2024-08-24【“百人千影”笔记】奥逊·威尔斯：“玫瑰花蕾”盛开在风的另一边

对于我的作品，你只有欣赏和不欣赏这两条路。
  ——奥逊·威尔斯

这是奥逊·威尔斯对电影同行及作品的评价：他说阿尔弗雷德·希区柯克的《后窗》“是部愚蠢透顶的电影”；他说伍迪·艾伦在银幕上所做的每一件事“都是为了治自己的病”；他说“《教父》是对那一撮废物子虚乌有的美化”；对于评价《公民凯恩》是个“最糟糕”的迷宫的阿根廷作家博尔赫斯，他说：博尔赫斯是个半盲，永远都不要忘了这一点。”——“他说”中有批评更有贬低；这是电影导演和评论家对奥逊·威尔斯的评价：罗伯特·怀斯认为，“奥逊·威尔斯是我遇见过的最接近上帝的人。”安德烈·巴赞评价说：“奥逊·威尔斯是20世纪美国的文艺复兴人士，这位才子可以用起伏跌宕的声音作为音响的景深手法来进行声音的场面调度，是只存在于圣杯之中的艺术家。”除了赞美，法国诗人和导演让·科克托认为，“他孩童般的外表下有着巨人的心，慵懒的积极，癫狂的智慧，孤独却拥抱世界。”而弗朗索瓦·特吕弗指出了威尔斯的悲剧所在：“威尔斯的真正悲剧在于三十年来他花了那么多时间和权力无边的制片人打交道，他们请他抽雪茄烟，却连一百英尺胶片都不舍得给他。——“他说”中有赞美更有批评。

威尔斯的“他说”和对于威尔斯的“他说”，构成了“他说”的两种面向，在“他说”的世界里，欣赏者有之，批评者有之，褒贬者有之，攻击者有之，它们组成了评说的多维世界。但是当威尔斯把“他说”变成了对于自己作品的“对我说”，并且只以“欣赏”和“不欣赏”非此即彼的二元论作为给出的评价标准，他就是那个站在高处的上帝，靠着“我的作品”铺垫而形成的高度上俯视，甚至强行把“我的作品”便成为了“我的故事”。那么，“我的故事”是不是像他1968年命名的那部电影一样成为“不朽故事”？将水手的故事变成真实发生的故事，并且让它不朽，威尔斯在对于“元故事”的探寻中建立了成为不朽故事的模型：“它从来没有发生，它绝不会发生，所以这是讲述它的原因；我喜欢事实，我想让它在现实的人身上发生。”75岁的澳门富翁克莱孤独一生，他最后的计划是让水手的传说变成现实，并且在自己在场的情况下成为“我的故事”：亲自物色水手和女人，亲眼看见那一幕的发生，让故事从讲述变成创作，只有成为创造者且在场的上帝时，它才会不朽，才会以“我的故事”不朽。

但是故事发生了，真实发生了，“我不喜欢预言”的克莱在“我的故事”成真中死去，而不朽的故事却成为了最后失去的故事，“我以前听到的东西，现在都听不到了……”“我的故事”始终只是一个传说，它被伪装成一个满足欲望的喜剧，它展现出对困境消解的希望，但其实一切如那些镜子一样，不是对过去的遗忘，不是对未来的再建，“这是对他的惩罚，因为无论走到哪里都会看见一张凶手的脸。”这些镜子就叫做悲剧。威尔斯似乎一生都在重复着这个从不朽到悲剧的真实故事，他渴望把“我的故事”变成一一部一部电影，在电影的不朽中让“我的故事”不朽，但是他却没有想到，和他有关的电影、和电影有关的人生却真实地成为了“我的故事”，它也许会不朽，但是不朽的背面却是一种失去，一个悲剧，以及“我不喜欢预言”的预言。

《不朽故事》是威尔斯对于“我的故事”不朽的实验文本，而真正创造了威尔斯不朽传奇的是1941年的《公民凯恩》，也正是这部电影既预言了才华和激情于一身的威尔斯将构建起属于他的电影帝国，也成为他最后走向失意、颓唐和悲剧结局的诅咒，就像那个通往迷宫的“玫瑰花蕾”一样，它的象征意义完全超过了电影本身，成为威尔斯一生都在讲述的“我的故事”。威尔斯用了三个月时间完成的电影《公民凯恩》在纽约的百老汇剧院和洛杉矶的大使剧院同时公映，它的出现不啻带来了一场革命：简洁的蒙太奇运用，天花板入镜头、深焦等拍摄技术，以及对于人性的深刻解读，使之成为电影史上的里程碑之作和公认的最伟大的电影，被誉为“现代电影的纪念碑”——有人甚至将“Citizen Kane”变成为“Citizen King”，好莱坞时代王者归来，直到2002年，《视与听》杂志对其的评价是：“令人眼花缭乱的创造力，摄人心魄的技术，《公民凯恩》重新创造了电影中的叙事形式，并建立了一套数代电影人曾经渴望的标准。一个吸引人的报业大亨的故事，奥逊·威尔斯的这部处女作依然如同明天的头条一样新鲜。”

