2022-07-15【“百人千影”笔记】埃米尔·库斯图里卡：南斯拉夫的“地下”部分

从政治角度来看，我还是那样的观点：我感兴趣的，是人性，不是意识形态。
    ——埃米尔·库斯图里卡

“是……不是”的陈述必然指向的是一种非此即彼的选择：人性里是爱情，是生命，是飞翔，是“给我承诺”的信念，是“HAPPY END”的快乐，甚至是由奇幻、荒诞和夸张构筑的梦境世界，而意识形态呢？是民族，是国家，是权力，是秩序，是历史，是可能被标签化的宏大叙事。当埃米尔·库斯图里卡选择了人性而否定了意识形态，他站在一种解构式构建的立场，但是非此即彼的选择也好，解构式的建构也罢，人性和意识形态完全变成了对立的存在，而库斯图里卡又给了这种对立一种前设：它们都是“从政治角度来看”，它们都被框进同一种叙事体系里，或者说，作出肯定回答的人性论又成为了政治的一部分，那么，它和被否定的意识形态是不是又具有了某种同一性？

或者，库斯图里卡的这个态度是不是让自己陷入了一种悖论中：想要寻找意识形态之外的人性，想要逃离意识形态的秩序结构，却反而让自己的电影被纳入到政治体系里？实际上，库斯图里卡作出“是……不是”的选择，在更直观层面上和那个早已经成为了历史标签的“南斯拉夫”有关：人性指向的后南斯拉夫时代，意识形态则和作为国家的“南斯拉夫”有关——“在很久很久以前，曾经有一个国家……”《地下》里的这句台词完全可以看作是库斯图里卡的一种“国家情结”，但是这部给他带来巨大荣誉的电影，和库斯图里卡设定的那个悖论一样，意识形态的南斯拉夫是“地上”部分，当他在1995年建造了影像化的“地下”部分，是抛弃了意识形态而选择了人性？还是把人性也归结为一个自己无法走出的“政治角度”？

不如以《地下》的界划分出“南斯拉夫”的两个时代：南斯拉夫的国家时代和“后南斯拉夫”时代，这种划分也让库斯图里卡以镜头为武器划分出和自己的叙事有关的两个时期：“曾经”时期和当下时期。这种二元论的历史观具有强烈的时间标记，对于库斯图里卡来说，则成为自己无法绕开的身份象征。他的祖先是塞族，而他是穆族，不同的民族身份在他身上结合为一个共同体，但是“从政治角度来看”，库斯图里卡似乎急于分解这个在他身上含混不清的民族标签——据说他曾经花了一个半小时向弗朗西斯科·科波拉解释自己的生活背景，但是科波拉还是没有弄懂，“如果科波拉都不明白，记者们怎么会明白塞族和穆族之间的区别呢？”为什么一定要找出区别？似乎对于库斯图里卡来说，这本身就是一个政治的隐喻：发现其中的区别比含混性意义更大。

“我的祖先是塞尔维亚人，我在波斯尼亚出生。并不是因为我们被迫产生无法消减的恨意，执意认为应该放弃所有的幽默感而选择一个和对方对立的立场。”无疑，库斯图里卡对这种必须做出区分的行为是不满的，甚至自己也成为了一个政治附属品，所以库斯图里卡满含着某种否定态度，对民族身份如此，对“祖国”也是如此：当有人让他评价当时自己的祖国南斯拉夫时，他说：“我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐，在那里比在世上其他任何地方都更强有力，邪恶也是如此，因此你不是行恶就是受害。”库斯图里卡生活在一个泛政治化的时代，面对的是泛政治化的评价体系，所以从1981年第一部剧情长片《你还记得多莉·贝尔吗？》开始，库斯图里卡就将其放在“曾经”的维度，放在“地下”的部分，力图在解构式批判中消解被意识形态构建的生活。

“你还记得多莉·贝尔吗？”的片名是疑问，也是反问，它永远指向“还记得”的过去，它需要在他问和自问的转换中面向自己，也需要在对过去的思考中走向未来：一个在过去出现过的名字，一个由记忆中的名字带来的往事，如何启向关于未来的人生？在这个“还记得”的故事里，“父亲”是一种权力存在，他是党员，他是权威，他坚信共产主义会到来，他的家里保存着马克思主义著作，无疑，这是一个关于意识形态的叙事，而在“从政治角度来看”的生活中，儿子迪诺更是认为共产主义会实现，而实现了共产主义意味着每个人都可以干自己想要的事情。但是这种关于国家的理想主义没有成为人性的一部分，它以畸形的方式变成了“催眠术”：在迪诺来说，是具体对兔子实施的催眠，而在报纸上则是天马行空的神话：地球轴可以被修正，南北极会修建防波堤，印度样的水被抽干可以形成新的陆地，世界人口可以新增1460亿……

