2024-07-21《艺术即经验》：比道德更具道德性
当某人对马蒂斯抱怨说，她从未看到一个女人像他画中的女人那样，他回答说：“夫人，那不是一个女人；那是一幅画。”
——《第六章 实质与形式》
观画的读者和创作的作者，在这个对话中似乎就有了分别：读者着眼的是一种“像”，和现实中的女人想象才是一幅画具有意义的标准，而对于画家马蒂斯来说，画作中的女人就是艺术作品中的女人，女人之存在是被纳入到作品并使之成为作品而具有意义，所以这实际上不是像与不像的问题，而是作品和审美、质料和形式之间的区别。但是，约翰·杜威却说，形式和实质之间并不能做出区分，在成为作品之后，作品就是被形式改造成审美实质的质料，女人就是这个实质，它已经脱离了现实中作为素材的女人。
素材不是质料，画作也不是形式，作品就是实质和形式的结合。在这里杜威以马蒂斯的画作和观点出发，并非是要否定观画者质问中透露出的“经验”，在她认为画作不像现实中看到的女人的时候，似乎是在否定艺术和经验之间的关系，甚至看起来是在否定“艺术即经验”的观点，而在这里，杜威所强调的就是当马蒂斯的画作中诞生了女人，他是将外在的主题赋予了情感，使之产生绘画的机缘，也就是说，他通过绘画这一媒介让“女人”成为了一个新的对象，这种赋予不是仅仅靠“往事回忆”得到提示的，新的对象产生，当然不再是一个女人，而是成为了艺术的实质，而且形式和质料在这件艺术品中联系在了一起——并不意味着它们是同一的，而是在艺术作品中，作品变成了形式化了的质料，也就是在形式和质料的相互渗透中，构成了一种整体，这种整体是艺术，当然更是来源于呈现为直接性和整体性的经验，“由于形式与质料在经验中结合的最终原因是一个活的生物与自然和人的世界在受与做中的密切的相互作用关系，区分质料与形式的理论的最终根源就在于忽视这种关系。”
在这里，杜威指出了形式和质料结合成新的对象的原因，那就是活的生物激活了受与做的密切关系，并将其结合起来构成一个“通过包容而不是通过排斥而结合起来的经验”，在这里，活的生物、受与做、经验、整体、自然，都是杜威“艺术即经验”中的核心概念，而这句话也指出了杜威用这些概念阐述“艺术即经验”的意义，那就是经验具有直接性和整体性，是作为活的生物进行艺术审美的出发点。从马蒂斯画作的观者质疑声中，我们可以解读出背后艺术面临的现实：艺术是不是应该是在一个独立王国中，是不是要和人的努力、经历和成就的材料与目的切断联系，或者说，艺术是不是作为大写的“Art”而被高高供奉起来，以区别最具活力的、小写的艺术（the art）？——这一切在杜威看来，都构成了艺术的一般观念：作为建筑、雕塑、书籍、绘画等艺术品都是在人的经验之外独立存在，经典作品本身具有的完善性也不再依赖人的状况而和实际生活经验分离出来。
一般观念？但是更具有一般性的体验是：当我们欣赏帕太农神庙时，当我们被它所吸引，通过眼睛耳朵的注意力激发起看和听的兴趣，这是不是对经验的唤醒？美的艺术是不是与日常生活紧密联系？所以很明显，如果把艺术放进孤立的王国，是不会激发人的感官体验更不会形成新的经验，那么从审美的原因来说，它也必定建立在欣赏者的经验之上，这就是一种连续性的产生：恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性。当杜威提出了连续性的过程，其实已经为“艺术即经验”的观点提供了最现实、最本质的基础。在这里，杜威从人作为“活的生物”的定位，提出了经验的本质。活的生物意味着生命是在一个环境中进行的，生命体的经历与宿命离不开周围的环境，只有当有机体和环境分享有秩序的关系时，才能保持对生命至关重要的稳定性。而同时，活的生物意味着当下性，动物警惕的目光、锐利的嗅觉、突然竖起的耳朵，它们把行动融入到感觉中，感觉也融入到行动里，这就是动物的优雅，而这其中就是让经验处在它是经验的程度之时，所以这种当下性表现的是自我与客体之间的相互渗透，表示积极而活跃地与世界进行交流，“由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。”
