2024-10-28【“百人千影”笔记】西德尼·吕美特：“十二怒汉”如何判我有罪

纽约能够承载你想创造的任何清晰或戏剧化表达，所以我离开纽约总会流鼻血……
  ——西德尼·吕美特

纽约，是西德尼·吕美特人生开始的舞台，两岁时他随犹太父母从费城来到纽约下东区，登上了犹太剧场的舞台；纽约，是西德尼·吕美特生活的城市，从大萧条时期的童年到最后的病逝，他自始至终都是真正的纽约人；纽约，是西德尼·吕美特电影聚焦的现实，他见证了纽约的疯狂、焦躁和迷失，并用镜头孜孜不倦讲述它繁复的故事……这是现实里的纽约，这是电影中的纽约，这是再现与表现的纽约，这是看见和被看见的纽约，在隐秘而默契的关系里，“纽约情结”成为吕美特解读自我和他者关系的一个试验场，“如果一个来自加州的导演，对这座城市一无所知，他会挑帝国大厦和所有的明信片风光，但是，毫无疑问，这不是这座城市。”

但是，纽约不仅仅是一座城市，也不只是可见的现实，这个特定的符号并非只在生活上、精神上和吕美特息息相关，9·11恐怖事件发生后，当电影《新绿野仙踪》中装饰成奥兹国幻梦世界的世贸大厦成为废墟，当那些多无辜者死去，“我的心都碎了，总觉得那是我的地盘。”对于吕美特来说，纽约作为“我的地盘”承载着更多情感的寄托，灾难降临，无疑残忍地让吕美特“离开”，留着鼻血的吕美特或许感受到了小说家保罗·奥斯特笔下的“纽约三部曲”：在纽约这座“玻璃之城”里，四处游荡的“幽灵”，闯入了“紧锁的房间”。对此吕美特的解读是：“我不怕封闭的物理区域，反而寻找这种场景来拍摄，纽约看起来是一个开放的城市，但其实是封闭世界。”

为什么封闭的世界对于吕美特更具有诱惑力？为什么作为现代化都市的纽约是一种开放性的封闭？对于第一个问题，吕美特通过1957年奠定其地位的处女作《十二怒汉》做了回答，从法庭到陪审团讨论室，是从封闭到更封闭的世界，吕美特充分展示了高超的镜头调度能力和制造戏剧冲突的能力，电影的前三分之一场景用的是俯拍，中间部分是在普通视线上拍摄的，后三分之一则是仰拍——在仰拍中，房间的天花板靠近墙壁，从而随着镜头不断降低，逼人的恐怖感大大加强了结尾的紧张气氛，而在最后，当陪审团退出法庭，吕美特又用了广角镜头，这个他使用过的最大广角镜头又拓宽了空间，“我之所以这样做是想往房间里输送一些空气，以便人们在封闭空间中困守了两个小时后，有可能得到充分的氧气痛快地呼吸。”

仰拍让天花板降低形成了一种压抑，广角拓宽了空间让人能更畅快地呼吸，这样的一种镜头转换实际上就是吕美特的一种辩证法，而这种辩证法也是对纽约开放性封闭的一种解读，他用了一个比喻，“我不认为当人面对高山时比面对墙壁时表情会更有趣味，因为人的脸本身就是有趣的，而山始终保持不变。”高山在物理空间上是开放的，其实它的不变性恰恰表明它是封闭的，或者墙壁也是封闭的，因为它同样是不变的，但是其中起变化的却是人的脸，人脸的表情或是有趣的或是无奈的，或是欣喜的或是悲伤的，它所代表的就是一种可能性，可能性可能性就意味着开放性，所以封闭即开放。吕美特的这个美学观深刻地阐述了戏剧性表现，只有人脸表现出的丰富性才是戏剧性的真正体现，而封闭空间的存在，意味着更能在压抑、冲突和突围中制造不同的表情，从而创造更多的戏剧可能。《十二怒汉》的场景在法庭，《热天午后》的故事几乎局限在银行里，《东方快车谋杀案》则在火车上，《死亡计中计》是在剧作家的家里……“室内戏大师”的吕美特就是在狭小的空间中寻找着突围的可能，在开放性封闭变成封闭性开放中制造着张力，这一切和他早年百老汇舞台经历有关，但是更体现了铭刻在血液里的“纽约情结”：当每个人都生活在纽约这一“玻璃之城”里，变形、扭曲、异化的最后结果，则是一种爆发，它是疯狂，它是偏执，它是怒吼，“我疯了，我再也不要了！”《电视台风云》中的这句国歌式的号召不就是纽约人从“紧锁的房间”里砸开的一个呼吸的口子？

