2025-10-23《蝴蝶夫人》：美国知更鸟筑巢了吗
《蝴蝶夫人》作为经典的歌剧，最早的文本是小说，由美国作家约翰·路德·朗创作，这部同名短篇小说和皮埃尔·洛蒂的小说《菊子夫人》合为一体，便构成了意大利作曲家普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的蓝本，歌剧的剧本则由雷基·伊利卡及乔赛普·贾科萨撰写，1904年5月首演于意大利米兰斯卡拉歌剧院，其后五易其稿成为歌剧历史上最重要的作品之一，由于首演时因观众审美差异遭遇失败，该歌剧进行了修订遂成为世界歌剧舞台经典剧目。歌剧《蝴蝶夫人》充分体现了普契尼的高超创作能力，他在音乐上采用了《江湖日本桥》《狮子舞》《樱花》等日本民歌来表现“蝴蝶夫人”巧巧桑的艺伎身份和天真心理，同时将日本旋律和意大利风格相结合，形成了独特的音乐风采，在歌剧中，最经典的就是巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》，它通过女高音的抒情曲调，将蝴蝶夫人对平克顿充满爱的期待表现得细腻贴切，成为普契尼歌剧中最受欢迎的歌曲之一。
可以说，经典歌剧《蝴蝶夫人》在舞台上长盛不衰，去年上海大剧院还推出了制作版，以纪念普契尼逝世百年和歌剧首演120年。同样，小说或舞台歌剧改编的电影也不断阐释这个经典IP的独特魅力，最早的电影是1915年默片时代上映的同名电影，蝴蝶夫人由玛丽·碧克馥主演，派拉蒙影业发行；之后在1932年Marion Gering导演了《蝴蝶夫人》，该电影由西尔维娅·西德尼、加里·格兰特、查尔斯·拉格尔斯主演；另外，还有1954年卡尔米内·加洛内导演、1986年德里克·贝利导演、1995年弗雷德里克·密特朗导演和2011年朱利安·纳皮尔导演的各种电影版本；西方世界之外，《蝴蝶夫人》在东方也同样改编不断，1943年中国导演李萍倩执导了第一部中国版《蝴蝶夫人》，电影聚焦明治时代日本和美国文化的冲突，1956年则诞生了香港版《蝴蝶夫人》，导演是易文，由李丽华和黄河主演，电影采用伊士曼彩色菲林拍摄，而日本也在2011年推出了由宫崎葵主演的时代剧《蝴蝶夫人》，这部NHK制作的时代剧重构了武士家族的女性命运。
从小说到歌剧再到电影，通过不同体裁、不同形式、不同角度的演绎，《蝴蝶夫人》在多重视角下阐述了“蝴蝶夫人”的命运。而回到这部由Jean-Pierre Ponnelle导演的1975年版歌剧电影，最大的一个直观问题可能就是选角上，剧中巧巧桑成为“蝴蝶夫人”的年纪是15岁，第三幕发生的时间是新婚之夜三年之后，此时的蝴蝶夫人是18岁，不管是15岁还是18岁，也不管她经历了怎样的坎坷人生，还是一个少女、少妇的年纪，但是出演蝴蝶夫人的米雷拉·弗蕾妮已经40岁，如此大的年龄差异必然会影响角色的定位，必然会影响观影效果。Ponnelle选择米雷拉出演蝴蝶夫人，正是从歌剧这一角度来考虑的，弗蕾妮童年时就在儿童歌唱比赛中获奖，她走上演唱生涯的老师就是康波·加利亚尼，他也是帕瓦罗蒂的老师，从1955年首次登台，弗蕾妮塑造了许多经典的歌剧形象，成为意大利最杰出的抒情戏剧性女高音，1963年在斯卡拉剧院饰演《卡门》中的米卡拉，被卡拉扬看中，后来参与了参与与普赖斯、科莱里、梅里尔合作录制《卡门》，而这部歌剧电影的音乐指挥就是卡拉扬。
