2024-08-24《爱之歌》：这死亡如此之新
我没有爱人，没有家园，
也没有安身立业之处。
我只是将自己献给万物，
万物变得丰富并将我给出。
——《诗人》
一九〇二年，里尔克来到巴黎，巴黎的一切就像“万物”一样呈现在他面前，这是一个从离开到到达的过程，对于诗人来说，则意味着一种对万物的开启——出版于一九〇七年和一九〇八年的诗集分别取名为《新诗集》和《新诗别集》，“新诗”的命名成为里尔克对于巴黎生活感知的写照，这段被称为里尔克创作中的中期阶段，茨威格评论说：“这些新诗每一首都是作为一座大理石像，作为纯粹轮廓而独立存在着，同各方面都划清了界限，被封锁在它的不容更改的草图中，有如一个灵魂在其尘世的躯体中。”尊拜雕刻艺术家罗丹为师，是里尔克“雕刻”的一个方面，而在新诗意义上，他将大理石从“草图”雕刻为雕像，赋予一种灵魂的存在，这是身为诗人的创造性贡献，所以诗歌《诗人》可以看做是里尔克“新诗”的一个宣言。
对于诗人来说，“没有家人，没有家园，/也没有安身立业之处”就是里尔克面临的现实困境，但是诗人的使命就是发现“万物”的存在，并在自我和万物之间建立联系和沟通，这种联系和沟通就如茨威格所说，要将灵魂封锁在躯体里，所以在《诗人》中，里尔克建立了从草图到大理石像的两层关系：首先是“将自己献给万物”，把自己融进万物之中，灵魂亦安放在万物里，它是成为大理石像的基础；然后万物变得丰富，并最终“将我给出”，万物融入在我的灵魂之中，万物塑造了新的自。这两层关系的构筑，是让我成为万物之我，让万物成为我之万物，万物是我，我是万物，由此形成了里尔克著名的“物诗”，它是从草图到石像的跃升，从自然之物到诗的超越，从我的诗人的升华，茨威格说：“是从笨拙的冷石切出来的，其明亮如白昼，宛如浮雕宝石，只有精神的目光看来才是透明的……”这样一种产物，是“知情的客观性对于单纯预感的胜利”，是“完全变成雕塑的语言之决定性的凯旋”，而里尔克研究专家施塔尔则从物诗的语言特点分析，他认为《新诗集》完成了一种“从前从未有过的语言差异化和细腻化”，这种语言的形成是对“看”的拓展和推进，它是一种对真实之物的看，更是在真实中融入了灵魂，“远离自己的主体，转向存在物的、真实的世界，由这种意图所承载的艺术伦理也使他获得这样的评价：存在之诗人。”
“存在之诗人”就是里尔克在《诗人》中的这句宣言：“我只是将自己献给万物，/万物变得丰富并将我给出。”但是，诗人如何将自己献给万物？万物又如何在丰富中将我给出？诗集中的第一首《早年的阿波罗》，仿佛是里尔克对“看”的一种阐述：看是在早晨沐浴着春光时“一眼望穿光秃秃的枝条”，但这只是一种纯粹物理性的看，或者说只是被动地看，当“诗的光芒/直射我们”，甚至几乎令我们夭亡，看已经被赋予了一种神性的光芒，但是似乎一切还没有真正开始，“因为他的目光还没有阴影，/他的眠息对月桂还太凉，/那座玫瑰园，需一段光阴，/才高树一般自眉间升起”，那光仿佛制造了一个空隙，需要将一些东西放进去，该放进去的是什么？是我，是万物，更是我之万物、万物之我，“只是以微笑将什么啜饮，/仿佛正为他注入他的歌唱。”
| 编号：S38·2240504·2112 |
《早年的阿波罗》所凸显的“早年”就是里尔克的一种对看的回顾，这种回顾期待的正是“新诗集”之开篇，由此形成了里尔克巴黎阶段创作的一种行走轨迹：在我成为万物之我和万物成为我之万物之前，是不是一定会遭遇“没有爱人，没有家园，/也没有安身立业之处”的过程，这个过程既是现实带来的，也是心灵寻找的开始，“没有”的背后就是未曾抵达的缺失，在里尔克的很多诗歌中，都写到了这种“没有”的现实，一种失去的状态：《童年》中发出的是疑问是，当那些漫长的童年的下午再也不复返，“可是为何？”为何是对失去的迷惘，“那时除了发生在物和兽身上的，/再没有什么发生在我们身上：/我们过着，像通人性的，它们的生活/而且变得浑身通体都充满形象。”里尔克给出这个问题的答案是：孤独，孤独像一个牧人，孤独令我们迷惘；《浪子生活》中的浪子也在失去，这是从曾经的孩子变成出走的浪子的失去，“仿佛突然被赶出乐园，/我发觉这份孤单/变得不堪驮负，/当立于乳峰之上，/我的情感只想/飞翔或一个结束。”独处变成了孤单，里尔克在这种失去中不解的是：“这就是一种新生活的入口？”
