2023-07-15【“百人千影”笔记】沃依切赫·哈斯：时间疗养院里的“Has”手稿

把玩时间能激发观者的想象力……对我来说，电影的最基本主题就是时间的旅程。
   ——沃依切赫·哈斯

沃依切赫·哈斯，一定是一个还没有被发掘的电影人：网上关于他的资料极少，“百度百科”甚至还没有人创建该词条，有的仅仅是介绍少之又少的“沃伊齐希·哈斯”，豆瓣上他执导的电影三分之二被标注成灰色的“暂无评分”……在所观的“百人千影”系列导演中，他是唯一。一种遗忘，甚至在关于他的电影介绍中成为了一个词汇：对于《金色的梦》的最后一句注解：“Has appeared in this film in a bit part, portraying a police officer.”哈斯在这部自己执导的电影中扮演了一个警察，但是翻译之后，“Has”的名字变成了“出演了”，宛如《砂制时镜下的疗养院》里的那些“机械把戏”，机器翻译活生生把导演的名字“哈斯”当成了一个词汇“Has”，它是第三人称单数现在时的标记，也是现在完成时的短语标签。

名字变成时间的标签，在这个“机械把戏”的时代似乎制造了笑话，但是却也以误读的方式开启了哈斯电影的时间旅程，“Has”是一般现在时，是现在完成时，当现在成为一种常态，成为完成的一个点，它必然带出回溯的过去，带出朝向的未来，而在时间旅程中，哈斯所激发的想象力试图要找寻的就是过去如何侵入现实，现实又将怎样揭示未来的“时间-影像”。在个体意义上关于哈斯的过去只是一种简历式的呈现：1925年哈斯出生在波兰的克拉科夫，二战时德国占领波兰，他先后在克拉科夫商贸大学、克拉科夫艺术学院学习地下课程，1946年哈斯在华沙纪录片制片厂制作教育片和纪录片，50年代起在国家电影制片厂工作……简历当然只是一条简单的时间轴线，关于战争、关于教育，关于电影，似乎没有过多的波澜，但是在这份履历中却可以找到关于哈斯电影叙事的两个关键词：第一个是“不可知论”，哈斯的父亲是犹太人，母亲是天主教徒，但是他自己是不可知论者，对宗教的怀疑是不可知论的主要面向，哈斯电影中的怀疑主义、悲观主义、存在主义乃至后期对加尔文主义的否定，这里便是一个起点；第二个关键词则是战争，他目睹了战争的爆发，目睹了波兰的毁灭，当然他也经历了“重建”，他就是在战后重建的艺术学院里完成深造，这也为他之后开启电影之路创造了条件。

不可知论和“重建”，是关于哈斯个体文本的“过去”，在完成非纪录短片《和谐》十年后哈斯开始执导长片，第一部剧情长片就是1958年的《绳套》，取自女孩跳绳这一日常行为，哈斯的“绳套”具有的隐喻便是一种循环和重复，而这正是关于时间的宿命：绳套永远无法挣脱对过去的重复，那么走出过去的阴霾就是一种不可知论。巴库与女友约好的八点，是自己走出过去的一种努力，“我不是酒鬼”就是对“我是酒鬼”的过去的否定，“在过几个小时，我们就可以走了，我再也不会回到过去了，我会重新生活，结交朋友。”但是世界所及之处都是酒瓶，都是浓浓的酒味，都是酒鬼，“我不是酒鬼”变成了强调，终于他走进了酒吧，终于他要了伏特加，一杯一杯又一杯，在“只有伏特加才能让你远离烦恼”中回到了“我是酒鬼”的老路上。

