作者： 五行缺水

	编号：C55·2120518·0894
	作者：[美]凯鲁亚克、巴勒斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年1月
	定价：20.00元 亚马逊13.90元
	ISBN：9787020081080
	页数：161页

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河马、煮死、水槽，书名完全提供了另一种解读的可能，对于“垮掉的一代”这个标签来说，标题似乎也像杰克·凯鲁亚克一样，看似戏谑，其实完全是一次精心的设计，只是这过程太过漫长，据说小说被雪藏了六十多年，一直到所有主要当事人和两位作家都已去世，才在2008年初次出版。在小说之外的事件完全可以用杰克·凯鲁亚克的著名小说《在路上》来形容。纽约一群放荡不羁的年轻人，充满了毒品和艺术，困扰和残酷，也带着“垮掉的一代”对于生命的意义探寻，“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”这代人失去了什么？当“垮掉的一代”只成为只在文学意义上的一个名词时，才是他们真正“失去”的，而我们在杰克·凯鲁亚克之外，还应记住另一个作者的名字：威廉·巴勒斯，因为“河马被煮死”作为一个事件，完全是“一个失落时代的一部迷人的快照集”。

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《而河马被煮死在水槽里》：因为没有梦到海

马丁尼喝到了第三杯，恐龙灭绝了，池塘变干了，而那只河马没有从马戏团的火灾里逃出来，“而河马被煮死在水槽里”只是一个新闻而已，油腔滑调和津津有味组成了新闻播报的两种表情，省略在里面的不光是时间地点和新闻的真实性，“而河马被煮死在水槽里”其实应该叫“而河马被活活煮死在水槽里”，“活活”是一种状态，一种向死而生的悲剧感，菲利普的完整播报，最后变成文本的一个标题，便开始省略了，如果按照这个逻辑，还可以省略掉“而”字，或者“被煮”，最后变成言简意赅的标题：河马死在水槽里。

你可以想象“活活”被煮死的痛苦表情，河马不是象征，是动物园的一种动物，是马戏团的主角，水槽里有河马的尸体，但是所有人都以为没有看到，菲利普对芭芭拉说：“你能去弄点煮河马肉来吗？”被煮死和煮河马肉，两种境界，两种生活，死亡的不同状态和不同意义，河马一定是本体之外的喻体，菲利普当成了食物一种，消除了火灾的悲剧，所以当他最后用斧头敲死阿尔的时候，他轻描淡写地说：“我刚杀了阿尔，尸体扔在一个仓库那儿了。”像河马一样，尸体变成了某一种可以消费的肉？

菲利普的哲学之一，关于浪费即邪恶、创造即美好。，这位十七岁的土耳其美国混血儿，其实是个文艺屁精，正在构想他的“新视界”，“只要你在创造，那就是美好的。唯一的罪就是你浪费自己的潜力。”浪费性创造和创造性浪费到底有什么区别？或者说河马被煮死和煮河马肉到底有何区别？没有煮河马肉，也一样可以在第三杯马丁尼之后吃自助餐，培根，或者潘诺酒。

酒和毒品，“酷儿”和“拉拉”，这就是菲利普和我们这一“垮掉的一代”的生活，但不是全部。年轻人，没有钱，没有安定的生活，没有幸福的家，四十岁上下的拉姆塞·艾伦，也叫阿伦，“迷菲利普迷得像只害羞的秃鹫那样围着转”，性子直爽的阿格尼斯·奥罗克，不多的“她”，十九岁的海员迈克·莱科，当然还有威廉·丹尼森，爸爸是个有钱的老鳏夫的贾妮，纽约大学商学院十六岁的学生詹姆斯·卡斯卡特，从不洗澡不刷牙不整理房间的克里斯·里弗斯，还有下层的军工厂工人丹尼·博尔曼，码头装卸工休·马多克斯，等等，他们的生活里除了酒，除了“每天下午一家一家串门”的生活，三十二号公寓成了大家的据点，甚至，“各种各样的甩门声、杂音、抱怨声、地板的吱吱嘎嘎声充斥其间”，使“这三十二号公寓仿佛成了个最糟糕的妓院”。当然，他们混在那里，还有感情。比如出身于波士顿上流家庭的姑娘小兔子非常爱阿尔，而阿尔却迷恋菲利普，对他来说，菲利普的存在就是一种寄托：“但我最想要的是他的感情，而是，是长久的感情。”但是在和芭芭拉的那种暧昧中，菲利普需要的却只有逃避，双性恋，或者更复杂的感情，对于一个“文艺屁精”来说，意味着永远的痛苦，和对于肉体的某种逃避。

在菲利普的世界里，未来是一个“新视界”，而要找到自己的“新视界”就必须让自己成为“有审美能力的人”，在菲利普看来，所谓的理想就是建立一个终极社会，“终极社会必须完全是艺术家社会”，艺术家社会就需要成为“文艺屁精”，“每个这样的艺术家公民必须在他的一生中完成自己的精神循环。”而精神循环就是菲利普哲学中的“创造性贡献”，而对于菲利普来说，最大的痛苦是“现在是前终极社会”，或者说，精神循环永远无法实现，“新视界”也只是一种理想而已。所以，菲利普而言，逃避成为最后的选择。

逃避其实渗透到菲利普的血液中，菲利普的妈妈曾经就有同性恋取向，肉体的暧昧使作为“典型的清教徒”的妈妈，有了对上帝的怀疑，“不相信上帝却能相信罪孽”，对她来说，信仰变成了一种邪恶，根本无法拯救她自己，所以，“她拒绝这样得到赦免，如同拒绝粗俗的求婚一般。”而当她遇到菲利普的爸爸，她便发现了一种救赎的降临，“她从他身上看到了一个出口，能让自己从那种罪孽的取向中逃脱出来的出口”。社会认同的婚姻变成了逃避罪孽的出口，成为自我救赎的一次机会，而菲利普的爸爸在拯救的道路上也付出了自由的代价，对于菲利普来说，房间里被“通缉”父亲的照片成了一种象征，成了自我观照的一种提示，而对于被纠缠的“酷儿”身份，菲利普也在寻找那一个出口，那个出口不在芭芭拉身上，不在酒精和毒品的麻醉中，更不在“煮河马肉”里，而在乘船去往巴黎的向往中。

又是巴黎，这是菲利普母亲曾经暧昧之地，而菲利普的计划只是为了寻找自己的那种“精神循环”，那种遥远的“终极社会”，艺术家社会的建立首先是一种背叛和逃避，然后才是“我们坐牛车，睡干草堆，直到抵达左岸”而离开阿尔成为最直接的目的，长久地在一起的感情寄托对于“酷儿”生活来说，则被讥笑为上帝没有忍耐力，所以，对于菲利普来说，出海成为新的理想主义，他们千方百计混到海员证，以水手的身份离开，但是最后的曲折过程却并没有让他们离开，用迈克·莱科的话说，就是：“我早就知道我们出不了海，因为我没有梦到海。”没有梦到海，其实生活还在岸边，此地即为一种痛苦的纠缠，这是永远存在的阿尔世界，而对于阿尔来说，“我想要做你做的事情。我想要写诗、出海，所有那些事。”这是菲利普无法逃避的痛苦，而如父亲一样被“通缉”，或许是最后的救赎，那把斧头拿在手里，那一刻“格格不入的文雅”成了菲利普向死而生的“精神循环”，最后的自首仿佛是自己寻找到了出口，可是，对于菲利普来说，“他身上有什么东西腐烂了，他带着死亡的气味。”

终极社会是不是也是死亡的一种？救赎无非也是一个借口，对于“前终极社会”的无奈，想要摆脱也绝非是一种个体的死亡，“你想，你是池塘里的一条鱼，而池塘就要干了。你必须变异成两栖动物，可是有人一直拖住你，叫你留在池塘里，跟你说会没事的。”鱼的命运也如菲利普喜欢的那本《第三道德》的书里所说，是一种生物变异带来的拯救，有人拉住你是要把你拖向一个没有精神循环的“前终极社会”，没有上帝总是寂寞的，而那种为了生存的争斗就像是笼子里两只狮子争抢食物，充满了毁灭的快感，“一只狮子为了块牛排弄死它兄弟”，而最后的结局是“那只狮子四脚朝天，滚来滚去。”牛排，作为食物一种，也像“煮河马肉”一样，消除了它的悲剧意义。

菲利普终于没有吃到“煮河马肉”，《而河马被煮死在水槽里》完全具备了消解意义的作用，这本60年来一直“藏在地板下面”，就像它奇异而有趣的题目一样，是走在精神、信仰、上帝、死亡的终极意义的背面，巴勒斯遗孀詹姆斯W·格劳尔霍尔兹在《前言》中说：“或许，煮河马是他常挂在嘴边的一个笑话。”或者，很可能来自早先的某次胡侃，和电台实验，总之，河马之死可以是圣路易斯动物园马戏团的一次火灾，“至少有一百六十五个男人、女人和孩子死亡，五百多人受伤”，而马、狮子、大象和老虎都被迅速地从危险中转移出来，那次火灾也“根本没有河马可煮”，也或者是科尔兄弟马戏团的火灾，“除了七只外来动物，还死了一头侏儒河马。”

这是河马的全部？或者说是“煮河马肉”的全部？《而河马被煮死在水槽里》完全可以写成《池塘里的鱼必须变成两栖动物》，或者《一只狮子为了块牛排弄死它兄弟》，在对终极意义的解构中获得另一种可能，詹姆斯W·格劳尔霍尔兹说：“《河马》是以一个‘装裱好’的形象来到你面前的：孕育了垮掉一代的哥伦比亚谋杀案！凯鲁亚克的遗佚之作！巴勒斯的遗佚之作！”这句话完全可以写成一本书的腰封，而吸引足够的眼球，而在面前中译文的腰封上，写着的却是另一句话：“塑造‘垮掉的一代’的哥伦比亚大学谋杀案”，背后是杰克·凯鲁亚克的注解：“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”

“失去”的那个部分是什么？作为“垮掉的一代”代表人物，这本书的作者是杰克·凯鲁亚克和威廉·巴勒斯，两个作者进行着双线索叙事：“每人交替写一章，然后读给对方听。”所以在威尔威尔·丹尼森和迈克·莱科为标题的交错叙事中，失去的或者就是“我”这个人称代词，其实，“我”根本没有特殊的意义，作为一个旁观者和参与者，不管对于马戏团火灾还是好吃的煮河马肉，都只是一种形而下的生活而已，而菲利普的那些哲学和理论无非是在那个特定时期的悲剧而已，正如威尔·丹尼森的评价一样：“整个菲利普情结就像基督教的天堂，从需求中滋生出来的错觉，漂浮在虚无缥缈的柏拉图幻境里，像个幸福约定一直在前方召唤，但永远不可企及。”

	编号：C55·2120516·0889
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2007年8月
	定价：26.00元 亚马逊17.60元
	ISBN：9787533925000
	页数：300页

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“所有人都以为他死了。”这是第一章第一段的第一句话，在第一页里。一开始就说到死，说到那种偏离我们正常秩序的死，一定是保罗·奥斯特要带我们进入另一个世界，或者说，死亡即为幻影中，我们还如何辨别生者，辨别方向？一场空难让戴维·齐默教授失去了深爱的妻子和两个年幼的儿子，面对突如其来的打击，他不知所措，他迷失了自我，他觉得自己也成了一个死人。他足不出户，沉溺于悲伤的酗酒泥潭中不可自拔，直到六个月后的某个夜晚，他偶然在电视里看到了默片谐星海克特·曼的电影片断，才惊讶地发现自己居然还有笑的能力——于是，为了看完所有海克特的老电影，他开始周游世界，那成了使他继续活下去的惟一动力。而海克特早已经离家出走，所有人都认为他已经不在人世。然而，新墨西哥荒漠中的来信，却使教授走上了一段不可思议的幻影之旅……幻影重重，其实并无真相。

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《幻影书》：为了毁灭而创造的胎记

那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。《幻影书·第四章》

作为“死神之印”，它长在乔治亚娜的脸上，也长在阿尔玛的脸上；作为一种道具，它长在霍桑的短篇小说《胎记》里，也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本，起初以为是一个永无止境的入口，但其实出口一直在那里，在另一个文本里，在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里，当阿尔玛变成没有胎记的女人，它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了，“通过她母亲，通过某种她自己生活的替换版本，她获得了重生。”重生之后，是生活的另一个版本，是身体的另一种响应：“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛，遇到我之前的阿尔玛，二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”

可是，只能是置换式的重生，而不是消除印记的手术，乔治亚娜憎恶那块胎记，因为它代表着缺陷，代表着自损，代表着污点，甚至代表着内心的堕落，而艾尔默爱他，他研制药方要去除这可恶的“死神之印”，后咯爱，那块印记慢慢从脸上退去了，它消失了，彻底消失了，而那时，没有了缺陷，没有了自损，没有了污点，没有了内心的堕落的乔治亚娜死了，“清除它无异于自我毁灭”，因为，它是身体的一部分，是生命的中心，是自我确认的通道，也是检测人性的标志，在未死之前，它是自身，死了之后，它就是毁灭的一切。

而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的，阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书，它在那个活着的海克特面前成为一种胎记，就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因，它是一块活着的胎记，甚至是在成长的胎记，记录着身体和生命，记录着时间里的不断延续的故事，延续着文本里不断置换的故事，但是所有的文本的指向却都是为了毁灭，为了在火中燃烧，在死后埋葬，成为一个不记载任何存在过的东西，像那块胎记，被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。

似乎这是一个没有漏洞的循环，但是如果胎记不在身体里，如果毁灭不在创造中产生，或者如果文本的毁灭永远留下证据，那么死亡会不会是一种骗局？或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影，“在挂在墙上的镜子面前，他的脸并不在那里，他没有了映像。”这是海克特的寓言，他找不到了那种投影，也就找不到了自己对自己的确认，镜子里的人生就是一种不存在的幻影，但是除了镜子，谁还能证明我们的存在？对于海克特来说，巨大的悖论开始了，“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口，写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里，失踪着的海克特是一个没有形体存在的人，就像他的电影《隐形人》一样，他在暗处，控制着那些被确认的人，甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”，当切斯的阴谋被揭露出来，隐形人完全成为伸张正义的象征，但是对于海克特来说，六十年的失踪是一个伪命题，在我的文本的诱惑下，或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换，而重新成为一个活着的符号。

“既然他出生于一九〇〇年，并从一九二九年就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能，不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”，还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛，首先必须是他人意义上的确认，作为胎记一种，“别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上”，胎记是“对他们人性的测试仪，它能称出灵魂的重量”，这种“看相技巧”完全从身体开始，所以从六十年多来海克特的失踪，完全是对于身体的一次确认，这是唯一的办法，“不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始，没有尸体就是消除了身体的属性，也正因为如此，这种通过他人的确认变得困难重重，或者说，这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说，所有的分析都来自他创造的那些文本，包括电影世界里的虚拟存在，“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓，因为我没有见到他，那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。