在现代主义与后现代主义的双重视野中，在叙事形式的建构、影像风格的确立、以及电影语言的创新上，《公民凯恩》创造了电影史的传奇，而片中的“玫瑰花蕾”也成为了解读天才一生的符号，特吕弗认为“玫瑰花蕾”就是现代的“芝麻开门”，它是电影叙事逻辑的出发点，也是叙事完成的归结点——它同时也成为威尔斯打开电影传奇大门的钥匙和“禁止入内”的魔咒。在电影中所有人都不知道“玫瑰花蕾”的含义，它在电影开头老凯恩喃喃自语的特写镜头里，在最后一幕被火光映照的雪橇上，汤生说：“凯恩先生是一个获得了他想拥有的一切然后又失去了这一切的人。也许玫瑰花蕾是某种他没能得到或是失去了的东西。不管怎样，它并不能用来解释一切……我不认为可以用一个字来解释一个人的一生。我猜，玫瑰花蕾也许就是拼图上的一块，遗失的一块。”他人的解读永远是“玫瑰花蕾”的另一个谜面，它只属于凯恩，不管是“史东太太谋杀案”，不管是西74街185号房间，或者在苏珊离去的长长背影下，一切的人生转折其实都早就写在凯恩自己的人生履历上，那些权贵、金钱，甚至爱情，都是凯恩自我世界的一种投射，都是那一个个的“玫瑰花蕾”，只是当自我变成一切的世界，世界只有被湮没和焚毁的结局，意义也就只是一个让别人去猜测和解读的符号。

“玫瑰花蕾”只是属于凯恩的密语，荒芜，黑暗，寂静，1940年的黑夜里只有那个玻璃球晶体还散发着奇妙的景色，那里有农庄，有雪花，以及有童年的快乐意象，但最后如凯恩的死亡一样，都湮没在无人在场的夜色里，“禁止入内”的铁丝网和夜色封闭的世界里，只有他自己的声音，从内心深处喊出的“玫瑰花蕾”成为解读报业大王查尔斯·福斯特·凯恩一生的线索，而这个被湮没和焚毁的符号成为传奇故事里最脆弱的一部分。“他从不透露内心，除了自己他不信任任何人。”这是电影对凯恩的评价，一个在自我世界里的统治者，只能将别人当成是自我世界的延伸，而这无疑也属于威尔斯，或者说，真正拉上了“禁止入门”大门的人就是威尔斯。电影凯恩的原型是美国报业大亨赫斯特，威尔斯将其塑造成独裁者，从他打造他的报业帝国开始，凯恩的内心一直生长着一种东西，它不是对权力的觊觎，也不是对金钱的崇拜，而是对自我控制的膨胀。但是当威尔斯拍摄了这部电影，不正是在讲述“我的故事”？不正是一部“自传”？

一方面，《公民凯恩》从此封王，26岁的威尔斯走向了他的辉煌，成为了在最高处的上帝，但是站在巅峰意味着无可遏制地向下滑行，当回顾自己的电影人生，威尔斯最不喜欢人们将此后的电影和《公民凯恩》对比，“这就是我这辈子最大的诅咒。”从来没有哪个导演被放在如此高的标准，在不可超越中他自然会变成那个失败者，但是威尔斯的自负更在于他偏不信这个诅咒，偏不肯向命运低头，这是一种反抗，但何尝不是一种自戕？另一方面，威尔斯在电影中塑造的凯恩就是现实中自我的投影：赫斯特是独裁者，是暴君，要可以不惜一切代价满足自己的愿望，他更以“买下它”制造了自负的神话，而威尔斯也永远是一个自负的人，他把自己的傲慢、野心和强势都投射在“公民凯恩”身上，可以说，他也是现实中的“公民凯恩”，甚至和赫斯特电影之外的斗争，就是两个“膨胀的自我”的生死之博：威尔斯在赫斯特的重压之下被调查、被驱逐，不仅《公民凯恩》在获得包括奥斯卡最佳影片、导演、主演、摄影、录音及音乐等九项提名之后，最终却只获得最佳原创剧本一项金像奖，而且威尔斯从此开始了后半生的颠沛流离，这难道不是这种自负付出的代价？

