2024-11-23《视觉艺术中的意义》：人的记录不会过时
古典主题与古典母题的重新统一似乎是意大利文艺复兴时期的特征，而不是整个中世纪里古典倾向多次的零散复兴；这种重新统一不仅是人文主义的出现，而且是人的出现。
——《图像志与图像学：文艺复兴艺术研究引言》
“图像志是艺术史研究的一个分支，这一分支关注艺术作品的题材或意义，而不是它的形式。”多么熟悉的“开场白”，它曾经以这样被翻译：“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”从“美术史”变成了“艺术史”，从“主题”变成了“题材”，表达上的区别就在于“翻译”：7月6日完成的阅读是欧文·潘诺夫斯基的《图像学研究》，中文译者是戚印平和范景中，出版社为上海三联书店，现在合上的书则是欧文·潘诺夫斯基的《视觉艺术中的意义》，中文译者是邵宏，出版社则是商务印书馆，译者不同，出版社不同，但是表达的意思相近——而且就是关于欧文·潘诺夫斯基关于图像志和图像学的阐述文章。
从7月6日到11月23日，不到半年的时间阅读同一篇文章，是不是一种熟悉的感觉，但是不同出版社和不同译者翻译的不同文章，是不是又带来了陌生感？这就是似曾相识，或者说这构成了阅读意义上的一种“再现”——对于理解潘诺夫斯基关于图像志和图像学的观点，无疑加深了印象。还是从日常生活中常见的朋友脱帽致意为例子，潘诺夫斯基区别了前图像志、图像志和图像学之间的不同，也呈现出从日常生活转换为艺术作品在题材和意义上的三个层面：当我们以原初的或自然意义为题材表现出纯形式世界，这个世界就是被称为艺术母题的世界，对艺术母题的表现就是前图像志的描述；当我们将艺术母题和各种组合的主题或概念联系起来，表现出间接的或约定性题材，它们是故事，是寓言，这就是“图像志”的领域；而当我们将纯形式、母题、图像、故事和寓言想象为对根本原则的表现，发现起内在意义或内容，这些元素具有“象征意义”，而发现与阐释“象征意义”则成为“图像学”的研究对象。
具体而言，前图像志的描述，是对于线条、色彩和体积对物象与事件的再现构成母题世界的描述，它基于的是我们的实际经验，这是有关风格的历史研究，它洞悉的是不同历史环境下形式表现物象与事件的方式；图像志分析则是讨论图像、故事和寓言，但不涉及母题，它的前提是认识由文字资料传播的特定主题或概念，它是一种知识的获得，所以它是有关类型的历史研究，洞悉的是不同历史环境下物象与事件表现特定主题或概念的方式；图像学阐释不仅需要那些文字资料传播的特定概念或主题，而且要理解贯穿于选择和表现母题的那些基本原则，它们赋予形式布局和技术程序以意义，也就是说，它是有关总体文化征象或“象征”的历史研究，洞悉不同历史环境下特定主题和概念表现人类心智本质倾向的方式。可以说，正是从前图像志描述、图像志分析和图像学阐述的分层，潘诺夫斯基开创了现代意义的图像学，使得艺术进入了图像学研究时期，图像学研究的新时期就是对以“形式”主题与意义为研究对象的风格研究时期的一次超越。
但是，对于图像学的研究，潘诺夫斯基毫无例外地将风格、类型和总体文化三个层次都置于“历史学”的研究中，为什么图像学必须被纳入到艺术史的阐述中？他之所以在这篇文章中详细阐释了从前图像志到图像学在题材和意义上的不同作用，他就是要回答：为什么文艺复兴时期会出现古希腊罗马艺术的“再生”？