分类： 诗词品

	编号：S38·2140224·1060
	作者：【波兰】马莱克·瓦夫什凯维奇 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年11月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.00元
	ISBN：9787506371025
	页数：308页

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马莱克·瓦夫什凯维奇（1937— ），波兰诗人、翻译家。曾从事广播电台和报刊记者工作30余年，也曾担任《新词》、《诗歌》等文学刊物以及《女性与生活》周刊的总编。2003年开始担任波兰文学家联合会理事会主席。瓦夫什凯维奇的诗歌创作始于上个世纪五十年代，时间跨度近半个世纪。他的诗歌创作涉及的题材广泛，既包括爱情、生命、时间等永恒主题，也包括一些与当代社会紧密相关的重大课题。本书是诗人的自选集，从这本诗集中，读者还可以看到作者诗歌语言的演变过程，从早期的跳跃感和打断词语内在联系的不懈尝试，到晚期归于自然平实的语言风格，从而折射出作家自己的人生体验和对生命的理解。

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《微光》：每条河都叫冥河

今天，我已年近七十
望着我年轻的母亲
她比我大
只隔一个死。
——《* * *》

2006年，马莱克·瓦夫什凯维奇说到了“今天”，说到了“年近七十”的自己，从1937年出生的那一刻起，生命似乎就在某种计算中，尤其是迈过四十年花的时候，他瞥见了眼见的母亲，只是在“相片撒谎”的诗歌里，他看见的不是衰老的老妇人，而仅仅是超强超越我只有数月之差的那个“善良和慧黠”的母亲，那么生命是不是变成最后不用计算都可以抵达的终点，成为只隔着一个死的距离？那不是省略号的《* * *》像是无题的沉默，在不断逼近的时间里发出叹息。

用母亲作为一个生命的意象，用“***”作为对死亡的注解，不管是1960年的《在沙粒上作画》，还是1968年的《再远些》，不管是1977年的《鹌鹑的心脏》，还是1984年的《竟会如此》，不管是1990年的《关于爱情》，还是2006年的《生命的极限》，瓦夫什凯维奇总是用这一帧帧诗歌的相片，来构筑那“只隔着一个死”的生命，而凸显出来的“母亲仪式”成为生命的另一个注解：“在某些时刻，当我们已经和希望作别，它却带着年轻的力量重新造访，这是一种期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐。”作别不是遗忘，而是重新造访，，是抵御时光流逝的情感，比生命更重要，而且“持续的时间比一秒钟略长一点儿。”在《怀念母亲》的自序里，瓦夫什凯维奇用这样的方式寻找命运的恩赐，寻找年轻的力量，像是微光，预示进入一种光明的隧道。

而这种找寻，这样的微光出现之前，必定有过疼痛，有过分离，有过误解，也有过无奈。在岁月的肖像画面前，即使“抹平你的平滑”，即使“在无梦地入睡之前把纸片放入信封”，即使完好地粘好，那年华还是有过痕迹：“也许明天，我看到你的画像已经改变。（《肖像画》）”，改变是什么？改变是泛黄的钢琴，是泛黄的键盘，是人骨的颜色，是风钻入琴弦之间发出的声音，“琴键焕发生机，尽管能让骨头酥软”只不过是一种李斯特艺术般的想象，而在埃拉·菲兹杰尔德的诗歌意象里，想象必须面对死亡的无奈，因为“世界已不是先前的模样”，“湖泊在入暮时分闪着紫红和金色的光，/虽说白天，青春和爱逐渐变得暗淡/匆忙而又艰难。（《埃拉——献给斯塔舍克·斯霍恩·沃尔斯基》）”就像《诗人穿过田野朝密林的方向狂奔》里，只有“风，腐烂物和十二月的严寒”，即使“汗流浃背的诗人朝密林的方向狂奔”，即使“回忆和不可救药的生存/像德国的牧羊犬跟在他身后追赶”，但依然没有什么可以阻挡，诗歌像是在风、腐烂物和严寒中渐渐老去。起初是在时光的流逝中对你说“人呀，想想，树叶”，因为它可以再次出发，可以再次拥有，但是在那里，分明看到了发黄的桦树上掉落的一片树叶，是突然掉落，“那时我们明白，/什么是生命的极限。（《生命的极限——致伊雷娜和彼得·昆采维奇夫妇》）”

“河水依旧流淌/我现在出去/自由自在，听不到你身后的哭泣/我寻找它，如此徒劳/那些回声早已死去/（《* * *》）”是的，回声就住在时间里，只是再也寻不着它。这是河水之外的分离，这是告别的挽歌，“我会在旅途中入眠/没有目的地的旅程，没有意义，梦会不同/没有上面的黑暗，风景也会不同/渴望在清晨来临，而我已不在/我将渴望你，不是这个，完全是另一个（《告别的挽歌》）”在饭店的房间里给你读诗，变成了一种永远回不去的意象，所谓挽歌便是听不到你身后的哭泣，那么离开是多么痛苦的事情，在墙皮很快掉落的地方，在小玻璃窗破裂的地方，在常春藤凋谢的地方，彻底战败的不只是那座老剧院，那场有关人生的演出，即使相信没有告别，但是人生就像一出戏剧，最大的困惑依然是：“谁是那个沿着地面奔跑的、提词的驼背人（《戏剧》）”离开是一种黑色的疼痛，而在戏剧之外，是另一种和身体有关的疼痛，“十一年前我搞断了腿/打着石膏躺了半年/我的膝关节彻底冻僵/没有任何回暖的迹象（《矫正——致克日什托夫·贡肖洛夫斯基》）”冻僵的身体，其实需要一个回暖的刺激，但是当朋友向我讲述古老的真理，讲述从爱到恨的道路，以及中间经过的车站，讲述“装着铁轨的平缓隧道”，但是这讲述却不是遗忘，而是造成了巨大的空虚，结果是“而我已经不喊了/因为我根本不疼。”那么是从疼痛中走出来了，还是已经完全麻木了？那些人生历经的爱和恨，那些真理和现实，都在矫正我们的冻僵的心情，而不痛的另一个可能是失去希望，所以在《石头上的文字》里，瓦夫什凯维奇似乎更愿意拥有不停止的疼痛，因为那里有“光尘汇成的溪流”，有“金属制成的宁静”，有像石头一样的词语，所以我的要求是“给我的剧痛还能更猛烈些吗”，猛烈的疼痛，是刺激，是思念，是超越自我的存在，是比“那些喂养躯体的，石缝里的荒草”更加永恒和持久，“骨骼来自你们的骨骼，/指甲来自你们的手指，/肝脏来自你们的痛苦，/头发来自头发（《晚餐》）”，因为在挚爱的人中，在至亲里，“我坐到你们中间”。

这一些的生命过程，是和自己有关，和自己的疼痛，和自己的诗歌有关，所以找到亲人，做到你们中间成为一种超脱的方式，而亲人的故事最强烈的是母亲和父亲，是亲情。那个只隔着一个死的母亲其实生命早就消逝，但是却是“年复一年更加年轻”：“她安葬了和她生了六个孩子的丈夫/她教育子女。获得华沙花样滑冰冠军。/她总是能赢首都最大的老千儿。/然后给十六个人做午餐。/她活着。避免用刀敲东西。/她看电视，尽管什么也不懂。/她安葬了两个儿子。咒骂儿媳。/她安葬了第三个儿子。/已经只会数到三了。（《名叫玫瑰的老女人——致母亲》）”她死去，她活着，她“活了这样一辈子后死去——这是秋天的微笑”。母亲的微笑里是对于孩子的培育，是对于生命的尊重，或者愚昧，或者粗暴，但是总是微笑，总是寄托着希望：“她说着什么。我调大了音量旋钮。/“我很幸福。”她说，‘我问候我的女儿万达。’/”幸福是因为“在蒙特利尔奥运会上，她赢得了一万米”。这是回报，母亲像一朵玫瑰的开放，绽放出最美丽的颜色。而与玫瑰的母亲一样，父亲则像“山谷”，在《怀念父亲》的诗歌里，时间区分了“真正人的姿势”和“真正非人的姿势”，在“伯爵作家、商人、骗子、农夫、工匠”这一系列关于先人们的标签里，只有父亲还留存着记忆的气息，“哦，我的山谷，/哦，不存在的岛屿，/我看到你，就要回去。/长长的队伍中，又多了一个/这些人无法得到/丝毫拯救。/哦，我的山谷、我的希望——”不存在的岛屿，却存在着一个港湾，在流逝的时间里活着。

玫瑰的母亲，山谷的父亲，是恒久的希望，是不逝的感情，而在爱情世界里，瓦夫什凯维奇似乎看到了含混着欲望和激情的女人，含混着梦幻与错觉的爱，“女人和她无力的手/慢慢在记忆的反光灯里熄灭。/只是仍能听到那抽泣。/而这并非错觉。（《可能是幻觉的一幕》）”说是不是错觉，却又是幻觉，美妙的那一刻，那残缺世界的和谐，那粉红色的光晕，但是“在你强烈的呼吸里，在两嘴之间不断交替的/零散话语里”，爱情是不是一种完美？“我问你：在梦中你是否看到我们在一起/我最亲爱的你？”可是，“作答的不是你，而是你的梦：/嗅，是的。（《描写爱之夜》）”作答的仅仅是梦，最亲爱的你也仅仅是一种想象，那所有的动作也可能是“空洞的手势”：“在错觉的前室里。/在某人陌生之吻的味道里。/在任何人也不能替代我们的信念里。/在令人赤裸的镜子面前。/在甚至毫不掩饰自己相信的陌生目光面前。/饥饿。空洞的手势。空洞的手势。（《空洞的手势》）”陌生的目光，饥饿，以及空洞的手势，对于爱情的注解，充满着某种感伤，而这种感伤慢慢变成了某种欲望，多次面对赤裸裸的自己，也面对赤裸裸的欲望，“韦恩·马致年轻女诗人埃莉诺·怀利”的信里，韦恩听到的是坠落的衣裙声，看到的是“肩膀、两胯、大腿和两胯之间的私处”的光芒，“我的双目顿时可怕地失明，/我们只能悄悄说出这个小东西的名称。”，可是只是想象，只是听见或者失明地看见，而最后的结局是：“可现在晚安，最珍爱的，我会梦到你/这梦像篝火飘出的烟一样芳香，/篝火里桦树枝和干枯的野草/在欣喜之中慢慢死亡。”另一封信是埃莉诺·怀利致韦恩·马的告别信，“随着我们肉体的交谈将要发生点儿什么，/会比已经发生的更多。”但这是早前的事，现在她说，不要给我写信，也不要来，因为我的合法丈夫是威廉·罗斯·贝内，“在上帝和众多见证人面前举行过婚礼，/唯有他对我的肉体享有权利。”但是在这婚姻面前，在丈夫面前，在这拒绝面前，“请把我忘怀。不，别忘记我。/可能在许多年后我们又匆匆相见/在肉体的脆弱，在阳光或在雪中/积雪将消除一切。罪过和誓言。”希望用积雪消除罪过和誓言，消除肉体的脆弱，对于爱情来说，欲望无非是背叛，却也是虚构，在附笔中说：“埃莉诺，怀利七年后去世，享年四十三岁。实际上威廉·罗斯·贝内是她的第三任丈夫。韦恩·马的命运我们不清楚，可能根本不存在这样一个人。”