| 导演: Jean-Pierre Ponnelle |
弗蕾妮是歌剧界的著名女高音，在这部电影中她也符合Ponnelle对蝴蝶夫人在歌剧演绎上的要求，但是作为一部电影，40岁的演员饰演15岁的巧巧桑，就明显产生了错位，这也许是歌剧和电影之间存在的一种鸿沟。对歌剧并不懂行，而观影在更大程度上只是对电影本身的一种主观感受，Ponnelle在调度和运镜中还是发挥了电影本身的特性，比如摇拉推移的镜头运用，比如布景设置突破舞台的单一性，比如全景式俯拍强调对人物命运的隐喻式呈现，印象最深的当属第一个镜头：平可顿冲破窗户纸，从房间里一跃而出，然后在庭院里奔跑，慢镜头中是一张张的人脸，之后定格，之后去除滤镜效果，平可顿也被还原为一个美国海军上尉，由此进入到故事的真正叙述之中。这是电影的一个引子，但是平可顿冲破窗户、庭院奔跑的动作再一次出现是在最后的场景中，那时的蝴蝶夫人在“永别了我的宝贝”中，将刀刺向了自己，而带着新妻子重返日本，并见证了蝴蝶夫人自杀的平可顿羞愧难当，于是他冲破了窗户纸一跃而出，这是对死亡现场的逃离，是不是也是在恐惧式的奔跑中对抛弃蝴蝶夫人行为的自责？
开头和结尾的重复使用，当然是一种呼应，更是一种强调：强调蝴蝶夫人被抛弃的命运，强调巧巧桑无法脱离困境的宿命，更强调文化差异带来的悲剧——无论是早期的歌剧还是电影表现，似乎都被诟病的一点是：日本的艺伎巧巧桑和美国海军上尉结合在一起，根本不是爱情，反而是日本和美国、东方和西方文化差异造成的隔阂，甚至有人将其看作是一种潜在的种族主义。的确，巧巧桑成为蝴蝶夫人，最大的渴望就是成为“美国夫人”，这种渴望如此强烈竟变成了一种对自我的抛弃：在第一次和平可顿见面的时候，巧巧桑就挂上了耶稣的项链，她已经做好了接受新的宗教的打算，正是她的这一举动导致了舅舅的发怒，他质问巧巧桑为为什么背弃日本传统的信仰，“你在教堂做了什么？”在巧巧桑拒绝之后，舅舅发出了对她的诅咒。这是日本传统和西方宗教之间的一次冲突，当手上拿着父亲被天皇赐死的那把剑，听到舅舅对她的质问和赌咒，却戴着耶稣的十字架，完成了对基督教的皈依，巧巧桑要成为蝴蝶夫人，无疑加大了这种信仰上的冲突。
而在和平可顿度过新婚之夜而开启的第二幕中，成为了“蝴蝶夫人”的巧巧桑完全将自己看成是一个美国夫人，媒人五郎和领事造访的时候，她说：“欢迎光临美国家庭。”她还给领事地上了美国香烟；当五郎想要劝她改嫁日本人，她直接拒绝了，我不是在日本。”她报出儿子，问领事的是：“日本的孩子怎么会有蓝眼睛、卷头发？”三年来，她一直等待平可顿回来，平可顿对她说过的那句承诺是：“等到知更鸟筑巢的季节，我将带着玫瑰花回来。”但是等待却一直遥遥无期，她便问领事：“美国知更鸟筑巢了吗？”她无数次想象平可顿回来，而且还接走了她，他们远渡重洋来到了美国，蝴蝶夫人也从此加入了平可顿大家族，成为了被家族认可的女人……可以说，蝴蝶夫人完全把自己的生活美国化，她也因此把自己叫做“美国夫人”，而对美国的狂热渴望意味着对日本的抛弃，甚至是对自我的抛弃，于是在她确信平可顿将要回来之后，和铃木在屋子里撒花，飘落的花落在地板上，但是她们所撒落的化不是日本的樱花，而是美国的玫瑰花，蝴蝶夫人院子里种的就是玫瑰花，这是美国的玫瑰花，这是知更鸟筑巢时盛开的玫瑰花，这是平可顿回来要送给她的玫瑰花。
