2025-07-15《第二号》：“后进式”的身体叙事
在观影了让-吕克·戈达尔的“75面体”之后，依然会发现被潜藏在那里属于戈达尔的影像序列：1975年的《第二号》就是其中之一，一种以为的完成却是在未完成中打开更大的世界，而当在50年后再次返回到戈达尔的影像文本，这种“再发现”是不是构成了观影的“第二号”？无疑，“第二号”总是相对于“第一号”而言的，甚至“第二号”的前面是永远被标注为唯一的文本，它不具有“第一号”而和“第二号”的区分，也正是有“第二号”的存在，唯一的文本成为了这个序列中的“第一号”。
“第一号”是唯一的，是源初的，相对于“第一号”的“第二号”则是次生的，当“第二号”成为又一个文本，“第一号”必然进入到被分化的行列，当“第二号”无可避免地出现，“第一号”唯一的、源初的地位再无存在的可能。“从前有一个图像，从前有两个图像，从前有两个声音，从前的从前只有一个声音……”这可以看做是对第一号和第二号关系的阐述，“从前”是第一号的时间标签，它只有一个图像，但是“第二号”让从前不再只有一个图像，于是第一号就变成了“从前的从前”，它以无限后退的方式保持着“从前”的原始时间，但是这种无限后退已经再无法回到“第一号”的情景中，“我们说曾经有那么一次，为什么不说曾经有那么两次？”
曾经两次是对曾经一次的篡改，从前的从前又是对从前的维护，在这个过程中，不管是曾经还是从前，都发生了一种变异，“从前有两个声音：第一号和第二号。”那么当第二号像一个幽灵缠绕着第一号并分化和解构了第一号，“那么一次”还会像它应有和必然的样子那样，指向了一个真实的、确切的、只发生一次的“那”？实际上，在“第二号”里，一切都变成了不可更改且在场的“这”：这里是现实，这里是生活，这里是电影，这里是戈达尔的“第二号”。作为戈达尔结束维尔托夫小组之后的第一部电影，也是和安娜-玛丽·米埃维尔的首次合作电影，这是不是也是一种“第二号”的存在？纪录片和剧情片的混杂结构是戈达尔叙事的一次实验，不妨从这种混杂结构切入，从后半段的剧情来展开对“第二号”属性的分析：这是一个关于“这”的怎样故事？
| 导演: 让-吕克·戈达尔 |
“这”是一个家庭的故事，三代人组成的家庭：女儿瓦妮莎和儿子尼古拉，他们或者在黑板上写着板书，或者阅读大笨狼的故事，这是一种童年的生活，甚至是不受污染的纯真时代，但是在“这”样的家庭里，他们所见所闻构成了理论构想之外的“第二号”生活；“他爱她，她没去监狱看他，反而为了赏金，她向他的腿部开了五枪，可是他还爱着他……”尼古拉阅读的故事不再是大笨狼，而是一个他和她变异的爱情故事，“这”样的生活已经开始了分化，而瓦妮莎甚至开始询问母亲一个隐秘的问题：“长大后双腿间会有血吗？”尼古拉和瓦妮莎正在成长，孩童的成人化是无法回避的问题。尼古拉和瓦妮莎的父亲皮埃尔在工厂里上班，母亲桑德琳大部分时间和孩子们在一起，在孩子面前，母亲的身体总是处在半隐半现的“半裸露”状态，甚至在给瓦妮莎洗澡时，镜头完全呈现了小女孩的隐私部位，这是一种无遮的纯洁？还是对道德的挑衅？这个问题似乎在桑德琳和皮埃尔的性关系中得到了解答。
卫生间被堵了，皮埃尔非常生气，他直接掏出阳具将小便撒在盥洗器具上，桑德琳站在一旁，然后伸出手去抚摸他，但是皮埃尔说了一句：“我有时硬不起来了。”本来这是一个夫妻表达欲望的动作，但是在皮埃尔硬不起来的现状面前，也许性生活就像被堵的卫生间，也许阳具就只是小便的工具一样，它们在功能意义上都变成了取消“第一号”的“第二号”，而在被取消了“第一号”的性爱之后，“第二号”就演变为一种复杂的行为：一方面他们还是在做爱，皮埃尔用后进的方式插入了桑德琳的身体，是一种夫妻间的性行为，但是后进便表现为一种机械式的运动，在功能不健全的男性世界里，它甚至只是一种习惯；而另一个方面才是最关键的，皮埃尔说从后面插入，他看到的就只有桑德琳的屁股，“我喜欢看不见的部分”，看不见的部分在别处，它就是第一号之外的“第二号”，是遮蔽，是分化，是不可见，甚至是对夫妻面对面性爱抚的取消，但是皮埃尔说“喜欢”，这似乎构成了一种悖论：正因为看不见而喜欢，家庭生活的“第二号”就构成了爱之外的性，而这种性在不可见的地方发生，在硬不起来的状态中插入，它构成的不是愉悦，而是暴力，“像河流，暴力淹没了土地。”
