2022-10-21《东风》：我举起了镰刀和锤子
“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风……”对毛语录的直接引用就是“东风”片名的出处，“东风吹，战鼓擂”，戈达尔在东西风的对立中，在“东风”的命名中，很明确地指向了1970年的政治表达，但是这并不是戈达尔所定义的“政治电影”，而是探索电影本体论的“政论电影”：关于电影中图像和声音关系的解读，关于影像里反抗和对抗的必要，“我们惯常的行为和思维方式必须彻底改变，每个人都有责任实现这一变化……”
但是改变的正确方法是什么？实现的途经是什么？图像和声音的关系学，反抗和对抗的必要性，戈达尔在阐述电影的本体时，是将1970年的当下成为一种样本，在这个意义上，政论本身无法脱离政治环境，只是当把政治看成是解说的背景，电影是不是还是会落入对政治解读的窠臼？这也许就是戈达尔无法解决的一个问题，而在《东风》中，这个问题却以更诡异的方式发生了倒置：不是用图像和声音的关系学来解构政治，而是政治解构了图像和声音的关系，不是政治作为背景为影像服务，而是影像成为背景为政治服务——但毕竟是戈达尔的一次影像实验，毕竟是一部戈达尔所谓的政论电影，电影依然是他所构建的叙事主体。
实际上，在阐述图像和声音的关系学中，图像变成了图像，声音变成了声音，割裂的存在不是为了建立关系，而是消融了必要的逻辑，甚至，图像成为政论的图像，声音成为政论的声音，在声画分离中，对立便成为了一种常态。一开始，这种对立就呈现出来：画面中是两个躺在草丛中的人，从服装看起来是一种脱离现实的存在，而在不同角度的镜头展示中，两个人还戴着一副镣铐——画面是一种独立存在，即使没有声音，它也可以成为一种叙事。画外音出现：“像往常一样，每年的5月，我们就去看望父亲的家人，他们住在道奇城附近，叔叔经营着铝业，他刚从银行经历那里买了一块地，房子被白色篱笆包围着。但是这个星期五，叔叔没有回家，听说矿工们将他锁在了办公室里……”声音里讲述的一个故事，和资产阶级有关，和工人有关，和罢工有关：叔叔没有回家，就是因为工人举行了罢工，工人和资本家的关系变得紧张。
从这个声音的叙事出发，接着是关于这一事件的更详细内容，按照叔叔的意见，要和工人代表进行对话，但是根据“爸爸”的说法，“时代变了，工人的工作时间更少但是赚得更多，自从工会成立之后，真正被剥削的是雇主，如果说工人恨资本家，一定是因为他们嫉妒。”于是从爸爸的定义中，解说者也产生了困惑，“谁给马下了毒？谁放火烧了印刷厂？谁抢劫了尼克松酒店？”而得出的结论是：“革命者看起来很可笑。”这就是身为资本家对工人的评价，这就是资产阶级对工人罢工的论断。但是这绝不是单一的声音，另一个声音是从工人那里传来，“我们受够了暴力，我们反对镇压，我们要开展对抗权威的斗争——周六要号召总罢工。”一个说革命者可笑，一个说资产阶级可恨，不同的声音代表不同的观点，不同的观点源自不同的立场，戈达尔一针见血地指出：“两个声音可能都在撒谎。”
| 导演: Groupe Dziga Vertov / 让-吕克·戈达尔 |
声音在撒谎，而图像单一呈现的现场，也可能是撒谎：他们是囚犯？他们将被处决？如果不动，他们是不是已经死了？声音在撒谎，图像在撒谎，所以要拍一部革命电影，所以要拍一部在图像和声音之间建立关系的电影。这就是戈达尔关于电影本体论探讨的初衷，于是在画面中有人在化妆，有人手拿着枪，有人穿过树林，这是电影的图像系统，它是关于电影的电影，而这部电影在图像出现之后，如何构建和图像相关的声音？在没有建立它们之间属于属于电影本体的关系之前，戈达尔是用声音来探讨电影的本质：电影是什么？革命电影又是什么？声音谈及了两种电影：苏联的政治电影和美国好莱坞电影。