这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性，海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能，比如他的出生地，比如他的名字，甚至他的爱情他的婚姻，在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里，他人确认就只能是一个错误百出的笑话，关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定：“把这些矛盾放在一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面，海克特的身体也在不断被隐藏起来，或者说他在一直不断地消除身体属性，与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点，在这种“内疚与欲望”的纠结中，他用自己的身体来毁灭了存在过的真情，布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子，却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了，“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”，这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧，而海克特必须隐藏起有关身体的一切，他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时，必须戴着面具，当在银行遇到劫犯的时候，他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具，他得到了芙芮达的爱情，但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了，身体的躲避是为了消除他人的确认，而这种消除却也带来了某种报应，正是孩子的死亡，才使海克特开始从他人确认走向自我确认，而他的确认方式，便是走进虚拟的电影世界。

而在电影世界里，海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界，对他来说，拍电影并不是为了艺术，为了商业，“他拍的电影将永远都不会公之于众，他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为，而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里，在建造的独立电影基地里，海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则，或者说他一直活在没有尸体的失踪中，他用自己的方式消失了，似乎是在真正解救自己的身体，真正抵达了那个自我的世界。但是，这样的世界是不是那个被消除的胎记，是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言？“它是海克特对自己消失的一种冥想，它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示，它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题，都为我们揭示了这部电影最本质的主题：自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中，活在完全自我的世界里，同样面对一个确认的难题，这种自我确认的难题甚至更为痛苦，因为在这里，“他的世界裂成了两半”：“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂，他又是个隐士，他是个疯狂的淫棍，他又是个孤独的和尚，而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久，那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”

当世界对个体的确认从身体开始，那么对自我的确认一定是抛出身体，或者遗忘身体，海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题，在“我”身上，在阿尔玛身上，在夏布多里昂的身上，在所有和虚拟的文本有关的人身上，都存在这样的难题，“电影造成一种悖论：电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在，有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难，这是我写书的一种伤痛，从此我害怕坐飞机，这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛，但实际上是对自我确认的极度不安，谁能保证我是活着的，而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端，“如果飞机不出事，我无法再相信自己。”对于我来说，一登上飞机，就是对自我的否定，对自我确认的否定，“会发狂，会尖叫，会打别人的脸，甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱，“我等于是在告诉他们死得毫无意义”，偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则，这种彻底否定除了现实世界里的偏执，那就是走进完全被虚构编制的文本世界，走进那种幻影的自我中心里：“我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”

“对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避，而是实实在在寻求自我的突围，海克特沉溺在电影世界里，我沉溺在没有别人打扰的孤独中，而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果，与世界的关系变得单一而冷漠，或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端，在他人确认失去意义，在自我确认遇到困境的时候，用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果：人与人之间确认的终结，或者说，彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记，那块重新返回现实的标志，而一旦真的从彼此信赖中消除掉，那么真正的死亡也就降临了。

在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里，这种彼此的不确定表现得很充分，作家马丁所遇到的女人并不认识，但却住在同一张床上，而且还赤身裸体，陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁，后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制，彼此的确认变得异常简单，克莱尔引诱了马丁，而马丁也确信“遇到了自己的另一半”，但是海克特的电话中说，他不认识克莱尔，而且他只有侄子没有侄女，巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中，马丁在问自己：“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢？”而克莱尔则说：“我是谁并不重要。那不重要，因为你爱我。因为你想要我，那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱，或者欲望本身就是一个隐喻，马丁或者克莱尔·马丁，是一个投影，是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已，陌生的开始，也就会有陌生的结束，克莱尔“陷入了完全的无意识状态”，而马丁烧掉了作品，他所要跨越的是小说里的那个世界，那个由三十七页纸的词语组成的欲望，“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式，对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定，就像克莱尔朗读康德的那句话：“我们反对那种观点，即认为真实的火与意念中的火之间，梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来，马丁烧掉了他的小说，但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦，为此海克特也烧掉了自己的电影，“像这样自相重叠的事情越多，我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说，那些电影，“成了一种忏悔的形式”，芙芮达曾经答应过海克特，“她的丈夫死后，她就毁掉他的作品，毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”，实际上这个承诺是对于真实的毁灭，电影的毁灭一定是在海克特死后，在身体死亡之后，也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后，真正地走向了“遗忘之路”，“这该死的世界已经走到了尽头。”

在真实的对面，一定是一个幻觉的世界，而在不断寻找确认标准的时候，世界就完全成为一个虚构的存在，海克特死的时候，”我们做爱，聊天，又做爱“，用可以触摸的真实来消解活着的意义，消解文本的虚构，“抱着那样的希望，我继续活着。”这是我最后的态度，对应于第一句“所有人都以为他死了”，其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想，他人和自我之外，只有死亡是唯一的确定，而那种活着的不确定才使一切变得真实，“你可能是另外一个人，一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系，一切都有可能，置换出来，获得重生，幻影也无非是生活的替换版本，是的，只要胎记不死。

	编号：C63·2120516·0888
	作者：[阿]胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年6月
	定价：22.00元 亚马逊15.40元
	ISBN：9787020069323
	页数：204页

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再次引用才发现，《南方高速公路》变成了《南方高速》，作为一部小说的翻译标题，里面有着变化着的文本需求，但是堵车还在，流言还在，范晔在《八十世界环游一天》的译后记里说：“《南方高速》通过堵车这一现代社会司空见惯的现象呈现出另一种“非常态”的现实，——或许比“正常”秩序中的现实更值得留恋和向往；”“非常态”的现实是一个隐喻，而“正常”的秩序则是阅读中的经验主义。八个短篇所构成的“非常态”现实也是科塔萨尔在营造的充满爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑色电影的世界，在这个世界里，人类感觉与意识的质地被不断复制，深入其中你只能感受到时空交错，如梦似幻的不真实感觉，但这种不真实却让你不想回到“秩序”的现实，此大概就是科塔萨尔真正的魅力。《西语美洲文学史》的作者奥维耶多说：“每当想起科塔萨尔的名字，人们脑海中浮现的第一个词是：‘fascinante（迷人的）’”。

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《万火归一》：藉着他自己的死亡杀死了我

一切都是象征，我估计。——《给约翰·豪威尔的指令》

观众之一，你和我，或者，没有角色分配的第三个人，总之是在瑞斯之外的，也在约翰·豪威尔之外，也不是替代了他的座位，但可以明白地指出一出戏剧里面的修辞手段，“你已经看见游戏是怎么进行的了”，如果作为一个道具，进入了游戏里，那么戏里戏外，不管是在台上还是在台下，都已经逃脱不了了，荒谬是最合理的存在，“可一场戏剧恰恰是与荒谬的一次合谋，是它奢侈的活力操演。”荒谬穿过街道，穿过火车，穿过田野，穿过奥德乌奇剧院，穿过那个叫瑞斯的人——起先他是个观众，后来他变成了荒谬的象征，“好戏从现在开始。”

不是，这里根本不是巴黎，不是科塔萨尔第二故乡的巴黎，不是《万火归一》在古罗马帝国之外的现代巴黎，或者也不是在星期天专从高速公路为回去的那个巴黎，是伦敦，是秋日周末的奥德乌奇剧院，这是不是一次”他乡“的荒谬经历，故意的，就像科塔萨尔带领着那些观众，从另一个角度看一出象征戏剧，那时豪威尔“现在上场”了，在幕间休息时，荒谬的现实上演了，瑞斯已经不是观众，已经从自己的座位上起身了，他听到爱娃说：“这个秋天的下午特别长。”比星期天下午从南方高速公路赶回巴黎的时间更长，也更愚蠢。那出戏里有什么？一切都是象征，当爱娃说：“别让他们杀我。”这是起点，当爱娃说：“你要陪我到最后。”这是落幕，总之是一个祈使句，而所有的象征可能是沿着这条路前进的：“让木偶按预定的内容回答，戏就可以往下演。”所以对话里面暗示着的答案永远是荒谬的，永远是在真实的瑞斯之外的。一个被拖进象征主义漩涡的人，在伦敦，他就只好保护自己，彻底打碎那种荒谬，于是，“瑞斯镇定自若地继续着他的叛逆一步步颠覆着预先的指令，以一种激烈而荒唐的表演与技艺高超的演员们对抗。”爱娃还是被杀了，也并没有人会陪她到最后，最后必须是远离象征，“回到自己的座位”，那个豪威尔脱下了面具，逃走的瑞斯发现了另一个世界，在相反的方向里，在远离奥德乌奇剧院路上，“在街灯的光芒中他看见一个寻常的名字：罗丝巷。河在那里，有座桥。总会有桥可过，有街可走。”

荒谬而来，从荒谬而抽身，瑞斯的戏剧人生也只是一个秋天的下午，或者周末而已，“特别长”是因为象征而无法逃走，就像在高速公路上遇到堵车危险的那些人，对于他们来说，更荒谬的是被拉长的时间，不再是那个星期天的下午，甚至已经不是那个巴黎了，南方高速公路被封闭在一个荒谬的空间里，王妃牌汽车的姑娘、标志404的工程师、双马力的两位修女、凯乐威的自杀男子，以及其他有关堵车的所有人，都被一种巴黎的外省世界所包围，无法逃脱，当然，也不是演戏，不是可以重回自己的作为，可以向相反的方向而去，在这个只有唯一方向、唯一目的，以及唯一时间的地方，开始流传许多现实之外的“说法”，比如对某一车祸的猜测，比如对于陌生人的最后融合，或比如对于生老病死等自然现象的反抗，都是从自身出发，消灭一种陌生，人和人之间，或者场景。都因为陌生而呈现出“非常态”，呈现出时间的象征意义：“已经没有人去计算今天或者这几天共前进了多远；王妃上的姑娘估计在八十到二百米之间；工程师没那么乐观，但他很乐意拖长和女邻居一起演算的时间。”而当最后堵车消失，巴黎又成为一个目标而清晰起来的时候，象征也就最后变成了愚蠢的行动：“为什么要在夜间公路上置身于陌生的车辆之中，彼此间一无所知，所有人都直直地目视前方，惟有前方。”

前方到底在哪里？是真的巴黎，还是其他？其实，在堵车的那个自足空间里，他们的陌生恰好重新扮演了新的自己，而一旦有了明确的方向，自己反而找不到了，只有为了方向而进行的方向，所以，在现实之外，找寻自我变成了一种温馨的努力，相反，则是愚蠢的演戏。被驱逐的自己，对位于谁？是那个豪威尔？还是《会合》里的切·格瓦拉？和谁会合在故乡，或者那种“名至实归的真实”如何达到？路易斯死了，还是没有死？所谓“会合”也就在某种赴死的努力中摆脱旧有的秩序，包括革命，包括灾难，就是要在真实的死亡中重新定义：“我们也在用自己的方式把一场笨拙的战斗转化为秩序，赋予其意义，使之名正言顺，最终引向胜利。”秩序的重建是一场“笨拙的战斗”衍伸的意义，就像抛弃秋日的荒谬一样，而在《病人的健康》里，则成为附属在“假冒的信”里一次虚构，阿莱杭德罗母亲去世最后变成了比现实更真实却也更荒谬的的一种存在，而在《正午的岛屿》里则完全变成了一种臆想，那个岛屿可能是霍罗斯，也可能是希罗斯，或者是希腊岛屿，但总归是“舷窗的蓝色椭圆形里浮现出来”的一种幻觉而已，寻找孤岛无非是给自己一个被他人理解的定位，但是现实并不是仅仅发现一个岛屿，很可能那里什么也没有，甚至没有自己，而当坠机时看到那具尸体，也就变成了自己的某一个影子，“在这种无用的重复观看中一切都被扭曲；也许，真实的只有那重复的欲望”，而当欲望变成虚幻的东西，那憧憬，那希望，甚至那种救赎也只是“渔夫们难得抬起头来仰望另一样从他们头上飞过的虚幻”，而在现实世界里，一切的象征最后都变成了对自我世界的嘲讽：“那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物。”

用尸体还原一个真实的世界和真实的自我，死亡的意义凸显在非时空的虚构中，死亡只不过是某种对应，生对应于死，现在对应于过去，我对应于他，而在科塔萨尔看来，其实对应也完全是一种阻碍，是人工的痕迹，那种身份的转变或者是有意的演戏，或者是非现实的秩序，而真正的还原是不露痕迹的，或者是无缝的，在《克拉小姐》里，母亲的口吻、宝宝的口吻、护士的口吻等合二为一，没有对接的痕迹，如蒙太奇的转换一样，自然而然，也就消灭了个体从一而终的属性，给世界一个重新的定义。在《万火归一》里，古罗马的角斗场又转移到了现代的巴黎，爱情或者欲望，在不同的时间、不同的场景里，却相似地发生着，或者就是同一事件的不同面貌而已，不管是总督和妻子，里卡斯夫妇还是罗兰·雷诺阿、让娜和索妮亚之间的情爱，都隔着某种时空，而所谓“万火归一”就是寻找一条通道，而这条通道最具体的呈现，便是那些“有更深的意义”的数字，四百一十六、三十二、一百四十五……这些无序的数字是为了建立“一个秩序井然的蚂蚁王国”，所以“在一片更临近也更厚重的沉寂下继续着详尽的计数”，计数是为了秩序，那些隔着时空的争斗和死亡总在在破坏着这些秩序，所以当最后以一场大火而告终，实际上就是找到了最后归宿的秩序，角斗场在燃烧，而那场跨越时空的大火也“试图从梦中吞噬她的燃烧的怀抱”，巴黎成为一个象征的词，一个重建着秩序的词，一个不断重复、解构和合一的词。

但是，并不是所有的跨越都会以一种极致的方式抵达，“万火归一”的“一”本身就隐含着自我体系的建立，而要真正从事物的背面发现存在的秩序，就必须设置那种陷阱，让表面存在的东西跳入到现实的虚空里，“这一双眼眸不属于你，你从何处得来？”眼眸的背后是什么，是一个谜，是六个连续的×，《××××××》的文本所呈现的就是一个自足的系统，不管是第四歌第五节，还是第六歌第一节，都是一个在眼前消失的世界，是“另一片天空”，故意隐去的引言就像那个锁喉的杀手洛朗一样神秘，其实看起来神秘实际上可以不费力气查询到真实的资料，比如这是法国作家洛特雷阿蒙的《马尔罗之歌》的句子，他隐去了，那么那个他会在哪里出现？
在古埃姆斯通道？还是维维安拱廊街？是我的过去记忆里还是现在的生活里？或者，我就是那个洛朗，一个存在于虚无的个体：“我在那个世界的幸福不过是一支欺骗的序曲，一个花朵的陷阱，仿佛那些石膏雕像中的一位递给我一个虚假的花环，只是为了一步步陷入洛朗的噩梦”，我的女友伊尔玛还在，但是若西亚娜，以及若西亚娜们呢？《另一片天空》被认为是科塔萨尔怀想故乡的一次实验，那个隐秘在更深处的“南美佬“就是一种自我的映射，是眼眸的背后的那一个故乡和记忆，而在他第二故乡巴黎的生活中，南美其实是一个无法抵达的地理概念和精神世界，甚至早已在那里死亡，所以他说：

