资本论(1-3卷)

编号:B72·2170319·1374
作者:【德】卡尔·马克思 著
出版:人民出版社
版本:2004年01月第2版
定价:135.00元亚马逊78.30元
ISBN:9787010041155
页数:2989页

全称《资本论·政治经济学批判》,是马克思主义的重要百科全书,同时也是马克思研究资本主义社会经济形态的巅峰之作,被奉为工人阶级革命的“圣经”。《资本论》首版出版于1867年9月14日的德国汉堡。马克思在黑格尔辩证法的基础之上,颠覆了传统的“形而上学”,建立了一个现实中得以实践的最大的思想体系,一个影响到地球50%以上人口的学说体系。 《资本论》以唯物史观的基本思想为指导,通过深刻分析资本主义生产方式,揭示了资本主义社会发展的规律,同时也使唯物史观得到了科学的验证和进一步的丰富和发展。它运用唯物史观的观点和方法,将社会关系归结为生产关系,将生产关系归结于生产力的高度,从而证明了社会形态的发展是一个不以人的意志为转移的自然历史过程。


《资本论》:把辩证法灌进暴发户的头脑里去

单纯劳动力的所有者、资本的所有者和土地的所有者,——他们各自的收入源泉是工资、利润和地租,——也就是说,雇佣工人、资本家和土地所有者,形成建立在资本主义生产方式基础上的现代社会的三大阶级。
——《阶级》

首先是社会生产过程,资本逐年为资本家提供利润,土地逐渐为土地所有者提供地租,劳动力逐年为工人提供工资,于是就有了包括生产过程“一切秘密”的三位一体形式:即资本-利润,土地-地租和劳动-工资;而这种表现为社会生产过程的三位一体形式也成为一种分配形式,它们共同构成了收入的源泉:“对资本家来说,资本是一台汲取剩余劳动的永久的抽水机;对土地所有者来说,土地是一块永久的磁石,它会把资本所汲取的剩余价值的一部分吸引过来;最后,劳动则是一个不断更新的条件和不断更新的手段,使工人在工资的名义下取得他所创造的一部分价值,从而取得社会产品中由这部分价值来计量的一个部分,即必要生活资料。”而分配关系只不过表现生产关系的一个方面,它们的历史性质就是生产关系的历史性质;生产过程和分配关系的同一性,最后形成的是阶级:单纯劳动力的所有者即雇佣工人,资本的所有者即资本家,和土地的所有者共同形成了现代社会的三大阶级,这是社会分工造成利益地位划分而形成的结果——而当社会阶级最终形成,到底意味这什么?

三位一体的公式之后,竞争的假象之后,分配关系和生产关系之后,以及阶级之后,是“手稿至此中断”,《资本论》第三卷以这样的方式伴随着马克思的逝世终于变成了一种搁置,即使恩格斯通过马克思的那些手稿和笔记进行了整理,这份关于“政治经济学”的批判在1883年也无法从刚开头的“阶级”论再深化,寻找到资本主义危机的真正出路——1894年恩格斯在序言中说到了马克思在写作第五篇时因为重病发作而没有现成的手稿,“只不过是开了一个头,不少地方只是一堆未经整理的笔记、评述和摘录的资料。”而在整理《资本论》整个第三册《资本主义生产的总过程》中,已过70岁的恩格斯也发现自己大脑中的迈内尔特联想纤维“工作起来迟钝得令人讨厌”,整理这份遗稿似乎显得心有余而力不足。但是,这未完成的书稿,以及最重要的“阶级”论真的就搁置在历史的空白处?

其实在1883年马克思逝世之前,在10年前的《资本论》的第二版跋中就谈到了这个问题,他把《资本论》称作是“政治经济学批判”,“这部著作是我1859年发表的《政治经济学批判》的续篇。”而他所说的政治经济学专指资产阶级的政治经济学,并且把资本主义制度看作是“社会生产的绝对的最后形式”,也就是说,“只有在阶级斗争处于潜伏状态或只是在个别的现象上表现出来的时候”,它就具有了科学的意义。很明显,马克思把资本主义制度看成是社会生产的绝对的最后形式,也只有在阶级斗争哪怕是在个别现象上表现出来时才具有了批判的意义,所以他将黑格尔的辩证法“倒过来”发现了合理内核,即“辩证法不崇拜任何东西,按其本质来说,它是批判的和革命的”,这种批判的和革命的辩证法指向的就是资本主义制度这一“绝对的最后形式”。马克思对资本主义社会矛盾和危机进行了预判,“使实际的资产者最深切地感到资本主义社会充满矛盾的运动的,是现代工业所经历的周期循环的各个变动,而这种变动的顶点就是普遍危机。”在当时来看,危机还没有到来,但是已经处于预备阶段,正是从这一社会现实出发,马克思认为,“它的舞台的广阔和它作用的强烈”将会把辩证法的批判和革命“灌进新的神圣普鲁士德意志帝国的暴发户们的头脑里去”,这种对现存事物不断否定的态度,这种对现存事物必然灭亡的理解,就是要在最后普遍危机的预备阶段,马克思所要做的就是在政治经济学中完成辩证法的批判和革命。

马克思的政治经济学批判首先从商品入手,为什么商品是政治经济学的起点?“资本主义生产方式占统治地位的社会的财富,表现为‘庞大的商品堆积’,单个的商品表现为这种财富的元素形式。因此,我们的研究就从分析商品开始。”在第一章中马克思看门见山提出了商品是社会财富的元素形式,而在1867年的第一版序言中,马克思阐述的理由更为形象化,他认为,两千多年来的人类智慧喜欢对更有内容和更复杂的形式进行分析,他们分析经济形式,既不用显微镜,也不用化学试剂,完全是以抽象力来代替,在他们看来,“已经发育的身体比身体的细胞容易研究些”。但是,在资产阶级社会来说,劳动产品的商品形式,商品的价值形式,就是经济的细胞形式,而这就是“显微镜解剖学所要做的那种琐事”——商品就是资产阶级社会的细胞,是社会财富的基本元素,所以必须通过政治经济学的这部解剖的显微镜才能看到这一细胞形式,才能找到批判的源头和革命的起点,这种直击肌理的做法就是废除了柏修斯所坚持用“一顶隐身帽来追捕妖怪”的掩耳盗听做法,“我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌。”

商品首先是一个物,一个“靠自己的属性来满足人的某种需要的物”,正是这种物的有用性使得商品必须具有使用价值,而使用价值只有在使用和消费中得到实现,它构成了财富的物质的内容。考察商品的使用价值,马克思认为,要使得财物具有价值,就必须让抽象人类劳动对象化或物化在里面,也就是说社会必要劳动量决定该使用价值的价值量。所以商品是一种二重性的东西,它具有使用价值和交换价值——这种二重性正是马克思“批判地证明的”,他认为这一点是理解政治经济学的枢纽,因为商品的使用价值包含着有用劳动,而有用劳动是“人和自然之间的物质变换即人类生活得以实现的永恒的自然必然性”;因为商品有使用价值,所以它必然会被交换,产生交换价值,也正因为具有交换价值,才使得货币起源成为可能——从产品到商品再到货币形式,“货币的谜就会随着消失”。

这一过程是如何演进的?首先商品要进行交换,就必须有一个等价形式,等价形式具有三个特点:一个是使用价值成为它的对立面即价值的表现形式;第二个特点是,具体劳动成为它的对立面即抽象人类劳动的表现形式;第三个特点就是私人劳动成为它的对立面即直接社会形式的劳动。等价形式就是一个商品和另一个商品进行直接交换的形式,但是这种交换具备的三个特点已经让商品具有了简单价值形式,它逐渐发展为成熟的价格形式,所以,“等价形式同这种独特商品的自然形式社会地结合在一起,这种独特商品成了货币商品,或者执行货币的职能。”在这个过程中,马克思指出了商品具有的拜物教性质,它从一个简单的物变成了“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”的“可感觉而又超感觉的物”,因为它体现的是社会生产关系,所以,“劳动产品一旦作为商品来生产,就带上拜物教性质,因此拜物教是同商品生产分不开的。”

而在交换过程中,更重要的是在商品身上体现了人的意志,这种反映经济关系的意志关系使得人们扮演的经济角色成为经济关系的人格化,“人们是作为这种关系的承担者而彼此对立着的。”在这个过程中,重要的一步,就是充当一般等价物的商品被分离出来承担了独特的社会职能,而这个商品就是货币,而“货币是商品”的重要意义在于商品怎样、为什么、通过什么成为货币,这也就是马克思所说的“货币的魔术”。在这里,一方面货币作为价值尺度,是商品内在的劳动时间的必然表现形式,但是在价值尺度之外货币也具有价格标准,这是货币执行的两种不同职能,“作为价值尺度,它用来使形形色色的商品的价值转化为价格,转化为想象的金量;作为价格标准,它计量这些金量。”正是货币的这两种职能,在分野中货币慢慢变成了价值符号,从而代替商品形式成为了贮藏货币,在物物交换中完成了货币的革命,“正如商品的一切质的差别在货币上消灭了一样,货币作为激进的平均主义者把一切差别都消灭了。”

商品转化为货币,货币为了购买商品,这一过程是商品流通,商品流通形成贸易,这是资本产生的历史前提,在这个过程中,货币是最后产物,而它却是资本的最初表现形式。这里就区分了作为货币的货币和作为资本的货币的不同,首先在流通上来说,商品流通是将商品转化为货币,货币再转化为商品,这是“为买而卖”的过程,而作为资本的货币,则是现将货币转化为商品,商品再转化为货币,这是“为卖而买”的过程,这个过程货币就转化为资本,而且货币本身就是资本,也就是说,商品流通的最终目的是流淌,是消费,而货币作为资本则是为了实现价值的增殖,而且资本的运动是没有限度的——也就是在这个过程中,货币占有者成为了资本家,他的钱袋是货币的出发点和复归点,价值增殖他的目的,“他的目的也不是取得一次利润,而只是谋取利润的无休止的运动。”

资本家用货币作为资本,目的是为了价值增殖,这是马克思所说的“绝对的致富欲”,而要实现价值增殖,就必须在流通领域内发现一种商品,“它的使用价值本身具有成为价值源泉的独特属性”,而这种独特的商品就是劳动力,所以货币占有者要把货币转化为资本,就必须在商品市场上找到“自由的工人”,一方面工人是自由的,能够把自己的劳动力当作商品来支配;另一方面他也没有别的商品可以出卖,“自由得一无所有,没有任何实现自己的劳动力所必需的东西。”自由的工人出现了,于是资本出现了,而资本的出现标志着社会生产进入了一个新时代,“我们的剧中人的面貌已经起了某些变化。原来的货币占有者作为资本家,昂首前行;劳动力占有者作为他的工人,尾随于后。一个笑容满面,雄心勃勃;一个战战兢兢,畏缩不前,像在市场上出卖了自己的皮一样,只有一个前途——让人家来揉。”

卡尔·马克思:辩证法是批判的和革命的

从商品到货币,从货币到资本,这里隐含着资本主义生产方式的改变,而对于价值增殖的不断追求,就出现了资本主义最重要的一个形式,那就是剩余价值。剩余价值是如何产生的?这是从“自由的工人”具有的劳动力演变而来的。劳动是有目的的活动或劳动本身,它包括劳动对象和劳动资料,当资本家把货币转为商品,使商品充当新产品的物质形成要素或劳动过程的因素时,他就是把活的劳动力同商品的死的对象性合并在一起,从而转化为资本,实现增殖的价值,在这个过程中,如果资本所支付的劳动力价值恰好为新的等价物所补偿,那么就是单纯的价值形成过程,但是如果价值形成过程超过了,那么价值增殖过程就开始了——在这个过程中,劳动力转化为资本并改变了自己的价值,而且再生产自身的等价物超过了这个等价物,它所形成的余额就是剩余价值,它是可变的,所以它是可变资本。

劳动过程变成了价值增殖过程,价值增殖形成了剩余价值,很明显,资本家控制着这一切,作为资本的占有者,他实际上就是“人格化的资本”,他的灵魂就是“资本的灵魂”,“资本是死劳动,它像吸血鬼一样,只有吮吸活劳动才有生命,吮吸的活劳动越多,它的生命就越旺盛。”因为,剩余价值的生产是资本主义生产的决定的目的。在这里,马克思把剩余价值分为两种,一种是绝对剩余价值,当必要劳动和剩余劳动组成工作日,资本家通过不断延长工人的工作日来获得剩余价值,人的劳动力被夺去了道德上和身体上正常的发展和活动条件,使得劳动力本身未来先衰和过早死亡,于是资本家和工人之间的阶级斗争不断涌现。但这只是资本家的一种手段,当工人对工作日的争取取得了一定的胜利,工作日无法得到延长,但是资本家却将必要劳动时间缩短,从而延长了剩余劳动时间,这样生产的剩余价值就是相对剩余价值,它改变了工作日必要劳动和剩余劳动的划分,而这种改变需要的便是提高生产力。

于是,有了有计划进行协同劳动的协作,有了从协作而发展起来的分工,有了更高阶段的工场手工业,“政治经济学作为一门独立的科学,是在工场手工业时期才产生的,它只是从工场手工业分工的观点把社会分工一般看成是用同量劳动生产更多商品,从而使商品便宜和加速资本积累的手段。”从这里开始,最终出现了机器生产,机器生产提高了生产力,创造了更多的相对剩余价值,但是对于工人来说,机器不进取代了工人的劳动,而且,“工人被当作活的附属物并入死机构。”马克思认为,“新采用机器,对那些首先成为机器竞争对象的旧有手工业和工场手工业中的工人产生灾难性的影响。”工人没有办法,他必须生产剩余价值,只有生产剩余价值才能成为生产工人,而马克思认为,成为生产工人不是一种幸福,而是一种不幸,而这一切就是相对剩余价值产生的影响,“相对剩余价值的生产使劳动的技术过程和社会组织发生彻底的革命。”

生产剩余价值是为了是价值增殖,所以剩余价值必然转为为资本,这个过程马克思定义为“资本积累”,资本积累具有的规律是:当资本的构成不变时,对劳动力的需求随着积累的增长而增长;资本的积累过程中资本的可变部分相对减少;相对过剩人口或产业后备军进行累进生产……于是,工人阶级中贫苦阶层和产业后备军越来越大,“这就是资本主义积累的绝对的、一般的规律。”而对于资本主义来说,还有一个“原始积累”的阶段,它如同原罪在神学中所起的作用一样:商品和货币一开始并不是资本,但是当它们要变成资本,就需要让两种不同的商品占有者互相对立,一方是货币、生产资料和生活资料的所有者,另一方则是自由劳动者,当劳动者和劳动实现条件的所有权之间实现了分离,资本主义生产就可以创造资本,也就是说,货币、生产资料和生活资料转化为资本,生产者则转化为雇佣工人,这就是原始积累,它是形成资本及与之相应的生产方式的“前史”,而原始积累造成的是大量的人被强制和自己生存资料分离,从而成为无产者抛向劳动市场,所以马克思说,“资本来到世间,从头到脚,每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。 ”

资本主义的原始积累在另一个意义上则是在剥夺直接生产者的过程中,使得以自己劳动为基础的私有制解体,规模不断扩大的劳动过程的写作日益发展,科学日益自觉地应用于技术方面,土地日益被有计划地利用,劳动资料日益转化为只能共同使用的劳动资料,资本主义制度也日益具有国际性质。解体了私有制,资本主义对个人的、以自己劳动为基础的私有制进行了否定,但是他们不是为了重新建立私有制,而是在协作和对土地及靠劳动本身生产的生产资料的共同占有基础上,“重新建立个人所有制”,马克思认为,个人所有制不仅和私有制相对立,而且实在私有制的坟墓上成长起来,而这种原始积累的模式就是现代殖民理论的内核,“人类的大多数为了‘积累资本’而自己剥夺了自己。这样,我们就应当相信,这种克己的狂热本能必定会特别在殖民地最充分地表现出来,因为只有在那里才存在着能够把一种社会契约从梦想变为现实的人和条件。”

从原始积累到资本流通,资本家的唯一目的就是生产更多的剩余价值,而这个目的论从商品流通的“为买而卖”,到货币成为资本的“为卖而买”,再到资本流通的“为贵卖而买”,它不断进行着循环,“货币资本的循环,是产业资本循环的最片面、从而最明显和最典型的表现形式;产业资本的目的和动机——价值增殖,赚钱和积累——表现得最为醒目。”而不管是生息资本、虚拟资本、银行资本,还是地租形式,对于资本主义来说,资本已经控制了资本主义生产的总过程,“一切剩余价值,不论它后来在利润、利息、地租等等哪种特殊形态上结晶起来,实质上都是无酬劳动时间的化身。”也正是在这个意义上,马克思看到了这一资本主义生产的自然规律所带来的的必然性:“问题在于这些规律本身,在于这些以铁的必然性发生作用并且正在实现的趋势。”趋势是对立和矛盾,是“普遍的危机”出现,是阶级斗争,甚至是阶级的消失——在“手稿至此中断”的空白中,规律的必然性似乎以不可阻挡的方式走向最后的批判,“就这种批判代表一个阶级而论,它能代表的只是这样一个阶级,这个阶级的历史使命是推翻资本主义生产方式和最后消灭阶级。这个阶级就是无产阶级。”

绿色教会

编号:C38·2170319·1373
作者:【法】埃尔韦·巴赞 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年07月第1版
定价:40.00元亚马逊23.20元
ISBN:9787532765027
页数:238页

在美丽的卢瓦尔河谷,猎人们无意中击倒一位“森林之客”。陌生人拒绝说出自己的姓名,身上也不携带任何证件,连衣服上都没有商标……他是在已经开化的大自然中扮演原始人,还是潜逃的罪犯,盗贼或精神病患者?他要抛弃社会,返回自然,过没有财产,没有规矩、没有安全、没有野心、没有回忆、没有名字的生活吗?法院焦头烂额,报纸众说纷纭,全国为之轰动……巴赞的这部小说代表作体现了后工业社会疗救社会和人性痼疾的一种追求,一种崇尚自然生活、厌弃后工业文明世界的精神,一种对“只属于自己、属于自然”的原始、朴素、健康的生活和天真、纯朴,勇敢、勤劳品质的向往。他甚至将这种精神与追求上升至宗教的高度,称其为“绿色教会”。


《绿色教会》:我们也保持匿名

“一只乌鸦真有运气,”他用肯定的语气说道,“它是那样缺乏自己的特性,是那样具有乌鸦的共性,第二天它可以回来栖在另一树位上,也可以消逝得无影无踪,都没有任何人发觉。”
——《第二十八章》

一只乌鸦,是单数的存在,当它飞向无数只乌鸦这个复数的时候,是不是真的“真有运气”?一只乌鸦,是缺乏自己特性的乌鸦,是具有共性的乌鸦,当它消逝得无影无踪,或者飞回来栖息在一棵树上的时候,它和所有的乌鸦一样,成为集合名词之一种,但是这种集合取消的只是单数的存在,但是它永远无法取消一种物的存在,也就是说,当一只乌鸦成为众多乌鸦之一只,它不再是“一只”乌鸦,但它却永远是乌鸦,黑色的乌鸦,会飞的乌鸦,栖息在树上的乌鸦,以及可以在人类发觉之前消失的乌鸦。

一只乌鸦没有了特性,但是乌鸦的共性有必定把它归结在乌鸦这种和人类区别的物种身上,所以这仍然是一个不幸运的事,而对于在森林里出现的那个人来说,他也一定努力在取消“一只乌鸦”的单数特性,但是从来没有脱离人类的视线,也不可能真正实现“我们回森林”的生活。当他在森林的“酒桶塘”中出现而被发现的时候,他的存在是一个人,而且是一个特立独行的人,一个别人都没有个性的人,在这个意义上来说,他反而变成了人类视觉的中心,反而强化了自我的特性,反而无法从人类社会中脱离开来。

狠狠扔掉了那只手表,这是他追求森林生活的第一步,手表之存在,当然是人类文明的标志,它固定了时间,它物化了时间,甚至它控制了时间,所有的时间都变成了人类的时间,这是一种脱离自然的强化方式,所以他以消灭的方式,否定了人类的时间,从而让自己进入到自然时间。“好,对,是,必须把这个也消灭了!”对那只狗所说的话,是一种消灭的意志和行动,但是狗能听见吗?与其说是对狗说,不如说时对自己说,而作为一个能吹笛子的现代人,他这句话的潜在意义是,用人类的反抗方式去除人类的特性,而这几乎变成了一个伪命题。

因为,这一句话不仅自己听见,在森林中的“观察者”戈迪翁也听见了。听见说话,看见扔掉手表,构成了他森林生活的一部分,而当被看见被听见的时候,他又自动从森林中返回到了人类世界,又以“一只乌鸦”的单数方式被别人发觉。“那个人赤着身子。如果他的手表不计算在内,他确实一丝不挂。他金黄头发,金黄胡子,从胸脯上部直到阴部,汗毛也是金黄的。他身体偏瘦,肌肉一道道鼓起,完全晒黑了——就连不穿衣服的度假人穿短裤那部分皮肤颜色较浅,他也没有。”赤裸着身体,一丝不挂的行走,如此特立独行,他甚至连一只乌鸦也不是,它是必须被注意甚至必须被猜疑必须被解读的乌鸦,无法逃离,也无法回到森林中去。

作为一种发现,他成为了一个目标,一个赤身裸体的人为什么会出现在森林里?他是谁,他在干什么?当他被纳入到人类观察世界的时候,这些疑问就成为揭露他生活的一种必要,也让他以反向的方式拉回到人类中心里。拉回到人类中心,其实经过了两个步骤,一个是重新寻找,第二个是与他对话。重新寻找是在森林世界里找到“一只”乌鸦,一只存在的乌鸦,一只单数的乌鸦,以镇长乔治·维洛尔热和宪兵队长波莫涅为首的寻找人员在森林中寻找他的踪迹,而这种寻找似乎并不费力,当马兰·拉代尔用枪打伤他的时候,他以森林中动物身份再次出现在人们面前,并且成为射杀的猎物之一,是和人类的一种敌对状态。“裤子右侧已经撕破,露出一条光腿,腿上沾满鲜血,一直到大腿跟。”被打伤,而且在流血,最终被送到了医院,在这一种人为制造的伤害里,他的确在更大程度上变成了对人类有着某种威胁的动物。

寻找被发现,发现而捕获,“一只”乌鸦失去了它自己,而在寻找之外的对话,则使他可能失去一只“乌鸦”的特性。从外表看来,他就是一个正常的人,除了胡子和头发浓密之外,除了一丝不挂地出现在森林之外,他会说话,他有思维,他懂得笛子的吹奏,这些都是人类区别于动物的特性,虽然他没有姓名,没有证件,没有纹身,甚至没有依恋,没有财产,没有房屋,“一个从任何地点出发而又没有任何目的地的人,可能正好与你相反:那大概会是一个非常有趣的人。”诸多的“没有”是他消灭一只乌鸦个性的努力,是他“回到森林里去”的准备,但是这种种的无,并非是天生的具有动物特性,而是他刻意离开人类世界为自己构筑的另一个自我。

“此人便是你们发现的那个人吧,是不是?我们怎么也没法叫他说出自己的名字来,你想想看!”现在的问题是:他是谁?这是最需要确认的一个问题,只有有了名字,他便有了身份,有了身份,便有了社会关系,有了自我的历史,有了经历,甚至有了成为一个社会人的必然条件。为什么他必须是谁?因为从太多的证据显示,他根本无法像扔掉那块手表那样消灭自己的社会属性,他会吹笛子,甚至会吹奏波尔代尔的《索莱的手帕》或《德·凯尔加里翁先生》、巴赫的《A小调奏巨鸣曲》、拉罗的《纳木娜》等名曲;他有广博的知识,会背诵封波尔的诗,知道如何不让猫够着那些猎物,知道“山雀攀在枝上,头朝下吃食一点没有问题”;他很懂礼节,喝酒之前和之后都用餐巾擦嘴,一直谨慎持重,“丝毫不畏畏缩缩,不眨眼睛,那漂亮的高卢—一属gallia comata族———头既不高仰也不低俯。”当戈迪翁和女儿克莱尔去医院看他的时候,他很有礼貌地向我们道歉:“小姐,请您原谅,那天我衣裳穿得很少。”他蓝色司炉服口袋反面的制造商标签,作为女权时代男性奇异标志的胡子,光滑的拉丁人皮肤,以及上衣口袋里藏着的一张五百法郎的票子,无论如何都让他无法逃离这个社会,而当有人冒充是他的父亲来找他的时候,他甚至在情急之中说出了这样的话:“我父亲?这真是天底下最大的笑话!他死了三十多年了。我从来没有见过他。我是遗腹子……”

父亲死了三十多年了,自己是遗腹子,这是最重要的信息,他根本不是森林中的人,根本不是在众多乌鸦中缺乏自己特性的人,相反,所有这一切都明显打上了现代人的标志,甚至更凸显了他存在的无可逃避性,“但是他刚才吐露出两个极为重要的情况,可以限定调查的范围:一是他差不多什么年纪,一是出生的特点,可以说是罕见的特点。”所以对于他来说,那些“没有”的特点在某种程度上只是人为的掩饰,甚至是刻意而为之的举动,而他所做的这一切是一种弃绝,但更是一种创造,否定的弃绝作为社会人的自我之后,肯定地创造作为自然人的自己,就如戈迪翁人为的那样:“在我看来,他不是一个寻求自我的人,而是在切除了自己原来的那部分之后,进行自我创造的人。”

现在的问题是,他进行的自我创造,在多大程度上是可能的?扔掉了手表在森林中以自然的方式生活,他却终于被发现,甚至被打伤,从而成为一个病人在医院里救治;他不提供自己的名字,从来不写字,也拒绝玩猜名字的游戏,就是把自己的社会属性隐藏在无名的状态中,在报道这一事件的《西部共和报》上说:“一个人,会说话,而在所有的词当中,对他来说最基本的一个词,就是他的名字:这个专有名词使他有别于一个动物,动物只有种类名,而且自己不知道。我们的名字肯定了我们的存在……”名字是一个区别于动物的专有名词,是人类特有的属性,但是他却认为,弃绝名字,就是彻底的否认,“他们再也抓不住你了。失去了应该称呼你的那个词,失去了社会身份,你就成了非真实的东西,在语言之外,习俗之外,法律之外。”在他看来,尽管懂艺术,知礼节,有知识,身上也有钱,但是这都无法真正确定一个人的社会身份,无法把自己真正纳入到语言、习俗和法律之中,没有名字就变成了一只“真是运气”的乌鸦,可以回到树枝上,可以消逝的无影无踪,但是谁都无法察觉。

但是这种没有名字、赤身裸体、在森林中生活的状态,是不是就是一种对人类真正的逃避?是不是真的是回到自然的存在?是不是真的可以像他所期望的称谓自己的上帝?“据我所知,上帝一直是独自一人,他习惯了。而人是依照上帝的形象造出来的……”在森林中,他会被发现被捕获;在说话中,他会不自觉地透露出自我的信息;而没有名字,当然也可以进行命名,在医院里小大夫用他的床好号叫他“三十号”,那些女士借用阿斯特里克斯的名字,给他取了Mutix(拉丁文:哑人)的绰号,而在戈迪翁和女儿担负起他的生活的时候,也叫他“我们的客人”——不管是“三十号”还是“Mutix”,甚至是礼貌性地称呼“我们的客人”,这些名字并不简单地是一种命名,更是将他纳入到整个社会既存的体系中,以名字的扩散渗透到他的方方面面。

更可怕的是,当他无法脱离人的属性,他必然会成为人,而且是一个充满怀疑论的人:他为什么出现在森林里?他为什么赤身裸体?他来自哪里?他是谁?“无论如何,即使这不是一个潜逃的坏人,一个打家劫舍的强盗,一个闲荡的人,一个可疑的外国人,一个可怜的千方百计要引人注意的人,甚至一个精神病患者,最好也不要相信‘返回自然’的神话。”所有的可能都在否定“返回自然”的那个神话,而且在这种否定中,他无形之中变成了社会秩序意外的坏人,就像代表社会秩序的“灰太太”所说:“如果他是正常人,如果他有罪,就要对他进行审判。如果他失去了理智,就把他送到疯人院去。如果他是正常人,很清白而又一直没有身份,这个,直截了当地说,我可就不知道该怎么办了。确实还有乞丐收容所……由检察署去考虑吧!”他会被审判,被当成疯子,被关进乞丐收容所,不管正常与否,当他取消了自己的名字,取消了作为人类一分子的自我,就是对他的某种“惩罚”。

也就是说,“三十号”自动站在了人类秩序的对面,而这种所谓的文明秩序也是“三十号”力图要摆脱的,这就形成了一个潜在的悖论,而这个悖论在某种意义上是原始和文明之间存在的矛盾引起的。这样的矛盾,这样的悖论,戈迪翁以“观察家”的身份一语中的:“可以试试……特别是到了一个名字已经变得那么沉重,必须放弃它才能继续活下去的时候,我同意您的看法,这是一个极为重要的决定,是否能成功并没有保证,而且也不是太平无事的。我绝不向任何其他人建议也采取这样的决定。太费劲了……”弃绝了名字,弃绝了身份,甚至弃绝了社会,并不是彻底的弃绝,“您在您自己的名册上:人不会忘记自己!”这才是最本质的问题,人在自己的名册上,人是自己的人,只有自己还存在着一个人类社会的投影,无论如何都无法真正实现脱离,无法真正回到森林社会。

而戈迪翁自己,也完全认识到了“在自己的名册上”的尴尬,体会到了“人不会忘记自己”的忧虑。戈迪翁认为自己是观察家,是作为一个人类的旁观者而存在的,“我所说的‘观察家’,是指善于看到东西的人。”看到东西,其实分成好几个层次,有些人从各种东西身边经过去视而不见,有些人则像静修修士派,“他们像在一个自然保护区内那样行事,从不干预,也不收集任何东西,也不拍照,他们只是以辨认出一百种蝴蝶、鸟类、啮齿目动物为乐”,当然还有人,“只以在一片寂静中观察一头牝鹿怎样掩饰它那红棕色,一条水蛇正在吞食一条脆蛇蜴,戴着红色圆帽的啄木鸟怎样在为自己的伴侣凿出的洞旁敲敲打打举行婚礼为乐……”无论是视而不见地“观察”,还是细心地观察,甚至融入到动物世界里,他们都没有侵害到自然,没有打扰到动植物的生活。而在这些观察家之外,却是另一些人,“对于以海豹油脂为食,以其皮为衣的爱斯基摩人,应该彻底宽恕!但是对他们的羽毛“画”大量拍照,以自己猎物袋为荣的人,是可耻的!张网捉拿云雀的人,用白鼬行猎的猎人,用烟熏兽洞的人,布置陷阱的人,爱好兽角、兽牙及其他“屠宰物”的人,观赏给猎狗吃猎物或熟野猪肉的人,以观看将野兽剖肠破肚、猎狗争夺其五脏六腑的情景为乐的人,都是可耻的!我们甚至要将画家也囊括在我们反对的人之中”,这些人在戈迪翁看来,都在表现“死之美”。还有甚者,自诩为动物保护主义者,却在借口猎杀野物之后又在自己的领地上养殖人工饲养的动物,“我们的利齿迫使我们仍属于食肉类,靠烤肉、香肠、鱼子酱或鹅肝酱所提供的死动物蛋白活命。”

所有种种,几乎都把自然当成是人类文明的征服对象,而观察家的意义是一种保持距离的看见,是不打扰地存在,所以戈迪翁在远离小镇拉格莱里五公里的树林中观察,以“我只响了一下舌头”作为回答,恪守“在森林中必须尽量少说话”的原则,而在自己的世界里,则营造了一个“绿色马戏团”,“你喜欢自由生长。你不养家禽,你那只母猫只不过是个流浪婆娘,有时到你家光顾。”所以当那个“三十号”出现的时候,他也把他当成是“绿色马戏团”的一员,“那个不知名姓的人,绝对的游牧民,他甚至没有不固定的住所,例如吉卜赛人的那种篷车。”甚至当开始担负起“三十号”的生活的时候,也尊重他的选择,“用不着再进一步作自我介绍了:我们也保持匿名,这是一种迹象,一种方式,表示接受他的匿名。”这是一种尊重,是人类对自然的呼应,也是自我追求的相应。

可是当把“三十号”变成“绿色马戏团”的一员的时候,作为“观察家”,戈迪翁却又成为矛盾者,“不管怎样,面对着他,你是个绝对定居者,扎在一所房屋中,一个村庄里,一座森林中。”自己是定居者,是文明世界的成员,是有名字、有身份的人,他拒绝那些秩序和所谓的文明法则,但是却把自己也放在了名册上,也无法忘记自己作为人的存在,“我一辈子没挪过窝,死后,我也不会远走到三十米开外的地方去。教堂就在对面,四周便是墓园,我依稀望见我的坟墓就在那里:一块长方形的花岗岩。”这是一种消极的态度,和“三十号”弃绝一切的积极举动相比,戈迪翁更可以看作是不与文明为伍,却又找不到真正方向的人。而当女儿克莱尔和“三十号”发生恋情的时候,他才意识到自己无论如何都不能成为“观察家”:“现在有了世界上最有名字的东西:一场恋爱。”恋爱意味着肉体的欢愉?还是以为着一种占有?“怎么啦?是我的女儿啊!在他还是个漂亮的无名氏,不改变任何事情的情况下,他跟我的女儿在我家发生了、而且反复发生过肉体关系,也就算了!可现在情况已经改变。现在是要把女儿拐走了。”一种恐慌,是因为把女人早就放在自己的名册里,是成为了自己的一部分,“我如饥似渴地要女儿留在身边,宁愿女儿有情人,也不愿有人来将女儿娶走。难道我不是一个很糟糕的慈父吗?”

所谓的文明和野蛮,在自我的名册里是被定义的,所以对于矛盾来说,真正的问题不是社会制造了诸多的规则,不是赋予了每个人身份,而是弃绝都变成了一种目的,创造都变得刻意。当“三十号”终于在一次洪水中救出了那些在危险中的市民,他终于洗脱了种种怀疑,而变成了一个英雄,而这种英雄主义的命名更让他成为了自己的上帝,即使最后督察员查到了“三十号”所有的背景,对于一个已经成为英雄的人来说,他根本无法走向一种真正的自然,赦免了他的一切,给了他最后的自由,“三十号”依然带着那张和家庭拒绝发生关系的文件,带着无法隐藏的个人历史,带着和克莱尔经历的肉体关系,带着对舅舅贪欲的谴责,坐上了十二点二十的长途汽车,去往了专区火车站——所有的而一切都不是将他推向人类之外的森林,而是在自身无法消除的人类烙印中走向另一种文明。

而戈迪翁呢?和女儿克莱尔在一起,和没有父亲母亲的列奥那尔一起,以“观察家”的身份再次走进森林,而这一次对于他们来说,走进的是象征意义的“绿色教会”:“拒绝登记造册的生活,放弃同类,向社会挑衅,是的,在某种程度上是这样。但是,事情的实质,恐怕还是选择粗野的、朴实无华的、孤独的、隐姓埋名的生活,以与众不同而感到自豪,以只属于自己、只属于自然而感到自豪。”只属于自己的上帝,只属于自然的绿色,在这个“绿色教会”里,一半是野蛮,一半是文明,一半是无名,一半是被命名,在弃绝而创造,在匿名而自我的世界里,一只乌鸦的消逝,也仅仅是一种单数的消逝,被察觉的乌鸦还在,人类还在,文明的规则还在,梦也还在,就像克莱尔低语着说:“告诉我,咱们没做梦吧?”