不存在的一个人，不存在的爱情，或者也不存在罪恶和誓言，不存在婚礼和丈夫，在欲望或者肉体里，爱情会走向怎样一个扭曲的世界？《亨利勋爵致伊丽莎白一世女王陛下的书信》里，爱情是一个“你谦卑的臣仆和崇拜者，一个被踹开的情人”的倾诉，是“愿你万寿无疆”的祝语。而在《被出卖的女奴——致马雷克·克文图斯的书信》里，爱情是一个女奴的痛苦，是“比较舒心的也许是一柄短剑/插在脖颈或者腹股沟上”的绝望，“我的主人，你为何如此对待我”的呼喊后面是不对等的地位，当然也是不对等的爱情，像是在罪恶的世界里滑行，最后一定是在死亡的故事里留下喟叹：“可怜的、自负的埃斯泰尔。可怜的爱玛，/红褐色的头发，满脸雀斑，两条大腿之间/冒着火焰，可怜的贵族佳丽/农妇，女市民，酒店女老板，厨役丫鬟/每个人都觉得，自己是独一无二的。”就像十八世纪献给阿勒·普的那封《墓碑下的书信》，当欲望熄灭，当爱情颠覆，剩下的只是“我是带着怎样的激情越轨”的自责和“六十年后有人找到了她们的裤衩”的悲悯。

扭曲的爱情充斥着欲望，“让我再一次为爱而死”像是最后的悲歌，所以在瓦夫什凯维奇构筑的感情世界里，一方面是“坐到你们中间”的渴望，一方面却是错觉和幻想，而它们最终几乎都趋向于一个死亡的终点，所以再次回到死亡中，回到生命的最后极限里，那些死亡是现实的无奈，“我以前就知道，这一切都在逝去。/但我从不相信，竟会如此。（《竟会如此》）”是爱情的破碎：“我们死了。很遗憾。你看，我们的爱情/就这样破碎——它曾像鹌鹑的心脏一样硕大无朋。（《鹌鹑的心脏》）”有无声的时间：“我的那些逝者，正慢慢木化/躺在空旷的田野里，越来越挤/绿色错过田野/直接从夜晚到深夜/只有云朵偶尔将他们照亮/冬天的记忆（《我的那些逝者》）”连山谷的父亲也沉默不语：“肮脏、可怕的死亡。我是个逃兵，/所以他在午后的睡梦中没来找我/他死了，仿佛沉入了平坦的墙。/今天我对父亲说，而他第一次/闷不做声。（《夏天》）”身体里的父亲变成了静止的东西，“是因为有那么多东西在它内心重复，是因为任何东西都无法绕行”，内心重复和无法绕行，对于死亡来说，绝非是一种浪漫，而是逼仄的无法逃避的现实，是的，那世界上出现越来越多的空房间，而每一个空房间都带有可以眺望到那墓地的窗户，而对于《给六十岁开外的男人十点建议》里，希望去坟场散步渐渐习惯的是“看看如今什么人在平静安眠”，这是一部电影短片，最后一定会拉上黑色的帷幕，关上那房间里的窗户，“软得像混凝土/轻得像石头”。

“只隔一个死”的生命是不是需要冷到只剩下混凝土和石头，只剩下骨头的声音？玫瑰样的母亲在那人生的过程中是放着一些注解，而“她活着。战争持续。/她活着。战争结束。/她从托皮尔街跑到普鲁士科瓦街”已经不但是一个老妇人的人生轨迹，在这个被书写成历史的国度里，还有那叫做战争的故事，是的，在萨拉热窝也有死亡，那个叫弗·斐迪南的奥地利皇储被刺杀，“大公被炸死。他同样可能因患流感/而死。或许照样会开战。/这跟我有何相干？/毕竟此事发生在很早以前。”被炸死，或者病死，但是历史是改变不了的，“风是合乎逻辑的，而死亡就是逻辑”，那么，那个叫加·普林西普的凶手，和“杀死我们的凶手”到底有何区别呢？历史冰冷，知名人士被抛进时代的角落，而所有的普通人也一样会有这样的命运，在死亡面前，不论是和年华里的自己，还是刺杀中的大历史，都指向死亡的逻辑，都是一种流逝：“打自那时以来/风吹裂了岩石/制度垮了台，/水使礁石化为齑粉/我已不再提及肥臀。（《流逝》）”即使在宗教中，“每个人都像城市基督/即便死去，也不能把任何人救赎/”当一年四季汇成一个季节，在死亡中发现了自己的死亡，也在别人的恐惧中发现了自己的恐惧。

“这一切反正都一样。没有救。/每条河都叫冥河。”可是毕竟在死亡之前还有记忆，还有《由记忆来的图画》，河流的水声里有我们听见的东西，在光阴的世界里有我们看见的”微光“：“这是什么？这是小小的、朦胧的、微弱的/一点儿亮光，它正要沉没到/臆想的地平线下面？/摇曳不定而若隐若现？微茫而又可怜？”而那个发出微光的正是一个叫做诗人的人，当“死亡比任何时候更快来临”，当“不把爱情称作爱情”，当作品以此次出售还“卖个不停”，当他找到异性销魂还喝烧酒，所有这一切的绝望、疼痛、世俗和欲望，只不过是诗人在寻找“和世界相逢”的方式，卑微或者粗俗，解构或者抛弃，只不过是“表达微妙的忐忑不安”，是的，诗人说，“不要让任何人为了自己挽救我们”，而“含蓄的诗人天天这么干，/为的是让任何人，他妈的！都不会想到/他的含蓄特点。（《微妙性》）”

“我们死了很久。疼痛已经到达岸边。”那么让我们从那条叫“冥河”的河流上站起来，不要任何的计算，在年近七十的生命里从隔着的那个死之前走过，以“微光”的名义找到“期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐”。

	编号：S55·2140224·1059
	作者：【美】西尔维娅·普拉斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2013年12月第1版
	定价：58.00元亚马逊45.80元
	ISBN：9787532763191
	页数：416页

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“今晚，温和的光芒如一件披肩盖着她，阴影俯身，如洗礼仪式的客人。”可是未来在哪里？在童年时父亲如鬼魅般的死亡面前，普拉斯似乎找寻到了痛苦之后的那种寄托，梦境般的飘渺，毫无顾忌地违抗所有的逻辑、因果乃至时空的束缚，解构众神与基督、圣哲与贞女，看似无可理喻，但这一幅幅荒谬、颠倒、时空倒错的画面所传达的焦虑、受挫与被压抑的欲望却是如此地令人心悸、过目难忘，这是任何悦目的色彩所无法企及的。普拉斯用诗句描绘的意象有的宏大荒寂，有的怪诞戏谑，但几乎都隐含着一种内敛的悲伤。这些悲伤是从一个悲伤的灵魂中自由流淌出的，这些悲伤也是童年故事的一次人生演绎——1963年，普拉斯结束了自己的生命。而在1981年，这位死去19年的女诗人被授予普利策诗歌奖，这在普利策奖的历史上是罕见的。这是国内首部普拉斯诗歌全集译本，完整收录了西尔维娅·普拉斯的全部正式诗作。

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《未来是一只灰色海鸥》：爱情咬我的皮

一百万个新娘在泥屋子中尖叫。
有的烧一会儿，有的烧得久，
这群骄傲的女巫，全都绑在火刑柱上。
——《 名利场》

一场危险的通灵，一个嫉妒的眼角，不是从天上而来的女巫是不是看不见天堂，也不是撒旦之妻？只有燃烧能够触摸到火焰，触摸到黑暗王国里最邋遢的女人，只是在这尘世间，在打霜的阴霾天气里，女巫只是用一场持续的火焰照亮那些女人的肉体。这是一个消灭了肉欲和祷告的世界，她们是新娘，她们是处女，她们却在教堂的幻想中制造“一条条充满歧途的爱欲的面包”，甚至“愿意为一件小玩意/在蕨条床上浪费良宵”，而“肉体毫不忏悔”。而在这一场和宗教和救赎无关的爱欲表演中，“女巫放置足够多的镜子/以对抗处女的祷告，/使美人心意烦乱”，这是欲念驱使的虚荣，这是被俘虏的竞争，那屋子里只有尖叫，只有燃烧，只有女巫的骄傲，在火刑柱上变成女人的悲喜剧。

那些足够多的镜子是不是能照见一万个新娘的肉体，是不是能找到与天堂的连接？第一首情歌属于虚荣的女孩，而那只不过是邋遢的女人的最后幻想，但是那世界里是有垃圾堆的脑袋，是有长毛的空气，是有没有刀子的目光，还有偷走天空色彩的乌鸦——只有黑暗，只有聒噪，而在火刑柱上燃烧的时候，一切的幻想都成为祭奠，都成为不可逃避的灾难。女巫和女人，其实在一个镜子里，在燃烧着的黑夜里，她看见她，或者她看见她，就像地狱看见天堂，肉体看见圣洁。

这是1956年的《名利场》，这是西尔维娅·普拉斯光亮的起点，就在这一年，她与天才诗人泰德在教堂举行了婚礼，那是甜蜜的爱情，那是幸福的婚姻，“云朵驾驶抛光的气流；云雀升起，你追我赶/飞来赞美我的爱人。（《夏日之歌》）”浪漫的爱情是不是会像那些新娘一样在肉欲中遇见女巫，在火刑柱上听到尖叫？普拉斯似乎并没有幻想到七年之后的裂变和死亡，对于她来说，似乎在用诗歌回敬那只乌鸦，回敬一个垃圾堆的现实，回敬充满欲念的“名利场”，而在她面前的就是那一只只可以飞向未来的灰色海鸥。