有段日子我总会想起“南美佬”，在乏味的反复思忖中我编造出一个慰藉，似乎是他为我们杀死了洛朗，也藉着他自己的死亡杀死了我。

这是“彼此呼应的死亡”，南美佬和洛朗，以及我，或者《××××××》的文本作者、法国作家洛特雷阿蒙，都在复调的世界里，以另一种方式告诉存在的最后去向，“‘南美佬’和洛朗，一个死在他旅馆的房间里，一个消失在虚无中，被马赛人保罗所取代。”同一个死亡，意味着他们的身份最后趋向同一个符号，而在街区的记忆里一去不返，也就剩下那六个连续的×所构筑的隐秘文本。其实，消失或者死亡并不可怕，可怕的是遗忘，包括“南美佬”填补了某种无聊的聊天空隙，也比死在旅馆房间里更能引起关注，而最后“我长久的失踪”似乎只为还原一个真实的自我。

当死亡不再“是密林沼泽中一颗偶然的子弹”，那么最后对自我的寻找一定是精心的策划，是“万火归一”的归宿，从南方高速公路已经回不去巴黎了，那里是伦敦奥德乌奇剧院，是古罗马角斗场，是希腊孤岛，是一九二八年前后藏宝的洞窟，在异化的时间和陌生的空间里，象征统治着一切：“那天夜里他梦见一尾鱼，梦见一条凄凉的道路穿过断折的柱群。”

	编号：C28·2120516·0887
	作者：余地 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：38.00元 亚马逊25.90元
	ISBN：9787510420443
	页数：438页

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侦探？案情？死亡？我越来越觉得小说文本正在切入现实的身体，甚至生命。《余地小说全集》的标题注解就已经宣告文本后面的作者生命的一次终结，《谋杀》所以也是余地遗留档案中的先锋试验小说的整理。我不知道所谓谋杀，是不是指向死亡这个终极意义，作为“小说前沿文库”之一种，在小说中余地的探索一直在延伸，“他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是‘作者之死’的灵活运用。”在书的介绍中说，“余地小说对密度的要求带来的直接效果是使阅读保持了‘间歇’和“滞涩’，天然的休止符，阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉，最终使作品饱满起来。”而当作者的书写和生命消逝，那么留给文本的是不是被拉长的谋杀过程，在《2001：十四行》的诗中，他写道：“从哪里开始，最后在什么地方结束?我不知道/上一步和下一步之间，所有的十字路口如此相似/这是肯定的：从我的脸庞中间穿过的，永远是同一面镜子”。

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《谋杀》：作为死循环的“纪实和虚构”

你可以说有两个罗列，一个写小说，一个被谋杀；也可以说有两个张力，一个在大师的小说里，一个从小说里跳出来杀死了大师。——《谋杀》

其实，也是两个余地，或者更多：一个写小说和诗歌，一个被谋杀；一个在自己的小说里，一个从小说里跳出来杀死了自己。在这个“纪实与虚构”的游戏中，余地完全从一个陌生的个体变成了一种隐喻，在小说的里面，和外面，一起完成了一个循环，就像《谋杀》一样，是“在不断确定意义的同时进行消解”。但是，对于余地来说，意义的消解不是一个可以证明的过程，当身体成为被消解的对象的时候，或者说完成了“献身的激情”之后，他实际上是进入了一个永远无法返回的“死循环”，这个死循环就是余地最后用身体完成消解的小说，那部小说的最后一句话是：“10月3日23点左右，在家以菜刀割喉自杀身亡；几天后，骨灰回葬湖北宜都。”

一句话，隔着一个分号，不是将生与死分割开来，而是存在的身体和消灭的身体的区别，割喉自杀，至少还是呈现着身体的最后形态，是没有完全消解的肉体，它和鲜血、黑夜组合在一起，但是当时间走向“几天后”，那么身体完全变成了一抔需要标注的骨灰，再无那具体可触摸的特点，而“回葬”故里的仪式变成了余地真正“献身的激情”，像雪一样，覆盖在大地之上。

在苦难和极致的意象中，余地解脱于可以死亡的生物属性，而具有了一种象征意义。如果客观而冷静看待“纪实”的故事，那个叫余地的人所具有的就是对于身体的某种拥有，或者呈现在《余地昆明时期年谱初编》的时间轴线上，从377页至438页的年谱，占了这本命名为《谋杀》的余地小说全集的1/4强，这份由白宗彝于2010年11月-12月9日编撰、包含由张翔武提供详细全部遗作的年谱，介绍了余地从2000年之后的昆明八年的主要创作，虽然详细，但有时候显得冗长、繁琐，这可能更多是编撰者对于余地之死的缅怀，而如果从陌生阅读者的角度出发，进入余地世界的入口就可能是这样的：余地，本命余新进，1977年出生于湖北宜都，2007年自杀身亡。

在这个一般意义的生卒简历中，余地完全具有了“纪实”的特性，在《余地昆明时期年谱初编》我们还可以读到完全具备自传性质的余地日记，比如2005年的日记里，记叙了报社同事、诗歌沙龙、同居女友和肺结核同事的一些片段，在2007年2月的日记里，他与女友马晶回湖北老家过春节，并举办婚礼；而在2007年9月3日的新浪博客里，余地发表了最后一篇博客：《可爱的平平安安》，在这篇博客里，余地不仅贴出了两张孩子的照片，还这样写道：

给安安

你的牙齿在生长，你的微笑也在生长，你的手——
世界和你一起长大，像你手指头上的螺纹，向外旋转。
生命，让你快乐，让你向未来伸出手。

给平平

对，藐视他们，在心里微笑。
把他们逗得大笑，然后抬起腿，狠狠一脚。
你是一个调皮的孩子，还不明白，那些心。

博客里充满着对于孩子的关爱和期望，而这最后的感情完全可以作为余地作为一个活着的人的最生动注解，也为一个月后的割喉自杀增添了悲恸和悲痛，但是这样在博客里记叙生活，是不是一种最真实的纪实生活呢？或者说，余新进、博客、孩子等元素组成的叙事框架里，是不是可以窥见一个曾经真实生活过的余地？如果这些还不够，那么继续，在2007年10月9日的《长江商报》上，刊登了题为《湖北籍诗人余地在昆明家中自杀身亡》的消息，这篇标有“本报记者 沈右荣 胡怀军 孙明 实习生 李小颖 《云南信息报》记者 江枫”等作者字样的新闻详细报道了余地自杀的经过，还配发了一张照片，其中写道：“据其生前朋友介绍，余地养有一对不满3个月的双胞胎儿子，其妻身患重症。”。趁妻子洗澡间隙自杀、朋友对其自杀早有预感、骨灰已带回宜都安葬等细节的披露使我相信，这就是一个真实的余地，一个经历了结婚、生子、写作等过程的人，而他的死亡也完全在生物意义上，只不过用痛苦而极致的方式而已。

真实的余地，或者余新进？

但是，还原一个真实余地到底有什么意义？解开余地自杀之谜似乎并不是这篇新闻报道的目的，而新闻报道上的余地自杀行为却在《余地昆明时期年谱初编》上进行了彻底的颠覆，其中写到：“据他身边的朋友说这是余地虚构出来的双胞胎‘儿子’，当“余地之死，至今没有答案”成为一种表达方式时，所有已经建构的真实余地便被解构了：“他的双胞胎儿子是他杜撰出来的。他的妻子是假的因为他没有真正的结过婚”。在这样的谜案之前，曾经以为的真实余地慢慢模糊起来，或者这可能就是一个误读的陷阱，一个用自杀虚构的故事。这种充满游戏精神的解构终于让余地彻底从1977年出生的余新进变成了将死亡作为身体一种表现形式的余地，在2000年12月的《在平安夜为一个人守灵》中，余地写道：“就在这个夜晚，他已经悄悄地离开/却没有打扰别人，我知道/他一定有自己的理由。”2002年1月的《那一夜的江湖》里，余地直接预言了五年后的自杀：“如果我有一双手，我一定要自杀。”

真实的余地变成了文本的余地，我不知道这是不是他一直在追求的，用身体来描述和记述死亡，是余地最大的实践，这种实践正如在小说《谋杀》中说的：”不是我进入了小说，而是小说进入了我。”余地的文本完全可以理解为一种生活方式，以小说的意义来消解现实消解身体，“我认为，写作是一次谋杀。”所以余地实际上是他写作的一个人物，或者说他的自杀是自己早就虚构好的一部小说，套用特朗斯特罗默的诗歌“为了游到岸上/和自己的影子结合”，余地则说：“在我的内心深处，我想要做的是与我自己的结合。我认为，小说只是我生活中的一个影子。”所以，在《谋杀》中，不管是张力还是罗列，都在一个建立好的文本里，而那些文本则是跟随者他们的出走而无限延伸，“在《谋杀》中，实际上是在完成一种循环：在不断确定意义的同时进行消解。”余地的最后目的一定是消解，建立文本是为了消灭文本，生是为了死，所以任何意义上的写作都是为了消解意义，而在身体上，余地用最直接的方式完成了一次创作。就像小说中的张力：“他突破了小说与现实的界限，甚至超越上帝与作者。”

超越上帝与作者，对于余地来说，就是“不断确定意义的同时进行消解”，那么这种循环是小说文本对身体的消解，还是用身体消解小说的意义？对于余地来说，对于无法返回的死亡一直情有独钟，在他的小说里处处弥漫着死亡意识，而这种死亡意识又是以消灭身体为前提，比如《堤岸》中的病中少女被强奸，这是身体戕害的开始，当然直接导致了少女最后的自杀；而在《蝴蝶之死》里，罗忆贞在五岁那年的春天，“她目睹了大批的蝴蝶一起自杀”。这个意象挥之不去，也成为她面对“一个清晰的词语：通奸”的世界时，最直接的反应就自焚、割脉、跳崖等形式的自杀，爱情或者婚姻的解构是以身体的解构为前提的，所以在罗忆贞获得国际大奖的时候，她却在一次野外考察中不幸身亡。对于身体的意义，从最初的生物属性到象征和隐喻，一步步瓦解，在这个瓦解的过程中，身体残缺不全，《伤疤》里，车祸留下了伤疤成为身体的一个部分，却变成了“残酷的事实”：“我再也不能赤身裸体地站在镜子前面欣赏自己的身体，洗澡也将成为一种折磨，我变了，变得如此丑陋。”身体变得丑陋只是解构的第一步，而余地的终极目的就是要把作者杀死，完成一次谋杀的写作。毁坏的自画像、失踪的京洛士人，以及《猫科动物》里那个尚未成型的胎儿，都像“突然熄灭的蜡烛”，陷入没有尽头的黑暗中。

但是，余地的死亡意识是不是只是对死亡的迷恋，或只是对无法返回的消解过程的实验欲望？对纳博科夫以及文本情有独钟的余地来说，他发现了一个关于时间的寓言，“时间是隐喻文化的流状媒体”，在余地看来，纳博科夫所塑造的《洛丽塔》就是在实践着他关于时间的命题，老男人对少女的诱奸，从故事的外壳来说，这就是一个非正常时间在身体里的欲望投影，“命运，让他失去时间。时间，让他没有永恒。爱，让他得到虚无。”那么纳博科夫以及他的文本里有着比记忆更为永恒的时间，而这样的时间并不能轻易抵达，当记忆像肉体一样消失，那么时间一定会留下来。这个时间的命题，实际上是对于永恒的追求，或者说，在余地的内心深处，挣扎着一种身体之外的永恒，这种永恒或者来自于爱，或者来自于未来，而永恒到底存不存在？对于余地来说，人无法逃脱时间的桎梏，不管是京洛士人，还是蝴蝶之死，都无法抵达永恒，或者说，在对永恒的追求，到最后必将是一种没有意义的付出，就像《在虚构的现实之上》的门代表着未知的事物，但是只有在墙的存在才赋予意义，也就是说，所谓的永恒，包括永恒的爱，永恒的生命，以及永恒的文本都是一个伪命题，一个死循环，只有起点没有终点，“现在只是过去的顶端，未来则不存在。”余地相信纳博科夫这个对于时间的寓言虚构了一种意义，而要从伪命题和死循环中寻找出路，在余地看来，只有一种选择：“那就是杀死作者，从文本之中解脱出来。”

没有永恒的身体和文本，也没有永恒的爱和生命，未来是走向迷失的开始，余地在小说中不断解构那种非此即彼的二元对立，比如老虎/猫、男/女、他/她，甚至《入夜之后的剪纸游戏》中的第一稿/二稿，正是有这种对立，才会有永恒性，而余地对于对立性的消解使永恒成为一种死亡，在《迷失》中他说：“我似乎已进入了一座神秘的迷宫，消失在现在的时间与过去的时间里，也消失在他和我的故事里面。”当雪融化，当极致的美最后消失，所有的象征和隐喻，所有可能的文本，也都成为“一个燃烧的神话”。

余地死在文本里了，作为一个从来没有接触过的陌生人或者只印在这本“小说前沿文库”署名的作者，我情愿把余地当成是那个不愿走出小说、藏在小说深处的一个虚构人物：“二〇〇三年六月十一日，就在他生日的前三天，诗人、小说家余地从他在昆明的住所失踪。”

	编号：C55·2120516·0886
	作者：[美]托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年7月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787544708760
	页数：145页

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“它也是一部侦探小说吗？没错，只要你别忘记它所侦探的是藏于一切万有之中的那个秘密。”《时代》周刊这样问，而在越来越多的“反侦探”或者“伪侦探”小说中，精神上的那个迷宫才是我们失踪的地方。奥迪帕·马斯在《拍卖第四十九批》也是如此，在调查皮尔斯遗产过程中，偶然发现了越来越多的、暗示有一个历经几个世纪秘密地与美国官方邮政部门竞争的通讯系统——特里斯特罗的线索，迷宫出现了，那里有托马斯·品钦故意设置的熵、多义性和不确定性，大量邮票里暗含着一个现实之外的世界？神秘人物的到来，似乎并不是寻找出口，反而在迷宫里越陷越深，所谓迷失，也只是在无序、空虚、没有确定性的现代社会中，人类的尴尬处境，但是对于托马斯·品钦来说，消失也是一种真正的现实，他早年的照片和档案以及私生活早就消失在公众面前。据说这是品钦已有的长篇小说中，最易读的一部小说。

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《拍卖第四十九批》：词语帝国的秘密和流放

这些日子里无论她朝何处看，巧合是处处开花，她别无所有，只有一个声音一个词，即“特里斯特罗”，把它们集合在一起。
——《拍卖第四十九批·第五章》

日子是“厚厚一副纸牌那么多的日子”，开出来的当然就是一朵“无精打采的、邪恶的花”，这是不可磨灭的经历，对于奥迪帕来说，“曾经有花结装饰的金号角此时沉默寡言”就是一句铭文，鲜艳却已无任何被欣赏的可能，沉默里是有声音传来，你可以把它当成是历史的一个无声陈述，也可以是在浓雾中看到的那个世界，“特里斯特罗“，一旦命名，就必定是个要走下去的错误。