圣殿

编号:C54·2170319·1372
作者:【美】威廉·福克纳 著
出版:上海文艺出版社
版本:2014年11月第1版
定价:40.00元亚马逊23.20元
ISBN:9787532154913
页数:152页

《圣殿》情节黑暗狂暴,描写二十年代美国禁酒期间,南方小镇有一帮以金鱼眼为首的私酒贩子。女大学生谭波尔被男友抛弃后混到这帮人中,惨遭强奸,后又被金鱼眼送进菲斯城的妓院。金鱼眼杀了人,嫁祸于戈德温。律师说服谭波尔出庭作证,但她已被金鱼眼的变态性行为磨得精神失常。戈德温还是被判死刑,被群众劫出私刑烧死。出逃的金鱼眼也终因一桩他并未参与的谋杀案而被判死刑。《圣殿》是福克纳所有长篇中唯一开始就获得商业成功的作品,但也是一部广受批评的作品。福克纳认为写该书是为了“庸俗的想法”,制造的是一个“最为恐怖的故事”。在这幅被败坏了的南方社会的场景中,福克纳揭露和抨击了美国南方丑恶的现实。


《圣殿》:我父亲是位法官

“老兄,帮我把头发捋捋平。”他说。
“好吧,”治安官说,“我来帮你捋一下。”他揿一下弹簧,打开绞架下的活板门。
——《第三十一章》

当活板门打开,绞刑架上的金鱼眼一定是垂直而掉落下去,那一刻他的耳边一定响起了风声,那一刻,风一定会把他的头发捋得笔直,那一刻,他一定以自由落体的方式抵达自由,可是,一刻只是短暂的几秒,那根绳子会突然拉直,他的身体会突然停止,突然而必然之后,是一种死亡,仪式上的死亡,法律面前的死亡,对于恶的惩罚的死亡。

对于金鱼眼来说,头发一直是他活着的标志,甚至是他作为一个不被抛弃的正常人的符号,五岁才长头发,是迟来的生理现象,而在金鱼眼的生命中,这种迟来的生理现象杂夹着太多的奇异感觉:圣诞节那天他从母亲的身体里出来,像是耶稣基督的降生,但是眼睛始终没有睁开;当母亲和外祖母以为他是个瞎子的时候,他却睁开了眼睛;他四岁才开始说话,五岁开始长头发,而如耶稣一样的降生却被当成了死亡——是因为那场大火,当房架子坍塌下来的时候,外祖母大喊大叫的面孔在浓烟里消失了,而在没有母亲保护的现场,已经摆抛弃的他被另一个女人抱起,“她没有一丝力量来承担惊吓,因此有时候,即便她手里抱着孩子,嘴里在对他低声哼唱,她仍然认为孩子已经在大火里烧死了。”

以为烧死了而没有死,以为是瞎子却睁开了眼,以为头发捋平了而走向了死亡,从死亡开始,又到死亡结束,就像从头发开始,到头发结束一样,金鱼眼就像一个错乱的寓言,所以当他从嘴里说出那句“看在上帝份上”或者“耶稣基督”的时候,不一定是祈祷,不一定是庇佑,而很可能是一句诅咒,诅咒自己的出生是的死亡,诅咒自己瞎眼的命运,诅咒自己长了头发的背反,以及诅咒最后错乱里的审判。

八月在去往彭萨科拉探望母亲的途中,金鱼眼在伯明翰被捕,罪名是在阿拉巴马州的小镇上杀死了一名警察。谋杀在六月十七日晚上发生,那名叫雷德的警察死了,而正是这天晚上,金鱼眼把车停在郊区的夜总会门口,那个叫谭波儿的女人走过这辆车,相遇从来没有必然的情节,却在死亡的现场成为必然,于是只要有一个时间,只要有一种死亡,任何可能都变成了必然,而当金鱼眼在被捕之后朝着治安官说出那句“去你的”,诅咒的声音无论如何也改变不了被宣判的死亡,最后时刻的那支烟,才成为金鱼眼表达自己活着的符号,“那只自由的手摸索着从外衣里找香烟。”

嘴里总是叼着烟,口中总是说着“耶稣基督”,口袋里总是放着一把枪,金鱼眼无疑是独立在法律之外的象征,作为贩酒集团的头子,他用暴力来对抗法律,就像他瞎眼、没头发和不会说话的幼年生理特征,都在正常的体系之外,甚至犯法的人生也独立在自己之外——他在禁酒令期间贩酒,却从来不喝酒,“他不肯喝酒,因为他说一喝酒胃就难受,会跟狗似的反胃呕吐;他也不肯跟我们呆在一起聊天;他什么都不肯做:只是鬼鬼祟祟地走来走去,嘴里抽着烟,像个不高兴的病娃娃。”用烟代替酒,就想用活着的人生代替狗似的病态,就像用枪来对抗法律,“你可以感觉到他身上有枪,就跟你知道他有肚脐眼一样有把握。”

枪是最后的保护,它通向那一条暴力的路,当霍拉斯·班鲍说起这句话的时候,作为一个金斯顿的律师,他似乎代表着法律,在环绕泉水的屏障似的灌木丛中相遇的时候,两个人就仿佛是暴力个法律之间的遭遇,“这是五月的一个下午,四点钟左右。他们这样隔着泉水面对面地蹲了两个小时。”对面而对峙,两个小时的持久战,金鱼眼的口袋里有一把枪,霍拉斯的身份是一个律师,但是他们的相遇其实就是喝水和不喝水之间的区别,就是离开和不离开的差异,霍拉斯说:“我现在正要上那儿去。这个县里,人人都会告诉你我从来不伤人。如果是为了威士忌,我才不在乎你们酿了多少,卖了多少是买了多少。我只不过在这儿喘口气,喝点水。我没别的目的,就是要进城,去杰弗生。”一条河分开了他们,而其实在所谓的法律面前,他们都是被审判者,他们都需要诅咒错乱里的审判。

“上帝啊,要是我有办法的话,我就要把所有做酒、买酒或喝酒的人统统绞死,一个也不放过。”这是霍拉斯对于贩酒者的观点,当时的禁酒令本身就是在法律层面上对于金鱼眼等人设立了绞死的标准,但是他为什么还要说“我要有办法的话”,也就是说,霍拉斯不是站在一个律师的立场来谈贩酒的金鱼眼,谈从戈德温那里买酒的高温,而是从自我的意义上说到酒对于人的伤害,那时他面对的是戈德温的情人鲁碧,一个和自己有着暧昧关系的女人,一个曾经出卖身体的女人,一个养着一个快要死去的孩子的女人,当露比在戈德温杀了人被关在监狱里的时候,她无疑是一个堕落者,“他在菲律宾当兵的时候为了个黑种女人杀死了另外一个当兵的,他们把他送到莱文沃思去坐牢。后来打仗了,他们放了他,让他去参军。他得了两枚勋章,等战争结束了,他们又把他送回莱文沃思的监狱里,直到那律师说服了一位议员把他放出来。那时候我才不必再跟人睡觉了——”但是监狱之于戈德温,并非是救赎,当他出来之后却又加入了贩酒者的行列,而鲁碧无疑再也无法脱离自身的命运,而当戈德温被控杀死了汤米的时候,鲁碧只能抱着孩子睡在监狱里,所以对于她来说,被改变的命运最后却只剩下被关押,被驱赶,甚至被谩骂的地步。

“不许进我的家。”这是霍拉斯的妹妹娜西莎对霍拉斯的怒吼,曾经暧昧的女人,对于霍拉斯来说,是一种必要的救助,但是在鲁碧身上,永远留着被世俗看成是邪恶的血,“不过我不能让我哥哥跟一个大家在议论纷纷的女人混在一起。我不指望你会想到我;可我请你为我们的父母着想。”这是道德的绑架,所有在杰弗生的人都知道,鲁碧是一个跟男人没结婚就抱着孩子的女人,在他们那些“无所不能的圣洁之口”里,她根本没有资格在“圣洁的街道上走来走去”,而只有监狱的门为她开放,而妹妹娜西莎,一个守寡十年的女人,无疑恪守着所谓的道德,而她的咒骂,她的拒绝,无意成为另一种审判者,一种道德绑架的审判者。

甚至,在道德秩序下,身为律师的霍拉斯也只能把怨气发泄到那些做酒、买酒或喝酒的人身上,而他成为戈德温的律师,在某种意义上也是为了证明鲁碧的清白,为了解除道德的压制。但是,霍拉斯在错乱中诅咒的不是法律本身,相反他必须在法律的世界里寻找正义和公平,然后把这种正义和公平放在一个女人身上,如此的曲折努力,使他在寻找戈德温没有杀死汤米的线索中,发现了金鱼眼的暴力,发现了高温的颓废,也发现了谭波儿的堕落。

真正的案子其实是从守寡十年、总是张着圣洁之口的娜西莎开始的,她的男友高温经常在奥克斯福的大学里,而离开她的那晚,他就是去了大学的舞会,“他跟一位年轻小姐有约会。”谭波儿并非是以另一个圣洁女人的身份在那个晚上相遇的,一个被学校处理的女生,也是一个被道德惩罚的女生,“人们最后的惊鸿一瞥也许是她跳进等候在那儿的马达尚未熄火的汽车并迅速转身坐下时所露出的短衬裤之类的东西。”和那些在镇上的年轻人鬼混在一起,谭波儿需要的是什么?无疑是放荡中的欲望。她坐上高温的车是欲望的驱使,她落入金鱼眼的手上也表现着无法泯灭的欲望。

高温是一个酒徒,为了买酒而进入金鱼眼的世界,而当他喝醉了酒,意味着某种意识的丧失,而在只留下谭波儿的房间里,玉米壳轻微而持续的响声,仿佛正在激发谭波儿的那种欲望,起先是保护着自己,“两手在胸前交叉,两腿并拢,显得端庄稳重,像古时坟墓碑石上镌刻的死者像。”当戈德温把胳膊伸到谭波儿腿下的时候,“她感到自己被一把抱了起来,接着便仰天躺在床上,就在高温的身边,随着玉米壳越来越弱的窸窣声而上下颠簸。”是被侵占还是享受颠簸,玉米壳是柔软的,是刺激的,而当一个肉体被置于柔软而刺激的世界里,她其实在释放着自己。

“噢,对,我还干了件怪事。”用“怪事”来形容自己欲望释放,多少是一种借口,当在玉米壳发出声响的时候,他的身边不是戈德温,而是金鱼眼,“她听见自己血管里血液奔流的声音,听见眼角的肌肉轻轻地在撕裂,裂口变得越来越大,感到鼻孔内时冷时热。接着他就站在床边了,她暗暗地说来啊,摸我吧,摸啊!如果你不摸你就是胆小鬼。胆小鬼!胆小鬼!”那是一种呼喊,那是一种渴望,那时一种需要把自己袒露出来的欲望,“我看上去很可爱——你明白吗:浑身上下一身白。我还戴了块面纱,像个新娘,我在哭,因为我死了,或者因为我看上去很可爱,或者因为别的原因。”戴着面纱的新娘,死去的自己,在一种圣洁和邪恶中,谭波儿命名了自己,而在自我命名中,她甚至也命名了金鱼眼,她叫他“爹爹”,而这个“daddy”就是女人对供养他的有钱情人的爱称,“我等不及了。你必须干。我浑身火烧火燎的,说真的。”当自我开始命名,当他人被命名,当欲望无法阻挡,一个“爹爹”其实把她带向了肉体的另一种深渊。

对于金鱼眼来说,那一种欲望其实只是某种利益,一种用枪制造的利益,一个不喜欢喝酒却在卖酒的男人,就是生活在邪恶的错乱中,所以当谭波儿的欲望被满足,她就再也无法逃脱那把枪的控制,汤米被杀死在谷仓,很明显也是那把枪制造的血案,戈德温被控杀人,也是利益上的纠葛,而谭波儿坐上金鱼眼的车离开,对于她来说,不是走向自由,不是逃离黑暗,而是成为新的牢笼,她被卖到孟菲斯的妓院,从此在肉体的完全满足中成为一种性工具。

这是关于欲望的邪恶转变,而谭波儿是一个牺牲者?“她听见自己在说我希望已经发生了。我希望已经发生了。接着她相信事情已经发生了,于是被一阵失落感和肉体的欲望所攫住了。”希望发生,正在发生和已经发生,肉体的欲望控制了她所有的时间,而对于一个堕落者来说,她丧失了道德,却希望用法律来拯救自己,而所谓的法律,在她那里是另一个父亲,“我有四个兄弟。两个是律师。一个在报社工作。还有一个还在上大学。在耶鲁大学。我父亲是位法官。杰克逊的德雷克法官。”四个兄弟两个是律师,父亲是耶鲁大学的法官,谭波儿在男性的世界里应该被保护,但是当她被自我欲望放逐,却又在男权意义的律师和法官中寻找庇护,“我父亲是个法官”,就像当初叫金鱼眼“爹爹”一样,她从来就需要父性,不管是欲望意义上的变态者,还是象征权威的法官,一种父权思想构成了她逃避自我堕落的法宝。所以她会不加思索地坐上金鱼眼开往孟菲斯的车,会在检察官面前说“他朝汤米开了枪”,会把戈德温推向了错乱的终点,而在这种丧失了最后尊严的父性面前,霍拉斯作为戈德温的律师,也完全失去了意义。

“他想象把她、金鱼眼、那女人、那孩子、戈德温全都关进一间屋子,一间光秃秃的、致人死命的房间,直截了当而又寓意深远:处于愤慨与惊讶之间的抹掉一切的一刹那。连我也一起抹掉;想到这倒是唯一解决问题的办法。”谭波儿之于欲望,鲁碧之于道德,孩子之于生命,戈德温之于邪恶,在一间屋子里,他们都必须接受法律的审判,但是当作为律师的自己也被抹掉的时候,法律的尊严又在何处?或者这本身就是一个悖论,法律是“父亲”,是正义,是公平,而其实在这个错乱的世界里,法律是邪恶,是不公正,是泪水,甚至是直接的死亡。

娜西莎说必须有一部法律,将做酒、卖酒和喝酒的人绞死,金鱼眼说,真该有法律,“不该让他们整夜坐着那该死的迷魂汤”,珍妮小姐说,“霍拉斯,你永远赶不上去对付不公正的事情。”而当地议员斯诺普斯对霍拉斯说,“你要是没兴趣的话,我就去跟另外那个人做这笔买卖。我只不过先给你个机会。”法律似乎无所不能,但是法律却早已变成了某种交易,成为了某种工具,就像霍拉斯对戈德温说的那样:“我听了觉得他认为应该用火烧死戈德温和那女人来给那孩子树立独一无二的榜样;而养大那个孩子,教他英语的唯一目的是要让他知道他是两个人作孽犯罪生出来的,而那两个人由于生了他而受到火刑。”一种被审判的死,是为了惩戒,是为了道德的圆满,所谓法律,“只有上帝知道陪审团会作出什么样的裁决”,上帝在别处,公正在别处,它甚至变成了歧视。当那个杀死妻子的黑人杀人犯在最后的时光里高声唱歌的时候,楼下只有放慢脚步的行人、衣衫褴褛的孩子和马路对面加油站的工人对着他大喊:“还有一天了!天堂里没有你的席位!地狱里没有你容身之处!白人的监狱里也没有你容身之处!黑鬼啊,你上哪儿去?你上哪儿去啊,黑鬼?”对于他来说,死的时候没有仪式,埋的时候也没有排场,就只有审判后的死亡,就只有死亡本身。而身为议员的斯诺普斯,更是一个种族歧视者,他在高喊着“我是个美国人”的时候,渴望的就是用严厉的法律来处理那些最低贱的犹太人,“天下最卑贱的生物就是犹太人。”

金鱼眼的暴力是罪恶,戈德温的贩酒是罪恶,但是他们却在所谓的法律世界里,成为另一个牺牲品,那场大火被烧起,没有杀死汤米的戈德温被投入大火,霍拉斯看见了火光中的凶恶;那个警察被杀死,而只在六月十七日出现过的金鱼眼成了替罪羊,“春天真长。你简直会认为其中有一定的目的。”霍拉斯对娜西莎说的时候,关于欲望,关于美好,关于生命,似乎都在“有一定目的”的道路上,而这种目的性就是把世界推向了邪恶、不公正和泪水,推向了另一种的暴力、道德和死亡,推向了“我父亲是法官”的父权体系中——爹爹和父亲,在谭波儿如此相异的世界里,成为自我堕落的借口,也成为自我逃离的庇护所:

她父亲坐在她身边,两手交叉放在手杖头上,呆板的八字须上落满水珠,犹如结了霜的银锭。她关上粉盒,精美的新帽子下,她的双眼仿佛追随着乐波,溶入逐渐消逝的铜管乐声,越过水池和水池对面呈半环形的树木一在那儿阴暗的树荫下,每隔一定的距离便有一尊死去的王后的污迹斑斑的大理石雕像宁静地伫立着,正在沉思默想——升入在雨水和死亡季节的怀抱里平卧着的、被征服了的天空。

忏悔录

编号:E32·2170319·1371
作者:【古罗马】奥古斯丁 著
出版:商务印书馆
版本:2015年11月第1版
定价:39.00元亚马逊22.60元
ISBN:9787100115629
页数:350页

“我不过是肉欲的奴隶,我戴着我的枷锁,还感到死亡的甜蜜,我害怕脱身,拒绝别人的忠告,好像解救我的手碰痛了我的创伤。”作为“世界三大忏悔录”之一,圣奥古斯丁在《忏悔录》里阐述了他的原罪思想,也以他人的苦闷为自己的苦闷,用无比的真挚尝试解决其苦闷。一个欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物,一个被罗马天主教系统被封为圣人和圣师的思想家,看待“原罪”而实施忏悔更主要是从承认、认罪之外,发现另一种救赎,他叙述一生所蒙天主的恩泽,发出对天主的歌颂;并在重大神学和哲学问题上表达了自己的看法。影响深远的《忏悔录》也使得“忏悔录”这个词成为自传的另一名称。本书共十三卷。


《忏悔录》:我要超越我本性的力量

因此,我要忏悔我对自身所知的一切,也要忏悔我所不知的种种,因为对我自身而言,我所知的,是由于你的照耀,所不知的,则我的黑暗在你面前尚未转为中午,仍是无从明彻。
——《卷十》

因罪而忏悔,因忏悔而皈依主,而皈依主之后是为了在主的照耀中探索自身,这是一个认识自我的过程,从沾满罪恶的自身到被主照耀而明彻的自身,作为“受造物中渺小的一分子”,奥古斯丁其实建立了关于个体获得救赎的曲折路径:沾满罪恶的自身是一个过去的存在,被主照耀而成为他的一部分是现在的存在,忏悔就是为了从过去抵达现在,从罪恶抵达明彻,“这是我的忏悔的效果,我不忏悔我的过去,而是忏悔我的现在;不但在你面前,怀着既喜且惧,既悲伤而又信赖的衷情,向你忏悔,还要向一切和我具有同样信仰、同样欢乐、同为将死之人、或先或后或与我同时羁旅此世的人们忏悔。”也只有当受造物在忏悔的过程中达到现在的明彻,造物的主才是一个绝对的存在,才是一个不变得存在。

《忏悔录》写下,《忏悔录》打开,忏悔都不再是过去的标记,“忏悔已往的好处,我已经看到,已经提出。”重要的是“写这本《忏悔录》的时候我是怎样一个人”,我不是被那些人认识或不认识的人,不是听过故事或被谈到过的我,而是有内心世界“真正的我”,这个“真正的我”是走向内心,是拥有爱的我,“爱告诉他们我所忏悔的一切并非诳语,爱也使我信任他们。”爱是主对我的爱,是我对主的爱,更是一种我成为主的一部分而变成整体的爱,只有在整体而不变的爱里,主之存在才唯一,才是永恒,才是绝对,才是“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”。

“只有你是绝对的存在,同样只有你才真正认识:你是不变地存在着,不变地认识着,不变地愿意着;你的本体不变地认识、愿意着;你的理智不变地存在、愿意;你的意志不变地存在、认识着;在你看来,受你光照的可变受造物,要和你一样认识你不变的光明,这是不合理的。”奥古斯丁如此说到主,在这里,一个是“绝对的存在”,一个是“不变地存在着”——前者是名词性的,后者是动词性的,名词性指向唯一的本源,指向“至高、至美、至能、无所不能、至仁、至义、至隐、无往而不在,至美、至坚、至定但又无从执持”的存在,动词性指向永恒,“不变而变化一切,无新无故而更新一切”,是行为不息,晏然常寂,是总持万机,一无所需,是负荷一切,充裕一切,维护一切,创造一切,养育一切,改进一切,是“虽万物皆备,而仍不弃置”,是“爱而不偏,嫉而不愤,悔而不怨,蕴怒而仍安”,“你改变工程,但不更动计划;你采纳所获而未有所失;你从不匮乏,但因所获而欢乐;你从不悭吝,但要求收息。”正是主的“绝对的存在”和“不变地存在着”,才使得忏悔永远指向那个现在的我,皈依的我,明彻的我,以及让人看见内心的我。

而从不知到所知,从黑暗到明彻,从忏悔的过去到忏悔的现在,奥古斯丁的信仰历程是不是就被分割成两部分?就像罪恶的自身和被照耀而明彻的自身一般,是两个不同的自我?或者在爱所缺失的岁月里,他如何一步步追寻那道光?为了抵达现在的我而回望过去的我,奥古斯丁在《忏悔录》中检阅了自己所经历的人生之路,而在这段交织着黑暗和明彻的人生之路上,罪恶的自身成为他自我审视的一个对象,他就是将这个自身先放置在现在的对面,看见一个“真可恨”的人,看见一个需要怜悯和拯救的人,看见他身上的罪恶,才能使自己在忏悔过去而抵达现在中成为主的一部分,才能皈依于主。

“天主,请你俯听我。人们的罪恶真可恨!一个人说了这话,你就怜悯他,因为你造了他,但没有造他身上的罪恶。”主没有造他身上的罪恶,罪恶来源于自身对主的无知?童年时哭着要有害的东西,对父母发怒,还要打他们、损害他们、责罚他们;为了能日后出人头地,为了擅长于人间荣华富贵而听从欺骗的教诲;喜欢游戏,喜欢因打胜人而自豪,喜欢听虚构的故事;不喜欢读书,并且恨别人强迫我读书,还欺骗伴读的家人,欺骗教师和父母;从餐桌上偷吃东西,满足口腹之欲,或收买其他儿童从事彼此读喜欢的游戏,在游戏中又争强好胜,满足了日益向荣的虚荣心……这是童年的自己所犯下的罪恶,而到了青年时代,欲望似乎并没有被遏制,“我青年时一度狂热地渴求以地狱的快乐为满足,滋长着各式各样的黑暗恋爱,我的美丽凋谢了,我在你面前不过是腐臭,而我却沾沾自喜,并力求取悦于人。”分不清什么是晴朗的爱和阴沉的情欲,在粪土般的肉欲中得到满足;追求恋爱的对象是因为“只想恋爱”;恨生活的平凡,缺乏滋养的粮食;在通向聚讼的市场中希望获得称誉,不惜信口雌黄……

“我把肉欲的垢秽玷污了友谊的清泉,把肉情的阴霾掩盖了友谊的光辉;我虽如此丑陋,放荡,但由于满腹蕴藏着浮华的意念,还竭力装点出温文尔雅的态度。”在奥古斯丁看来,这都是欲望使然,不管是争强好胜还是信口雌黄,不管是在勃发的青春中恋爱,还是在所谓教书中希望获得名利,不管是在谎言中朗诵一篇歌颂皇帝的文章,还是在追求知识上满足“目欲”,都是欲望的罪恶,“这些是主要的罪行,根源都由于争权夺利,或为了耳目之娱,或为逞情快意,有时源于二者,甚至兼有以上三种根源。”在被欲望劫持的生活中,奥古斯丁得到了满足,但是又充满了痛苦,“罪恶是丑陋的,我却爱它,我爱堕落,我爱我的缺点,不是爱缺点的根源,而是爱缺点本身。”——这是一种忏悔于现在而认识到的罪恶,而这样的忏悔中,奥古斯丁其实在寻找着那个“伸手挽救我”的主。

这是一个思想和信仰逐步转变的过程,奥古斯丁的母亲是一个基督徒,但是对于母亲的信仰,对于基督教,奥古斯丁因沉溺于自我的欲望中而无视,“你通过我的母亲、你的忠心的婢女,在我耳边再三叮咛。可是这些话一句也没有进入我的心房,使我照着做。”十六岁是离开家乡去往了“辽远的地域”,“这时,无耻的人们所纵容的而你的法律所禁止的纵情作乐,疯狂地在我身上称王道寡,我对它也是唯命是从。”后来在马杜拉城开始攻读文章和雄辩术,父亲的望子成龙又让奥古斯丁去往迦太基留学,在经历了辍学之后终于来到了迦太基,奥古斯丁又感受到了“周围沸腾着、震响着罪恶恋爱的鼎镬”。一篇西塞罗的著作《荷尔顿西乌斯》,使得奥古斯丁在“不再着眼于辞令”的情况下,开始走近主,“这一本书使我的思想转变,使我的祈祷转向你,使我的希望和志愿彻底改变。”但是在这本书里她找不到基督的名字,“一本书,不论文字如何典雅,内容如何翔实,假如没有这个名字,便不能掌握住整个的我。”

走近又离开,在从十九岁到二十八岁的九年里,奥古斯丁说自己陷溺于种种恶业之中,在自惑惑人,自欺欺人中生活;后来向当时的一个星士请教,在推演星命中将基督教真正的、合乎原则的虔诚排斥了;在教书的过程中,奥古斯丁一起研究学问的知己死了,“死亡抢走了我的朋友,死亡犹如一个最残酷的敌人,既然吞噬了他,也能突然吞下全人类。”对死亡的害怕让他逃离了家乡,来到了迦太基的奥古斯丁写作了一本名为《论美与适宜》的书,当他把美和适宜分开来,其实是用思想“巡视了物质的形相”,“美是事物本身使人喜爱,而适宜是此一事物对另一事物的和谐,我从物质世界中举出例子来证明我的区分。”正是这种区分使得奥古斯丁陷入到了一种二分法的痛苦中,也是他思想是否突围的关键。

美和适宜的区分是奥古斯丁观察形相而得出的结论,这是一种建立在物质世界的区分法,从物质到精神,更是一种二分法,所以奥古斯丁审视自己的罪恶时,也认为,恶是一种实体,而且具有生命,他把无性别的精神体吗,命名为“莫那特斯”,把罪恶中的愤怒、放浪中的情欲等的恶命名为“第亚特斯”,两种实体的存在,其实是奥古斯丁为罪恶的自己寻找借口,因为恶如果是一种存在于无灵之物的分裂的本体,它的对面就是善,而善自然也是一种本体,两种对立存在的本体完全是可以自由选择的存在,这种观点在奥古斯丁接触了摩尼教之后更加深化了一步,摩尼教主教福斯图斯“优美的辞令”并没有吸引奥古斯丁,相反,吸引他的是渊博的知识和擅长自由艺术的声誉,并在这种知识体系中找到了恶作为本体的认识论,即使从迦太基到罗马,奥古斯丁也在摩尼教的影响下开始认识善与恶的本体:在摩尼教看来,恶是一团可怖的、丑陋的、重浊的东西,或是一团飘忽轻浮的气体,他们将恶命名为“地”,是“在地上爬行的恶神”,从摩尼教的教义中,奥古斯丁认为,善和恶是两个对立的本体,“二者都是无限的,恶的势力比较小,善的势力比较大”。

奥古斯丁:受造物中渺小的一分子,愿意赞颂你

善与恶是独立的本体,是对立的存在,都是无限的存在,这也就意味着世界其实是二元论的,在这个二元论的世界里,恶的出现也就成为了必然,而罪恶的人也只不过是被恶的本体和恶神所控制。一次偶然的机会,市长玛库斯派奥古斯丁去米兰,正是这次米兰之行,奥古斯丁拜谒了安布罗西乌斯主教,也从此开始了他关于信仰的真正转变:他又读了柏拉图派学者的著作,认识到物质世界之外存在着“形而上的神性”的真理,从这种神性中认识到了主的无限,“我已经确信你的实在,确信你是无限的,虽则你并不散布在无限的空间,信你是永恒不变的自有者,绝对没有部分的,或行动方面的变易,其余一切都来自你,最可靠的证据就是它们的存在。”他又读了使徒保罗的著作,保罗仰瞻主的神功伟绩,“我不禁发出惊奇的赞叹。”从安布罗西乌斯到西姆普利齐亚努斯,从柏拉图著作到基督的“道”,奥古斯丁终于慢慢从二元论的世界中走出来,世界不是有一善一恶的两个对立的灵魂,也不具有两种对立的本体,也没有两个对立的本源,甚至揭露这一切在奥古斯丁看来,就是主的意愿,“你,真实无妄的天主,你是反对他们,驳斥他们,揭露他们”。

这是一次革命性的转变,发病之后重新回到米兰的奥古斯丁开始接受洗礼,而这次洗礼仪式中还有一个特殊的人物,那就是奥古斯丁的私生子阿得奥达多斯,私生子的身份带着奥古斯丁罪恶的烙印,而洗礼就是将这种罪恶去除;那一年奥古斯丁人生的另一个重大事件便是母亲的病故,这个具有圣德的至诚灵魂离开躯体,对于奥古斯丁来说,绝不只是母亲逝世的伤痛,而是让他认识到了皈依于主的决心,“通过我的忏悔而获得许多人的祈祷,比了我一人的祈祷能更有力地完成我母亲的最后愿望。”从垢污的深坑中爬出来,从错误的黑暗中站起来,作为上帝婢女的母亲给了他的就是一种永恒的爱,也在这灵魂离开躯体的最后死亡中,奥古斯丁彻底认识到了自己必须在忏悔中走进自己内心,必须从过去抵达现在。

奥古斯丁信仰的转变,并非只是对主的认识发生了变革,更重要的是一种哲学思想的彻底转变。在“过去”的奥古斯丁看来,善与恶是被分割开来的,它们各自拥有实体,而上帝之存在,也是一种实体存在,甚至是在一种空间中的存在,“按照这想法,天地大的部分占有你的大,小的部分占有你的小;万物都如此,则大象比麻雀体积大,因之占有你的部分多,如此你便世界各部分所分割,随着体积的大小,分别占有你多少。其实并不如此。你还没有照明我的黑暗。”所以不占空间的、不散于空间、不聚于空间的,被看成是虚无,而造物的大地、海洋、空气、星辰、树木、禽,和肉眼看不见的穹苍、一切天使和一切神灵,在奥古斯丁看来,也是在思想之前的存在。而在忏悔的“现在”,奥古斯丁用了一卷的篇幅来诠释《圣经》第一卷,其中就明显建立了一元论的思想体系。

上帝之道是什么?道是言,是创造万有的言,而言又是一切的存在,“‘道’,这‘道’是‘和你天主同在’的天主,是永永不寂的言语,常自表达一切,无起无讫,无先无后,永久而同时表达一切,否则便有时间,有变化,便不是真正的永恒,真正的不朽不灭。”道是元始,是真理,道就是“绝对的存在”,这种绝对的存在便是唯一,“天主在创造天地之前,不造一物。因如果造,那么除了创造受造之物外,能造什么?”空间如此,时间也如此——奥古斯丁尤其对于时间的阐释,体现了唯一和永恒的道:时间是由主创造,时间不是被分割成过去、现在和未来,而是一元的,是现在的,“将来尚未存在,尚未存在即是不存在;既不存在,便绝不能看见;但能根据已经存在而能看见的预言将来。”人们正是通过期望、注意和记忆的三个阶段来定义时间,“并非将来时间长,将来尚未存在,所谓将来长是对将来的长期等待;并非过去时间长,过去已不存在,所谓过去长是对过去的长期回忆。”

所以“绝对的存在”只有一个唯一的源头,唯一的造物者,唯一的主,而过去、现在和将来,在期望、注意和记忆中体现的是“不变地存在”,“只能从空无所有之中创天地,一大一小的天地;由于你的全能和全善,你创造了一切美好:庞大的天和渺小的地。除了你存在外,别无一物供你创造天:一个近乎你的天,一个近乎空虚的地,一个上面只有你,另一个下面什么也没有。”而对于人自身来说,人有存在,有认识,有意志,“我存在,我认识,我愿意:我是有意识、有意志;我意识到我存在和我有意志;我也愿意我存在和认识。”但是三方面并不是可分割的,它是一体的生命,一体的思想,一体的本体,它就是自身,这个自身存在的意义,就是为了“我要超越我本性的力量”,从而达到自我的同一——自我之同一,也是主之同一,因为受造物都是主所造,“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”;另一方面,自我的同一是主的制造,“哪一人能使另一人理解这一点?哪一位天使能使别一位天使理解?哪一位天使能使世人理解?只能向你要求,向你追寻,向你叩门:唯有如此,才能获致,才能找到,才能为我洞开户牖。”

没有过去和未来,一切都是现在,没有恶和善的本体,一切都是道,现在是一切,道是万物,而主便是存在和生命合二为一,“因为最高的存在亦即是最高的生命。”所以在对过去的忏悔中,在个体的成长中,被看见而看见一种“绝对的存在”,看见而被看见一种“不变地存在”,“永恒的真理,真正的爱,可爱的永恒!你是我的天主,我日夜向你呻吟。我认识你后,你就提升我,使我看到我应见而尚未能看见的东西。”

墨子

编号:B22·2170219·1370
作者:【战国】墨子 等
出版:中华书局
版本:2015年03月第1版
定价:42.00元亚马逊19.90元
ISBN:9787101107548
页数:583页

《墨子》是战国百家中墨家的经典,是由墨子门人后学记录辑集而成,大约成书于战国后期,略晚于《孟子》。《墨子》原为七十一篇,现存五十三篇。墨家的主要内容有兼爱、非攻、尚贤、尚同、节用、节葬、非乐、天志、明鬼、非命等项,以兼爱为核心,以节用、尚贤为支点,涉及哲学、逻辑学、军事学、工程学、力学、几何学、光学,先秦的科学技术成就大都依赖《墨子》以传。《墨子》批评儒家的礼乐和天命观念.揭示出“命者,暴王所作、穷人所述,非仁人之言也”,肯定了“强力从事”的命题。但同时主张“明鬼”、“天志”,反映了墨家思想的内在矛盾。汉代以后,墨学几成绝学,直到清代,才重新引起人们的重视。


《墨子》:必择务而从事焉

使人各得其所长,天下事当;钧其分职,天下事得;皆其所喜,天下事备;强弱有数,天下事具矣。
——《杂守》

每一个人能发挥自己所长,能各司其职,那么当战争爆发的时候,就能达到守城的目的,就能让“非攻”在防守意义上得以实现。这是墨子反对非正义侵略战争的实践指导,是防御战的正义性所在,而其实要打赢防御之战,墨子在战争的性质上就已经明辨了是非,就注解了成败。

他在对架了云梯进攻宋国的公输盘说:“宋何罪之有?荆国有余于地,而不足于民,杀所不足,而争所有余,不可谓智。宋无罪而攻之,不可谓仁。知而不争,不可谓忠。争而不得,不可谓强。义不杀少而杀众,不可谓知类。”相对于弱小的宋国来说,荆国是一个强国,强国要“争所余”,看起来是为了荆国让老百姓得到自己的东西,但是“无罪而攻之”,就已经丧失了“仁”,而在抢夺过程中,即使得到了东西,即使取得了胜利,也是不不忠、不强、不智的表现。所以在这场非正义战争即将爆发的时候,墨子的解读试图要化解这一种不仁、不忠、不强和不智的冲突,在云梯无法被撤出的情况下,墨子并不仅仅停留在论战的层面上,而是以自己的能力亲自指挥战斗,他解下腰带为主城池的样子,用木片作为守备的器械,当公输盘多设计机巧多变的方法,却总是被墨子一一化解,直到公输盘进攻器械用尽,“子墨子之守国有余”。

这或者只是一种攻防的演练,而实际上,墨子的确做好了守城的准备,他告诉公输盘,似乎看起来这场战争是我阻止了你们,你们只要杀了我,宋国就能攻下,而其实,“然臣之弟子禽滑釐等三百人,已持臣守圉之器,在宋城上而待楚寇矣。虽杀臣,不能绝也。”墨子的弟子禽滑釐等三百人,已经拿着守城兵器做好了准备,等到楚兵入侵完全可以用同样的方式击退他们。的确,正如年墨子所说,守城并不仅仅是一次演练,也并非仅仅是弟子禽滑釐等三百人防御,而是在各个环节上都做好了充分准备。面对进攻时可能用到的临、钩、冲、梯、堙、水、穴、突、空洞、蚁傅、辕辐、轩车等十二种进攻方法,墨子提出了十四种守城之法,“我城池修,守器具,推粟足,上下相亲,又得四邻诸侯之救,此所以持也。且守者虽善,则犹若不可以守也。若君用之,守者又必能乎守者,不能而君用之,则犹若不可以守也。然则守者必善而君尊用之,然后可以守也。”在这个基础上,“备城门”是从大至城门机关、堑壕吊桥,小到一矛一矢,乃至后勤安排、士卒生活细节等等上做好准备;当敌军积土成山、居高临下发起进攻时,则以“备高临”的方式建高城、备强弩,将精巧的防御机关和武器协作使用,便可挫败敌人攻势;“夹而射之,重而射,披机藉之,城上繁下矢、石、沙、炭以雨之,薪火、水汤以济之”的“备梯”之法,应对敌军掘水灌城而采取的挖堑防水、掘井泄水、主动性的驾船出击、冲破敌军堤防的“备水”之法,牢固守卫城墙上“突门”的“备突”之法,在隧道里开展防御的“备穴”之法,化解敌人如成群蚂蚁般强行爬城的“备蛾傅”,以及守城战斗中各种旗帜的智慧、具体人事条例禁令的执行,都建立了严密的防守体系,以达到将侵略者挡在城外的目的。

这是守城从理论战略走向实践战术的努力,虽然在这场防御之战中宋人对于墨子采取的是“不内”的态度,使得墨子发出了“治于神者,众人不知其功;争于明者,众人知之”的感叹,但是,墨子在抵御荆国的进攻最终化解宋国的外患时做出了贡献,而这一贡献不仅让他积累了他防御作战的经验,也充分展示了他“非攻”的思想,在“杂守”中,墨子尽管提出了守城战时若干零碎但不可忽视的细节,但是“使人各得其所长”的用人原则,其目的却是为了实现“天下事当”、“天下事得”、“天下事备”、“天下事具”,这一种各司其职的存在,是为了响应“天下”和谐存在,更是回响着墨家“尚贤”的思想的强音。

天下事当然是天下之事,而天下之事却取决于天上之志,从天下到天上,是墨子对于天道法仪的皈依。墨子提出存在于天子之上的天,他认为天是比天子更尊贵和更有智慧的存在,“夫天不可为林谷幽门无人,明必见之。”是处处存在的意志,而天志的具体表现则是义:“天下有义则生,无义则死;有义则富,无义则贫;有义则治,无义则乱。然则天欲其生而恶其死,欲其富而恶其贫,欲其治而恶其乱,此我所以知天欲义而恶不义也。”而天的这种义,是必须通过天子才能得到实现的,“夫明摩天下之所以乱者,生于无政长。是故选天下之贤可者,立以为天子。天子立,以其力为未足,又选择天下之贤可者,置立之以为三公。天子三公既以立,以天下为博大,远国异土之民,是非利害之辩,不可一二而明知,故画分万国,立诸侯国君。诸侯国君既已立,以其力为未足,又选择其国之贤可者,置立之以为正长。”这是一种自上而下的治理方式,但是天子并不是天,“天下之百姓皆上同于天子,而不上同于天,则菑犹未去也。”如果把天子简单等同于天,那么人世间的灾害就未能免除,真正要让天志得到体现,就必须让天子顺天意,就是“其事上尊天,中事鬼神,下爱人”,而不是“其事上诟天,中诟鬼,下贼人”。顺天意者,“此之我所爱,兼而爱之;我所利,兼而利之。爱人者此为博焉,利人者此为厚焉。”而相反则是“别而恶之”,“交而贼之”。

很明显,所以天子的意义就是实行义,就是拒绝不义,就是顺天意,而不是反天意,墨子认为,只有天子顺天意,那么就可能“赏之”,否则就是“罚之”。墨子在天意的顺逆之中提出了两种治理国家的方式,一种是兼,一种是别,“顺天之意者,兼也;反天之意者,别也。”兼就是同样对待,别就是有所区别,而兼之为道就是一种义,别之为道就是一种力:“顺天意者,义政也;反天意者,力政也。然义政将奈何哉?子墨子言曰:处大国不攻小国,处大家不篡小家,强者不劫弱,贵者不傲贱,多诈者不欺愚。此必上利于天,中利于鬼,下利于人,三利无所不利,故举天下美名加之,谓之圣王。力政者则与此异,言非此,行反此,犹倖驰也。处大国攻小国,处大家篡小家,强者劫弱,贵者傲贱,多诈欺愚。此上不利于天,中不利于鬼,下不利于人,三不利无所利,故举天下恶名加之,谓之暴王。”

天之志,是义之经,义之本,是兼之爱,要想免除“鬼神之诛”、“鬼神之罚”,就需要遵循天意,所以实际上,天子的意义就是把天意化为兼爱的行动,播撒到天下之百姓身上。所以天子在墨子看来,并不是真正的权力统治者,他是天的代言人和实践者,所以在治理国家方面,要处处顺天意,处处实践义。“是故江河不恶小谷之满己也,故能大。圣人者,事无辞也,物无违也,故能为天下器。”这是天子“亲士”的表现,“君子之道也,贫则见廉,富则见义,生则见爱,死则见哀,四行者不可虚假,反之身者也。”这是君子“修身”的实践,“是故国有贤良之士众,则国家之治厚;贤良之士寡,则国家之治薄。故大人之务,将在于众贤而已。”这是为政“尚贤”的做法。

墨子:遵天志而反天命

而凡此种种,墨子试图建立的就是一个“尚同”的社会。“故古者圣王唯而审以尚同,以为正长,是故上下情请为通。”尚同就是各在其位,各司其职,“唯能以尚同为政者也。”这是一种平等观,更是一种实用主义的态度,在这样的态度下,墨子反对“天命”,一方面他从用本、原和用的“三表”来驳斥天命之存在,就“本”而言,上古时代,社会和百姓不改变,而汤、桀之时有治乱之别,可见是缘于统治者所采用的政令,而非得之天命;就“原”而言,如果有耳闻目见便可称为存在,那么,自古以来没有人见过或听过“命”,所以是不存在的,同时,先王的书中也都记载是没有天命的;就“用”而言,从“三代之暴王”,到“三代之穷民”,到“三代之伪民”,都不纠正自己的罪恶,反而认为一切都是命中注定的,最终招致亡国杀身之祸。所以,对于有“天命”的说法,“不可不疾非也”。而另一方面,墨子认为,那些“执有命者”其实是违背了天意,“今用执有命者之言,是覆天下之义。”天命是天道之覆,因为他们认为,“命富则富,命贫则贫;命众则众,命寡则寡;命治则治,命乱则乱;命寿则寿,命夭则夭。命虽强劲,何益哉?”一切都是注定的,而这种注定就分出了贫和富,分出了众和寡,分出了治和乱,分出了寿和夭,也就是说,这样的天命是一种“别”,而不是兼,区别对待,以天命为借口,当然是抹杀了天志的平等观,“今天下之士君子,忠实欲天下之富而恶其贫,欲天下之治而恶其乱,执有命者之言不可不非,此天下之大害也。”这种天下之大害终变成了“强必执弱,富必侮贫,贵必敖贱,诈必欺愚”的现实,而这就彻底否定了他提出的“兼爱”思想。

墨子考察天下之乱的起源,他认为就是“起不相爱”,“子自爱不爱父,故亏父而自利;弟自爱不爱兄,故亏兄而自利;臣自爱不爱君,故亏君而自利,此所谓乱也。”不想爱就是别,别就演化为一种暴力的“力”,“是故诸侯不相爱则必野战,家主不相爱则必相篡,人与人不相爱则必相贼,君臣不相爱则不惠忠,父不相爱则不慈孝,兄弟不相爱则不和调。”而天道法仪要求“爱人利人者,天必福之;恶人贼人者,天必祸之。”所以兼爱的意义就是“视人之国若视其国,视人之家若视其家,视人之身若视其身”,就是告别“别之”,就是“尚同”,所以人要做“兼士”,而不要做“别士”,君王要做“兼君”,而不能做“别君”。