但毕竟这是一个属于“还记得”的偏执神话，库斯图里卡在这部处女作中表现了其构筑生活的单纯想法：那个坚信共产主义会到来的父亲在患病之后关心的是迪诺的成长，“只有穷人才相信意识形态和宗教。”而迪诺在遇到了多莉·贝尔之后也发现了自己成长的秘籍，“每天，在各个方面，我会一点点提高。”这句面向自我成长的句子挂在他的嘴边，也成为他具体的实践。属于过去的是催眠术，是共产主义口号，是意识形态，是受伤的多莉·贝尔，是患病的父亲，“还记得”不再只属于过去，它以另一种方式拉开了未来的序幕，一个尝试了爱的男孩，一个体验了自我鼓励的男孩，一个完成了仪式的男孩，终于走在了成长的路上，“在大海碧蓝的海滩，在那微风吹拂的地方，我梦见一个金发女郎，噢，我是多么的开心……”但迪诺的自我成长作为人性的一部分，在仪式中开启看起来更像是一个对现实忽略的童话，于是四年之后的库斯图里卡在《爸爸去出差》中，便以一种批判的方式审视了那个作为国家的“南斯拉夫”。

和《你还记得多莉·贝尔吗？》的爸爸一样，《爸爸去出差》中的爸爸米萨也是共产党员，也是权力和权威的代表，“爸爸”和“出差”构成了极富时代特色的政治话语：米萨经常在外面出差，是社会体系的重要组成部分，而每次出差，他也都会给孩子带来礼物，甚至也会给妻子带来口红之类的小物件，而每次回来，他像一个君王一样，对家里人发号施令，要求两个孩子为他踩背按摩。而“爸爸”和“出差”所构筑的不仅仅是一套政治话语，它们的背后则是欲望和谎言，回到了萨拉热窝的米萨和已经成为兹犹妻子的安金卡，在厕所里乱搞，那一句“我爱你”在肮脏的厕所里说出，似乎就是米萨整个谎言生活的写照。所以，以米萨为代表的权力系统，制造了各种谎言，制造了各种暴力，而这种暴力和谎言，也映射着国家这个巨大的权力机器。

但是片名的意义更在于在政治体系中寻找人性的间隙，因为“爸爸去出差”，所以爸爸这个权力体系处在暂时空缺的位置上，八岁的米克既是这个体系的旁观者，也是在空缺中构建起属于自己的体系：他看见了亲戚举行婚礼的喜庆，看见了舅舅兹犹“自己婚礼上自杀”的暴力，看见了爸爸米萨和情妇安金卡的淫乱，看见了厌倦了生活的爷爷去了养老院，对于1952年的萨拉热窝，这是一个被看见的世界，却也是在自己之外的童年，那些纷乱，那些谎言，那些鲜血，以及那些荒谬，终于使得米克在广播里听到南斯拉夫足球队在奥运会四分之一决赛中3:1取得了胜利，“结束了，我们赢了。”足球对于他来说，不是和政治有关的比赛，不是你死我活的战斗，它只是一场和自己有关的游戏，而“结束”和“赢了”的比赛带着必然的趣味成为米克永远的记忆，就像那个渴望得到的足球一样，其实已经远离了政治，远离了国家信仰，而成为生活的一部分。

这种政治和人性的拉锯战，这种“爸爸出差”和儿子梦圆足球的差异性生活，成为库斯图里卡在国家“南斯拉夫”时代构筑的对立存在。1988年的《流浪者之歌》以三个方向的分野表达了对命运的抉择：贝尔汉母亲的向外之路是爱情的迷失，舅舅米尔赞的向外之路则是道德的沦丧，当一家人在两种向外之路上失去更多，他们又迎来了第三条向外之路，那就是艾哈迈德开启的马戏团之路。但是，“一个不做梦的吉普赛人就好像没有屋顶的教堂或没有字的书。”在这部献给吉普赛人的电影里，流浪或许只是属于吉普赛人“还记得”的过去，当现在的“吉普赛时代”变成了一幕爱情的演绎，那么爱情所指向的一定是一个家，那么家是不是对于流浪的终结？当爱情出现，流浪也没有停止，他们的命运在三条分叉的路上，“流浪者之歌”是一曲关于流浪的赞歌，还是无家的悲歌？