谁会在厚厚的日子里被词语所围困？这必定是一个隐喻，像伊维尔宝宝的歌一样，充满着童趣和快乐，也像妄想狂乐队的曲子，把世界推向一个毫无感觉的未来，但是对于走过来的那段记忆来说，隐喻是危险的，奥帕斯的故事开始了，来自于“一个夏日的下午”，来自于皮尔斯·英弗拉里蒂的一份遗嘱，那个加利福尼亚州房地产巨头死去了，在圣纳西索都是开出的花，那么奥迪帕，作为过去的情人，是不是会有那些财富的秘密，或者是一场爱情的过去？

奥迪帕，也是马斯太太，那个叫马桥乔的丈夫“是个匈牙利难民，糕点师，多嘴多舌者”，“脸皮很薄”是对于奥迪帕作为皮尔斯的情妇过去的赦免？醉得不能再醉，再下去必定是清醒，所以作为一个事件，或者“一个声音一个词”的起点，一定是被隐藏了，“太阳在康奈尔大学图书馆所在的斜坡后升起”，但是斜坡上的人却无一看见，“因为那斜坡朝向西方”。是的，没一个词语都可能朝向背面，朝向看不见的斜坡后面，夏天的下午便是虚构的，就像和皮尔斯的情妇史，一定带着某种错误而被看见。

遗嘱就在路上，而对于奥迪帕来说，就是一次对于现实的逃避。“她这么一个被囚禁的少女有充足的时间思考，很快便意识到他的塔，它的高度和结构，就像她的自我一样，只是偶然的：真正将她拘于此地的是那匿名的恶毒的魔法，它从外面毫无道理地侵袭她。”这就是理由，偶然的自我，所以看不见那些必然的东西，包括生命，包括爱情，包括作为少女的曾经，和囚禁的时间，所以她的背叛看起来就是接近真正的自我，她与律师罗斯曼调情，“与我一起私奔吧。”在内心完全变成了一种召唤，或者还有与遗嘱共同执行人梅茨格的“不贞行为”，仅仅是肉体的背叛？对于逃避的隐喻来说，“将是它逻辑上的起点”，却也是接近皮尔斯，接近遗嘱，接近那个逝去的秘密的开始，而“目的是终结她在塔里的与世隔绝的生活”，那么最后就变成了与“特里斯特罗”有关的一个挥之不去的邮件系统：

皮尔斯在那次通话之后的几个月里，电话线意义不明的宁静变换成被复活的回忆：对他的脸、身体、他给予她的东西、她偶尔装作没听见他说的事情的回忆。这回忆取代了他，把他置于被遗忘的边缘。

“被遗忘的边缘”并不是加利福尼亚州房地产巨头，也不是皮尔斯的住所和总部的圣纳西索，当然更不是太阳在斜坡后升起的康奈尔大学图书馆，遗忘的边缘是一次印刷错误，是一张邮票的赝品——甚至不仅仅是一个错误，而是刻意改变的秩序，是一张邮票里的秘密，看起来是“平常的马乔风格的信封”，脸皮很薄，没有不贞行为，所以在普通的航空邮票上，在“邮戳的左边有政府盖上的告示：发现任何淫秽邮件请向你的Potsmaster报告”，当postmaster变成potsmaster，餐具储藏室的伙计作为一种“印刷错误”而存在，实际上就如奥迪帕的自我一样，“只是偶然的”，淫秽邮件是一个指向，是一个声音一个词的帝国，赝品和印刷错误，情妇，那么“特里斯特罗”就真的来了，“上帝，真的有一个特里斯特罗，而她碰巧遇到了它。”不是假定的故事，不是假定的遗嘱，是唯一活着的词语，成为解开邮票，或者整个符号系统的的秘密。

皮尔斯死了？他是怎么死的？奥迪帕在想，“他是否就是那样被家中唯一的那尊雕像砸死的？”其实在确认死亡的漫长过程中，奥迪帕建立自己的词语世界，或者有关的一切把她推向了一个世界，陌生，有趣，充满邪恶和悲剧，从一张邮票开始，从一个符号开始。真相来自于哪里？在偶然的自我中，在醉得不能再醉的生活中，邮票揭开的真相往往意味着奥迪帕的逐渐消失，皮尔斯的集邮册里有许多未知的故事，是一个悲剧？还是一个复制的剧本？或者是邮差的一次见证和目击？“许多真相的揭示将来自于皮尔斯留下的集邮册，他常常以它取代她——数以千计的能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口：有着无数大羚羊和瞪羚的热带大草原，驶向西方消失得无影无踪的大帆船，希特勒的头像，日落，黎巴嫩的雪松，虚构的寓言性面孔。”如果这是一切的开始，历史或者现实，也都没有值得探究的，邮票是很多“能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口”，单不仅仅如此，皮尔斯把邮票作为自己世界的一种隐喻，拒绝来自于奥迪帕的那些肉体的诱惑，或者情人的命名：

那些那时候留下来只是作为她的前竞争对手，像她一样被死亡欺骗，将要被打散成一批批拍卖品走向不知多少个新主人的，缄默无言的邮票终究又能告诉她一些什么呢？

但其实作为竞争对手，真的是在消解一个阴谋，一个与情人有关的符号世界，奥迪帕发现了，一个“由一个圆圈、一个三角和一个梯形构成”的符号，WASTE的渠道？与性有关？或者只是如法洛皮恩正在做一本美国邮递秘史一样，是可以把“美国的内战与1845年前后开始的邮政改革运动联系起来”，但是这是开始，符号蜂拥而至，WASTE成为摆脱不了的隐喻，它在灰暗的金图章戒指上，在背部涂有胶水的邮票水印里，在街边上的那个邮筒里，无处不在，像“无精打采的、邪恶的花”，而对于奥迪帕来说，“已亲眼证实了一个WASTE的系统：看见过两个WASTE的信使，一个WASTE的邮筒，WASTE的邮票，WASTE的盖销票。”是什么强大的符号？关于一个驿车号角的使用标记？关于图尔恩和塔克西斯信使队的标记？是“从他杀死的一个人的手指上割下来的戒指”的暗语？而邮件系统，从诸多的符号中，其实奥迪帕和所有人一样，已经进入了那个一个声音一个词的“特里斯特罗”帝国，妄想狂乐队、反政府右翼分子，或者战争的目击者，都被卷进了这个符号帝国，W.A.S.T.E.就是“We Await Silent Tristero's Empire”，我们等待着沉默的特里斯特罗帝国，而那个帝国的深处，是一部复制的剧本，《信使的悲剧》，但是建立一个系统，必将是反系统的开始，那个剧本被复制，而那个“特里斯特罗”的词语不见了。或者仅仅一次，书里的那个故事就被拖向了“与1678年版比较”的那个注解，《信使的悲剧》在信上的封印是一个巨大的屠杀阴谋，“一个个杀死后丢入湖中，后来他们的骨头又被打捞了起来烧成炭，炭制成墨，墨被安杰洛颇具黑色幽默地用来书写他此后写给法焦的所有信件”，那么铅笔写的“与1678年版比较”也含着死亡的气息，而在范戈索环礁湖地区，1853年，也是一场战斗，“戴着面具、穿着神秘黑衣的掠夺者”制造了死亡，而事件的唯一见证者是一个骑马的邮差，但是“事后不久就死了”，仅存的线索便只有“一个遇难者在尘土上的‘十’字”。

信使之死是悲剧被埋葬的原因，那个“特里斯特罗”的词语帝国也并不只是一个符号，而是真实地出现在历史中，那么有多少人参与了特里斯特罗的秘密和它的流放？或许这就是一个最大的秘密，复制的剧本“在四开本、对开本和“白教堂”残本之外，还会有另一个版本吗？”而那首诗里说到：“我相信任何神圣的星群都无法保护/那曾与特里斯特罗有过幽会的人”，博茨说：“神圣的星群”指上帝的意志。那么很明显，“与特里斯特罗有过幽会的人”是一种对神的亵渎，难道也是对于奥迪帕情妇身份的惩罚？“梵蒂冈里有什么？”“一部色情版的《信使的悲剧》”如果“特里斯特罗”只是一个象征性的“他者”，那么对于奥迪帕来说，对于秘密的寻找就会陷入某种断裂，或者会是另一个出乎意料的结局。

信息的中断一定不是简单的离开，里面是“等待着沉默的特里斯特罗帝国”，在帝国内部，信息的循环超越了历史，超越了信使、遗嘱和剧本构筑的文本世界，而这个新的世界就是“熵”的世界，一种修辞，一种反馈，一种能量，也是一种寓言，一个麦克斯韦精灵：“这个精灵可以坐在箱子里以随机速度运动的气体分子群中，把运动快的分子与运动慢的分子区分开来。把足够多的快速运动的分子集合在一处，你就得到一个高温区。然后你可以利用箱子里这个高温区与其他低温区的温差来驱动热力发动机。”精灵开启了信息的交流，把他的数据传送给敏觉者，而后者必须以同样的方式反馈。这种循环而建立的“熵”其实正如“特里斯特罗”一样，是一个世界不断被阅读的结果，也是奥迪帕索要逃避的“匿名的恶毒的魔法”，在孤立封闭中，不可逆转的世界让一切归于“热寂”。

热寂“从外面毫无道理地侵袭她”，就像文本的作者，遭到了特里斯特罗部队的攻击，而当文本被复制而修改，奥迪帕确认，那封遗嘱，或者那个有关自己“被折磨的情妇”历史就是一个巨大的阴谋：“博茨与梅茨格、科恩、德里布莱特、科特克斯、在旧金山的那个文身的海员、她所看见的的W.A.S.T.E.的信使——他们都是皮尔斯·英弗拉里蒂得人？被收买的？或不要钱，仅为了取乐而忠于他所策划的一个宏大的恶作剧，这一切都旨在使他困窘难堪，遭到恐吓，或在道德上得到改进。”

有限的爱，或者肉体的不贞行为也都是一个阴谋的组成部分，甚至别针里的那个象征Inamorati Anonymous（无名情人）的IA标记，也都是“一种最糟糕的瘾”。一个词语帝国里的革命、自由、孤独、死亡，以及“权力、全知、无法平息的恶意、他们自以为是历史法则的种种特性、时代精神”，组成了一个世俗的特里斯特罗。一切符号意义消解了，圣纳西索和遗嘱消失了，而“皮尔斯·英弗拉里蒂确确实实死了”。当皮尔斯·英弗拉里蒂的邮票收藏品将作为第四十九批拍卖品出售时，那个神秘的竞买者将买走特里斯特罗的“伪造邮票”，但是神秘者是谁？会买走邮品吗？其实，当词语帝国被消解，当符号意义最后变成简单的书写，对于那个“特里斯特罗在最后审判日死去”这句双关语，也就成了一种修辞意义的“熵”：

奥迪帕在座位上往后一靠，等待那第四十九批拍卖品的叫卖。

	编号：C38·2120516·0885
	作者：[法]乔治·佩雷克 著
	出版：新星出版社
	版本：2010年2月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787802258228
	页数：155页

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乔治·佩雷克的“六十年代”是一个消费时代，而出版于1965年的这本小说或者也可以称为一种消费产物，当年的雷诺文学奖在小说文本的赞誉上试图摆脱物质主义的压力，所以这只是一场早期消费社会中对于“小资”生活品味的展示。而在“物的时代”，如何寻找幸福？佩雷克说：“今天要想做一个有福的人，就绝对得做一个现代人。”在这个消费社会里，现代人到底意味着什么？巨大的物质诱惑？逐渐失重的精神？在沉重中寻找幸福，在现代世界里这或许是一个悖论，“允诺并不等于现实”，佩雷克说出了一种幸福的可能，在无限满足欲望的过程中，物是一个巨大的旋涡。而在细致而又繁琐的社会学的描述中，佩雷克也用优雅、细腻、含蓄的小说语言，接纳和开拓了现代的叙事方式。小说第一句：“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”

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《物》：他们瞥见了世界的富有

他们的生活不是什么征服，只是一场离别。——《物：六十年代纪事·第一部分》

离别首先是拥有？是七年的生活还是六年的探求？是巴黎的向往还是突尼斯的体验？在生活中，空间或者时间，改变了许多以为不曾改变的东西，而看起来像是征服物质和物欲，但实际上是被征服，是告别拥有，告别获得，甚至是告别存在的“他们”。

他们是谁？“他们会首先拆开刚收到的邮件，然后摊开报纸。”“他们点上这一天的第一支香烟。”“他们还会出门。”当然，“他们属于自己的时代，和环境血肉交融。”在无数个“他们“组成的生活中，一切开始变得繁琐而具体，而人称的复数就在那里，不曾改变不曾变化不曾转身，他们是他们，他们也不是他们，而他们到底是谁的疑问直到第16页才解开：”热罗姆二十四岁，西尔维二十二岁，两人都是社会心理调查员。“他们有了名字，他们有了年龄，他们有了职务，他们变成了真正的人称代词，两个人的复数，在日上生活中占据着一个位置。

起初他们就是逃离的，所谓离别，就是一种真正状态的背离，和现实有关，和理想有关，也和财富有关。“他们本来期望自己是富足的。他们相信自己懂得如何像富人一样生活。”这是本来的期望，在财富中开始的生活，甚至，财富于他们，就是一种自然的存在，不是掠夺不是抢占不是欺骗，当然也不是偷窃，财富就是身体的一部分，“对待财富，他们只会淡然如水，任其自然显示。”这就是他们的现实，唯一的现实，现实的规律在他们看来就是如此正常而自然，“这里的生活将是轻松、简单的。物质生活所要求的一切义务、一切问题都会自然而然地找到应对之道。”甚至在慢慢抵达幸福的彼岸。

但是，他们却是一种人生的复数形式，不具备个体的独特性，所为财富也只是一个梦境，甚至是一个陷阱，“他们拜倒在财富的符号面前，在学会热爱生活之前，他们首先爱上的是财富。”爱上是一个及物动词，但是，在他们的生活中，及物的是一个数字构成的真正“物”世界，他们的空间匮乏，让他们感到窒息的是“三十五平方米”的束缚，而所有的一切都以一种近乎魔幻而呆板的数字方式呈现，墙上的三幅画、三条色彩黯淡的地毯、起居室宽三米、三颗大头铜钉挂着丝织的拜垫、三层高脚漆柜、三面饰有镂空铜镶边的床头柜，以及抽屉里的一本三幕戏剧的本子和信封里的三张支票，如此等等，三的世界，也是一个复数的世界，也是充满着数字的物性，没有什么可以改变这种呆板、简单而又充满着压抑的生活，离别会自然而然发生在财富之后吗？