分出了兼士和别士,兼君和别君,也就为他提出“非攻”创造了条件,非攻是墨子“兼爱”学说的具体化,在当时的霸权社会中,那些强国动用自己的力量发动非正义的侵略战争,就是得利而亡义,“以攻战之故,土地之博至有数千里也,人徒之众至有数百万人。故当攻战而不可为也。子墨子言曰:虽四五国则得利焉,犹谓之非行道也。”所以仁人要拥有天下,就必须“反大国之说”并且要阻止战争,因为,“当若繁为攻伐,此实天下之巨害也。”“非攻”只是尚同思想的一种实践,是兼爱的具体体现,而其实对于墨子来说,在国家治理上,重要的是根据自己的国情,选择一种适合自己的方法,这也是体现着一种“尚同”的平等观。

所以他认为,一个国家需要“节用”,“君实欲天下之治而恶其乱”,就应该节约,节约饮食,节约舟车,节约蓄私,只有节用了,“节于身,诲于民,是以天下之民可得而治,财用可得而足。”节用的反面是过度,墨子反对厚葬,“今唯无以厚葬久丧者为政,国家必贫,人民必寡,刑政必乱。”他制定了葬埋之法:“棺三寸,足以朽骨;衣三领,足以朽肉;掘地之深,下无菹漏,气无发泄于上,垄足以期其所,则止矣。哭往哭来,反从事乎衣食之财,佴乎祭祀,以致孝于亲。”甚至墨子认为,音乐也是一种浪费,一种过度,在他看来,制造乐器会花费百姓用于衣服食物的财用,演奏音乐会占用百姓从事生产的时间,欣赏音乐会使统治者疏于治理政务,所以音乐虽能使人愉悦,却上不利于天,下不利于民,完全是无用的:“乐之为物,而不可不禁而止”。

节用的目的是“利人”,利人是爱人的表现,爱人是兼明,是尚同,是一种平等观的体现,所以起初同为显学的墨家最后开始反对儒家,因为在他们看来,儒家的所谓仁义其实只是一种“丧天下”的做法,墨子对程子说:“儒之道足以丧天下者,四政焉。儒以天为不明,以鬼为不神,天鬼不说,此足以丧天下。又厚葬久丧,重为棺椁,多为衣衾,送死若徙,三年哭泣,扶后起,杖后行,耳无闻,目无见,此足以丧天下。又弦歌鼓舞,习为声乐,此足以丧天下。又以命为有,贫富寿天、治乱安危有极矣,不可损益也。为上者行之,必不听治矣;为下者行之,必不从事矣,此足以丧天下。”儒家的婚丧礼节,是“厚所至私,轻所至重”,儒家的天命观其实是一种等级观,儒家的各种繁文缛节其实都是表面上遵循仁义,实则是谋利害世的行为,所以儒家实质上是“儒者实是“饥约则不辞妄取以活身,赢饱则伪行以自饰”。把孔子家欧洲哦“孔某”,是墨子对于儒家学说的一种鄙视,同时也为自己的兼爱、非攻的“尚同思想”找到了一种反面典型。

无论是国强国弱,无论是民贫民富,墨子把“爱人”、“利人”归结为一种天意,从而消除差异性,建立一个尚同的社会,“天之爱人也,薄于圣人之爱人也;其利人也,厚于圣人之利也。”而在具体的实践中,无论是兼爱,还是非攻,无论是节用,还是非乐,无论是治理国家还是防守抵御别国的侵害,其最本质的意义是一种实用主义,也就说一种选择,一种权衡,“权,非为是也,非非为非也。权,正也。”权衡的目的是公正,而这种公正性就在于一种主动趋利避害的选择,“断指以存腕,利之中取大,害之中取小也。害之中取小也,非取害也,取利也。”所以付诸实践的选择观在墨子那里就是一种灵活的处事态度,就是一种“择务而从事焉”的选取实践:“国家昏乱,则语之尚贤、尚同;国家贫,则语之节用、节葬;国家憙音湛湎,则语之非乐、非命;国家淫僻无礼,则语之尊天、事鬼;国家务夺侵凌,即语之兼爱、非攻。故曰择务而从事焉。”

国语

编号:Z53·2170219·1369
作者:
出版:中华书局
版本:2013年04月第1版
定价:53.00元亚马逊25.10元
ISBN:9787101092080
页数:736页

《国语》,又名《春秋外传》或《左氏外传》,是中国最早的一部国别体史书,凡二十一卷(篇),分周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国记事。记事时间,起自西周中期,下迄春秋战国之交,前后约五百年。相较《左传》,《国语》所记事件大都不相连属,且偏重记言,往往通过言论反映事实,以人物之间的对话刻画人物形象,具有一定的文学价值。全书记载了西周穆王、厉王直至东周襄王、景王、敬王时有关“邦国成败”的部分重大政治事件,反映了从西周到东周的社会政治变化的过程。各国史料在全书中所占的比重悬殊甚大,其中《晋语》所占篇幅最多,而《郑语》只有两条材料。


《国语》:君子能劳,后世有继

“劳”是什么?为什么“能劳”就能使“后世有继”,语出自公父文伯之母,这一句对季康子的话其实建立了一种关于君子德行的逻辑链条,在《公父文伯之母论劳逸》中,公父文伯之母进一步阐述说:“夫民劳则思,思则善心生;逸则淫,淫则忘善,忘善则恶心生。”劳则思,思则善心生,也就是说,劳的间接意义是能够思考,而思考则带向了善的一面,这是一种积极的思维,而在相反的方向来说,不劳而逸,逸则淫,淫则忘善,没有善,当然会产生恶。

劳和逸是君子的两种生活方式,两种生活方式产生思和淫这两种态度,而两种态度相异,越走越远,并最终走向了善与恶的对立。一个普通妇女的善恶观虽然逻辑性并不严密,但是却指明了作为君子的取舍之道,所以孔子闻之而叹曰:“季氏之妇可谓知礼矣。爱而无私,上下有章。”公父文伯之母能爱而无私,能上下有章,孔子把这种品德称作是“知礼”,而其实季氏之妇并不只是简单的之礼,而是在某种程度上用这种两分法道出春秋时期如何巩固政权的宏大叙事。

劳和逸,思和淫,善与恶,其结果是兴与不兴,仿佛每一个君子都应该站在这个两分法的分叉道路上审视自己,从而对于“邦国成败”有一个判断,《国语》记录了上起周穆王十二年西征犬戎,下至智伯被灭的五百年间的重大政治事件,在这个变革的时代,兴亡胜败似乎都取决于君子做出的判断,而判断之肯定与否定,就需要审时度势,就需要做出选择。在周王朝风雨飘摇的时候,当时身为司徒的郑桓公向史伯咨询逃死方略,史伯从天道赏善罚恶角度,对未来周王室不可避免的衰落和齐、晋、秦、楚的崛起大势做出预测,建议郑桓公将妻子儿女和财产寄托在济、洛、河、颍之间。《史伯为桓公论兴废》中记载了史伯的分析,如果撇开对郑桓公私人性逃亡的建议,在剖析周王朝衰微的原因时,虽然充满了天人合一的宿命论,但是他提出的“夫成天地之大功者,其子孙未尝不章,虞、夏、商、周是也的观点”,也很好地诠释了“君子能劳,后世有继”的思想,“天之所启,十世不替”,但是为什么周朝会走向衰亡?史伯认为,“今王弃高明昭显,而好谗慝暗昧;恶角犀丰盈,而近顽童穷固。”而这或者也是一种表象,实质上,他认为最重要的错误是“去和而取同”:“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之;若以同裨同,尽乃弃矣。”

和,就是取长补短,就是和而不同,“声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。”如果世界只有一种音符就不能谱成乐曲,只有一种颜色就不能构成绚丽的文采,只有一种味就不能形成美味,只有—种事物就不能集合众事。所以,同其实是不变,不思,当然最后“好谗慝暗昧;恶角犀丰盈,而近顽童穷固”的时候,君子也被淹没在这种恶之中,故而越来越衰弱,故而无法听进去别人的劝谏,当然最后也在“逸则淫,淫则忘善,忘善则恶心生”中坠入失败。“去和而取同”的错误观,其实有着深刻的哲学意境,当春秋时代诸侯纷争的时候,就是把历史推向了一个和而不同的阶段,如果还是不求改变,一意孤行,就只能走向毁灭之路。

而在三卷的《周语》中,这种“去和而取同”的错误随处可见,“祭公谏穆王征犬戎”中,当周穆王准备征讨犬戎的时候,祭公认为不可,“先王耀德不观兵。夫兵戢而时动,动则威,观则玩,玩则无震。”他认为,“先王之于民也,懋正其德而厚其性,阜其财求而利其器用,明利害之乡,以文修之,使务利而避害,怀德而畏威,故能保世以滋大。”这种“耀明文德而不显示兵威”却并没有让周穆王停止征讨的脚步,而结果是“王不听”,征讨得“四白狼,四白鹿以归”,却失去了邦国的朝见,“自是荒服者不至。”同样,《密康公母论小丑备物终必亡》中,密康公母认为,“小丑备物,终必亡”,而同样是不听,“康公不献。一年,王灭密。”邵公谏周厉王,“防民之口,甚于防川。川壅而溃,伤人必多,民亦如之。”结果,“王不听,于是国莫敢出言,三年乃流王于彘。”虢文公谏周宣王:“民之大事在农,上帝之粢盛于是乎出,民之蕃庶于是乎生,事之供给于是乎在,和协辑睦于是乎兴,财用蕃殖于是乎始,敦庞纯固于是乎成,是故稷为大官。”结果也是“王不听”:“三十九年,战于干亩,王师败绩于姜氏之戎。”

这样一种“王不听”,就是在变化的时局面前一意孤行,就是不善于“劳则思”,当然不善于生出善心。在《周语》中,“祭公谏穆王征犬戎章”、“邵公谏厉王弭谤章”、“芮良夫论荣夷公专利章”、“虢文公谏宣王不籍千亩章”、“仲山父谏宣王立戏章”都是记载西周卿士大夫讽谏周王弊政,但最后这些周王都在“不听”中走上了另一条路。而其实,在周王的“不听”中,有着一种对于自下而上劝谏不理睬的君王作风,这种作风看上去是对于“夫政自上下者也”的实践,但是在统治的内在逻辑上,却犯了另一种错误。

“敬王命,顺之道也;成礼义,德之则也。”这是内史兴论晋文公必霸章的观点,敬王命是一种顺道,但是后半句则指出了这种顺道的道德要求,那就是“成礼义”,什么是德?“则德以导诸侯,诸侯必归之。且礼所以观忠、信、仁、义也,忠所以分也,仁所以行也,信所以守也,义所以节也。忠分则均,仁行则报,信守则固,义节则度。”提出了德的四种标准,那就是忠、信、仁、义,忠是用来分配资源的,仁是用来施行的,信是用来保证操守的,义是用来节制行为的,而这些德并不是所谓的一成不变,而是在世事变化面前做出判断。《单襄公论陈必亡》中,单襄公为什么会认为陈必王,是因为她贾道于陈的时候,看到陈国的道路上杂草丛生,不可通行,候人不在边境岗位,司空不视察道路,川泽未筑堤岸,河川上没有桥梁,野地里堆积着谷物,场上谷物尚未入仓,道路两旁没有排列的树木,农田杂草丛生,膳宰不赠送牲畜,司里不安排客馆,国家没有寄居的旅社,郊县没有客舍,民众准备在夏徵舒宅第周围筑台观。陈国的种种现象是一种变,但是变却是走向了相反,也就是犯了先王之令,“昔先王之教,懋帅其德也,犹恐殒越。若废其教而弃其制,蔑其官而犯其令,将何以守国?居大国之间,而无此四者,其能久乎?”先王之令却正是一种和而不同的体现,也就是在具体现象中把握根本,“懋帅其德也”,这种德在《单襄公论晋周将得晋国中有了更具体的体现:“夫敬,文之恭也;忠,文之实也;信,文之孚也;仁,文之爱也;义,文之制也;智,文之舆也;勇,文之帅也;教,文之施也;孝,文之本也;惠,文之慈也;让,文之材也。”十一种德行就是一种“不同”之令。

虽然周襄王拒绝曾经让他避难的晋文公提出死后赐予隧礼的请求,认为不能因私人恩怨而改变政令,“余何敢以私劳变前之大章,以忝天下,其若先王与百姓何?何政令之为也?”虽然武公伐翼,杀哀侯的时候,止栾共子拒绝“以私利废人之道”最后“遂斗而死”,虽然楚国屈到的儿子屈建在祭祀的时候去掉了父亲喜欢的菱角,违背了父亲死前的叮嘱,“夫子不以其私欲干国之典”,只是为了“违而道”,这种种看上去都是对于先王之令机械地照搬和遵守,“君子之行,欲其道也,故进退周旋,唯道是从。”但实际上在那个时代,所谓的道,所谓的德,也在历史的转变中发生了改变。

“民,天之生也。知天,必知民矣。”这是非常明显的亲民思想,《内史过论晋惠公必无后》中说:“民之所急在大事,先王知大事之必以众济也,是故祓除其心以和惠民。”内史过认为,治民所急的是两件大事,就是祭祀和战争,而要做成大事则要依靠众民,因此要纯洁自己的心灵,用和谐政治施惠爱于民众。内史过还从反面来论述,“若将广其心而远其邻,陵其民而卑其上,将何以固守?”《曹刿问战》中曹刿对鲁庄公也有相同的论述,“夫惠本而后民归之志,民和而后神降之福。若布德于民而平均其政事,君子务治而小人务力,动不违时,财不过用,财用不匮,莫不能使共祀。”他肯定“中心图民”的作用,在“臧文仲如齐告籴章”中也主张“居官者当事不避难,在位者恤民之患”。

把民放在重要的位置上,要施惠爱于民众,要“必先诸民”,要“布德于民”,而且这种民本思想也是国家战略的考虑,《单穆公谏景王铸大钱》提出了滥用民资的后果,“且绝民用以实王府,犹塞川原而为潢污也,其竭也无日矣。若民离而财匮,灾至而备亡,王其若之何?”在《单穆公谏景王铸大钟》中也有相似论述:“今王作钟也,听之弗及,比之不度,钟声不可以知和,制度不可以出节,无益于乐,而鲜民财,将焉用之!”这种观点接近墨子的“节用”观,《楚语·伍举论台美而楚殆》中,当楚灵王建造了章华之台,问伍举美不美的时候,伍举认为,“夫美也者,上下、内外、小大、远近皆无害焉,故曰美。于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?”劳民伤财,破坏的不仅是物质意义上的财富,更是违背了美学原则,也种下了亡国的恶果,“若君谓此台美而为之正,楚其殆矣。”

可以看出,在《周语》中,周朝天子似乎对于劝谏普遍采取的态度是“王不听”,而在诸侯崛起的过程中,各国都将君子之德和亲民思想摆在重要位置上,也正是这种“君子能劳”,才使得“后世有继”,齐桓公为什么能成为春秋五霸?其重要的原因就是重用管仲,桓公问管仲:“安国若何?”管子的回答是:“修旧法,择其善者而业用之;遂滋民,与无财,而敬百姓,则国安矣。”在齐桓公支持之下,对齐政治、经济、军事厉行改革,使齐国一跃成为春秋前期最为强盛的诸侯国,齐人高举“尊王攘夷”的旗帜,成为华夏诸侯国的实际政治领袖,由此开创了春秋两百多年霸主政治的格局。在《齐语》中“管仲对桓公以霸术章”载管仲论强国之道在于“参其国而伍其鄙,定民之居,成民之事,陵为之终,而慎用其六柄焉”;“管仲佐桓公为政章”载管仲教齐桓公选拔人才整饬内政;“桓公为政既成章”载齐桓公奖善罚恶整顿吏治;“管仲教桓公亲邻国章”载管仲施行睦邻政策;“管仲教桓公足甲兵章”载管仲论“轻过而移诸甲兵”,最后齐桓公率领诸侯征讨四夷,在葵丘之会上,齐桓公霸主地位得到周天子的承认。

而在《晋语》中,劳和逸,思和淫,善与恶的二分法得到了更充分的论述,并且在实践中也成为兴亡胜败的分界。《晋语》从历史上的骊姬之乱开始,晋献公因宠爱骊姬而欲废太子申生,终于导致了晋国五世的动荡,晋献公宠爱骊姬当然是一种淫欲,而政治动乱之中,晋国内外各派势力围绕着晋侯继承人问题展开生死大角逐,是一种贪欲,尤其是晋惠公夷吾通过内外贿赂而归国即位,得志后又恩将仇报,由此激化了内外矛盾,而在这种骨肉相残的惨剧中,晋文公重耳却在流亡十九年后,历经种种艰难最后归国继位,在这个过程中,“君子能劳”得到了充分的体现,他自狄适齐遇到一农夫,农夫竟然以土块为食,当时的重耳“怒以鞭之”,是子犯劝他:“天赐也。民以土服,又何求焉!天事必象,十有二年,必获此土。”重耳是一个能够思考的人,所以“重耳拜稽首,受而载之”。到齐国后,齐国的国王将齐姜嫁给他做妻子,当他在安逸的生活中忘记了自己身上的重任时,齐姜对他说“不可处,时不可失,忠不可弃,怀不可从,子必速行。”重耳从言而开始了漫漫回国之路。

从齐到卫,卫文公不礼重耳;从卫到曹,曹工公不礼重耳;从曹到宋,宋襄公赠重耳二十乘车马,后来重耳回到晋国成为晋文公之后也对宋国进行了帮助;从宋到郑,郑文公不礼重耳;从郑到楚,楚成王以周礼享重耳,作为回报,重耳答应晋、楚治兵时会“避君三舍”,之后,晋文公即位四年后,楚成王讨伐宋国,晋文公率领齐、秦之兵讨伐曹、卫两国,以此解救宋围,他践行避退三舍,之后的城濮之战楚众大败;重耳到秦国,秦穆公将怀赢在内的五个女子嫁给重耳,并以国君之礼享重耳,并在晋惠公去世之后派兵护送重耳回国,晋国史官在黄河边迎接重耳:“济且秉成,必霸诸侯。子孙赖之,君无惧矣。”

这一路下来,也是重耳从政之前的历练,而正是他善于分析,善于纳言,善于思考,终于回到了晋国,开创了晋国统治的新时代,“公属百官,赋职任功,弃责薄敛,施舍分寡。救乏振滞,匡困资无。轻关易道,通商宽农。懋穡劝分,省用足财,利器明德,以厚民性。举善援能,官方定物,正名育类。昭旧族,爱亲戚,明贤良,尊贵宠,赏功劳,事萄老,礼宾旅,友故旧。”最后在城濮之战中战胜楚国,“于是乎遂伯。”而在晋文公开创霸业之后,晋襄公、晋灵公、晋成公都缺乏晋文公那种雄才大略,而在晋厉公时期,晋国获得鄢陵之战的胜利,范文子告诫晋厉公,“夫德,福之基也,无德向福隆,犹无基而厚墉也,其坏也无日矣。”但是晋厉公显然不听,最后诛三郃,而厉公本人也被栾书、中行偃所杀。而晋国到了晋悼公时期,随即大刀阔斧地修治晋国内政,重用一批政治贤才,对外实施和戎的策略,遏制了楚国的争霸势头,使晋文公创立的霸业得到重振,“定百事,立百官,育门子,选贤良,兴旧族,出滞赏,毕故刑,赦囚系,宥闲罪,荐积德,逮鳏寡,振废淹,养老幼,恤孤疾,年过七十,公亲见之,称曰‘王父’,敢不承。”这一系列措施最后的结果是,“于是乎遂伯。”晋悼公也和晋文公一样,善于在变化中求不同,善于劳,善于思,善于明德,所以“善心生”。

作为最早的一部国别体著作,《国语》标志着“语”这一记言文体的建立,而其所记之言不同而各异,《鲁语》记孔子语含有儒家思想,《齐语》记管仲语则谈霸术,《越语》写范蠡尚阴柔﹑持盈定倾﹑功成身退,带有道家色彩。而且“语”的意义在于陈述,在于预测,在于劝谏,在于反驳,而且在《国语》中还详细记载骊姬、优施陷害太子申生的谗言恶语,但不管如何,把一国的兴亡成败寄托在语言的功用上,似乎有些夸大,但是“语”的体系所需要的是说者和听者,他们构成了一种对应关系,而这种对应关系的取舍和判断就是一种选择,是“去和取同”还是“和而不同”,选择是一种态度,选择是一种变化,选择当然是一种必然的二分法。

我脑袋里的怪东西

编号:C39·2170219·1368
作者:【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年01月第1版
定价:49.00元亚马逊23.20元
ISBN:9787208135505
页数:556页

《我脑袋里的怪东西》是一个讲述钵扎小贩麦夫鲁特的人生、冒险、幻想和他的朋友们的故事,同时也是一幅通过众人视角描绘的1969—2012年间伊斯坦布尔生活的画卷。从乡村少年进入都市,麦夫鲁特继承了父亲的事业,来到“世界的中心”——伊斯坦布尔贩卖钵扎,他夜复一夜,漫步在伊斯坦布尔街头,一边卖钵扎,一边琢磨着脑袋里冒出的一个又一个怪怪的东西,这些念头让他自感与众不同。他,一个没钱没地位的钵扎贩子,既属于这个大都市,又在头脑中不停地寻找着另一种生活。“在他所构建的奇妙世界,伊斯坦布尔就是他的领地,他如同一个自由的精灵在飞舞,任凭时代在他俯身之下流淌。 ”


《我脑袋里的怪东西》:那时的我,不是我

现在他想清楚了要对城市说、要往墙上写的话。这既是他官方的,也是个人的观点;既是他内心的,也是口头的意愿:“在这世界上,我最爱拉伊哈。”麦夫鲁特自言自语道。
——《一座城市的外形和面貌》

这是2012年的伊斯坦布尔,这是住在十二层公寓楼里的麦夫鲁特,这是看不到风景的房间,这是沉默的第二次婚姻。这一切的改变早在2009年铲车的一记重击下就已经改变了?在1982年那一道闪电照亮黑夜的时候就发生了?在1978年考尔库特的婚礼就已经注定了?或者更早,在1968年那村子里一只狗冲他号叫的时候就完成了一生的命名?几乎是人生重要片段的集合,当“只有行走时,我才能思考”变成朝北看不到风景的不自在,麦夫鲁特在伊斯坦布尔的43年,最后却听到了自己曾经说过的那一句话:“钵——扎。”这声音在空荡荡的街道回响,在不断重建的城市里回响,在离开而回来的世界回响,回响就是自己喊叫了自己的名字,陌生却没有遗忘,行走而不停止思考:世界就是自己的一句宣言:“我会永远卖下去的。”

永远会卖下去,是一种恒久的状态,它打破的是沉默,是遗忘,是悲苦,甚至是仇恨,就像一个时间的点,停止在那里,当听到声音的那一刻,一定是有什么力量让他开始坚持自己内心的东西,然后行走,然后思考,然后像不会失去自己最宝贵的东西一样,在变化的世界里更换了态度。对于麦夫鲁特来说,曾经的态度是离开,离开自己的村子,离开自己的童年,离开自己的父亲,甚至离开自己的忧郁,“麦夫鲁特一生都在想,那年爸爸为什么执意让他留在村里,但他始终没能找到一个令自己满意的答案。”出生12年,对于麦夫鲁特来说,童年总是伴随着某种去除不掉的阴影,当伯父的儿子考尔库特和苏莱曼去了伊斯坦布尔之后,他却在那个冷寂的村子里成为一个羊倌,那个冬天对他来说是孤独的,是忧伤的,他的眼睛里是那些行走的东西,路上的大巴和卡车,天空的飞鸟,一闪而过的杨树,他们在行走,他们在思考,而只有麦夫鲁特被遗留在这里,“村里所有的狗都认识麦夫鲁特,即便他在最寂静、最黑暗的夜晚出村,也不会有一只狗冲他号叫,麦夫鲁特也因此认为自己属于这个村庄。”

这是离开的欲望,而离开是为了抵达,对于遥远的伊斯坦布尔来说,那里有父亲,有堂哥,有城市的生活,有向往的景致,他们在麦夫鲁特的想象中凝结成一个欲望,在他给父亲的信里表达了这种想象式的欲望,但是只是想象,那个被虚构的伊斯坦布尔其实并没有让麦夫鲁特思考,“信件,是一种由1和2的灵魂培育出来,然而又具有完全不同含义的神奇文本。”神奇文本终究是需要被人打开的,即使是简单的数字,即使是简单的方向,甚至在那里他只是和父亲一起买钵扎,却也是她开始和世界说话的开始。当他看着窗外看见12年来陪伴自己的东西闪过,生命仿佛打开的只是单线性的方向,麦田、公牛、桥梁、毛驴、山脉、清真寺,拖拉机,以及文字、字母、星星,都在这单线性的方向里一去不复返。

在爸爸的肩膀上睡去,就是一个梦的开始,梦的终点是伊斯坦布尔,但是他能听到这个世界说话了吗?他听到的只是父亲穆斯塔法的那句话:“我指着山下的一些地方给他看,希望他不要被伊斯坦布尔多姿多彩的生活所蒙骗而以为生活很容易。”其实父亲将他接到伊斯坦布尔,并不是为了让他真正看见这个首都的风光,而是为了一种离开,和伯父不同的姓,因为矛盾而产生的纠葛,穆斯塔法其实是带着某种愤怒离开那个村子,而在伊斯坦布尔他需要的是证明自己。而麦夫鲁特呢?他虚构了一个伊斯坦布尔,但是当他真正到来的时候,就像伯父告诉他的那样:“我的孩子,你被伊斯坦布尔吓着了。”

他和父亲卖酸奶,卖钵扎,他跟随着父亲走街串户,他听说了那些发生在生活之外的东西:不停上涨的物价、体育彩票、对贩卖走私香烟和洋酒的人进行的突查、安卡拉的最新政治动向、伊斯坦布尔街道上警察和市政府的监视。听说的伊斯坦布尔是不是也是另一种虚构,父亲穆斯塔法说:“慢慢地你也将学会这一切……你既要看见一切,又要做一个隐形人,你既要听见一切,又要装作什么也没听见……”阿塔图尔克男子高中的校长说:“良好的教育,可以消除贫富差距!”但是看见和看不见,贫和富的差距对于伊斯坦布尔来说,到底是不是真实?那里有军事政变,有宵禁和戒严,有被投入监狱的人,有摆脱不了的政治,它们让麦夫鲁特看见,又似乎看不见,它们像是遥远的传说,却又发生在自己身边,当麦夫鲁特目睹了杜特泰佩和库尔泰佩之间不断升级的紧张局势之后吗,当他和考尔库特在清真寺的墙上张贴共产党海报的时候,当他看见“神灵保佑突厥人”这句话的时候,他才发现自己已经变成了伊斯坦布尔的一份子,变成了这个时代无法分离的自己。

坐在最后一排,无心上学,甚至开始藏起了卖酸奶的钱,对于麦夫鲁特来说,当真正走进伊斯坦布尔的时候,这个城市却也是狰狞的。但是在这个被不断传说、被不断虚构的城市里,麦夫鲁特毕竟在寻找和自己相关的存在,在埃雅扎尔电影院他看见了电影中的女人,第一次他释放出了内心的欲望,而那手淫的习惯似乎正和宗教习俗背道而驰,甚至在苏莱曼那里变成了一件生死攸关的事,“难道他的朋友费尔哈特没有告诉他,甚至在阿拉维派手淫也是禁止的吗?对于马利基派来说,在任何情况下,手淫都是不允许的。对于我们哈乃斐派来说,只有在面临一个更大的罪过,也就是面临通奸危险时才允许手淫。”而当他看见那个经过的奈丽曼的时候,他的欲望投射到这个被自己命名的女人身上,“奈丽曼是他在电视上看过电影里的人物,是一个为了贞洁献出生命的烈女。”贞洁的烈女,电影里的人物,就像伊斯坦布尔一样,以矛盾的方式打开了麦夫鲁特的世界,而这种命名对于麦夫鲁特来说,依然是被虚构的一切:“他的两条腿将更多地把自己带去奈丽曼行走的街道。”

两条腿是欲望的展开,也是行走的开始,在考尔库特和维蒂哈的婚礼上,他的目光被一个大眼睛的女孩吸引,那一种猝然降临的欲望把奈丽曼变成了真实的人,这是一种坠入爱河的感觉,他们说她叫拉伊哈,是维蒂哈的妹妹,“我爱上了拉伊哈。”爱情以天意的方式降临,似乎是真主早就准备好的礼物,面对这个再也无法忘怀的姑娘,他在21岁的时候公然反抗父亲的权威,自己大胆地离家出走,而在20个月的服兵役过程中,他不停地给拉伊哈写信,“从你眼睛里射出的魔力之箭”,射中并且成了俘虏,似乎再也无法逃脱,再也无法忘记,再也不是传说。

“事情很严重,因为见钱眼开的歪脖子想把女儿嫁给银行家,他又不听劝。麦夫鲁特,你必须和拉伊哈私奔。”当苏莱曼告诉他这一切的时候,那种爱情又像动荡的伊斯坦布尔一样,把他拉向了恐惧的边缘,而那时候父亲穆斯塔法也去世了,战争、刺杀、死亡,“一年时间,他对城市陌生了。军事政变后伊斯坦布尔变了样。”而当爱情也发生危机的时候,麦夫鲁特至少可以用私奔的方式拥有那个女孩,一个射出魔力之箭的女孩,即使两家有过恩怨,即使还会相互残杀,即使最后变成血仇,但是从奈丽曼开始的两腿间的那条街道已经打开,他无法停止,更无法倒退,他必须行走。

行走是和一个女孩私奔,私奔是梦想的实现,苏莱曼准备的车,米什代莱村的岔口,阿克谢希尔火车站的秘密接头,1982年6月17日的夜晚,变成了麦夫鲁特一生行走的开始,但是拿到夜晚的闪电能让他看清前面的路?“一道闪电划过,整个天空、山峦、岩石、树木,所有的东西瞬间如同遥远的记忆被照亮。麦夫鲁特第一次近距离看清了这个将成为他的妻子,并要和他共度一生的姑娘的面容。”是看见了,却原来是一场骗局,她不是那个在婚礼上向他射出魔力之箭的女孩,不是有着大眼睛的的可爱姑娘,她是她的姐姐,“麦夫鲁特再次确信,他以前从未见过这个真的叫做拉伊哈的女孩。”

为什么是一场骗局?那双在婚礼上看见的眼睛,那个写了太多情书的姑娘,那个麦夫鲁特坠入爱河的女孩,竟在被命名的故事里变成了别人,或者拉伊哈本身就只是一个名字而已,在他命名的故事里,她已经被麦夫鲁特虚构了,就像12岁的时候虚构了伊斯坦布尔,就像在高中是虚构了消除贫富差距的教育,就像在当兵时虚构了同性恋的脂粉气,就像在埃雅扎尔电影院虚构了奈丽曼。可是当私奔真的发生,当两腿间的行走开始,他如何能够返回那个真实的起点?

其实,在行走的人生里,起点总是被用来抹除的,“他一直以为自己头脑里才有的粗俗和病态,却震惊地在外面世界里找到了它们的踪影。”引用詹姆斯·乔伊斯的这句话,注解的就是一个找到了“踪影”的世界,头脑里的怪东西,是渴望和相遇,是粗俗和病态,是骗局和昏聩,是遗忘和坚持,但最后总是能在外面的世界找到属于自己的影子。拉伊哈是被命名的名字,他把情书写给她,他描述了那双不能忘记的眼睛,他和她私奔,他构筑了一种爱情和未来,但是即使她最后是她的姐姐,最后是一场骗局,但是在那个踪影世界里,麦夫鲁特却发现了幸福和爱:“拉伊哈信任麦夫鲁特,将整个一生交给了他,在尚未结婚,甚至还没有做爱的情况下就解开头巾,向他展示那一头美丽的长发。看着她那长长的鬈发,麦夫鲁特觉得,仅仅出于这份信任和托付,他将和拉伊哈相依为命,全心去爱她,在这世上他不再孤独。”

这是“只有死亡才能将我们分开的誓言”,这是“爱情是一种病”的行走,这是“远离仇恨、冲突和分离”的祝福,其实这一场爱情和婚姻远比两腿间的欲望有更多的意义,它从虚构开始,它经历了骗局,但最后却是一种责任,“于是直觉告诉他,这种幸福具有更深层的根源:他感觉自己犹如一个尽管不配,却被误送进天堂的人。”而麦夫鲁特在私奔之后的做爱中,在爱情之后的婚姻里,在钵扎和酸奶的叫喊声中,开始了纯粹和天真的快乐,拉伊哈变成了真实的女人,变成了自己的妻子,变成了幸福的源泉,“除了感觉仿佛早就认识拉伊哈,麦夫鲁特还不时发自内心地感到,其实他的信就是写给像她那样的一个人的,甚至就是写给她的。”

这是一种对虚构的确认,甚至是在解构虚构,他们一起在伊斯坦布尔生活,一起维持卖钵扎和酸奶的生活,一起做鹰嘴豆饭,一起生下了孩子,一起在自己的安乐窝里。可是在本来就虚构的伊斯坦布尔,那些在外面发生的一切似乎永远不像麦夫鲁特的生活一样,变得真实。教派之间的斗争,民众自发的运动,“随着新路、拆迁、楼房、大广告、店铺、地下过街道和过街天桥的出现,麦夫鲁特感到伤心,因为他在二十年里熟知并习惯了的城市旧貌消失了;而与此同时,他更多地觉得城市在为自己改变,由此他又感到了一份欣喜。”甚至连钵扎本身,也带上了宗教有关的纷争,而麦夫鲁特的欣喜是不是只在自己的小天地里看见那踪影?