“玫瑰花蕾”成为威尔斯电影人生的密语，它以“禁止入内”的方式只允许讲述“我的故事”，可以说，威尔斯参与的一百多部电影、编剧的42个剧本、执导的近40部电影，都是“我的故事”：1934年他自编自导自演了第一部电影《时代之心》，从此“自编自导自演”就成为了威尔斯电影的一个永久标签，《长夜漫漫路迢迢》中他是主角，《公民凯恩》中他是主角，《陌生人》中他是主角，《上海小姐》中他是主角，《阿卡丁先生》中他是主角……不仅如此，在《伟大的安巴逊》中，最后的旁白是：“这是我编写的剧本，我叫奥逊·威尔斯……”在《审判》的结尾，他说：“这部电影根据卡夫卡小说改编，我饰演了律师并导演了电影，我是奥逊·威尔斯。”在《奥逊·威尔斯的素描本》和《奥逊·威尔斯环游世界》中，他是唯一站在镜头前“说手写我口”的主角，在关于《审判》拍摄的纪录片里，他永远是那个拿着麦克风的人……在当一部电影在“自编自导自演”中完成，当“我是奥逊·威尔斯“成为一种必然的交代，当“我”成为镜头前为唯一存在，电影是不是成为了威尔斯永远的“作者电影”？它是不是永远在讲述“我的故事”？1948年的《麦克白》改编自《莎士比亚》的戏剧，莎士比亚的戏剧就是在个人欲望无限膨胀中最后导致罪恶和灭亡的故事，而在电影《麦克白》里，威尔逊时时在特写镜头前亮相，当一切都成为自恋、自负的注解，威尔斯是不是反而变成了“麦克白”：电影中的麦克白，好莱坞的麦克白，留下经典却又始终被人诟病的麦克白。

“我”永远是电影的主角，只是威尔斯自恋、傲慢、野心和强势的“我的故事”的一个部分。出生于罗马天主教家庭的威尔斯在18个月的时候就被心理学家预言是个天才，从小接触莎士比亚作品，三岁能读四岁能画，十四岁开始写剧评，十五岁获得了哈佛奖学金；母亲去世，父亲六年后因酗酒离世，对于威尔斯来说，命运从此转向，叛逆的他拒绝了大学深造，只身前往爱尔兰，在都柏林他自称是“饥饿艺术家”；1936年受雇于约翰·豪斯曼，在扶助黑人的计划中他几乎使用了全套黑人阵容排演排了《麦克白》，成为美国黑人舞台剧历史上的一个里程碑；建立水星剧院后，威尔斯还在电台推出了《宇宙的战争》，而让他扬名立万的是那部《世界大战》：“火星人突访地球，现已着陆新泽西……”1938年10月30日，美国哥伦比亚广播公司中途插播了这样一条“特大新闻”，人们如闻晴天霹雳，几百万人如临世界末日，四处逃散，恐怖的阴影笼罩半个美国，大批警察包围广播电台，直播室里那位播报新闻的男子在节目到点之后，率手下的一帮人冲出警方的包围圈直奔剧场，继续排练《丹东之死》一剧去了……从此，威尔斯因此名扬天下，成了当年《时代》周刊的封面人物。

他是天才人物，他创造了不朽神话，1941年的《公民凯恩》是这个神话永远的丰碑，但是这个擅长讲述“我的故事”的“我”，却在如“玫瑰花蕾”的密语中，在“禁止入内”的自负中，走向了属于个体的悲剧，而那些和电影有关的遭遇真正组成了威尔斯“我的故事”：它是自相残杀式“鲨鱼寓言”的《上海小姐》，威尔斯创造性地奉献了最好的“镜像迷宫”：他们面对“他者”，朝着眼前镜子射击，或者朝着自认为真实的人射击，无论是谁，都构成了威胁自己的“他者”，这是自我和他者的较量，也是自我和自我之间的游戏，子弹射出，镜子被射穿，镜子破裂，当镜子纷纷碎裂，也意味着镜像不断“死去”，只有枪声，只有碎裂声，但是当死亡变成最后的结局，“镜像迷宫”终于成为了一个关于自相残杀的“鲨鱼寓言”：“就像那些鲨鱼，看见血就会疯狂，它们开始自相残杀，没有一条可以活下来……”威尔斯和赫斯特的斗争，和好莱坞的冲突，甚至和妻子海华丝的矛盾，“爱情难以长久，所以一个狂热的去爱的人最终不会再去爱。”这不正是在“镜像迷宫”后看到的“鲨鱼寓言”？