从封闭、压抑的世界找到呼吸的口子，吕美特就像一个手术医生，在纽约的城市身体里重重地划下，这次不是他流出了鼻血，而是整个城市的疯狂、焦虑、矛盾都被展露了出来。纽约其实只是吕美特设置的一个场景，他对社会的批判就是在不同的纽约身上划出口子，由此构成一部完整的战后美国社会道德及意识形态批判的谱系。而之所以会成为一个社会批判家，吕美特却经历了一场更为压抑、触及灵魂深处的“自我憎恨”：那一次他在印度的加尔各答，在那里看到了触目惊心的一幕，一群美国兵不由分说地将一位在月台的女子拉进了车厢，他们竟然对手无寸铁的女子进行了侵犯，“一个接着一个”强奸了她，然后扔给她一些钱。“我非常震惊”，吕美特的震惊不是在于残忍本身，而是自己什么也没有做，眼睁睁地看着悲剧发生，“俄狄浦斯王剜出自己眼球那一幕，我真希望自己就在旁边，那才叫绝望……”因为什么也做不了的无力感，吕美特在和内心进行对话后陷入了“自我憎恨”中，这个影响了他一生的事件转变为从封闭中突围的影像化实践，但是电影对他来说绝不是一种虚饰的产物，而是和世界进行对话的另一种可能，“我的电影总有一个基础性的思考：什么是公正？”

从绝望到自我憎恨，再到电影实践，吕美特无疑在深化他的“纽约情结”，加尔各答就是他对于纽约的一次离开，残暴的事件就是一次流血的体验，那么如何从这个封闭、压抑和残忍的世界中突围？如何又在社会批判中寻找公正？首先他所关注的是这个封闭世界本身，它是权力，是战争，是暴力，是无处不在的的异化力量，所以当人处在这样一个封闭世界，异化将他变成了工具人。吕美特的工具人类型可以分为几类，一类是政治-工具人，1964年的《奇幻核子战》无疑以荒诞的方式凸显了冷战带来的政治异化，当系统制造了罪恶，工具理性使人失去基本判断，异化成为了所有人的悲剧命运，斗牛士和牛之间的战争，不是力量的美学，不是激情的体现，不是智慧的象征，而是丧失理性的杀戮，是两败俱伤的毁灭，是“今天预见了未来”的永恒宿命。一年后的《山丘》也是对这种永恒宿命的异化摹写，伯特的专制、威廉姆斯的变态、罗伯特的愤怒、巴特雷特的卑微、史蒂文的痛苦，都在这座人造的“山丘”上成为异化的表情，这其中有反抗，但是最后反抗化作力量并摧毁权力的时候，罗伯特的阻止和遗憾代表的正是吕美特的观点：处理了一个威廉姆斯并不是胜利，而且他们的反抗是制造暴力的另一种错误；威廉姆斯之外还有伯特，伯特之外还有司令霍瑞斯，霍瑞斯之外呢？还有更高的军官，军官之外还有制度，制度之外还有战争……实际上，这个金字塔层层叠叠，在监狱中的山丘只是冰山一角，之外还有更大更难以撼动的金字塔。

政治-工具人之所以成为异化的符号，是因为政治变成了工具，同样，有着电视台经验的吕美特对媒体的反思也在于媒体制造了被异化的工具，《电视台风云》中，吕美特揭露了电视制作者不择手段的疯狂，揭露幕后财团厚颜无耻的丑态，揭露社会被异化成“景观社会”，主持人霍华德从预告直播自杀成为收视率飙升的英雄，但是他也同样是一个可以被轻易抹除的“产品”，“这就是联合广播公司电视新闻主持人霍华德·比尔的故事，他是第一个由于收视率下降而破杀害的人……”死亡成为演出的“剧本”，再没有情感，没有法则，也就没有了任何建立在职业操守上的伦理，而其中的人就是媒体-工具人。同样凸显“风云”背后游戏本质的是《竞选风云》，政治竞选同样变成了一档被设计的节目，它们是各种设备，是各种屏幕，是控制台，是宣传片，甚至是广告，在不断跳动演绎的精彩世界里，它们只是一种物，而且是复数的物，如果政治中的“叱咤风云”完全被这一堆机器所操控，那么政治竞选不光是复数的游戏，而且政治背后的人也成为了毫无生命、毫无间接的物——在对物的深层次挖掘中，吕美特让这个游戏最后在皮特的退出中真正走向了“GAME OVER”。