那个真正让他迷住的女孩叫萨米哈,而萨米哈在遇到了勇敢向她表白的费尔哈特之后,也开始私奔——私奔的人都在寻找自己的街道,都在拒绝一种命定的生活,萨米哈不喜欢父亲把自己嫁给那些送给他东西的男人,雷伊罕大姐不喜欢把自己卖给第一个丈夫的父亲,所以萨米哈私奔了,雷伊罕大姐大姐私奔了,甚至最后在拉伊哈时候,连麦夫鲁特的女儿菲夫齐耶也私奔了——当一种危险的事从自己身上演变在女儿身上,是不是人生就是一种轮回?但麦夫鲁特的不同之处在于总能行走,总能思考,总能发现那个不曾消失的踪影,在菲夫齐耶的私奔故事里,他终于不以虚构的方式对待她们的生活,伊斯坦布尔是他们的伊斯坦布尔,爱情是他们的爱情,婚姻也是他们的婚姻。

但是谁能真正看见那个踪影?谁能真正行走和思考?或者谁能回答“人为什么活在世上”这个问题?萨米哈私奔了,和勇敢向自己坦白的费尔哈特在一起,他们躲到加齐街区,用自己的辛苦劳动来维持生计,用自己的信心改变那场寒酸的婚礼开始的生活,但是在变化的伊斯坦布尔,他们却慢慢走向了不同的方向,和麦夫鲁特合办的连襟钵扎点疏于管理,在电力公司的工作中却以背叛的方式开始了“电力的爱情”,最后甚至死在了这和财富、欲望和情仇有关的纠葛中。而曾经和麦夫鲁特私奔而走向幸福的拉伊哈,却也从“拉伊哈”的名字开始怀疑爱情,在连襟钵扎店里,她甚至把妹妹萨米哈当成了敌视对象,“好个麦夫鲁特,你在店里做着小姨子的梦,无缘无故地咧嘴傻笑、装腔作势,可你看看,早上孩子们上学后,你在家里和老婆都干了些什么,这下全暴露了。”当拉伊哈试图用一种原始的办法威自己堕胎,却发生了不测,最后在三十岁的时候告别了这个世界。

似乎还是从那一封信开始,从那一双黑眼睛开始,从那一个被虚构的拉伊哈开始,“为了让维蒂哈把信传给你,我把信交给她时,随便看了几封。麦夫鲁特在信里提到的眼睛不是你的,拉伊哈。”苏莱曼对拉伊哈这样说,“因为麦夫鲁特给日后成为我妻子的女孩写了情书……而我因为诱惑抢走了麦夫鲁特爱上却没能得到的女孩。”费尔哈特曾经这样想,“如果我的信写给了萨米哈,而不是拉伊哈会怎么样?”麦夫鲁特这样问自己,“那些信你是写给我的,还是写给我姐姐的?”萨米哈也这样问麦夫鲁特。因为一道目光的俘获,因为一封信的想念,因为一个名字的命名,“拉伊哈”最后只是一个符号,不管是萨米哈的私奔,还是拉伊哈的死亡,不管是麦夫鲁特被重新唤醒,还是最后和萨米哈又走在了一起,对于这一个虚构的故事,其实谁都不是其中的主角。

就像伊斯坦布尔,其实从来就不是那个在麦夫鲁特12岁的想象的伊斯坦布尔,不是自己呆了43年的伊斯坦布尔,它永远以另一种方式打开了自己,那些政治风波,那些军事政变,那些学生运动,那些左派和右派之争,那些宗教的冲突,都在发生,它们改变了伊斯坦布尔,也改变了麦夫鲁特的行走方式,“行走的时候,他可以幻想,清真寺的墙壁、正被拆毁的木制楼房、墓地,这些都在提醒麦夫鲁特,这个世界的里面还隐藏着另外一个世界。”另一个世界只有在虚构解体之后才会出现,当1999年的那场地震之后,杜特泰佩被解构了,“面前是黑压压的一片天空,麦夫鲁特愁肠百结。爬坡时他感觉自己仿佛在走向天空。”童年、吃过的饭菜、做过的功课、闻过的气味、爸爸的呼噜声、无数的记忆,都变成了一种虚无;当麦夫鲁特俯视伊斯坦布尔的时候,那里发生过的一切,那里没有发生的故事,都走向了终点,“他觉得随着时间的流逝,自己反而对伊斯坦布尔越来越陌生了。”

包括和萨米哈曾经用眼睛、情书和名字虚构的爱情,“因为我不再是写那些情书的人了。”在沉默中麦夫鲁特这样说,而那场婚礼上的相遇多少也只是一个传说,萨米哈甚至认为,他们根本不是在考尔库特的婚礼上第一次相见,而是更早的1972年夏天,麦夫鲁特初三毕业前英语需要补考的时候。时间被置换了,人物被置换了,名字被置换了,爱情被置换了,第一次相见,第一次相遇,第一次爱上,以及第一次虚构,在行走的道路上还具有什么意义?所以在十二层的公寓里,在看不见风景的二楼,麦夫鲁特说:“那时的我,不是我。”而萨米哈的回应是:“如果你现在更少地爱我,我那时也是更少地爱你。”

1982年的私奔已无意义,2009年的村庄已无意义,2012年的伊斯坦布尔已无意义,但是在这无意义的虚构里,只有一种生活是可触的,只有一种声音是真实的,“钵——扎。”被无数的狗追逐过,被陌生的人抢劫过,被苏莱曼歧视过,被费尔哈特嘲笑过,被城市里的富人谩骂过,但是却是永远不变的声音,“别放弃,卖钵扎的。别说在这些塔楼、混凝土当中有谁会买。你要一直卖下去。”一种精神,一种记忆,一种和城市的变化想抗衡的存在,这才是自己一直的行走方向,才是自己永远的思想方式,就像那个“拉伊哈”一样,当不再被虚构,当不再被怀疑,当不再被想象,它其实就是永恒的存在,“在这世界上,我最爱拉伊哈。”

试刊号

编号:C39·2170219·1367
作者:【意】翁贝托·埃科 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年01月第1版
定价:38.00元亚马逊18.00元
ISBN:9787532772858
页数:208页

“今天早上,水龙头不再向外滴水。”第一句里的否定状态,仿佛如埃科的生命一样,走向了被预知的终点,作为他一生完成的第六部小说,也是生前最后一部小说,《试刊号》通过一场阴谋重重的办报实验,对现代新闻业进行了深刻的剖析和批判。1992年的米兰,几名记者加入一份正在筹备的日报《明日报》,《明日报》立志讲述“明日即将发生的事件”,通过深入调查,在新闻领域拥有某种“预见性”。他们精心研究过去的新闻,试图编出编一份模拟的“创刊号”。“人们都以为墨索里尼已经死了,而自1945年以来,意大利发生的每一件大事背后,都飘荡着他的幽灵…… ”而实际上,所谓的假设,最后都变成了现实:这份报纸不过是一个诽谤和勒索的工具,是身为传媒巨头的幕后老板打入政治核心的垫脚石……


《试刊号》:为什么双杠不会相遇

玛雅仍旧天真,而岁月已经使我变得成熟。假如你是一个失败者,那么,唯一的安慰就是把你周围所有的人都当做失败者,包括那些赢家。
——《一八 六月十一日星期四》

从左至右是o、r、e、z,四个字母是已经排列完毕的字母,是需要被印刷的字母,但是当被阅读的时候,是不是需要一种背反的方式?应该从右至左,它们被书写在一张纸、一份报或者一本书上,就是zero,一个零。但是,只有在你翻开这一个封面,逆着光从背后逐字识别的时候,它才能组成一个单词,才能变成一个零,这是一种被印刷的目光——当从左至右变成从右至左,当正面看见变成背面组词,那一张《试刊号》才能正式变成创刊号。而这一本被印刷甚至被出版的书的封面,已经把这种背反变成了现实:一个大大的零,〇,椭圆,灰色,醒目,一本即将被阅读的书注解着那个“零和博弈”的结局。

从封面开始,〇是不是就是一种中和,左和右,又和左,顺光和逆光,在合一的时候,它才是一个完整体?那么当“我”面对玛雅把那些赢家都变成失败者的时候,是不是也是一个完整体:是他们从赢家变成了失败者,还是我从失败者变成了赢家?失败和成功,不是截然分开的,它们总是在一种整体中结合,看不出谁付出了失败的代价而郁郁寡欢,也看不出谁获得了既有利益而沾沾自喜,就像天真和成熟,就像像父亲的男人和像女儿的女人,在性和爱的暧昧中变成了自由之人。

但失败者总是首先到来。当年过五旬的科洛纳,也就是我,在单身公寓里发现自来水不再滴水的时候,才知道有一种叫做命运的东西突然之间发生了改变,昨天晚上还有水,但是今天早上却变成了空白,像一个梦,一个未醒来的梦,如果从因果论来看,当这个结果猝然而至的时候,是不是一定会有一个原因?房东说原因是阀门关了,但是这不是最先的原因,当我想到最先的原因时是害怕的,因为自己没有关闭阀门,那么一定是有人进入了房间,神不知鬼不觉地在今天早上到来之前关闭了。在一个人的房间里,在早上到来之前的晚上,当另一个神秘的人制造了这个结果,那么他一定不是“万因之因”的上帝,他更像一个魔鬼。

这仅仅是一次神秘事件?对于我来说,却是在我成为失败者的生活中加入了更多宿命的东西,两年的婚姻破裂,我被安娜抛下,这是一个失败者经历的事件;懂德语的我在迪·萨米斯教授的注视下无法接近费里奥教授,这也是一个失败者尝到的无奈滋味,“我是一个习惯性失败者”,这是我对自己命运的注解,无论是婚姻还是事业,都在以一种颠倒的方式将我从人生赢家的定位中逐出,“在那里,不是孩子记恨父亲,而是父亲记恨孩子。”所以当早上的水龙头终于不再向外滴水的时候,我的失败体验已经延伸到了最微小的领域。

而这个微小的领域却是令人不安,甚至是恐惧的,因为就在不久前,一起工作的布拉加多齐奥死了,死在那条曾经出现过连环杀手的那个路口,出现在战时沦为废墟的那条街上,而且不仅仅是一个人的死亡,因为布拉加多齐奥经常和我谈起一些事,这些事在历史中已经盖棺定论,已经被灰尘覆盖,但是在他看来却并不是真正的结局,他在推测和调查中,发现了事实表面之外的秘密,和另一个人的死有关,和一群人的覆灭有关,和一个阴谋的掩盖有关,或者和谎言有关。所以当布拉加多齐奥不明不白死去的时候,我对于失败者的理解似乎又多了一种阐述:我变成了潜在的被害者,将和布拉加多齐奥一样,会在某一个日子命丧在连环杀手出没的那条恐怖的街上,而自来水不向外滴水是一个危险的信号。

从结果推测原因,又从原因推测结果,似乎一切的原因和结果都已经写好。这是一九九二年六月六日星期六发生的一幕,如果时间向前,在那个原因之后的结果就会出现,那么对于我来说,可以选择让时间以背反的方式逆向而行,也就是说现在的“早上八点”回到和布拉加多齐奥在一起的时间,那个时间他是不死的,甚至我也不是失败者,因为西梅伊那天邀请我去做一件可以改变现实的事情,而这件事正像所有失败者的梦想一样,诱惑着我:“有朝一日写一本书,从而赢得荣誉和财富。”

从六月六日星期六回到了四月六日星期一,仿佛是从失败者的状态回到了一种新的生活期盼之中,声誉和财富以数字的方式呈现:在一年时间里会得到每月六百里拉的报酬,之后的六个月里,会得到一千万里拉的现金,而在之后的一年半时间里,会赚到八千万里拉,“之后,您可以不紧不慢地再找工作。”只有金钱,没有后顾之忧,不紧不慢找工作似乎也成了人生赢家的写照。这是一种诱人的工作,这是摆脱失败者阴影的希望,而西梅伊提供的工作就是以背反的方式消解一种时间意义。

“一本书。是一位记者的回忆,讲述在一年的时间里,他忙于筹备一份报纸,而这份报纸永远都不会面世。另外,这份报纸的名称应该是《明日报》。就像政府的一句格言:明日再说。所以,这本书的标题应该是《明日:昨日》。”一份命名为《明日报》的报纸,一种永远不会面世的新闻,“明日再说”其实并不指向明日,而是把昨日的那些隐秘的事情发表在明日的报纸上,一种预测,一种揭秘,当新闻被以这样背反的方式出版的时候,它本身具有了一种消解意义:这是新闻还是旧闻?而在这种背反里,作者也被消解了,“等书写成之后,您就要消失。”拿着钱消失,作为人生赢家消失,对于我来说何尝不是一种诱惑,而在新闻里,本来作者也只是一个工具,一种署名,他在某种意义上根本没有存在于历史的价值。

而西梅伊似乎把这种消解拔高到一种关于追求自由的使命:“本书应该让人想到另一份报纸,它要展示在一年的时间里,我尽力实现一个独立于所有压力的新闻典范。要让人们明白,实验的失败,是因为不可能创造一个自由的声音。为此,我需要您编造、设计、撰写一部史诗。”用自由来书写历史,那么这种自由主义是不是要和政府和官方的历史相对立?是不是在明日的借口中又回到昨日,甚至回到我们生活在其中的今天?

这是一种不顾现实的理想主义,还是和现实进行抵抗的自由主义?“我们会通过深度报道,外加调查,以及出乎意料的预测,来谈论明天将要发生的事情……”明天其实是对今天和昨天的否定,是以背反的方式来记录现在的历史,看起来这的确是一种新闻使命,正像布拉加多齐奥所说,“报纸会说谎,历史学家会说谎,如今的电视也说谎。”爷爷曾经作为游击队被关进集中营,父亲在现实里死于酒精中毒,对于布拉加多齐奥来说,在这个说谎的世界里,他就需要这样一种担当:“于是,我努力成为一名记者,去发现各种阴谋。”

历史充满了阴谋论,而媒体总是选择沉默,为什么今年冬天的特利乌左养老院事件最后电视台根本没有提及这件事?为什么“空气污染正在影响几代年轻人阴茎的大小”的新闻会成为一种笑话?为什么只要预付一笔费用,就能够得到镶嵌在相框里的证书,徽章,以及各种小玩意。而成为马耳他骑士?为什么去自由妓院知识分子被他们说成不是为了性,而是为了艺术史?每一个为什么其实都被掩盖在谎言之下,都变成了官方说法。而对于布拉加多齐奥来说,那个掩盖在谎言之下的“为什么”和历史有关,和墨索里尼有关:当一九四五年,墨索里尼在盟军突破防线之后,放弃了加尔达湖来到了米兰,躲进了市政厅,但是在之后的两年时间里,他到底做了什么?是命令瓦尔泰利纳的一处要塞进行抵抗?还是在最后的旅行中被德国人营救?或者是在那一场命名为“短剑行动”中他已经走向了末路?而对于布拉加多齐奥来说,关于墨索里尼最大的疑问是:那具在洛雷托广场的尸体是不是就是如历史所书写的就是墨索里尼的?

“注意:墨索里尼最后一次在认识他的公众面前出现,是那天下午在米兰的主教府邸。在随后的旅行中,他都是和亲信们在一起。在被德国人接到之后,他又被游击队逮捕。所有遇到他的人,都只是在照片或者宣传片里见过他,而没有见过他本人。在最后两年的照片里,墨索里尼是如此消瘦和模糊,以致有人窃窃私语——尽管只是说说而已——说那不是他。”从质疑开始,到否定终结:“我将能够证明,洛雷托广场的那具尸体并不是墨索里尼的。”调查,寻找,发现,而最后的结论就是布拉加多齐奥对于谎言的揭露:“问题在于,我们知道的一切都是假的,或者是经过了改头换面。在二十年的时间里,我们都生活在欺骗当中。我对你说过,永远不能相信人家告诉我们的东西……”

但是布拉加多齐奥所做的努力都是值得的?他会在《明日报》上刊登独家重磅新闻?他会把历史扔进垃圾桶?可是他只是一个人,一个曾经遭受了谎言之害的人,一个经历了家族变故的人,当他的尸体在那条小巷里被发现的时候,是不是意味着他以自己的死让墨索里尼的死回到里历史,是不是意味着一条已经成为废墟的街仍然会死气沉沉,是不是意味着所谓的明日只是昨日的一个延续?“不过,可以肯定的是,假如他的调查涉及一百件事情,那么至少有一件他猜中了,所以才被灭口。”西梅伊如此解读布拉加多齐奥的死亡,而这句话的意思就是布拉加多齐奥也死在不自由的昨日,而明日报更只是一种借口,一个阴谋。

在我会见西梅伊的时候,就说起过这份《明日报》的幕后人物就是维梅尔卡特骑士,一个本身就控制着出版“帝国”的人生赢家,而他要办这份报纸,只是“希望跻身金融界、银行界,最好还有大型报纸的顶级沙龙”,那种“在一切方面讲真话”的承诺其实就是一种资本的积累,“印数很少,而且是私密的”怎么会成为一种公共读物?怎么能够变成改写历史的证明?特利乌左养老院事件最后变成了含沙射影的文章,环境会影响生育的文章也被丢进了垃圾桶,当然布拉加多齐奥的调查也只不过是他个人的事,所以当他被杀死之后,这份明日报试刊号就停止了运转,“维梅尔卡特骑士确定,《明日报》这整件事对他也构成了威胁,于是决定了结此事。”

这是一个阴谋之外的阴谋,而其实在《明日报》为试刊号所做的努力中,都在用一种戏谑的方式寻找所谓的自由和真相。记者所写的语言不能用知识分子的语言,而美其名曰是“读者的语言”;新闻的根本原则是“事实与观点分离”:借助引号,在文章中插入一个目击者的生命,让他代表路人或者公共舆论者,而其实只不过是记者自己的杜撰,因为,“加上引号之后,那些声明就变成了事实,也就是某个人发表了某种观点的事实。”另外,还要反驳,不是反驳谎言,而是在反驳中证明“对反驳者可信度的质疑”;要建立所谓的档案,“这样,在撰写各种文章的时候,就能够掌握某个人的所有行为不当之处,也就可以避免在最后一分钟去四处寻找。”要重新利用虚假的新闻,“一个丑闻总会令人联想到另一个丑闻,我们只需要影射坊间的某些谣言。”

像一种游戏,而这种戏谑的方式在那些所谓的星座运势、填字游戏得到了更多的阐释,而编辑部所选用的问答题几乎就是在一种既定事实中找出其“合理”的真理:为什么我们要从左向右写字?“因为不然的话,句子就会以一个句号开始。”为什么手指有十个?“因为假如是六个的话,摩西十诫就会变成六诫。”为什么上帝是完美的存在?“因为假如他不完美的话,那就成了我表弟古斯塔夫。”为什么妈妈总是妈妈?“因为假如她变成了爸爸,那么妇科医生就不知如何维持生计。”为什么指甲会长长而牙齿不会?“因为不然的话,那些神经官能症患者就会吃牙齿了。”……

为什么的疑问,不是为了寻找答案,不是为了找出原因,而是在因果的必然性中制造戏谑的效果,而这种戏谑不仅解构了那些存在的合理结果,也把原因变成了笑话。而所有已经发生的一切,正在发生
的一切,似乎都在这样的“为什么”和“因为”变成了一种关于自由的嘲讽。而在编辑部里作为副主编的我,在日常生活中似乎也走到了这种尴尬的境地,婚姻失败的我爱上了可以做我女儿的玛雅,玛雅也在我的身上找到了父亲的感觉,这是一种不伦之爱,却比正常的爱更炙热,更激情,更疯狂,原因就在于两个失败者找到了一种自我证明的办法。我的失败是一个阴影,而玛雅呢?“我处在一个洞里,永远也不能成为,比如说报道海湾战争的特派记者。”处在洞里的玛雅,被布拉加多齐奥说成是一个“自闭症患者”,她在我的身上找到了那种走出洞里的感觉,而在我看来,这是失败者和失败者之间的契合,“没有比两个失败者的愉快相遇更大的成功。”

这是一种两个人都渴望的爱情?但是,“对于这种疯疯癫癫的人,除了再开始做爱,又能说些什么呢?而在做爱的时候,我几乎觉得自己是一个赢家。”除了做爱之外自己就是一个赢家,而爱情的意义最基本的不是做爱吗?当做爱被排除在外的时候,是不是还是失败?所以从不伦之爱来说,失败变成了成功,一种背反被合理化了。所以当布拉加多齐奥死去之后,我和玛雅匆匆离开了没有滴水的公寓,离开了那条有连环杀手的小巷,离开了关闭了的《明日报》——当一切又回到一九九二年六月六日星期六的时候,逆向回到过去已经完结,而面对明天似乎刚刚开始。但是,布拉加多齐奥曾经对我说过的话会放在何处?那些历史的谎言需要谁来揭发?我的离开和《明日报》一样,也只不过是一种谎言,就如那本英国纪录片上的最后字幕一样:“欺骗是思想的一种状态,也是一种状态的思想。”这是对历史上的“短剑行动”的解读,也是对活在背反现实的一种注解。

理想是什么?明天是什么?当逃离了自我设置的死亡威胁之后,玛雅向我展示了“明日”的生活:

我们可以置身这些游戏之外:我重新开始做德语翻译,你重新给那些放在女性发,或者牙医候诊室里的杂志工作。然后,我们每天晚上看—部好电影,周末到奥尔塔来。让所有人都见鬼去吧。我们只需要等待:一旦真正变成第三世界,我们的国家将充满活力,就好像到处都是科帕卡瓦纳。女人是王后,女人是国王。

当阳光下的圣朱利奥岛重又闪烁着光芒,我仿佛看见了明日的希望,我仿佛成为了人生赢家,但是明日和昨日,真实与谎言,失败与成功,以及生与死,父亲与女儿,怎么会成为一个整体?它是一个〇,椭圆,灰色,醒目,万因之因不是上帝,它是魔鬼,就像那个为什么的戏谑问题一样:“为什么双杠不会相遇?因为假如它们相遇,在上面锻炼的人双腿就会裂掉。”

米格尔街

编号:C39·2170219·1366
作者:【英】V.S.奈保尔 著
出版:南海出版公司
版本:2013年07月第1版
定价:28.00元亚马逊13.30元
ISBN:9787544261654
页数:199页

“米格尔街和米格尔街上人,都像盐一样平凡,又都像盐一样珍贵!”米格尔街生活着一群有脾气、有盼头的小人物:“哲学家”波普,要做一样叫不出名字的东西;“艺术家”摩根,扬言美国国王会来买他的花炮;“诗人”布莱克·华兹华斯,在写一首全世界最伟大的诗;“疯子”曼曼,频频参加议员竞选;“机械天才”巴库,百折不挠地改造一辆辆进口汽车……“生活在米格尔街上的每个人,都过得如此绝望,但全都兴高采烈地活着。”在V.S.奈保尔的《米格尔街》里,十七个平行展开的故事编织了“一成不变地活着”的状态,而那些米格尔街上的人,就像结构一样,他们相对独立,却又相互关联、相互穿插,形成在纵横两个维度彼此交互的结构。


《米格尔街》:他们总爱编造传奇

几个月之后,哈特说:“你们猜我听到了什么?爱德华的老婆给她的美国佬生了个孩子。”
——《直到来了大兵》

几个月之后,其实爱德华早已经离开了特立尼达,离开了米格尔街。离开有时候是为了逃避,有时候是为了到达,曾经作为米格尔街的危险分子,爱德华喜欢画画,他似乎正用自己的画笔描绘一幅和特立尼达相关的画作,即使在警察询问的时候,他也总不妥协地带着口袋,带着弯刀,带着铁锹,戴着手套,去抓螃蟹,那是一种自得其乐的生活,而这种不受干扰独立自主的生活,或者正是米格尔街人向往并为之努力的生活。但是这样的生活总是被“后来”所打破:“后来打仗了。希特勒入侵了法国,美国人人侵了特立尼达。有史以来第一次,特立尼达人人都有了工作。美国人付的工钱相当丰厚。”

战争爆发了,那一幅画或许会有新的内容,特立尼达人有了工作,而且收入会很丰厚,但是正是这“后来”作为一种开端,爱画画的爱德华为自己画的便不再是像自己的“自画像”,他像美国人投降,他传奇了美国式的衣服,他嚼起了口香糖,他的口音带着美国强,而且,他开始鄙视特立尼达人。这是爱德华的离开,在转身融入所谓的美国生活中,他再也不会去抓螃蟹,再也不会和警察对峙,当然,他再也不会画画,那个高个子白皮肤的女人成为他的妻子,完全是美国化的一种标志。但是“身材很瘦,面色很苍白,总像有病似的”的妻子本身就是一种病态的写照,在特立尼达成为一种风景之后,却并没有改变爱德华作为米格尔街危险分子的属性,妻子自杀像是一个玩笑,而真正的情况是:她跟着一个美国兵跑了,“我还给那家伙喝过好多朗姆酒呢。”

从美国侵入特立尼达开始,后来的生活是病态的白人妻子,是背叛的感情和所谓的友情,而当爱德华最终将房子卖掉真的离开特立尼达之后,再无音讯的他便成为一个消失的符号,而当他再次出现的时候,已经不再是真实的爱德华,他的兄弟哈特以一种神秘的口吻告诉米格尔街的人,“爱德华的老婆给她的美国佬生了个孩子。”土著画家,白人妻子,这种奇怪的组合终于被一个“给她的美国佬生了个孩子”的生活所取代,白人似乎是以一种回归的方式走向了爱德华的背面,而“生了孩子”的结局在某种程度上就是一种投降故事的终结。

但是这只是一种传说,和米格尔街发生的很多故事一样,总是在第三人称的“听说”里变成像是真实发生的生活,“直到来了大兵”是爱德华生活的终结,是病态白人妻子生活的终结,也是米格尔街人生活的终结。而在“直到”之前,他们在米格尔街似乎都像“后来”没有发生的爱德华一样,用一种画画的方式来编织自己的本土生活。像一个谜一样的鲍嘉总是坐在床上摆弄着那七行的纸牌,虽然百无聊赖,但是却沉浸其中;总是锤呀、锯呀、刨呀,忙得不亦乐乎的木匠波普在做一样没有名字的东西,他像一个诗人,充满着某种傲气;从不干活的曼曼,对写下来的文字特别着迷,“为了写好一个字,他会花上一整天的工夫。”而乞丐B.华兹华斯索性自称是一个诗人,他的裤兜里总是放着一张印着字的纸片,“这张纸上有一首最伟大的写母亲的诗歌,我打算便宜点卖给你,四分钱了。”当他躺在草地上,当他仰望天空,他仿佛看见了宇宙中那一行行伟大的诗歌;做花炮的摩根是米格尔街的第一个艺术家,“他几乎每时每刻都在追求美”,他的理想是:“明年这个时候,我要让英国国王和美国国王付我几百万给他们做花炮,谁都没见过的最漂亮的花炮。”具有艺术家气质的还有巴库,尽管米格尔街的人都不喜欢他,尽管他会偶尔被千斤顶上的车砸中,但是巴库总是在摆弄机动车,终于在他手里制造除了一辆卡车,“这辆卡车简直是米格尔街的骄傲。是辆又大又新的贝德福德,巴库把它开回来的那天我们全涌上街去欢迎。”

摆弄纸牌而沉浸其中的鲍嘉,像诗人做没有名字的东西的波普,对文字着迷的曼曼,写着伟大诗歌的B.华兹华斯,艺术家摩根和巴库,他们不是传说中的人,他们以真实而具体的方式生活在米格尔街上,可以说,这是一种和现实无关的生活,他们沉浸在艺术世界里。但是这种艺术生活是不是米格尔街精神意义上的一个神话?他们会不会遇到像爱德华一样的“后来”生活?会不会让病态的白人妻子为美国佬生下一个孩子?实际上,诗人、艺术家只是一个特立尼达式的梦,“我们这些生活在这儿的人却把它看作一个大千世界,每个人都与众不同:曼曼是个疯子,乔治是个笨蛋,比佛是个懦夫,哈特是个冒险家,波普是个哲学家,而摩根则是我们的小丑。”大千世界很丰富,很多元,也很本土,但是当那些外人开车经过米格尔街而把它命名为“贫民窟”的时候,他们的命运也无可逃避地发生影响。

“外人”其实是一种入侵,只不过在美国士兵和西方文化入侵之前,他们就已经在“外人”的闯入中改变了命运。波普不再做没有名字的行为艺术,当她的妻子离开之后,当他不再用手指蘸杯里的朗姆酒,他失去了他的梦想,而当梦想失去之后,生活不再纯粹,那些新搬来的家具其实是从别处偷来的,波普终于以入狱的方式付出了代价,而在他出狱之后,对我说的话是:““你他妈的真烦人,快滚开,否则我非揍你不可。”没有名字的诗意生活终结了,他成了小偷,成了罪犯,成了凶神恶煞的人。而诗人B.华兹华斯呢,每个月写一行好诗的理想终于也破灭了,“所有什么写诗和世界上最伟大的诗作,也都是假的。”就像那所曾经的房子,当它被推倒而被取代了两层的大楼,当那些芒果树、李子树、椰子树被砍去,这个诗歌世界就只剩下了“砖块和水泥”。花炮师摩根终于没有实现在天空中施放“最漂亮花炮”的理想,当那一场火灾发生之后,他犯了纵火罪,“花炮师被指控为纵火狂”,报纸上的这个标题以一种反讽的方式让摩根失去了梦想,或者消失,或者发疯,这便是他的可能命运。还有乔治,在被传说打死了妻子之后,再也没有回复正常,而当他娶了印第安女子作为新的妻子之后,那个“进去乐乐”的房子变成了颓败的世界,后来,粉红色房子只剩下他一个人,后来,他只坐在门前的台阶上沉默着,再后来,他神色悲伤地不再理人,最后的后来,他死了。

成为犯人,成为罪人,以及最后死了,似乎也是真实发生的故事,或者爱摆弄机械的天才巴库最后在妻子卖掉了机车之后变成了梵学家,对文字着迷而因为一只狗被汽车轧死而宣称成为救世主,大脚比佛在获得“巨大成功”后成为一个拳击手,都比那些犯人、罪人和死亡的结局要好,但是梵学家、救世主、拳击手难道真的是他们必须的转型?难道是“后来”发生之后他们的自我救赎?其实当一切的梦想变成传说,当一切的理想变成神话,他们本来就生活在米格尔街的理想国里,而现实以巨大的摧毁力改变了他们的命运,让他们面对巨大的不安。

但是,和爱德华的传奇一样,在特立尼达,在米格尔街,在被命名为“贫民窟”的地方,这一切的改变是一种自我生活的蜕变有关,但是更多则是当“外人”对他们进行命名之后何去何从的疑惑和恐惧。对于这样的侵入,他们往往采取两种方式,一种是离开,一种是适应。当鲍嘉放弃了桌上的七行纸牌,他以出走的方式离开米格尔街,“他在一条船上谋了份差事,去了英属圭亚那。从那儿他下船去了内陆地区,在鲁普努尼当上了牛仔,向巴西走私物品(他没说是什么),他还将一些年轻的巴西女子带到乔治敦。”所谓闯荡,却依然是一种边缘生活,而离开之后他又经历了不同次的回来,似乎在离开和回来之间构筑了自己的人生,就像他当初来到米格尔街一样,他其实也是“外人”,一只手提箱子,寻找住处,然后就是客居在米格尔街四年,所以鲍嘉的离开和他的到来一样,从来不是归宿,“我去上趟厕所”之后的消失,带着太多的戏谑,而米格尔街的人,正是在这种没有归宿的生活中不断边缘化,不断成为流浪者。

当然,那些“外人”最后都变成了入侵者,美国士兵在乔治粉红色小房子里开了“进去乐乐”的场所,就是一种外来殖民式的输入,在这样的输入面前,爱德华选择了妥协,甚至是背叛,当他鄙视特立尼达人,当他穿着美国衣服、嚼着口香糖的时候,他其实完成了一种异化,疯子曼曼也是这样,他说话时总是有着英国人的口音,“准会以为他是个英国人,一个上流社会的绅士,尽管这位绅士说话时不那么注意语法。”而“传奇少年”埃多斯最初只是一个捡破烂的,但是当“外人”进来之后,他却成为认识西班牙港重要人物最多的一个人;本来想做一名医生的伊莱亚斯,就是有着一个英国梦,要实现这个梦他必须进入英国,接受他们的教育,但是当一次次的失败降临的时候,当遭遇了挫折的时候,所谓的理想,所谓的融入,只不过是另一个神话,“在特立尼达你还能指望什么呢?就是请人剪个脚指甲也要行贿。”于是在面对现实中,他驾起了清洁马车。

曾经也有不妥协的人,“大脚”比佛甚至敢于怒斥那些美国兵,“喂,别碰那小家伙,听见没有。”美国佬服软了,他像他爸爸一样变成了英雄,但是这就像是一个虚构的神话,在英雄主义的世界里最后变成了一种讽刺,那个打败他的英国拳手是皇家空军拳击赛冠军,但是后来才知道,他根本没有参加过皇家空军,也不是什么有名的拳手,比佛的失败更像是一个破灭的笑话。或许中级文学学士泰特斯·霍伊特像米格尔街上唯一成功抵御了外来入侵的人,“好啦,别在意。有一天,孩子,总有一天,我要让他们刮目相看,并让他们关注我说的每一个词,等着瞧吧。”他是我在西班牙港遇见的第一个男人,他让我给卫报写信,他让我思考战争的本质,他也在特立尼达的教育问题上提出了自己的见解:“瞧,你们这些人就是不关心祖国。你对乔治堡了解多少?你们没有一个人了解这个地方。但是,伙计们,这是历史,你们的历史,你们必须了解这样的历史。你们必须记住,今天的男孩女孩就是明天的男人女人。你们知道吗,古罗马人有句名言,叫思想健康才能身体健康,我认为我们应该去乔治堡。”乔治堡是特立尼达的乔治堡,就像米格尔街是特立尼达的米格尔街,那些本来应该是诗人、艺术家的居民也应该咋自己的理想中生活。

但是泰特斯·霍伊特却只是一个人,势单力薄的一个人,而米格尔街的现实似乎被一种巨大的力量推向了“总爱编造传奇”的世界,“我发现大约有六条叫米格尔的街,但似乎没有一条上有我家那样的房子。”而实际上,真正在米格尔街面临这个问题的只有一个人:我。也是一个外人,也是以流浪者的身份来到这里,似乎也必定要接受离开的现实,当米格尔街以六条街的复数制造了迷失的现实,那么在找不到归宿的结局里只能选择离开,“自从哈特进了监狱,有一部分的我也随着消亡了。”可以去往伦敦,可以看到雪,可以看到泰晤士河,可以看到国会大厦。而在米格尔街的消亡面前,我变成了外人,“临行前的那个晚上,我母亲在家举办了一个小型聚会。聚会有点像葬礼上的守灵。来的人个个神情沮丧,都说会很想我的,但转身就把我忘了,只顾埋头吃喝。”

消亡的米格尔街,消亡的特立尼达,消亡的诗人和艺术家,消亡的自我,在“告别米格尔街”的巨大不安中,一切都变成了“后来”那个笼罩在影子里的故事,“我没回头看,只看着前面自己的影子,一个在柏油碎石路面上跳动着的小不点。”

在适当时刻

编号:C38·2170219·1365
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2015年02月第1版
定价:23.00元亚马逊10.90元
ISBN:9787305145483
页数:112页

“当一个人经历了无法忘怀之事,他便为了缅怀它将自我和其一并封闭,或者他开始四处游荡为了找回它;这样,他成为了这件事的幽灵。”“一个永远再不会崭新的未来”的人是不是经历了死亡?一个“过去也拒绝坦承其自身的发生”的人是不是永在那一夜里?然而在时间形成的巨大空洞里,什么是“在适当时刻”,如何在试探、怀疑和接近中找到意义?《在适当时刻》是在莫里斯·布朗肖构建的独有的“死亡空间”中进行演绎的。这种将“死亡”在本体论(不是生物学)层面上进行演绎而形成的独特的存在场域,又衍生了其他诸如“诗歌空间”、“文学空间”等。换言之,布朗肖的一切艺术理念都是基于对“死亡”这一本体论概念的探讨而建立的……


《在适当时刻》:某些事情发生了

她和我的距离并不比我和她的距离更近,且她在那儿也并不意味着她真的在那儿,我也一样;我只表述这句燃烧着的话语:看,她来了,某件事情正在发生,结局开始了。

在适当时刻,我认真拿出一本摆放在书堆里的书,在适当时刻,我努力看见了有一扇关着门的封面,在适当时刻,我仔细阅读从第一句话“与她同住的女性朋友不在,门是由朱迪特打开的”的小说。认真、努力和仔细,都是适当的动作,当这一切发生的时候,适当就是一种计划,一种有备而来的行动,所以在那个时刻也一顶被赋予了这样一种合理性。

但是,它为什么不是某个时刻?某个时刻也是拿起本书,也是看见封面,也是读到第一句话,但是某个时刻是消解了时间和动作的必然性,它更像是一种随机和偶发的事件,某个时刻变成了随时随刻,于是,即使拿着,即使看见,即使阅读,也像是一种在场的缺席。而第一句话开始的故事就是这样一种在场的缺席,为什么来开门的是朱迪特?而不是与她同住的女性朋友?为什么开门是迎向和她住在一起的我,而不是陌生人?

我是确定的,我的到来是确定的,在这种确定中,朱迪特是不是也是确定的?她来开门是不是确定的?或者说那个同住女性朋友克劳迪娅“不在”也是确定的?如果都是确定的,那么这样一个时刻是不是就是“在适当时刻”?“然而即便在这个我尚不能完全理解且不太喜欢的新环境里,她仍然完美得和从前一样,不论是线条、气质,亦或是年龄方面:某种青春令其奇异得和从前相似。”不喜欢新环境,完美和从前一样,青春的奇异和从前相似,这就是一种适当的时刻,就是一种在场。但是为什么在朱迪特在场的“适当时刻”,我仍然感觉到一种突然,一种缺席?

当我问“谁是克劳迪娅”的时候,她没有回答,像是对于我心生焦虑的躲避,而且,“当她转过身瞥见我的时候,我有一种突然的感受:她只是现在才开始瞥见我。”转身是不是是当时刻?为什么只有在转身的时候才瞥见我?是瞥见而不是看见,那种不认真也不仔细,甚至是无所谓的瞥见,是把我放在一个缺席的位置?还是她在瞥见中被我放在缺席的位置?“关于这个我对她说过话并为我开门的年轻女子,她从过去到现在,在一个无法评析估量的时间内是如此真实以至于在我眼中始终可见。”是的,对于我来说,她是可见的,但可见和以往任何一次一样,已经没有了必然性,它必定会发生在某种意义上却是无意义,所以瞥见而看见对于我来说也并非是她主动在制造适当的时刻。

所以在这种无意义中,我却是在场的,我在门槛处停驻,我强行进入,我在房间中走了两三步,我好奇地观察位于床尾的大沙发,在被打开门而被看见的世界里,房间、床、沙发和小家具表现了这个世界,它们的存在总是在适当的时刻,而当我看见这样的时刻,无论朱迪特是看见还是瞥见,是转身还是面对,其实已经不重要了,因为我已经在场,而且我把她放在了一个缺席的位置上,“对于房间的某些方面我看得很清楚,它们已经与我重新建立了联系;但是她,我看不清。”

这是一种主动看不清而带来的缺席,但是克劳迪娅呢?她和朱迪特同住在一起,在这个意义上,她们对于房间的意义存在着一种同构性,也就是所有关于房间、沙发、床和小家具,在表现了世界的同时,也表现了她们在一起的生活,那么当朱迪特缺席的时候,克劳迪娅是不是也是瞥见我而使我看不清最终导致缺席?关系的微妙在于,朱迪特是在场的,她以在场的方式被我缺席,而克劳迪娅是不在场的,她的缺席仅仅是一种物质性的缺席——在确定的那扇门打开后的缺席。

但是在我进入其中问出“谁是克劳迪娅”的时候,她其实并没有缺席,在一种被念想甚至想象的世界里,她始终以悬念的方式出场。而且之后,她真的回来了,当她回到房间,是不是对于我来说,就是消除缺席而真正显现的“适当时刻”?“在我看来,这是一个性格坚决的人,不太容易妥协,我觉得她和朱迪特年龄相仿。”我不认识克劳迪娅,在我面前被我看见的她其实是一种概念的存在,甚至她是存在于朱迪特的背景之下,她们自小就是朋友,“对于朱迪特而言,她更像一个站在身后有着强硬性格且充满才华的大姐姐。”

这是我和克劳迪娅的第一次见面,也是她的第一次在场,从缺席到在场,看上去更像是我的一种安排,而正是这种安排,在适当的时刻,她却以一种后退的方式制造了再次的缺席。“至少,如果她被我的出现惊呆,并且我确定她后退了,有一瞬间她试图退回后面,仿佛面对我的在场她已尝试引入一个逃生通道,后者本可以给她提供一个在我之前到达这个房间的可能性,一个可以亲自给我开门并以她自己的方式迎接我的可能性。”她回来是有准备的,有准备的必然应该是看见我的时候,会伸出手然后礼貌地握手,或者和我打招呼,但是她却后退了,这种后退把一切的必然都变成了可能性。而在我看来,后退仅仅是“对其缺席进行补偿的尝试”,自我安慰?在被朱迪特瞥见之后,克劳迪娅的在场让我在惊愕和不安中找到了一个避难所。

第一次缺席而在场是因为她回到了房间,第二次缺席而在场是我在避难所中给了她一个位置,然而当这种在场到来之后,接下去发生的事似乎完全在我安排之外了,“当她将我安置在单式间时发生了一件同样令人讶异的事情:她没有让我一人留在房间里,但是将我们关在房间里。”在场变成了两个人,我和她,就是“我们”。在几乎封闭的房间里,我们都已经在场,我们都已经显现,我们都开始言说。我重复着问她:“你怎么了?你怎么了?”我平静地说:“我来拜访您的朋友……”即使她从一开始表现出烦扰、忧虑,“一个不稳定的、轻微的动作和一种冰冷的欢快使她变得不可捉摸”,尽管在我这句话之后她颤抖地说:“我的朋友!”但是通过言语而在场的确打破了朱迪特式转身而瞥见的缺席感。

她开始要喊朱迪特,她参与到我的行事中,这是适当的时刻,就如我对她说的:“我担心对你而言我是个不讨人喜欢的家伙。比您想要承认得更加不讨人喜欢。但是现在我们中的任何一个都不能抹去它了:某些事情发生了。”因为在共同的房间里,我和她成了我们,成了“任何一个都不能抹去”的显现,所以某些事已经发生,已经发生的完成时,不是将要发生,不是正在发生,它以一种确定的方式回应着那个适当的时刻。但是这样的“我们”是不是存在着一种假象,通过言说而形成的假象?在适当的时刻而出现的假象?