这是一只“灰暗地盘旋于飞升的钢铁影子之下”的海鸥，叫声单薄，却可以用“亏损抵消了收益”；这是一只“驾着风的浪潮”一丝不苟的海鸥，在码头上完成一次伟大的登陆；这是一只在“最绿的光芒中沉思”的海鸥，像隐士一样“岩石脸与螃蟹爪紧靠绿色边缘”；这是一只“翅膀在冬季里击鼓”的海鸥，让我们在叫声中漫步于迷宫……是的，未来的灰色海鸥，“以猫的嗓音闲谈着离别，离别。/年龄与恐惧像护士一样看顾她，/一个溺水的人，抱怨这巨大的寒冷，/从大海中爬起。（《一生》）”看顾他的时间和消除掉的恐惧，一个溺水的人如何在巨大寒冷中从大海中爬起，是海鸥的叫声，是海鸥飞翔，是海鸥的希望，这构筑了“一生”的景象似乎在那无限的未来飞翔。可是，在《议会山郊外》，却有一个古老的难题，而那海鸥“在多风的弱光中守夜，寒冷而僵硬”，那种飞翔去了哪里，那种希望去了哪里，以及那一生的故事又在何处终结？而当“我走进点灯的房子”的时候，海鸥的世界其实是被无奈地舍弃了，寒冷而僵硬是不是那即刻到来的黑暗，是不可避免的灾难？

在普拉斯的意象里，不只有未来的灰色海鸥，还有“在冬夜的降临中忧思”的秃鼻鸦，有“刺穿并吸光/逃逸之心的最后一滴血”的伯劳鸟，有“女巫之布做的翅膀”的夜鹰，他们都是“名字好，名声不好，狡诈的夜鸟”，当然还有那反复出现的“乌鸦”，那“没有报出未来，/就飞走了”的乌鸦在未来之外，它只是在我的身旁，消除了对于天使的向往，用黑色的羽毛“攫住我的感官，拉开/我的眼皮，让我//从全然的中立性的恐惧中/获得短暂的解脱。（《雨天的黑鸦》）”我察觉不到天使的降临，一只乌鸦，一只在雨天的乌鸦侵入了我的世界，而我“等待那罕见的偶然的降临”却找不到了。

“我们走了这么远，结束了”

这是一只乌鸦的寓言，这是一群鸟的寓言，而那海鸥在别处，在1956年的别处，在普拉斯浪漫的爱情和幸福的婚姻之外。对于普拉斯这样的敏感女人来说，对于爱情，对于女人自身总是充满着某种感怀，那是渴望的燃烧：“勇敢的爱人，别梦想/止住这般严厉的火焰，来吧，/紧靠我的伤口；燃烧吧，燃烧吧。（《火之歌》）”；那是婚礼上的花环：“说着这诺言，/让肉体交织吧，让每一步名声远扬。（《婚礼上的花环》）”那是被啃成了白骨依然有着“没有了法庭高于/人的一颗红心。（《幽魂与神父的对话》）”的向往……而这些美好的事物在两个人的世界里却并非是火焰，并非是激情，并非是花环，两个恋人躺了一个下午，却在各自的路上行走：“现在他偏离了正确的道路，/荣誉要求他此刻离开；/而她站着，灼烧着，浑身流淌着毒液，/等待尖锐的剧痛消退。（《田园诗》）”两个人的对立已经不是在田园诗的世界里，他和她，用不同的方式表达着自己：

他俩整天躺在带刺荨麻的隐蔽处，
剪过的草带着愉悦攻击每个
感官；如此结合乃忠诚的典范，
双方战争中，他俩寻求一致状态。
现在口说誓言，打消疑虑，
在爱的教堂内造就婚姻。
——《另外两人》

他是想伸出手去靠近她，但是她却避开他的触摸，他们站着，“伤感如古老的悲剧”，而这样的悲剧并非只属于两个人，并非只属于他们，在他们之外还有我们，还有可以拥抱的我们，还有成了幽灵的我们，“仿佛我们超脱了爱的废墟/成为他俩在绝望中梦想的天堂。”是的，我们站在他们对面，用超脱爱的废墟的方式营造一个梦想的天堂，可是这是最终的归宿，还是只是在他俩的绝望中的臆想？他们躺了一个下午，他们各自走开，爱情没有标本，也没有想象，即使她是“傲慢地召唤所有的强悍男人”的皇后，也依然找不到与她的睡梦相吻合的形状，依然没有配得上她闪亮的王冠的男人，只有怨言，只有标本，就像那一具在剑桥考古博物馆石棺里的女尸一样，在变成了一个符号，伴随着老鼠，“女人的踝骨被轻微地咬坏”，符号后面却是所有女人的集体征象：“所有逝去已久的爱人：他们/回来了，尽管，一会儿/就一会儿：借着守灵，婚礼，/生孩子或家庭烧烤：/任何触摸，味道，气味/足以让那些法外之徒纵马返家，/回到庇护所（《所有死去的爱人》）”男人们回来了，守着魂灵、婚礼和生孩子的生活，回到了庇护所，但是爱人却已经死去，她们是母亲、祖母、曾祖母，而她们也“伸出女巫之手欲将我拖人”，使我也变成其中一员，变成逝去的女人。在这样的肉体死亡面前，男人们称颂的女皇也变成了腐臭的尸体，变成淫荡的死亡女皇，“虫子般的信使开始啃他骨头。/他仍赞颂她的汁液，火热的蜜桃。（《占卜板》）”

不管是女皇式的死亡，还是爱情中“他们”的冷漠，在普拉斯的诗歌世界里，永远有一个女人，一个女人是一群女人，是她们，是“每个男人，/红润、苍白或黑肤，/皆转向懒散的”的妓女，是“竖立/这般带钩的防御工事”的未婚女子，是“将其肢体与嘴唇献给/贞洁的事业”的树上的处女，是“想象自己有一大批观众”的不孕的女人，是“消耗自身——身体”的寡妇……而每一个女人的背后都有着有关肉体与救赎，爱情与背叛的道德命题，妓女对应于“贞洁的双眼”，未婚女子对应于造反的男人，处女对应于爱欲之箭，寡妇对应于“迟钝的器官”，在一个女人世界里，她们被放逐被评判被当成男人的征服者，肉体和精神也被截然分开成两个世界，在《耳塞福涅两姐妹》里，一个是自愿成为太阳的新娘：“迅速孕育种子。/骄傲地分娩，躺卧草丛中，/她生下一个帝王。”而另一个，则是“直到最后还是苦涩的处女”：“向坟墓走去，肉体被浪费，/嫁给蛆虫，仍算不上女人。”如何算作女人，如何是自己成为女人？分娩或者帝王的荣光，还是坟墓里的死亡，肉体嫁给蛆虫，荣耀者或者腐烂者，对于女人来说，这是命运的两面，而这一切只不过是女人的某种和身份有关的宿命：“据村里传说，埃拉从前/活蹦乱跳，一个瘦削而傲慢的风骚女郎，/一个时髦美女，/用碧色眼神杀死纨绔公子；/现在，她发胖成老处女，关门闭户，/只放猫出入。（《埃拉·梅森和她的十一只猫》）”

从风骚女郎、时髦美女，变成老处女，变成养猫的孤独女人，埃拉的象征意义就是女人在时间、在生命过程中的悲剧意义，而这样的悲剧对于普拉斯来说，则完全是对于自身命运的关注，自我是什么？从爱情或者婚姻的假想和生活中退居到自我的关照，普拉斯依旧用她黑色的意象、诡异的语言来构筑一个陌生的世界，“我看不见未来与过去。/我梦见我是俄狄浦斯。”那里面分明是一种渎神，一种毁灭般的激情：“我想要找回的，/是病床与手术刀之前的我，/是胸针与药膏将我固定入/这个括号之前的我；/风中飘扬的群马，/一个记忆之外的地点与时间。（《眼里的尘埃》）”找回自我，却已经是动了手术的我，是被消除了括号的我，我自己成为猥琐、悲伤的人，成了“在一堆骷髅中感觉自在”的我，成了是“根，石头，打猫头鹰的弹丸，/什么梦也没有。”的我，在这个有着阴暗的房子、酒神的女祭司，有着野兽、来自芦苇池塘的笛声，有着焚烧女巫和石头的生日里，“我正变成另一个人”，但却不是死，而是“更完全的事情”，因为“翅膀的神话再也不拉扯我们了”，因为在“地狱过后：我看见了光”，在疼痛和迷失之后是独自修补，“十根手指形成一个盛阴影的碗。/我的缝补处发痒。无事可做。/我将完好如新。”

完好如新的自己如何可能？在这个有着“荒唐而离奇”的纯粹主义者，有着“证明肉体的真实”的唯我论者，有着“食物橱被洗劫得只剩骨头”的贪吃者，有着“要有蛇！/于是就有蛇”的耍蛇人，甚至还有着“以一种背信弃义的生命力/使怜悯的黑眼睛困惑”的乞丐，在这个没有英雄，没有神话的世界里，只有卑微的存在，只有肉体的泯灭：“死者或某位神灵的代言人。/三十年了，现在我费力地/清理你喉咙里的淤泥。/我没有变得更高明。（《巨像》）”那只不过是一种和女皇一样的仪式，一种更加悲剧的符号，而实际上，“你也许自以为是神谕者”，这个世界只是“码头了叫停/我们短暂的史诗，我们拿起自己的名字，自己的行李；/一切债务随抵达终止；我们与陌生人同下船板。（《穿越海峡》）”从这边到那边，从史诗到现实，从神谕者到自己的名字，一切都是一个“与陌生人同下船板”的过程，人生的大海，宛如一只巨大的浴缸，“浴缸在我们身后存在：/它闪光的表面空泛而真实”，而在这样的现实里，看见真实的世界多么难能可贵，“凭借信仰/我们登上想象的船，狂野地航行在/疯子的神圣岛屿之间，直到死亡/击碎传说中的星星，让我们回归真实。（《浴缸的故事》）”

