2022-10-23《西方现代戏剧流派作品选2》：我们将建立起法律
如果一个人做梦，那么一种
过量的梦感可以使他觉醒，
我现在在过量的感觉中，
从生命之梦醒来进入死亡的觉醒。
——（奥）霍夫曼施塔尔《傻瓜和死神》
从梦中醒来，又被过量的梦压抑，醒来和压抑之间，是生和死之间，在这中间还剩下什么？绝望、空虚和痛苦，那么最后的死亡是不是一种解脱？当克劳迪奥说出“从生命之梦醒来进入死亡的觉醒”，他的醒便是死亡的降临——在死神面前，他看到了死去的母亲，死去的姑娘和“一个和克劳迪奥相似的人影”，而死于死神的脚下，并非是死神真的夺走了他的生命，是他想要在死亡里寻找到一种解脱，是因为他看不到活着的希望。
坐在窗边的时候，面对西下的夕阳，克劳迪奥陷入了关于生命的沉思：他看到了思想，看到了幸福，他憧憬着一切，但是那就像是梦一样，返回到现实，则是荒凉、委屈和浑浊，人生失去了欢乐，失去了“永远不掉的泪水”，一切变成了无意义：灾祸没有使人悲哀，幸福没有使人快乐，勇敢的存在对争斗毫无帮助，“问得没有意义，回答也无意义”，无意义便是生活的本质——表面上生活其间，但是人生的存在就是失去意义，它在无意义的世界了解构了“人生”。当死神出现，死神反而劝解他：“我以神圣的、秘密的力量，触到你的灵魂深处。”死神让他不要害怕，因为死神说自己是“伟大的灵魂之神”，而对于死神的劝告，克劳迪奥更是陷入了对死亡的痴迷中，他对于人生的注解就在于他看到了死神之后说的那句话：“你以为，我有过爱，有过恨。不，我从来没有抓住过爱和恨的核心。证物和语言交换，永远空洞无物！”没有过爱也没有过恨，没有抓住过爱和恨的核心，所以一切都是空洞。
作为灵魂之神，死神把克劳迪奥叫做“傻瓜”，死神甚至教他如何对待人生：人生的荣誉就是找到“充满爱的尘世思想”，爱是存在的，人生的荣誉是存在的，关键是自己的内心空虚，所以一切都会失去，一切都会绝望，从来没有过爱和恨的体验。死神让他看见自己的母亲、女子以及自己的人生，无非是唤起他灵魂深处未曾完全泯灭的爱，但是“傻瓜”克劳迪奥还是倒在死神面前，一边摇头一边离去的死神发出了感慨：奇怪的人类，不是不清楚自己想要的东西，却生活在混乱之中，即使寻找人生的意义，也只是活在永恒的黑暗中——人是用他所命名的无意义夺走了心中的意义。
《傻瓜和死神》是奥地利剧作家霍夫曼施塔尔写作的一部诗体短剧，“傻瓜”克劳迪奥并不是真正看见了死神，而是陷入在自我的死亡迷幻中，对于他来说，当人生从来没有抓住过爱和恨的核心，当一切都变成了无意义，他是把自己推向了死神的世界，所以这种灵魂已死、自我灭亡的人就是“傻瓜”。同样审视人生意义的戏剧《人的一生》，则是俄国剧作家列·安德烈耶夫创作的一部寓言剧，和霍夫曼施塔尔剧中出现了“傻瓜”克劳迪奥和具象的死神不同，《人的一生》中的人物是高度抽象的，“马上就要有个名叫‘人’的男子的一生，逐一展示在诸位面前，从他怎样在黑暗中呱呱坠地一直到他怎样在黑暗中弃世而去。”人不是一种个体，而是一个类别，而在序幕中讲出这段话的人也不是具体的他人，这是一个被称之为“他”的灰衣人，“只要人活着，不论哪一天，不管他走在哪条路上，我都将陪伴他。”人和他构成了一组关系，实际上这个关系可以解读为肉身和灵魂的关系：无论是在人精神昂扬的时候，还是极度沮丧的时候，无论是人失败的时刻还是胜利的时刻，无论是在心情愉快还是在和不可违逆的规律作斗争的时刻，“他”都在“人”的身边。