在《橄榄园里》，“我成了瞎子”，看变成了另一种没有，“我再也找不到你。不在我心里。”就像一个失去自己的人，“他们已被父亲们抛弃，/已被逐出了母亲的怀腹。”《女盲人》一样是对看的失去，“似乎有什么尚未超越，/她慢慢跟随，她需要漫长；/可是；仿佛，在一个过渡之后，/她不再行走，而是飞翔。”《夏日阵雨之前》夺走的是公园中一切的绿，《交际花》失去的是古老家族的希望，“死于我的嘴如死于砒霜。”所以在这种看成为一种失去的时候，草图也许仅仅是不完整的图像，《我父亲的青年肖像》是一副草图，修长高贵的军装、全服装师的绶带，车刀的护手套，都是父亲肖像的一部分，那是一种青春的写照，但是遥远，而且“最先消失”，“你，迅速消逝的达格雷照片/在我较慢消逝的手中。”《一九〇六年的自画像》是里尔克看见的另一幅草图，目光中有着“童年之蓝和恐惧”，还有如仆人和女人的谦卑，目光所看见的是“还从未在受苦或成功中/凝聚成持续不断的实现”，正因为未实现的一张自我的草图，所以一切还是静态的物。
在疑惑和不解中，在失去和迷惘中，诗人看见的肖像和自画像，呈现出一种“未实现”的物的状态，但是在这里，里尔克在一九〇六的自我世界里也做好了准备，“仿佛一个严肃的、真实的物/已经以远方分散的事物筹划就绪。”而这也正如在《花边》一诗中所写到的，要形成这个并不比生命卑贱的物，就是要“完成而且如此之美”，也就是说，物的丰富性如花边一样，在于它的完成，完成而且美——从“未实现”的草图到完成的生命之物，里尔克绘制了关于“新诗”的构筑可能。如何完成？如何“而且如此之美”，里尔克在人类两大母题中不断探索：爱欲和死亡，或者他一直从爱和死亡的“草图”中发现筹划的机会，并且绘制“我只是将自己献给万物，/万物变得丰富并将我给出”的实现过程。
爱应该是一首甜美的歌，但是在里尔克想要唱出“爱之歌”的时候，他的疑问是：“我俩被绷在哪件乐器上？/哪位琴师把我俩握在手中？”就像《埃兰娜致萨福》和《萨福致埃兰娜》的两首诗歌，本是某种双向的表达，但爱却以一种分离的状态存在，如死亡，“你的鸣响/已将我拋向远方。我不知我在何处。/没人能携我复返。”而在《东方昼歌》中，那张爱之床更是意味着背叛：“你可能脱出，我也可能脱出：/因为我们的灵魂靠背叛生存。”那么死亡呢？它是《一位少女的墓碑》中“垂下像你的眉毛一样”的甜蜜、炽热和温暖；它是圣母马利亚哀痛地抱着基督尸体的那幅《Pieta》的画，“耶稣呀，何时曾是我们的良辰？/我俩又如何销魂而死。”它是《大教堂》里敲击中放弃的生命，是《罗马石棺》中朽烂的残尸，“直到被无从知晓的嘴吞噬，/它们不言语。”在《死亡经验》中，里尔克认为死亡就像人们单调背诵的台词，是人生“演下去”的无奈，即使最后为了彼岸的真实而尽情投入，也永远没有掌声。
爱欲之床意味着背叛，死亡是一场没有掌声的演出，这就是里尔克绘制出的草图，甚至连草图都不是，“而他的假面正惊恐地凋残，/娇嫩而敞开像一枚果实的内面，这果实贴着空气腐烂。”它变成了“假面”，而这就是“诗人之死”。诗人之死无疑是一种自我之死，看不见，听不到，也说不出，连感官最基本的功能都在丧失，草图何在？更遑论雕像的存在。这样一种爱与死的状态，里尔克在《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》中似乎寻找到了爱与死的另一幅图画：在死亡到来之时，俄耳甫斯和欧律狄刻的爱还在？那种爱会让他们走出死亡之迷宫？这是一个关于“回望”的考验，而回望之意义就在于看，“假如他可以/转过头去（假如往后望一眼/并不会破坏这整件大事，/刚刚才实施的），他一定会看见他们，/轻悄的两人，在后面默默跟随着”，在这里，俄耳甫斯和欧律狄刻的爱与死都和赫尔墨斯有关，他是“传令之神”，他让欧律狄刻在自己手边，他把她交给了他的手，但是，她“被长长的尸带绊住了脚步，/走得不稳当，轻柔而没有不耐烦”，对于她来说，“死亡如此之新”，她什么也不懂；而他呢，在整条路上，“看上去像哑巴并对前途没耐心”，而且他的脚步“大块大块地吞食着路”。