“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”第一句指明了生活中的慵懒，目光呆滞，向前只不过是一种习惯，和对“他们”的人称复数的称呼一样，物性社会成为摆脱不了的现实习惯，所谓最初对财富的理解，也变成了一种从心底涌出的渴望，以渴望代替自然而然的存在，代替淡然如水的态度，“对提早退休年龄、延长假期、保障免费午餐和实行一周三十小时工作制，他们都嗤之以鼻。他们要的是真正的富豪生活，渴望着克莱芒牌滑冰鞋、供两人单独享用的空旷海滩，周游世界的豪华之旅、高级大酒店。”所谓离别，就是和现实的离别，和理想的离别，和淡然如水的财富意识的离别，“他们一无所有，但他们瞥见了世界的富有。”这才是真正属于他们的生活和现实，世界的富有只是瞥见，便擦肩而过，便四处追寻，便是他者的巴黎。

巴黎，这个词对很多人来说是理想，是天堂，对他们来说却是逃离，而离开的另一面必须是抵达，突尼斯的斯法克斯，是一个彼岸，这或许只是一个“归隐田园的想法”而已，而对于他们来说，则是逃离没有财富的那种孤独，时间在“一九六二年九月”，他们“带着四个书箱和一张行军床，在马赛港登上了开往突尼斯的‘克吕伯列’号轮船。”终于出发了，是逃离物性的巴黎，所以带着的行李中你能看见精神的书籍和那张行军床，所谓理想和富足，是有别于巴黎的另一种形态，其实，也是瞥见，和当初对富有的眼光一样，只是一闪而过的亮光，照亮了一瞬间，却又被熄灭了。

在逃离而来的世界里，带着书箱，似乎生活也在一步步摆脱物的束缚，“西尔维仍旧上课，向她的学生提问，批改她们的作业。热罗姆依旧到市立图书馆去，随意阅读找到的书籍。”讲授和阅读，知识和智慧，似乎正在物的相反道路上前进，也没有了数字“三”的控制。但是这样的精神生活是不是另一种真正的富有？那里还有孤独、空寂和冷清，甚至重新被冷漠的物所包围：“这里没有活着的生灵：再那些永远紧闭的大门后面，只有空无一人的走廊、石砌的楼梯和不透光的庭院。”这是住着的孤独；“他们几乎每天都坐在同一张桌子前，点着一沉不变的菜单：金枪鱼冷盘、撒面包粉的肉片、烤肉、金黄的鳎鱼和水果。”这是他们吃着的单一；虽然他们还有“阅读成堆的报纸、看电影、在街上闲逛”等生活，但是在另一个逃离的地方，物被架空，也仍旧是一种新的束缚，“某种近似于宁静的悲剧的东西，悄然进入他们慢悠悠的生活。长久以来的梦想化为废墟和灰烬，他们就在这废墟里迷失了。”在废墟里，所拥有的就是“一种空无一物的生活”。

空无一物开对抗满世界的物，本身就是一个黑色幽默，而对于这样一种空无一物的废墟生活，已经在时间的侵蚀中变成“路程的终点”：“在那难以描述的求索里，他们什么也没有学到。”或者说，逃离本来就是新的陷阱，而最终的结果则是：另一次逃离。是重新回到原来的地方？是重新开始于自然而然的财富？还是重新进入被单调的数字控制的“物”生活？回到巴黎，“晚上十一点”是个特殊的时间段，像是一种寂静的回归，又或者是偷偷潜入那个物世界，而巴黎的生活，似乎开始真正发生改变，或者说真正距离财富更近了，在工作中，他们接受两份负责职位，他们前往一家广告调查所，他们将有体面的外表，“从广告巨头那里得到的酬金将为他们铺设一条通往财富的金桥”，所以巴黎生活让他们“住得好，吃穿得好”，甚至“他们没有什么可以抱怨遗憾的”。谢斯特菲尔德牌沙发、宽敞空旷而又明亮的房子组成了财富生活，他们瞥见的富有成为了现实，在这个生活刚刚开始的起点，一切似乎以物质的富有代替了空间匮乏带来的逃离，但是对于年轻的他们来说，再一次逃离又有了新的方向：“他们将在九月初离开巴黎。他们就这样出发，将一切舍弃在身后。这将是一次逃离，没有什么能留住他们。”

还是逃离，从巴黎到突尼斯，又从突尼斯回到巴黎，那么这次对巴黎的逃离将会指向何方？往昔的日子作为背景，他们会想到青春，想到初次相遇，想到那棵院子里的树，还有聚会、朋友，回忆指向的是非物质的过往生活，那么在这样回忆中所奔赴的也应该是满含着青春、理想、友情的理想之地，而在最后的火车上，他们发现“侍者端上来的午餐却的的确确是平淡乏味的”。结尾只是结尾，却没有告诉你最后的结果，以及他们的下一站，如此戛然而止是不是在证明所有的出发都是没有终点的，或者说，终点就是新的起点，就是不停歇的奔波，走向另一种离别。

没有征服，也就没有最后的收获，不管是成功还是失败，就永远不会有一个最后的定论，从物到物，无非是一个循环，一种重复，永远摆脱不了的奴役和离别，但是如此的物性奴役对于“他们”来说，是不是另一种幸福？作者乔治·佩雷克当然确认了这样一种必然的关系：“我们的文明的富裕程度，让某种幸福成为可能。”他在现代世界里建立了“物和幸福之间”关系，也就是说，所有对物的指责，对消费社会的谴责都是在误读，或者用卡尔·马克思的那段话结尾用以也在这里：“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的；真实的探求，就是这样一种被运用的真理，它零散的片段汇聚到其最终的结果之中。”

当物的幸福成为一种真理，对于乔治·佩雷克来说，他一定在反对用我们主观的诗意去解构”他们“的世界，而这部1965年获斯诺多文学奖的小说在对财富生活进行描述的同时，在物质和文明对应关系的建立上也做出了尝试，但是乔治·佩雷克的小说还是局限于某种主题的单纯解读，“他们”的生活并不具备虚构意义，甚至在物和幸福的关系上也陷入一种概念化书写中，正如“瞥见的财富”那样，小说也因为被瞥见而失去了那种高度和深度。甚至长达50页的《译后记》占据了文本的1/3，长篇累牍解读文本，解读乔治·佩雷克的小说世界，只是一种“消灭读者”实践，而当“他们”真的消失，当热罗姆和西尔维用个体取代人称复数，物其实脱离了“六十年代”的时代属性，而简单成为一种象征，仿佛是有人在背后说：“他们无尽的空想从此不过是一种乌托邦。

	编号：C63·2120514·0883
	作者：[阿根廷]胡利奥·科塔萨尔
	出版：重庆出版社
	版本：2011年6月
	定价：38.00元 当当27.20元
	ISBN：9787536689824
	页数：586页

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“同我一样，她也认为，一次偶然的相遇在我们的生活中最不具有偶然性，她也认为，准时按地赴约就跟写字非要用带格子的纸张或是挤牙膏非从底部挤起不可一样。”这句在《跳房子》里的话恰好可以说明我和科塔萨尔的偶遇。从《动物寓言集》而来，在这部被誉为“拉丁美洲的《尤利西斯》”中，科塔萨尔更加深入地叙写了关于巴黎“外省”个体的心路历程，奥利维拉寻找“天堂”巴黎，最后却只能回到“人间”布谊诺斯艾利斯，形而上的追求到最后也只能是一场空。在这部“二战后关于情感和观点的最为强劲的百科全书”中，科塔萨尔依然设置了障碍，充满阅读挑战的文本里除了技巧之外，更是在找寻阅读的“合谋者”，即读者自己挖掘出的第三种、第四种乃至无穷的讲法。他甚至把不要问题只等答案、喜欢不劳心智地被动阅读的享乐主义读者叫做“雌性读者”，虽说是歧视，但也充满了阅读的挑逗意义。

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《跳房子》：谈论生活的时候，指的却是死亡

“一条鱼单独生活在鱼缸里，它就伤心；只要摆上一面镜子，它就会高兴起来……”

一条鱼和另一条鱼，相遇在那边，或者这这边，在“巨大的比喻”的巴黎，或者“用耻辱这个角度”看待的阿根廷。也或者是他和她，男人和女人，“但不管怎么说，二人确实在迷宫般的街道上相遇了，最后几乎总能相遇。”相遇治愈了孤独，治愈了孤独带来的伤心，至于伤心带来的死亡威胁，高兴地看到了所有活着的可能，包括自己，都在那一个镜子里重新开始寻找生活的希望，就像圣-琼·佩斯在诗中写到：“我只能在你身上看到自己。”

这是引用，巨大的引用，无视一条金鱼的孤独，无视镜子里的高兴，引用是一个工具，就像阿米巴虫的伪肢，就像庄周梦见的蝴蝶，是谁缺了谁。是谁爱上了谁，又是谁梦见了谁。“我能找到玛伽吗？”像一个辽远的疑问，从《跳房子》空洞的世界里发出，那面镜子在哪里？奥利维拉是一条鱼？“那笨拙与混乱的玛伽世界”是在另外的镜子里，甚至不在巴黎的街道上，不在布宜诺斯艾利斯的房子里，为什么要去寻找？像是触及了世界的本质，触及了自我的本质，对于奥利维拉来说，那是另一个鱼缸里活着的鱼，即使在镜子面前，它也不会死去，它会照着那些巨大的引用否定孤独，否定离开的伤心，这是多么富有挑战的提问，“我能找到玛伽吗？”就像在所有人面前问道：我能找到自己吗？

他和她，相遇，或者只是一种幻觉，他，在波拉之后，遇到玛伽，一种记忆，关于时间的肉体，横亘在巴黎这个“巨大的比喻”中，那绿色的蜡烛已经不在燃烧了，就在那里成为泄愤和幻想的工具，“波拉就是一个微观世界，她把宇宙的黑夜概括在自己那小小的黑夜里面，那是一个酸牛和白葡萄酒同肉类和蔬菜混在一起在其中发酵的黑夜，那是一个无限丰富而秘密、遥远而贴近的化学中心。”所以不敢接近，所以都是镜子里的幻影，而玛伽在一步步靠近那面镜子，那个可以告别伤心的他，奥利维拉的名字其实是早就刻在了现实的生活中，只是在时间的记忆中，玛伽已经难以逝去，它成了她的牢笼，也成了他的罪孽。对于玛伽来说，“在蒙得维的亚，没有时间这东西。”因为，一个女孩已经成了一条永远被关在鱼缸里的鱼：“我永远是十三岁”，永远都是“爸爸打我”，也永远都是“黑人强奸我”。

永远就是在消灭时间，但不可消灭的是记忆，甚至也不存在“那笨拙与混乱的玛伽世界”，一切都是过客，都是不曾留下的镜子，玛伽在别处，即使在巴黎的那边相遇，他们也是被当成了他人，当成了一个符号，找不到背后的真面目。爱情？当然不是十三岁的黑人强奸了她，当然也不是爸爸用暴力摧残身体，而是“仅仅是我手拿一朵黄花，站在你的面前，而你，则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票”，又或者，只是“做爱时，技巧既冷淡又恰到好处，接着就陷入了可怕的沉默”。玛伽沉溺在十三岁的记忆里，混乱而且无序，而且在审判每一个人，包括奥利维拉，他甚至被置于监视之下，置于和波拉的虚构之中，肉体并不是唯一，却是实现惩戒的一种工具。还有那个以孩子父亲的名字命名的孩子，罗卡玛杜尔，这是唯一可以消除玛伽记忆的人，将他从十三岁的噩梦中拯救出来的人却永远带着肉体的疾病，和死亡，甚至也成为惩戒与奥拉西奥的爱情的一种武器，这种异想天开的命名方式直接取消了所谓的爱情，它滋长着关于复仇的火焰，而在奥拉西奥看来，也就是一种荒谬，像是那个腊制的小人一样，完全成为道德的工具和镜子，奥拉西奥说：“荒谬之所以是荒谬，那是因为它在表面上并不荒谬。”那时，他们蛇社的成员在一起喝着咖啡，谈论着荒谬，看不出逼近的死亡，或者说，那一场死亡正是用不荒谬的表面刻意掩盖的，楼上的老头敲着音乐节奏，和地板，反节奏消解着表面的那些人文主义，但其实荒谬是一个计谋，奥拉西奥甚至在心底里已经构筑了”笨拙与混乱“的世界，而这个世界正是玛伽的世界，属于十三岁的世界，属于被命名的罗卡玛杜尔的世界，“她马上就要把药倒在勺里了，等她走到床边，勺里的药会洒掉一半。”荒谬和冷漠，对于玛伽来说，是突然的降临，孩子的死亡甚至毫无声息，在咖啡、欢笑和所谓的“哲学家们的聚会”里，在荒谬的夜晚，世界走向了死亡，这种荒谬是不是一种热寂？或者就是那种叫做“熵”的东西。“它本来的功能被一引起抵消作用的神秘力量破坏掉了。”这像是在布宜诺斯艾利斯的那条绳子，被绑在那里，运用弹性，制造神奇的力量，熵的物理学意义，其实早在巴黎的“在那边”就开始了。

“熵”的热寂从来就是一种灾难，玛伽消失了，那封信上说道：“孩子，罗卡玛杜尔，孩子，孩子，罗卡玛杜尔：此时我只是在镜子上给你信，我不时地还得把手指揩干，因为上面沾满了泪水。”金鱼没有游出鱼缸，镜子也只是虚幻，所以对于玛伽来说，消失的死亡也是另一种生活，另一种符号，被命名的罗卡玛杜尔和被肉体化的奥拉维拉，玛伽出走便成了一种赴死的行为艺术：“她一直念叨着蒙得维的亚和一个蜡制小人。”而对于奥拉维拉来说，“我能找到玛伽吗？”成为一个终极寓言，成为从巴黎到布宜诺斯艾利斯的必然经过，成为从“在那边”到“在这边”的地理转向，或者是从玛伽到塔丽妲的角色转变，总之一切在表面的荒谬读可能改变，但是那面镜子的寓言却还在继续，那只不过是寻找自己的工具，照见的孤独会变成一种相守的温暖，就像那出相遇的爱情，其实只是一种偏见：“在我和玛伽之间横着一片语言的甘蔗田，我们不过分开几个小时，相距几个街区，我的悲哀就真正可以称做悲哀，我对她的爱情就真正可以称做爱情了……”