“我都将同他在一起。”这是人具有的双重属性，所以在回顾“人的一生”中，“他”都是见证者，而这种见证到最后当然也是以悲剧的方式落幕：五幕戏剧，通过老婆子、男女宾客、酒徒、继承人这四组群像，揭示了人与社会、人与人、人与自我关系中的矛盾和扭曲的心态；而从“人的诞生和母亲的痛苦”到“爱情和贫穷”，从“人举行的舞会”到“人的飞来横祸”，再到最后“人的死亡”，人这一生遭遇的种种故事，都和霍夫曼施塔尔的克劳迪奥一样，是失去了希望和决心，是没有抓住爱和恨的核心，是宁肯以死亡的方式得到解脱：“人的转瞬即逝的一生，就将连同他的苦难和欢乐，象远处模糊不清的回声一样展示在你们面前。”但是和《傻瓜和死神》最后的悲哀相比，“人的一生”在最后却出现了众街坊和那幢在夕阳余晖下的建筑物，以此来表达对美好生活的憧憬——这一种人的遭遇仿佛也是安德烈耶夫对自己人生和戏剧的某种解读，对于第五幕出现的异文，安德烈耶夫解释说：“如果仅仅关系到形式，我十之八九不会修改剧本，这是我新现实主义戏剧的第一部试作，写于我还处在犹豫和彷徨的那个时期，不妨任其保持原貌。然而有悖于剧本的基本构思，那就又当别论了。”自己也陷于忧郁和彷徨，所以《人的一生》是抽象的，是异类的，是不合规范的，但是这正是安德烈耶夫的某种人生态度，“一切真理不过是新出笼的，尚未经过验证的谬误而已，所以我就此结束我的也许是多余的解释，把新写的《人的死亡》这一幕提请与人为善的读者公论。”
安德烈耶夫其实提出了一个关于“人的一生”的意义问题：死亡当然不是最后的终点，也不是解脱的办法，重要的是人如何定义自己，如何发现灵魂，如何寻找道路，如何面对未来。叶芝的《凯瑟琳伯爵小姐》和《心之所往》似乎都在解答人的归宿问题，而归宿的问题就是如何保全灵魂的问题。取材于中世纪道德剧的《凯瑟琳伯爵小姐》就是一个关于灵魂出卖和赎回的故事。农夫的儿子泰戈发出的感慨就是对充满死亡气息的人世界的概括：“人们都在说现在田地已经荒芜，到处野鬼出没。”他的父亲希姆则说：“上帝的厨房已空无所有。今天我走过五家门口向里面张望，只看见死人却不见一个人影去叫醒他们。”到处弥漫着死亡，活人又该如何生存下去？两个商人来到了村里，他们收购人的灵魂，而挨饿的穷人们自然只能把灵魂出卖给他们，就像希姆所说：“上帝口袋里倒出的除了饥荒还有什么？撒旦却给我们金钱。”
这是对上帝的失望，这是对撒旦的投降，实际上希姆和其它穷人做出出卖灵魂的选择就是失去信仰的举动，那两个商人自称是让人熬过饥荒的基督徒，实际上就是撒旦。而真正具有宗教情怀的人是凯瑟琳伯爵小姐，面对穷人，她卖掉自己的土地和城堡，这是一种爱的表现，而当她知道穷人出卖了灵魂，她出钱要将他们的灵魂赎回来，这就是拯救，“没有一个灵魂是不能拯救的，即使是世上最最邪恶的灵魂。”但是爱和拯救似乎都难以敌过撒旦，凯瑟琳伯爵于是有了更大的计划：将自己的灵魂高价卖给撒旦，然后拯救所有人，这是终极意义上的救赎，它以凯瑟琳伯爵小姐的自我牺牲为代价，“她是世界上最美的白百合！”这是农夫对她的赞美，而在戏剧的最后，天使降临人间，他所批判的就是那些出卖了自己灵魂的人，“阳光照耀，珍珠之门已经大开，现在她正在向安乐之土走去量，心头有七次创伤的马利亚吻了她的嘴唇，那圣洁的长发飘落在她的脸上；光中之光永远只看动机，而不看行为本身，黑暗中的黑暗才只看你做的是什么。”
| 编号：X92·1951205·0206 |