政治-工具人和媒体-工具人，可以看做是外部世界对人的异化，人在进入这个封闭和压抑的世界中成为了工具人，而另外一类则是更让人震耳发聩的异化，那就是自我-工具人。1962的电影《长夜迢迢路漫漫》根据尤金·奥尼尔的同名戏剧改编，170分钟的黑白影像完全变成了囚禁人的牢笼，吕美特似乎要将所有的观众都包围在这里，就像最后坐在黑夜中心的一家四口。在这和黑夜、道路一样漫长的故事里，每个人分明都在释放，都在突围，甚至都在寻找倾诉的对象，都在寻找安慰的方法，为什么最后都沉沦在长夜漫漫路迢迢宛如宿命的世界里？对话、交流、互诉、关心，构成了一家四口言说的方式，看起来没有一个人是独处的，是孤独的，但是，越多的交流带来的是越多的指责，越多的对话产生的是越多的怨恨，越多的安慰实际上是越多的伤害——当言语只是表象的工具，当话语只是欺骗的谎言，即使是压抑已久的释放，越释放却带来越压抑的现实，越想要打开囚禁自己也囚禁他人的牢笼，却越陷入无法自拔的境地。1964年的《典当商》看起来纳索门的扭曲生活和外部的战争有关，但是在当下的生活中，他不让自己走出的异化变成了对他人的伤害，家人提议去欧洲旅行，他却说：“我讨厌欧洲，那是一个散发着腐臭的地方。”宝奇让他关心儿童慈善事业，他一口回绝：“我对未来不关心。”面对她所说的孤独，他更是冷冷的回答：“我想要平静的生活。”纳索门把过去埋葬了，在异化的世界里其实把现实的一切也都摧毁了，当现实变成了行尸走肉，未来当然是一片虚无。

在自我成为工具人的异化之路上，吕美特似乎更喜欢研究偏执症本身的症状，或者在他看来，偏执症就是自我异化的极端表现，他想要冲破束缚最后自己却以另一种非理性的力量禁锢了自己。吕美特在1973年的电影《突击者》中思考的是这样一个问题：当一种恶出现，正义者会站在恶的对面，将邪恶者杀死，这是善与恶的二元对立必然导致的斗争，但是当曾经的正义者被邪恶所笼罩，他的内心是不是会滋长出邪恶？他会不会以另一种邪恶杀死敌人？或者说，正义者在恶的浸染下会不会也会异化为一个邪恶者，从而泯灭一种正义？已经从业20年的刑警约翰逊，曾经就是面对恶的正义者，但是当面对拒绝承认自己是凶手的嫌犯肯尼斯，约翰逊在拳打脚踢中活活将肯尼斯打死。约翰逊面对肯尼斯，其实是面对另一个扭曲的、异化的、暴力的自己，他被另一个自己看穿，他被另一个自己可怜，他被另一个自己讽刺，他又跪倒在另一个自己面前说“帮帮我”，而另一个自己却又不断制造矛盾和对立，终于他以更暴力的方式解决了这场和自己的决斗。同样上映于1973年的电影《冲突》，吕美特塑造的是一个揭露警察腐败却陷于孤立的警察法兰克，法兰克的孤立一部分是体制造成，另一部分则是偏执的个人主义带来的自我异化，他不在乎规则，他不向权威妥协，他听从内心的召唤，但是他同样不考虑他人的感受，他顾忌人心的复杂，更不会用智慧来解决矛盾，他单一的理想、单一的行动就像他留蓄的胡子，这是信念的象征，更是孤立、孤独而孤绝的异化符号。