有机体和环境之间相互作用的结果，就是经验，经验在相互作用中达到极致，就是参与和交流，这就是艺术的开始，所以从环境到经验，从经验到艺术，在活的生物中就展示了当下性和直接性。但是这并非是经验的唯一本质，杜威认为这是一种初步的经验，但没有构成“一个经验”：一个经验是一个问题得到了解决，是一个游戏玩结束，是一盘棋、一本书、一场战争的结束，它不是中断而是有了高潮之后的圆满发展，最后走向结束，所以，“一个经验”在杜威看来代表着一种整体，“其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。”这就是经验的整体性，这种整体性表现在两方面，一方面它是在不断流动中形成持续性，从而在多样化中完成整体性的构筑，“由于不断的融合，当我们拥有一个经验之时，中间没有空洞，没有机械的结合，没有死点。”另一方面，要达到经验的圆满，其中必须有审美的参与，“经验如果不具有审美的性质，就不可能是任何意义上的整体。”这种审美的整体在经验上的表现就是和世界的关系，那就是受和做：受是外来的，做是内在的，当它们结合在一起，就使得经验成为了“一个经验”。
从经验的直接性到“一个经验”的整体性，杜威已经建立了活的生物的经验模式，再进一步考察，他认为，每一个经验都伴随着一种冲动，也就是说，经验的进路其开端就是冲动。冲动不是刺激，刺激是从外部而来形成对环境的适应，它是被动的，而冲动是向外和向前的运动，它是主动的，这就是活的生物的一种需要，“冲动成为完整经验的开始，是因为它们来源于需要；来源于一种属于作为整体的有机体的饥饿和需求，并且只有通过建立与环境的确定的关系、积极的关系，相互作用才能满足这种饥饿和需求。”以需求为起点，以冲动为开始，是不是经验会变成一种盲目？在冲动开启的向前中行动中，它并不知道会通向什么样的经验，或者会被抵抗，或者会有阻碍，或者变成弯曲，虽然在向前中必定有一个新与旧的交汇和结合，也必定会形成再创造，但是要使得当下的冲动获得氪佬行，就必须使得新的经验具有生命和灵魂。
| 编号：B86·2240422·2108 |
在这里，杜威认为，新经验的获得是一种表现而非发泄，表现就意味着留住，然后向前发展，然后达到完满，所以杜威提出了经验走向艺术审美的道路问题：要有将材料燃烧起来的灵感，表现的动作就是将灵感引向材料，让材料变成艺术的媒介；另外则是情感，恰当的措辞、敏感性、色彩、语气都由情感来完成，“情感只有在间接地被使用在寻找材料之上，并被赋予秩序，而不是被直接消耗时，才会被充实并向前推进。”而实际上，灵感是具有情感的灵感，情感也是被表现为灵感的情感，它们都构成了从经验走向艺术的“表现”方式。而另一方面，表现是要让经验成为艺术作品，那么这就是一种再现性，那么再现的艺术作品是怎样一种存在？从经验的材料到艺术的作品，这种再现其实是提供了一个新的经验，而再现依然是对新的经验的表现，所以，“艺术作品只有在它表现某种专属于艺术的东西时，才是表现性的。”
不仅是具有艺术性，而且是表现性的艺术性，所以杜威在阐述表现性对象时，强调的是新经验的形成，新经验意味着一个新的整体，意味着新的关系，“将一个特殊的主题从它的实际语境中移出来，进入一个新的整体，并成为它的一个组成部分。在新关系中，它取得了新表现。”无疑这里就有了杜威一直所强调的连续性，而连续性在艺术经验中的意义并不仅限于此，艺术对象时表现性的，这种表现性的目的还在于交流，当艺术作品还对它的创作者之外的人的经验起作用时，才是完整的，这就是艺术从自身向外传递和交流形成了连续性，而这也是艺术多元化的意义所在。艺术的多元化是媒介的多元化，在这里杜威就提到了实质与形式的关系，就提到了马蒂斯的画作产生的绘画的机缘，它是经验的扩展，是经验的丰富，但是在相互渗透中，经验的整体性依然不可改变。