渴望真实，真实的浴缸，真实的大海，以及真实的女人，真实的爱情，这是1956年《浴缸的故事》，但是大海也淹死一个少女，淹死那些鱼和海鸥，淹死真实，隐喻的世界已经慢慢打开：

我是一个九音节的谜语，
一头大象，一座笨重房子，
散步的甜瓜，两条卷须腿。
哦，红果子，象牙，好木材！
这面包被酵母搞大了。
这鼓胀钱包中，钱币是新铸的。
我是一个手段，舞台，奶牛犊。
我吃了一袋青苹果，
上了不能下站的列车。
——《隐喻》

九音节的谜语已经将我赶下了列车，赶下了船板，1962年的普拉斯从《达特穆尔的新年》开始，那里有罩着障碍物的玻璃，“那盲目、可怕、不可接近的白色斜坡。/你无法用熟悉的词攀登它。/无法借大象、轮子或鞋子来攀登。/我们只是来看看。你初来乍到/无法索取玻璃帽里的世界。”这个封闭的世界，只是来看看，而对于初来乍到者来说，却是一个不可接近的世界，圣徒的假嗓子在歌唱，而1962年的故事早就已经划入了可怕的深渊。普拉斯听到了妇产科医院里的那三个女人的故事，一个声音是“我已准备好。/我只对自己说话”，一个声音是“我正坐着死去。我失去一个维度。”第三个声音是“我早该谋杀那谋杀我的。”她，她，和她，组成了她们，疾病和死亡正在蔓延，那些伤口的绷带，那些冰冷的天使，那些脚下的影子，都在一个日渐封闭的世界里行走：“将我是一个妻子。/是在等待，疼痛。小草/石缝中进出，充满绿色的生机。”而这样的影子妻子却遭受着“被下了药，被强奸”的命运，却在想象着“上吊，饿死，焚烧，钩挂”等多种多样的死亡，面临着“我说我也许会回来。/你知道谎言的用处。”的现实。曾经是一个微笑的女人，现在是年仅三十的女人，曾经有过一场意外，现在仍是同一个女人，但最后却是“我披着红发/灰烬中复活/像吃空气一样吃人”的“拉撒路夫人”。那么爱情呢？那么婚姻呢？“一个白色小灵魂在摇晃，白色小蛆虫。/我的四肢也离我而去。/谁肢解了我们？”谁肢解了我们，谁又把我们带向一座封闭的玻璃？“我的风景是只没有纹路的手掌，/道路束成一个结，/这结就是我，//我的葬礼，/还有这山岗，和这/与尸体的嘴巴一起闪烁的东西。（《没有孩子的女人》）”没有纹路的手掌，是没有分叉的出路，还是没有具体的命运？葬礼已经在着身边，普拉斯一定听到了那喧闹的声音，那和尸体一样闪烁的东西，那是死亡，那是“没有星，没有父，黑暗的水”，那是坠落在水中的一只眼睛，而这只眼睛再也看不到这个温柔的世界，看不到这个心满意足的生活，“人一旦目睹上帝，还有何补救？/人一旦被抓走//什么也不剩，/没有脚趾，没有指头，用尽了，/完全用尽，在太阳的大火中，污点/从古老的大教堂延伸，/还有何补救？（《神秘主义者》）”

如何补救，其实普拉斯已经不想补救，那是寒冷的冬天，那是没有上帝的冬天，在菲茨罗伊路23号的公寓里，她听到了夜晚的声音，像以往每一首诗歌一样在召唤着没有回归的灵魂，或者像那一只灰色的海鸥，在无法抵达的未来飞翔。孩子在熟睡，而那个曾经亲爱的丈夫——英国桂冠诗人、同样才华横溢的泰德·休斯，却与另外一个女人共枕。分居4个月是普拉斯生命中最黑暗的诗，她将头放在煤气炉里，扭动那自杀的开关……而在这个黑色的死亡日子到来之前，普拉斯写下了她最后一首诗《边缘》：

这女人完美了。
她已死的

躯体穿着完满的笑容，
希腊必然性的幻觉

流淌在她长袍的卷涡中，
她赤裸的

双脚似乎在说：
我们走了这么远，结束了。

走了这么远，结束了。这是生命的边缘哀叹，“她的身体如玫瑰的/花瓣合拢，当花园僵硬，/香气如血流出/自夜花那甜蜜而幽深的喉咙。”是啊，月亮没什么好悲哀的，死亡也没有什么好悲哀的，因为“她已习惯这种事。/她的黑色碎裂并拖曳。”远处没有海鸥的飞翔，天空是一个巨大的黑洞。

	编号：S29·2131022·1020
	作者：唐晓渡 张清华编
	出版：江苏文艺出版社
	版本：2012年09月第1版
	定价：78.00元亚马逊46.80元
	ISBN：9787539950327
	页数：714页

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先锋诗是从欧美文学批评领域里引进中国的一个概念，先锋派原是法文，后来连同它的发音被移植到英语里了。美国权威词典《新韦伯斯特英语国际词典》对先锋派一词的界定是：“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧。而这里，1979-2009是被界定的中国“当代先锋诗30年”，这30年里先锋诗一直以若隐若现的暗流状态潜行，包括四川的新传统主义、整体主义、非非主义、莽汉主义，南京的他们文学社，上海的海上诗群等流派和群体，以及庞培、伊沙、李元胜、秦巴子、谯达摩、尹丽川、沈浩波、黄礼孩、巫昂、朵鱼、胡子博等诗人，他们或者组成了一个先锋诗歌的阵营，里面有艺术探索和创新意识，有艺术追求的复杂性，有颠覆写作的实验意义。七十年代的朦胧诗、八十年代的“第三代”诗歌、九十年代的个人写作，这三个阶段的全方位的解读，对当代中国先锋诗进行谱系建设，是这本书的主旨。所谓“谱系与典藏”从某种意义上来说，代表着一个时代的终结，但是对于这些诗人来说，终结毕竟显得过于伤感。而封面上“当代先锋诗歌当之无愧的顶级之选，展现汉语无远弗届的生机与活力”以及封底“关于当代中国人心灵历程的独特证词”则不无明显地表明了编撰者的某种自负。

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《当代先锋诗30年》：所有的眼睛只为一瞥睁开

春天了，树木长出新叶
我也要舒展开枝条
每根枝条上，栖息着
那个人、那个人、那个人和那个人
他们使枝条轻轻摇晃
有两根微微地垂下来
——车前子《树》

那个人在30年前，那个人在30年后，那个人在未“回答”之前喊出过“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，那个人在“眼见着轮回……”里却说“日子过了很久，似乎走到了空。空。空。”那个人是北岛，那个人是唯色，而在每根枝条上栖息着的“那个人、那个人、那个人和那个人”是顾城是海子是戈麦是张枣是骆一禾，是多多是根子是江河是食指是舒婷，是海男是虹影是林雪是小君是翟永明，是于坚是韩东是西川是杨黎是周伦佑，是伊沙是朱朱是朵渔是杨典是沈浩波，是马兰是何小竹是吉狄马加是嘎代才让是桑丹，那个人是他们，他们的声音传来，他们使枝条微微地下垂，他们用一卷典藏的诗歌梳理30年的诗歌谱系。

而在“典藏与谱系”的文本中，在“那个人、那个人、那个人和那个人”的枝条上，还有一个树上的我，一个挖着土，听到飞鸟，兜售花生、姜和大葱，在井边洗脸的我，一个多想成为那个人的我，只是不管是挖土，还是听到飞鸟，不管是兜售花生、姜和大葱，还是在井边洗脸，我终归讲着淮河下游的方言，骑着自行车的自己，终归想要在春天来临之际看见新叶看见那些下垂的枝条，终归成为一颗写成像诗歌一样的树，只是当舒展开枝条，我成为那个人，而他们却一直栖息着，一直在我理想的树上栖息，从此我不是我，那个人不是那个人，从此时间也只是在多事那年“已经淡忘”，留下的“鸟惊。鼠窜。乱卷的乌云”在轮回里被看见。“如何穿越寒冬”变成了最后的疑问，“随风。随风”就一直在那里说话，不管是枝条舒展的春天，还是雪域里经久不息的寒冬，一切的时间轮回最后总是在30年的树上成为一个下垂到底的符号。

“当代先锋诗歌当之无愧的顶级之选／展现汉语无远弗届的生机与活力”， 《当代先锋诗30年——谱系与典藏》，白色的四方图形里是一个孤独的声音，凝结在30年的时间轴线上：“1979-2009”，“所可纪念者，一是以1978年底《今天》问世为标志的当代先锋诗将满三十周年，二是‘1986’中国现代主义诗歌群体大展’二十周年。总之有必要为这场曾经波澜壮阔的当代诗歌变革运动做一个回顾，一个总结。”《今天》终于翻过成昨天，1986年终于变成历史，回顾和总结便最后成为黑色的墓碑，上面镌刻着“那个人、那个人、那个人和那个人”的名字，可是那不是死亡，那是召唤和启示：

那个金黄的召唤，把苦涩交给海，海永不平静
在黑夜之上，在遗忘之上，在梦呓的呢喃和微微呼喊之上
此刻，在世界中央。我说：活下去——人们
天地开创了。鸟儿啼叫着。一切，仅仅是启示
——杨炼《诺日朗》

启示是一首诗里的表达，是一个时间的仪式，启示是红色的封面，是714页符码叠加的语言，而在中间分明是一条随时可以切进去的红色签带，切入第2和第3页，切入第235和236页，切入最前的《回到》，切入最后的轮回，切入每一首诗，切入每一段句子，切入每一个词语，切入每一个标点——切入时间的内部，“那个人、那个人、那个人和那个人”就会想来，就会在启示中听见天地混沌初开的声音，听见活下去的召唤，听见春天鸟儿的啼叫，当然，也听见自己在下垂的枝条里抵达泥土的声音。是的，在世界的中央，被分开了天地，那个人之后是你们，是我，是真正的男人，“我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡／——用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式”，在历史中，我就是一个大写的人，是代替着你们的人，是代替“那个人、那个人、那个人和那个人”的人。而我到底是谁，江河说：“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我流出过多少血液（《纪念碑》）”杨炼说：“我被固定在这里／已经千年／在中国／古老的都城／我像一个人那样站立着（《大雁塔》）”默默说：“手里的石头攥成了黄金／怀里的鲜花抱成了武器／我站成了一个巨大的敌人／我不是一个人（《我的命令》）”大写的我，站在纪念碑里，站在历史中，站在土地上，站在“巨大的敌人”面前。我为什么要站得那么高，为什么身上有石头的重量？“终于抓住了什么东西，／管他是谁的手，不能松，／因为这是我的北京，／这是我的最后的北京。（食指《这是四点零八分的北京》）”我属于北京属于中心属于一个大时代，而1968年12月20日的声音曾经响彻大地响彻这个国家的每一棵树，所以听到的是愤怒：“告诉你吧，世界，／我——不——相——信！（北岛《回答》）；听到的是呐喊：“即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住我的可憎年代的咽喉／（黄翔《野兽》）”听到的是宣言：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人（北岛《宣告》）”