在这样的一种救赎之路上，爱和死本来就构成了一种分离，“她什么也不懂并轻声说：谁？”而他带着无比悲哀的目光看着她往回走，“被长长的尸带绊住了脚步，/走得不稳当，轻柔而没有不耐烦。”或者这是里尔克所写下的“回头”，但是比回头更具毁灭性的是“死亡如此之新”，是那个“谁”，是悲哀的目光，是轻柔的尸带带来的死——望见的意义已经没有意义，走出去的拯救也不再发生，因为这也是一张假面，因为这也从来没有“完成”。但是，“这死亡如此之新”是不是也为里尔克的“新诗”开辟了另一条道路？是不是也可以重新长期“爱之歌”？“物诗”的世界在里尔克那里被打开，它是在“远离自己的主体，转向存在物的、真实的世界”中构筑一种存在，它是看的拓展和推进，正是从《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》里回头之望的毁灭开启了诗人在物诗中的看。最著名的当然是那首《豹》：
它的目光已被栏杆的晃过
弄得这么疲惫，什么也抓不住。
它觉得好像有千条栏杆
而千条栏杆后面没有世界。
强劲而轻捷的脚步柔软地行走，
在最小最小的圈中旋转，
像一种力之舞环绕一个中心，
在那里一个伟大的意志晕眩。
不过偶尔瞳孔的帘子
无声地撩起——于是有一幅图像进入，
穿透四肢紧张的静止——
随即在心中消失。
千条栏杆是物我之界，它也区分了前面和后面，里面和外面，但是首先是豹的看，“它的目光已被栏杆的晃过/弄得这么疲惫，什么也抓不住。”这是被缠绕得疲惫的看，是物自身的看，所以是“客观的描述”，但是豹的目光看见，也是一种被看见，它强劲而轻捷的脚步在行走，它形成了最小最小的圈，都是被看见的存在，因为被看见而成为了一种物，也因为被看见而放入了我，豹子没有远离看见的主体，“他只是为了给他的艺术带来好处，而将自己的主体身份巧妙地移入某种真实之中，这种真实则已为了上述目的具有象征的风格。”这种象征便成为了真正的“图像”：“穿透四肢紧张的静止”，在这里通过看与被看，客观之主观化，“我只是将自己献给万物，/万物变得丰富并将我给出”的诗人得以诞生，而里尔克构筑的这个“存在之诗人”也指向了诗人和诗歌的本质：看的目光，是《窗子上的玫瑰》中“游移不定”的目光，是《独角兽》中“无助地祈求”的目光，是《羚羊——瞪羚》中如装上了跳跃的枪管的目光；被看的目光，则是《窗子上的玫瑰》中将其“拽入鲜红的血液”的目光，就像从教堂的幽暗中“将它拽入上帝之中”，是《独角兽》中不受任何限制的目光，“将图像投入它自己的空间/并完结一个蓝色的神话圆环。”是《羚羊——瞪羚》中即使闭上眼睛，也能倾听沐浴的声音，然后“转过脸张望林中的湖”。
看见，是把自己献给万物，被看见，是在万物的丰富中将我给出，看和被看的目光构筑了万物之我和我之万物，如此，里尔克的“新诗”便在更新的《新诗别集》中有了更多的目光，有了更多的图像，有了更多的雕像，题辞“献给我的好友奥古斯特·罗丹”就是里尔克变成雕刻家的身份标记，而第一首《远古的阿波罗残躯》更像是对《早年的阿波罗》的呼应，“透出他的目光，只是已收敛，/依然闪亮。”闪亮的目光所完成的神性构筑是对于生活的改变，“像恒星：因为它从每个角落/看着你。你必须改变你的生活。”神性的目光遍及每个角落，里尔克的“新诗”也呈现出更为丰富的存在意义，尤为重要的是，存在之诗人的目光从形而上转移到了行而下，看进一步拓展：看见的是《疯子》，而疯子看见的是“宁静的方块地”，“在陌生世界的反光中/继续生长并永不消失。”看见的是《乞丐》，乞丐看见的是“他们的麻风怎样吞噬”；看见的是《镜前的女人》，女人则在镜底看见的“烛光/和迟暮时的阴郁”；看见“麻风国王”“明斯特的国王”，看见巴黎的老妇人、盲人，看见八十年代的女士，看见异乡人，看见孤独者……而在看见和被看见的世界里，一切都变成了“阅读者”：在看见中将“书中的一切提升并承载于自身”，最后在现实的体验中“达及那个世界，完满而丰盈”。
里尔克无疑就是永远的阅读者，他在《蓝色绣球花》《粉红的绣球花》中描述了一幅幅栩栩如生的静物，他在《克里特的阿耳忒弥斯》《押沙龙的背叛》中雕刻了神话的雕像，他在《红鹳》《狗》中书写了活灵活现的动物……它们是里尔克的“物诗”，更是诗人作为阅读者的“存在”，在万物之我和我之万物双重的雕刻和塑造中，外面和里面便成为了一个属于诗人的房间：“许多让自己/被充得满满的/并从内空间溢出/进入日子，日子合上自己/越来越丰满，/直到整个夏天化为/一个房间，一个梦中的房间。（《玫瑰内部》）”
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