古希腊罗马时期是古典艺术的发展高峰，但是到了中世纪，古典艺术的视觉价值被无视，他们更关注古典文学的知识价值和诗学价值，潘诺夫斯基认为，中世纪的盛期，古典母题没有用于表现古典主题，反之，古典主题也没有通过古典母题来表现，这就是古典主题和古典母题之间的分离：艺术家将赫耳枯勒斯的母题用于基督图像，将阿特拉斯的母题用于四福音书作者图像，这是对近代出现的对古典范本的模仿而出现的情况；或者他们把美狄亚表现为中世纪公主，或者把朱庇特表现为中世纪的法官，这些艺术家是将文字资料的描述转变成了图像。所以在中世纪，因为再现传统和文本传统之间的不同，古典母题和古典主题之间出现了奇特的分离，而更为严重的是，潘诺夫斯基认为，更有艺术家根本无视再现传统，比如卡洛林王朝时期，古典主题和古典母题所融合的古典图像完全被抛弃了。
在这种分离甚至抛弃的现实中，薄伽丘的《诸神谱系》标志着人们重新转向了古希腊罗马时期的图像，是“真正有学识的文艺复兴时期专论的先声”，真正到了文艺复兴时期，被称为“零时”的时刻，古典主题和古典母题重新统一起来，这是一次再现，但是已经是新时代被赋予了新的意义的再现，它是一次复兴，却绝不是对古希腊罗马时期的重复，在潘诺夫斯基看来，这种统一不是“不会是简单地回复到古典的往昔”，而是文艺复兴时期的“特权”表现：它标志的不仅是人文主义的出现，而且是人的出现，正如布克哈特和米舍莱所称，是“对世界和人的发现”中最重要的部分，“这一时代还改变了他们的趣味和创造性倾向，因此他们的艺术不会是简单地延续希腊人与罗马人的艺术。”为什么文艺复兴对母题和主题的统一会上升到人的层面？它对世界和人的发现对于艺术史来说具有怎样的意义？
| 编号：Y13·2240921·2178 |
如果说关于图像学的阐述是潘诺夫斯基对于“文艺复兴艺术研究”的一次引言，那么关于人文主义和人的出现，则是站在艺术史的历史学框架来阐述图像学的意义。在《导论》中，潘诺夫斯基引用了德国古典哲学的代表人物康德的一句话来表达“人文主义”的内涵。康德临终的九天前，他的医生来访，那时的康德已经衰老、病态和几近失明，但是他看到医生还是从扶手椅起身站立，并说着一些含糊不清的话，当医生坐下后他才坐回到椅子上，恢复力气之后他说道：“人性的意识还没有离我而去……”这句令医生和陪护人员感动得几乎要潸然泪下的话，也许是被记载下来康德一生中最后的言说，对于潘诺夫斯基来说，却是关于人性最震撼的一句话。
康德说，人性的意识还没有离去，所以即使在被衰老、疾病折磨的时候，即使生命还只剩下九天时间，他依然要面对访客站起身，依然要等访客落座才坐下，康德的“人性”在德语里是文雅和礼貌的意思，但是潘诺夫斯基认为，康德在这里赋予了人性更多哲学的意义，“人对自我认可和自我强加的原则所具有的自豪与悲剧意识，与他对‘必死’一词所包含的疾病、衰亡以及其他一切的全然认命形成对比。”人性所体现的尊严、自豪甚至面对死亡真正的悲剧远远超过了命运，甚至和命运形成了对立，这就是伟大哲学家康德在生命最后时光对“人性”的哲学阐述。而分析“人性”这个词，在拉丁文中则是充满了意义的矛盾，一方面它是指人与低于人者之间的差别，另一方面又是人与高于人者之间的差别；第一种人性指的是价值，第二种指的是局限；而在中世界，当一切以信仰为前提，人性自然被置于神性之下，但是它又与兽性形成对立，所以人性的品质指向的是脆弱与无常；到了人性解放的文艺复兴时期，人性的理解依然呈现出双重的面貌，它既是和野蛮、粗野形成了反题，又和神性形成了反题……