它也是以暴制暴“泛罪论”的《历劫佳人》，这是威尔斯第一次从欧洲返回美国后拍摄的电影，开场3分20秒的长镜头创造了经典，威尔斯在空间上将横向游移和纵向升降结合在一起，远景、全景、中景、近景、俯拍，两组人员进和出以及同框中，完成叙事，这种丰富层次和角度的复杂调度又成为天才之作。但是比电影本身更受关注的的是制作剪辑中的“劫难”，它出现在电影开始之前的字幕中：“奥逊·威尔斯对电影进行了粗剪，但是高层认为可以加以改进，便拍摄了额外的镜头，威尔斯看了新版，在几个小时内就写了一份长达58页的备忘录，要求重新进行剪辑……”这份一气呵成的备忘录最后一句话是：“在结束这份备忘录时，我极诚挚的恳请你们赞同以我的剪辑模式剪辑影片，我在其中投入了多日的艰辛劳作。”58页的备忘录带着的祈求、恳求和哀求，但依然没有让威尔斯如愿以偿，它也成为了这个以暴制暴的故事不可分割的一部分。

它更是最终敲响了丧钟的《午夜钟声》，根据莎士比亚戏剧《亨利四世》《亨利五世》改编，威尔逊却将《午夜钟声》变成了比“四大悲剧”更具悲剧性的一出人生悲剧，当福斯塔夫得知哈利成为了亨利五世，他以为自己加官进爵的机会来了，但是当他闯入仪式现场，迎接他的是忠告：“不要让你的身体肥胖，多多勤修你的品性吧，不要贪图口腹之欲，你要知道你的坟墓张开他人三倍的宽度。”不再是那个玩世不恭的哈利，不再把福斯塔夫看做是“朋友”，这个远离曾经的自己的哈利真的成为了亨利五世，当他讲完转身，留下的是愕然的福斯塔夫，原本巨大的身躯变得渺小：老去，退出，以及死去，这就是福斯塔夫听到的“午夜钟声”，在所谓的强权政治面前，一出游戏人生最后被抽离得只剩下一个冷寂的背影——而“人山”的福斯塔夫不正是最后体重达400磅、暴饮暴食将自己推向死亡边缘的威尔斯？

这些电影构成了威尔斯“后《公民凯恩》”时代，也注解了威尔斯“玫瑰花蕾”的另一种花语：1947年离开好莱坞充满了愤懑，而他的第二次离开更多是孤独，当1970年威尔斯再度从欧洲返回，属于威尔斯的“我的故事”已经变成了一种窘迫，这个一直声称“谈钱会糟蹋艺术”的电影人却债务缠身，甚至他引以为傲的电影，就像一个魔咒再也无法将他是泥沼中解救出来。晚年的威尔斯基本上靠出演烂片、上电视节目、代言广告来偿还债务，但是骨子里的自负依然控制着他，1982年在法国电影资料馆欣然接受记者封给他的“奥逊王一世”的称号，当帕索里尼有次邀请他出演一头猪，他一口拒绝了，“我总是不得不表现得比自身更为高大，这是我人性的缺陷。”他最后的十年就这样在他的衰老中逐渐远去，1985年10月9日，因肥胖患有严重心脏病的威尔斯心脏病发作，当时的他坐在打字机前，为第二天在加州大学洛杉矶分校要拍摄的独幕剧设计舞台和场景，还在最后创作中的威尔斯走向了死亡，这个一生自负的天才最后陪伴他的是疾病和孤独——直到10月10日上午10点，他才被司机发现，这是威尔斯“我的故事”最后一个镜头，就像他的电影中死亡总是成为主题，“我对死亡到来感到喜悦，因我觉得是死亡令生命如此美丽和耀眼。没有它，世界会变得荒诞。我从方方面面对它发生兴趣。即使它将降临到我身上也没有减退。”