所以寻找自我才是真正的难题，而自我必须是世界的中心，对于奥拉维拉来说，自我是被放逐，是巴黎的另一中心的开始，“我记得，我是于某日来到巴黎的。”含混的开始，仿佛梦境，就像和玛伽的相遇，充满了某种不真实的感觉，而巴黎在非现实的一端，强大地占据你，以物质和精神的虚幻感觉创造一个没有中心的神话，哥莱戈罗维乌斯说：“巴黎是个巨大的比喻。”而玛伽说：“巴黎就代表一种盲目的伟大的爱情，令我们大家迷恋，但它总是带有那么一点涩味，一种苔藓味。”不管是蛇社的哈罗德、还是罗纳德、艾蒂安，对于他们来说，逃避和解放当成为巴黎存在的一种理由时，还不及贝尔特·特雷帕的自我欣赏，没有观众的演奏，“您肯定注意到了，最主要的是我演奏自己的音乐，几乎每次都是首场演出。”这就是真正的自我，而巴黎不能容忍这样的自我，贝尔特·特雷帕无疑成为蛇社的一个笑话，湮没在巴黎巨大的隐喻中，没有中心，巴黎也只是一个想象的世界，一个消灭自我的世界，所以玛伽的出走为奥拉维拉的寻找提供了另一种可能，那就是从巴黎的中心回到布宜诺斯艾利斯的中心。

地理的转变，并不代表真正的归宿，无论是巴黎，还是布宜诺斯艾利斯，总有一种生活像是死亡，总有一种爱情围绕着肉体，这是现实和非现实的较量，这是自我和非我的角逐，“一个非现实把另外—个非现实展示给我们，就像画中的圣徒用手指着上天一样。这一切不可能存在，事实上我们也不可能在这里，我不可能是某个叫做奥拉西奧的人。”所以在无限接近自我的过程中，奥拉维拉其实在逃避某种形而上的约束，在逃避哲学化的中心，但其实，某种替代和转变根本不能解决那个中心的问题，那个自我的价值，不用寻找的玛伽变成了塔丽妲：“他认为玛伽已经死了，玛努，但同时他又觉得玛伽就在他身边，而今天晚上，我就是玛伽。”就像布宜诺斯艾利斯代替巴黎，这注定还是一个荒谬的表面，那根绳子的力量形成的“熵”正在吞噬着这些幻想，实际上，对奥利维拉来讲，“在巴黎一切都是布宜诺斯艾利斯，反之亦然。”

巴黎不是中心，布宜诺斯艾利斯不是中心，那么中心是不是存在于另一个入口，在布宜诺斯艾利斯的马戏团里，当真实的自我被角色代替，当形而上变成另外的生存需要，入口便出现了：“马戏团里是相反的，洞口在上面，开口处与开放的空间相通，象征着结束；而现在他则处在深井的边缘，厄琉西斯的门旁。”那个人跳房子的游戏也打开了门，打开了所谓的“天”和“地”，所谓的形而上和形而下，“奥利维拉用上一支烟头又点燃了一支香烟，并把烟头扔向第九格，他却看到烟头落在了第八格，然而一跳，又跳到了第七格。”这是第几格的游戏，这是跳下去的勇气，这是中心的结构，这是发现新的自我的努力，那个统一体，那个dopplganger，那个化身，玛伽不在布宜诺斯艾利斯，也不是塔丽妲，那谁能证明那个抽着烟，坐在绳子上的人就是奥拉维拉，“你并不是孤身一人，奥拉西奥，你的孤独纯粹是由于你的虚荣心在作怪。你装出一副布宜诺斯艾利斯的马尔多罗的样子。你不是一谈什么doppelganger吗，你瞧，现在正有人陪伴着你，这个人跟你很相像，尽管此人处在你那可恶的细绳的另一边。”那个doppelganger或者只在奥拉维拉的心里，在跳房子游戏里找到的无非是投影，世界不是孤立的存在，不是金鱼在镜子里的自我中寻找快乐，世界是一种关系，是消灭了自我的解构，是巴黎和布宜诺斯艾利斯的消失，是一个游戏的最后命运：

塔丽妲不知不觉地站在了第三格里，特拉维勒则把一只脚踩进了第六格，而奥利维拉却只能向他们挥挥右手，羞怯地向他们致意，并盯着玛伽和特拉维勒告诉他们：三人终于互相了解了，尽管这种互相了解只能持续一小会儿，但这一小会儿是多么的甜蜜啊，在这一小会儿中，毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身，让自己落下去，啪的一声，一切就都结束了。

“一切都结束了”？“在那边”结束了，“在这边”结束了，当最后以“-135”的符号出现在“落下去”的那种游戏结束的时候，世界又开启了另一扇邪恶的门，这是《在别处》，是“可以放弃阅读的章节”，那时，奥利维拉说过：我要是跳下去，“肯定会落在‘天’上。”“天上”就是新的入口，从第57开始，世界完全变成了另一副模样，“生活中，有那么一刻是很可悲的，那就是很容易地把书翻到第九十六页，同书的作者就咖啡和坟墓、无耻和自杀进行对话，而桌旁边的人却正在谈论着阿尔及利亚、阿登纳、蜜雅奴·巴铎、居伊·特雷贝特、西德尼·贝切特、米歇尔·比托尔、纳博科夫、赵无极和卢森·博内特。”可悲的开始？试着去翻阅第96页，第20节，“让我走，你很清楚，我会回来的，至少是今天晚上。”这是奥拉维拉对玛伽说的，当时就在巴黎，就在相遇而开始的非爱情中，可是玛伽不让奥拉维拉走，两个世界的对话，挣脱出一只手，但结局却是另一种出走，玛伽离开奥拉维拉，所以在96页的巨大隐喻中，那个可悲的一刻正在发生，巴黎和布宜诺斯艾利斯，我和非我，或者中心和非中心，在相反的道路上前进，而且没有留下什么印记，就是这样开始了，混乱而无序的寻找。

接下去是126节，96页的出口被安放在最底下，其实已经进入了科塔萨尔的世界，他是另一个自我和非我，不是奥拉维拉，不是玛伽，不是罗卡玛杜尔，也不是特拉维勒，他吸着烟，烟灰会掉在跳房子的格子里，他使劲儿记着小说的入口，“可以放弃阅读的章节”里甚至把他当成了莫莱里，他写着那些完成和未完成的笔记，他说：“我这个肉体够预见这样一种状况：当它否认自己是个肉体，同时也否认其客观相关物是客观相关物的时候，它的良知就会对肉体之外、世界之外的另一种状况做出让步，而这个世界又将成为进入存在的真正入口。”依然还是肉体，依然还是活着的作者和阅读者，一起进入世界，出口是一个巨大的符号，上面有“导读表”，是进入真正的文本的中心的必由之路，在两种读法中，我以表面荒谬的形式读完了第一部，在读到第五十六章结束时，科塔萨尔说有“三个明显的星号，这等于‘终止’二字”，但其实没有，既没有星号，也没有三个明显的星号，只有末尾另一个符号：-135，新的指向新的入口，这便开始了科塔萨尔的第二部的阅读：“从第七十三章开始阅读，每章结尾处所指的次序读下去：73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8……”

序号重新被印在各页的下方，在反复和重新阅读中，世界在正以革命的形式发生在改变，2和3之间的116，3和4之间的84，4和5之间的71，插入、转向、回环，甚至55、74指向的消失，都在创造着另一种可能的文本，第一节第一句：“我能找到玛伽吗？”但是在第二种阅读中，这并不是故事的开始，并不是一个辽远而空洞的发问，它承袭着更多的故事，来自于第73节：“对，可有谁能够治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚态走出斑驳的大门和狭小的门道，在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块，在门框中窥视的无形之火呢？”

形而上的火，熊熊燃烧，在文本的另一个入口，我们却一无所知，我们以为寻找玛伽会成为一种伤感的故事，会像讲述一个爱情故事一样带领我们去阅读，但是科塔萨尔显然要改变这种阅读，寻找中心本身就是错误，就像奥拉维拉来到巴黎，就像卡塔萨尔自己的巴黎之行，所以中心是不存在的，巴黎只是另一个布宜诺斯艾利斯，而自我也只是一个非我，所谓的现实也必须用非现实来解读，当然，文本也需要用另一种文本来进行重新构筑，“只要有一部绝对反小说的小说就行了”，这就是科塔萨尔的计谋，他在小说中设置了进口，却关闭了出口，你迷失在那个世界里，迷宫里的世界就是曼荼罗的世界，就是跳房子的世界，而阅读者也成为了文本的一部分，“还有第三种可能，那就是造就一个合谋者，一个同路人，使之与自己同步。”莫莱里的笔记里写出了卡塔萨尔的构想，也在文本中创造了这种可能，“要促成，并敢于写出一种不完整的、松散的、不连贯的文本，细致的反小说（尽管不是在离奇、有趣意义上的反小说）文本。”

这就是文本的计谋，文本的革命是带着非中心的努力去完成的，但是那真的是一个“国联社会”，新的中心？或者只是科塔萨尔式的“庄周梦蝶”？“可我的花园在去年夏天却飞满了蝴蝶。”但是到最后却都飞走了，像玛伽的出走，是一个象征，梦和被梦原本就是叠合在一起的幻觉，而文本与文本的在创作也只是一种形式主义的革命，看似在消解中心，但其实是在消灭作者，在文本的另一种阅读合谋中发现新的中心，“谁占据了中心谁就算赢了”，可是，对于跳房子一样的游戏来说，“但这中心可以是边上的一格，也可以在棋盘之外”，就像文本的创作，不管是第一部阅读法还是第二部阅读法，只要不是“玄学，也不要把词意同四边的象征意义混淆起来”，那么这种非中心的阅读才是可能的。

一条鱼和另一条鱼其实并不能相遇，就像作者和阅读者也永远不可能“合谋”，那面镜子其实一直是虚幻的象征，就像从活着的状态下照见了死亡，从存在的状态找见了离开，从写作的状态找见了阅读，不在同一个中心和自我的世界里，就是一种形式上的背叛：“背叛也可以是另外一种性质的，那就是像以往那样放弃中心，置身于边缘，那就是因同另外一些卷入同一行动的人结成手足之情而感到快乐。”

	编号：C64·2120514·0882
	作者：[智利]罗贝托·波拉尼奥
	出版：上海人民出版社
	版本：2012年1月
	定价：98.00元 当当63.70元
	ISBN：9787208102019
	页数：869页

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《2666》完全是一个经典化的过程，从杰作、全景式小说、小说的里程碑、宇宙小说等对作品的赞誉，到最勇敢和无畏、这个时代最具影响力最令人钦佩、写作优雅有气魄等对作者的定性，都在书写一种阅读的神话：“二十一世纪最伟大的小说 超越《百年孤独》的惊世之作”，这句写在腰封里的评语，对于罗贝托·波拉尼奥来说，永远是身后的传奇。这名2003年因为肝脏功能损坏等不到器官移植而在巴塞罗那去世的作家没有看到自己的《2666》出版，当然更没有在汉语世界掀起一个阅读的高潮。有时候文本的永恒反而衬托出生命的短暂，年仅五十岁的罗贝托·波拉尼奥或许把《2666》当成了一个时间的象征，未来不远，仿佛触手可及。但是，但是“2666”组成的这个数字可能根本没有时间的意义，只是一串数字的组合，由文学评论家、玛尔、菲塔诺法特、罪行和阿琴波尔迪为标题的五个故事组成的叙事框架，才是真正引诱我们的那个黑洞。

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《2666》：千万别回犯罪现场去

“整个世界就是一个偶然。”
—— 《第一部分 文学评论家》

从偶然开始。那条路就不在眼前，在梦中，水里的镜子，或者那些只写着作者名字的几何学著作，这是反逻辑的叙述，是画家约翰的那只右手。艺术何尝不是虚构的命名？狂热而自恋的约翰再也没有见过那个完整的身体，他把右手砍了下来，工具是画具，以艺术的办法实现了新艺术的跨越，然后把自己的身体变成了他人的作品，甚至不是终点，最后的意义是解放了艺术的终极迷宫，开放成了动物的一部分，将右手送给动物标本制作人便是消灭了艺术最偶然的部分，自画像沉沦，就如丽兹·诺顿在性爱之后说：“没有回头路啊。”，或者像让-克劳德所说：“最奇怪的是梦里的水是活的。”

没有回头路，也就没有了终点，让-克劳德第一次阅读本诺·冯·阿琴波尔迪的著作就是在1980年的圣诞节，在巴黎。从这个入口开始，奇怪的梦便在阅读、梦境、宗教中开始了，丽兹·诺顿也在巴黎，但是不在永远的巴黎，也不在自己的英国，更不在曼努埃尔的德国，莫里尼的意大利，他们只是有时间偶然碰到一起，四个国家的四个入口，通向阿琴波尔迪的作品目录，通向丽兹·诺顿”没有回头路“的性爱之中，仅仅是个偶然作为一种客观而具体的叙述方式，可以用以下的方式表达：“第一次让-克劳德、莫里尼、曼努埃尔和丽兹·诺顿四人相见，是在1994年德国不来梅举行的当代德国文学国际大会上。”这不是偶然的相遇，甚至这不涉及一丁点的艺术和身体，约翰的右手浸在偶然的水里，梦中，或者他们四个在研究作品之余的爱欲方式中，总之，这无关爱情，无关艺术，只和身体有关的一个迷宫。

身体是丽兹·诺顿一样的女人，是三位教授的男性渴望，当然，也是说出巴黎是迷宫的那个巴基斯坦出租车司机的一部分。所谓“殴打”，就是对于身体的非艺术干预，可是，这充满偶然的事件一定是画家约翰没有砍下右手的时候最好的作品。巴黎是迷宫，容易迷路。这句话不是偶然说出，从前来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯，不同地域不同时期的发现，就是迷宫的非偶然表达，巴基斯坦司机的一句富有艺术见解的话最后变成了身体的创伤，他们殴打他，用身体制造新的迷宫，可是回不去了，出租车在一条没有终点的路上，他们看到了最初的偶然，梦境，和水里的荒诞，以及一只沦为动物一部分的右手，世界从此完全变成了身体的一部分：“殴打—停，他俩在几秒钟内陷于从来没有过的安静之中：这很奇怪。好像终于实现了梦寐以求的三人合床同睡。”

“二人说起打人时的感觉，像是梦和性欲的混合。”新的命名来自于身体的偶然变故，迷路的巴黎不是首都，不是故乡，当然，最后也不是犯罪现场。只有迷宫，只有不尽的道路，上面满是开车的司机，被伤害的身体，以及三个人或者更多人以欲望为终极目标的睡觉，他们逃离到梦境中，在“没有回头路啊”的现实中发现身体，发现不存在的东西远远胜过存在的事物，包括书籍，包括作者，包括那些没完没了的会议，而只有在那个现实里，发生了许多妇女被杀害的凶杀案件的时候，四个人因身体而具有的偶然性爱和“没有回头路啊”的现实才会慢慢消失，那时候，或者他们走到一起的本诺·冯·阿琴波尔迪，也是一个巨大的偶然。