从人性的词义和内涵来看，它总是处在一种矛盾之中，而潘诺夫斯基认为，文艺复兴所体现的人文主义正是发端与这种对人性的矛盾理解，它既强调人的理性与自由的价值，又承认人有易于出错和脆弱的局限性，由此产生了责任与宽容问题，所以人文主义代表的文化领域区别于自然领域，人性就在于它在创造的王国里，就在于它不是感官所了解的世界——人类留下的记录就体现人性的矛盾和人文主义的责任与宽容。所以人文主义以及人就具有了一种历史学的意义：人类的记录就是在“时间流”中所浮现的东西，潘诺夫斯基在这里提出了他的人文主义研究观点，“从根本上说，人文主义者就是历史学家。”一方面，人的记录永远不会过时，它是历史的，也是文化的，它是自然的有序体，也是文化的有序体，它们都是时空结构；另一方面，当艺术通过艺术品而被记录，艺术家也是历史学家，那么作为历史学家的艺术家如何将“原始材料”变成艺术品而具有记录的意义？
艺术品和实用物品的区别就在于艺术品体现的是创造者的“意图”，它是被创造出来以获得审美体验的，但是艺术品并不仅仅是为了获得审美体验，它具有的历史维度需要它被赋予更多人文主义。潘诺夫斯基认为，艺术品不管是创造还是用于理性研究，它必然涉及三种成分，一是物质化的形式，二是概念，在造型艺术中则是题材，第三则是内容，审美体验强调的就是这三者的统一，它构成了艺术审美愉悦的一部分，而且在潘诺夫斯基看来，概念如果和形式的比重越接近均衡状态，那么作品揭示“内容”就更有说服力，按照皮尔斯的话，内容试作品会暴露的东西但绝不会去炫耀，“内容是一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信念的基本态度——所有这些都无意识地由一种特性来证明，并且凝结成一件作品。”按照这样对内容的界定，如果一件作品就需要有考古研究的目的，它和审美体验融合在一起，“没有审美再创造的考古研究是盲目和空洞的，而没有考古研究的审美再创造则是非理性且常常是不对头的。”它们相互支撑构成了“合理的体系”，这个体系就是历史学框架：艺术家是历史学家，他会将一般理论转变为对艺术意图的重构，而反过来，再创造体验又会促进艺术理论的发展，所以人文主义的真正意义就是“渗入时间已经自行停止的领域并试图复活它”，捕捉“从时间流浮现出”的冻结的、停滞的记录并将其变成现时的模样，“人文学科没有将稍纵即逝的事件简化为静态的规律，而是这般赋予静态的记录以动态的生命，人文学科不是与自然科学相抵触而是与之相辅相成。”
艺术家让时间复活，让记录说话，让艺术成为一种创造，都是从历史学框架赋予一种动态的生命，这就是潘诺夫斯基所说“视觉艺术中的意义”，尤其在人文主义博兴的文艺复兴时期。在《人体比例理论史反映出的风格史》中潘诺夫斯基研究了前图像志描述的关于风格的历史研究。人体尺寸理论有三种不同的讨论，一种是确立“客观比例”关系，一种是确立“技术比例关系”，而第三种则是在客观和技术重叠中作出选择——埃及艺术就体现了这样的做法，他们用大方格网来对石块或墙面做细分，同时也用于在线人物，他们的艺术意志指向的是永恒，是要实现不朽的永生，所以埃及艺术让人看到的是“等待再次被赋予生气的肉体”。但是希腊的人造雕像的比例理论和埃及的做法完全不同，它所表现的是活着的人，艺术作品就存在于审美理想的领域里；而到了中世纪，它的艺术风格是“平面的”，尤其在拜占庭式与哥特式艺术中表现出来；到了文艺复兴时期，比例不再看做是技术上的应急办法，而是变成了对形而上学假设的理解。
