2024-12-08《屏幕上的受苦者》：失踪者还活着
他们不是被英雄主义的劲敌杀死了，而是被转移到了另一个维度，被溶解又重塑为幽魂。
——弗兰克·“比弗”·布拉迪《导言》
《导言》不是黑特·史德耶尔自己所作，和本书的《前言》一样，是由胡莱塔·阿兰达、布赖恩·库安·伍德、安东·维多克三人共同完成，《前言》和《导言》构成的是一种他者的评价和推荐，比史德耶尔年长近20岁的弗兰克·“比弗”·布拉迪所作的《导言》，并没有对史德耶尔的研究做一些直接的评述，而是以“1977”年转折点，阐述了时代的变迁：这是一个英雄和英雄主义死去的时代，这是一个去进化和去文明化的时代，这是一个由劳动和社会团结创造的一切去现实化的时代，当一切以“去”的方式发生，人类不再相信生命的现实，而是在影像的无穷尽增殖中重塑着如幽灵一样的存在——而到了距离1977年更远的21世纪，这种“去”的时代更是将社会文明的现实转化为抽象的事物，它们是数字，是算法，是精确的暴行，是虚无的积累，但是现实还在，只不过是“以经济黑洞的方式成为现实”。
当弗兰克·“比弗”·布拉迪认为英雄主义在1977年被杀死，它又在被溶解中“重塑为幽灵”，这个幽灵当然是去现实化的存在。在这里最感兴趣的不是弗兰克·“比弗”·布拉迪对1977年这个具有分水岭纪年带来的现实变化，而是弗兰克·“比弗”·布拉迪的名字书写：为什么中间的“比弗”要用引号？比弗，即“Bifo”，查找资料有多种可能：德勒兹和加塔利合作完成了《千高原》，他们的名字合并而形成的新名字是“Gilles Guatareuze”，或是“Bifo”，这个组合名字的灵感来源于已故法国漫画家Gérard Lauzier的插画作品；Bifo在涂鸦文化中，是一个特定的术语，是指清除涂鸦的行为，即用另一种颜色覆盖原有的涂鸦；弗兰克·“比弗”·布拉迪出生于意大利，是意大利左翼知识分子、社会运动者、媒体理论家和媒体运动者，他的这一笔名源自他参与的阿丽切电台时期，来源即是将他的名字“Franco”和“Berardi”的首字母组合而成，也就是说，“Bifo”是“Berardi”和“Franco”的缩写，即“BF”的意大利语发音“Bifo”。
第三种解释无疑是真正的命名来源，但是作为一名媒体运动者和米兰布雷拉美术学院教授，也可能参考了德勒兹和加塔利的命名以及涂鸦的解释，不管如何，当弗兰克·“比弗”·布拉迪成为弗兰克·布拉迪的另一个名字，引号并非只是一种同语反复，而成为了一种衍生：或者是异位，或者是缩写，或者是仿写，或者是引用，异位、缩写、仿写和引用完成命名的弗兰克·“比弗”·布拉迪和原初的命名弗兰克··布拉迪构成了怎样一种关系？是溶解之后的重塑？是去现实化后的增殖？还是对自我中心刻意消除之后的另一个符号化的自我？但显然，这本书不是对弗兰克·“比弗”·布拉迪的名字问题进行阐述，但是“导言”在某种程度上却成为解读史德耶尔观点的一个符号样本。
弗兰克·“比弗”·布拉迪为什么要将1977年看成是现实发生转变的分水岭？这个问题的答案在史德耶尔的《像你我一样的事物》一文中，1977年发生了什么？1977年是朋克乐队“扼杀者”发布了专辑《英雄不再》，“所有的英雄都怎么了？所有的莎士比亚式英雄都去哪里了？他们眼睁睁看着自己的罗马焚毁。英雄们怎么了？再也没有英雄了。”他们喊出了“再也没有英雄了”的口号，但是这个口号不是空洞的，这张专辑的封面是红色康乃馨围成的巨型花圈，而花圈所关联的事件则是赤军派成员安德烈亚斯·巴德尔、古德伦·恩斯林和扬·卡尔·拉斯佩的葬礼，无疑，“扼杀者乐队”将这样专辑送给了赤军派的葬礼，也送给了代表左派英雄神话的赤军派，这是新左派兴盛十年之后暴力结束的标志。如果说“扼杀者”乐队的《英雄不再》是英雄主义倒塌的标志，那么同样在1977年，当大卫·鲍伊发行单曲《英雄》，描述的恰恰是一种全新的英雄形象，这种新英雄主义成为新自由主义革命的注解。