“流浪者之歌”正是库斯图里卡对民族命运的一次发问，无疑他就是站在一种宏大的主题的高度，他就是以俯视的方式看见，而五年之后的《亚利桑那之梦》，库斯图里卡所构筑的梦境也透露出一种政治审视，那就是边缘性存在的融入问题。五个人的五个梦，构筑了埃米尔·库斯图里卡关于梦的解读系列，虽然在库斯图里卡的叙事中，梦的隐喻过于庞杂，而实际上，它们都是和美国梦有关：不管是阿克塞尔，还是里奥叔叔、保罗，还是艾琳、格蕾丝，他们都是从美国之外来到美国，所以美国构筑了他们的梦想，里奥叔叔的家族创业史，保罗对经典电影的戏仿，艾琳的飞翔世界，格蕾丝的自杀式保护，都可以看做是一种美国梦的实践化，但是他们依然迷失，依然困顿，而这其中的原因就在于自我的边缘化，亚利桑那州、白令海峡、底特律，其实就是一种爱斯基摩式的存在，它的边缘正是自我的一部分，而在这个自我里，真诚、自由和爱才是一种精神意义的存在。

“鱼类简直就是神，我从来没有见过它们撒谎，我也没见过它们像我们一样，活在困顿中。”所以最后阿克塞尔和里奥叔叔化身为爱斯基摩人，他们钓到了一条大鱼，讲着土著语言的他们终于将那条鱼放飞了，飞鱼再现，是自由的化身，是真诚的存在，是爱的象征，而阿克塞尔随着那条飞鱼，最后进入了属于自己的大海之中。可以飞翔的天空和可以遨游的大海，成为库斯图里卡逃离边缘化存在的广阔世界，但是真正要像鱼类一样实现梦想，需要的是从宏大叙事的地上走向真正属于人性意义的地下，1995年的《地下》成为库斯图里卡真正击破地上神话构筑地下梦境的一次宣言——但是，库斯图里卡的“地下”寓言是一种解构式的建构，一方面，“地下”完全是作为地上部分的延伸，它永远被国家神话所统治，地下是阴暗、潮湿的空间，是友情、爱情被国家情感绑架的存在，是虚拟和虚假的现实，是永远被隔绝的可怕梦境，是“曾经有一个国家”的遗留部分，那里的生存与死亡，爱情与欲望，以及救赎与覆灭，狂欢与伤痛，都在一种谎言编织的世界里，“这种故事是永远没有结尾的。”

而另一方面，这个“地下”只有被摧毁才能创造另一个“地下”，“献给我的父辈们和孩子们，很久以前在某个地方有一个国家，它的首都是贝尔格莱德。”淡淡的忧伤是一个时代的挽歌，而埋葬这个时代的却是谎言，这是二战时库多有关爱情的“剧场谎言”，这是冷战时马路可有关革命的“地下谎言”，这是内战时南斯拉夫不复存在的“国家谎言”，被掩盖的真实、真相和真理，在横跨50年的时代里，注定是要被埋葬在地下。当地下世界被摧毁，另一块土地出现在河边，它在分离，它在漂流，那些逝去的人都复活了，妻子韦拉，儿子尤娜和新娘伊莲娜都重新坐在盛宴的座位上，充满着欢笑，这是重新开始的仪式，而马路可和伊塔丽也来了，他们欢快地跳舞，连下肢瘫痪的巴图也站了起来，而口吃的伊娜也不再结巴，所有人相亲相爱，而那块土地也分离出来，在河里漂浮着，仿佛要远离那残酷的现实、不息的战争和满是谎言的生活。