1920年7月19日列宁发表讲话时，指出电影不可能存在，电影制作是次要的，因为人民创造了历史，电影代表的是堕落的资产阶级。这是对电影的某种否定，但是在列宁去世没几天，苏联的爱森斯坦就拍摄了《战舰波将金号》，他不是在美化，而是在表现人们的挣扎，那么爱森斯坦的电影是不是就符合列宁所说“人民创造了历史”的主题，是不是符合无产阶级的要求？但是爱森斯坦之后在电影中拍摄了总路线，拍摄了集体农庄，拍摄了农村生活，结果，好莱坞出钱请他去拍墨西哥革命，而在柏林，戈培尔催促德国要推出自己的波将金……“冒充马克思主义者”，这句话不断被重复，似乎言及了革命电影本身就是一种谎言，革命或者是修正主义的革命，而电影也成为修正主义的电影。接着，戈达尔便开始深入批判修正主义，就是这个深入的过程，他从电影的本体变成了对革命和政治的探讨，甚至变成了对谎言的批判——尤其是引用了历史上很多仇恨工人、利用权力的女性，她们把自己伪装成受害者，却实施了暴力，而这种谎言和暴力正是戈达尔对资产阶级的揭露。
《东风》电影海报
之后他也批判了以好莱坞为代表的美国电影，在他看来，好莱坞代表的是一种梦幻主义，在电影里一切呈现的是比现实更真实的东西，让你相信电影中的马比真正的马还要真实”，但那只不过是一种魔法，于是电影变成了梦幻的商品。对好莱坞“真实”的批判也不是在电影层面的解读，而是结合资本主义的本质，认为这也是一种欺骗。无论是苏联电影还是美国电影，都掩盖了真实，都制造了谎言，它们是修正主义的产物，是资本主义的异化，所以，“进步电影是图像和声音之间的关系。”在戈达尔看来，电影是一种唯物主义，图像和声音的关系也是一种唯物主义，但是戈达尔的声音变成了各种政治观点的集合，图像变成了对政治的解读，无疑偏离了这个关系学的本体论探讨，一切的图像和声音都在政治轨道上运行，它反而变成了自我批判的对象。
这或者就是形式意义上的割裂，这或者是叙事关系上的分离，和图像和声音本身呈现的元素一样：两名演员接受了革命的理论，成为了“革命者”，他们计划加入罢工的队伍，于是离开了拍摄现场，在树上贴上了“Union”的标语，在墙上写上了“Union”的字符，但是当其他演员路过的时候，这个符号却被改写了：Union的联合变成了“Riunione”的会议，革命性被取消；女人拿着书阅读，这是一种资产阶级生活方式，他旁边两个人一个人手上拿着镰刀，另一个人手上拿着锤子，镰刀对着她后颈挥舞，锤子则对着她的头，当然他们也都是在表演，这是革命的图像呈现，镰刀和锤子代表的无产阶级的武器，他们要革命的对象就是资产阶级，但是这不是真正的革命，这只是表演，只是电影。
Union变成了Riunione，镰刀和锤子变成了道具，这就是被取消的革命，这就是被表演的革命，批判电影图像成为一种权力的统治，戈达尔却又创造了另一种语法，但是这并非是建立了图像和声音的关系，而是背离，是消解，背后则是对图像和声音绝对的控制权，而这和他所批判的一切又有什么区别？或者对于戈达尔来说，批判本身就是革命，革命本身就是解构，解构本身就是反抗：反抗规则，反抗语法，反抗命名。当图像变成戈达尔的图像，声音变成戈达尔的声音，图像和声音的关系变成戈达尔所命名的关系，建构本身就是一种权力，甚至成为一种独裁，里面有一句话也许是对戈达尔困境的一种注解：“我们有同样的敌人。”莫斯科电影制片厂与尼克松-派拉蒙公司没有任何区别，政治电影和好莱坞电影没有区别，革命的图像与声音也和被革命的图像与声音没有区别，或者东风也正是西风。
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