2026-10-23《后世残影》：何处传来“美杜莎的笑声”
打开桌面，找到文件，点击鼠标，或者移动，或者缩放，或者叠加，或者播放……中国美术学院象山校区的11号楼113小剧场里，投影的大屏就是电脑的桌面，只不过操作这一切的不是底下的观众，而是导演李起万；操作的时间也不是在观影时，而是纪录片拍摄之时……当桌面不在此时此地的现场被操作，当电影在李起万的手中被呈现，它带来的是全新的观影体验，它的名字叫“桌面纪录片”。
观影一部“桌面纪录片”对我来说的确是第一次，而李起万作为“桌面纪录片”的先驱，已经累计创作了超过350部影像随笔，代表作《变形记：前提》曾入选柏林电影节影评人周，曾被《视与听》杂志评为2014年度最佳纪录片之一，而这部纪录片是李起万的第一部纪录片长片。从影像评论家和学者到纪录片导演，从纪录片短片到长片，李起万在“桌面纪录片”这一领域的种种转变，也许就是对于桌面纪录片拍摄和制作实践的不断丰富和开拓，但是，当他的手自由操控了“桌面”的一切，当观众以被动的方式观看，在操控和观看之间是不是形成了某种权力结构？观众被引导进入桌面给定的路径、被选择观看分析的视频，是不是也在体验一种没有任何主动性的“暴力生产”？李起万依托桌面端的屏幕录屏、网页素材、数字文件完成二次创作、影像拆解，在戳破技术乐观主义的表层假象时，是不是也在制造着另一种数字神话？
关于权力，关于暴力，关于数字，这其实就是李起万在这部“桌面纪录片”里反思和批判的三个关键词，他打开桌面进行的是一种叫做“数字取证”的创作方式，而这一对应数字影像溯源、档案真实性核验的创作手法，其目的就是探讨暴力背后的权力结构。当然李起万的切入点就是一种真正的暴力：2014年ISIS在互联网上发布了一段“宣传”视频，李起万通过电脑技术对其进行了一帧一帧的拆解，以获取关于极端组织的暴力证据，而除此之外，李起万还围绕着伊拉克哈特拉古城中被ISIS摧毁的美杜莎雕像影像、散落的数字档案揭示他们的恐怖行为，当他们用大锤摧毁伊拉克安息帝国时代的美杜莎石雕头像，当他们用步枪杀死他们认为的异教分子，甚至当他们将恐怖袭击的视频传播到网上，甚至以AI影像生成的方式制作加入ISIS的宣传视频，暴力便具有了多重性，而暴力也不仅仅只是一种摧毁的力量，它更是一种生产，在暴力的摧毁和生产机制的背后，就是无处不在的权力结构。
| 导演: 李起万 |
李起万通过桌面将这些暴力和背后的权力机构呈现出来，但是他并不是为了强调一种所谓的“暴力关怀”，就像德国曼海姆艺术展上展出的那件特殊艺术品，它是哈特拉被毁坏的美杜莎石雕头像3D复原品，它是暴力的牺牲品，当参观者凝视它的目光时会有一种颤栗之后的“石化”，这就是暴力带来的恐惧，但是这件艺术品同时也是数字时代的象征物，它提供了一个USB的接口，只要将这个接口插入电脑，就能下载相关的文件，也就是说它提供了更多走向桌面的“数字证据”，“美杜莎在看向我，我们交换目光——当线缆连接的那一瞬间，我又拥有了前进的方向。”在这个意义上，暴力的凝视不再带来单向的“石化”恐惧，而是形成了一种双向的对视与和解，而李起万以ISIS的恐怖暴力视频为切入点，所探讨的就是暴力行为本身、暴力背后的权力结构和暴力创伤下数字影像的重塑意义，而“桌面纪录片”这一形式所要完成的就是对“见证”的深度审视。
暴力不是单向的，暴力当然也无法清晰划分出施害者和受害者之间的界限，就像那个在ISIS宣传视频中英语的配音者，他在宣传视频中号召大家加入这一组织，但是在李起万查找和检索相关网页时，发现他在之后也表达了对恐怖主义自身的否定，在这个意义上，曾经的施暴者就变成了受害者，这是关于暴力的一体两面，李起万通过线上调查和线下交流相结合的方式，记录了艺术家、活动家、研究者三位女性如何抵抗极端主义媒体的荼毒，从而阐述了暴力的这一特性，李起万实施“数字取证”这一项目，就是要跳出单纯谴责恐怖主义的表层叙事，他从媒介、历史和技术三个层面系统性地进行了批判了，美杜莎“凝视使人石化”的神话意象，最终转化为对暴力影像传播逻辑的核心隐喻。