一个地下和另一个地下，一个国家和另一个乌托邦，库斯图里卡摧毁了“地下”又建造了“地下”，“在很久很久以前，曾经有一个国家……”所透露的是伤感，是无奈，但绝不是遗憾，不是失望，而是库斯图里卡实现自己乌托邦的开始：从葬礼到婚礼就是一种隐喻，它是和人性有关的爱恨、生死和梦想，当作为宏大主题和意识形态的“南斯拉夫”不复存在，残酷的现实、不息的战争和满是谎言的生活也将被彻底解构，于是，“黑猫白猫”的对立不复存在：在扎尔的望远镜里，在葛尔加的窗户上，在上演“逃跑的新娘”的婚宴上，在马考家的屋顶上，黑猫和白猫消除了对立成为和谐的一部分，扎尔的爷爷说，“我想这是生活的新开始……”库斯图里卡说，这是一个“Happy End”。于是，“生命是个奇迹”：1992年有闯入民宅杀死了主人的熊，它是战争爆发的标志，有停在坦克身上的鸽子，它是和平的符号；1992年，“这不是你一个人的战争。”阿列克斯更是模仿阿多诺“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，说出了“广岛之后，就没有理论”这句话，直指战争的残酷；1992年的“游击队”不再是足球队，集训不再是球场上的训练——但是，1992年也有作为爱的守护神的驴子，1992年也有把战俘变成一个人的转变，1992年也让不同名族走进爱的故事：当象征爱情的驴子，背着不同民族相爱的两个人，走在“交通”的铁轨上，它完成的就是关于这个时代“生命是个奇迹”的经典定义。

库斯图里卡为1992年书写了“生命是个奇迹”的注解，那时的确已经不再属于国家南斯拉夫时代，的确去除了泛政治化的身份解读，的确摧毁了地上和地下属于那个时代的所有谎言，而属于库斯图里卡的“地下”人性部分似乎正以乌托邦的方式出现：为了拍摄《生命是个奇迹》，库斯图里卡回到不再是南斯拉夫而是塞尔维亚之后，花几个月时间在贝尔格莱德西南方的山间建造的一个乌托邦。“在战争中我失去了我的城市，这就是为什么我希望能建一个自己的村子，我为它取了个德国名字：Küstendorf（海滨小村）。我希望能在那里为想学习电影、音乐、制陶、绘画的人们举办一些研讨会……我希望这是一个文化多元的开放的村子，它为抵抗全球化而建立。”而在“生命是个奇迹”的1992年，库斯图里卡更是在可触摸的现实里，在故乡萨拉热窝举办一场电影节——那时的库斯图里卡不仅仅是电影导演，更是是摇滚乐手、动物园园长、疯癫的婚礼司仪、马拉多纳死忠粉……由此，库斯图里卡也跨入到了被历史和自己选择的“后南斯拉夫”时代，进入了属于这个“巴尔干坏男孩”左手电影右手朋克的“地下”世界。

但是对于库斯图里卡来说，当“地上”的国家主义消失，“从政治角度来看”的先设必定会成为一个乌托邦。尽管库斯图里卡一直试图解构民族和国家的标签，一直在否定意识形态，但是南斯拉夫正是库斯图里卡批判的土壤，也只有从地上的部分的残酷和丑陋才能真正通向地下，但是当一个时代结束，曾经站于这片土地上的库斯图里卡也陷入了地下的迷失，铺天盖地的玩笑、戏谑、嘲弄和寻欢作乐，成为他对于人性的注解，而这其实变成了为奇幻而奇幻、为荒诞而荒诞、为夸张而夸张的形式狂欢。2007年的《给我承诺》中，库斯图里卡明显消解了政治意义的使命意图，一个国家已经解体，无法阻止的政治命运只能在另一种适应性现实中，但是曾经在《黑猫白猫》中的“Happy End”在此时却变成一个空洞的符号。乡村的最后一座学校被废弃，是政府下达的命令，12岁的赞卡背负的使命，是爷爷给他的任务，摧毁犯罪集团，靠的是各种机关，最后美好生活的回归，则完全是库斯图里卡人为的设计，夸张、自由以及荒诞构成了Happy End的闹剧世界。人性之欢歌无法承载民族母题的符号，就像那个从马戏团炮口飞上天的飞人，不停地飞翔，被当成“天使”，但那只是一种人为的奇观，一个架空的符号，最后跌落在教堂，返回人间便成为一个不承载任何信仰的普通事件。

2016的《牛奶配送员的奇幻人生》更甚，梦幻性构成了牛奶配送员寇斯塔的人生属性，在动物世界里体验灵性的他，似乎永远是一个非现实的存在，所以战争这种赤裸裸的现实在他那里完全被解构甚至无视了，而新娘的出现，无疑是另一种奇幻，就像会喝奶的蛇，在他看来就是一个奇迹。奇幻而奇迹，就是寇斯塔的生活的全部，这是现实的变形呈现，这是生活的畸形一面，何来人性？何来生命？“我早已经不是曾经的我了。”寇斯塔这样说，新娘这样说，库斯图里卡在国家解构的地下乌托邦里也这样说——因为“生命是个奇迹”的人性故事，重要的永远是讲述“生命”部分，而不是“奇迹”。

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