死亡对于威尔斯的生命来说是一次悲剧式地结束，但是“我的故事”却依然在“未完成”的状态中。可以说，“未完成”的状态几乎贯穿在威尔斯的整个电影人生中，威尔斯自己承认只有两部电影没有完成，它们是《堂吉诃德》和《风的另一边》，而实际上，他的《深渊》没有完成最终的录音，他的《威尼斯商人》胶卷被偷了，《伟大的安巴逊》是一部“剪得支离破碎的杰作”，还有更多没有按照自己的意愿剪辑的电影，“未完成”变成了一种常态。的确，他从五十年代就开始筹划改编他最喜爱的小说《唐吉诃德》，但是直到七十年代才动工拍摄，而这部电影到威尔斯逝世也没有真正完成。对于威尔斯来说，更具象征意义的“未完成”电影就是《风的另一边》，它是这位天才导演“我的故事”的最后一个章节。

在流亡欧洲20年后威尔斯在1970年再次回到了好莱坞，他的第一个计划就是拍摄一部电影来宣告他的复出，复出即回归，电影就是他的证明，电影陆续拍摄了6年，剪辑更是持续到了80年代，但是受到不可预知的政治影响，电影的投资不仅被收回，而且电影胶片也被封存，当威尔斯在1985年去世，他留下的是近100小时的电影胶片，以及包括40分钟的粗剪片段、剪辑好的部分镜头、电影剧本、备忘录、相关想法和指令等，他们被锁进了巴黎的一家仓库里。直到2017年，仓库的门才被打开，经过他的朋友和电影各界的努力，2018年4月电影制作完成，当年的8月31日在威尼斯电影节上与观众见面，11月2日开始在美国公映。历时40年，威尔斯的意愿得以最终实现，它以完成的方式对“未完成”的遗憾说再见。

这是一部威尔斯有生之年“未完成”的电影，但是它却以“完成”的方式上映：“未完成”和“完成”形成了一个巨大的间隙，这个间隙既不是由电影中的导演杰克·汉纳福特填补，也不是由奥逊·威尔斯自己亲自缝合，他们甚至都是在“完成”之前抵达了死亡，那么这个问题似乎并不关乎电影本身，而是当一种死亡出现，它是不是在生命完成中实现了影像的完成。一个悖论是：死亡的完成是毁灭的完成，它最后依然是物理上的“未完成”——无论是对影像本身的成片来说，还是在生命意义上来说。而未完成在另一个意义上来说，恰恰是不完善的“完成”？就像电影的片名《风的另一边》，在对风区分了这一边和另一边的境遇下，“他者”之所在就是在进行着不被看见的另一边的叙事。“两部电影，两个故事”，其实早在威尔斯投拍电影的时候，他就为电影的最后命运坐了预言，而电影和威尔斯现实生活的互文更是让电影成为了解读威尔斯的“我的故事”。

贯穿其电影生涯的“未完成”是不是威尔斯追求的一种可能？看起来《风的另一边》中威尔斯所拍摄的就是关于自己的电影，电影中的汉纳福特就是自己，最后汉纳福特在70岁生日的车祸中丧生，这也成为对威尔斯死亡的一种预演。所以死亡而未完成，从电影变成了现实，“如果他想要的是已经完成，那就意味着他会死。”但是威尔斯亲口说过的话无疑是对这个观点的反驳：“我害怕在没有完成前死去，害怕自己还未证明过去的幸运和快乐是我应得之物就溘然长逝。”很明显，威尔斯害怕死亡，害怕未完成之前的死亡，害怕未被肯定而留下遗憾的死亡，所以对于这样的未完成，或者只有最简单的一个理由：无法完成，而正是这个不具有任何理想意义和艺术性的理由，将威尔斯“我的故事”带向了真实而残酷的终章，“我们的一生被风所役”，未完成的电影，半部的电影，成为被奴役而无法完成的电影，更是在威尔斯自负式地关闭了那扇大门之后成为了永远在“风的另一边”。

威尔斯生命的大门被关上时，他的墓碑上刻着的是《历劫佳人》中玛莲娜的台词：“他是某种人。”死亡让他成为了再没有第一人称的“某种人”；马塞诸塞州一家被威尔斯授权以他名字命名的电影院，在他去世一年后关闭了；威尔斯生前不愿火化，死后也终于变成了一缕烟和一抔灰，他的骨灰埋在了西班牙一位朋友家的枯井里，“未完成”的堂吉诃德成为他永远的陪伴……生命终止，“我的故事”也落幕了，但即使被湮没和焚毁，那朵“玫瑰花蕾”依然以完成的方式盛开在世界电影史永远的纪念碑上。

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