像绳子一样在重复，像绳子一样被囚禁，那扯下来拒绝和外界和女友保持联系的电话线是另一种绳套，它套住了自己的身体，套住了自己的生命，宿命般地在“伏特加就是真理”的人生中走向了死亡。看起来死是对于循环宿命的彻底解脱，但是当身体和生命被套在绳套里的时候，巴库的悲剧就在于无法与过去告别，女友克里斯蒂娜脆弱的爱无法解开，小女孩有趣的跳绳无法解开，“八点钟”的时间无法解开，“绳套”是自己设下的，也是整个社会和时代设下的，因为永远处在孤独、冷漠、病态的世界里，所有人在如何解开时间难题中“永远拿不到钥匙”。这就是哈斯在电影《再见》中提出的疑问，舞女所喜欢的电影是“你往何处去”，两个人找到的旅馆名字是“你往何处去”，这是一种向往，是对于生活意义的寻找，但是，“你往何处去”在“你想往何处去”的可能性之外，更有着一个残酷的解读：你能往何处去？这是反问，这是迷惘，这是讽刺，并最终变成了一种阻挡前进的封闭，在没有进口当然也没有出口的世界里，走出去和退回来一样，变成了死胡同——你永远无法说“再见”。

无法说出再见的还有《公共休息室》里的那些群租者，这里有笑声，有诗歌，有吉他，有腊肠，当然也有浅浅的一吻的爱。诗人萨利斯说：“我们陷入了困境，但是我们要证明世界是一体的，唯一要做的就是抓住阳光。”每个人都想要开始新的生活，但是现实却无情地摧毁了现实，“这是没有希望的城市，我在等待着新的东西……”而现在的无奈都是带着过去的病症，齐格蒙失去了工作，梅里克投入到政治斗争中，迪亚齐亚要用谎言创造新的生活，贝德纳契克选择了自杀，最后萨利斯被疾病夺去了生命。这就是“公共休息室”里发生的时代悲剧，理想在空中，现在在空中，它像诗歌和音乐一样早就吹走了，生活永远是啃咬了一半而被丢弃的苹果。

1958年的《再见》，1961年的《与往事说再见》，时隔三年哈斯执导了两部命名为“再见”的片子，强烈地表达了和悲伤、压抑、迷惘、重复的过去告别的欲望，1958年的《再见》是无法再见，不管是战争前还是战争中，约瑟夫在问，丽德卡在问，波兰在问，哈斯也在问，它最后就是无法和过去告别的死亡，没有出口，没有答案，只有困惑、迷失和虚无。但是三年之后的《与往事说再见》却以某种虚无的方式完成了告别，“每一次来到这里，就像翻阅儿时的一本书，就像书中的一张照片，它总是让我感到安全，像一切都是应该的……”玛戈达莱娜重回小镇是为了沉浸在往事的回忆中，过去对她来说是美好的，只有现实呈现出粗暴、冷漠的一面，伯爵夫人、老女仆、伯爵的儿子兹比克、乡下来的托马拉、律师雷纳特，让现在变成了争权夺利的存在，所以她必须完成最后的告别，不同的人、人与人之间构筑的复杂关系，她似乎从来不去打听，也不去干涉，在走进那本书，在看见那张照片后，轻叹一声，然后收拾行李，然后“与往事说再见”。

从无法和重复的过去说《再见》，但勇敢地《与往事说再见》，哈斯的影像叙事中已经有了“再见”的可能性，这是对时间维度的重新命名：现在绝不是对过去的重复，未来也不是没有出口的存在——要说“再见”需要的是爱。哈斯在1963年的《如何被爱》中，以问题的方式提出了爱的可能性。曾经是演员的奥菲利亚在战争期间为爱付出了代价，他为杀死了德国长官的彼得斯提供藏匿的地方，在德国士兵检查时被强暴而保住了彼得斯的安全，最后终于迎来了战争的胜利。奥菲利亚自始至终实践的是“如何爱”的命题，这种爱是无私的，纯粹的，充满力量的，但是战争的复杂性对于她提出的却是一个“如何被爱”的问题，从主动的爱到被动接受到爱，也是从我转向他的一个痛苦性转变，既然我爱着他，躲过了战争，但是为何“被爱”会成为一个难题，甚至自始至终都没有发生，“他认为我给他带来了灾难，这就是命运……”