《蝴蝶夫人》电影海报
用玫瑰花取代樱花，蝴蝶夫人的确走向了日本之外的世界，的确构筑了假象的美国，也的确在自我抛弃无可避免地被抛弃，Ponnelle将这种文化、信仰、民族之间的差异放大，最终演变为女人和男人之间的悲剧命运，而这个命运从“蝴蝶”的三重意象中得到了诠释。在第一幕中，平可顿等待新娘的到来，他期待自己能成为巧巧桑的丈夫，期待自己成为日本的新郎，“我要成为日本的新郎，活上九百九十九年。”买下这个可以住九百九十九年的房子，意味着一种永久性，但是这种永久性却构成了反讽，平可顿在为“伟大的美国干杯”时就强调：“世界各地都有美国人经商和冒险，选择停靠还是起航，他们都是随意，直到风暴袭来，他们才改变自己的航向。”平可顿为美国干杯，就说出了美国人、美国男人的随意性，而这种随意性也正是他在这场婚姻中的态度，他想要做日本的新郎，于是靠岸，他想要回到美国，于是起航，他想要巧巧桑的爱，于是结婚，他想要美国女人，于是不再回来。于是这个决定靠岸还是起航的美国男人，将日本艺伎巧巧桑命名为“蝴蝶夫人”，这第一种蝴蝶就是欲望的象征，“她令我着迷，她的出现就像一只蝴蝶，我被禁锢在对她的渴望中。”
这是一只令美国男人着迷的蝴蝶，这是一只将男人禁锢在欲望中的蝴蝶，而这只蝴蝶对于巧巧桑来说，也是她想要成为美国夫人之一欲望被触发的象征，“我紧紧抱着你，正如你紧紧抱着我……”他们被欲望抓住，他们像蝴蝶一样飞抵天堂。而在第二幕，新婚之夜已经过去三年，平可顿也已离开了三年，在独守闺房的岁月里，蝴蝶夫人已经变成了无数次期盼却无数次失望、无数次失望却无数次编织虚幻之梦的蝴蝶，美国知更鸟不知道有没有筑巢，庭院里的美国花却开始凋零，她终于在内心发出疑问：“他是不是将我遗忘？”终于蝴蝶夫人跳起了舞蹈，而这就是蝴蝶的悲伤之舞，“蝴蝶为你们跳起的舞蹈，就是令她战栗的命运。”蝴蝴蝶在这里就变成了自我命运的写照。而当到了第三幕，蝴蝶夫人预感到平可顿马上到了，她换上了新婚之夜的腰带，梦想着平可顿带着她和孩子远渡重洋开启美国生活，平可顿的确回来了，但是他带来了真正的美国夫人，而且他还想要带走蓝眼睛、卷头发的儿子，蝴蝶夫人在这种完全被抛弃的命运中，最终选择了自杀，那把父亲被赐死的刀刺向了自己的身体，柔弱的蝴蝶折断了翅膀，悲剧的命运在死亡中落幕，而蝴蝶之死何尝不是一种自我毁灭？
从欲望的意象到命运的符号再到毁灭的象征，Ponnelle用三幕电影完成了对蝴蝶三重形象的塑造，新婚之喜、分离之痛和自杀之悲也构成了“蝴蝶夫人”的三种叹息，没有坚韧只有虚妄，没有忠贞只有臆想，没有刚烈只有卑微，就像那一枚钉子，把蝴蝶夫人钉在了文化差异造成的割裂之中，成为了百年以来从舞台到电影的一个永恒标本。
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