2025-02-20《艺术作品的本源》：筹划着的道说就是诗
本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
阅读海德格尔的《艺术作品的本源》，很意外地发现了两个问题：一是在输入书名的时候，将“本源”写成了“来源”；二是在阅读完之后，才发现这本书早在2015年就已经阅读了，不是单行本，而是收录于《林中路》的这一篇文章，而《林中路》也是个人阅读史上的第一本海德格尔的著作。十年前开始阅读海德格尔的作品，十年后再次打开，这十年的历史反而变成了一种不被“置入”的无？而实际上这两个问题都呈现为某种阅读意义上的追问：十年前的那个开端是不是就是一种对海德格尔阅读的“来源”？它在历史的起点，而这从起点到现在关于艺术作品的本源，是不是所要追问的就是一种作为开端的“来源”？
无疑，“艺术作品的本源”在海德格尔那里就是一种追问，文章最后的一句话是：“为什么要做这样的追问呢？”因为这样的追问是一种本真的追问：“艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源。”《艺术作品的本源》最初是一个演讲稿，是海德格尔分别于1936年11月17日、11月24日和12月4日在美因法兰克福自由德国主教教堂议事会上做的演讲，而在三次演讲之前的《论艺术作品的本源》的第一稿中，海德格尔也提出了追问：“有关艺术作品之本源的问题首先必须坚持，它要真正地从艺术作品之为艺术作品那里发起追问。”而这种追问也构成了“我们的任务”：“把作品从所有与它之外的它者的关联中摆脱出来，这样一种尝试难道不是径直违抗作品本身之本质么？”
第一稿中计划的追问，演讲中无处不在的追问，演讲结束之后的再次追问，而海德格尔的追问或许就在开篇的这句话里：艺术作品的本源就是艺术作品“从何而来、通过什么”使其所是兵器二如其所是，毋宁说，这句开场白隐含的追问则是：为什么它其所是并且如其所是是“艺术作品的本源”——为什么是作品？是艺术？是艺术作品？是其所是并且如其所是到底是怎样一种本源？而海德格尔所做的三次演讲分别是《物与作品》《作品与真理》《真理与艺术》也是在完成三个追问：物之为物，究竟是什么呢？不时作为艺术而发生的真理本身是什么？什么是能够作为艺术而发生的真理？
要追问艺术作品的本源，就必须追问艺术作品的本质，而在这里，海德格尔就是从作品之物性开始追问其本质的：“物之为物，究竟是什么呢？”对于物之存在，海德格尔通过三种途径进行认识：第一种揭示，物是其特征的载体，这是朴素、自然的认识论，在他看来，这个物的概念不仅适合纯然的和本真的物，也适合任何存在者，但是这也正是这一解释自身的问题：它无法将物性的存在者和非物性的存在者区分开来，也就是说它没有真正切中物的根本要素和自足特征，因为把握不了本质地现身的物，所以反而扰乱了它。第二种解释来自于经验论，物作为感性之物就是“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”，按照这个概念，物是感官上被给予多样性的统一体，同样海德格尔对于这样的解释也怀疑它的真实性，尤其是在海德格尔看来，人通过感觉去把握事物的认识关系并不是先在的，“物本身远比所有感觉更切近于我们。”人和物之间首先是一种“存在关系”，我们不是“听”汽车的声音，而是首先“听”汽车，所以感官上对物的认识也是存在问题的。
第一种解释让我们和物保持着距离，第二种解释又让我们为物所纠缠，这两种解释都让物消失不见，而对于物的本质的把握必须让物本身保持在它的自持之中，这就有了第三种解释，那就是更为古老的“形式-质料说”：物就是形式和质料的综合。这个古老的解释在海德格尔看来同样需要怀疑的，当我们提出质料和形式的结合，它的本源又在哪里，是在物之物因素之中呢还是在艺术作品的作品因素之中？当我们界定了质料从而规定了形式，物其实体现的是它的有用性，有用性是物的基本特征，也是凭着这个基本特征作为存在者的物“凝视我们”即闪现在我们面前，这就是它的现身在场，也因此它是存在者，但是这样的存在者只是“器具”。一方面，器具是物，它被有用性所规定，另一方面，器具也是艺术作品，但又逊于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性，也就是说，器具只是介于物和艺术作品之间的中间地位。