这是爱和被爱缺少的呼应，更是个体和国家出现的错位，“我没想到结局会这样，感觉自己会成为历史的一部分……”在战争中每个人都可能变成“我们”，变成国家的一部分、历史的一部分，彼得斯无疑就是站在这个维度里的存在，他虽然对于奥菲利亚的爱无动于衷，但是他内心也有爱，那就是对所谓国家的爱：他在战争爆发之后不退缩，他敢于反抗侵略者，他甚至不顾个人生命危险枪杀了德国士兵，作为抵抗组织的一员，投入战斗是他的使命，也是对国家的爱，但是当他被“死亡”，当他不再肩负新的任务，他就是被取消了爱国家的权力，甚至战后他都没有得到任何的褒奖，他也无法成为国家英雄，轻易可以被遗忘可以被除名。在自己的爱早已不在场的情况下，彼得斯终于选择了死亡。

“如何被爱”是奥菲利亚个体之爱无法回应的结局，是彼得斯国家之爱被遗忘的现实，但是哈斯在无法抵达的“被爱”中却完成了一次关于爱的真正命名，当飞机即将着陆的广播传来，奥菲利亚开始化妆，她要做好出发的准备，用好的一面迎接明天，“红色的鸟儿飞过天空，带着它们的伤痛。它们即将死去，没有我们，世界就是一片冰冷。当我们绝望时必须相信重生。”冰冷而变得温暖，死去而相信重生，不是学会“如何被爱”，而是我们曾经爱过，现在爱着，以后还将爱着一切。这便是哈斯从无法与过去告别的悲观中走出来，在“重建”中完成爱的可能性实践。三年之后的《密码》是关于“重建”更进一步的影像化实践，一样和战争有关，和记忆有关，和爱与被爱有关，战争结束后的父亲切斯沃夫回到故乡打听关于儿子的消息，儿子被捕、儿子死亡都发生在过去，切斯沃夫以“现在”的方式寻找儿子有关的真相，那么哈斯所给出的“密码”到底是什么？

众人在回忆，众人在言说，众人书写了那段历史，但是他们提供的密码都是一种伪现场，儿子之死的谜团似乎永远在不在场的在场和在场的不在场中演绎，最后谜团没有解开又变成了新的谜团。但是在探寻中，父亲切斯沃夫发现，回来的在场根本不是为了还原儿子的过去，而是在时空的转换中他仿佛目睹了现场：穿过铁丝网看到了火车上的孩子，他嘴里喊着的是“爸爸，妈妈”；孩子的手里拿着蜡烛，走向战场，走向广场，走向教堂，那是对战争的祭奠……在战争中，不管是何种死，都是战争中的牺牲者，但是在日常生活中，寻找是为了和过去说再见，是为了回到真正的现场：切斯沃夫将那些关于战争的绘画都付之一炬，这是对战争和记忆的清除，在即将离开的飞机场，他接到了电话，妻子佐西亚被送去了医院，于是他急匆匆离开，“我需要帮助”的背后是对亲情的一次呼唤，也许在搁下电话奔向医院的那条路上，他才是真正在场的。

《如何被爱》中关于爱的重新定义，《密码》中关于在场的密码，都是哈斯对于时间“绳套”的一次突围，都是关于重复命题的一次解套，而根据波兰作家扬·波托茨基的小说改编的《萨拉戈萨手稿》，哈斯用183分钟的“神作”寻找到了关于如何从言说的文本中退出的“密码”。《萨拉戈萨手稿》当然是一个已经被言说的“文本”，它固化成了历史、传说甚至梦幻，而它最奇特的结构便是言说中的嵌套：阿方索讲述的第一个故事是如何成为“正人君子”，帕什科的第二个故事则是关于欲望的罪恶以及救赎的行动，从这第三个故事开始，哈斯借鉴小说中的结构，开始了嵌套连环的叙事，阿瓦德罗讲述的故事中出现了托雷多骑士，托雷多骑士讲述了自己的感情故事以及和人决斗的故事，阿瓦德罗又讲到了洛佩兹，洛佩兹讲述了商人父亲和银行家摩罗之间纠葛的故事，又讲述了自己来到马德里遇到女人伊蕾姿的故事，洛佩兹之后遇到了唐·罗科·巴斯克罗，为了让失意的洛佩兹重燃爱情的激情，他讲述了自己爬上梯子遇见法拉丝的故事，而法拉丝又和巴斯克罗讲述了自己引诱男人、丈夫雇凶杀死情人佩纳弗洛的故事……