世界的中央，谁是主宰，谁是英雄？在一个充满仪式命名的时代，“太阳升起来，／天空血淋淋的／犹如一块盾牌。（芒克《天空》）”太阳只在那受伤的天空里，而它从血迹中来，当然会照耀那地上的血迹，“你看到那棵向日葵了吗／你该走近它／你走近它便会发现／它脚下的那片泥土／每抓起一把／都一定会攥出血来（芒克《阳光中的向日葵》）”是的，太阳也是暴力和伤害的制造者，而那追逐太阳的人也已经老了：“上路那天他作过祭祀／他在血中重见光辉，他听见／土里血里天上都是鼓声（江河《追日》）”不管天地，还是英雄，他们的身上都带着血，带着伤痛，带着被架空的仪式，而在“太阳落了”的黑暗之中，那个正义的声音回荡在时代之中，而“放开我”是一种抗争，也是一种趋死的折磨。是的，英雄的时代已经过去，只是在陆地和天空之中回荡着英雄之魂，“空虚在你去年咬出的一排排牙印上／弹奏得极其卖力／这一年里只有风在风尘仆仆／你掸了一年才看见灰底下的日历（严力《超级英雄的反省》）”而在那些书写过英雄传奇的历史深处，只有被埋葬的现实：“盘古的手大禹的手／如今只剩下一只手，我被埋葬／被历史抛弃也抛弃了历史／石头的复仇是石头（杨炼《石斧》）”他们已经死去，已经成为一个空洞的符号，如同在“石斧”的记忆里：“讣告／从诞生第一天就已发出／我独自醒来”，而那些被书写的形象最后散失在岁月深处，只留下坟场，只留下墓碑，只留下那竖立着的“大雁塔”：“那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄”，而结果呢，大雁塔只是大雁塔，甚至它只是一个被传说的名字而已，“我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来（韩东《大雁塔》）。

爬上去，看看风景，然后下来，上去不是到达顶点，下来也不是走在低处，大雁塔里没有传说而爬上去的人也不是英雄，英雄是一个虚构，英雄是一种死亡，英雄是一种仪式，而当这一切被“然后再下来”的行为消解之后，最后留下的是是不是还是那个有着愤怒有着呐喊有着宣言的大写的我？是不是和太阳、纪念碑、石头、北京一样可以主宰历史？我自己成了英雄，在某种程度上还是一种架空的象征，一个属于时代的疾病，“时止不住想发泄愤怒／那后果却不堪设想／天呵！为何一年又一年地／在疯人院消磨时光（食指《精神病院》）”四点零八分的北京在哪里？我最后的北京在哪里？它在病房里，在疯人院里，“伤口，压在那儿／沉重的、沉重得无法搬开的石头／还有／还有这股病房的气息／也许，永远无法驱散（林莽《无法驱散》）”永远无法驱散的或者并不只是疾病和疼痛，还有死亡，“你就这样死了／在故事的复述中／在语言的十字架上／你一次又一次地死去
（田晓青《死亡》）”死亡是一种被复述的故事，是语言十字架上的救赎，只是一次又一次地死去之后，轮回的是不是宿命，是不是命运的不可抵抗？“星期六的阳光明媚／我们在下午的露天咖啡馆里／我们谈到死亡谈到旅游／谈到自杀者／谈到从这个世界到另一个世界／谈到自杀者到另一个世界之后／再自杀一次就又回到了这个世界／（严力《星期六的阳光明媚》）”自杀只不过是一次和旅行差不多的话题，而出发和回返都敞开了自己的大门。自己的疾病，自己的死亡，都为了淹没那一段历史：“从早期的苦闷走向晚年的毁灭／从绚烂趋于衰败／伤口处的积雪／早已淹没了一座白色医院的历史（刘漫流《疾病进展期》）”疾病可以被掩映，而死亡也只不过是可以走过去的虚构：“这样他就不知道他将作为谁／愉快地感知：生命并不独特／死也是一个假象（耿占春《当一个人老了》）”

是的，春天的来临起始于一场疼痛，而终于那伤口处的积雪，而在疾病终结的时候，树上的枝条是不是可以舒展开来，是不是会垂下两枝，是不是栖息的“那个人、那个人、那个人和那个人”会慢慢醒来？“请睁开伤口看一看吧／多美的景色呀／（严力《证明》）”当英雄最终消失，当仪式成为历史，当春天从伤口中醒来，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”终于《一代人》开始从疾病和死亡的虚构中站立起来，那广场上托起的手臂被放了下来，那黄金镌刻的铭文被抹去被遗忘被践踏，那些英雄被死去的人俯视。那么，从此是我的一个时代，是自我代替英雄代替神话代替历史的开始，也是自我出生、自我反击、自我死亡的循环。那在我之前的是还不能看见的洞穴，“深深的洞穴／我的轮廓被落日投射在石壁上／阴森地晃动／神秘而庄严／似乎比我更真实”，影子里的故事，其实是一种无限离开真实的自我，而只有告别那柏拉图的影子和洞穴，只有用牺牲的方式才能“重新认出自己”，结束历史的虚构，结束形而上的叙述，但是自我的出生并不仅仅只要睁开眼睛：“不相信自我，不相信它是真的／对故事的结尾抱以／一次呼吸之间的 迟疑（耿占春《迟疑地》）”这种迟疑是为了“确认”，历史之外的确认，故事之外的确认，以及返回自我的确认，而这样的确认甚至变成了质疑，变成了对约定俗成的那个自我的“反对”，“我蛰伏在每一种事物中／以千百种婴孩的形象／出生／我不再隐瞒你们／我／不是我（黄翔《出生》）”出生是一种身份的属性，它可以是被追捕的野兽，也可以是刚捕获的野兽，可以是被野兽践踏的野兽，也可以是践踏野兽的野兽，主动和被动，自我和非我交织在一起，“我看着大雪向我下落／我想着宿命，我已经是另一场牺牲的大雪（梁晓明《雪》）”所谓牺牲是一种宿命，那么谁是真正的自我，谁能主宰非我？

我就是
那个被你征服了
但还反抗着的人！
我又一次像面对命运一样面对你的存在
我又恍然记起那随着夜雾一起到来的寻求
是的！我一直在寻求着一个人，一个
第一次从大地上站起来，默默向你顶礼
翘首向你发出震撼千古的“天问”的人
一个被你无情唤醒又永久放逐的人
一个从龙舟跳上岸来悲状起舞
使石头和群星再一次惊呆的人
——王家新《星空：献给一个人》

一个人，是一个站立的人，是一个反抗着的人，是被放逐的人，一个人也是活着的人，是时代最深处呼吸的人，是“空无一人的座席上／竟响起一片掌声和喝彩”的人。不管是野兽还是异教徒，不管是自我英雄还是醒来的“那个人”，在一个被唤醒的时代，一个人总会看见希望：“我依然固执地用凝露的枯藤，／在凄凉的大地上写下：相信未来。”一个人总会看见理想：“为了理想它乐于再次去死，／这同样是预料之中的事。（陈超《我看见转世的桃花五种》）”一个人总会看见爱情：“爱——／不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，足下的土地。（舒婷《致橡树》）”当然，一个人也能看见那温暖的家园，“当远处的湖面偶尔传来几声割裂缭绫的凄厉／那是一种名贵的山喜鹊呵！她们翎羽幽蓝／（黑大春《秋日咏叹》）”。这理想主义的希望、爱情和家园在时代变化中会不会成为一种矫情？以梦为马的诗人总是想起自己平静的家园，想起埋葬在高高山上的自己，是的，因为哪里有一片麦子：“白杨树围住的／健康的麦地／健康的麦子／养我性命的麦子！（海子《麦地》）”甚至在麦地里完成了和仇人握手言和的仪式：“我们是麦地的心上人／收麦这天我和仇人／握手言和／我们一起干完活／合上眼睛，命中注定的一切／此刻我们心满意足的接受。”这心满意足的和解只是一场梦，梦就是“风后面是风／天空上面是天空／道路前面还是道路”，所以在另一个诗人那里，麦子变成了在鲜红土地上的一种象征，“如果麦子死了／要等到明年的麦子出来／才会改变地上的颜色（周亚平《如果麦子死了》）”“如果”也是一个梦，麦子隐喻在逐渐消失，理想在逐渐隐退，而最终在另一个时间的终结点，麦子被消费：“诗人们已经吃饱了／一望无边的麦田／在他们腹中香气弥漫／城市中最伟大的懒汉／做了诗歌中光荣的农夫（伊沙《饿死诗人》）”吃饱了的是做过梦的诗人，所以在这样的暴力中，诗人成为一个恶俗的死亡者：“我呼吁：饿死他们／狗日的诗人／首先饿死我／一个用墨水污染土地的帮凶／一个艺术世界的杂种”。

这是家园之死，这里理想之死，这是自我之死，这是诗歌之死，而在这个理想国里，“中文系”一定是带着厚重意象的词语，它连接着伟大，连接着传承，连接着人文，连接着救赎，只是伟大和传承变成了“吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽”，人文和救赎则将中文系“以后置宾语的身份／曾被把字句两次提到了生活的前面”，生活在后面，现实在后面，哪里有啃《地狱》第八层的亚伟，有在女生密集的场所用腮唱歌的胡玉，有五公里外爱一个姑娘的敖哥，有打算和刚认识的姑娘结婚的杨洋，还有骑上自己气泡的教授们，而最后“现在中文系在梦中流过，缓缓地／像亚伟撒在干土上的小便，它的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦（李亚伟《中文系》）”也是梦的终结，只不过取而代之的是小便，是被盖卷，伟大和崇高被消解，中文系也成为一个可以消费的词语，取而代之的则是日常生活，是事件，是没有象征、隐喻和神话的乌鸦：“我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话／我要说的 只是一只乌鸦 正像当年／我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子／（于坚《对一只乌鸦的命名》）”，甚至所有的东西都在被自我命名中，都在另一套消解意义的词语世界里，他们毫无感情，毫无欲望，毫无分别：“我们熟知一切 停电之前 停电之后 一样的／程序 细节 局部 整体高潮和尾声一样的（于坚《事件：停电》）”