经验的整体性是将各部分结合起来形成的一种关系，它在形式上产生了新的东西，包括技法上、色彩上、工具上都在连续性保持着革新，这种连续性的革新在杜威看来，体现的是一种与环境相互作用的结果，而这正是经验直接或间接的源泉，“从环境中形成阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式。”这就是杜威的经验自然主义，它所表现得就是一种节奏，而这种节奏无疑会激发出能量，对称、强度、广延、平衡、秩序，都是节奏产生的效果，无疑它们也都具有审美性，“当它们间相互的结合与对抗共同起作用，产生一种累积性的，并肯定地（但并非过分稳定地）朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。”
从冲动到创造，从表现到再现，从新与旧的交汇到新的艺术的产生，杜威无疑构筑了“艺术即经验”的行动路径，但是作为活的生物直接性和整体性的经验，作为经验自然主义而产生的艺术，是不是也可以和人无关？不可否认，呈现为不同媒介的艺术作品，只有人才能做到，才能将经验变成艺术，但是杜威单独列出“人的贡献”，是将审美经验构筑在人的心理学之上，“没有什么经验之中人的贡献不是决定事物实际发生的因素。”经验中的人是主体，它从经验出发形成的艺术，就是客体，那么“艺术即经验”还是在主体和客体的关系中建立起来的？在这里，杜威拒绝将主体或客体的其中一种因素作为其中的主导因素，经验也并非是什么客观性经验或精神性经验，他认为，“只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。”
这实际上已经变成了“对哲学的挑战”，哲学美学总是从经验构成的一个因素出发，试图用单一的成分阐释什么经验，而在经验的形成过程中，也要人为地判断哪一种成份是核心，在杜威看来，这无疑是将“预定的思想”添加在经验之上，而区分出客体和主体无疑走向了二元论，从而解构了经验的完整性。所以杜威提出了经验的一元论，它既不是主观的，也不是客观的，而是主观和客观的密切合作，两者自身都不再具有独立存在，同时，作为经验的艺术，自然也既不是主观的，也不是客观的存在物，既不是个人的也不是普遍的，既不是感性的也不是理性的，“艺术即经验的意义与哲学思想的漫游是无法比较的。”西方哲学从柏拉图开始，就出现了理念世界与物质世界的对立的话，亚里士多德有形式与质料，圣奥古斯丁有上帝之城与人类之城，笛卡尔有精神与肉体，康德有本体与现象界，这些都表明，在几千年的欧洲哲学史上，二元论的哲学传统始终占据着主导地位。
当哲学家们将原本单一的世界划分成了精神与物质两个世界，又想出种种办法来实现两个世界之间的连结，杜威在这里对哲学提出了挑战，他认为各种各样的连结都是不成功的，要改造哲学，就要超越物质与精神的二元论，回到一个世界之中，而审美经验正是因为“摆脱了那些使一个经验处于从属地位，仿佛它指向某种它本身之外的东西”。这也许是这本书最大的意义所在，而杜威提出的自然主义在最后一部分，则将自然和人性联系起来，赋予审美经验一种社会性，而且就在他所建立的连续性构建体系中，审美经验成为文明生活的显示、记录和赞美，并对文明质量提出最终的评判，艺术就是在这种自然主义的文明史中成为了一种不断扩展、不断丰富的表现形式——更为关键的是，审美经验的社会性，对艺术的发展具有举足轻重的作用，“存在于今日艺术之中的弥散性与非凝聚性，是信仰一致的被破坏的体现。因此，更大的艺术中形式与内容的结合依赖于文化朝着一种态度的变化，这种态度被认为是文明的基础所固有，构成了有意识的信仰与努力的根基。”
艺术需要被置于一种文化语境中讨论，艺术体现的是道德职责和人性功能，所以，“艺术比道德更具道德性。”它不是空闲时的娱乐，不是卖弄表演的手段，而是人与人之间联系的力量，艺术与道德在经验中的合一，也正体现了杜威活的生物和环境之间不可分离的关系，借用雪莱的一句话，“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们日已对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。一个非常好的人，必须是具有丰富而广泛的想象力的人。”这个对个人适用更对整个道德体系适用的道理，不正体现了杜威的一元论：艺术即经验，自然史即文化史，艺术即道德。
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