政治-工具人、媒体-工具人和自我-工具人，是吕美特对社会批判中绘制的异化图像，但是他对于“什么是公正”这一基础性问题的思考，却表现在司法相关的公正叙事中，经典的《十二怒汉》当然是吕美特对于公正发出的第一声呼喊，而这个呼喊的核心词则是：合理怀疑。当陪审团成员多数人认定有罪，怀疑者出现了，他就是8号，“他或许有罪”，这句话的潜台词是：他或许无罪。“或许”是一种怀疑，因为所有的怀疑都是假设，都是不在现场的假设，但是假设具有另一种合理性，“合理怀疑”便开始了。从最开始几乎一致，到最后全体表决少年无罪，一个半小时的扭转只因有人在坚持“合理怀疑”，他们素昧平生，他们没有利益纠葛，他们甚至都有自己的生活、工作和球赛，但一切指向的就是公正：如果没有第一个怀疑者，那么“可能”就变成了“一定”。在冷战阴云笼罩的上世纪50年代，《十二怒汉》对个人权利和司法程序公正的维护，不啻于自由派对麦卡锡主义的猛烈回击，但是吕美特并不是在隐喻地传达党派之争，而是回到自我憎恨所萌发出的那个基础性思考。

《十二怒汉》作为吕美特的第一部电影，思考的是基础性的问题，而“十二怒汉”所代表的陪审制度也成为吕美特关于公正的基础性符号。《东方快车谋杀案》中构建了不同的“十二”：雷切特收到的恐吓匿名信上有一句话，这句话一共有十二个字母；探长波洛指出他们作案的时间是设计好的，他背诵了莎士比亚《仲夏夜之梦》中的一句台词：“现在，十二点了。”死去的雷切特身上一共有深浅不一的十二刀……十二个字母、十二点、十二刀以及十二个复仇者，最重要的“十二”指向的就是陪审团，无疑在这里，吕美特是将“十二怒汉”进行了延伸，在火车上开展复仇行动的这十二个人就是“十二怒汉”，只不过他们不是在法庭上，而是在东方快车上，他们不是和案件无关，而是案件的受害者，在这个意义上，复仇者不再只是为了单纯的复仇，而是成为了庭外的陪审团——陪审制度的意义就是维护公正，就是代表正义，当五年前的绑架撕票案没有得到正义的审判，那些和受害者相关的人所组成的“陪审团”，就是以另一种方式维护正义，虽然迟到了五年，但依然让凶手罪有应得。

这是案件成为一个复仇仪式的关键所在，这种仪式也从案件本身延伸到了吕美特所构建的法治世界，甚至即使不是以法律手段将凶手绳之以法，在吕美特看来也是合理合法的，也构成了正义。当正义以复仇的方式实现，是不是吕美特对于“十二怒汉”精神的一次拓展？这既是一种对公正的不屑追求，也隐藏着某种叙事危险。1982年的电影《大审判》，吕美特对“十二怒汉”所代表的公正精神的阐述却变成了一次道德拯救：当主教进行压制，当证人被收买，当法官明显维护被告，当被告财大气粗，这一起导致病人瘫痪失去行动能力的医疗案件，辩护律师弗兰克没有任何优势，而随着权威医生、当事护士都无法提供合法的证据，可以说弗兰克在法律的层面已经输了，但是他最后却赢了，因为他说服了陪审团，“我们怀疑信仰，我们怀疑制度，我们怀疑法律，但是今天你们就是法律，不是书本，不是雕像，你们才是法律，我们的祈祷者所求的不过是正义，我相信我们心中有正义。”

陪审团代表着法律，陪审团心中就必然存在着正义，正是在这种预设中，不管证据方面如何不利，不管被告方如何财大气粗，道德的天平始终在他们心中，所以基于良心，基于道德，陪审团做出了正义的判决。的确，陪审团制度在某种程度上超越了程序正义，它的设计可以弥补制度上的缺陷，但是仅仅凭借自己的道德就能达到正义？吕美特的尴尬就在于几乎忽略了法律上层面上制度构建的合理性，而让正义站在了道德制高点，甚至以道德取代法律。西德尼·吕美特继《十二怒汉》之后，再次赋予陪审团制度超越程序正义的意义，但当正义只是站在道德制高点，它又可能不是正义，即使表现为实体正义，也成为了一种过度的解读。同样在1996年的电影《夜落曼哈顿》中，正义问题再次在法律和道德之间游离，和《大审判》对陪审团“你们就是法律”的命名一样，律师作为辩护人的一个信念就是：“我就是法律。”吕美特的命名其实表达的是一个比“法律代表正义”更富探索性的命题：正义才是法律，这个法律才是本质的、普遍的，即使为了正义而采取了欺骗甚至做伪证的方法，只要最后实现了正义，就是一种法律，所以其中出现了伪造、欺骗和对真相的沉默，在吕美特看来，众人构建起来的良心、爱和道德都能化解法律上的问题，最终抵达了正义，这才是更为本质的“正义才是法律”。