“关于这个人，实际上差不多任何人，包括他的出版人，对其都一无所知。”或者在偶然中，那个神秘和令人鄙视的施瓦本人实际上就是阿琴波尔迪？也可能如迪特尔所说，“咱们认识的那位使用阿琴波尔迪名字的作家实际上是布比斯夫人”，身份是一个工具，阅读往往是在另一个世界发生的故事，那么塞尔维亚老师对阿琴波尔迪只有四个字：德国老人。德国老人消除了艺术的虚构，文学的创造，以及偶然的命名：“没有思想，没有肯定和否定，没有怀疑，没有引导的意向，不赞成也不反对，就是一只寻找可触摸元素的眼睛，对这些元素不做评判，而是冷冰冰地展览出来，是临摹式考古学，也就是复制品考古学。”消除了一切的巴黎式迷宫，像魔杖揭开了真正的秘密，梦没有了，不活在水里，甚至也可以走回头路了，用“德国老头”代替本诺·冯·阿琴波尔迪就是为了寻找那不存在的存在，那模糊的具体，甚至是一面照见自己的镜子。

如果从最后的历史学叙述开始，本诺·冯·阿琴波尔迪完全是一个偶然，像“夜幕降临前漫长的宁静”一样，出生于1920年的汉斯·赖特尔一直在寻找水中的那个梦境，他用潜水的方式抵达活着的梦，“到了六岁，他觉得下潜一米太少，决定直奔海底。”而在这个具体而微的时间里，他第一次偷书，书名是《欧洲沿海地区的动植物》。海藻一样的身体里藏着一个宇宙，一个身体有关却不是偶然的世界，那个世界慢慢长大，慢慢成为历史的一部分，然后是参军打仗，甚至是可以被命名的第二次世界大战，德国希特勒发动的战争，或者苏联俄国的反击，像历史教科书一样写在那里，它属于汉斯·赖特尔，属于恩特赖斯库将军、冯·贝伦贝格将军和冯·聪佩女男爵，还有冲着阿兹特克人和暴风雨发誓的英格博格·鲍尔。在一连串时间和事件，以及人物构成的历史中，我们可以读到这些：1930年托洛茨基被驱逐出苏联；1930年马雅可夫斯基自杀；1936年政治大清洗，伊万诺夫被枪毙……“无论你多么天真幼稚，都应该明白十月革命已经失败了。”如果仅仅是历史的一种叙述，那么本诺·冯·阿琴波尔迪就永远不可能出现，他在另一边，在1920年汉斯·赖特尔的另一面，在独眼母亲和瘸腿父亲的另一面，在妹妹洛特和侄子克劳斯·哈斯的另一面，甚至是完全历史的另一面，偶然的发生不是这样的，在一个被命名的世界里，所有的梦都在水里复活，都在潜下水的过程中变成一种艺术，而1920年的汉斯·赖特尔也早已变成了巴黎式的迷宫，不是艺术的迷宫，不是来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯的迷宫，而是像巴基斯坦出租车司机被殴打的那个迷宫一样。是的，他又回到了现场，犯罪现场。

完全是革命的一次背叛，屠杀和文本的清洗，1920年的汉斯·赖特尔记录了一切，还有鲍里斯·安斯基的那本笔记本，历史中的笔记本，所有的历史事件都变成了有关名字的史书：“名字，名字，还是名字。他们干过革命，有可能被这场革命吞噬；这革命已经不是原来的革命，而是对革命者开刀的革命，不是理想，而是噩梦，它隐藏在理想的后面，伺机而动。”而保留这样的历史就是消灭不了的证据，消灭不了的巴黎迷宫，消灭不了的犯罪现场，而且，那个叫鲍里斯·安斯基的人就是1920年的汉斯·赖特尔开枪射杀的。历史最终消灭偶然，但建立起了强大的现场，所以算命的老太婆说：“必须改名换姓！千万别回犯罪现场去了！这条锁链必须打破！明白吗？”这是颠扑不破的原理：“凶手总是回到作案现场”，只有回到现场的人，才不是偶然，才不是丽兹·诺顿所说的“没有回头路”。到处都是通向犯罪现场，到处都是历史的真实，所以1920年的汉斯·赖特尔变成了本诺·冯·阿琴波尔迪，那个被戴上艺术面具的某一个画家：“画家名叫阿琴波尔多，朱塞佩或者优素福或者优素佛或者尤素布什·阿琴波尔多或者阿琴波尔蒂或者阿沁波尔杜斯，生于1527年，卒于1593年。”画家之于画家，也是重返砍掉了右手的约翰，被命名的阿琴波尔迪是动物的一条右手，永远不返回现场，永远是那个找不到的作家，甚至本诺·冯·阿琴波尔迪这个名字含有多少不合规范的地方，“没人叫这种名字，本诺·冯·阿琴波尔迪。这本诺一开头就令人起疑。”但是他就是那个不返回犯罪现场的人，原理被打破，历史被打破，身体被打破。

偶然的偶然，是关于一部小说，而没有回头路就是不在现场，这是消灭了身体的一次经历，命名的开始，也当然是消灭了历史，不再是1920年的汉斯·赖特尔，不再是1930年作家自杀和大清洗，也或者不是1978年皮诺切特军独裁统治时期，甚至，历史的幻想在阿玛尔菲塔诺的头脑里变成了“共产主义主义最后一位哲学家”的叶利钦，而在所谓的革命、政治中，对于社会主义的描述几乎成为空想的代名词，甚至有大段对于中国革命的描述：

好吧，罗乌，我没见过毛主席，可真的见过林彪，他去机场迎接我们，林彪后来要害毛主席，在出逃俄国的路上，由于飞机失事死了。林彪个子不高，比毒蛇狡猾。你记得林彪吗？罗乌说他这辈子也没听说过林彪这个名字。于是，我说：好，我告诉你，林彪相当于中国一个部长，或者党的副主席。

这就是所谓“腐败的历史”？所谓“散了架又重新组装的历史”？在一个法国女人口中几乎等同于梦想、符号和数字，而在英格博格的内心深处，一样是时间的错误记忆：“咱们周围都是往事啊。是不存在的东西，或者仅仅是记忆，或者是猜想，在咱们上方照耀着群山和雪原，咱们无能为力，是躲不开的。”躲不开的历史，仿佛梦魇，没有出口，政治高压最后变成了最血腥的犯罪现场，而那些作家、画家、甚至革命家都是在寻找这样的解构，像逃亡的入口，“西西弗斯一死就用了一个合法的策略从地狱里逃跑了。”坍塌的巨大神话其实是一个游戏，一个寻找逃亡出口的游戏，西西弗斯的隐喻被颠覆，他不是在苦难中救赎，推动的巨石只是消灭时间，消灭逃亡的可能，然后在时间的巨大象征中，西西弗斯或许会变成一个没有放弃了救赎和生命沉重感的符号，而仅仅是一个个体，就像阿琴波尔迪在信末写道的那样：”可是说不定哪一天西西弗斯会冒出一个念头，重返人间。”

不管是政治斗争和革命，不管是西西弗斯的神话解构，而犯罪现场却永远在历史中，不断变化不断被书写被记录被报道，历史难道真的可以轻易挣脱？从1993年开始，直到1997年，墨西哥圣特莱莎都在发生着妇女被杀的案件，惨不忍睹的现场，是身体的戕害，是生命的逝去，也是历史的一种血色记录：

此事发生在1993年。是1993年1月。从此，以这具女尸开始，计算后来妇女被杀的人数。但有可能此前就发生过妇女被杀事件。这第一位者名叫爱丝贝兰萨·戈麦斯·撒尔达尼亚，十三岁。但有可能她不是第一个被害人。也许许出于统计方便，由于她是1993年第一个被害人，因此在被害人名单上她排位第一。

被强奸、被阉割、割去乳房、咬掉乳头、高度腐烂……所有的尸体都是对身体的一次侵害，而在这个序列般的犯罪现场，所有的线索看起来可以连接到某一个嫌犯，或者犯罪团伙，但最终来说都是迷宫，都是偶然的一部分，不是历史，就像是一个虚构的故事。而那个叫索诺拉的地方，甚至一直出现在《荒野侦探》那部小说中，罗贝托·波拉尼奥似乎在这种文本互换中逃离犯罪现场，那里是消失的沙漠，没有侦探，所有的案件都是一个偶然的迷宫，而在关于这些谋杀案件的报道和叙述中，只有那些单调重复的话语，远离中心，也远离那些不在场的“原理”：“闭上了眼睛，张开了嘴巴。舌头开始工作。重复了已经说过的话：那是一片大沙漠，那是一座大城市，位于索诺拉州的北方，有女孩子被害，有妇女被杀。”

永远离开现场的罗贝托·波拉尼奥

仅此而已，而那些身体被残害的妇女，如果从象征意义来说，关乎着性，关乎着和丽兹·诺顿一样的身体寓言，所以在这个不回犯罪现场的叙述圈套中，其实是关于身体的背叛，是玛丽娅·埃克斯波西多家族的巨大隐喻，九个月、强奸、女人，以及共同的玛丽娅·埃克斯波西多的名字，从1865年到1953年，又是一个“百年孤独”，轮回在关于身体的犯罪现场，“于是，在维亚威西奥萨郊区，有个五世同堂的玛丽娅·埃克斯波西多家庭。”“玛丽娅·埃克斯波西多“这个名字也成为犯罪的永远的见证者，她不改名，永远在那里，延续着一代又一代，历史被轮回，而名字永远是原罪的符号。

那么，在简单的身体之外，在家族轮回的历史之外，还有一种背叛，那就是宗教，或者是心中那个神性。神性不是妹妹洛特心中的哥哥那个巨人，而是消灭了自我的一种救赎，是从“亵渎圣卡塔里娜教堂‘忏悔者’”开始的救赎，女院长：“我也可以这样说，所有的墨西哥人在骨子里都患上了恐圣症。”而“恐圣症”就是对一切秩序的怀疑，对一切神性的否定，甚至完全融进了生活，变成了恐桥症、恐尸症、恐床症、恐雨症、恐女症等等，而那个在电视上的“女圣人”弗罗里达·阿尔梅塔也只是一种宗教般的符号，舌头在工作，在诅咒，在呼吁，而神性早已不在那些话语里，只在偶然的梦里：“对，这都是梦。有些梦可以容纳一切，有些梦空空荡荡，世界就是一具吱吱咯咯作响的棺材。”死亡最直接，宗教救赎最后也一样未能远离犯罪现场，当“女圣人”死在医院里，也宣告了宗教救赎的破灭。“如果一切顺利（往往不都顺利），你就有了宗神圣感。”所谓的宗教神圣感，完全变成了日常生活的一部分，变成了晾在那里的一次行为艺术，变成了哑巴式的圣战，或者，最后只是维尔克口中的那个生命之本：“咱们基督徒手淫，但不自杀。”

“恐圣症”传染到每一个人，那些巨人的想象也就变成了对于犯罪现场的逃离，那么在身体的、历史的、宗教的否定和背叛之后，一定会走向一个终点，一个消灭了偶然的终点，一个被命名之后的终点，作家本诺·冯·阿琴波尔迪出现在洛特梦中的陵园里，”里面有座巨人的坟墓“：墓石开了，巨人伸出一只手来，接着又是一只手，然后是脑袋——披着长长金发、布满泥土的头颅。而这个坟墓仿佛正是1999年罗贝托·波拉尼奥在发表的《护身符》里设置的2666年的丧葬之地：

这时格雷罗居民区特别像墓地，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么，结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。

“2666”成为互文的一种解读，钥匙是一串数字，就像是《荒野侦探》里的索诺拉沙漠里的迷宫。2666是公墓里的时间？是历史的记号？小说中没有这个刻度，那么不妨用偶然的线索来解开数字后面的迷宫，如果2666只是时间，那么距离2003年罗贝托·波拉尼奥去世是663年，而波拉尼奥关于《2666》创作的中，有这样单独的文字：“2666的叙述者是阿图罗·贝拉诺。”另外一处笔记里，说明用于煞尾处，补充说：“2666就要煞尾了。朋友们，这就是全部内容了。就说到这里吧。这是我所做的一切，我全部的生活经历。假如我还有点力气的话，肯定会哭上一场。阿图罗·贝拉诺跟各位说：永别了！”是对远去的时间的一次怀想？借用《荒野侦探》里劳拉·达米安的那句话：“时间只是一种幻觉。”那么“如果在无限之上添加无限，最后的结果还是无限。”从这个意义上，2666永远不在时间序列中，如果作为偶然的一个数字，你可以将它保存在梦里，在水中，波德莱尔说：“在令人厌倦的沙漠里有一片恐怖的绿洲。”最后，一定要小心合上书，套上封面，夹上腰封，只留下巨大的“2666”在封面上，而那个抽烟、戴着眼镜、一头卷发的罗贝托·波拉尼奥被夹在里面，像是不能动弹的本诺·冯·阿琴波尔迪，永远离开了现场。

	编号：C63·2120421·0876
	作者：[阿]胡利奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年5月
	定价：16.00元亚马逊9.90
	ISBN：9787020084920
	页数：118页

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“他确实拥有阿根廷国籍，并非飘零无根，却只认幻想文学，爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑包电影这一个祖国，巴黎不过是个比喻，是个心灵坐标。如果说，作为阿根廷人意味着悲伤和远离，那么，胡利奥·科塔萨尔用自己的人生轨迹充分回应了这种模式。每位读者可以用自己的方式去应和，去反驳。”确切的说，这段话不在封面上，在腰封上，旁边是科塔萨尔的黑白照，叼着烟，目光中满是不屑。作为科塔萨尔的第一部短篇小说集，《动物寓言集》从1947年开始创作，1951年结集出版，顾名思义小说里都以动物为主角，并且都有着需要解读的隐喻：《剧烈头痛》中的“芒库斯皮阿”仿佛是病痛本身的化身、《奸诈的女人》中黛莉娅对动物女巫般的支配力量令故事增添了一丝神秘色彩、《动物寓言集》中影射人性的虎、以及《给巴黎一位小姐的信》中，令“我”最终崩溃的兔子……

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《动物寓言集》：手的影子会吓着蚂蚁

想到蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎，她就满心欢喜。甚至，她想象着有一只橡皮大小的小老虎在蚂蚁王国的通道中走来走去。

在阅读之后，我的想象里没有老虎，也没有蚂蚁，或者通道里也都是被塞满的困意——作为春夏之交的一次午后经历，我实在有些抵挡不住困顿的倦意，直线而上的温度宣告了季节的改变，转身的一瞬就会把你推向炎热的境地，这是气候引起的官能症，也并不是科塔萨尔在《剧烈头痛》中说的那种眩晕，当然，面对倦意，我也不会寻找玛格丽特·L·泰勒的那篇名为《眩晕和剧烈头痛的指导性症状及常用治疗对策》的美文，来对症下药，其实，最头痛的不是头痛本身，而是那些迷乱的名称本身，乌头症、马钱子症、缺磷症、溴樟脑症、氯化钠症、紫草症、缺硅症、白英症、白头翁症、硝化甘油症、印度大麻症、仙客来症、颠茄症、原料病症、响尾蛇症……在布满文字的《剧烈头痛》中，这些病症采用斜体的方式特别标注出来，书写方式特别的潜台词是：秩序在改变，而且在加速改变，我仿佛看到了那些病症蜂拥从书本中跳出来，齐齐向着这个午后袭来。