把物理解为特征的载体，把物看成是感觉多样性的统一体，把物定义为具有形式的质料，这就是关于物的三种规定方式，海德格尔在考察之后认为它们都阻碍了人们去发现物之物因素，也阻碍了人们去发现器具之器具因素，当然更妨碍人们去追问作品之作品因素。本源就是一个物成其所并且如其所是，也就是说要“让物在其物之存在中憩息于自身”，这就需要回到存在者那里，“根据存在者之存在来思考存在者本身，而与此同时通过这种思考又使存在者憩息于自身。”海德格尔从第三种解释即形式-质料的界定中寻找到了追问的线索：器具是介于物和艺术作品之间的中间存在，那么从器具之器具因素是不是可以找到作品之作品因素？一双鞋是器具，当农妇穿着鞋子在田间的时候，鞋便成其所是，在这里，海德格尔提出了“大地”和“世界”：“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”正是因为这种保存具有归属关系，所以器具本身才得以出现并得以自持，也就是说，器具的器具存在是在有用性之中的，但是这种有用性根植于器具的本质性存在中，农妇通过这个器具被置入大地的无声召唤之中，并借助于器具农妇对自己的世界有了把握——“世界和大地为她而在此”，这就是在此存在：在器具中——在1960年的雷克拉姆板中，海德格尔所做的边注是：“在此……存在”等于“在场”。
| 编号：B82·2241213·2215 |
器具之器具存在，是一种在场，是一种显现，这就是海德格尔提出的无蔽：“这个存在者进入它的存在之无蔽之中。”一双农鞋作为存在者，在它存在的光亮中就是一种自行设置入作品，所以海德格尔提出了艺术的本质：“存在者的真理自行设置入作品”，作品不再是那个“时时现存手边的个别存在者的再现”，而是对物的普遍本质的再现，真理置入其中就是艺术作品的本质表现，那么从物到作品，为艺术而发生的真理本身是什么？或者说，这种“自行置入作品”是什么？这就进入到海德格尔的第二个追问中，艺术作品的本源是艺术，那么艺术是什么？要追问这个问题，首先要回答的是作品何以成为作品。当一件作品被安放在博物馆里的时候，我们会说作品被建立了，但是这种建立只是单纯的设置，真正的建立应该和神庙一样，当神庙被建立它就是艺术作品，这件作品“阒然无声地开启者世界”，同时又把世界置于大地之中，也就是说，神庙在大地之上是阒然无声而隐匿的，但是大地又把一切变成了返身的涌现，这就是一种敞开，“只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么，这种视界就总是敞开的。”
所以作品之建立，就是作品在自身中突现从而开启出一个世界，并且在运作中永远持守着这个世界，这就是海德格尔独特表述的“世界世界化”，“世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。”世界不再是我们细细打量的世界，“作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。”当作品张开了世界的敞开领域，建立就成为了“置造”，“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。”这就是“大地是大地”，也就是说，在置造中，把座位自行锁闭者的大地带入敞开领域之中，它是通过作品来完成的，由此海德格尔给出了作品之作品存在的两个基本特征：建立一个世界、置造大地，它们处在作品存在的统一体中。但是在作品的建立和置造中，世界和大地并不是一种宁静，而是表现为争执：世界立身于大地，世界力图超升于大地，世界不能容忍任何锁闭，而大地是庇护者，总是倾向于将世界摄入并扣留在它自身之中。争执是对立，作品正是争执的诱因，“作品建立一个世界并置造大地，同时就完成了这种争执。”
但是在大地与世界的争执中，真理又是如何发生的？这就回到了关于真理的本质问题：什么是真理？如果说真理就是真实存在，那只是本质的真理而不是真理的本质，海德格尔认为，本质之存在就是一种存在者的无蔽状态，而实际上对思想而言，无蔽却是遮蔽最深的东西，是规定一切在场者之在场的东西，它又总是“指向某物”，所以存在者处在存在之中，又超出存在者之外，但又不离开存在者，这就是一种澄明，“在存在者整体中间有一个敞开的处所。”澄明比存在者更具存在特性，而敞开的中心不是由存在者包围的，而是一种“无”：