现实是不是一块玻璃，诗歌是不是一块玻璃？“在同一个工厂我看见三种玻璃：／物态的，装饰的，象征的。（欧阳江河《玻璃工厂》）”象征是哲学，装饰是美学，而物态呢，是一种行为学，是消除了崇高和眼泪的静态，是一个人的“零档案”，是“我是某某”的命名。在那一辑女性诗歌写作中，有浓浓的爱：“她当年迷人，喜欢／在细长的脖颈搭一条白绸巾（虹影《谁的母亲》）”有烧掉的情爱：“你用自己的身体做柴／在情爱与女人中／一截一截地烧掉（林雪《纸婚》）”有对母性的反思：“我天生的多疑天生的轻信我／我在出生之前就使母亲预感痉挛／噩梦在今晚将透过薄冰／把回忆陷落并且淹没（唐亚平《黑色沙漠》”甚至也还有对于下层女性的深度思考，“我看见的雏妓却不是这样／她12岁 瘦小而且穿着肮脏／眼睛能装下一个世界／或者 根本已装不下哪怕一滴眼泪（翟永明《关于雏妓的一次报道》）”但在女性自身的观望中，那些关于家、爱情、伤害、母性的主题是象征的，是装饰的，是崇高的，也有眼泪，而在另一种眼光里，却完全变成了物态，这种物态起先是杂夹着某种身体的欲望，“少年时，我喜欢胸部／从领口里伸进手去／捏住它们。或者看你们在奔跑时／衬衫下的颤抖，它们像鸽子／发出汩汩之声（马永波《我所爱的女人身体的若干部分》）”和青年喜欢中部、中年喜欢上嘴以及将来那手移开后永久的冰凉形成了对于情欲的男性态度，而这仅仅是和身体有关的欲望，或者也是正常的生理反应，但是在更换了视角之后，消解变成了某种亵渎，像一把刀划过女性的身体：“你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是／虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时／画淡妆。一切，要跟生前一模一样（陈先发《秋日会》）这是一个我刻在阴阳界上的留言，跟生前一模一样，跟那个美人的名字一模一样，这是一种脱离了装饰和象征的女性，甚至脱离了女性自身的属性，砂轮厂的多病女工虞姬和江非《对付周永花这个胖女人的写作办法》里的周永花：“一抖一抖的两个乳房／多像两片刨花在正午的逆光里飞扬”，简单《胡美丽的故事》的胡美丽：“她该用哪一种香水／哪一种更性感的内衣，把一只虫子／牢牢地吸引”，她们构成了一种群体，这种群体是被消费的，是对于女性之美和男女之爱的亵渎。“她的眼睛也很美，像我想象中的妻子。／但她是我的母亲。（蒋浩《作于儿童节》）”想象中的妻子其实是在我的母亲，这又何尝不是一种对崇高的亵渎？而亵渎或者还有某种哲学意义，那么沈浩波的《静物》里的那个少妇就连欲望也没有了：“案板后面／卖肉的少妇坐着／敞着怀／露出雪白的奶子”，卖肉有着双关的意义，但是在这里完全没有女性身体有关的伦理想象，只有和案板上的肉一样的女性肉体，所以没有欲望的肉体便成了“静物”，就像那一起摆放的猪头一样，眼眶下有两道冰痕，“而我不是／一个素食主义者，／那一瞬，我走了过去。／我想／或许有什么出了错（徐江《猪泪》）”

出了什么错？是崇高在消费时代里的错误？是理想在物欲时代的错误？是自我在迷失的现实里的错误？还是先锋在后现代意义里的错误？“‘先锋’相对于主流和保守，往往和某种激进的社会和艺术思潮相关联，并伴随着大规模的形式实验，其灵魂是开放的自主性和批判的实验精神。先锋意味着对既定秩序和相关成见的不断突破，同时通过自我；批判呈现自身的成熟。”批判和实验成为先锋诗歌在取材上的一个标准，这是30年的时间轴，这是30年在树枝上的“那个人、那个人、那个人和那个人”，无论是朦胧诗歌，还是第三代诗人，无论是和广场、纪念碑有关的大我，无论是充满了质疑和反思的小我，也无论是站在理想主义麦地里的诗人，还是生活在日常生活中的人，他们都睁开了眼，看见了春天的树枝舒展，而那微微垂下来的两根终于用词语抵达了大地，“先锋就是这样，与传统有一种既对立又融合的关系。不断对传统予以‘胀破’，同时在‘经典化’的过程中又成为‘传统’的一部分。”

实验也是被实验，革命可能反革命。合上这满树的枝叶，“那个人、那个人、那个人和那个人”也都成为了一个个符号，而现实正以无法阻挡的颠覆性力量奔袭而来：“他们而冬天也可能正是春天／而鲁迅也可能正是林语堂（柏桦《现实》）”，那么，入土为安吧！

	编号：S55·2131021·1018
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年05月第1版
	定价：58.00元亚马逊34.80元
	ISBN：9787544734653
	页数：600页

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对于卡佛，他的极简主义小说是一个符号，但是诗人卡佛则一直是个空白。“随着这本丰富得令人吃惊的诗集的出版，卡佛一生的文学成就终于得以完整清晰地展示。”这是对于完整卡佛的贡献。卡佛诗歌形式自由不拘，诗歌与散文或小说文本叠加，与他的小说有异曲同工之妙。卡佛的诗有一种“蓝调音乐般打磨过的朴素”，除了这种哀而不伤的布鲁斯调子外，卡佛有些诗在节奏感上更有一种说唱乐风格。而这套诗歌全集共包含卡佛的300余首诗作，涵盖其一生创作的所有诗歌作品，在卡佛式柔软而克制，朴素而深邃的诗歌语调中，他微妙地掌握着语言的尺度与抒情的适度，而爱和感伤也都隐藏在这种柔软的冷叙述里。“它们就像车祸，又像奇迹般的逃遁。读后令人气喘，发颤，陷入敬畏。”美国当代著名诗人格雷格·库兹马这样评价卡佛的诗歌。

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《我们所有人》：贫穷是好的长痔疮是好的

这一生你得到了
你想要的吗，即使这样？
我得到了。
那你想要过什么？
叫我自己亲爱的，感觉自己
在这个世上被爱。
——《最后的断片》

当然，“恋爱是好的”。所有人的贫穷和长痔疮的痛苦，都是生命的一种形式，都是现实给予的那些一生陪伴的东西，但是还有恋爱，还有“叫我自己亲爱的”，还有感觉自己“在这个世界上被爱”，当生命“最后的断片”以这样一种调侃的方式回归的时候，站在诗歌对立面的不是爱，不是身体的疼痛和现实的无奈，而是“你们”——“不过你们不知道爱是什么/你们不知道是因为你们从来没有爱过就这么简单（《你们不知道爱是什么》）”不知道爱的你们是被诗人抛弃的那一些人，是不回到我身边的“她们”，是被生命的最后断片切开而得不到想要的一切的自己。

但是这断片切开的并不仅仅是被爱和自爱，它带走的可能是生命的最后仪式，那连接活着和死亡的一张纸，写满诗歌的纸，前面是《余晖》，是放回原处的照片，是照片里眨眼、微笑和“香烟那活泼泼地倾斜”的场景，定格的生命形式必须以照片的方式呈现，余晖只是一种纪念，没有阴影，没有幽暗，以及那不肯消除的“浅浅的金黄”；而另一页，则是大段大段被抛弃的诗歌——《未辑之诗》，注解是：别逞英雄，拜托，是另外一个故事里完全没有提到的“黄铜戒指”，是耗尽力气在抗拒的起起落落的萨克斯，是穿行在每一个污秽房间的“返回”努力，是镜子里在我们身后的两张嘴唇……杂夹在一个虚无的情境之下，最后的断片隔开了另一个世界，生或者死，恋爱或者抛弃，宛如黑和白。

它是沉淀的诗歌，是“我们所有人”的寓言，是一张纸，一本书的断片：去除封面，是黑色的空白，没有文字，没有诗歌，而另一面是白色，空白的黑；再翻开，是半页的黑和半页的白；再翻开，黑色的字写在白色的纸张上，是一首诗歌，“我们所有人，所有人，所有人/都想要拯救/我们不朽的灵魂，有些方式/显然比别的/更加迂回，更加/神秘。（《在瑞士》）”有些方式是拯救，也是埋没，是自己，也是他们，是白色，也是黑色；再翻过去，还是黑色和白色，一张照片，没有眨眼，没有微笑，也没有“香烟那活泼泼地倾斜”的场景，是“雷的伴侣和文学合作者，最后成为他的妻子”的苔丝·加拉格尔的评论：“也许在诗歌的蜿蜒曲折中，他可以达到一种高度，而无需圆滑地逃避典雅、讥讽甚至卓越——所有这些他宁愿选择放弃，即使它们多半并未超出他的天性和审美趣味。”

“无需圆滑地逃避典雅、讥讽甚至卓越”，苔丝·加拉格尔在一种逝去的回忆里完整记录“最后的断片”，选择放弃，并不是为了抛弃，在一个用天性书写的符号世界里，“叫我自己亲爱的”，就是提醒大家在这个世界上学会被爱，学会不放弃，“诗中叙述者的感觉意识也会被带入血液，在我们的生命中再循环。”永恒的天性进入每一个翻阅过黑白世界的人，进入“我们所有人”不朽的灵魂，甚至，连那凝结生命意义的两百首诗歌所组成的生命之书也像是从一个伟大而不朽的灵魂上切下的“断片”，无论是《火》（1983）、《水流交汇的地方》（1985），还是《海青色》（1986）、《通往瀑布的新路》（1989），以及未辑之诗《别逞英雄，拜托》（1991），都以一种循环的方式呈现出格调、理性和感恩。黑与白在被设计的文本里自豪地成为生命的仪式，不是被切开，而是融合在一起，就像诗歌本身，“吞噬了所有技术的痕迹”。