这是关于男人和女人性叙事的隐喻，它在一种被称为看不见的“身后”发生，它在取消了爱抚的暴力中上演，“我想强奸她。”皮埃尔这样说，这种“第二号”的后进式性生活其实就构成了一种暴力，但是男性成为暴力的施事者，那么作为同样看不见身后的女性来说，又意味着什么？桑德琳总是在抱怨，两个人总是在争吵，甚至面对这样的性生活，她也总是避开，她被皮埃尔看见的是自己的屁股，这是身体局部和性生活异化的隐喻，所以她坐在那里抱怨说自己已经好多天拉不出屎了，甚至直接说“我就是屎”，和屁股有关，和病态的功能有关，而这种抱怨、愤懑甚至讽刺就变成了和男性的暴力相抗衡的堕落，而在孩子面前无遮拦地呈现身体的一部分，甚至让孩子在场的方式传授性知识，是不是也是一种教育意义上的“第二号”？后面和前面，可见和不可见，硬不起来和要完成的插入，以及暴力和堕落，构成了“第二号”对第一号完全的分化和解构，它以必然发生的发生成为了“这样”的故事。
《第二号》电影海报
也从这个关于家庭的故事为出发点，戈达尔构建了他的政治叙事：皮埃尔在工厂上班，工作对于他来说就是为了赚钱，它取消了工人阶级的政治属性而变成赚钱的机器，与其说皮埃尔在性生活中丧失了功能，不如是他失去了工人阶级的地位，所以他只有通过暴力的方式“插入”，这种后进式的插入对桑德琳来说就变成了屁股式的堕落，“当我们和一个男人合不来的时候，可以离开他，但是当国家和社会制度强奸我们时，该怎么做？”而这个关于暴力和堕落的政治隐喻在上一代中更为明显体现出来，老父亲回忆自己作为革命者的经历，在墨西哥举行了婚礼，夫妻都是激进分子，后来回到了法国，经历了战争，加入了共产党，在工厂工会当了30年领导，但是现在老父亲也是呈现出和皮埃尔一样“硬不起来”的现实，他的这种革命命运也和暴力和堕落有关：当工厂生产武器，武器是大炮、坦克，却也可能用来对付妇女和孩子；当工人阶级通过罢工争取自己的权益，现在则变成了一种沉默……“看看我的老二……”在正襟危坐回忆自己的革命生涯时，老父亲的下身却裸露着，还不停摆弄着。
父亲和皮埃尔作为男性，已经在革命和后革命时代丧失了功能，而身为女性的桑德琳和母亲，则在暴力施予中变成了堕落，当暴力和堕落成为在场的“第二号”，真正的“第一号”永远在身后，永远不可见。而回到剧情之外的记录世界，戈达尔呈现出一个更为丰富样本的影像世界，但是这样的影像世界是电影，是现实，是故事？在形式意义上，戈达尔采用了黑屏中字母的变化来书写“标题”，用不同的分屏来演绎画面，这个三代人相关的故事被讲述，这就是一种嵌套式的屏幕，或者是一个关于“画框的画框”的形式表达：当电影本身构筑了一种封闭着的画框，当画框被分屏而呈现出不同位置的画框，“画框的画框”便不再是被看见，而是一种分化、变异的存在，它就是一种衍生的“第二号”，它就是不被看见的“第二号”，它就是充满暴力和堕落的“第二号”。而在本质上，戈达尔也解构了“电影”：他先是用廉价的录像带拍摄了剧情，然后用35mm的胶片拍摄监视器里的画面，在技术上这是“电影的电影”，在形式上这是“画框中的画框”，它不再让电影和画框保持它的源初性和唯一性，于是这个“第二号”就成为了对第一号进行解构的镜头。
电影变成镜头，“第二号”就变成了关于身体的一个游戏：“这不是左派右派的电影，这是身前与身后的电影。”身前站着一个孩子，身前是对孩子的教育；身前也站着自己的妻子，身前是面对面的爱；身前是工人阶级，是革命，是革命的电影。而身后呢？身后是屁股，是机械式插入，是暴力的政府，是赚钱的工厂，是资本。身前和身后就这样构成了“第一号”和“第二号”的隐喻，“第二号”是被遮蔽的，是看不见的，是物化的，更是一部机器。于是，不再有图书馆里的图书，它在身后就是印刷厂；不再有文件，只有被朗读的他人话语，只有被发号施令的那张纸；不再有五一游行、罢工、工会，它们都是工厂的一部分；不再有电影，“影像”闪烁在屏幕上最后熄灭，监视器里的画面最后变成了雪花；也不再有熟悉的“那谁”，“他现在应该在华盛顿的美国国务院工作，我想他最后会成为驻雅加达的领事，我们上次见到他时还是在图卢兹的示威活动中……”一切都过去了，在第二号的世界里，不再有“那谁”，只有成为物的机器，一部变成机器的电影，一部只为了钱的电影。
“我的手是操纵机器的机器，或者相反。”戈达尔站在监视器前自言自语，电影是机器，言说是机器，甚至身前和身后都变成了机器的一部分，而最后戈达尔竟靠在桌子上入睡了，监视器里的影像已经消失了，他也停止了言说，在完全呈现为机器的世界里，电影也不复存在，“《第二号》的特殊性在于：它是由电视构思、由电影包装的影片，它的独特性也是它的困境：衣服不适合孩子……严格来说，这甚至不是一部电影，而是被电影包装过的一些镜头……”
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