在怀疑中构建正义，在复仇中上演正义，在道德中相信正义，吕美特的“正义论”却在2006年《判我有罪》的“无罪化”中变成了更具情感化的忠诚。他们是黑帮五大家族之一的卢切斯家族成员，他们贩毒、杀人、与警察勾结，他们是危害社会的“毒瘤”，但是为什么在长达627天的审讯中，最后的结果却是：无罪？正如庭审时检察官发出的良心质问：“你们居然觉得这种人可爱？！你们居然喜欢一个毒枭、皮条客、强盗、杀人犯、骗子、黑手党？！”20名家族成员被逮捕，76项罪名被指控，最后却在“无罪”中获得自由，是法律无能？还是正义缺席？这是西德尼·吕美特在《十二怒汉》推出近50年后再次聚焦陪审团制度，《十二怒汉》中陪审团为维护正义说出了是，而《判我有罪》则完全将有罪“无罪化”，但是不管如何，陪审团都成为了最后的裁决者，是从程序正义抵达实体正义的最后一环，而吕美特也一定是在表达这样一个观点，无论是有罪还是无罪，陪审团实现的是从程序正义到实体正义的目标。

的确，无罪是真实故事的最后结果，这也成为了美国司法历史中的一个特殊样本，真实事件的无罪并不代表电影中的无罪，吕美特也并没有完整还原案件所有细节，而从过程展示“无罪化”的过程聚焦的又是个体的“品格”，这种品格更是狭隘化为“忠诚”：杰基对朋友的忠诚，而且是绝对忠诚。电影通过杰基的现场发挥，极好得维护了忠诚的含义，甚至在经过了627天审判，杰基代表自己做的陈词中就说：“我不是黑帮成员。”然后拿出了自己小时候和大家一起拍的照片，以此证明自己只是一个有爱有情的普通人，而对于陪审团，他说的那句话则是：“如果你们要判有罪，就判我有罪，让他们回家去，让我去坐牢。”之后他又把这种情谊延伸到整个团伙中，他说我们不是黑社会成员，“我们可以是别人的丈夫、父亲、兄弟、朋友。”也就是说，每个人都是个体，都充满了情感，都是活在美好和正义之中。吕美特强调正义是程序合法的正义，不建立在个人情感和理智之上，但是他又通过杰基充满激情的言说为无罪辩护，甚至陪审团做出的判决在叙事上也像是被杰基所感动，这难道不是从情感出发做出的结论，难道不是理智上判断得出的结果？实际上吕美特已经将历史变成了戏剧，将法律视角换成了道德视角，“判我有罪”一方面是一种挑战，另一方面也是对司法制度的讽刺，杰基完全变成了吕美特反英雄主义的代表，但是杰基的反英雄主义一样是一种英雄主义，所谓的程序正义和实体正义更多也是建立在个人的道德、情感和理智的判断上，所以最后的“无罪论”在某种意义上就成为情感与理智下的道德选择，是忠诚于自我、忠诚于朋友的善。

“十二怒汉”决定了有罪和无罪，而不管是合理怀疑中作出的无罪结论，还是在道德、爱·、忠诚中“判我有罪”，对于吕美特来说，正义的基础性问题其实就是一个道德问题，“当作品足够出色，道德观自然显现。”这句话的背后是一种自信，更是将公正的追求变成一生活本身，从一开始的无能为力到自我憎恨，再到后来对于公平的追问，吕美特把一切的发生都当做生活本身，“我到最后发现，我经历了人生的起伏，但我不是什么天之骄子，我只是个幸运的人，有我喜欢的工作，并有幸投身其中。”这个对纽约情深意笃的电影人，这个拒绝“A Film by Lumet”式署名的反作者论者，这个实践着“最好的技巧是看不到技巧”的自由主义者，50年间拍摄了44部电影，当面对46次奥斯卡提名、6次奥斯卡金像奖的荣耀却从未获得过奥斯卡最佳导演奖的现实，他也许并没有感到荣誉殿堂对他的不公，因为电影永在，影像永存。

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