唯当存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯有这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在着。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。
所以在这里，遮蔽是一种双重的遮蔽，无蔽的遮蔽和澄明的遮蔽，在双重作用下，存在者之显现就不再是自身而是他物，而真理在本质上也就是非真理，这是否定，这是对立，这当然是争执，“那个敞开的中心就是在这一源始争执中被争得的；而存在者站到这个敞开中心中去，或离开这个中心，把自身置回到自身中去。”所以在争执中，作品完成了它为作品的实现过程，存在者整体也被真理争得了。回到神庙的例子，神庙的矗立就发生着真理，但是这种真理不是被表现和描绘出来的，而是被带入无蔽状态并且保持于无蔽状态之中——保持就是守护。在这里，对于作品之为作品的本质，海德格尔从建立、置造和保持得以确定，那么在艺术作品中，这种真理如何被置入？或者关于本源的第三个追问就是：“什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？”
艺术作品之所以是艺术作品，就在于艺术家赋予了一种存在，这就是艺术作品的被创作，艺术家是一个艺人但不是工匠，但两者的共同点是生产，这就是置造，这也是艺术作品的创作，“让某物出现于被生产者之中。”而艺术家活动对于作品来说的一个独特性就在于必须具备争执的本质，争执会被带入到裂隙之中，真理才能被固定于形态之中，所以作品存在还必须在这种自持的稳固性中达于“如此存在”，这就是“让作品成为作品”，海德格尔称之为“作品之保存”，“作品之保存意味着：置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。”在这里，海德格尔就提出了艺术使得作品的本质上共属一体的东西，就是创作者和保存者——作品不仅仅是一种发生之建立的创作，并不是争执之出现的置造，还有被带入无蔽并且在无蔽状态中的保持，这就是保存者。
为什么海德格尔要将保存者视为在作品的本质上体现为与创作者一体的东西，也许这就是海德格尔的一个创新，在1960年雷克拉姆版的序言中，伽达默尔称其为“一个事件”，“出此，已经开启了那些预先规定海德格尔后来的思想道路的视角。”海德格尔在这里说到了艺术就是真理的生成和发生，它源出于的就是无，无是对存在者纯粹的不，是澄明和遮蔽的敞开，他将其看成是“诗意创造”，“一切艺术本质上都是诗。”艺术本质上都是诗，海德格尔就是回到了本源问题：诗意创造是真理之澄明着的筹划，也是作为语言作品的本质存在，而语言就是“使存在者作为存在者进入敞开领域之中”的唯一，没有语言就没有存在者的任何敞开性，只有语言命名了存在者，而命名就是把存在者带向词语而显现出来，命名指派了存在者，实际上就是“使之源于其存在而达于其存在”——或者更为直接的表达是：语言是存在之本源。它是道说，世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，也是诸神的所有远远近近的场所的道说，“筹划着的道说就是诗”。
在这里的本源其实是作品的“来源”，是创作者的作品之来源，而在保存者意义上，它也是诗意创造，而且海德格尔将艺术作品的保存者赋予了一种历史性意义，与其说这是一种作品本质的规定，不如说是一种使命：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史之中，历史才开始或者重又开始。”艺术是历史性的，历史性的艺术就体现为对真理的创作性保存，所以在不断追问中，艺术作品的本源就有了海德格尔式的回答：“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。”在这个意义上，海德格尔以“打开一个敞开的处所”的方式，让思、言和诗中找到了同一性，更如伽达默尔所说，“把一切艺术思为诗，揭示出艺术作品的语言存在，这种思想本身还在通向语言的途中。”
[本文百度已收录 总字数:5106]
思前：《后生》：联手的对手戏
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