同样是1977年，旧英雄不再，新英雄万岁，但是即使是新英雄的诞生，在史德耶尔看来，也不再是真正的英雄，而是被欲望浸透的各种商品：它们是一类事物，是一幅图像，是一种拜物教，英雄只不过是“从其自身肮脏的死亡中复活”，按照史德耶尔的说法，就像本文标题一样，世界已经变成了和你我一样的“事物”：“英雄已死。物万岁。”这里的事物在史德耶尔看来，就是图像，图像是什么？是对现实的再现，但是随着英雄主义的死亡，图像被侵犯、被撕毁、被盘问、被调查，图像被窃取、被裁剪、被编辑、被挪用，图像被买卖、被租赁、被操纵、被谩骂、被敬仰……当感官与事物、抽象与刺激、推断与权力、欲望与物质交汇于图像之中，不是图像再现了现实，而是现实参与到图像之中，这也就意味着图像和现实之间的传统关系被解构，就像本雅明所说，“图像无需表达”，它就是现实，是现实的一块碎片，是像你我一样的事物。
| 编号：B86·2241004·2187 |
图像就是现实，是事物，是碎片化的现实，是你我一样的事物，在一个英雄主义解体的时代，成为图像或物又意味着什么？在史德耶尔看来，“物成为彼此平等的同志。”当物释放储存在其中的能量，它反而可以成为同事、潜在的友人甚至恋人，这种平等化和客体化的存在对于解读英雄不再的非再现的现实就具有了新的意义，一方面图像本身凝聚着权力和暴力，“一件物品可以积聚生产力和欲望，也可以凝结毁灭和腐朽。”物是加沙的一所房子的废墟，是内战中丢失的电影胶片，是被绳索捆绑的女尸，它们代表的就是现实本身，而另一方面，当物被激活不再是一个事实而是一个行动和任务，“解冻凝固在历史垃圾中的力量。”也就是客体性变成了一片透镜，在被看见中重新被创造为有影响的物——物本身凝聚着权力和暴力，对物的客观看见也能够解读其中的图像，这是不是1977之后喊出“英雄已死。物万岁。”的意义所在？
图像或物不再是对现实的再现，而是现实本身，你我本身，那么这个现实又是什么？史德耶尔考察了“无地性”的自由落体，“想象你正在坠落。但没有地面。”那种承载形而上学的主张或奠基性的政治生活的稳定地面不存在了，甚至短暂、偶然和局部的触地尝试也不再有，我们迷失，我们漂浮。这是一种新的自由落地，它带来的恰恰是人成为了物的混沌感，“坠落时，人们可能感觉自己是物体，物体却如同人一样。”如果没有地面，就不会有重力的感觉，自己就是一个失重的物，会一直漂浮下去，甚至是一种接近完美的静止状态。但是史德耶尔认为，这恰恰是我们对传统观看模式的解构。传统的视角以地平线为基线，形成了一种方向感，这种方向感促成了殖民主义和资本主义的地域性扩张，促成了线性视角的范式形成，也促成了线性透视法，当视野被理解为一条抽象的水平线，当横平面的点交汇在一起，观察被认为是自然的、科学的和客观的。除了空间意义之外，还引入了线性时间，由此未来变成一个我们可以望见、可以计算的存在。
传统的空间视角和时间视角其实都形成了主体中心化的世界，它在20世纪就走向了瓦解：绘画在抽象表达中推翻了线性透视，量子物理和相对论更是重新想象了时间和空间，广告、航空等新技术的发展，使人类更多以俯瞰的视角体验这一变化，当然还有电影的发展，尤其是蒙太奇完全颠覆了线性时间……本来所谓的线性视角就是人类自我主体的赋能，随着无地性自由落体成为我们最真切的感受，史德耶尔认为这是我们拥抱世界新的开始，它带来的是“一种自由感，令人恐惧的、完全解域化的、永远已知的未知”。坠落代表着毁灭、消亡、抛弃、屈服和灾祸，但是坠落也是解放，它得以让我们俯瞰世界，聚焦社会，它意味着分崩离析，也意味着新的确定性正在成型，所以对于无地性的世界，史德耶尔说：“坠落就是现实。”