那时的人体比例理论被视为艺术创作的先决条件，也被看作是宏观世界和微观世界预定和谐的表现，而且它更是美的理性基础，它表现为利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂和达芬奇对“新的庄严风格”的阐述和实践，他们将有机体动作的影响、透视短缩法的影响，以及对观者视觉感受综合考虑，将主观性合法化和理性化，完成了关于比例理论的创造性贡献。而在潘诺夫斯基看来，真正实现本质转变的却是阿尔布雷希特·丢勒，这位德国人体比例理论家收集了不少于二十六组的臂力，提出了不同的独特类型“避免粗野的丑”，他的《人体比例四书》标志着有关比例的理论达到了一个顶峰——但是顶峰的到来也意味着衰落，“丢勒本人在一定程度上经不住诱惑而追求将人体比例研究作为目标本身：由于他的研究特有的精确和复杂，这些研究越来越超出艺术实用性的范围，而最终几乎完全失去与艺术实践的联系。”
潘诺夫斯基通过对不同艺术品的分析，阐述了比例理论发展脉络，不仅体现了历史学研究框架，而且在文艺复兴达到顶峰也意味着关于人本身的主题在创作意义上的复兴。对于丟勒的另一个维度的研究则体现在潘诺夫斯基《阿尔布雷希特·丢勒与古典遗珍》一文中，他认为，丟勒对古典艺术的重新发现，标志着文艺复兴风格在北方的开始，“他对古典艺术的态度，既不是继承人的态度也不是模仿者的态度，而是征服者的态度。”当古典文化陨落，身为德国艺术家的丟勒感受到了“距离之殇”，所以他的使命就是重新发现古典艺术，这种发现不是依旧果实累累、繁花盛开的园地，也不是墓碑相圆柱还能得以再用的一片废墟，而是重新征服遭难的“王国”：他将意大利15世纪的艺术带回家，然后根据古典范本进行写生，从而制作出充满真正古典情绪的作品，透视法就是将这两种艺术结合在一起的创造性贡献。所以潘诺夫斯基认为，丟勒既是第一位创作出“准确”与合乎科学比例的北方人，也是第一位创作出真正风景画的北方人。
丟勒的透视法是一种继承也是一种创造，更是风格演变的实践，他的画作自然成为是历史的，也成为了后来历史学家研究对象。而潘诺夫斯基对提香《有关谨慎的寓意画》的阐释则更多站在图像学的角度。他根据霍华德所收藏的提香油画提出了视觉艺术中“象征”作品具有的意义。这幅油画是提香唯一提有“格言”或“题词”的作品，这一“格言”或“题词”就是象征意义的，“根据过去[的经验]，现在谨慎地行事，以免破坏未来的行动。”这一题词有三个时间，过去，现在和将来，而油画上正好有三张人脸，老人侧面像，中年正面像和青年侧面像，很明显，三张脸代表着人生三阶段，代表着时间三种形式，代表着“谨慎”所具有的三种心理官能：记忆力、智力和判断力。在通过对“三头”的冗长考察，潘诺夫斯基更确定是“象征符号”，但是这里的一个建构的亮点在于，潘诺夫斯基认为，这一象征意义和提香本人也联系起来。
象征过去的侧面像就是提香本人的肖像，按照作品年代分析那时的提香已经八九十岁，他之所以画出了自己，其实也是对代表过去的自己作一个安排，“我们甚至会想象这幅作品是用来遮挡一个嵌进墙里的小壁柜，那里面存放着重要的文档和贵重的物品。”中间的人则是提香的儿子奥拉齐奥，他代表的是现在。而年轻人应该代表未来的孙子，但是提香那时没有活着的孙子，但是潘诺夫斯基却考察出那时有一位远亲，即马尔科·韦切利，他是提香“收养”的孙子，在这里就变成“假定继承人”。所以通过那句题词，再联系三个人物头像的象征意义，潘诺夫斯基认为，提香就是将三者和“谨慎”相联系，自己、继承人和假定继承人，它们构成了时间、人生，更构成了一份人事档案，“一个伟大的国王骄傲地放弃了权力”，因为需要现在谨慎行事，因为不要破坏未来的行动——视觉展现以外，还有着更多“不止看得见的意义”，而这正是图像学的象征意义。
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