ISIS的确用暴力摧毁了哈特拉的美杜莎头像，但是这并不是孤立的野蛮，当20世纪英国传奇旅行家、考古学家、外交家格特鲁德·贝尔在中东等地考察拍下了美杜莎石雕的照片，看起来他是在保护文物，而且他在1918年担任巴格达文物局主任时，首次提出“考古出土文物应留在所属国家”的理念，一手推动建立了伊拉克博物馆，让大量两河流域的珍贵文物没有被直接运回欧洲，留在了伊拉克本土。但是在李起万看来，她的考古考察、文物保护工作，本质是英国殖民体系介入中东文化主权的一部分，西方主流话语刻意切断这层历史因果，把自己塑造成“暴力受害者”和“文化遗产拯救者”，本质是在掩盖殖民体系种下的暴力种子，回避自身对中东地区文化创伤的历史责任。同时，ISIS的暴力宣传被看做是现代文明之外的“他者之恶”，暴力影像也被认为是极端分子的专属产物，但是李起万认为，这些极端影像的剪辑节奏、镜头语言和传播逻辑，完全复刻了好莱坞大片的工业范式，西方媒介体系早在数十年前就为其提供了全套可复用的影像生产模板，极端主义只是这套工业体系的极端化延伸而已。另外，当ISIS的影像出现在互联网平台和社交媒体上时，平台又简单粗暴地将相关视频屏蔽和删除，这种做法法尔让暴力影像变成了地下的“禁片”，无形之中放大了极端主义的神秘感和煽动性，甚至让暴力的传播成本降低，这种主流操控下的数字记忆反而慢慢抹除了真正受害者的声音。
《后世残影》电影海报
“美杜莎”的凝视制造了暴力恐惧，这种对暴力、权力和数字的解读只能陷入“暴力关怀”的陷阱，所以很显然，李起万通过桌面的数字证据批判的就是暴力的单一性和单向性，而美杜莎作为令人恐惧的意象，它还有另一种意义，李起万引用女性主义者埃莱娜·西苏的著作《美杜莎的笑声》，指出“美杜莎还会发出笑声”，而在神话传说中，当人们在美杜莎面前摆放一面镜子时，美杜莎看见自己时就会发出笑声。美杜莎之所以发出笑声，就在于拆解了二元性，在西苏看来，我们的思维总是借助于对立来思考问题，当一切都被二元对立化了，那么等级就出现了，秩序就形成了，它甚至变成了不可调和的关系，所以她在书中指出，“只要敢于与美杜莎面对面，就能看见她：她并不致命。她很美，而且在笑。”传说中的那面镜子之所以让美杜莎能够发出笑声，就在于一种“面对面”的姿势，这种面对面所取消的就是二元对立，就是等级和秩序，所以为了让美杜莎发出笑声，李起万采用的是桌面线上展示和线下采访的方式，而他采访的三个对象又都是女性，和研究者面对面进行访谈的时候，他自己反而成为了被采访者。
从桌面单一取证走向现实中的双向调查，从ISIS暴力视频到西方殖民主义历史梳理，从男性凝视走向和女性的共情，李起万就越是要在去二元性中建立一种对话机制，在探讨暴力、权力和数字中反而走向了非暴力、非权力和非数字，从而在凝视暴力时摆脱共谋者的人身份，让美杜莎发出消弭了石化恐惧的笑声。但是当李起万通过一只手操控这部“桌面纪录片”，当观众被动接受所有影像，他不正是以另一种方式完成了“观看暴力”的生产？当他只选择女性进行访谈，而且让自己入镜，借以构筑男性和女性对话的平等空间，这一种刻意的行为是不是依然有权力的影子？而且，苏西在《美杜莎的笑声》中认为真正要做到“她很美，而且在笑”，关键在于一种自我的具身性，它所抵达的是在场，“我是大写的肉身，广阔而唱着歌，在此基础上，没人知道究竟是哪个‘我’，反正总归是人，但首先是活生生的，因我总在变化。”但是李起万完全在桌面中在场，他在文件、视频、网页中进入到历史和恐怖主义的现场，他通过技术性的剪辑、放大、播放完成拍摄和制作，这难道不是另一种数字假象？
甚至，电影结束后的所谓“映后交流”也完全不是在场的，大屏上播放的是李起万提前制作好的一段视频，在视频中他预设了观众的问题并进行了回答，没有在场就没有面对面，没有面对面就没有肉身，没有肉身就意味着永不在场，“美杜莎的笑声”也许真的只是技术主义下的一场骗局。
（附：25日下午又有该片的播放，但这次映后交流连线了李起万，当李起万抱着自己的宝宝和观众互动时，这才是一次真正面对面的、在场的对话，而孩子分明在这个鲜活的现场发出了可爱的笑声。）
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