而带入血液中的那些生命意象，完全消除了一些恐惧和不安，甚至治愈了我们的贫穷和长痔疮的痛苦——身体只是一种循环的形式，而最终留在卡佛世界里的必然是“叫我自己亲爱的”：“我们爱他的诗，并不仅仅因为它们是人生的巅峰和低谷——尽管谁不会对一个因酗酒而险些丧命，又从死亡边缘逃生，身患脑瘤、三分之二的肺罹患癌症，却仍写作不辍的人感到惊奇呢？相反，是那种对现实探求的激情，是诗人重访绝境和失意旧地的勇气始终吸引着我们。”酗酒、病痛、疾病，以及死亡，都变成了丰厚的一首诗，就像和查尔斯·布考斯基共度的某个晚上，一起喝酒，一起聊天，一起看待生命的疼痛，一起说着“贫穷是好的长痔疮是好的/恋爱是好的”的故事，或者如《邮差》一样说着那个错误的开头，但最后一定是对于生命和诗歌的虔诚：

今晚这间屋子里只有一个诗人
今晚这个城市只有一个诗人
也许今晚这个国家只有一个真正的诗人
那就是我
——你们不知道爱是什么

一个诗人就是我们所有人，就是不放弃的爱，就是生命的激情和意义，就是对于不知道爱是什么的“你们”的反击。但是在所有过程中，必有如布考斯基所说的“错误”，而这种错误就是生活本身，“生活/就是：—块石头，沉重而锋利。（《解剖室》）”，现实是无奈，是疼痛，是因为“贫困在我们的生活里扎根，是的。（《移动》）”在《忍痛大甩卖》里，我们能够看到那种扎根的贫困，大甩卖的东西包括儿童顶篷床和梳妆台，包括沙发，茶几和台灯，包括一箱箱各色各样的书和唱片，包括厨房用具，带闹钟的收音机，挂着的衣服，和“一把一直陪着他们，/被他们叫作‘舅舅’的大安乐椅。”而这些生活的主人是一个女人：“一个家庭成员，一个亲爱的人，/一个曾经想当演员的女人”，以及男人“正坐在桌边，/努力对他读着的那本书/装出感兴趣的样子——是傅华萨的《编年史》”，所谓忍痛就是把生活的物品变现，而逼仄的现实让人无法选择，而我作为朋友，“我伸手摸到我的钱包，随即明白：/我并不能帮助任何人。”而在《食物去哪儿了》里，是更为直接的无奈和挣扎：“他需要/避开食物这个话题；除了悲伤，/它从没给他们带来过什么。”贫困扎根在生活中，而另一种贫困则是无法逃避的社会问题，《照片上的威斯·哈丁》是一个标本，“——不妨这么说——/那使我出神凝视的/是这大大的黑色的弹孔，/穿过那瘦削的，看起来纤细的/右手。”黑色的弹孔里有孱弱的生命和直接的死亡，而我们也曾是那三个“无良少年”，用谎言来生活的人：“谎言开始在我心里盘绕，把它当成家。/渐渐习惯阴暗和它狡诈的方式。/从那以后我一直骇怕响尾蛇。/对于上帝则将信将疑。/但某些人，某些事也不无咎责。/现在，和那时一样。（《维纳岭》）”没有走出“那年秋天”的困境，无良还是无良，谎言还是谎言，“和那时一样”是真正的无奈。

所以那只狗死了，为死去的小狗所写的诗歌却是很打动人，但是这有什么用呢，“几乎要为那条小狗被碾死/而高兴，否则你永远/也写不出那样的好诗。（《你的狗死了》）”写着那惨痛的诗歌，却能听见一个女人的尖叫，继续写，“她又开始尖叫”，不知道这样会持续多久。诗歌和生活到底有多少距离，或者说现实的困境是不是能够用这样的方式化解？沉重而锋利的生活，其实就是一个“争吵并彼此伤害的小房间”，“随后感觉到痛，和孤独。/无常。安慰的需要。（《小房间》）”而在这样的现实中，我们何尝不是那死去的小狗，那带着尖叫的女人？甚至只是那孤独和无助的“蠼螋”，一只美味的朗姆酒蛋糕，覆着杏仁，有着甜蜜的第一缕气息，但是“一只蠼螋从那潮湿的深处/爬了出来。一只蠼螋/在你的蛋糕上饱餐。陶醉/于此。”本来是豁免，是看着这一只蠼螋陶醉在甜蜜中，不忍破坏，但是没有捏碎的后面是第二只、第三只，所以仁慈变成了最后的暴力：“捏碎了它们，/没有一只逃脱。真是一场屠杀。”而这一只只被捏碎消灭的蠼螋何尝不是孤独的自己？“你真好，还惦记着/这个冬天我一个人待在这里。/独自生活。像一头野兽，我想。”而消灭蠼螋的人类有时像狼，杀机大起的时候是不是也在消灭孤独的自己。

对于生命中的贫穷、无奈和挣扎，有一种方法就做麻醉，在那些有关酒的诗歌里，都是另一种疼痛，在《驾车时饮酒》时体会到“现在每一分钟，都可能有事情发生。”妻子的问题总是集中在“还喝酒吗？”而父亲的照片里也总是有和我现在一样不能忘记的酒：“父亲，我爱你，/但我怎么能说谢谢你？我也同样管不住我的酒，/甚至不知道到哪里去钓鱼。（《我父亲二十二岁时的照片》）”对我来说，在生活中愿意放弃朋友、爱和满天星光，但是却希望“换取一座没人在家的房子，/没有人回来，而我可以开怀畅饮。（《运气》）”但是酒预示着放纵预示着麻醉自己，那更是对于沉重而锋利的现实的妥协，在《给我的女儿》里提出的忠告是另一种疼痛：“
女儿，你不能喝酒。/它会毁了你。就像它毁了你妈妈，毁了我。/就像它曾经毁了我们。”

在逼仄的现实中，最受伤害的却是爱情，那个婚姻仿佛只是杂志上“凯蒂和列文终于结婚”的消息，触动的是所有的生活，但仅仅是“眼泪涌上眼眶”的设计，而现实是邻居刚刚从看守所出来，也是喝醉了，离开的时候没有祝福，只有那“一方小小的波光粼粼的池塘/在颤抖，懵然不知它们的存在。（《婚姻》）”这是另一种生活，是冷漠和孤寂，是被抛弃，是“在我们的新厨房里边哭边写”，是另一个抚养我的孩子的男人“与我的妻子同床共眠”，是“在烟灰缸里掸一掸，等着她/哭完”，是“我不会睡在没有你的我们的床上”的无奈守候。这些都是另一段生活，看起来是没有错误的生活，是背叛和放弃，甚至是决然和抛弃，但是另一段生活里依然挤满了“烟头和烟灰”，积满了愁苦和疼痛，积满了爱情和婚姻失去之后的冷漠。

而另一段生活也是忘记现在，忘记现实，从时间里寻找慰藉，或者躲在别处，看着历史在生活之外演绎，那里有打着哈欠、喷着鼻息的“巴尔扎克”：“撩开他的睡袍，/将一大泡尿射进/十九世纪早期的/便器。”那里有着对480年希波战争的萨拉米斯大海战一声令下的希罗多德：“赐鞭三百/予那狂暴的海水，再/扔下脚镣一副，另加/烫烙铁烧炙。”而正踏上征程的波斯大军也无法改变背书写的历史；那里有“生命正陷入黑暗的犁沟”的普罗塞，失去了田地，“夜里又想要回忆自己的青春”……被历史覆盖，被时间篡改，这一些的记忆却依然无法逃脱现实的作弄：“我呢，一直回想着/待在亚基马的那些旧时光。/还有那些丝滑的底裤。/那些令人留恋的东西，詹妮，/瑞塔，缪丽尔，苏，和她的妹妹，/科拉·梅穿过的。所有那些女孩子。/现在都长大了。或者更糟糕。/这么说吧：死了。（《1954年，在伍尔沃思零售店》）”时间之死，记忆之死，父亲已经去世，留下的钱包里是永远无法和现实割裂的痛苦，而离开小镇也意味着更大的悲伤，即使从历史走出在更远的未来，2020年的温暖屋子里也只有幸运的活着，而对于幸存者来说，只有慢慢地变老这样一种归宿，最后是“慢慢地失去一切和所有人”，就如那在遥远和荒凉的箱型峡谷追踪的美洲豹，也只是喝酒醉后讲的一个故事：“你确定那不是一只山猫吗？”是的，忘记射击的现实就是“他又纵身一跃，从我的生活里完全消失”。

记忆如同冰冷的草莓，会想起“苔丝，小女孩，狗，/旱冰鞋，记忆，死亡，等等”。是的那些人、那些事，那些生活的无奈和疼痛，那些现实的挣扎和错误，最后一定会走向一种终极，那就是死亡。木匠约翰·杜根死在一辆运木头的卡车底下，是“安然无恙，毫发无伤地驾着车，/驶向死亡。（《爆破工》）”没有预兆，甚至是走向死亡，就像“睡眠”：“他一辈子都睡在陌生的屋顶下。/现在他睡在泥土下。/睡了又睡。一个古老的国王。（《睡眠》）”这睡眠里有受鞭笞在背上的巴西黑奴，“很快，我们将在地下腐烂。/这不是真理，只是事实。/活着的时候，给了彼此/这么多幸福的我们——/就要腐烂。但我们不愿/在这里腐烂。不是这里。/那被绑在一起的手臂。（《巴西，巴伊亚》）”这睡眠里有痛苦中死去的妻子，而他用“小刀削着/苹果皮。白色的果肉，苹果的/身体，在他眼前，/变暗，变褐，/然后变黑。死亡那陈腐的脸！/往日那闪电般的速度。”这里睡眠的还有五十三年来喊着我相同名字的父亲：“他说完‘把这个拿到/厨房去，儿子’，然后就死了。/儿子这个词从他的嘴唇发出。/在空气中颤抖着，为了让所有人都听见。”