凯瑟琳伯爵小姐以宗教救赎的方式让人类看见希望，以自己的肉身之死保全人类的灵魂，但是在《心之所往》中，这种单纯的宗教救赎似乎并非是人类从困境中脱离的唯一办法，这也可以看成是叶芝对人类命运的另一种探索。《心之所往》中有一个宗教的象征人物哈特神父，当他知道玛丽整天阅读的书是关于爱尔兰公主艾登的故事，于是他告诫玛丽：“丢开那本书吧，我的孩子，正是那些坏天使，被泪水蒙蔽了双眼，用甜言蜜语去迷惑艾登公主的心。”他甚至认为，里面的人都是魔鬼的后代，他引诱人类逃离对上帝的皈依。当玛丽看到屋外站着的人就是小精灵，哈特更是对着小精灵说：“孩子，我给你指明通往天国的道路。”但是玛丽却“心有所往”，她终于在死去之后和精灵走了，“几乎正是从上帝手中，魔鬼抢走了他们的牺牲品。人们也开始渐离旧道，因为骄傲走来叩响他们的心灵。”但是对于玛丽来说，这反而是对困苦生活的一次抛弃，因为她看到的是自由，以死的方式跟着小精灵飘然而去，这便是另一种救赎。
叶芝两部戏剧的不同宗教观和自由论，似乎构筑了两种救赎的方式，而在保尔·克洛岱尔的戏剧《城市》中，对于人类的未来更是设置了多元的可能。城市里弥漫着死亡的气息，阿瓦尔说：“这地方有它的广场、它的街道，它的市区，但是从外面来看，人们只能看到没有窗户的围墙，人们听到呼叫声，一股股血水从四处的地沟中溢淌出来。”生活在这样的城市里，当然没有任何希望，所以作为煽动家和革命者的阿瓦尔选择的是推翻城市的秩序：“时机已到！因此，看到这烈火，我高兴得心花怒放。我就象在黑夜中睁大着眼睛的人，看到了一线光明。”把人类从这里驱逐干净是他行动的唯一目的。而伊西多尔·德·贝姆是资本家、企业家的象征，他对于城市的未来，选择的是资本家的思路，“太阳以它的光芒包裹了整个世界，而光彩夺目精妙无比的金子也以它普遍的享乐成为我的必需物，它使我在所有人的心中获得一种精神上的崇高。”他喊道：再也没有神祇了，实际上就是把自己当成神，把资本当做神：“就这样，我成了一个神。”
革命者和资本家之外，科弗尔也陷入了对城市的绝望，而对城市的绝望似乎也变成了他对自己的绝望，这种绝望就是缺少爱，“我，哪个女人会爱我？”而拉腊告诉他的是：“很多女人会爱你的，但是你，你却没有一颗爱人之心。”所以对于人类的这一症结，拉腊其实是为科弗尔寻找属于自己的爱，当拉腊离开丈夫来到科弗尔的身边，也是唤醒了他的那棵爱人之心。十四年后，当革命者的革命理想破灭，当资本家的花园变成砖石瓦砾，只有拥有了爱的科弗尔开始了“城市”的重建，他成为了主教，成为了所有人的神甫，“我们的希望存在于我们的惩罚中，我们的幸福存在于我们的痛苦中，我们的知识存在于我们的黑暗中，我拯救存在于我们的缓期中。一旦摆脱了天主，人就应该被修复。”城市重建便是信仰的复活，而他的儿子伊沃尔成为了如“上帝之子”耶稣的存在，“至于我们，我们将定居在城市的中心，我们将建立起法律。”
重建城市，重建信仰，重建法律，这就是复活的意义，克洛岱尔完全将希望建立在信仰之上，但其实在《城市》中，科弗尔的信仰重建显得有些空洞，对革命者和资本家的否定，也是克洛岱尔的某种局限，而爱尔兰作家约翰·辛厄的《圣井》则充满了对上帝的怀疑。一个圣徒来到村子里，告诉大家这里将出现奇迹，盲乞丐马丁·杜尔期待奇迹降临，当圣徒用圣井的水让马丁重见光明，这便是一种复活，无疑圣徒就是“高贵的圣人”，代表着上帝的旨意。马丁睁开了眼睛，看见了这个奇妙的世界，一开始是狂喜，“啊，荣耀归于上帝，我看得见啦，真的。我看见教堂的墙，上面有绿幽幽的斑点，那是青苔吧，我还看得见您，神圣的神父，还有天空，又高，又大。”但是之后他反而陷入了某种不快，因为他看到了自己的妻子玛丽，并不是美丽的女人，而是一个丑陋的老婆子；他看到了自己，自己也不是那个以为的漂亮男人，甚至他看见的这个世界也并非完美，所以对圣徒，他表达了失望之情，“咱俩不要变成亮眼，神父，你走吧，让咱们安安静静，待在十字路口，这样咱俩最舒坦了，再也不要睁开眼了。”