当然，这不是“炼金术般的、秘教式的研究文章”，这只是科塔萨尔的一部寓言，一部包括代序只有118页的小说集，蔚蓝的封面显得很纯净，看上去会医治一点那种“剧烈头痛”和午后的困顿，小说集的腰封早就被我遗弃一边，这是一件不合时宜的外套，灰色，或者人像，让科塔萨尔站在了最前面，但却是不应该的，我只喜欢这种蓝色的安静，这种统一和秩序，上面只有简单的题目，不被篡改和剥夺，就像最后那篇《动物寓言集》里的蚂蚁一样，“两窝蚂蚁，各守玻璃盒一角。”，而“手的影子会吓着蚂蚁”，人一旦闯入，就是对既往的秩序的破坏，“伊莎贝尔觉得蚂蚁们真的被吓到了，对影子唯恐避之而不及。”

所以，回到蚂蚁，是掩卷之后对于封面的一次排他性解释，是的，在封闭的室内，是没有手的影子的，即使有，也是暗淡得可以忽略不计，与周围的光影完全在一起，不用害怕，世界安静着，甚至没有想象。但是作为一种场景之一，象征开始了，或者有关动物的寓言开始了。

是一只甲虫。小小的，黑黑的，就那么一个点，就像黛莉娅鼻子上的那个黑点，有些情节地展现出来。起初是从桌子上爬过来，很安详地移动，动作不是很灵敏，但是方向很坚决，它爬过了摊开来的那本书，爬到上面的一只信封上，然后在信封上来回走动，就像科塔萨尔在小说中所说“蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎”，不惧怕是因为它没有看到我，看到的手影，看到我的困顿和倦意，所以小甲虫把世界当成了它自己的一切，甚至我会把它爬上信封这个动作也解释成对于科塔萨尔小说的阅读，比如在《狡诈的女人》中，两封匿名信就没有寄到黛莉娅手里，它们落在了马里奥的手里，然后烧毁，两封匿名信有不同的内容：第一封写到：“据家人透露，只有最深的绝望才会让他自杀。”第二封信说：“如果我是你，我会小心门前的台阶。”小甲虫的行为艺术对于匿名信的标签的解释，似乎有着太多的想象，总之，最后小甲虫并没有出现像那条金鱼一样，在“黛莉娅预言的那天死了”，只有最深的绝望才会让它死亡。从“他”到“它”，从自杀到死亡，是两种秩序，两个世界，所以，小甲虫的意义是和所有动物一样，是参照着人的行动和行为。所以，在小甲虫的爬行中，我的困顿和倦意逐渐变成了对它的观察，我仿佛也在它的爬行中找到了摆脱头痛的方法，是一种参与，是观察者的参与。就像《天堂之门》的马塞洛·哈多伊一样，“一个职业者，一个知识分子。我一声不响地望着发生的事情。我是个观察者和新闻记者。”科塔萨尔说他是个“生疏的、有点冷漠的观察者”，那么在这样的午后，面对一种优雅爬行的小甲虫，我也必定是生疏和冷漠的，因为我和小甲虫完全在两个不同的世界里，仅有的交错也只有这午后的时光，这桌子和遗留的信封，或者《动物寓言集》满是蓝色的封面，那么这种互不侵犯、没有“手的影子”的相遇是不会给谁造成什么影响，它是它，我是我，然后便都是独立的行动：甲虫告别爬行，振翅飞起来，而我，从科塔萨尔的封面开始，阅读“伴着爵士乐的曲调和自由”。

其实，对于科塔萨尔，我是曾经熟悉的，但是一直没有作为阅读者进入他的世界，或者更确切地说，我一直以“生疏和冷漠”的观察者而存在，甚至，连观察者也没有，只是旁观者，《科塔萨尔论科塔萨尔》在书橱里，一角，属于上世纪90年代的购书经历，对于文本来说，只是迁移而已，没有阅读，积满了灰尘。但是被封尘之后，我才知道有一个远在我之上的世界，一直在运行，而我在时间上的错过是静止的旁观，实际上最多也只是对文本进行过货币化的消费，所以，在面对科塔萨尔的时候，一种闯入者的快意洋溢出来，就像科塔萨尔面对科塔萨尔一样，文本的阅读者和阐释者面对作者，这种如朱琺注释的“分裂或化身”，其实就是博尔赫斯所写作“两个博尔赫斯”为题的作品，作为博尔赫斯的弟子，科塔萨尔一定深谙此道。而在这样的“分裂或化身”面前，我也开始面对十几年前的那个消费者和旁观者，我之于我，是两种人称了，或者这种分离就如小说《远方的女人》一样，日记的这端和那端是同一个人？阿丽娜·雷耶斯，或者写信的我，“因为有人打她，因为有人打她，她就是我。”只有外力施加，她才是我，而在这种紧张关系被消解的时候，却只有恨意和分裂，“如果她真的是我，她会屈服，她会投身到更光明、更美丽、更真实的我这边。”完全是一种身份的交换，如果的假设后面是对于现实的颠覆，对于秩序的重构，但是在幻想中，却是一种游戏：

可怕的是句意指向并非王后的人，指向晚上我会再次痛恨的人。那个叫阿丽娜·雷耶斯的人，不是拆词游戏中的王后，她也许是任何人：布达佩斯的乞丐，胡胡伊家境贫寒的学生，克萨尔特南戈的女佣。她在任何遥远的地方，她不是王后。可她的确叫阿丽娜·雷耶斯。

王后和乞丐，对于阿丽娜·雷耶斯这个名字来说，意味着往返的可能，“我觉得故事的结尾是绝对富有幻想色彩的。鉴于事实上女乞丐是和阿利娜相像的人，所以就发生了灵魂交换的现象，阿利娜的灵魂留在女乞丐的肉体内，女乞丐的灵魂占据了阿利娜的肉体，而胜利者实际上是阿利娜肉体内的女乞丐。这是颇费心计的。”还是在《科塔萨尔论科塔萨尔》的阐释中，一个人和另一个人，肉体和灵魂，乞丐和王后才诡异地合在一起，而最后的秩序颠覆，完全是一种计谋，科塔萨尔在背后捅破了唯一的秩序，日记不复存在了，离婚两个月后的故事变成了现实的的一种，不是阿利娜的阿利娜面对丈夫，走到桥边，她拥抱了一个女人，所有的关系和对应全部坍塌

“不，太可怕了。”这就是被颠覆所带来的恐慌。而这样的颠覆并不仅仅是个体的分裂和合一，更多的则是对秩序的破坏，对既有规则的篡改。《被占的宅子》里那所“宅子”就是一个规则，一个秩序，固守着几代人，还有很多传奇故事发生过以及发生着，“我和伊雷内习惯了两个人住，也执意就两个人住。”执意两个人住是延续着规则，而且可以牺牲某种爱情或婚姻，面对这样一种“执意”，甚至会出现“一个隐忍不发的想法”，那就是：“曾祖父母在老宅里开始的传宗接代该有我们简单无声的兄妹通婚宣告结束。”兄妹的乱伦是为了维持宅子的“传统”，但是这样的秩序并不能维持，在外界不断变化甚至革命的时代，对秩序的“执意”坚持，甚至以牺牲某种自由，也只是一种乌托邦，后来宅子不断被侵袭和占有，这边和那边连续“沦落”， 直到最后，“除了身上穿的，我们一无所有。”从一开始宅子就是一种象征，而这种象征在被占之后，慢慢坍塌，甚至于我门的“执意”来说，反倒成了一种讽刺：“离去之前，我有些不舍，锁好大门，钥匙扔进阴沟。”对权威的消解也就变得理所当然。在《动物寓言集》里，一直贯穿着这种对秩序的破坏甚至颠覆，在《给巴黎一位小姐的信》里，住在苏伊帕恰街公寓里：“不是因为小兔，更是因为闯入一个封闭的秩序让我痛心。”所有的东西都可以一成不变，“移动那只杯子，破坏了整个屋子的相互关系。”但是在充满寓意的兔子面前，所有的秩序都被破坏了，“可是，十一只不行，因为安德烈娅，有十一只就有十二只，有十二只就有十三只。”苏伊帕恰街公寓完全变成了兔子的王国，而这种秩序的破坏看起来是闹哄哄，但实际上只是一种落魄、不自由的我们的孤独，没有人会注意苏伊帕恰街公寓里的秩序，甚至没有人会注意那些兔子，对于公寓外的他们来说，重要的事是“要赶在第一批学生经过之前，运走另一具尸体”。在《公共汽车》里，克拉拉和男乘客都没有带花，对整个168路公共汽车上的其他人来说，他们就是闯入者，就是陌生人，就是秩序的破坏者，所以168路在某种意义上成为嘲笑、抛弃的象征，而车上带花的人为着去公墓，等他们下车，空荡荡的168路公共汽车上只有莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，秩序又恢复了，但是这种恢复只是一种秩序破坏和重建的过渡期，等到他们下车，到达广场的时候，原本不认识的他们最后在广场各自买了一束花，“各人拿着自己的花，各人走着自己的路，非常开心。”这种开心看起来是建设了属于自己的规则，但是只是“他们”规则的一个翻版，融入的结果其实有着一种盲从的无奈。这种无奈在《天堂之门》里也是如此，做过舞女的塞丽娜和马洛也有着“火热的幸福”，这是现有的秩序，对曾经舞厅里的塞丽娜来说，则是秩序破坏的开始：“她放弃了最爱的米隆加，放弃了最爱的茴芹酒，放弃了最爱的土生白人华尔兹，仿佛故意惩罚自己，为了马洛，为了马洛式的生活，只是偶尔要求他带自己出门跳个舞。”为了融进马洛的生活，或者寻求意思爱情的慰藉，她告别自己的秩序，需要很大的勇气，但也走出了无法停止的脚步，直到最后发病死亡，对她来说，则是一种摆脱：“只属于自己的天堂里，她无拘无束，每个毛孔洋溢着幸福，重新投入到马洛无法追随的生活状态。”

进入别人的规则，到底如何接纳秩序，或者说，在秩序无法真正融入自己生活的时候，是不是必须要以悲剧的方式结束？当这种“封闭的秩序”被打破后，科塔萨尔选择了几种方式来抗衡，比如宅子被占后扔掉钥匙的抛弃式行为，比如《奸诈的女人》里马里奥烧毁了那些匿名信，比如《给巴黎一位小姐的信》里运走的尸体，这些都在为秩序的破坏和重建寻找解救办法，而在《剧烈头痛》里，则是以一种纯虚构的动物芒库斯庇阿来构筑一个自我的世界，这种虚构的动物具有顽皮性，反复无常，吃发芽的燕麦，还要换毛和交配，甚至每八小时进食一次，对我们来说，这种虚构的动物就是一个理想生存状态：“我们担心，只要一晚上照顾不周，芒库斯庇阿就会万劫不复，性命不保，而我们也会倾家荡产，遭灭顶之灾。”虚构的芒库斯庇阿甚至是一种拯救者的角色，但是在这种充满着乌托邦的秩序面前，所有的病症都围聚而来，像是故意要在肉体和心灵上对理想主义进行惩罚，所以最后的结局是：“某种动物在那儿绕圈游走。对着窗户嗥叫，对着我们的耳朵嗥叫，快要饿死的芒库斯庇阿在嗥叫。”芒库斯庇阿是虚构的动物，也对新秩序的一种命名，但是这种命名只是某种幻想而已，甚至也在解构自己的那些种种的文本秩序，喂养芒库斯庇阿的我们也成为想象的一部分，“我想象的那一对男女差不多像《被占的宅子》那一对男女，但是更含糊一些，因为不清楚他们是两个男人还是两个女人，还是一男一女，他们是不是丈夫和妻子，是不是兄妹俩。”

科塔萨尔，一个象征

男人和女人，性别或者群体或者某种关系的模糊，是科塔萨尔故意要强调的，而在这些小说里，那种所谓的爱情也都是这样存在着两种不同的世界秩序，《被占的宅子》里的我们、《给巴黎一位小姐的信》中的我和劳拉，《奸诈的女人》中的马里奥和黛莉娅，《天堂之门》中的马洛和塞丽娜，他们其实都像168路的克拉拉和男孩一样，看似有着莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，但其实在两个不同的世界里，“两人重新迈步时，他没有再抓着她的手臂”，他们买花也是各自的事，走各自的路，像从来没有过交集，像从来都是陌生人。

正是因为貌离神合的微妙关系存在，规则和秩序其实都变成了心痛的一部分，而那些动物世界里的故事，作为对人类世界的共处方式，其实折射着人类自我的焦虑，类观察带来的是寓言般的解读，所以在《给巴黎一位小姐的信》里，吐出来的小兔，或许就是在说着人类的心病，《奸诈的女人》中黛莉娅做巧克力酒，还弹钢琴，看似优雅的生活背后是另一种残忍，她在薄荷和杏仁糖里，放进捣碎后后蟑螂尸段，像“大批大批的人死于昏厥”的罗洛的死和“孤零零地一个人死去”的赫克托，作为黛莉娅，都以死亡而告终，死去的蟑螂吃进肚子里似乎就是这样的神经机能症；还有《动物寓言集》里的“老虎”，跑进了大起居室、在三叶草花园、几乎一直是工头向他们报告老虎的动向、十点了，老虎在钢琴房、老虎在书房，直到最后内内的惨叫，老虎完全成为一种无法逃避的祸害，包括那些细菌、蚂蚁、蜗牛，自身的秩序被人类破坏，而反过来对人类建立的秩序进行另一种破坏。

动物寓言，或者就是人类自己的寓言，停留在病理学的层次上的故事，读起来让人有一种畸变的恶心感和巫术般被支配的惊悚，这些脱离常规的特例也在印证着科塔萨尔多变的生活现实，患病、任教、狂热地爱上了自己的学生，最终在1951年踏上了背井离乡的路，开始了法国之行，而就在这一年，作为个人第一部短篇小说的《动物寓言集》出版，在时间上也正好表达着”科塔萨尔式“秩序的破坏，他在《科塔萨尔论科塔萨尔》上说：“写短篇小说也为我治好了许多心病。所以，如果愿意的话，幻想的故事可以叫做调查，不过，它是一种关于治疗法的调查，不是形而上学的调查。” 治疗式的调查，就是对身体的那种抵抗，但是科塔萨尔的地理空间的转变，从阿根廷到法国，依然没能改变他严重的神经机能症，1984年他死于白血病，和恋人卡洛儿一样，因此而死去，对他来说，在文字里设置动物，设置那些驱邪式的治疗办法，但那也只是一种象征，就像他的巴黎一样“不过是个比喻，是个心灵坐标”。

“手的影子会吓着蚂蚁。”这里没有蚂蚁，那只小甲虫一直没有再飞回来，我合上书的时候轻轻把手指抽了出来，影子不会停留在书里了，一片安静，我的头痛已经过去，我知道这也是象征，如被描述和猜测的“乌头症”一样，“是场强风暴 来得快，去得快。”