因为,当我说:“我永远不会相信您会离开或是最终地远离。”克劳迪娅却说:“您在撒谎。”为什么“永远不相信”的事情会成为一种谎言?谎言也是言说,当命名一种明确的事件之后,它其实已经在显现中走向了它的反面,谎言之于言说,就像一个个体之于“我们”一样,是一种包含在其中的属性,我无法逃离我们,谎言无法逃离言语,而这样无法逃离就是把一个人的孤独变成了毫无区别的共通体立场,“不论您是否在这里对我而言都没有区别。我的生命只会为所有对它而言微不足道的事情改变,而对于所有重要的事情而言它是不变的。”这一段克劳迪娅的独白,是自己对自己说的,充满了某种戏剧性,但是我们的共通体却让这句话变成了我的想法。

言说变成了某种深渊,当我看见深渊的时候,其实看见了我和另一个我,“一个是分离的、放逐的,迷失在一个荒芜的远方;另一个是贪婪的,充满占有欲而不可动摇的”,但都是我的一部分,甚至变成了一个无法从其中逃脱的我的整体,我之整体也变成了我们之整体,不可分割,不可拆解。而当克劳迪娅走进门厅进入卧室,在把门关上的时候,看上去是对于我们关系的一种解构,是对于我在场的不介意,也是对于被跟随的不关心。

她再次完成了一次缺席,当退出我们之后,这种不可分割性又让她在场——因为她离开,我也离开,离开变成“我们”的共同需求和共同动作,而缺席实际上再次成为在场,再次成为显现,“我也一样,我将会走进门厅,从那里走上安静的维克多路,沿着下坡走向在这个时刻会令我愉悦的歌剧院,我将会非常幸福。”看上去是从房间“迁徙”,是改变了我之存在的表象方式,而我的意义也在她的助力之下:“从此我将必须扮演一个角色,在她的助力下(不论怎么说我都是她的客人),一种理性生活的表象将以我为蓝本,即便这将是具有喜剧效果的。”我是一个蓝本,她是一个背景,我是一种离去,她是一种缺席,即使她用一种监视,我用一种逃离,在这个已经建立了共通体的关系中,谁也无法真正缺席。

似乎是安全的,克劳迪娅的三次缺席,最后都以某种方式实现了在场,通过言语,通过迁徙,通过监视,甚至通过逃离,即使没有在可能性中相遇,即使她在看见的时候后退,即使在我们退出房间后都离去。但是这适当的时刻真的到来了吗?——而不是已经发生的某时某刻?为什么作为歌手职业的克劳迪娅会用歌声的翅膀保护?为什么特别的日子会成为“某个给定的时刻”?又为什么在十分明亮的白天会下起一场雪?是不是在我们之间还有那个“我们生活在一起”的朱迪特?又是我们,生活在一起的我们,“我对朱迪特的脸庞也见得同样多”,在新的我们里,言语不属于我,那种美丽不属于她。

“死亡!但为了死去,必须写作——终点!为了它,一直写到最后。”只有死亡,才能在我们之外变成可能,才能捕获“适当的时刻”,才能在朱迪特的在场中真正缺席,而死亡又不是终结,它是一个开端,一个从最后复生的开端,“某种程度上,它标志着一个新时代的开始。”而写作变成对于不死之死的最好注解,写作是一种破坏,也是一种重建,写作是遗忘,也是一种记忆,在朱迪特和克劳迪娅并不在一起的“她们”之外,寻找到那个真正的“适当时刻”,那个和雪一样在发生的时刻。于是在梦中完成在场,在命名中制造缺席,“我不喜欢这个名字。她去睡觉了。她也需要她自己的夜晚。”

克劳迪娅回来了,不是缺席之后的在场,她已经变成了在适当时刻必须出现的写作者,是和我从死亡开始而被命名的我们:

在夜晚,当我起身,谁和我一同起身?在此刻,没有白昼也没有夜晚、没有可能性、没有等待、没有担忧、没有休息,然而一个站立的男人被包裹在这话语的寂静中:没有白昼,然而就是白昼,以至于这个在低处倚墙而坐的女人,这个半曲着身体,头部倾向膝盖的女人,她和我的距离并不比我和她的距离更近,且她在那儿也并不意味着她真的在那儿,我也一样;我只表述这句燃烧着的话语:看,她来了,某件事情正在发生,结局开始了。

从结局处开始,从死亡处开始,从看不见的地方开始,从缺席的时刻开始,“一个人物?但没有名字,没有生平,记忆拒绝她,她亦不愿被讲述,也不愿幸存;在场?然而她不在那里;缺席?但根本不在别处,在这里;是真的吗?完全超越真相之外。”我和她,她和我,我和克劳迪娅,克劳迪娅和我,那些名字是谁,那些生平是谁,那些记忆是谁,那些言语是谁?其实并不重要,甚至爱也不重要,在缺席和在场,在我和克劳迪娅、我和朱迪特之间,出现过和欲望有关的爱?出现过和责任有关的爱?出现过和肉体有关的爱?“这就是为什么去爱是可怕的,而我们只能够去爱最可怕的。”爱不是去爱在场的物质,它在某种相似性中已经在“我们”中接近了真相。

离去而归来,缺席而显现,死亡而开端,曾经发生过,现在在发生,将来还会发生,在过去、现在和未来的单线时间里,它以反复的相似性证明着永远在场,所以在适当的时刻不再是一种需要寻找的确定关系,它就在那里,在写作,在梦想,在循环,在爱,“我能回想起这一切,而回想本身就是在这相同的空间里更进一步,在这里走得更远就越是和回归相连。然而,尽管这循环已将我带走,尽管我必须永远地写下去,我却是为抹去永恒而写:现在,终点。”

茵梦湖

编号:C37·2170219·1364
作者:【德】施托姆 著
出版:上海文艺出版社
版本:2015年07月第1版
定价:49.00元亚马逊23.20元
ISBN:9787532158058
页数:320页

从青梅竹马到命运各异,从情人相见到远走他乡,在这一出爱情悲剧里,如何描绘“爱情的氛围”?如何表达“美好的激情”?被施托姆视为“德语诗文之明珠”的《茵梦湖》里,“是我母亲的意愿”成为一种被现实劫持的感伤,也成为这一出情感的主基调,而施托姆也希望这部成名作在他身后“还将长久地以其诗与青春的魔法抓住老少读者的心灵”。本书除《茵梦湖》之外,还收入了作者其他六篇作品:《在大学里》、《来自大洋彼岸》、《三色紫罗兰》、《双影人》、《骑白马的人》和《汉斯熊》。这些作品弥漫着一种凄凉柔美的诗意,气氛的渲染、情节的铺排、对人物命运的揭示格外富于感染力。此书为“企鹅经典”丛书之一。


《茵梦湖》:尽可能长久而美好地生活

我禁不住要向高贵的女主人高声大喊:“消除这萦回于你脑际的幻影吧!这个幻影和你亲爱的父亲就是一个人啊!他是一个人,他曾误人歧途,又曾在苦难中煎熬过!”
——《双影人》

童年的美好时光是一种幻影,还是那留在记忆中父亲挥拳殴打母亲的记忆是一种幻觉?幻觉之产生是因为曾经故意掩盖了那些故事,还是现实重新让它们找到了出路?总是有一个岔口,有人在这边,有人在那里,有人已经死去,有人还活着,他们不在同一个世界里,他们不拥有同样的记忆,于是不同的岔口指向了不同的人生,不同的人生演绎着不同的幻觉。可是,这个岔口最终会走向同一个终点吗?

这个疑问在克里斯廷欣那里,其实是有意避开的,现在是林总务官夫人的她显然在这个几乎与世隔绝的地方选择了遗忘,高贵而优雅,无论如何她只在自己现在的生活里成为另一个女人,但是这种现在的稳定且固有的生活或者只是一种表象,在“我”走进这个世界的时候,过去的一切会依稀出现在眼前。我无疑是是那个把熟悉的故事唤醒的人,“这位夫人每次转脸对着我的时候,我总是不失时机地竭力想在她的面庞上寻觅熟悉的特征。”表情,语言,以及那个可以回想起来的名字:约翰·汉森,但是林总务官夫人却把它称作是幻影,三岁的时候失去了母亲,八岁的时候父亲突然离开,在漫长的时间中,存在于记忆之中的也只有幻影,而要把幻影唤醒为一种现实,到底是应该感恩还是一种残忍?

闯入一个故事,其实就是为了寻找不同岔口最后的那个终点,但是这种寻找的意义何在?当克里斯廷欣已经完全变成了林总务官夫人,当她的生活变得平静而安逸,还有必要重新揭开埋葬在记忆之中的那段带着幻影的往事?“我不愿她在某个时候再知道这些情况,不然就会使她童年所尊敬的父亲跟她那幻觉中一再出现的怪影重叠,但遗憾的是这个怪影并非纯属幻觉。”而其实,当林总务官说出这句话的时候,已经完全回答了这个问题,已经把幻影从夫人身上接触变成了必要的事——不是幻觉,不是幻影,是真实发生的一切,甚至是覆盖在心里的一段阴影。

“我常常觉得,在我母亲在世的时候,我过去还有个亲父亲。我很害怕那个父亲,他对于我、对于母亲不是大声咒骂便是出手殴打,我总是远远地避开他。”这是林总务官夫人所说出的真实故事,一个亲父亲,一个使人害怕的亲父亲,一个大声咒骂母亲甚至出手殴打的父亲,一个只能远远避开的父亲,这一定是夫人内心最恐怖的记忆,或者三岁是的母亲之死,八岁时的父亲离开,都和这个记忆有关,这个记忆明显以选择性遗忘的方式放在了最角落里,但是这种遗忘不是彻底地去除,它只是暂时沉沉睡去,而当我闯入并且寻找,一定是会唤醒它,而且唤醒的真正意义不是面对,不是复原,而是消除幻影真正的虚拟性存在,从而回归到应该的终点。

那个叫约翰·汉森的父亲到底制造了怎样一种令人恐怖的记忆?回溯而去,是那个名字背后的经历,是那些发生的悲剧的原因,为什么会参与那起破门抢劫的空前大案?为什么会在牢里呆了六年?为什么会拥有一个“约翰·交运城”的绰号?又为什么会把童年的美好时光变成了令人恐惧的幻影?一种出生似乎注定了这些“为什么”背后的故事,在底层的世界里,那些成长,那些爱情,那些生活,其实都变得有些艰难,就像那个许下誓言的枯井一样,其实是一种难以挣脱的现实的隐喻,跌落,像极了正要发生的死亡,但是在濒临绝境的时候,却是对于现实最原始的挣扎,“那我是不会欺侮你的——但你要是愿意的话,我想跟你结婚!”男人和女人,曾经坐过牢的男人,和脾气暴躁的女人,枯井里的那一幕爱情更像是他们隔绝了现实上演的一个童话,但是终归是要从枯井中上来,终归要接受被人注视的目光。

结婚,生下女儿,不是对于现实可能的逃避,反而是越来越陷入到一种无法解决的困境中,“是女的一味任性,还是他俩沉睡已久的躁性子在放纵的爱情欢乐之后又从深处爆发出来,越发不可收拾?抑或这男人心里的一种无可抵赎的负罪感突破禁锢,吐出郁积的肝火?难道确是因为前些时候老东家突然离开了人世,在痛苦与忧伤中仅仅为了抑制住难受的心情,他此刻终于坐在路边,敲着石子?”其实根本没有答案,造成一切的痛苦像是源于无法解决的天生的原因,终于,他失手打死了妻子,终于他背负了一种罪,即使履行诺言还清了妻子的棺材钱,即使得体地安葬了妻子,但是对于约翰·交运城来说,他根本无法改变这发生的一切,但是现实的意义不是提供了你无法改变的出生和性格,而是在可能的未来里,提供了最本质的爱苏醒的机会。

三岁时母亲去世,八岁时父亲离开,都变成了已经发生的一切,而它们的本质区别是:前一种制造的死亡是无奈制造的悲剧,而后一种消失是寻找着改变的自我——不让女儿去讨饭,是要用自己的努力来赢得属于她的生活,消失是为了给克里斯廷欣留出一个位置,那个位置里没有苦难,没有耻辱,甚至那些变成幻影的记忆,也只是一种想象。所以父亲的离开是一种自我牺牲,他把自己推向了那个无法转身的岔口,而把女儿放在了可以望见未来的地方,所以才会有成为林总务官夫人的现在,“这不是约翰·交运城,而是一直活在他女儿心中的约翰·汉森,是他女儿昨天采撷不易枯萎的蜡菊编成花环献给他的那个约翰·汉森,这个约翰跟那个面目酷似的人的影子毫无联系。”

曾误入歧途,曾在苦难中煎熬,一个父亲是活在曾经中的父亲,被幻影覆盖的父亲,但是一定是唯一的父亲,一定有着最深厚的爱的父亲,一定是用自己的离开换来生活另一条道路的父亲,“就让那绰号的第一个音节——‘交运’这两个字眼留在你的身边吧!它是忠诚的,因为它也待在恰当的地方啦!”一个闯入者“我”唤醒了真实的情感,也让“双影人”变成唯一的父亲。“我”之存在,其实并非是一个外来者的介入,不是为相隔离的两个人寻找同一个终点,而是为各自的世界打开一个理解的窗口,他们能相互看见,能相互感受,能相互对话,能让双影的幻觉归于寂灭,让唯一的现实成为所有。

一样是父亲和女儿,《三色紫罗兰》里那个导向不同之路的岔口也是一种幻影,当女孩莱茜看到父亲带着新婚的妻子回来的时候,她叫这个陌生的女人“妈妈”,看起来像是一种和谐,像是没有必然的矛盾,但是在她来说,“妈妈”根本不是“母亲”,母亲是那个生她的女人,是那个以一幅画的方式存在的女人,是内心里无法撼动的形象,或者说,“她只叫死者母亲。”母亲是独有的称呼,是唯一的称呼,甚至象征着死亡,而妈妈,只是一个和“阿姨”一样的泛指,如此,这样一种隔离的关系便无形之中竖立起来了。

施托姆:如何迎向“庞大的开阔的世界”

当然还有那个从来不开放的后花园,“那里是一座坟墓!伊莱丝,或是你倒更加喜欢这过去岁月的花园。”这是莱茜的父亲鲁道夫对新婚妻子伊莱丝说的话,当伊莱丝以女主人的身份进入到这个家的时候,她需要的是什么?她需要的是大家的友好恩爱,需要的不带偏见的生活,需要的是幸福,其实是简单的,但是当莱茜叫她“妈妈”而不是“母亲”,当鲁道夫锁上了那道门,甚至还在孤寂的时候回想起“业已不在人世但依然风姿绰约的形影”,无论如何对她来说,也是一种带有幻影的生活。

“叫孩子喊我母亲吧!”伊莱丝恳求鲁道夫,这样是不是可以将“妈妈”撇到陌生的世界里,这样是不是可以成为莱茜真正的“母亲”?或者这也只是一种形式上的更换,伊莱丝的努力终于变成了自己肚子里的一个孩子,也终于可以使自己真正成为“母亲”,但是莱茜的那句话却又像一句咒语,“她只叫死者母亲。”一种不祥围绕着她,“这像是阴森森的黑夜使她忐忑不安,从暗地里闪现的这一念头有如一条毒蛇缠成一团,昂起了头。”但是即使把自己放进了一个如死亡一样的命名中,伊莱丝的勇敢和智慧,也会让她可以去除内心的阴影,她把自己当成莱茜的母亲,真正从内心里呵护她的母亲,而且她也要努力去除鲁道夫对于亡妻的记忆,让活着的自己取代那个“依然风姿绰约的形影”,所以她对鲁道夫说的那句话是:“我得分享你过去的欢乐,你得把全部幸福跟我谈谈。还有,鲁道夫,你应当把她的那幅惹人喜爱的画像挂到我们两人的卧室里。在你跟我讲述过去的事情时,她也一定要在场!”

这是一种开放的态度,把自己完全放在那个“母亲”的位置上,“鲁道夫,我发现一个情况!你把我名字的第一个字母移到字尾拼拼看!它读什么来着?”字母位置的更换,伊莱丝变成了莱茜,或者说,莱茜变成了伊莱丝,这像是一种文字游戏,而游戏的本质意义就是消除那种隔阂,在共同参与中体会美好和快乐。字母的更换,名字的组合,以及“母亲”角色的重新定位,伊莱丝不仅勇敢,而且是完美,而这种努力所要证明的是生活的意义,或者是对于爱的一种最本质的追求,就像鲁道夫从她的作为中得到的启示,现实是什么?“活着,伊莱丝,尽可能长久而美好地生活!”

活着不是妥协,是用爱来消除误解,而这种爱似乎早就以符号的方式注定成为生活的必然,《双影人》中的约翰·交运城象征着忠诚,《三色紫罗兰》的伊莱丝和莱茜字母变化的一体性,还有《骑白马的人》里的“白马”,毫克为了那一个需要改造的沟渠,为了那一道海堤,他通过自己的努力为了大家的安全,为了大家的生活,却在一次洪水中和家人一起淹死,大自然像是那匹被魔鬼控制的“白马”,但是却在他爱的作用下成为最好的朋友,“没过几个星期,白马的饲养改善,渐渐地,粗硬的毛消失了,闪着蓝色圆斑点的毛皮显现出来。”还有《汉斯熊》里的母熊,汉斯被从小母熊喂养,成了“汉斯熊”,而当他用自己的智慧和勇敢成为国王之后,再次找到母熊的时候,它已经濒临死亡了,但是汉斯还是像对待自己的父母一样尊敬它,最后,“它朝国王和他的美丽的妻子投去一瞥感激的目光之后,摊开了四肢死去了。”

无论是白马还是母熊,其实他们在爱的世界里,慢慢去除了动物性而具有了人性,也是在这种消除了隔阂的努力中,无论是毫克还是汉斯,也都成长为一种英雄般的人物,“国王汉斯熊与他美丽的妻子治理这个国家好多年,人们的日子过得幸福、安宁。”像是一个童话。无论是和名字有关的象征意义,还是和和动物有关的命名,其实关键是如何去除那道幻影,如何取消岔口,又如何消除隔阂。《来自大洋彼岸》似乎提供了另一个文本,还是关于父亲和母亲,还是关于一种阴影,来自印度尼西亚小岛的燕妮为什么要离开母亲而被父亲送到欧洲?“他往往只在晚上来,他住在城里的一栋大房子里。这是妈妈告诉我的,我没去过那里。”这是一种空间上的隔阂,但是在最本质意义上是文化的隔阂,因为父亲认为母亲是那个小岛上落后种族的代表,而燕妮呢,“你因为有你母亲的血缘关系,永远也进不了你父亲的社会。”

和种族有关,所谓的家,所谓的爱被打上了烙印,于是父亲生生地把她从母亲身边带走,于是母亲生生地失去了自己的女儿,这是一种隔阂,“是谁给了你权利,让你用我母亲的痛苦换取我的未来!”而另一种隔阂是,当燕妮冲破父亲的阻隔回到母亲身边的时候,母亲其实并不是一个简单的受害者,反而也变成了隔阂的制造者,她要把燕妮嫁给那个有钱的混血儿,也就是说,这样的婚姻依然是一种无法消除的隔阂,甚至依然是母亲悲剧的再次重复,而父亲的那句话似乎也得到了应验:“这个种族是改造不过来的。该死的,这一天终于来了,这我早就料到了!”所以对于燕妮来说,她承担了一个自我突破的角色,她在和阿尔弗雷德生活在一起的日子里,就找到了那种爱,就如她写在纪念册上的那首诗歌:“我是一朵玫瑰花,快快把我采摘;我的根儿已经露在外,风雨好厉害。”

不管是自然的风雨,还是人为的伤害,一朵玫瑰需要的是有人采摘,而那枚送给我的镶嵌着玳瑁的金戒指就是这种爱的呼唤,还有那只只给阿尔弗雷德握的左手,“左手我是没有必要给别的人握的。”诗歌、戒指和左手,这都是唯一的写照,也在书写着那个唯一的爱,所以在燕妮离开之后,阿尔弗雷德终于奔向了唯一的爱:“同燕妮在一起,无论如何也要一起回来!”是燕妮对于爱的呼唤让他们在一起,而这种呼唤去除的正是所谓的“人类的原罪”,就是去除母亲“压根儿产生不了高贵人的苦难的卑贱的所在”。

何来原罪?何来卑贱?何来隔阂?其实是一种种族的差异,是一种文化的不同,甚至只是社会阶层的相异,但是这种差异和不同,造成的是爱的缺失,造成的生活的异化,《茵梦湖》里的伊丽莎白和赖因哈特本是两小无猜的孩子,在他们童年时代就种下了那萌初的爱,“赖因哈特在伊丽莎白的帮助下在这儿用草皮搭了一个房子,他们要在夏日傍晚住在里面。”但是正如赖因哈特在讲完那个童话故事之后的感叹:“根本就没有天使。”当童年远去,他出去求学,当两年之后回来,他发现了陌生的伊丽莎白,而当他再次离开,当十年后再次回来的时候,她已经是别人的妻子了。

“这是我母亲的意愿。”这是伊丽莎白写给赖因哈特的信里说出的话,“从前我的所爱,都要从心里忘怀。”虽然心有不甘,但最终还是成为了另一个男人的妻。而这种错爱并不是因为时光带来的分离,而是一种隔阂,伊丽莎白嫁给的是拥有茵梦湖的埃里希,埃里希曾经是赖因哈特的好朋友,但是这种纯真的友谊在所谓的财富面前,似乎也变得脆弱。而从另一个意义上来说,爱情的隔阂其实从曾经的陌生感就开始了,它在某种程度上就是一种身份的差异,所以在伊丽莎白的目光中,赖因哈特的离开反而是坚定的,“没有回顾,他疾步直行。寂静的庄园在他身后逐渐地隐没,而他面前升起了一个庞大的开阔的世界。”不是悲伤而离开,而是奔向一个属于自己的世界,“随后他把椅子移到书桌旁,拿起一本翻开了的书沉浸于研究之中,从前他把他青年时代的力量都用在学业上了。”这是他的生活,而那个错爱的故事放在了身后,它的意义在于回归到童年时那种纯真,就像茵梦湖里的那朵睡莲,它是美好的,它是纯真的,它是在记忆之中不死的,“我从前熟悉它,但那是很久以前的事了。”在赖因哈特那里,只有睡莲才是他永远不会有陌生感的爱,才是永不逝去的青春。

这是对诗意生活的呼唤,但是睡莲只留在记忆中,童年只留在影子里,茵梦湖只留在故事里,“面前升起了一个庞大的开阔的世界”又会带他到何处去?像是没有岔路的人生,或者是岔路在最终极意义上回到了诗意的终点,不管是对于名字的再次命名,还是是和动物有关的隐喻,不管是消除隔阂的勇气,还是走向更开阔人生的信心,它们似乎都是美好的,都是走向了幸福,而唯有《在大学里》却传递出一种无奈而死亡的悲剧。一个裁缝的美丽女儿罗拉,似乎注定了人生的方向,当我在跳舞中爱上她的时候,她对我的拒绝是:“找你那些高贵的小姐去吧!我不愿意跟你往来,不跟你,也不跟你们当中的任何人!”当“拉丁”孩子克里斯多夫爱上她的时候,似乎是一种属于共同阶层的爱,但是爱好舞蹈的罗拉却又不甘心这样的婚姻,最终她骑上了“野伯爵”的人那匹马,甚至成为了伯爵夫人,而这种命运的不合理性又变成了障碍,正如瘸腿的玛丽所说:“那些漂亮的高贵的少爷毕竟不是为她而生的。”她不是高贵的小姐,高贵的少爷又不为她所生,如此,这种隔绝变成了无法改变的宿命。

宿命是无法改变的命运,即使有岔口,最后也走向一个确定的终点,所以罗拉最后以跳湖自尽的方式告别了这个世界,这或许是她对于宿命的最后一种阐释,“苍白的面孔静静地挨在海岸的沙滩上,那双跳舞的小脚现在从裙下露出来,一动也不动,马尾藻和贝壳挂在那滴着水的黑发上。那朵白玫瑰已经不在了,它也许飘到大海里去了。”跳舞的小脚是一个符号,黑发上的白玫瑰是一种象征,它们是罗拉一生都想要的自由与爱,也是纠缠在自我世界里无法摆脱的宿命,而最后当它们都以死亡的方式走向终点的时候,也是对于一个时代的告别:

在大学城教堂墓地上,长着很高的杂草的一边,立着一块白色大理石墓碑。上面写着:“莱诺拉·波莱佳——三个生活在德国不同地区的同乡立”。

拳头

编号:C39·2170117·1363
作者:【意】彼得罗·格罗西 著
出版:上海世纪出版股份有限公司
版本:2015年07月第1版
定价:28.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532157228
页数:216页

《拳头》是意大利新生代作家彼得罗·格罗西2006年出版的短篇小说集,曾入围意大利最重要的文学奖维亚雷焦奖和斯特雷加奖,并获得意大利坎皮埃罗欧洲文学奖,其英文版入围英国《独立报》外国小说奖。收录意大利版《拳头》的三个短篇《拳头》、《马》、《猴子》和格罗西2007年出版的中篇小说《马蒂尼》。“在这个世界上,有那么—个地方,我还可以算得上一个人物、一个传奇,可以势均力敌地跟别人战斗。”前三篇分别讲述了几个男孩如何面对现实、努力在成人世界里生存的成长故事;《马蒂尼》讲述的是一个当红作家如何从辉煌转而消失于公众视野的故事,刻画了存在与表相、内心的煎熬与外在的举止之间的深刻差别。


《拳头》:宣布:最后为平局

他是这样写的:“很滑稽,忽然之间,你看着四周,你意识到,所有东西都失去了它们的界限,忽然之间,因为某种奇异的组合,你觉得更加孤单。”
——《马蒂尼》

人与人之间的界限在哪里?看见和看不见的界限在哪里?自我和世界的界限在哪里——当被四周的世界包围的时候,自我是不是就是世界的一部分?当个体被吞没的时候,界限是不是也消融在这样的关系里?而且不仅仅是静态的消失,它以不可预料的力量实现着“奇异的组合”,最后世界还是那个世界,自我却早已经变成了他人。

“好吧,当你手里握着一颗炸弹,你的下场有两种:你担心这炸弹会很快爆炸,希望不要伤及无辜;或者你把它扔到能掀起轩然大波的地方。”一种极端的方式?炸弹会爆炸,但是在爆炸之前可以转移到另一个地方,这种“扔到能掀起轩然大波的地方”是不是在制造新的界限?而当新的界限在爆炸中被确立,是不是另一种牺牲?“了不起的马蒂尼”是一次爆炸?马蒂尼和米里亚姆被斯坦顿所掌控是一次爆炸?醉得不省人事的时候消失也是一次爆炸?但是不伤及无辜的爆炸之后,那个界限会为自己保留一个什么样的位置?“是的,在某个时刻,也就是炸弹炸开的那一刻,那些烟火让杰伊的某个东西破裂了,我一直在想:那到底是什么东西。”

到底是什么东西会在极端之后出现?而且是不是必然出现?当才华横溢的马蒂尼对我说我能成为一个好作家,那是不是也是一次必然的爆炸?而成为作家的标准就是看见了别人看不到的东西。这仿佛是一种悬浮的状态,“这就是问题所在:我们也不知道那是什么东西,然而人们能读到,能看到。”那个东西到底是什么的疑问直接关系到我们和世界之间的界限会以何种面目出现。而在这一切的爆炸发生之前,在那个看不见的东西被看到之前,马蒂尼却以一种偶像的方式存在,也就是说,他本身就代表着一个世界,代表着一种别人看不到的东西。

年轻帅气,才华横溢,“一个顶仨”本身就是区别于普通人的评价,所以对于看见他的我来说,“我也想成为和他一样的人”,一样的彩色裤子,一样的护腿,一样像小流氓一样的眼神,一样的微笑,他是在高处的统治者,“我感觉那嫉妒从胃的深处涌上来,就像加勒比海的热浪一样,让我的全身都在沸腾。”所以当马蒂尼对我说“你可以成为一个伟大的作家”的时候,其实就开始以一种界限的方式定义了我,而对于我来说,这种定义却带着他被放大的影子:我爱上了那些东西。如果世界朝着被定义的世界发展,那么它的尽头一定是另一个马蒂尼,而不是那个“我”。

但是马蒂尼作为一种偶像式的存在,一个定义别人的人,一个期望别人看见“那个东西”的掌控着,自己却又被别人掌控,米里亚姆以及斯坦顿,其实都开始定义他,而真正掌控的是电影工业这个强大的世界本身,那个被崇敬的人在重新洗牌的现实面前慢慢被巨大的世界吞没,马蒂尼甚至变成了一个词,一个在电台节目中谈及的话题,一个和女人有关的风流男人。电影工业、现代娱乐,以及广播传媒,他们定义了另一个马蒂尼,也迫使马蒂尼终于像一个炸弹一般扔了出去。

必然爆炸,而爆炸带来的一个结果是界限被重新制造,也就是说,在扔出炸弹的那一刻,马蒂尼反而变成了“那个扔炸弹的理想地方”,马蒂尼成为爆炸本身,当不影响无辜的情况,他只是以自我破坏的方式回归到一种自我——一个悖论,脆弱的悖论,无奈的悖论,以及必然的悖论。这个悖论的意义在于,爆炸不是那些掌控者制造的事故,而是自我从被吞没的现实里进行的突围。于是马蒂尼隐居了,于是马蒂尼消失了,于是马蒂尼成为了另一个他者。

他者必然是站在别人的角度的命名,但是看得见那个东西的我还在,终于在伊斯坦布尔我发现了他的行踪,在一家小餐馆的后厨里我看到了他,如一个幻觉,马蒂尼是被他们扔到了“他乡”,还是自己选择了理想的扔炸弹的地方?“各种好处。你一个人待在那里,远离混乱和麻烦,让热水经过你的手,然后清洗这世界的一部分;你还能挣到钱。”马蒂尼这样对我说,那时候他只是一个洗盘子的下手,是一个不被电影工业因影响的人,不被斯坦顿掌控的人。其实炸弹并不一定要爆炸,让这个世界找到自我和他人之间的界限才是最重要的,远离混乱,远离麻烦,用水清洗这个世界,都在创造着界限
都在寻找着可以看见的那个东西——而随着新的界限的出现,那曾经被定义的东西必然会以消失的方式离开,“哈,那些书啊,那些书已经没有了。二十年前,我已经把书卖给一家出版社了,一次性,无期限。”以及名声,以及话题,以及那个她——“不是她消失了,而是我。”

消失也是没有消失,在自我定义的世界里,看见有时候就意味着看不见,逃避,隐居,改名,都可能成为保持界限的一种方式,它们其实和爆炸一样,是为了不在“奇异的组合”里被最终吞没。“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”在《马》的叙事中,一样也是关于奇异的组合,一样是关于消失。纳坦和丹尼尔同时拥有父亲给的马,这是一种没有界限的开始,甚至他们在老潘其亚那里用自己的劳动让马驯服成为自己的一部分,也都没有所谓的界限。但是两个人本身就不可避免那种天生的界限,纳坦说:“去他妈的。谁他妈要这些马啊?这跟我们有什么关系?”丹尼尔却说:“从现在开始,我们有马了,所以跟我们有关系了。”纳坦总是往城里跑,他翻过山丘,翻过山谷,进入了另一个世界。而丹尼尔却和马在一起,在马的世界里演绎着故事。

他在农庄看到了一匹将卖给屠宰场的患病母马,他用很少的钱买下了它,然后用老潘其亚的方法治好了它,甚至偷了种马让它怀孕,最后产下了小马。这是一次拯救,从病马到健康的马,再到生下小马的母马,它不仅被拯救,还产生了效益。所以当这匹本来应该被屠宰的马被取名叫“第一笔买卖”,就表明马进入了丹尼尔的世界,而丹尼尔也进入了马的世界,这个纳坦进入到城里一样,是区分了界限,是区分了他和我。“我们每个人用自己的方式利用这个世界,然后到达自己想要到达的地方。”有人用刀子杀人,有人用刀子小苹果,有人进城寻找生活,有人拯救木马感悟生命,但是当“第一个出生”这匹小马驹出生之后,他变成了看见的那个东西,庄园那个卖他母马的人开始找他,认为他欺骗了他们,他们打他,“第一笔买卖”也被抹了脖子。

在矛盾和冲突中,农庄主人赶走了那几个工人,这是一种消除界限的办法,母马和小马驹又变成了丹尼尔的财产,但是这是不是就是丹尼尔最想要的结果?从一开始就一样的两匹马,最后和纳坦、丹尼尔一样走进了有界限的生活,而当农庄主人赶走了滋事的工人又把马匹还给了丹尼尔,和曾经拥有一样也是无界限的结果,但是,“同样的刀子,这两个用途之间的距离,也就是两个人之间的距离。”界限是永远存在的,它必定要有人进城有人留下,必定要有马死去有马活着,“这匹叫‘代替品’。”重新被命名的母马,重新被命名的人生,代替而产生的界限终于伴随着丹尼尔的消失而出现:“丹尼尔看着哥哥离开,一直到他的身影消失在街道尽头。他觉得,这次哥哥可能要比平时离开更长时间。”

《马蒂尼》的消失是一种自我放逐之后的自我寻找,而《马》里的母马被命名为“代替品”以及纳坦消失在街道尽头,更像是被现实赶走而终于不回来的无奈。但是都是平静的,都是现实主义的,而当皮耶罗成为那一只猴子的时候,诡异的世界让一个人异化成了一种动物。“他赤身裸体,蜷缩在床边,在那里玩一堆开心果壳,真像一只猴子。”曾经只是玛利亚说起弟弟的一个传说,至少对于尼科来说,这像是一种药拒绝自己的谎言。尼科的身边似乎不缺女性,辛辣刻薄、“子宫里面全是水泥”的安吉拉,一直沉浸在那不勒斯温柔之夜的贾达,会在电话里不停笑的齐娅拉,她们对于尼科来说,并非是一种“奇异的组合”,只有当从来没有距离他一米之内的玛利亚拥抱了尼科,并且告诉了他自己的弟弟做起猴子来,这样一种“奇异的组合”才真正开始。

那些女人对于尼科来说,像是一场一场的演出,“忽然间他觉得自己无意参加了一场演出,一场他所不知道的演出。”这是一种迷失,就像马蒂尼那时意识到的那样,“所有东西都失去了它们的界限”,而当皮耶罗的传说出现之后,失去的界限仿佛又回来了。尼科走进了皮耶罗的家,拥抱了皮耶罗的姐姐,然后真的看到了正在玩开心果的皮耶罗,这是一个寓言?爱情在迷失中来到,是不是一种自我意义的回归?当人变成猴子,是不是凸显了人性和动物性的界限?在没有成为猴子之前,尼科和皮耶罗在最后一次对话中谈到了“我们的梦”,“我们的梦,被那些比我们来得早的人粉碎了。”被粉碎的梦,其实根本不是梦,它是现实的一部分,也就是说,梦和现实的界限被无情分解了,一个连做梦都被剥夺了权力的人,就是被现实吞没了。

但是皮耶罗却逃离了这个“他们”的世界,他独立于人之外,而当尼科回到家瞥见自己的父亲赤身裸体跑进了房间的时候,是不是另一种“逃离”?“就好像,我忽然意识到,实际上我父亲是另一个人,比如说是一个可以光着身子待在家里的人,因此,他也是一个平常人,是一个可以和我妈妈一起生活三十五年的人。”我们总是被现实蒙蔽在那个应该的世界里,我们总是被他们定义为那个应该的人,所以没有了界限,所以人不是猴子,所以父亲不能裸体,所以才华横溢的马蒂尼一定要在电影工业中成为被膜拜的人,所以一匹患病的马必须进入屠宰场。

但是当那些界限重新出现的时候,是抛弃规则,是寻找自我,是坚持理想?而其实界限之湮没,界限之重新创造,都是一种悲剧化的体现,都失去了一种平等、安全的感觉,甚至失去了“出场”的机会,所以在《拳击手》里,消除界限的唯一办法就是:站在拳击台上,在平等的世界里宣布:最后为平局。“在台上,我们互相盯着对方的眼睛,拳击这桩事,让我非常迷恋。”并不是拳击的攻击性让人有疯狂的自我实现的意义,而是它保留了一种平等的关系:“那里面有某种逻辑,在那里面没有人能逃得了,你逃不了,别人也逃不了。”被圈在一个世界里,在众人的注目中,其实不管胜利还是失败,他们都是平等的,而这种平等需要的就是“出场”。

我是放弃了钢琴而坚持走上了拳击的道路,但是身材不适合练拳击的我得到了“芭蕾舞男”或者“芭蕾舞女”的外号,即使在训练时无人能敌,在交战中大获全胜,但是我从来没有过上场的机会,直到我看到了“山羊”穆格奈尼,“我第一次看到一个有能力和我抗衡的拳击手,这对我是一个打击。”找到了对手,是一个打击,而这个打击其实全都是荷尔蒙激发的兴奋,因为没有遇到对手意味着自我出场的无意义,意味着平等的无意义。而“山羊”这个聋哑人,本身带着身体的缺陷,这个世界对于他来说,似乎也充满了不平等,当他在给老黑的纸条上写下:“在和‘芭蕾舞男’交手之前,我不会参加任何比赛。”也意味着他找到了对手,找到了平等的感觉,找到了真正出场的机会。

一种平等的对决取消了我身材之不足,取消了“山羊”病态的身体,却在“出场”中找到了真正的自己,那个自己是左拳和右拳,是转身和跳跃,是裁判和观众,是博弈,“忽然之间,我意识到我们是同一类人,两个倒霉的边缘少年,为了他们的生命做斗争,为了那片四方形的、被现实污染的地方,在这个地方,事情按照自己的方式发生,把所有一切重新排列在一起。忽然间,我有一点儿明白,我们两个人中没人能胜出,我们也没有什么可失去的。”平等、出场、有安全感,不只是拳击带来的启示,而是在有界限的世界里突围的意义所在,当最终判定为平局的时候,这两种相异的命运找到了各自最温馨的表达:“他抓住我,然后把我从那个游戏世界拉了出来,”而最后我收到“山羊”的奖牌,其实也是“山羊”自己从游戏世界拉出来的努力,“你们俩是一类人”,没有奇异的组合,没有必然爆炸的炸弹,没有“代替品”的母马,世界变成了生活本身。

居伊·德波:诗歌革命

编号:H23·2170117·1362
作者:【法】樊尚·考夫曼 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年01月第1版
定价:48.00元亚马逊28.50元
ISBN:9787305110177
页数:351页

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇,避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说,他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则,创作文本和影像,以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战,这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是,他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此,他进行了真正的战斗,这是他希望带给这个社会的深刻内核。樊尚·考夫曼从一张照片,从他写的书、拍的电影以及有关他的资料和故事中去窥看并试图理解他,也试图让别人理解他,理解那些那些影像,以及他在这个毕生战斗的世界上为刻画自己标记所采取的那些行动。


《居伊·德波》:这个词永远使用复数

在哪里找寻德波?如同在许多其他照片中一样,德波就隐藏在这张照片中。尽管照片中没有德波的模样,但这就是他的照片;或者至少可以说是属于他的照片。
——《引言:没有个性的读者》

不是找寻,而是它以出现的方式推向一个读者的视野里。依次打开《居伊·德波——诗歌革命》的封面,打开法语书名的书页,打开中文书名的书页,打开《当代学术棱镜译丛》的总序,然后再翻过《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的绿雅园照片,出现的便是1951年的照片,紧接着便是1977年的照片,如果在一瞥之后再次按照页码前行,在经过《巴黎心理地理学指南》之后,便是1952年在《离子》上的照片——然后戛然而止于前进的方向,而是以回顾和反复揣摩的方式把三张照片集合在一起,那么居伊·德波是不是真的从隐藏的世界里出来了?