看不见和看见，代表着两个世界，马丁之所以要期待奇迹的发生，就在于圣徒给他编织了美好的世界，这便是宗教的虚伪，而圣徒在人面前是庄严、慈悲的苦行僧，实际上却是偏执、专横、凶狠，而这便是宗教清规戒律的化身，所以当马丁睁开眼，他反而开始了对道貌岸然的圣徒的攻击，“然而，我不希罕你那一套，快走开吧，神父，也许你是个高贵的圣徒，可我这瞎子比你有见识得多，或许比你更有力量，比你所想的强得多哩。现在，你就去吧，走吧，用你那双烂脚，连同你那玷污的膝盖，还有你的禁食、斋戒，这些教规使你头脑膨胀，手臂却瘦得可怜巴巴。”击败了奇迹的神话，马丁猛击圣水壶，又和村民决裂，告别了奇迹的世界，和丑老婆子一起向南方而去，“跟我来，咱们这就走，到南方去，咱们在这儿看透了这批家伙；跟他们混在一起，听他们从早到晚尽讲骗人的话，实在乏味。”开始了属于他们的清净生活。
因为奇迹而看见，因为看见而知道伪善，因为知道伪善而逃离，宗教并非是真正的救赎，它反而变成了一种对真实的亵渎。德国剧作家霍普特曼的《沉钟》也透露出对宗教信仰的某种怀疑。铸钟师海因里希的人生目标就是铸造一口能响彻寰宇的宏钟，但是当他铸好钟，却从山上摔了下来，跌落悬崖，醒来时发现是被林中女妖罗登德兰所救，一方面他认为自己的作品失败了，理想破灭了，“我有生以来，乃至我的整个一生，从来没有造出过，今后也不可能造出更好的作品。”对他来说，人生就是充满了苦涩、悲哀、悔恨、疯狂的存在；但是他被罗登德兰所救，又仿佛听到了上帝的优美声音，而这一切激发了他新新鲜鲜、活活泼泼的青春，“我非得从那珍贵的、具有神力的山花中挤出汁水来！我得有健全的心脏，充沛的精力，为了成功而苦苦追求的疯狂劲，还得有一双钢筋铁骨般的手，去创造我做梦都没有想到过的伟大杰作！”终于，他吻向了罗登德兰。
人生理想的破灭和青春的激活，对于海因里希来说，是两种不同的世界，当他回到家里对妻子玛格达说自己希望去死，实际上海因里希希望用一种死来换取灵魂的重生，当然这一切违背了道德，因为牧师知道他和罗登德兰在一起，“啊，伟大的上帝I这个山里的娼妇竟然把他勾引去了，使他围着她的裙子转，随心所欲地将他摆布。”但是海因里希并不听从牧师的劝解，而是回到了山里，回到了罗登德兰的身边，回到了他看见的青春里，在他看来，这就是上帝的旨意，“他让我掉下深渊，又是他让我从深渊升起，使我的生命恢复了盎然生机。花也罢，果实也罢，生长着的万物都是他造就。现在，我祈求他祝福我的新生的夏天！我的勃勃的生命需要祝福、需要成熟呀。这都是千真万确的实情。”无视道德，无视宗教，却和女妖在一起，当他终于在罗登德兰的怀里死去，他终于听到了钟声传来，“我听到了！这是太阳的钟声在响！太阳……太阳来了！黑夜……多么漫长啊！”那口远离尘世的山顶之中，“挂在隔绝人世的自由高空”，成为生命的真正象征。