同样是现实的还有“弱影像”(poor image)，这是对正常影像而言的存在，在数字传输、压缩、再生产过程中，在翻录、混音、复制和粘贴的应用中，它变成了质量很差、分辨率不达标的影像，一方面，对于技术应用来说，“它将质量转化为可获得性，将展示价值转化为崇拜价值，将电影转化为剪辑片段，将沉思转化为涣散的注意力。”而另一方面，它相对于影像来说，“弱影像是影像的幽灵，是预览和缩略图，是一个出格的观念、一种免费分发的流动性图像。”所以史德耶尔将弱影像称为“屏幕上的受苦者”，它是音像制品中的残渣，是冲上数字经济海岸的垃圾。但是史德耶尔认为，“弱影像是在讨论现实。”它是去中心化的失焦影像，它是激进和实验作品中的内容呈现，它是社会边缘化的象征，甚至史德耶尔将其看作是胡安·加西亚·埃斯皮诺萨于20世纪60年代末提出来的“不完美电影”的代表，“它坚持自身的不完美，深受大众喜爱却不倡导消费主义，尽心投入而不陷入官僚做派。”所以弱影像是一种大众影像：大众可以制作和观看，它也表达了大众在社会中的矛盾——弱影像是“屏幕上的受苦者”，大众是社会权力体系的受苦者，“机会主义，自恋，渴望自主性和创造力，无法集中注意力或下定决心，随时准备反抗却又同时保持顺从。”
弱影像表达的正是一种去物质化的状态，它在失去物质性的同时却获得了速度，这种速度是对于可见性崇拜的抵抗，搭建了匿名的全球网络，“它不再立足于以民族国家或企业为中介和支撑的传统公共领域，而是漂浮于短暂且可疑的数据池表面。”所以弱影像就是现实本身，而且具有讨论实现的意义，这种对现实的讨论甚至以记录的方式成为另一种现实，反映在史德耶尔的另一篇文章《失踪者：纠缠、叠加和挖掘作为不确定性的场域》中。史德耶尔考察了量子理论中“薛定谔的猫”，当一只猫既是死去的猫也是活着的猫，它无疑是一种不确定的叠加状态，同样对这种不确定的描述还有历史学家恩斯特·康托洛维茨在1957年提出的著名“国王的两个身体”的论述，他认为中世纪的国王身体被分割成两个，一个是自然身体另一个则是政治身体，自然身体终有一死，但是代表王权尊严的政治身体可以永垂不朽，“国王在位时，两种状态同时叠加在他的身体之上。”
但是在真正的“失踪者”面前，这种不确定的场域却解体了——也是1977年，西班牙政府颁布了一项大赦法，依据法律规定，如果被告已经死亡，法官就无法行使司法权，由此陷入了合法性的僵局：必须先说明死者还活着，才能调查他们是否已经死去，下一步才是判断被告是否有罪。这一法律使得犯罪而不受惩罚的状况彻底合法化，在史德耶尔看来，这就是一种叠加状态，它为“失踪者”提供了法律地位，正如律师卡洛斯·斯莱波伊所述，任何失踪的人，无论什么时候失踪，都必须被假定为依然是活着的。在这里，史德耶尔认为“失踪者”的叠加状态指向了和弱影像相同的境遇，一方面，和薛定谔的猫一样，猫是死是活并不取决于辐射或毒气，而是来自于“观察”，人类的观察就是一种叠加的杀戮之法，它是颅相学、统计学、医学实验、死亡经济。另一方面，“失踪者”还活着就是一种叠加状态，“失踪者还活着——不是可能活着，而是确确实实活着。”活着就是活在永远的矛盾中，活在被讨论的弱影像里。史德耶尔说到了自己的朋友安德烈·沃尔夫，他的尸骨埋葬在土耳其山区的一个集体墓葬中，那里到处是杂物、弹药箱和人骨碎片，“我在现场发现了一卷烧焦的相片，可能是1998年末当地发生的战斗唯一留存的见证。”这是一张照片，一个图像，但是却是被暴力和历史摧残而难以辨认的图像，就是弱图像，但是它是现实，“弱影像的贫之并不是匮乏，而是一层额外的信息，与形式而非内容有关。”形式就是人们对它的观察、审查和销毁，所以图像不是再现，就是现实，“通过展开自身的物质构成，弱影像远超出再现的范畴，从而进入一个物与人、生死与身份的秩序被悬置的世界。”
“失踪者还活着”，不是失踪者本身活着，是像弱影像一样的“屏幕上的受苦者”还存在与现实之中，是现实的一部分，所以当我们的世界被图像型垃圾包围的时候，它们既作为照片的复制品成为垃圾，从而变成了“否定性的图像”，又因为是现实一种，“这些图像一旦被上传到网络，就再也没法删除。”即使漫游到宇宙的深处，它也等待着和外星人见面。所以无论是弱影像还是被丢弃的图像垃圾，它们都成为了一种物，平等、客观、集体性呈现，是同志，是恋人，是“人民”，它们失踪，它们还活着，永远在叠加状态中成为没有英雄的现实，“无论这意味着什么，图像型垃圾邮件中的人永远不会出卖我们。为此，他们值得我们的爱和钦佩。”
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