1951年、1952年和1977年,其实并非是要建立关于时间顺序的轴线,在出现而被集合的照片世界里,那个德波是不是就是“诗歌革命”的德波?1951年的照片里,是正面的德波,脸颊瘦削,表情凝重,目光里含着某种不确定,深色的衬衫和外套仿佛提供了他对世界的一种态度,而模糊的影像似乎也覆盖着一层尘土,樊尚·考夫曼说:“就像一个突然不知从哪里冒出来的人,对自己的出现还很是犹豫不决。”但似乎并没有刻痕,它像一张照片,而且德波就是一个被拍摄者,他为面前的摄像机留着一个位置。但是1952年呢?他倚墙而立,头偏向一侧,双手插在口袋里,而右腿和右手仿佛已经消失在明亮的灰尘后面,而那双曾经有着不确定目光的眼睛缺几乎被蒙住了,还是模糊,但是照片本身多了许多刻痕,还是正面为摄像机留着一个位置,但是中景的景别让德波和摄像机保持着最大的距离。

还有1977年的照片,几乎是一种特写,但是德波没有正面看着摄像机,过低的对比度,过度的曝光,使得眼前的德波像是在一种苍白的世界里呼吸,而前面的裂纹像是被枪击中了一般——闪光灯对着一个布满斑点的镜子拍摄,镜子的反光终于“抹杀了一部分本应该清楚显示的面庞”,在樊尚·考夫曼称之为“是反射的反射,是表象的表象”的照片里,德波不再为摄像机留着一个位置,而是为一个敌人,为一把枪,为一颗子弹留着穿透身体的位置。

位置在变化,摄像机在变化,景深在变化,所以影像在变化,而在这种种变化中,那个叫做德波的被拍摄者是不是也在变化?回答当然是肯定的,1951年照片里的那种不确定是德波的一种出现,那些灰尘还没有真正覆盖到他,而1952年的照片,他也是出现,只不过从满是灰尘的世界里出现,而这样一种出现可以叫做“回归”,而1977年的照片呢,镜子、闪光灯、斑点和苍白的面容,“他所做的一切似乎只是为了见证时间的流逝”。而其实,在三张照片里,德波一直在消失,从他不确定的目光到被黑色斑点覆盖的脸,再到完全被抹杀的面庞,意味着“都在逃避当前”——当前是面前的摄像机,是面前的位置,甚至是面前打开而看到他的读者,而在种种的逃避面前,他却只留下了时间:1951、1952和1977年,只有时间是确定的,只有时间是存在的,只有时间是被记录的,“创造一个人的传奇,意味着把自己交给过去,交给逝去的、溶解的和无法改变的时光。”

时间在别处,当自己成为“更隐秘的德波”的时候,是要在时间的凸显中模糊自己,还是在时间的刻痕里让自己重生?1951年或者正是德波的起点,1931年是德波诞生的时间,但是他却在自己20岁之后的1951年选择成为自己的出生的纪元,在他的最后一部电影《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,他把自传的故事定在了1951年,“本世纪中叶我在欧洲一些国家游历,当时我19岁,开始完全独立地生活。”为什么那些时间被抽离于自身之外?为什么独立生活是生命的起点?樊尚·考夫曼用了一个词“迷失的儿童”来概括德波的选择:“德波选择对童年保持沉默”。

童年时代他外公的鞋厂走向衰落最后破产,童年时代父亲患上了结核病而无法触摸他,童年时代,年轻美丽的母亲对他漠不关心,而童年时代,他也被剥夺了继承权,所以这样一个“没有遗产、没有继承人”的童年,注定是德波迷失的童年。当然这些都是外部让他迷失的因素,而在内心来说,德波害怕死亡,回避一切葬礼;德波蔑视一切,他希望摆脱所有的道德观;德波像是在沉默和黑暗中生活,而在这沉默和黑暗中,他自己也变成了黑暗的一部分。所以一开始是外部因素的剥夺,是内心世界的拒绝,而最后却变成了一种自我抽离:在他22岁的时候,在第一部影片《为萨德疾呼》中,最后的影像是无声的,是黑暗的,长达24分钟的静默和黑屏,代表着他的迷失观,就像最后一句台词所说:“我们未终结的冒险就像迷失的儿童”。

24分钟的沉默和黑屏,20岁才选择生命起点,这就是德波作为“迷失的儿童”最显著的特点:“迷失的儿童只有在沉默和夜晚中适合提及。他们是黑暗的一部分,令人难以捉摸,并且为迷失而生。他们的冒险不仅没有终结,而且保持隐秘和沉默。”而迷失是不是被抛弃,黑屏是不是被控制的黑暗?24分钟是不是被制造的沉默?其实一切都不是德波在被动状态下的无奈,而是主动选择了迷失,“迷失是找到自我的一种方式。”就像1951年的照片,那种目光中的不确定就是在表达迷失的“重生”,1952年的黑色斑点就是一种字母主义式的回归表达,而1977年的照片是德波撰写的一个文本,这个文本就是有划痕的影像,其目的就是“对表象进行了不遗余力的批判”——他不想在发表的影像上被看得太清楚,就是为了确保他身体优先于自己的影像。而这种对影像的主动破坏和拒绝就是为了解构面前的这架摄像机,解构为观者保留的位置,解构许多年以后看见照片的“他者”,而这正是迷失的儿童的最显著特点:“由始至终,迷失的儿童一直忠于自我、忠于迷失。由始至终,他都拒绝成为榜样,拒绝置身于别人的注视之下、变成别人所期待的样子。”

所以,这里就有了一个前提,迷失一开始是因为被迷失,外部的那些力量制造了迷失的儿童,而到了后来,迷失却成为一种主动选择,只有放弃那些表象的东西,只有关闭他者的目光,才能使自己成为迷失的儿童。而这也正是1951年出生的20岁的德波在电影最后24分钟用黑屏和沉默来表达的目的,他变成了自我没有客体的主体,变成了取消影像的身体,变成了抽离了内容意义的符号——1952年他加入了伊索的字母主义,而这种加入对于德博来说,也是决裂的开始,《为萨德疾呼》不是一部字母主义的电影,24分钟完全黑屏和静寂取消了影像本身,而1952年的《离子》,甚至不仅画面完全消失,脸字母主义那种符号化的痕迹也完全不见踪影,“他所放映的影像永远无法看到,之所以出现是为了在他所宣布的死亡的电影中消失,或者更准确地说:如果电影确实存在过,那么他将要宣布电影的灭亡。”就像拍照为了取消影像一样,迷失是为了显现。

“童年?它就在这里;我们从未离开过。”“迷失的儿童”是那些拒绝失去自己童年的孩子,而他们的目的不是逃离,而是返回其中,永远不愿离开。德波第一部电影《去/来》以一种悖论的结构表达着这种迷失,开始和结束,出现和消失,就是去和来的状态;《为萨德疾呼》中“虚拟”版本的配音里说:“在这个故事的开端,有些人是为了将它遗忘而出现;美好时代比迷宫更容易让人迷失。”而他的《回忆录》,在没有经历自己的人生之前就开始撰写,“这本书完全是由预制元素构成的。”而在写作之后呢,直到1993年才得以出售,“不是为阅读而作,也不是为不让人阅读而作”的《回忆录》变成了“反书籍”的一种努力。

居伊·德波:迷失是找到自我的唯一方式

当“迷失的儿童”成为德波的存在状态,当“从未离开”成为德波的一种内在逻辑,他其实在寻找一种自我显现的方式,他喜欢饮酒,关于生活的传言很多;他谈过很多次恋爱,对爱富哦的女人保持忠诚;他的作品中没有色情描写;他从未独居,甚至体验着一夫多制的不同魅力;他游历甚广,在近似冒险的出行中寻找域外风情——而这样一种关于激情的生活就是对于“巴黎不复存在”的实践。那是他们的生活》那是他们的制度?那是他们的爱情?那是他们的巴黎?就像那张被灰尘和刻痕覆盖着的照片一样,保留在德波世界里的永远不是供人观看的影像,而是属于自己的身体。所以当1968年的“五月风暴”发生之后,起初德波把它看成是“一次真正的对话和对社会的重新发现”,是确定了十年之后社会的“分离原则”,但是最后它却变成了“我们永远不会见面”的迷失——在《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中,德波称之为“辉煌的分散”,分离分散,之后绝不和解,绝不回头。

不回头,既是显现,也只是分离之一种,“我们被沦陷,被彼此分离。许多年过去了,但我们什么都未能改变。”迷失之后又回到迷失,德波永远是一个迷失的儿童,永远在忠于自我、忠于迷失的是世界里。而在“迷失的儿童”这种自我存在之外,德波在“没有作品的艺术”中书写着“迷失的作品”,从字母主义到字母主义国际,再到情境主义,德波的迷失依然在拒绝读者,拒绝被阅读的作品,“没有形式,没有作品。在美学方面,德波和他的字母主义同谋者坚持他们的原则。”他所作的是在情境主义无文本、反书籍中寻找生活的艺术,那就是心里地理学的运用,那就是漂移,“在情境主义者的各种实践中,漂移是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的技巧。”漂移是一种欲望,这里有政治性的欲望,有意识的欲望,以及欲望的意识,而当所有的欲望在“阶级斗争的结果”中成为一种革命的时候,德波其实走向了另一种迷失,一种总体都市主义构建的乌托邦,一种景观社会模拟的“另一个世界”——当情境主义国际发展到第二阶段,“以先锋派形象换取毫无新意的野心勃勃的无产阶级救世主的拥戴”的时候,纯政治阶段的革命或者已经变成了“迷失的组织”。

“从根本上说,情境主义是分享的观念,是广义上的参与,侵入所有生命领域的广义的集体,并最终将其取代。”漂移变成交往,个体体验变成了总体主义,德波在情境主义国际的第二阶段提出的总体主义,在某种程度上就是消除个体,消除一切令人尊敬的外表,要保持的身份、头衔和荣誉的“景观”事物,从而在总体交往中实现情境主义。总体性可以达到“没有观众”的迷失状态,但是这种“消极的整体”背后也是权力对欲望的控制,哪里有总体交往,就意味着必须没有艺术,而只有行动,并且是联合行动,而联合行动最终以革命的方式呈现的时候,它就变成了“迷失的组织”——组织共同的创立者仅仅以一起迷失他们自己为目标。于是最后的问题变成了:情境主义在哪里?德波在哪里?

他被掩藏于无产阶级领袖中,被掩藏于1968年“五月风暴”占领工厂运动中,他忘记了自己是情境主义者,在总体的革命和迷失的组织中,“他的隐匿的愿望实现了。”这种诗歌和政治结合的方式最后变成了战斗,变成了游戏。战争在《为萨德疾呼》中是马岛战役的装甲舰,是雅典街头被杀害的年轻人的尸体,是印度支那的法国步兵;战争在《关于在短时间内的某几个人的经过》中,是日本工人和警察的冲突,是英国警察镇压示威者,是是阿尔及利亚战争的画面;战争在《分离批判》中,是手持军刀的官员,是在刚果士兵用枪托驱散引发的骚乱,是身着古老制服的西点军校学员;战争在《景观社会》中,是首次引入的核潜艇,是发射导弹的航空母舰,是越南战争、俄罗斯内战、沃茨暴乱、布达佩斯起义……

而德波也成为战士德波,罪犯德波,分裂者德波,他与社会格格不入,他拒绝主流社会,他反抗资本主义和帝国主义的秩序,他反对任何形式的共产主义,他甚至拒绝一切无产阶级先锋派的表现形式,也就是说,德波在反对任何形式的国家结构中,去除了那种“景观社会”中的权威。反对只是其中一种方式,当他成为战士德波的时候,“他隐藏在自己的隐藏在文字去分裂、煽动冲突,制造分歧的能力中。”所以在宣布“电影院已经死亡”的同时,他提出了“让我们进行讨论吧”,讨论时冲突,是战斗,是游戏,是与公众建立敌对关系,“我身处他人力图用伪造的证据消灭我的地方,因为我总是已经脱离它的注视,因为我的独特工作是成功地逃脱它。”

为了脱离而加入,与为了显现而迷失一样,德波的战斗变成了一个游戏,变成了一个恶作剧,“在这个意义上,1968年‘五月风暴’由一系列街垒战和暴力冲突转而成为一个狂欢节。”而把游戏规则编进书里,制作25*20的战争游戏棋盘,德波完全以在“迷失的权威”中进攻和防御,他瞄准生活,瞄准观众,瞄准权威,瞄准景观,瞄准字母主义,瞄准电影院,而一切的瞄准最后都无关输赢,“德波的一生都在游戏,充满诱惑和战争,挑衅和隐蔽,各式迷宫,以及字母主义圆桌骑士玩‘管他谁赢谁输’游戏的地下墓穴。”

迷失的儿童,迷失的作品,迷失的组织,迷失的权威,迷失是一种持续的状态,而德波把迷失形容为“敢死队”:“一切与迷失有关的范畴,包括我的迷失,流逝的时光,消失,逃离;更广义上包括事物的流动,从主流社会的理解或是从最普通的时间概念来看,可以称为浪费时间,它与古老的军事术语‘敢死队’奇特地相遇,在对未知领域的发现和探索中相遇;各种形式的研究,冒险和先锋派。而敢死队这个词在德波的作品中永远使用复数,“因为从来都不是一个人的孤单毁灭。”毁灭成为漂移,成为交往,成为分享,成为总体,而当这一切变成复数的“迷失”之后,那个站在盖满灰尘后面的人是不是德波?那个在刻痕的反光中被放大的人是不是德波?

其实一切的问题也没有了意义,寻找德波也变得徒劳,他是隐秘的,他是总体的,他是迷失的,“这一切的迷失是因为德波甘愿在自己的迷失里,而从来不需要读者,”在景观的世界里,樊尚·考夫曼“阅读的是德波的所有作品”有什么意义?1951、1952和1977年的照片里辨认德波还有什么意义?甚至当我在自己的位置上打开和合拢《居伊·德波》还有什么意义?《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中那句话是:“如果没有什么是真的,那么则一切皆可。”

太平天国

编号:Z58·2170117·1361
作者:【美】史景迁 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2011年09月第1版
定价:56.00元亚马逊33.20元
ISBN:9787549507108
页数:440页

太平天国历时十年,数千万生灵涂炭,中国一流的政治人物、兵力财力几乎尽耗于此,史景迁在试图追寻洪秀全心中的宗教热情时,也在思索:有些人坚信自己身负使命,要让一切“乃有奇美新造,天民为之赞叹”,极少计算后果,而这是否就是历史的大苦痛?对于太平天国和洪秀全,人们并不陌生,学术界也做了大量的研究和阐述。史景迁在前言中说:“我无意写一本太平天国全史,也无意阐述洪秀全宗教信念的各个层面。我当然也无意说洪秀全对中国的社会、宗教,还有他军事神学的思想都是混沌一片,不够完整。本书的用意在于提供一个排比有序的脉络,来了解洪秀全的内心世界,并说明当他内心的想法和外在的脉络合拍的时候,吾人便能追索他行为的逻辑。”


《太平天国》:他的上帝带他回家了

既然耶稣是上帝之子,也是洪秀全的兄长,那么,洪秀全自然就是上帝在中国的儿子。
——《第五章 启惑》

英文书名:《God's Chinese Son: The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan》,翻译成《天平天国》,或者是在宏大叙事中隐没了个体的生存宿命,对于天平天国这一晚清历史上的著名事件来说,洪秀全绝对是一个重要的影响因素,而不论是“God's Chinese Son”的身份定义,还是“The Taiping Heavenly Kingdom of Hong Xiuquan”的“国家”属性,在史景迁看来,天平天国就是洪秀全的天平天国,就是以上帝的儿子的名义启示的天平天国,正如他在前言中所说:“许多问题仍无答案,最关键的或许是洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间有何关系。”

从创建拜上帝教,到《原道救世训》的传道,从恶梦中看见善与恶的抗衡,到不断与上帝的对话,从天平天国的建立,到对《圣经》的大幅修改,其实对于洪秀全来说,这一个组织,这一个天国,这一些教义,甚至这一拯救,都是为了看见天启式的灵魂,并在启惑中得到救赎,而天启在本质上却属于洪秀全个人的启示,也就说从《圣经》中得到力量、灵感和使命感,却在最后都变成了一种个人化的存在,而这种个人化的天启,在命运的沉浮中,最后也变成了个人化的一种极致表达,所以洪秀全的矛盾就在于:自我的拯救是是不是反而会造成更多的悲剧,史景迁将这一矛盾阐述为一种历史的宿命观:“那些从事这等使命的人极少算计后果,而这就是历史的一大苦痛。”

宿命而天启,其实自始至终弥漫着一种悲剧气氛,而对于洪秀全来说,当1936年的他将“洪火秀”改名为洪秀全,就以一种更替的方式走上了救赎之路,而在这条路上,洪秀全的所有努力都是从否定开始的。1836年,是进不了广州城的洋人们城墙外张望的1836年,是洪火秀到广州参加府试而落第的1836年,是一场两英寸的厚雪制造异兆的1836年,必然中的偶然,偶然中的必然,在否定而肯定的世界中打开了那扇门。从大时代来说,当洋人们用目光注视广州城高高的城墙,东西方之间的隔阂就开始了微妙地改变,虽然1836年的“十三洋行”只住着三百零七个洋人,“虽然洋人进不了广州城,但中国人的生活却将洋人那一小块地团团围住。”而这种反包围的方式在最后却成了另一种“侵入”:那些官府的通事闷闷讲着洋泾浜英语,那条新豆栏街上开出了西医的医院,那些“西洋镜”吸引着市民的注意。

侵入并不只是觊觎之后的武力,还有文化、宗教的渗透,1832年10月来到广州的牧师埃德温·史蒂文斯带来了基督教,他在广州遇见了更早接触了西方传教士的梁发,这是东西方的相遇,而这种相遇在信仰意义上变成了一种在否定中找寻出路的启示,梁发编写的《劝世良言》在广州刊印,在街头分发,这是基督教走近汉语世界的开始,而这种走近在某种意义上也是一次汉化,梁发从启蒙者米怜那里知道了基督教的教义,却用汉语编撰了这一著作,也正是这种“汉化”洞开了生活在否定状态下的中国人。而史蒂文斯更是用布道的方式给看不到希望的中国人一种心灵上的慰藉,“此刻,那些小册子或许正在启迪一些生活在沿海的中国草民;是啊,或许它们正在把来自天国的真正曙光照进失落在异教黑暗中的某些心灵,难道我们不应该做这样的冀望吗? ”当福音书取代了皇帝的诏书,当耶稣的感召超越了权力统治者的控制,当天国的幸福化解了现世的苦难,变成了救赎者,一本书,一句良言,其实远远胜过一道命令,一种道德的规矩,“中国的普天万民凭什么被拒于基督教之外?这统治者的权位是篡夺来的,他们剥夺了人民在此生、在永世得喜乐的机会,只是人民无力抵抗;他们累世历代都崇拜偶像,至今犹然,而且没有得到他们的同意,就与能让他们的生活得着福佑的事物无缘。”

而就是在1836年,在府试中落第的洪火秀在广州的街头接过了梁发的那本《劝世良言》。对于洪秀全来说,到广州参加府试,本身就想进入中国的儒家政治体系中,但是落第的现实将他拒绝在这扇大门之外,而在一场异兆的大雪降下之后,洪秀全在这天启的文字里找到了另一个自己。小册子的目录上有带“洪”的文字,诺亚方舟之前的洪水是摧毁秩序的破坏力量,而这个浩劫就是创造万物的“爷火华”的旨意,而“火”又与洪火秀的名字相契合,于是洪水、火焰就像是刻在他身上的劫难标记,而将自己改名为洪秀全,却找到了与上帝之命的相同之处,于是在偶然变成了必然,于是否定变成了肯定:“洪秀全落了第。他留下了这本书。”

这看起来是一次简单的改名事件,而在史景迁看来,却是一种“天启式的灵魂”被打开的重要节点。在思想领域,洪秀全生活的时代,一遇到干旱、饥荒、水涝和疫病,几乎只求助于那些民间的佛,《玉历至宝钞》是当时流行较广的一类代表,书中描绘了地狱的情境,而要摆脱地狱,就必须去恶向善,而其实这种善恶更多是佛道的轮回,它以控制人的精神为目的,而失去了自我主宰的力量。在1837年洪秀全得病期间,几乎被这一轮回带入了地狱,而在痛苦中洪秀全的那个梦,却让他看到了一丝摆脱佛道轮回的希望,他在梦中看见了耶稣,看见了救赎,甚至在呼唤着他皈依,于是噩梦变成了奇异的梦,洪秀全开始唱歌,开始自称皇帝,开始用朱笔写下了“天王大道君王全”,甚至,“他公开驳斥父亲,否认自己从他所出,他与兄长争辩。父亲、姐姐、兄长、来访者皆为他的言语刺伤,听他自称有评判世事、分辨妖魔善人的责任。”

否定的梦,否定的现实,否定的求仕之路,终于变成了一种“启惑”,而这种启惑对于洪秀全来说,却也是一次中西方文化的共契,“洪秀全及其信徒在一种天启式的灵视之中步上这场惊心动魄的大浩劫,其根源可追溯到公元前2世纪。”在西方来说,是以基督教为代表的宗教信仰,而在中国,“宇宙是秩序、繁荣与黑暗、混乱、毁灭这两种力量之间脆弱但又僵持不下的平衡”却在古籍中早有所阐述,《易经》中的“不永所事,小有言,终吉”和《老子》的“反者道之动,弱者道之用”,都是关于善战胜恶的先知预见,而最后的结论就是“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。所以对于洪秀全来说,他一方面开始了否定以儒家和佛道为代表的轮回以及道德的惩戒,而另一方面,把自己当成天启者,却又开始了另一种权力的获得和统治。

“《劝世良言》探讨恶的本源和善的意义,在许多方面正合洪秀全的胃口。此书内容驳杂奇诡,它向洪秀全的内心世界发声,也对广州一带在1839至1842年的战火喧嚣的世界发声。”内心发生,就是一种唤醒,就是对于统治力的打破,“那个叫以赛亚的人似乎又通过梁发的传译预见了这场噩梦,他这样说道:又败坏将并落于悖逆获罪者之上,又舍弃神爷火华者将被灭矣。”耶稣三十岁开始公开宣教,而那时的洪秀全也刚好三十岁,无论是名字还是年岁,都让洪秀全有一种被预言的感觉,所以他自然成了上帝的代言人,“明示神天上帝特差其降世之旨意,劝谕世上之人,务要悔改一切奸邪恶端,丢弃各样假菩萨之像,转意归向崇敬神天上帝为主。”于是不再进入考场,不再妄想功名,不再追寻虚灵之志,而是在这一种内心的呼唤中开始了洗礼的仪式,“洪秀全在天上剖腹换心的仪式是他受洗礼的预兆。”也从此,他把自己当成了上帝的儿子:God's Chinese Son。

从偷偷洗礼到开始讲道,从离开家乡出游,到紫荆山下传教,洪秀全和冯云山、曾云正、卢六等人走向了“洗除罪恶,去旧从新”的道路,甚至最后建立天平天国,对于洪秀全来说,一直把自己当成是上帝的儿子,当成是耶稣的兄弟,一直在“出游天下,将此情教导世人”中开始救赎,而正像史景迁提出的那个疑问:洪秀全的性格和他挑起的那场天启运动之间到底有何关系?而这个疑问的核心要素是,当洪秀全用被翻译的基督教文本来获得他的信念和命定感的时候,其实缺失的是一种真正的宗教道德,也就是说,洪秀全在书中看到的天启式灵视其实只是看见了自己,所以一种个人化的救赎,其实把所谓的“拜上帝会”、天平天国带上了不归之路,“这等于再次说明了在没有引导的情形下,传递这么一本有爆炸性的书,是非常危险的。”

作为上帝的儿子,耶稣的兄弟,洪秀全把“全世”看成是“秀全的世界”, 把“全然公义”变成““秀全比黄金更可羡慕”,甚至开始撰写自己的传道书《原道救世训》,他内心想要建立的是一个“人间天堂”:“‘人间天堂’不只是一个地方而已,而是全天下,太平军所到之处即得民心,除妖魔,如此人人皆可和乐平安,直至升天见天父。”但是这个“人间天堂”只不过是私人的人间天堂。从拜上帝会到天平天国,从紫荆山到金田再到南京,洪秀全一步步建立他的“人间天堂”,也是一步步变成“秀全的世界”。

这在所谓的制度建设上尤其明显。在冯云山广西创立“拜上帝会”的时候,洪秀全提出要遵六戒:“一为去淫戒色,二为不忤父母,三为勿杀害,四为勿偷盗,五为勿行巫觋,六为勿赌博。”看起来和传统民间的劝诫相差不大,但是却明显具有了反儒家的色彩,他打翻孔子的牌位,怒斥孔子的愚蠢,其目的就是解构将其拒之门外的所谓道德,甚至他通过梦来阐述这种破坏的合理性,“在这添油加醋的梦境中,洪秀全的天父独一真神皇上帝称《旧约全书》和《新约全书》所述字字为真,绝无谬误;反观儒家典籍,上帝斥之为‘甚多差谬’,有‘推勘妖魔作怪’之罪。”梦之预言,其在实践意义上则是反规则,反官府,他把统治中国的满人及其宫府爪牙定为应予消灭的妖魔,在把攻破的南京改名“天京”之后,这种反抗越来越彻底,在地名中将直隶省改为罪隶省,北燕改为妖穴,而把当时的皇帝咸丰名字上加了反犬旁,连“鞑”也加了反犬旁。把既有秩序中的一切成为“妖魔”,甚至极端化将老百姓也变成了敌人,在1852年天平军攻克全州之后,见人就杀,“不到两日工夫,全州居民全遭杀戮,只有及时逃离的人得以幸免。”而在南京,也是对僧道粗暴对待:“南京城中许多道观、佛寺都被太平军焚烧殆尽,佛像石雕被捣毁,许多僧道出家之人被剥去衣裳,甚至被杀掉;必须认同太平天国拜上帝教的教义,才能幸免于难,而太平军也手持刀剑来宣教。”

史景迁:如何读懂中国历史?

“手持刀剑来宣教”这正是天平天国悖论所在,一方面洪秀全以上帝的儿子之名来破坏一切旧传统,这种破坏让他拿着刀剑,把一切的人都归于妖魔和敌人,而这种杀戮式的破坏其目的却是口口声声的宣教,是将人从水火之中解救出来,所以洪秀全的“人间天堂”到最后却也变成了人间地狱,而这种悖论式的存在还是回到了其宿命的起点:把天道当成了一种私人化的启示,在否定中建立的肯定却又以否定的方式推向灭亡。

文字中不得带有“鬼”字,“太平天历”不用朝廷钦天监所定的节气,“耶稣”、“基督”译“天”、“圣”、“神”、“帝”、“天父”、“天兄”等词不准用作他途……在制度层面,这是否定之后的肯定,而肯定的意义却在解构所谓的天道,天王洪秀全的“洪”字,他人不能用,须以发音相同的字来替代,这何尝不是私人化的权力?在永安,“天王为了使这未来的许诺更形完备,于是给太平天国首领及其妻儿大封官爵,并规定称谓与礼节。”颁布的三份诏令许诺,“果能立志顶天,(真)忠报国到底”,就能“累代世袭,龙袍角带在天朝”。而攻破南京之后,“一切准备就绪,乐声四起,洪秀全身着黄龙袍,脚蹬黄龙履,坐在金碧辉煌的轿辇上,由十六名轿夫抬入城中,城中百姓夹道拜倒。”洪秀全俨然成了统治者;建立天京,对于洪秀全来说,是一种政权的固化,所以一切都被合法化了,他建立了宫殿,对高官拥有妻妾宽容大量,其中东王、西王各可拥有十一名,其他封王和洪秀全的兄长可有六个,高官可有三个,中级官员两个,小吏和一般人一个。而在任职上,洪仁发、洪仁达,洪秀全的妹妹,正宫赖氏的族人,还包括洪秀全大哥的八个儿子和二哥的两个儿子都变成了“专信”的族人;而洪秀全自己,在宫中拥有嫔妃达八十八名之多,完全按照自己的意愿来管理这个由宫女组成的大家庭;而洪秀全对于《圣经》不停地修改,就是为了保住家族的荣誉。

当欲望膨胀,在上层高官之间便演化为权力争夺战,杨秀清在太平天国一直扮演着代上帝发言的角色,一方面他代言上帝的旨意,实际上掌控着审案的决定权和太平天国最高的指令,就如上帝的话语一样,“谁也不能更改”,在不断的扩权中实际上已经开始独断朝纲;而另一方面,他公然指责太平天国的那些高官,1853年杨秀清声称上帝驾临了12次,上帝对韦昌辉和秦日纲这两名洪秀全的心腹大为不满,甚至杨秀清还借上帝之口指责洪秀全专横擅权、苛待宫女、纵容幼主,杨秀清责怪洪秀全事母不孝,太子天贵杨秀清贬抑,也不同意洪秀全提出给秦日纲和胡以晃封王。正是这种利欲化的“为上帝代言”逐渐演变为权力争夺的黑幕,史景迁认为,杨秀清实际上具有浓厚的儒家君臣思想,而他代上帝之言就是为自己走向另一个权力顶峰铺设条件,洪秀全称为天王,是“万岁”,而自己则是“九干岁”,“这乃天差地别,让杨秀清心中不平。”所以他把最忠于天王的将领派以要务:石达开被派往西边的湖北省,秦日纲被派往江苏丹阳,北王韦昌辉被派往江西南昌。等众将领带兵离开南京之后,杨秀清便直言不讳地告诉洪秀全,他也想有“万岁”之衔。这无非是司马昭之心,“杨秀清如此重申若干以往的核心价值一直存于儒家经典之中,若是蔑视之,则危及太平天国;洪秀全这些年苦心构建的教义,杨秀清却直捣核心。”

于是在扩权路上,在权力争夺战中,杨秀清被发动事变的秦日纲、韦昌辉杀死,而且他们在事变之后并不管当初只杀杨秀清一人的承诺,“如今所部不顾于此,见人就杀,无分男女、官位、老幼或职业。杨秀清的首级被割下来,挂在街心的一根木杆上。”这是太平天国内部的杀戮,在全力争夺找之外变成了内讧,石达开因指责韦昌辉滥杀,而被韦昌辉和秦日纲包围,而他们的杀戮行为也激起了洪秀全的愤怒,甚至韦昌辉还图谋囚禁洪秀全,洪秀全先行一步,让亲兵杀了韦昌辉,把韦昌辉的人头送给石达开,不久,秦日纲也被诱骗回城处死。

“1856年的腥风血雨之后,浮现了信心与信任危机”,即使之后组成了由自己亲信组成的领导层,即使开始了再次封王,但是对于太平天国来说,权力体系已经岌岌可危,而随着石达开最后离开太平天国“西征”,这个所谓的人间天堂已经瓦解。“人心改变,政事不一,各有一心。主上信任不专,因东、北、翼三王弄怕,故未肯信外臣,专信同姓之重”。这是李秀城对于此事件的一个总结,但是对于洪秀全来说,并没有意识到天平天国的严重危机,当他利用手中的权力不断修改《圣经》,实际上他已经走向了权力的虚妄深渊。

这种虚妄,在某种程度上就是缺乏宗教教育之后,把信仰变成了权力,从最初的《劝世良言》到后来自己编订撰写的《原道救世训》,从最初上帝的儿子、耶稣的兄弟,到后来把人间天堂看成是“秀全的世界”,从最初根据《圣经》传道,到后来大肆修改原文,完全变成了洪秀全个人的信仰,学养丰厚的传教士翻译麦都思在研读了天平天国的书刊之后,说太平天国宗教是一种“伪造的启示”,它虽然以《旧约》为基础,但“掺入迷信及谬误成分于其中”。罗孝全本来是作为朝廷、洋人和太平天国之间紧张关系的调停者,最后却被任命为洪秀全外交大臣,而那时洪秀全就告诉罗孝全,他越来越相信自己说话有如麦基洗德,乃是上帝的最高祭司与国王。

在虚妄的世界里,洪秀全其实已经变成了一个做梦者,天平天国的内讧和兵变根本无法唤起他改革的欲望,在无数次的梦境中,在不断地闭门修改经文中,在越来越陷于官兵的包围中,他最终却安静地死去,“合城无食,男妇死者甚多,恳求降旨,应何筹谋,以安众心。”这是李秀城在1864年春天对洪秀全说的话,天平天国已经进入了山穷水尽的地步,但是,饥饿并未让天王畏惧,他还是把心思放在了圣经上,当仔细读了《出埃及记》第16章后,告诉李秀城,上帝会保护忠诚的太平军,保佑在西乃荒漠里的以色列子民。在5月30日最后的谕旨中说,他去天国的时候到了,并请求天父天兄遣天兵来保卫天京。

死去进入天国,或者是对于洪秀全最好的安慰,但是对于天平天国来说,这绝对是最后的灭顶之灾,1862年1月26日的那场大雪,似乎回应着1836年的异兆,“历五十八个小时方止,积雪达七十六厘米厚,经过风吹,有些地方的积雪更厚。”灾难降临,却再也无法突围,无法救赎了,十二幅图描绘当时清军节节胜利的图片直观地记录了天平天国的覆灭,1854年7月25日,官军在湖南洞庭湖畔的永州破太平军,解长沙之围;1855年10月的桐城之役,自此太平军无望再取湖南;1856年12月9日,官军夺回武昌;官军在1864年10月擒拿洪秀全之子洪天贵福,太平天国至此告终。

天启式的灵视最终在这样一种悲剧中落下了帷幕,作为上帝之子的洪秀全没有亲见天平天国的覆灭,在他平静死去的时候,他其实不是看见了和天国一样的“人间天堂”,也不是完成了“乃有奇美新造,天民为之赞叹”的使命,当然更不是以宗教信仰的方式在黑暗、混乱、毁灭的世界里找到了救赎,天平天国的理想只是一个人的理想,甚至是一个人的空想,而当这个“中国历史上最诡奇的人和事件之一”以这样的方式落幕的时候,他的上帝只是把他带回了家,而剩下的世界只是一片死寂,“洪秀全的天兄耶稣也是默不作声。甚至那位在生他时疼痛号叫并奋力保护婴儿不被七头龙吞食的天妈,此时也在天庭沉默不语。”

最后之人

编号:C38·2170117·1360
作者:【法】莫里斯·布朗肖 著
出版:南京大学出版社
版本:2014年10月第1版
定价:23.00元亚马逊13.70元
ISBN:9787305140600
页数:123页

“必须一再地前进,以她所能行使的全部自由,走向那一个她以为看见过我在看的点,但是,对她而言,这个点就宛如迷失在人群中,和其他人并无不同的一个人,其中将这人与众人分开的只是那太过坚实的确信,那些他不得不抛掷进一段无尽过往之中的一具具界限确然的躯体。”那个点在哪里?她能看到吗?或者只是我自设的一个入口。布朗肖似乎在思想的转折点里制造了迷宫,向“零度写作”的转变旧是通过对“最后之人”的叙述实现的。“最后之人”是尼采意义上的末人,他以一张毫无表情的脸面对着黑格尔百科全书的知识体系与大循环封闭之后的历史境况。在上帝死去之后,对死亡和终结本身的描述是对残剩之物的肯定,不再有否定,在那里,一个人在场却已没有任何人了;在那里,甚至死都是不可能的,知识已是对不可能性的经验,是非知识了!


《最后之人》:然后才是垂死的他

不含糊的话语之激荡——且当它不语,它并非不语:我可以从中区分出我自己,只要听着它同时听着我内含于它,那恒久说着“我们”的巨大话语。

“第一夜”会消失吗?以及如何消失?当这一个问题被提及的时候,那个发出问题的人并没有消失,他是我,在“第一夜”里说话的我。我是不存在于引号中的我,我只是一个读者,在没有引号的第一夜以及另一夜打开莫里斯·布朗肖的《最后之人》的我。如此,在第一夜和另一夜组成的复数世界里,我也变成了复数:第一夜,我在微凉的夜晚抽出这本书,然后凝视着封面上的那副图,正面的脸是一个男人,突出的喉结证明了一种明确的性别,于是这个人就是他,他在凝视,他在张望,但是他却不在说话;而在他之左右,却是另外两张脸,左侧和右侧,不仅是方位的不同,还有着特点的差异:左侧的脸腮远远鼓于右侧的脸腮,左侧的眼睛也远远大于右侧,甚至左侧的眼神也以平视的方式区别于右侧的俯视。

正面、右侧和左侧,三张脸也是组成了一个复数的世界,是三个不同的他,还是一个他具有的三张不同的面孔?如果暂且把这样的疑问搁置一边,从第一夜的翻开,到进入其中,叠加的页面也是复数之一种,包括从“一”到“二”的章节也组成了小说复数的结构。但是第一夜的复数并没有以完成的方式终结,当书签被插于其中某一页的时候,第一夜暂告一段落,就像小说被时间打断搁笔在一个逗号里一样。于是从第一夜到第二夜,重新从封面的三张脸开始,从第一夜翻阅到被中断的那一页,然后继续进入其中——或者第二夜也并非是结束,它依然可以从第一夜的中断继续,依然可以像第一夜一样留下逗号,接着是第三夜,第四夜,在无数的夜晚,把《最后之人》拉出一个长长的未终结的段落。

但是必须有一个终结:第123页,最后一句话被安放在引号里:“之后,他……”这是最后的句子?最后的章节?最后的结局?之后是不是也是一种未完的继续?引号里的省略号是不是一种不被终结的符号?在这个和“自己关联”的句子里,谁给“他”一个引号的话语权?谁给了“他”一个没有说完的可能?引号、省略号,以及一个“他”,其实把一部小说带向了“第一夜”之后无数的夜,带向了我之外无数的“他”,带向了最后之人永不最后的结局。

复数的脸,复数的夜,复数的省略号,复数的他和自己,以及在书和小说前面不带引号的我,是不是这一切就组成了那个复数的“我们”?是不是就开启了那恒久说着“我们”的巨大话语?起先是不语的,起先只有一个我,但是,“且当它不语,它并非不语:我可以从中区分出我自己,只要听着它同时听着我内含于它”,于是我们从我身上涌出,从小说里涌出,突破了第一夜,突破了封闭的房间,突破了可以合拢的书,在我们的合唱中,“向海的某处”是所有关于我们“持续不断地赞颂我们之所是”:

我们之外有什么?回答是:“无人。”谁是远的,谁是近的?回答是:“这里的我们,那里的我们。”谁是最老又是最年轻的?回答是:“我们。”谁该被荣耀,谁走向我们,谁等待我们?回答是:“我们。”这太阳的光来自何处?回答是:“惟来自我们。”那天空来自何者?回答是:“我们内中之孤独。”那么谁该被爱?回答却是:“是我。”我们之外是无人,我们是远的,是近的,我们是在这里,在那里,我们是年轻的,是年老的,我们享受荣耀,我们走向我们,我们等待我们,我们产生光,我们的孤独变成天空——我们是复数的,我们全部在这儿,我们“挺立在一体的孤独中”,我们发出合唱声,但是为什么唯有关于被爱的人只有我一个?

当我是一个,是孤独的单数的时候,我就在引号里,不是拿着书从第一夜开始阅读的我,不是翻到最后一个看见省略号的我,而是在书中的“我”,那么这一种孤独,这一种单数,是不是就是书里的那一个词语,那一个将要说出来的词语?而我之存在区别于我们的一个最大特点就是“被爱”,被动地爱,我的对面一定有一个主动爱的人,在这样互动的关系里,我是因为另一个人而存在的,或者说,另一个人因为我而存在,存在是爱,是隔绝孤独,是区别于我们,那么那一个人是谁?

是他?他其实是先于我而存在的,第一句:“自从这个词得以受我运用,我即表达出一直以来我心中对于他的想法:他是那最后之人。”一个关于他的词,被我运用,然后再滋生出一种想法,所以他是我之前的主动者,是他把我纳入到这个词语范畴里,“他是最后之人”的命名,当然是先于我存在的一种现象。他是谁?他不跟任何人说话,他对于她的故事的叙述经常曲子书本,“对一些人而言,他极容易接近,而且是奇特地容易;而对于其他人,他就像被天真包围,其外部极为光滑,内里却是由坚硬水晶构成的突刺,以至于只要一接近,就有可能使他被自身无辜且又长又细的针所刺。”很明显,他的存在总是和他们有关,和复数有关,这是这个复数和“我们”形成的合唱,我们挺立的孤独不一样,他实际上是远离他们而存在的。

他们一定在说话,他们一定在叙述,他们也一定在聆听,这其实就是他们世界的规则,而当他“不跟任何人说话”的时候,他自然成了“最后之人”:“他说他不能够思想到他自身,对其他的、特定的某一个还可以,但那就像是一支箭,从太远的地方被射出而无法抵达目标。然而,就在它停止并坠落的时候,远处的这目标却开始颤震低鸣,然后向它迎来。”最后之人是无力的,是无奈的,甚至是无人的,他无法抵达目标,所以不和任何人说话,但是“他说”却又把他变成了言语者,那么他向谁说话?他为什么说话?

他是一个词语,当被我受用而成为“最后之人”的时候,他是在向我说话,于是我和他建立了第一种关系。从一个词语开始,我看见他的眼神是带着银质的光彩,“他脸上就有着某种孩子气的东西,他的表情邀请着我们予以关爱,乃至某种模糊的保护感。”他需要被保护,而且正是邀请我们予以关爱,而我们之中的我,以不一样的方式走近他。或者是:“某个我所阅读、所书写的话语,为了让位于他的话语而闪避。”或者是:“我经过他的房间,我听见他咳嗽——像一匹狼,他说——那的确是种冷冷的呻吟,某种独特、严峻、略带野性的声音。”又或者是:“我以关注,以计算,以希望,以怀疑,以遗忘而最终以怜悯包围他,但我总是保护他免于其他人的窥探。”这种我和他的关系,其实渐渐模糊了主动和被动的区别,他可能是他们中最无用、最多余者,但是他却改变了我,“我无法想到我,就是有一个可怕的什么横在那里,一个困难点,一个障碍,它逃逸,它不被触及?”是的,在这个主动提出的问题里,他却在我这里被触及。

一个多余的人,一个最后之人,是对于他们而言的,所以我需要从他们那里将他剥离开来,从世界的整体中抽离出来,“我说服自己相信我首先认识的是已死的他,然后才是垂死的他。”一个已死的人,却是一个垂死的人,死不是一种在第一夜发生的终结,它在继续,在垂死的状态中不死,而这种不死之垂死,是因为和我发生了关系,像一支箭,即使没有抵达目标,也不至于在停止的时候完全坠落为无。所以,“时时刻刻,我被赦免于这样的想法:他,最后之人,并不会是那最后之人。”而当我主动将他命名为垂死之人的时候,是不是我让他不死,让他在死亡的状态中进入我和他的关系里?“他不能死,因为欠缺未来。”未来在死亡的对面,只有在垂死的状态中,才可以“然后向它迎来”。

但是,在我之前已经出现的他,在他们之外的他,在垂死的过程中一定发生了另外的故事,而我只不过是被他带向了一种歧误中,“那么,是谁遇见他呢?又是谁和他说话?谁没有想到他?这我都不知道,我只是预感到那绝对不是我。”不是我,难道是我们?当我还未从我们中抽离出来,他是不是也以他们的方式在世界之中?他们和我们,是不是也是一体的?所以这个谁的问题就可能是一个本质问题;“也许他就在我们之中:首先就在我们全体之中。”是的,他在他们之中,在我们之中,全部的人之存在就是为了满足他的在场,而正是因为他的在场,所以他需要被忽略,“他必须成为那多余之数:多出的一个,单单是那多出的一个。”

于是是最后之人,但又不是最后之人,“我相信从他身上对我们漫散出一种幻想,激荡着我们,欺骗了我们,并且开启了我们对于一个不让人思想的思想的揣想。”而在这样的在场和“需要被忽略”的过程里,他从他们中抽离,我从我们中抽离,然后以相同的方式相遇,以相同的方式成为谁,“但也许他不过是我自己,一直以来即是无我之我——如此一种我不愿开启的关系,我拒斥着它,它也拒斥着我。”但是当他不过是我的时候,那种歧误却更为明显了,在场而被忽略,那么缺席呢?是不是会在死亡中变成垂死的状态?