从阿瓦德罗的故事到下一层的托雷多的故事、洛佩兹的故事，从洛佩兹的故事到下一层的巴斯克罗的故事，从巴斯克罗的故事到再下一层的法拉丝的故事，在不断衍生的层级故事中，嵌套就像是织起的密密网线，故事和下一个故事之间虽没有极强的因果逻辑，但是它们构成了一个统一体。这便是文本构成的“绳套”，它和时间一样容易让人迷失，但是，哈斯设立嵌套式结构却有另外的哲学意义，阿瓦德罗讲述故事引出托雷多的故事，托雷多又讲到了阿基拉的故事，阿方索就说：“我不知道哪里是现实，哪里是想象了。”故事在嵌套中形成了多声部的叙说，多声部取消了单一的叙说线索，所以阿方索感觉自己混淆了现实和想象、纪实和虚构的区别，城堡里的唐·佩德罗却认为，虚构和传说就像无限大和无限小的符号，“它们接近诗歌，更接近生活。”虚构和传说不是远离生活，而是接近生活，甚至就是生活本身，在这个意义上，唐·佩德罗是在提示阿方索，叙述的结构不是制造谜团，而是破解谜团。在巴斯克罗讲述法拉丝的故事后，阿方索更是被这个嵌套结构弄得晕头转向，“我完全被搞晕了。”唐·佩德罗也说：“这好像是一道永远除不尽的数学题。”阿方索似乎对数学存在着偏见，在他看来，数学和生活无关，但是德佩罗告诉他：“正是因为数学，阿基米德和牛顿都成为了神一般的存在。”

数学家成为了神一般的存在，神是上帝，是主宰，神的意义就是言说，言说而成为世界，但是当数学家也成为神一样的存在，那么数学本身也构成了言说，而不同故事的言说，嵌套式的言说，就变成了另一个上帝，而这或者就是哈斯在电影中要表达的主题，在信仰崩塌，在信念迷失，在道德受到挑战的时候，对宗教的怀疑，对上帝的否定，是不是可以通过这个被嵌套在那里的数学题得到解读，“人不可能创造一个没人能解开的谜题，应该从新的角度出发寻找出路……”新的角度、新的出路就是从法拉丝的故事中退出，从洛佩兹的故事中退出，从托雷多的故事中退出，从阿瓦德罗的故事中退出，只有退出而告别“绳套”，才能完成“萨拉戈萨手稿”，言说者是站在故事讲述和阅读之上的写作者，像神一般存在。

如果说《萨拉戈萨手稿》更多是对嵌套结构在形式意义上的解读，那么《砂制时镜下的疗养院》则以更奇幻的方式解读时间寓言。根据布鲁诺·舒尔茨的小说《沙漏》及其他文本改变，哈斯无疑在“沙漏”的时间里建起了神秘的影像迷宫。约瑟夫在疗养院里见到了病床上的父亲，医生说：“当然，在某种局限的范围内，从家里的角度来说，他已经去世，但是如果我们把时间往回拨，在这里你的父亲还没有死……”在家乡“常规”时间里，父亲已经死去，在疗养院往回拨的时间里，父亲当然还活着，所以往回拨产生了两种时间，“这里的时间和现实之间有某种间隔，这是相对论，我们恢复了过去的时间，恢复了它所有的可能性，包括康复的可能性，这样才能储备生命力。”时间往回，就是回到没有死去的状态中，这种对时间的实验具有的意义，并不是简单地从死亡到活着，而是在相对论中探寻生命的可能性，这是对死亡本身的消弭，这是对现实困境的消解，而这一文本实验，按照约瑟夫的理解，便是：“父亲正在死亡。”一种进行时态，它不是死亡的完成，而是从活着到死亡的过程，在这个过程里，探寻可能性就具有了意义。