海因里希的死不是死，而是复活，是对于新生命的唤醒，它撇除了宗教意义上的救赎，以生命本真的方式寻找到了曾经遗落的东西。晚年戏剧风格实现了转变的易卜生在最后一个剧本《当我们死者醒来》中，也把人类的希望寄托在对生命的重新唤醒上。雕塑家鲁贝克教授也和海因里希一样有家庭有孩子，他也和铸钟师一样沉迷于自己雕塑人生中，不同的是，鲁贝克的妻子梅歇比鲁贝克更向往自由的生活，而实际上她的这种对自由的向往是对物质的崇拜。鲁贝克完成了一尊名为“复活日”的雕塑，发现妻子梅歇和邻居在一起，并计划出游。就在这时，曾经是雕塑模特的爱吕尼出现在鲁贝克身边，而她就是“复活日”这一杰作的源泉——重新见面是在艺术完成之后，而爱吕尼却将这一切带向了雕塑完成之前的“前艺术”阶段，那时的鲁贝克不是鲁贝克，而是阿诺尔得，他们就像夫妻一样，“咱们的孩子”就是那尊“复活日”的雕塑。
当初爱吕尼为什么会离鲁贝克而去？爱吕尼为什么说自己杀死了“咱们的孩子”？爱吕尼爱上了鲁贝克，“复活日”便是爱情的结晶，但是鲁贝克却沉醉在自己的艺术里，他对爱吕尼说的话是：“第一是艺术作品——其次才是人类。”“复活日”对他来说是杰作，创作灵感源泉的爱吕尼也是艺术的象征，所以这是一个艺术高于人生的主题，但是当人生从艺术中脱离，还有什么是幸福的？鲁贝克在爱吕尼出现之后，才发现自己变成了没有灵魂而空洞的人，“什么艺术家的任务、艺术家的使命这一套说法，我开始觉得都是空空洞洞、毫无意义的。”所以他重新注解了艺术：那就是生活，所以他再次和爱吕尼上山寻找自由和艺术，所以在大雪中他们困在山里，“不久就埋在雪里了。”
海因里希只有在死去之后才被唤醒了生命，铸造的钟成为生命的一个宣言，而鲁贝克发现了生命的意义之后才死去，“复活日”的杰作就是人类复活的象征，而实际上，不管是海因里希从宗教的表面而看到本质的爱，鲁贝克强调艺术至上并用生活代替艺术寻找自己的归宿，实际上都是对于灵魂意义的探寻，或者说，是将灵魂注入了爱和艺术之中，旧有的东西死去，死去而埋葬一切，为的是在重新寻找灵魂的过程中面向人类存在的未来，梅特林克的《青鸟》就是这样一种寻找。在形式意义上，梅特林克对于象征的运用炉火纯青，剧中除了蒂蒂尔、米蒂尔和死去的爷爷奶奶之外，其他基本上都是具象化的抽象存在，它们是穿着素白长裙的光，是穿着时间老人服装的时间，还有母爱、欢乐、家庭，还有具有生命意识的面包、糖、火、水，还有森林里各种树木——抽象之物具象化，动植物拟人化，这些象征符号出现在舞台上，实际上就是梅特林克的一种灵魂观，“我们如今看到事物的真相；在钻石之光的照耀下，我们会看到各种幸福的灵魂。”
“青鸟”当然更是一种灵魂的象征，仙女贝丽吕娜找到蒂蒂尔和米蒂尔，问他们：“你们这儿有没有会唱歌的青草和青鸟？……”寻找青鸟就是寻找青鸟的灵魂，蒂蒂尔和米蒂尔历经千辛万苦，他们找到了钻石，找到了光，找到了千千万万的鸟，而那一只就是他们想要找的青鸟，但是鸟儿飞走了，青鸟不在笼子里，不在坟墓里，不在死去的世界里，它复活，它飞翔，它在每个人的身旁，在间离效果中，蒂蒂尔走到舞台前面，对着观众说：“如果有谁抓到了，愿意还给我们吗？……我们为了将来的幸福非要它不可……”青鸟是幸福的象征，它不是神秘的存在，它就在身边，它也不被抓在手里，它在每个人的世界里，“寻找一切事物和幸福的秘密”就是“青鸟”的意义所在——这是死亡发生之后的灵魂探寻，这是青鸟飞走之后的生命感悟，象征主义戏剧似乎都在生与死的人生舞台上，看见困苦的现实，看见自由的光芒，看见美的艺术，看见爱的力量，看见信仰的意义，只要灵魂不曾失去不曾埋没，“我们将建立起法律”，便是新的人生、新的未来、新的自由和新的信仰。
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