垂死而不死,一种过程里的死亡似乎就要解开“最后之人”的全部意义,那个谁终于出现了,是她,我之外的她,他之外的她,男人之外的她。一个年轻女子,曾经和我认识的人,当她变成谁出现之后,我和他的关系也就发生了改变。“她早我数年来到这里。因此在她眼里我曾是个新人,一名越过门槛、跨进离弃惑域的无知者。当他到来,我便也成为旧人。”这只是她称他为教授时最外部的关系,当她在我面前被锁定被关注甚至被命名为新人的时候,当她开始询问他的时候,我似乎就是他,而且以一种推动的方式让她在他面前,“对她,他不会噤口不语,而她一看见他,也肯定会来到他身边,和他说话。”她不是把他当成我,而是把他从我们之中再次抽离,于是她走近他,于是她远离我,于是他和我在谁的关系中变成两种状态,我不在场,他在场,“我和他没有任何一种的关系。这状况才应该将我完全占据。”

言语开始了,“我喜欢他的眼神,那也许是他所拥有的之中最美的。”她说,“我或许可以认为他美。”她又说。一种言说就是一种命名,就是一种关系,垂死的人第一次在她面前变成在场,她身上那种透明的光仿佛正如他眼睛里如孩童一样的眼神,在被需要被保护中回到了谁的那个问题。但是我又在哪里?“我意识到一段无止境的距离不仅将我与她隔绝,也将我和我自己隔绝,并且让我感觉到我们其实正在远离彼此,虽然我们同时也朝着对方接近。”一个女人与我隔离,一个男人隔离了我和我自己,当她和他在一种言说里共同在场的时候,即使是缺席,也变成了一体,“她并不显得特别担心,甚至当他的缺席达到最长的时间之际,她又变得几乎是全然平静了。”而这平静的一体性也让她不惧怕死亡,“死亡,我想我是可以的,但受苦,不,我做不到。”

死亡之不怕,是因为他就是垂死之人,他用一种在场的方式让她在死亡中不在场,相反,在缺席的状态中她也很高兴和他在一起。而我在哪里的意义又何在?我是无我之我?我是他者之他?或者说那个被词语受用的我本来就是另一个他,那个和她走近而成为一体的他就是另一个我?“可怕的梦思,我满足不了的思想,且在其中我认不出我自己。”当我认不出自己的时候,我就是最后之人,而当她说:“是的,我不知道,但我接受他。”她接受他,他便是那个垂死之人。在我和他的这种分解而模糊的关系里,我是不是还是主动者?“若我必须是他的命运,就让这命运降临他,而不要贬损他。但我随即想到:这更卑懦,这让我保住了灵魂平静且受护卫的尊严。”

其实,在这个因为她而使得垂死变成一种在场事件的时候,我和他已经变成了“我们”的一部分,或者就是我们自己,我们是远的也是近的,是最老的也是最年轻的,是我们走向我们也在等待着我们,我们发出太阳一样的光也制造孤独,我们是我们之所是的我们,我们是一体的孤独中的我们。但是为什么在我们的一体中海油“该被爱”的那个我?那就是从我们转身回到自身,“这一部分对每个人都是相同的,而且我们全都结合于这一点直至我们的分离里,仅只结合于此而非别处,这将是终极目标。”转回自身,是在最后之人的垂死中,是在一体的孤独的开放中,是在她之出现和接受中,是在不明的言说中,是在缺席的在场里,“日与夜,日与夜,那儿即是我们所在处,而秘密的缺席便是我们的处境。”

这其实是真正的我们,“我们必须融化至彼此。你为结束者必将是我内中的起始。你不受循环之幸福吸引吗?你领先我,爱慕的记忆,不曾有过之事的回忆。你像个希望般领先我,而我却也是你所该追及的,你将可重新连接上的。想想吧,把这也加进那极限思想里。”不是一种复数,不是一种独立,是一切期待的不被期待者,是不可预知的确定,于是在“之后,他……”的省略中,在最后一页和最后一夜的返回中,没有引号的我再次看见那封面上的那张脸:不是复数,不是面具,不是最后之人,“我,要的是你成为一张脸,成为一张脸中那可见者,而你,是要为我再一次成为一张脸,成为一个思想,但却是一张脸。”

約會

编号:S29·2170114·1359
作者:[台]周夢蝶 著
出版:九歌出版社有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789574443574
页数:208页

在《还魂草》、《孤独国》出版之后,时隔三十七年,周梦蝶的诗集《约会》出版。《约会》得诗54首,风、云、鸟、兽,无一不可入诗,文字纯净、简单,且时带谐趣。而周梦蝶孤独的身影孓然独行于城市,虽摆脱生活的羁绊,却无所遁逃生命孤独的本质,所以他不断自我对话,向山水问情,与静物约会,往佛经里找智慧,遂婉转成他笔下似有情又绝情的诗句,欲言又止,止于当止。而诗中的“跋”“小序”“后记”等更是可观,向传统取经,挑战现代,每段均是最动人的小品。


《約會》:彼岸明明就在我们的眼前

甚么是我?
扑朔而迷离:
一禾
一戈。虽然
禾非我
戈亦非我
——《花,总得开一次》

那时,还没有八十九岁“蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅,还没有九十岁“走了近九十多年的路”的颠簸,当然也没有“白骨之白”的坟墓式想象,依然是从时间的句号里寻找那个逗点,从《一种鸟或人》回溯到《约会》,一个诗人的印象似乎还没有走在“我选择不选择”的不执中,即使提出了“甚么是我”的哲学性命题,那自我的隐喻里还有具象的“一禾”“一戈”,柔嫩也好,坚硬也罢,当自我被一种物所比喻,自是在欲罢不能的困境中寻找我的定义。

扑朔而迷离,恰恰是一种自我迷失的现实,七十岁自寿,未来长与不长都是未知,甚至从来没有过望到尽头之后回身的渴望,但是在不见未来而至的现在,七十却也是经历了种种人生的变故,离家而别妻,战祸而故国,在“岛屿写作”中,那一条武昌路,那一摊的书籍,那一身的孤影,对于周梦蝶来说,也是如梦的幻影,蝴蝶似乎已不再可能振翅,只在庄周的梦里,折了飞翔的可能,在符号的世界里安睡。所以当时间已经远离的《孤独国》,远离了《还魂草》,三十七年,似乎只有那诗句,还在生命的河流中发出一点声响。

梦却不是为沉睡而来,人生当然也不是为了孤独而去,七十岁,也是一个逗点,“凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点”,不想结尾,是因为“花,总得开一次”,如何开,开得多盛,也并非是一个诗人所能掌控的。而在花开一次的期许里,七十岁却完全呈现了苍老的自己,“顶从来秃面从来皱齿从来豁”,肉体的一切都在走向衰老,每过一日就是老了一岁,老了一岁之后是两岁三岁,直至老得不能再老,而老到七十五岁的时候,也是生日,也是自寿,那老去的只有自己,于是感慨说:“你的路,虽为自己而走/却不为自己而有。(《七十五岁生日一辑·所以,睡吧》)”不为自己而有,甚至不为自己而走,而在自己所有所走之外,是“天可坠日可冷月可冥”,是“无边的草色将不断绿着湿着你的/更行更远还生的笛子”,它们继续着它们,一切的变化似乎都和自己没有了关系,“虽然/有江河处就有你的波涛/而一颗星的明灭同于你的喜戚”,但是这脱离了它们的我,是如何不能在时间的流向中一直走下去,“所以,睡吧”,恰是回到了梦中的庄周,回到了庄周的梦蝶,“所以,睡吧,一笑而得其所哉的睡吧!”

而且,这苍老绝不是远离了它们的苍老,绝不是孤独着自己的苍老,那肉体比心灵似乎更容易看见不可避免之句号,于是患病,于是不起,“予以荒诞,不戒于风,端午节前夕,窗开四面,裸身而卧。次晨,乃大咳而特咳,伏枕三昼夜未下楼,强咽馒头一枚,饮姜开水二十余大杯,十日后,小瘥,勉以长短句代简,驰白巷藐、阿璞、阿敏、赖云根、苏敬静、严婵娟诸善友。”窗开四面裸身而卧,或许是一直以来保持的习惯,这种一直以来的生活终于在风的侵害下患病,不管是病时的“大咳而特咳”,也不管病后的“抢咽馒头一枚,饮姜开水二十余大杯”,即使病后可起身,也是如抽丝一般,再不能回到以为一贯而健康的体魄,于是周梦蝶用“荒诞”来感慨,荒诞的不是风,不是病,而是对自己的陌生,对自己的茫然,仿佛这一具身体已不再属于自己。

《病起二首》里是听到了窗外石榴花开的声音,听到了锦雀在对山咕咕咕咕的叫声,甚至还把这咕咕咕咕的叫声当成了梦里的声音,而且还在呼唤“梦中出现的那个人”,“锦雀啊!莫非,你就是我的名字?”而这虚幻终究还是虚幻,病体不离自己,锦雀终将飞去,于是在阳台负手而立的时候,追问的却是最现实的问题:“活着是否等于病着?”病着,是改变了身体的一种状态,甚至是结束了“荒诞”人生的一种惩罚,仰望着的那只在头顶七尺七寸的椅子,却发现早已不是原先的那只,也早已不是原先的星期五,“是我,以自己为样本/为你,单单只为你而编的?”这一种疑问里,星期五其实是两个星期五,从前的星期五和现在的星期五,仰望的星期五和平视的星期五,当自己在低处的时候,当自己只是看见了样本的星期五,其实再无高处的那种孤悬,亦如人生,便是被隔离了那梦境般的诗意,“明天太阳会不会从星期五的足下升起?/孤悬于我小木屋之一隅的椅子/已自七尺七寸的高处取下/且拂拭了又拂拭再拂拭;/林荫道上的落叶是扫不完的!(《仰望三十三行》,又题:两个星期五和一只椅子)”

甚至,还想到了死亡,那死亡是不远的死亡?如果顺着“活着就是病着”的思路,则必是最后身体之泯灭,必是“白骨之白”的归宿,《白云三愿》中,周梦蝶听说了西藏地区的天葬,“其亲属以刀斧碎其骸骨,置之高台,以饲乌鸢鹰隼之属,名曰天葬。”天葬是让死亡抵达高处,让尸身回归大地,引用南华经庄子之语:“吾以天地为棺椁,以日月为连璧,星辰为珠玑,万物为斋送:吾葬具岂不备耶?”所以无忧无惧,当弟子说:“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子却说:“在上为乌鸢食,在下为蝼蚁食,夺此与彼,何其偏也!”上和下,乌鸢和蝼蚁,又有何区别?而对于周梦蝶来说,似乎并非如庄周所说,对死亡完全是一种淡然,“天若有情,念力若不可思议/愿此乌此鸢永不受身为乌为鸢/我亦不复受身为我”,天若有情,此乌鸢不是彼乌鸢,那么我也不是我身之我,而当我不是我身之我,那么必然之死亡也不是我之死亡。

或者是一种规避,念力之不可思议,对于现实的残酷来说,死亡何来不死,天葬何来归宿,此生何来彼世,所以,周梦蝶说:“愿昨死今死后死/永不复闻天葬之名——”不闻天葬之命,也缺了庄生的淡然,而那句“悉答多步答腊。悉答多步答腊”更像是一种祈求,祈求“不复受身为我”,祈求“不复闻天葬之名”,也是祈求不在“活着就是病着”的迷失中,所以在这样的祈求中,年过七旬的周梦蝶反倒是看见了有欲求的自己,所以即使“顶从来秃面从来皱齿从来豁”的现实里,即使在“一直老到/老得不能再老”的人生里,总还是希望“蓦然/心头电光一闪”,于是,隔院的仙丹花开了,于是自七十而流向“吾十有五以前”,而听到“坠地的呱呱声从来不断”——而还来一个“一禾”“一戈”,无论柔弱还是坚强的我。

这反倒是回到自身的一种努力,也不是顺着必然之河看见自己的归宿,于是时间在流转,却是“无无所依依无无无所依”,于是人生在说话,却是“以有言印于无言”,所以也非一种唯一的看法,于是“所有的落叶都将回到树上,而、所有的树都是你的我的/手的分枝:信否?/冬天的脚印虽浅/而跫音不绝。如果/如果你用某种眼神看冬天”——某种眼神,看某种冬天,还有什么落叶,还有什么分枝,还有什么浅浅的脚印?所以细雪是“永远的十三岁,不识愁为何物的你”,于是深夜是“黑得可以切成一大块一大块”,于是有限和无限,从容与慷慨,都是那极好的风景,都是近在眼前的诗意,都是抽离了彼此之隔的存在,人生,无非是一种活法,“你痛极时会哭/乐极时也会哭啊。”人生,无非是一种态度:“远梦与归期/彼岸到时/恻恻:恰是此岸”,而最需要看见的是那个自己,那个独特的自己,那个唯一的自己:“有你的,总是有你的!/不信?满园的秋色/一树的枣子/为甚么?只红了你一个/欸,只单单红了甜了消魂了/你一个(《重有感·之一》)”

世界有果后果,有因中因,有缘外缘,有“眼不见眼”的迷惘,有“一痛更不复痛”的麻木,有“使曾经成为曾未”的努力,有“而隔日之次日之又次日”的变更,但是这种种,到底是是不是“愚中之最愚,抑慧中之至慧”?这“如是如是如是”该如何找到“只红了你一个”的独然?听得阿雄说,院子里的瓦钵有露珠,露珠里有月影,当月影被照见的时候,颗颗都是圆的,而周梦蝶却一直在疑惑,为什么自己院子里的月亮是缺了一角?天上之月亮,露珠之月影,月亮之蚀,月影之圆,这是此和彼,这是你和我,这是观者之不同,这是世界之分别,而在阿雄的世界里,周梦蝶分明是被启示了一种圆满的存在,不是物本身,而是心境,是“用某种眼神看冬天”,是“不可能之可能”,是将“美中之不足”点化为“不足中之美”。

在“如是如是如是”中找那个“只红了你一个”的你,会不会也陷入到所执的迷惘中?周梦蝶的“怪谈”系列似乎就是在寓言的世界里寻找真正的启示。《黑发》之本事里,武士家贫,旋而弃妻儿入赘宦家,骄悍之妇终让他归家,而抵家之后夜色中才看见家中有女子临窗而坐,泪眼相向,而等到第二天推枕而起,才发现是骷髅一具,而那握着的也只是黑发一缕。离开是寻找另一种生活,而归来是不是就是一种念情之举?那存放在“过去”里的东西并不会在这转身之后依然如故,那无非是一种“迟来的忏悔”:“这缕缕髯髴来自玄古的绝壁早春的瀑布似的温柔/幽幽,幽幽幽幽地/将那双剑眉/迟来的忏悔——覆盖。”而在《雪女》中,樵者终没有被荒野中的白衣女子锁强,“好头颅可惜”让他回归现实,只是在三年之后在荒冢外遇到女子,才知是被村人议论的女子,而当灯下小酌,发现就是曾经荒野废屋中的那个女子,“具陈前事。女色变。拂袖竟去。某吞泪。以所织红拖鞋追贻之。已无及矣。”三年,两种相遇,是所执?“任使抉眦,断舌,焚指,摘发/任使鞭打自己的喜悦一百次,一千次,一亿次/也永不能:使曾经/成为曾未。”

《黑发》和《雪女》中的男子和女子,以奇异的方式相遇,却并非是所谓的缘分,只是一种执念而已,而这种执念就在自己身上,对于七旬的周梦蝶来说,也是从“怪谈”中看到了那种异化的爱,对于再无走向因缘的周梦蝶来说,也是人生的一种启示,虽然织女和牛郎“一步一漪涟/一步一两心共喻的冷暖。向彼岸/彼岸的藕花深处/缓缓的荡开……”但是世界何来银河之隔?“怪就怪在:我们的彼岸/明明就在我们的眼前”,爱之彼此,其实也是无法用这样一种分隔的方式抵达,就像那枕着的竹枕,知道是一妇人所做,“余自得此枕,耳存目想,朝钓天而夕华胥,自谓蒙庄化蝶之乐不是过”,却也不再打听谁是谁,“千水中的一水/千月中的一月/或然之必然,偶然之当然/不相知而相照:居然在掌上,在眉边。”

水和月“不可待不可追不可祷甚至不可过”,也是让自己在掌中在眉边“相知相照”,所以不是分离为我和你,不是隔开为彼和此,不是区别于执和离,《碗中武土》最后喊出那句“吞下我!吞下你自己!”就是洞彻了人生之自我与他者,碗中之影是自我的投射,是自我的惶惑,是自我的束缚,最后“力战不敌。哭笑而死”却也成为执着的悲剧。所以从那本事的怪谈中,周梦蝶所看见的是一个远离了执着的自己,即使是柔弱之一禾,即使是坚硬之一戈,也非我,而花开一次的意义就是在超越着物我的构筑中,不再是彼岸的诱惑和想象,此岸亦是彼岸,而我也如那超度自己的如来:

世界坐在如来的掌上
如来,劳碌命的如来
泪血滴滴往肚里流的如来
却坐在我的掌上

十三朵白菊花

编号:S29·2170114·1358
作者:[台]周夢蝶 著
出版:洪範書店有限公司
版本:2002年07月第1版
定价:
ISBN:9789576742262
页数:214页

“世界老时/我最后老/世界小时/我最先小/而当世界沉默的时候/世界睡觉的时候/我不睡觉……”对于周梦蝶来说,这首名为《蓝蝴蝶》的拟童诗似乎传递着没有物求的淡然心态,就如那依旧清香的白菊花:“六十六年九月十三日。于自善导寺购菩提子念珠归。见书摊右侧藤椅上,有白菊花一大把:清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。遽携往小阁楼上,以瓶水贮之;越三日乃谢。六十七年一月二十三日追记。”本书收周梦蝶三十多年来稀有珍品为最新诗集,十分可贵。


《十三朵白菊花》:孤独最最不能忍受孤独

往日的崎岖,知否?
那风蓑雨笠,那滴滴用辛酸换来的草鞋钱
总归是白费的了!
路,不行不到
行行更远
何日是归?何处是满天
迎面纷纷扑来的鹊喜?
——《好雪!片片不落别处》

冷空气而来,阴雨中满是萧杀的味道,一叶凋零便知季节之变,这是否是一种必然的冷?坐于被窗隔绝于外界的房间里,周梦蝶的《十三朵白菊花》在开放,只是当门窗紧闭的时候,外面的雨,外面的风如何在我之外表达一种冷意?只是穿多了衣服,用以抵御这季节转变,其实多了一种自设的安慰。所以在不闻风雨声的世界里,在一部诗集里所读到的冷也成为无法行到的虚幻。

却只是那一朵最盛的白菊花,在绿色的封面右侧绽放着。一朵白菊花,十三朵白菊花,是不是也是风雨的真切和阅读的虚幻之间的关系?它再挺立,它在开放,它在默语,却也如周梦蝶那样,在一种单数的世界里渴望看见那众多的孤独,看见众多的冷。“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的”,是什么?当冷到绝顶,当冷到陌路,当一朵白菊花开到纷乱而散的时候,那世界必将纷纷扬扬。白菊花掉落就如那预想的雪片,片片不落别处,就落在最孤寂的时日,落在最冷寂的诗里。

“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”,还是从最绝顶的冷返回,就如对于周梦蝶的阅读,从最后即将进入坟墓的“白骨之白”,到看见“就在我们眼前”的彼岸,从“人已婵娟为一影梅花”到现在的“片片不落别处”的雪花,《有一种鸟或人》是不是已经飞远?《约会》过后是不是已经各自回家?《风耳楼坠简》的风是不是还让人害怕?当《十三朵白菊花》只剩下最后一朵在开放,时间在开放之后该走向何处?“已他乡了/且已不止一步了的/匆匆的行人啊/何去何从?”以时光的回溯方式重新站在一九六五年以来周梦蝶的诗歌世界,似乎多了那如十三朵白菊花一样多的质疑。

行人何去何从?往日的崎岖知否?行行更远的路何日是归?在问号的世界里,周梦蝶所要寻找的是关于冷到绝顶之后的雪,如何“片片不落别处”?亦或是走在他乡的自己,如何在匆匆的过程中找到自己应有的身世。雪是冬天必来的圣灵,尽管崎岖地走过,尽管匆匆地走过,尽管走到了更远,但是还是希望能够以返回的方式找到“一切之终之始”,在冷到绝顶的季节里感受到一种存在的温暖,“山有多高,月就有多小/云有多重,愁就有多深/而夕阳,夕阳只有一寸!”一寸的意义也是存在,如一朵白菊花,一切之一也有始终,如一个人的匆匆,所以所有的疑问,所有的单数,想要的是“迎面纷纷扑来的鹊喜”,雪花般的从满天的世界里而来,又落入不在别处的世界,所以这样的绝顶之外,始终之外,是有“另一双眼睛”,有一个预留的位置.

“一切从此法界流,一切流入此法界。”《华严经》的引语不再于“一切从此法界流”,而在于“一切流入此法界”,流出而流入,流入而一切,那另一双眼睛就是你,就是必须睁开在应所在的地方,“无限好的事物都安立在/一一无限好的所在——/鸟和他的巢/莺花和他的啼笑/有你的,总是有你的(《于桂林街购得大衣一领重五公斤》”,这个位置是为你而留,是为你而在,是鸟和它的巢,是莺花和它的啼笑,是岸和等待的水,是时间流逝中的“独身与兼身”——当一朵菊花在一个人的世界里开放,当一朵雪花在绝顶的冷中落下,所谓独身,但是在呼唤你,在留着位置的无限里,当你出现,便是无限而成为有限,而一个独身的我也有了兼身的理由。

苏格拉底说“兼身”是万万有其必要的,而这种兼身便是“若得妻而贤而才且美”,那一种陪伴,那一种幸福,是我和你“流入此法界”的象征,“纵使恶星照命,与一所谓鸠盘茶者共枕百年,水滴石穿,她依旧能造就你成为豪杰或哲学象。”所以在化身为具体的时间,化身为具体的无限,化身为具体的兼身,便是意义之所在,“淅淅沥沥/在点滴都很哲学/且希腊的马路上”。但是《于桂林街购得大衣一领重五公斤》毕竟是生活之一种,它是具体的,它是直接的。在周梦蝶的世界里,那贤而美的妻子,似乎一直是一种意象,也是为什么要在古希腊的苏格拉底的引语中化身为哲学的象征,实在是他在颠沛中有所顾忌,一种念想,更多的是编织一种想象式的幸福。

民国六十八年的除夕,周梦蝶梦见了废园,里面是荒烟蔓草,却独独有紫花,于是低回沈吟,便也成了四节二十行的诗歌,但是醒来却发现那些句子都零散了,再也找不到完整,只有最后的半首能够忆起,于是“每欲足成之。苦不就。恨恨而已”,于是那梦,那紫花,那想念都变得有些虚幻,“没有谁知道甚至春天自己也不知道/为什么,如此痴痴/浪费她的美;/乃不知有摇落,更无论/美人的娇眼与采摘(《绝前十行》)”而在书摊中出现的十三朵白菊花,也成为一种编织出来的幸福,民国六十九年的九月,回到书摊捡到了藤椅上有一把白菊花,“清气扑人,香光射眼,不识为谁氏所遗。”那主人在别处,只留下着白菊花,当周梦蝶将其养在小阁楼里的时候,他想到的是那个白菊花身后的主人,“花为谁设?这心香/已晞未晞的宿泪/掬自何方,默默不欲人知的远客?(《十三朵白菊花》)”

留着位置,却也留着遗憾,那在身边发生的一切似乎都找不到可见的一切,紫花在梦中遗失了大半,菊花在书摊中缺失了主人,于是在这样的际遇中,周梦蝶的感慨是那一种缘分,“想不可不可说劫以前以前/或佛,或江湖或文字或骨肉/云深雾深:这人!定必与我有某种/近过远过翱翔过而终归于参差的因缘——/因缘是割不断的,/只一次,便生生世世了。”只一次便生生世世,一朵而十三朵,一梦而无数梦,象征意义的解构,是因为周梦蝶留出了包括自己在内的所有位置,而这样一种扩展和想象,首先要拆除的是自己生命有关的时间阻隔。七十一年元旦,从外双溪搭早班车到台北,在经过至善路的时候,看到邻座的一个老妇人,手上捧着一段红梅,“花六七朵,料峭晓气中,特具艳姿。”不认识的妇人,不说话的相遇,却在那早梅的开放中“颇多感发”。老妇人易老?时间或者在她的身体里留下了记号,但是那早梅却又背叛了时间,“香影/不由分说/飞上伊的七十七/或十七(《老妇人与早悔》)”,七十七的老人,那么十七的人又是谁?她是眼前这个拿着早梅的老人幻化出的另一个人,另一双眼睛,“春色无所不在!/老于更老于七十七而幼于更幼于十七/窈窕中的窈窕/静寂中的静寂:/说法呀!是谁,又为谁而说法?”七十七岁是真实的老,十七岁是虚幻的幼,在这其实和年龄无关的纪实和虚构中,周梦蝶就是在真实的故事里找到那个必须被虚构的位置,她是十七岁的少女,她是在时间之上的存在,她是兼身里那个“而贤而才且美”的人,所以春色无处不在,“花开在树上。树开在/手上。伊的手/伊的手开在/地天的心上。”

只要有心,只要是美,只要是春色,便是另一个人的诞生。所以周梦蝶寻找你,就会处处是你,就会时时是你,就是让我变成你,让我走进你,就会让一朵菊花变成十三朵菊花,就会让好雪都“片片不落别处”。那个你是“人面石”,“以你为轴心,我流转/千匝复千匝。”如伴着母亲的围绕,那个你是“再来人”,是“未波之水/弦前弦后之月色”你是“想飞的树”,“那冷冷的十字,我背负着的/便翻转来背负我了”,你是“山泉”,终于“听见我听见你的听见的”。

而有了你,也有了方向,有了归途,有了时间之外的时间,有了你我之中的你我,“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花,一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己,/举起。”举起的时候,其实也是抵达生命的某种高度,不是道德意义上的高度,而是在诗意中离开那一个人的世界所看见绝顶的冷,看见不落别处的好雪,看见一次而成生生世世的永恒。于是,在举起了自己的世界里,那宇宙中的日月,那自然中的鸟虫,都变成了我和你的投影。起先也是疑问于我和你在哪里,“天上的月何如水中的月?/水中的月何如梦中的月?/月入千水 水含千月
/那一月是你?那一月是我?”然后是我和你从何处来,“说水与月与我是从?荒远的,没有来处的来处来的;/那来处:没有来处的来处的来处/又从那里来的?(《月河》)”没有来处的来处,是不是也在消弭你我之区别,消除单一和复多的矛盾?但是这最后无非是“我是你”的归宿:“过积雨的牯岭街拐角/猛抬头!有三个整整的秋天那么大的/一片落叶/打在我的肩上,说:/“我是你的。我带我的生生世世来/为你遮雨!(《积雨的日子》)”

《月河》于来处的喜,《闻雷》于静处的动,《积雨的日子》于“我是你的”相合,于是在宇宙和自然中,有的是“不即不离,生于水者明于水”的荆棘花,是“好一团波涛汹涌大合唱的紫色!”的牵牛花,是“一笑更不复笑的”昙花,是“并坐在隐隐只有一线天的柳枝儿上”的胸红岛,是“爱红甚于一切/吃胭脂长大的”的红蜻蜓,是“不蓝于蓝甚至不出于蓝的”蓝蝴蝶……每一种东西都像那好雪,片片不落别处,每一个你我,都如积雨的落叶,“生生世世来/为你遮雨”,即使从那一饮而尽的酒中也能识得“饮之趣与醉之理”,也能在绿影摇漾的空杯中感悟圆满,“在举头一仰而尽的剎那/身/轻似蝶,冷冷然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过……(《空杯》)”

无时间的时间,无你我的你我,无痛处的痛处,那一种编织的想象,那一些兼身的幸福,都像十三朵白菊花,次第开放,都像冷到绝顶之后的好雪,片片不落别处。可是在被填满了想象的世界之外呢?“是圆满,招来了缺陷?抑或造物/嫌忌太亮与太白?/经过不可说不可说劫的磨洗与割切/多么可怜!而今只剩/剩千万分之一的一瓣了(《白西瓜的寓言》)”生活是不是“白西瓜”的寓言?是不是辩证的存在?当“冷是不怕冷的”,当“美,恒与不尽美同在”,当“所有有限的/成为无限的了”,周梦蝶所看见的一方面是从缺憾到圆满的想象式构筑,但是另一方面却也可以感受从圆满到缺憾的那种空,“同样的土壤,同样的阳光/同样的/上帝的雨雪和慈悲/何以?蓼红而芦白/荠甜而茶苦/玫瑰的身上纹着密密的刺(《咏叹调·之二》)”世界更多体现的是相异性,而相异的世界里,一朵菊花就是一朵菊花的孤独,一片雪花就是一片雪花的冷寂,一个人就是一个人的独身。

还有不再返回的死,那个十九岁的女孩沈慧,当患上血癌而独自面对生命的时候,当爱情“死在这一种病里”的时候,她选择了另一种痛苦中的痛苦,“当爱情、友谊、健康失去时,我是一个疯狂的自虐者。”自虐就是抹除自己,连这个“我”都不在了,还有什么你?当世界沉默,还有什么“回音”?当死亡降临,还有社会么过去和现在?“昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立,若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边(《回音》)”即使周梦蝶说:“如果人人都是莲花化身/没有昏夜;没有怨憎,爱别离,求不得”,那也只是一种“如果”。

孤独最最不能忍受孤独,宇宙也罢,自然也好,虚设的你我,虚幻的梦境,在真实的现实面前,“一痛,永痛!/一次疤等于/饮十次刃,换百次骨/轮千次回。(《疤》)”,所以在被设想之外,人生的意义是走向已知,走向存在,走向归途,走向所在:“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶(《率然作》)”,率然而作,一朵白菊花在冷风未至的地方独自说话。

風耳樓墜簡

编号:E29·2170114·1357
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377303
页数:325页

“诗作之外,你不能错过的尺牍珍藏。”在一个“诗坛苦行僧”的文字后面,其实是另一面的周梦蝶。《风耳楼坠简》收录周梦蝶多年来与友人、读者往来之书信,及日记、手札、随笔杂文等,或细碎片语,或累累长篇,一字一语,诗人诗心,于随笔断简中更可见其真性情。书名乃因诗人所居之外双溪风大,遂为其居处取名“风耳楼”,取苏东坡“万事都如风过耳之意”,诗人淡泊,亦由此可见。全书共分上中下三篇,上篇收录1970-1978发表于《幼狮文艺》之文章,中篇收录1978-2007发表于《联合报》副刊之专栏文章,下篇则是收录未曾发表之尺牍文章。


《風耳樓墜简》:人已婵娟为一影梅花

她说“阁下公余作何消遗?”
“剪剪草。”
“万一剪草也被禁止呢?”
“看草生长。”
——致史安妮

剪草而消遣,是一种闲适的生活,也是一种参与其中的体验,只是当剪草而成禁止之事的时候,又该如何消遣,回答是“看草生长”,看是一种旁观,是一种距离,即使是眼睛的参与,也与那必剪的草隔着距离,而这距离并非是自己不愿接近,不愿深入其中,只是有人禁止,有物阻隔,或者有自身不便之妨碍,于是,“看草生长”多了份欲近不得的无奈,多了份欲脱不能的无助,只是在心里安慰自己:都是草,都是我,都是消遣,都是人生。

民国五十九年写给史安妮的尺牍,其第一首“之二”,关于剪草的对话其实引自《华氏四百五十一度》的电影,记下也是民国五十六年十月的事了,而这“之二”的对白也是为了注释那第一首“之一”的大珠和尚《入道要门论》:“众生自度。佛不能度。佛若能度众生时,无量劫来,无量诸佛,众生应已度尽。吾辈不合流浪生死。”《入道要门论》的引用,《华氏四百五十一度》的对白,以及致史安妮的尺牍,对于周梦蝶来说,民国五十九年或者正是自己作为众生“自度”的阶段,他告诉史安妮:“今岁农历正月二至九日,与道俗三十余人,在北投居士林,参禅习定。于香板声中,小有解悟。”而几天的解悟结果是呈偈四首。

第一首是:“诸法从此生,诸法从此灭;三十里草青青,江寒秋月白。”一切的生和灭,都在这此生之中,三十里草青青和江寒秋月白,也都是不被更改的自然。第二首是:“不见一法生,不见一法灭;枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶。”终于是有了“我”的位置,我之存在是为了入法?见和不见当然是把此生看成了法生,把此灭看成了法灭,而这见与不见的过程中,“枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶”,变化也已开始。第三首是:“后念不生,前念已灭;瞥尔回光,是真消息。”在见与不见之后,“我”已是这主体,既有前念又有后念,甚至是“瞥尔回光”的体验,而到了第四首:“真消息实无消息,果如初熟月如规;步犹未举家先到,青青元自在须眉。”已经开始行走回家,已经开始感叹,看上去一切没有改变,但是在“真消息和无消息”中似乎也开始了某种选择。

四首偈语,似乎是一种承接的过程,也像是在回应那电影里的对白,草之为草,也是诸法生灭之一种,而剪剪草便是“我”我走到了见与不见的位置上,而后的变化是“剪草也被禁止”,是后念还是前念,是生还是死?最后把真消息当成无消息,也就只是看草生长,远离了体验的过程,只在“果如初熟月如规”依然的人世中过自己的生活。所以对于周梦蝶来说,小有解悟的参禅西定的生活是在接近另一种自我,这种自我无论如何也是消遣式的“剪剪草”,而并无遭遇所谓的“被禁止”的无奈。

所以“剪剪草”的生活里,周梦蝶感受到的是“智慧就是坚毅”:“成就愈大、精神境界愈高的人,内心愈寂寞。因之,也最易于感动。所有的门,为所有的人而开。”所期待的是“人人爱人如己,物物各得其所”的和谐,“有耳的地方都没有墙,有墙的地方都没有耳。甚至虎须也可以把玩,而山与山海与海都像兄弟姊妹一般……。”所注视的是前方,“回忆是自人生的战场上败退下来的人的食粮。你年方稚,来日正多,岂可为一叶之落,而寒尽天下之秋?”所采取的方式是自省,“你眼下最迫切的课题是,赶快寻回你自己。我也一样。所以,我常常把眼睛回过来,朝里看!”这一个我,是剪剪草的我,是消遣的我,是参禅的我,是见与不见的我,我是超然的我:“当超人,一旦对于自己狂暴、孤独、不可一世的生活感到厌倦时,他已不是超人而是人了。”我是自我珍惜的我,“在所剩无几的未来岁月中,除了尽人难免的死,我想,大概不至于有什么奇祸飞落到我头上来吧!除非我不自珍惜,自己杀自己。”我是安身无忧的我,“离得自己一尺,便见得自己一尺;离得一丈,便见得一丈。若得尽离,至于离无所离,则吾人之本来面目无不现,而百千万亿胜妙功德无不明矣。此尤读书之极,行路之极,亦所有有生之伦所以安身立命之极也。”我是自我启示的我,“吾生本静,其扰也,吾自作之。人心非险,其险也,吾自启之。”我也是镜中之我:“以吾心之明镜,照人之心,则人不过如此而已。所以照人者自照焉,则吾之所以为吾,亦不过如此而已。”

这种种的我,对于周梦蝶来说,就是在“剪剪草”的消遣中无忧的我,他在《致王穗华》的信中说:“谢谢你的关注!我很好。十四年了,在这儿。阳光的香味。尘埃的香味。风雨晦冥的香味。排骨,油烟,杏仁牛奶,铁观音和菊花的香味。……有时候,仿佛永恒就在我对面,懒洋洋的坐着;世界昨天才呱呱坠地,我是振翅欲飞的第一只蝴蝶。”十四年,都是美好的味道,都是真切的生活,都是一种可以抵达永恒的理想,而周梦蝶似乎也成了那一只“振翅欲飞的第一只蝴蝶”。具体而微,即使这一年“一天到晚,不知忙些什么”的无聊,即使发出“可邻啊,一尊无泪的泥菩萨”的焦虑,即使欲放洪淑华而在山重水复中不遇,遂生出“而是想见你的心太切,欲速不达,遂观面失之耳”的感慨,即使三百六十五个昼夜只是“读大智度论一过;听楞严经四卷;作分行小块散文二首;拔蛀牙一颗;医胃及十二指肠溃疡各愈其什之九”,如是而已的生活,对于周梦蝶来说,也是一种知足。

“来年三月,桃花开时,便是灵魂儿飞上天时也”,充满了期盼,充满了乐观,似乎剪剪草会成为永远的消遣生活,所以那时的周梦蝶告诉那个想要“快”的朋友C说:”我喜欢慢。我要张着眼睛,看它一分一寸一点一滴地逼近我;将我淹没……”慢就是一种无忧,就是一种满足,“微明即起,搭第一班车,看第一轮红日,自台北桥下,澹澹寒波中涌现!”所以,这样的生活多少是一种未曾被禁止前的那种理想主义。正因为知足,所以害怕失去,正因为害怕失去,所以不顾念那可能到来的忧患,这是周梦蝶的一种脆弱,他在《致洛冰》的信中提到了“约法三章”,第一时不许他问周梦蝶在武昌街摆书摊的生意,“我的生意怎么会好,怎么会不好?好又怎样,不好又怎样?”一九五年开始在武昌街明星咖啡厅门口摆书摊,对于周梦蝶来说,也并非是做生意,卖书而看书,看书而看人,如此而已,“你知道,我这个人,天生是侩命,而且是‘江湖一把伞,兴吃不兴攒’的云水侩。”所以这只是一种生活,不是生意,好与不好都无关紧要,反正一身的蓝布马褂,反正只为看那第一轮红日,反正是“忙人之所闲而闲人之所忙”。

第二件事,周梦蝶所反对的是谈论他的健康问题,或者说不要为他的健康担心,“其实,你不要看,我这个七零八落的身体,虽不是铁打的,倒极少生病。偶尔天不转路转,来次把次小感冒(我是从来不吃感冒药的),只消喝两大杯热开水,倒头酣睡四小时,到附近汀江浴池浩浩荡荡出一身猛汗,之后,面着太阳,一口气,打它五个到七个结结实实淋漓尽致的喷嚏——信不信由你,本来就没鼻子没眼的我的感冒,就这样,一溜烟就不见了。”身体是瘦成了一行诗,但是周梦蝶却认为不生什么病,即使有点小感冒,睡几个小时,出一身猛汗,打几个喷嚏也就无碍了。这种无恙的生活也是为他“剪剪草”的消遣提供了可能,而不生病之身体在周梦蝶看来,其隐喻的是生灭的随常。