时间的旅程构成的是历史，现实里的这部历史是公开的，它和宫廷政变、冒名顶替、征服和殖民、自由和权力、官僚制度有关，当然它明确地指向了关于波兰的命运。但是不在位置上的文本则是隐秘的，可能性就是在历史文本之外展开隐秘的文本——这就是父亲所说那本“书”的意义，它关涉的是信仰，当约瑟夫喊着“我想要知道真相”的时候，他就是要进入人类的灵魂世界，而向外的现实世界提供的就是如疗养院一样的病态存在，这是一个堕落的世界，这是一个淫乐的世界，这是一个背叛的世界，死亡变成了必然，它的可能性已经毫无意义。而当时间返回到灵魂深处，哈斯所揭开的是对信仰本身的质疑，甚至成为了一个悖论：电影一开始的那列前往疗养院的列车，就是一列死亡列车，约瑟夫在其中，就是“正在死去”，而电影最后，已经变成列车员的他走出了疗养院，向上、向前，底下是深渊，背后是燃烧的蜡烛，这是死亡的场景，约瑟夫已经死去。从正在死去到已经死去，哈斯用124分钟的时间构建了关于死亡的文本，进口是出口，父亲是儿子，现实是真相，那么，在永远无法逃离的自指悖论中，不管是个体还是国家，不管是历史还是信仰，活着也永远是一种死去的宿命。

可以说，从《绳套》开始，哈斯进入了关于时间的第一重迷宫，无法与过去告别是他悲观主义的一种体现，而在《如何被爱》《密码》以及《萨拉戈萨手稿》中，他“重建”了时间的密码，无论是爱、在场和数学式的退出，都是对循环的否定，也是对时间的重新命名，但是也正是在《砂制时镜下的疗养院》中，哈斯以奇幻的方式构建了悖论世界，时间可以被改写，可以被穿梭，可以被操作，在想象力被无穷激发的状态下，世界就变成了一种“随机组合”，而现实也就在影像中变成了“超现实主义”——从《砂制时镜下的疗养院》开始，哈斯几乎以决然的态度和现实断裂，而这只不过是对于不可知论者身份的回归，对于“重建”母题的放弃。《平淡历史》中的教授无法摆脱现实的虚无主义，他最后放弃反抗实际上从来没有过反抗，“世间的善从来不能摆脱恶而存在，世上的恶永远比善更多。”

恶比善更多，“我对科学的热情、对生命的追求，我此时此刻坐在这张床上  渴望着了解自己，我的感受、我的思考，全部这一切都毫无共通之处， 这些碎片无论如何不能组成整体。”所以在反抗的匮乏中，恶就是自己。在《罪人回忆录》中哈斯更是沉溺于“罪恶”影像，那个叫吉尔·马丁的人就是魔鬼：“你是被上帝选中的人，我将与你为伴，我们善恶不离。”善和恶成为无法分离的存在——而且，是恶的自己控制了善的自己，最后只能以最极端的自杀方式杀死自己。《巴塔沙历险记》中的巴塔沙寻找知识，也是在恶的世界里游荡，看起来是寻找艺术、寻找自由、寻找爱情，但是哈斯将这种寻找完全变成了梦，奇幻的梦模糊了现实和想象，也使得故事的叙事缺少了逻辑性，在场景不断转移、人物不断变化中，梦侵入现实，也侵入了哈斯的影像。

从无法告别到“与往事说再见”，从“绳套”悲观主义到爱建立的“重生”，从时间的可能性到从数学寻找新的角度，哈斯一直在时间的迷宫里，他最后构建的是从奇幻到奇幻的影像之旅，太多的隐喻，太多的象征，太多想要表达的东西，最后都变成了混乱，变成了虚无——变成一个词语的“Has”，他也在时间的句子里变成了宿命，变成了悖论。

[本文百度已收录 总字数:6995]