但是终究是所执了,终究是“被禁止”,终究是只能看看了,先是在龙山寺泡澡的时候,看见自己有了不堪入目的腹部,那镜中的自己仿佛不是自己,却又是真切的自己,于是开始了“损之又损”的计划:“自明日起,开始节食——改四餐为三餐。十日之后,倘立竿而不见影,则削减为两餐:若一年,若两年,若三年……且看这个蠢蠢然,不事生产,唯以吸收、消化为能事的怪物,还会不会作怪?”向身体挑战,为的是还回自己入目的身材,对于一个“我一向馋嘴,吃什么都有滋味”的人来说,这何尝不是所执?对于身体所执,到了患病那一日,却终于看见了那个被忽视的“我”,后来在双十节的前三日,发现右脚背出现了一个隆起的东西,又痒又热,最后又溯洄到腿窝,生出一个批把大小的肉球,别人说,是毒气所生,是细菌入侵,周梦蝶听从他人建议,到龙山寺泡热水,不想之后真的有了效果,红肿消退,于是,周梦蝶又不免乐观起来,“而周之与梦,梦之与蝶,又栩栩然一而三,三而一矣。”

但这或者是身体的另一种信号,民国六十九年五月,终于那胃病无法熬过了,五月五号住院,七号开刀,十八号上午拆线,下午出院,“这足足两个礼拜的病房经历,其感受之多之锐之深且巨,实前此所未有。”前所未有之病症,之痛苦,也正是开始了“被禁止”的生活,这种真切而具体的痛或者也是对于身体所执而加重的疾病,所以最后是身体意义上的“被禁止”:“酒和茶,与我都缘浅。自从有了胃病,遵医嘱,酒已点滴不入口;至于茶,虽然我天天都守在茶店里,三年多以来,不要说喝,连看都没有好好看它们一眼过。”而在这种身体被禁止之外,也是自足式生活的解体,民国六十九年六月六日《致钱灵珠》的信中说到了病后重新回到武昌街的时候,看到那信箱,就生出了诸多感慨,当里面的信笺积累过多,仿佛收信人“我”已消失不见,那个“好难索解,我也不过是少了几分之几的胃而已!何以此身此心此世界,遽而有如许可惊之不同?敢情我已非我?种种以前,从里到外,自顶至踵,统已换过?”而在住院期间,钟离灵恰好出国出阁,正在发生,却独失了“我”之见,“同样的五月十日,同样的太阳照在同样的穹苍和屋顶上;而彼此心境之悬绝,咸淡与冷暖,真的,就像谁说的:如人饮水,只有自己知道罢了。”而在住院生病期间,周梦蝶也第一次看到了“我”之外的种种存在,“我以前观念错误,以为我生我老我病我死,全是我自己的事,与世界无关。经过这番折腾,才幡然悔悟——人是人,也是人人。你笑,大家都跟着你笑;当你受割,说不定,也有人暗自为你滴血。”不是一个人的喜怒哀乐,不是一个人的生老病死,是社会,是朋友,是人人。

这一场病,带来了身体之痛,带来了习惯之改变,也带来了之后不再卖书的转折,而真正触动的是“被禁止”之后我该在何处,我该何为,这让周梦蝶想到了自己走过的那些岁月,“余幼时,亦会失足自高椅跌下,至今额头尚有疤痕一寸如卧蚕。二十四岁那年,避日寇乱,潜匿山中,一日,敌机来袭,仓皇入石窟中,触石棱,左门牙亦小破损。此外,如耳薄、顶秃、鼻仰、肩削;以及胃溃疡、十二指肠溃疡、膝肘寒湿、贫血等种种疾患,殆指不胜屈。”这是具体的周梦蝶,这是真实的周梦蝶,这是带着身体之伤的周梦蝶,这是只能看草生长的周梦蝶:“所幸天不绝人,五十九年之光阴,如秋色无边,自远而至。人既不以此病我,我亦蠢蠢闷闷,自忘其情之孤、影之寒与形之陋。”所以在开刀幸免于难的一周年又二十一天,周梦蝶决定去成都路东亚大饭店吃碗面,“重温去年此日与你与丛子同坐,那一寸亦短亦长的时光。”

身体之生与灭,身体之苦与痛,都是现实的,都是可见的,都是自我的。而对于周梦蝶来说,第三件事,则是反对谈及那个“你燃灯的窗口,有再来的人”。周梦蝶在大陆的时候有结发的妻子,妻子也生了孩子,只是在战乱时代从此天各一方,到台湾之后,周梦蝶却拒绝那个“再来的人”,他告诉洛冰的是那个“最美丽的谣言”,有个叫“梦蝶”的人死了,朋友张罗了后事,有一次在墓地发现一个梦蝶生前从未提及的少女,朋友很奇怪,最后却在少女的在场中仿佛看见了“梦蝶”之不死,“我居然一点也不觉得难过,反而觉和他更接近——不是隐隐约约,而是踏踏实实的。真的,现在不管我走在那里,坐在那里,站在那里,总觉得他也在。这使我惊异、欣慰、充实、宁定而又神魂飞越。仿佛他从种种彷徨与桎梏的‘过去’跳脱而出,投入于我,劫夺了我,而成为我……”这一个从未见过的少女,这一个在墓地中出现的少女,“举止严静,双眸澄澈,而孕满异光。”却也是以奇幻的方式给了一个缺席的人一种在的证明,于此,周梦蝶也把这“最美丽的谣言”当成了对自己的安慰,也使得他从此也不再提及“你燃灯的窗口,有再来的人”。

在那些尺牍里,周梦蝶劝朋友要争取自己的爱和幸福,他在写给雷震泽的信中说,“你与罗璧来往已数年,情好甚笃,了解至深,怎么到现在还停滞在云遮月隐、山高水深的阶段?”周梦蝶要他只对她说三个字“我爱你”,再加一句就是“此生此世非卿不娶!”对姜晓岚也是劝她:“把你的原则‘我爱爱的’调整为‘我爱爱我的’”,并告诉她,缘分是你自造的;对姚安莉说:“天上有一颗星,地下就有一个坑。水做的和泥做的这两种狼狈的魂灵,命中注定,是要生生世世你为我我为你,而忧而喜而乐而苦而死而生的。”致萧碧云说:“男女之事。大智度论以为:就像一大筐黄豆里面,碰巧有那么两颗红豆;而且,这两颗红豆,碰巧不前不后,不左不右,肩挨肩,面对面的挤压在一起。在《答许丕昌》中说:“一瓢即三千。只此五字,已抵得一部爱经。愿天下有情人心铭而骨刻之!”

爱是““此生此世非卿不娶!”的唯一,爱是缘分自造的主动,爱是“生生世世你为我我为你”的永恒,爱是“碰巧不前不后,不左不右”的缘分,爱是“一瓢即三千”的刻骨,可是对于自己的“窗外人”,却为何一再拒绝和否认,周梦蝶说是因为自己“无心”,是因为“各各不相知”,而在他内心来说,或者也是一种害怕,有种自我封闭,致张信生中说:“唉,我这辈子之所以萧然无侣,之所以不长进,孤陋寡闻,想来跟我乖僻离群,过分的自护、自律、自囿而近于自虐的,这要命的鬼天性不无关系吧!”他告诉光云:“我怕风。真的,我怕风,什么风都怕。我每到一处,不分秋冬春夏,总把门窗关得严严的,死死的。无可否认,对我来说,这世界上若远若近,最温柔也最酷烈的风是女人。”似乎是天然的斥之,拒之,周梦蝶倒宁愿是在“被禁止”的世界里,看别人的草生长,而自己也再无心去“剪剪草”了,即使在梦中见到一女子,也是“以何因缘而相与陷身于此绝境?都茫昧无所觉知。唯力撑其倦眼如枯鱼,以待长夜之将尽而已”。在他看来,“无论为笑影或泪影,刀痕或吻痕,只要是有过,发生过的:都永新而常在。”

有过,发生过,武昌街卖书做生意曾经有过,身体之病恙发生过,而窗外的“再来的人”也曾在梦中出现过,这便是周梦蝶“约法三章”的生活,一种见与不见,舍与不舍,执与不执的矛盾,才是周梦蝶真实具体的生活写照,所以当朋友K,冲着几分酒意问他:”你你你你为什么不出家?弱不禁风贫无立锥的你,一片树叶落下都怕打在头上的你,为什么还不走?是长安市上的香尘,熏瞎了你的眼睛?还是,你真的相信:‘人生不如一行波特莱尔’”他的回答是:“究其实,这一切一切对于我,只有八个字:‘痴病难医;痴病难医’而已!”痴而绝情,痴而癫狂,痴而淡然,痴而梦蝶,怕风吹过窗前,怕风扰乱宁静,怕风剪断草茎,却也是让自己成为另一种风——其居处取名“风耳楼”,就是取苏东坡“万事都如风过耳之意”,一种淡泊,也是一种伤感,一种低处的沉吟,却也是风必过耳的无奈,梦蝶而已,“醒来时,人已婵娟为一影梅花,在自己的暗香里悠然微笑着。时间改变一切;人也能改变时间。究竟谁是谁的奴隶,也不是片言可定的。”

有一種鳥或人

编号:S29·2170114·1356
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377327
页数:143页

“我选择紫色/我选择早睡早起早出早归/我选择冷粥,破砚,晴窗:忙人之所闲而闲人之所忙……”对于周梦蝶来说,人生并非是一道必选的选择题,而是在人世的变迁中看见诸多的可能性,最后却也是“我选择最后一人成究竟觉/我选择不选择”。2009年,周梦蝶九十大寿前夕,出版了诗集《有一种鸟或人》,本书共分四辑,收录周梦蝶2000年至今最新诗作共38首。新世纪以降,周梦蝶云淡风清,一派轻松自适,笔端转趋诙谐幽默,唯诗心如泉汩汩不竭,繁复归于简约,诗心回到本然的纯净,流露天真幽默之“谐趣”,题目多“戏拟”、“戏答”,内容更是妙趣横生,可见其超然洒脱。


《有一種鳥或人》:再没有流浪可以天涯了

话说到天亮也说不完
我偏爱句号。更爱
凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点
——《九行·之二》

生命之末端,沉沉寂寂的句号必然要写在一本书的最后位置?句号是八十九岁生日时,“五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅?句号是在“山外山断简”里“颠颠簸簸走了近九十多年的路”的归途?句号或者是“我可以指着我的白骨之白/起誓”的最后死亡?迫近于一种生命的状态,当“孤独国”在孤独中远去,当“还魂草”在岁月中凄然,一个穿着蓝布长褂的诗人如何在“十分之/九八七六五四三二”的句子里按放下那“凄迷摇曳,蝌蚪也似的逗点”?

句号之后的“。”,逗点之前的“,”,一种符号,却也是周梦蝶寻找的人生注解,而对于只写九行的诗人来说,当“想回到尚未出生以前/怕是不可能了”,当“不如/不如将错就错”地在至深至黑的井底,在松尾芭蕉的句下,“觅个悟处和小歇处”,便是从句号返回到逗点,便是从末端回望起始,便是把整个可以天亮的夜又重新拉回到漆黑的开始,就如开卷读鹿苹诗集那样,每一行都是开始,每一行都是逗点,每一行都是未诞生之前的自己。

开卷而读,似乎要顺着时间之河逆流而上,在一个还没天亮的夜晚,我的阅读也像“九行”一般,从末端回溯于从前,从句号偏爱于逗点。从《化城再来人》认识周梦蝶,在纪录片的语境中那个瘦削的诗人似乎也走向了其生命的终点,只是在“好雪片片不落别处”的世界里,周梦蝶只是作为一个诗人而存在,没有读过他的诗,如何都是一种片面的观望。在老马去台湾之前,便让他去书店找寻及册周梦蝶的诗集,这也算是对于大陆市场诗集空缺的一种弥补。书带来了,一共四册,封面里那个独坐的老头就是《化城再来人》里的周梦蝶,从影像里的苍老开始,进入到充满禅趣的诗歌世界,多少也是一种回避句号重新爱上逗点的象征。

而且,选择性地从最后一册文集《有一种鸟或人》开始,从生命的最后时光,沿着诗歌的河流,回到《约会》,回到《风耳楼坠简》,回到《十三朵白菊花》,如此,从句号开始而回到没有画上终点的逗点,则必然是返回式的阅读。其实,在我展开文集阅读周梦蝶的时候,他果真已经如他诗歌所说在“墓穴里。我将以睡为饵”,但是打开就是一种复活,因为诗歌不是肉体,诗歌也无法变成白骨,它反而以一种动感构筑了没有天亮的生命之旅,正如《泼墨》里的那个诗人:“会以怒气写竹喜气写兰,亦会/于酒酣耳热之后/一头栽进墨汁里,之后/又一头撞到宣纸上”。

不管是怒气还是喜气,不管是酒酣还是耳热,不管是静处的墨汁还是宣纸,总得有一个必然闯入的逗点,才能打开那漫卷的诗书,才能写下那不羁的灵魂,“栽进”和“撞到”里全是生命的力量,一个瘦弱如蝌蚪般的逗点,如何能改写人生必然之句号?的确,如周梦蝶最早的《孤独国》一样,他一直在那种孤独的状态中,特别是走到暮年的时候,这种孤独看上去更是和时间反抗时的无奈和寂然,八十九岁生日的时候,想到的是曾经酣醉的酒,“从来饮者与圣者与大道与青天/总一个鼻孔出气:/而诗心与天地心之萌发/应自有酒之日算起(《止酒二十行》)”,但是似乎再无酒了,一种身体的疾病已经远离了酒,那么不是饮者的诗人也看不见圣者的模样,看不见大道的方向,看不见青天的广阔,当然,也似乎看不见和天地之心同质的诗人,于是人生变成了一种痴等的疑问:“尽痴痴等黄河之水之清到几时?/愈老愈清愈醇愈辣而有风调:/五十八度的我,蹲在/一百一十六度的瓮底,频频/复频频呼唤再呼唤你:/只剩一半了!/真的,只剩一半了!/一半是多少?有几个一半?”

周梦蝶:我选择读其书诵其诗,而不必识其人

一半是多少?一半其实是全部的无,而再过一年,九十岁的时候,连一半的渴求也不再有了,“颠颠簸簸走了近九十多年的路/毕竟,你是怎样走过来的?”这是谁的问题,这又需要谁的回答?走过来是一种必然的方向,是看见了最后的句号,但是即使转过头去,也是“不敢回顾”,甚至,“不敢笑也不敢哭”,因为“生怕/我的笑将为我的哭所笑/而我的哭又为我的笑所哭(《山外山断简六帖·之二》。山外之山,人外之人在何处?笑之为笑在何处,哭之为哭又在何处?“山外山断简”里有“一阕生复生的桃花水”,有偶尔梦到从前的鞋子,有出生婴儿的哭声,但是对于颠颠簸簸走了九十年的诗人来说,更多的静物,更多的声音,只是一种渐行渐远的意象:“梦到/长安市上的香尘与落叶,袅袅/欲与渭水的秋风比高:/与雁阵一般不知书不识愁/刚刚只写得个一字或人字的(《山外山断简六帖·之三)”。

“好大块大块的黑与黑”轰然来到,便是“海棠前的我”,便是“手中的拄杖与项下的钵囊”,便是“自吹自绿自成灰还照夜的腐草”,而最后一定是“在墓穴里”的归宿,那里只有“白骨之白”的自己,只有“以睡为饵”的状态,只有“比风雨复风雨更嘈切的静寂”。这是最后必然画下的句号?大块大块的黑与黑,就是永不天亮了,哪里还会有说得完的句号,哪里还有凄迷摇曳的逗点?但是或者就是这一种早已看见了的“黑与黑”,早已预知的“白骨之白”是一个终点,才会使得周梦蝶做出另一种选择:“在墓穴里/再也没有谁,比一具白骨如我/对另一具白/更礼貌而亲切的了”,一具白骨不是寂然,不是孤独,而是对另一具白骨的礼貌和亲切,而是白骨之白的誓言,白骨在说话,白骨偏爱逗点,白骨“以睡为饵”:“垂钓十方三世的风雨以及静寂/比风雨复风雨更嘈切的静寂(《在墓穴里》)”。

被垂钓的寂静已经不再寂静,已入睡的白骨也不再入睡,从句号开始,那个世界里是无数个逗点,它在呼唤,在等待,“是谁说的:再也没有流浪/再也没有流浪/可以天涯了。”有去时的路,就有来时的路,有昏月就有晓日,有婆娑的泪眼就有张开的手臂,有寂静的死亡就有动态的生命,“谁是旋转谁是轴?依旧/拱桥。依旧荷香绿波藻荇和游鱼。虽然/麻雀老矣,赋格又不同于律绝/而非非想诸天鼻梁之孤直而长且高/也不是一飞而可冲的。(《赋格·乙酉二月廿八日黄昏偶过台北公园》)”呼唤和等待,是打开另一扇跨越生死的门,“门无所不在。/门说。你把这扇门关了/另一扇门会自动的打开;/纵然你把所有所有的门关了/而比所有所有更多的/门的鬼魂是关不住的——”而打开那扇门的是诗歌,是“菲菲雨雪”,是“是依依杨柳”,甚至是“牛顿的头,爱因斯坦的烟斗。”

诗自己能解开诗的环节,人自己能解开生死的宿命,因为“脐带是剪不断的”,因为“我,犹未诞生”,因为“你心里有绿色/出门便是草”。生命在旋转,时间在逆流,而这种逆流并非只是简单地向死而生,并非是将逗点代替句号,而是在生与死,来与去,开与闭,以及逗号和句号之间看见更多的自己,“水之逝与月之亏盈/霓虹之白与七色/谁能分割?这连体婴:/十分之十与十分之/九八七六五四三二”,矛盾而一体,便是自己的整体,便是诗歌的整体,便是在十分之十里的句号里,一切都是安插在生命里必然经过的逗点,因为只有在整体的自己里,只有在一体的诗歌里,在十分之十的句号里,每一个存在都有意义,“九千九百九十九只之外之外/唯一的,唯一的那只/迷途的羔羊/有福了(《之六》)”。

有福,便是另一种开启的意义,当没有酒饮,当病体缠身,当世界寂然,当“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅,信越写越短”,当“梦里不是雨便是风/却从不会出现过蝴蝶”,但一定有着一个被打开了门的四月,便有一个在轴中旋转的季节,“且喜四月已至。四月/孟夏的四月是我的季节/听!这笛萧。一号四号八号十三号/愚人节儿童节浴佛节泼水节。(《四月》)”四月是孟夏的四月,是时间里平常的四月,但是时间的意义只有赋予自己,才是整体中不可分割的一部分,而这种自我意义的书写必然是唯一的,“红的红,紫的紫,葳蕤的葳蕤/狼藉的狼藉——/如是如是如是,晴丝有多长多袅
美丽与哀愁就有多长多袅”。所以玫瑰是用来“你去爱,去成仙或成灰”,所以,水仙只为自己而开,所以潮水不习惯于等待,所以一切的一切都是一种缘,“去去!向孤峰顶学高/向众壑学深,学下/向雪学忍/向尊夫人学怀孕……(《惘然记》)”

而自己呢?不梦见蝴蝶,是因为那个梦在门那边,不做饮酒,是因为酒已超越了那必饮的时间,在从句号返回到逗点的感悟中,一梦一蝶一酒其实超越了原初的存在,在生命的逆行中更看到了它的透明,它的淡然,它的禅趣,以及它于时间之外的诗意。还是一个人,却已是在“岁月之后之后乃至我有赤裸”,赤裸的世界里是“与子兴云雨,齐寒温,永终始”的超然,是“关心我的怕只有饿了”的本真,是“飞或沉,醉或醒”的自在,是“直到最后最后,只剩/一犬一弓一矢/连山也不见了”的淡然,即使“山鬼”也罢,却也是“谁管得?且倾身营一饱吧!”的自我,即使天涯已远,却也是“只须于心头一跳一热,微微/微微微微一热一跳一热”的生活,于是,一人是一世界,“以一粒米为粥,由/来自三世十方/托钵的云水僧/分饱。且一饱/永饱。众饱。信否”

一饱而永饱,而众饱,其实一人一世界不是单一的我,而是整体的我,是所有的我,“让所有的人,所有的/让所有的仇非仇/让所有的友非友,手牵手/同心圆一般的/旋转吧(《旋转十二行》)”当超越了所有人,流浪是所有人的流浪,天涯是所有人的天涯,生死是所有人的生死。一个人打开的世界,是参悟,是容纳,也是无我,我所执而我所不执,当那只不及一寸高的沙瓶升满如鱼鳞细沙的时候,也是一个世界的所在,正如汤显祖还魂记所说:“这瓶儿空像,将世界包藏。”,又如王船山诗:“多少游鱼嚼空影,衔花来听读书声。”禅悟,禅趣,就在于人能看见世界本相之外的东西,“醍醐的月色与潮汐的钟盘/若智若愚若有情若无情非想非非想/一闻千悟。且无须启请/三藏十二部如来密因/已声声流出瓶外(《酬答二首·咏沙瓶 迟奉满济上人》”。还有那只紫砂葫芦,当四年前赠送的女诗人忽然在某禅院削发为尼,一切的变迁却又只在自己的世界里不变,“傥亦昔人云汉影月醉醒外之无情游乎?”

沙瓶是一世界,紫砂葫芦是一世界,而这并非是此一世界和彼一世界的不同,就像人与人,不是单一在自己的烦恼和忧愁中,不是孤独在自己的生命和死亡里,它打通了彼和此,“谁能使已成熟的稻穗不低垂?/谁能使海不扬波,鹊不踏枝?/谁能使鹅鸭不八卦/而,啄木鸟求友的手/不打贾岛月下的门?(《九行·之二》)”谁是谁的谁?谁其实都不是谁的谁,自己是他人,生是死,句号是逗点,在整体的世界里,选择就是不选择,不选择也是选择:

我选择紫色。
我选择早睡早起早出早归。
我选择冷粥,破砚,晴窗;忙人之所闲而闲人之所忙。
我选择非必不得已,一切事,无分巨细,总自己动手。
我选择人一能之己十之,人十能之己百之。
我选择以水为师——:高处高平,低处低平。
我选择以草为性命,如卷施,根拔而心不死。
我选择高枕;地牛动时,亦欣然与之俱动。
我选择岁月静好,猕猴亦知吃果子拜树头。
我选择读其书诵其诗,而不必识其人。
我选择不妨有佳篇而无佳句。
我选择好风如水,有不速之客一人来。
我选择轴心,而不漠视旋转。
我选择春江水暖,竹外桃花三两枝。
我选择渐行渐远,渐与夕阳山外山外山为一,而曾未偏离足下一毫末。
我选择电话亭:多少是非恩怨,虽经于耳,不入于心。
我选择鸡未生蛋,蛋未生鸡,第一最初威音王如来未降迹。
我选择江欲其怒,涧欲其清,路欲其直,人欲其好德如好色。
我选择无事一念不生,有事一心不乱。
我选择迅雷不及掩耳。
我选择持箸挥毫捉刀与亲友书别时互握而外,都使用左手。
我选择元宵有雪,中秋无月;情人百年三万六千日,只六千日好合。
我选择寂静。铿然!如一毫秋蚊之睫之坠落,万方皆惊。
我选择割骨还父割肉还母,割一切忧思怨乱还诸天地;而自处于冥漠,无所有不可得。
我选择用巧不如用拙,用强不如用弱。
我选择杀而不怒。
我选择例外。如闰月;如生而能书;如深树中见一颗樱桃尚在;如人呕尽一生心血只有一句诗为后世所传诵。枫落吴江冷……
我选择牢记不如淡墨。(先慈语)
我选择稳坐钓鱼台,看他风浪起。(先祖母语)
我选择热胀冷缩,如铁轨与铁轨之不离不即。
我选择行乎其所不得不行,而止乎其所当止。
我选择最后一人成究竟觉
我选择不选择。
——《我选择》

运动-影像

编号:B83·2161222·1355
作者:【法】吉尔·德勒兹 著
出版:湖南美术出版社
版本:2016年04月第一版
定价:33.00元亚马逊21.70元
ISBN:9787535671660
页数:338页

《运动-影像》研究的不是电影史,它是分类学,一种对影像和符号的分类尝试,它在此讨论第一种影像类型,运动-影像及其主要变型:知觉-影像、情感-影像、动作-影像、符号(非语言学范畴),它们构成了影像的特点。质-力量通过面孔表现,它呈现在“任意空间”中,揭示出原初世界,有时在假定为真实的世界现实化。电影大师用各自的方式创造、创作影像和符号。它们对画家、建筑家、音乐家来说充满对抗性,对思想家亦然。不应抱怨视觉和听觉侵犯了思想,也不应对这种侵犯持乐观态度;而应当展现出思想如何对既属于运动-影像又属于更深层次的时间-影像的视听符号发生了作用,这样,才能产生伟大的作品。《运动-影像》参考了美国逻辑学家皮尔士关于影像和符号的基本分类,以及法国哲学家亨利·伯格森的《物质与记忆》和《创造进化论》。


《运动-影像》:总之,它必须绵延下去

当没有任何一种不确定性中心来扰乱运动-影像的时候,我们如何拆解自己,又如何让人拆解我们?
——《第四章 运动-影像及其三种类型》

那一双眼睛,分明是在注视着。淡绿色的封面,像是一层蒙版的存在,可是目光不是潜伏在蒙版背后,而是以一种隐藏的方式构成了看见的运动:在它眼前的是一个陌生化的世界,是一双亟待打开图书的手,是另一双渴望阅读的眼睛——目光和目光之相遇,就是一种运动产生的张力。而且,在假装阅读完这一本书,用最后一页覆盖之后,封底的那张黑白照里也分明是一个看见的人,H.Bamberger拍摄的影像,标注着这个名叫吉尔·德勒兹的作者,而在封底之外,就是那一层淡绿色的可拆解的封面。不管是在蒙版后面,还是被封面覆盖,那个作者,那双眼睛,那种运动,其实都是可见的,它无法逃离,他无法遮蔽,它无法成为静态的存在。

运动之产生,其实有两种方式,一种是影像世界里的那双眼睛看见,另一种则是作为读者的我们可见那一双蒙版和封面后面的眼睛,所以眼睛之于眼睛,其实变成了双重的“看见”,而在这双重看见的系统里,看见和被看见,被看见和看见,是不是构成了一种整体?而这种整体是不是始终有一个中心?是知觉?是情感?是精神?而在这个看见和被看见的整体中心里,谁需要被拆解?谁又需要拆解别人?

一种图书版式的设计,对于吉尔·德勒兹来说,似乎是一种对于所谓运动-影像的背离,他引用柏格森的运动论述,所强调的其实是一种不确定的中心,是用光来捕捉“事物内部和空间的所有点”:“它一直在扩展,尚(未)被发现”,也就是当眼睛看见的时候,它不是看见眼睛之外的一切,而是让眼睛存在于事物之中,存在于光影像本身之中,也就是说,把视觉纳入到事物和影像的整体中,让它自身去扩展和发现影像,而这种影像变成了视像,一种不为任何人,也不针对任何人的自身影像。

所以实际上,这种自身影像就是电影世界里的元电影,当眼睛以照相术的方式捕捉到并冲洗出那些光的时候,就是在自身影像上构成了一种整体性,“将光与精神摆在一起,把意识变成了一束光,光把事物从其天生的阴暗中呈现出来。”而呈现出来的整体影像“是一种非常特殊的类型:有生命的影像或物质”,而这样的生命影像就需要不确定的中心,即使眼镜成为知觉之一种,也是“既在感觉中心,也在运动中心,度量着自身关联的复杂性”。而这种不确定的中心,甚至要变成一种“纯洁”:“在它无中心的纯洁中、它的原始变化体制中、它的热与光中,发现运动或运动-影像的真实模样。”无中心的纯洁、原始的变化体制,热和光的捕捉,带来的是运动-影像的真实模样,而这样一种真实模样的发现就需要拆解人作为自身影像的那个中心。

拆解自己,又让人拆解我们,不只是简单的看见,也不是在看见和被看见双重意义上的运动,它其实在无中心的整体中变成了运动-映像,变成了流动-物质。而这种影像的运动,这种物质的流动,正是需要拆解一种静态的存在,一种仅仅在空间范畴中的镜头,一种被分割的运动。“我们用几乎一闪而过的画面来反映正在流动的现实,由于这些画面是这种现实的特征,所以我们只需用一个抽象的、统一的、不可见的变化将它们串联起来,而这种变化存在于这种认知机器的深处……感知、智力活动、语言一般都是这样产生的。”柏格森在《创造进化论》中论述了流动的现实带来的创造意义,吉尔·德勒兹正是从柏格森的运动论述中找到了构建整体性运动,寻找运动-影像的一种突破。

柏格森在论述中认为,运动是一种现在时,是不可分割的,即使分割,也在每一次分割时改变了原初的性质,但是当运动仅仅变成一种空间上的经过行为时,它变成了一种可分割的静态行为,一个瞬间和另一个瞬间相分离,一个区间和另一个区间相对立,一种时间和另一种时间相独立,如此割裂,是取消了运动的现在时,是抹杀了运动的不可分割性,吉尔·德勒兹更明确地指出:“经过的空间全部属于同一种同质空间,而运动是异质的,彼此之间不可代替。”1907年柏格森将这种对于运动的错误表述命名为“电影幻觉”,这种幻觉将静态分切替换了动态分切,将镜头的空间范畴覆盖在时间范畴里。

电影是每一帧的组合,是瞬间的连接,是时间意义上运动,当机器来展示画面的时候,影像的瞬间分切就需要有“一个运动或一个无人称的、统一的、抽象的、不可见或不可知觉的时间”,电影把这种移动运动的特殊瞬间转换为任意瞬间,把空间意义上的静态分切变成时间意义中的动态分切,用机械连接代替停顿运动,而这便是柏格森对于运动的重构,“我们把电影定义为一个用运动与任意瞬间对接来复制运动的系统。”就如那些音乐剧一样,它在弗雷德·阿斯泰尔的“舞蹈-行动”启示下,把发生在任意地点的舞蹈连接成时间范畴中的运动,在街头,在便道上,在车流中,实现了任意瞬间的整体运动,“当人们将运动交给任意时刻时,人们应该变成在随便一个任意时刻都能够思考这个新的生产,即奇特和特殊时刻的产生:这是向哲学的彻底归依,也是柏格森最后打算做的,给现代科学补上适合它的和它所缺少的形而上学,这是缺少的另一面。”

而这种向哲学归依的形而上学运动,就是柏格森所提出的“绵延”:“不仅瞬间是对运动的一个静态分切,运动也是对绵延,意即整体或某个整体的动态分切。”绵延不仅仅是一种运动产生的变化,而且它处在不断变化中,处在任意瞬间的变化中,这种绵延产生的运动就形成了一个整体,“宇宙的绵延只能用创造的自由制造整体,因为这里有创造的一席之地。”而整体的意义就是一种开放,它不断变化,不断创造新的东西,不断处在绵延里。所以真正的运动,它从来不是一个封闭的集合,它穿梭于物和局部之间构成了一种关系,同时,它以绵延和整体的方式保持着世界永远的连接。所以吉尔·德勒兹从柏格森的理论中理出了运动-影像的三个层面:首先运动不是一种静态的分切,不存在一个独立的瞬间影像;其次,运动影像必须是一种绵延的动态分切;再者,在超越运动的绵延中产生了时间-影像,具体表现为绵延-影像、变化影像、关系影像、体积-影像……

吉尔·德勒兹:影像的整体性就是一种可能性

作为绵延的影像如何在电影中实现它的整体性?在观看电影时,看见的往往是一种物质化的呈现,那就是所谓的镜头,这种镜头产生的语言对应着在创作时的取景,取景的取舍自然区分了镜头内外的世界,那么这种区分是不是在割裂整体性?“画框告诉我们影像不只是用于看的。它既是可看的,也是可读的。画框具有这种暗示功能,不仅只记录声音,还记录视觉信息。”但这种画框的物质性也在取消着整体,所以在可见的画框之外,还必须把运动绵延到画外,也就是说画外从来不应该是一个否定,“任何取景都确定着一个画外。”画框就像一个集合,看起来是封闭的,但是当画外被确定并从画框里绵延出去的时候,整体性就慢慢构筑起来,它像一条绵延的线,穿越集合,赋予每一个集合和另外的集合实现联系的必要可能,而且几乎没有穷尽,在一种开放的关系中形成时间意义上的运动。所以画外看起来是“别处”,是旁边,是周围,但是这种别处、旁边和周围,却“体现着一个更令人不安的存在”,这种不安的存在就是“延续”的结果,“是一种更彻底的、处于异质空间和时间之外的别处”。

也正是运动的绵延把画外变成“更令人不安的存在”,所以突破了画框,突破了取景,突破了镜头在空间上的物质性,而变成一种开放的整体,“镜头,就是运动—影像。由于它把运动带给一个变化的整体,所以它是绵延的动态分切。”但是这种对于画外的绵延只是柏格森运动论述的理想状态,如何实现这种绵延,如何创造运动-影像,吉尔·德勒兹认为按照柏格森的这一理论,要确定一个整体,必须通过衔接、切换和虚假衔接等手段,而这些手段归结为一种,那就是剪辑,剪辑可以建立联系,可以组建关系,可以表现运动,正如爱森斯坦所说,剪辑表现了影片的整体,而这种整体就是思想。“属于剪辑的东西,在它本身上,或在其他东西上,是时间、绵延的间接影像。”无论是“一种强大的有机表现牵带着集合及其局部”的美国学派的有机倾向,还是用对立剪辑取替平行剪辑、用质的飞跃剪辑取代一致或协调剪辑的苏联学派的辩证法,无论是“首先关心运动数量以及确定数量的度量关系”的法国学派的数量说,还是隐藏着“阴暗的沼泽生命”的德国表现主义张力论,都在用剪辑的方式达到运动-影像的绵延世界,创造一个动态分切的整体性,“剪辑唯一的普遍性就是它让电影影像与整体都与设计为开放体的时间发生关联。”

但是这种整体性是不是需要去除自身影像的那个中心,也就是说如何把眼睛存在于光影像本身之中,从而捕捉到那些空间上的所有点。这便是“如何拆解自己,又如何让人拆解我们”的难题,生命影像之存在,它的主观知觉一定会产生一个中心,这个中心是感觉中心,也是运动中心,它和自身产生了复杂的关系,所以当运动-影像遭遇这一个中心时候,它其实完成了一种变型:知觉-影像。而当知觉不知不觉过渡到人的动作之后,又产生了第二个变型:动作-影像;运动成为一种生活体验之后,变型继续,它就是情感-影像。知觉-影像、动作-影像和情感-影像,是三种运动-影像的变型,“而我们每个人,作为特殊影像或可能中心,我们只是这三种影像的装置,是知觉-影像、动作-影像、情感-影像的加强体。”

人变成了特殊影像,变成了可能中心,变成了装置工具,是不是会减弱甚至消除运动的绵延,甚至取消整体性?贝克特在《电影》里用一种特殊装置来化解“存在即被知觉”的可怕现实,他提出了三种时间的影像记录,一种是当一个人行动时,摄影机只拍他的背,在角度不超过45度的情况下,摄影机只是在记录动作,所形成的只是动作-影像,“如果跟着他的摄影机超出这个角度,这个动作就会被截止、消失,人物会停下来,藏起他惊恐的面孔。”第二个时间里,摄影机的角度变成了90度,在人走进房间的时候,可以通过摄影机看到人的主观视觉,房间以及房中的物品与动物一览无余,但是摄影机却还是以客观的方式记录人的知觉。第三个时间,在人躲藏、蜷缩的时候,摄像机后退,但是当人昏昏欲睡的时候,摄像机靠近他并且拍下他的正面,在这个过程中,摄影机的客观眼睛代替了人的主观眼睛。

第一种影像可以称之为动作-影像,第二个影像是一种知觉-影像,而第三种则变成了情感-影像,在摄影机和人建立的这三种影像世界里,那个中心是不是逐渐得到了拆解?主观知觉从最初的隐藏到之后的暴露,再到最后的代替,实际上也在空间意义上完成了变型:全景镜头基本上是知觉-影像,中景镜头是动作-影像,特写镜头是情感-影像。但是在第三个被拆解了中心的知觉映像里,虽然主观知觉消失了,但是摄影机却又承担起了情感的知觉传递任务,也就是说“当人们拆解了前两者后,还会继续存在的知觉”,那就是自己对自己的知觉,而这也是在寻找无中心的纯洁中遇到的最大危险。

情感-影像表现为特写镜头,表现为人的面孔,这是一种放大的知觉,这是一种生命影像,甚至它成为一种权力,在任意空间里构成了一种力量,“如何将一个任意空间从指定的事物状态、特定空间中抽离出来?”所以化解这种危险的可能性意义就是把任意空间“去权力化”,影子、白色和不同的色彩,可以构建任意空间,而这种构筑方法就是制造一种虚无空间,在空间的虚拟状态中,可能性抹杀了中心,开放性取消了情感,希区柯克在《爱德华大夫》里,当一杯牛奶充斥银幕时,只留下一个空空的白色影像,这是不是一种可能?在布莱松的电影里,空声的出现是不是“显示了发生的和被表达的事的可能关联”?

实际上,虚无空间的可能性,任意空间的开放性消除了情感-影像的中心化,对于更有危机的精神-影像来说,也不啻是一种方法,当我们观看希区柯克的《眩晕》时,我们进入到了真实的眩晕里,当《后窗》的主人公利用镜头聚焦后窗里发生的一切的时候,我们也像变成了无能力的人,用摄影机构筑了我们看见的世界。吉尔·德勒兹将此命名为动作-影像最后一个变形:精神-影像,“希区柯克的创新之一是将观众带入影片,如果这是真的,那么人物本身应否以较明显的方式为观众所接受呢?但这样会出现一种不可避免的后果:精神影像不再是动作-影像以及其他影像的完善,而是对它们的性质和身份的质疑。”这种质疑是不是在破坏整体性?是不是在消解可能性?观众的精神世界被取代,那个无中心的纯洁世界如何发射出那一道捕捉运动世界的光?

所以当精神变成影像的中心,绵延似乎也就停止了,在这样的危机面前,吉尔·德勒兹提出了一种随机性的运动-影像:“电影总有遇到不可预见的事或即兴发挥的时侯,即叙事现时下某个鲜活现实的不可抗拒性,而摄影机也不能先找到自己的即兴发挥才开始工作,即兴发挥既是阻碍,也是不可或缺的手段。”随机制造可能,可能表现绵延,绵延完成整体,所以影像里是被打碎的、延伸到空间里去的纤维,是散步、游荡和反复不停地踱步,是没有整体性世界中的连接和整合,甚至是“底片意识觉醒”。

但是这样的方式,是不是真的能完成运动-影像的解救?拆解是去中心化,甚至是去生命化物质的努力,但是在拆解的意义上,知觉、运动和情感形成的影像如何照亮瞬间时间,并最终形成绵延的整体?开放或者是需要的,电影的可能性是“拆解动作、剧情、情节或故事的欲望,以及将曾经贯穿文学的雄心带向更远的欲望”,但是欲望之后却又是另一个欲望,那些散步、游荡和不停地踱步,那些脆弱的关联、分散情境,也在形成新的危机,所以吉尔·德勒兹认为,不妨把这些看成是一种运动-影像整体性的必要条件,但不构成影像本身,而必要条件的目的是形成一种关系,形成一个实体:“新影像必须真正变成思想和思想体,哪怕它为此而变得更加‘难懂’。”而难懂的意义就在于寻找,就在于超越,就在于用“总之,它必须绵延下去”的运动来构建新的影像世界,构筑不停歇的运动状态。