死亡是闪电般的速度，死亡是地下腐烂的真理，死亡是更为沉重而锋利的现实，引用安德烈·马尔罗的话说：“尸体滋长了人们的焦虑，不论是那些信仰最后的审判的人，还是不信仰的人。”而在焦虑中，如何寻找信仰，寻找不被审判的信仰。在卡佛看来，只有那不被抛弃不是“你们”的爱，是生活中发现的快乐和激情，是和无奈和疼痛的现实的对抗。快乐似乎超越了生死，一瞬间就来了：“它出其不意地/来了。它超越了，真的，/任何—个清晨。（《快乐》）”生活是一艘自己驾驶的船，在《我的船》里都是阳光灿烂，都是玩乐，都是意义：“只想要每个人都玩得开心。不去想/这样那样或摆在面前或落在身后的事。”快乐是抵达，是遗忘，是前进。那“早晨，遥想帝国的”世界里，并不只有冷漠地“磕碎一只漂亮的来亨鸡的蛋”的生活，并不只有“我们确实已彼此看低”的爱情，而是有着在山顶喊着死去的妻子名字，并且在“他孤单的桌子上/他仍为她摆上一个盘子”的想念，这不全是悲伤，而是爱的依靠，爱的不被遗忘，就像那梦见海边一场葬礼的故事：“但你/碰了碰我的手臂说，‘嗯，没事了。/她很老了，而且他爱了她一辈子。’（《她一辈子》）”一辈子是永远的爱，是不放弃的人生，就像对于苔丝，卡佛用几首《给苔丝》来表达浓浓的情，“你一打开/我的信，就会回想起/那些日子，还有我是多么，/多么地，爱你。（《蜂鸟》）”这爱情的表达是对于“他们曾住过的地方”的忠诚，“我爱过你，他想。/好好地爱过你一场。/在不再爱你之前。”

只是那生命中“最后的断片”来得太快了，“有一刻我甚至允许自己想象我已经死了——/情况还好，至少在几分钟内，/直到真正陷入：死亡。（《给苔丝》）”而即使在这最后的断片里，也要保留最后的温暖，保留“在这个世界上被爱”的权利：“我感激你，你知道。我想告诉你。”其实，卡佛想要告诉的不是苔丝一个人，而是我们所有人，在贫穷、无奈，死亡的降临和生命的逝去中，或许对于生活的爱和乐观，对于不放弃的信仰和激情，才是走向永恒的唯一道路，一个真正的诗人留在黑与白的断片里，是为了启示“我们所有人”：“在这里/我们过得很快活。但是希望/所有人不久都能得到启示。（《在瑞士》）”

	编号：S29·2130517·0991
	作者：韩东 著
	出版：重庆出版社
	版本：2013年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊18.00元
	ISBN：9787562469049
	页数：190页

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1985年组织“他们文学社”、曾主编《他们》1-5期、被认为是“第三代诗歌”的最主要的代表、提出“诗到语言为止”……对于韩东来说，过多的诗歌标签是不是意味着“重新做人”的开始？韩东首先是一个诗人，然后才是一个小说家，而对于当下的诗歌现实，韩东其实已经远离了，他更多在历史的维度上才具有书写的意义，所以“重新做人”的韩东实际上遭遇的是一次自我的转身。作为韩东的第三本诗集，《重新做人》收入的是2002—2011年诗人的诗歌新作，同样是历时十年，该诗集由韩东自选。推荐说：爱与死、与身处时代共存共舞的悲欢是韩东的一贯主题，在这本诗集里也不例外。尤其是对死亡及其价值的冥思在此更加地深入沉郁、撩拨人心，语言方式却越发简约透明了。更为有意义的是，诗人对当代诗歌有效形式的探索丰富了现代汉语的表达可能。

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《重新做人》：一些人活着就像墓志铭

那时我们最富有
当曙光初现，世界的色彩变得丰富
我们像呕吐物一样被抛弃在路边
——《不想睡》

“那时”总是无限遥远，甚至那个不断被提及的“我们”也只是消失在时间深处的记忆而已，它在生活的另一侧，在“世界的色彩变得丰富”的另一侧，虚幻而无法触摸，在最后必然到达的地方，早已经被遗忘，“不想睡”是不想离开，不想离开富有，不想离开“我们”，以及不想离开那个曾经的韩东，是的，当活着像死去一样，像睡着一样，那段墓志铭“漫长但言词简短”，像墓碑那样地伫立着，与那时的“我们冷静相对”。

那时的韩东是写在纪念物上的，陪伴他的有诗集《白色的石头》、《爸爸在天上看我》；有中短篇小说集《我们的身体》、《树杈间的月亮》、《我的柏拉图》、《明亮的疤痕》、《美元硬过人民币》；有长篇小说《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》、《中国情人》；有诗文集《交叉跑动》；有随笔集《幸福之道》、《夜行人》、《一条叫旺财的狗》、《爱情力学》。在这些字与词之间，韩东在身体和灵魂，在青春和死亡，在爱情与幸福，以及在我和你之间奔跑、行走，一个诗人，一个小说家，以及“他们”，在“第三代诗歌”的富有里醒着，告诉别人“诗到语言为止”，那时候的曙光初现，“世界的色彩变得丰富”，爱与死、与身处时代共存共舞的悲欢是韩东最激情的标签。可是，“那时”越走越快，那时的我们变成了他们，那时的富有变成了冷漠，从此，只能“重新做人”：

所以你要走遍世界
在景物变得陈旧以前
所以你要及时离开
学习重新做人

景物总是出现在那个丰富的世界里，出现在富有的我们面前，但是字与词并不是世界的全部，走遍世界的十年、二十年，或者更长的三十年，总会陈旧总会抛弃，总会“在回忆中它变轻变薄/如一张飘飞的纸片”。一张纸片的开合显得如此简单，起先是一张嘴的暗影，是说话的工具，是字与词的表达物，但是一张嘴里也有酒肉也有呕吐物，也有他们的家长里短，而一张纸片的下半部分，分明是一个叫韩东的迷惘者，被掩盖在底部，闭着嘴张开眼睛，看着流逝的一切，看着并不存在的“那时”，头顶上已经光秃秃一片，用手触摸的时候，一定会像那个远去的时代，不留一点曙光：“头秃了，那就让它秃着吧/牙齿蛀空了，就让它空着吧/剩下的已经够用/胡子白了，下面的胡子也白了/眉毛长了，鼻毛也长了（《这些年》）”够用就好，头发秃了还是自己，牙齿蛀了还是自己，甚至“下面的胡子也白了”也还是自己，身体的反应已经从心灵深处退回到最原始状态，所以手枕着头也不是思考者，戴着眼镜也不是知识分子。

身体的自画像之外，也是行动的“轨迹图”：“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这么从半山腰下来了//”身体的各种反应却还是“身体健康”，所以不管是秃顶，还是蛀牙，还是胡子花白鼻毛变长，都是身体自然状态，是健康的标记之一，只是，“这些年”的身体在加剧变化，“那时”就会成为最后的记忆，而在这些过去的时光里，一定是有东西隐隐地离开了，老韩说“既不极目远眺，也不野合”，行动已经完全回归到自己身上，远处更远处已经不能再上去了，而不属于身体的欲望也只好歇脚，从半山腰下来的时候，韩东就开始“重新做人”了。

可是，那时一定有过“极目远眺”，也一定有过“野合”，这些属于富有的标签在韩东的身体和灵魂深处，已经被打下了深深的印记。“字和词不再折磨我/我也不再折磨语言”，极目远眺一定是关于字和词的对话，关于诗歌和纯粹，关于“第三代诗歌”，关于“他们”。那是在友谊宾馆“头顶五十年代的时空”：“请让我缅怀/请跟随我/进屋，并踏上这截木制楼梯//”五十年代的木制楼梯里总是藏着一段的历史，缅怀是因为站在楼梯的高处，所以俯视；那也是在自己的感动中：“多少年，我的野心/和我的现实/总不相称，一味地/自我感动（《自我认识》）”野心在现实的高处，所以感动，所以俯视；那是在一遍一遍“回来接着读”的重复里，只要想着“心念轮回不休”就是一次超脱，但是在轮回中完成意义，可能吗？

诗人韩东：为什么下面的胡子也白了？

那时也一定有过纯粹，纯粹的生纯粹的死，以及纯粹的爱，“‘亲爱的母亲’在她孩子的怀中/待了一分钟”，或者是记忆里的那本书：“里面是空白的纸页/封面上的小姑娘/头发上结着冰”，或者是“霓虹灯”里的秘密：“就像是一行字：‘我爱你’”；而在五月，纯粹是在晚上的美好人世：“就在我家附近/在下面的这条街上/汽车驶过，车灯/照亮了少女的脸庞（《五月》）”但是纯粹却早已经是过去的一部分，早已经像头发一样秃了，像牙齿一样蛀了，“亲爱的/我爱你的不存在/就像你/爱我的不可能（《纯粹的爱》）”不存在和不可能，将所有的纯粹都推向了死亡的边缘，“亲爱的”只是遗留在那里的呕吐物，被抛弃在路边。

是现实带走了那些东西，带走了头发和牙齿，带走了胡子和鼻毛，带走了所有的富有人生。所以在“从半山腰下来”的日子，只有走走看看的碎片，“即使是晴朗的日子我也看不清沿途的花和树/即使看清了，也记不住/即使记住了，也写不出//（《起雾了》）”雾气遮住了纯粹的字和词，遮住了所有变化的日子，遮住了极目远眺的冲动，所以看不清，记不住，当然也写不出，只好摸着秃秃的头发，像个被遗忘的知识分子缅怀另一片天空。这里有一些树，有头上的天和城市道路，有人、狗以及人遛狗，有商店、书店、摩天楼、立交桥，有工地和儿童，以及死的活的，芸芸众生不认识这个秃着头的人，也不知道他曾经极目远眺，而他只是在“走走看看”中激发一点物欲：“趁某根神经还在/多看几眼姑娘吧/愿时光永驻/色香味俱佳”；世界其实早就划分出了现实和理想，划分出了身体和灵魂，划分出了眺望和俯视的距离，是的，这儿有“天的蓝”，那儿是“灰”，这儿是“阳光强烈”，那儿是“苍白”，这儿是“辣椒”，那儿已变成了“陈醋酸口”，这儿“花开得自由自在”，那儿是“笼中鸟”，这儿是“天高皇帝远、骑马上街”的自由，那儿是“官大压死人、红绿灯”的束缚……如此等等，都已不再属于那个时代属于富有属于曙光初现属于极目远眺。

世界已经简单变成了“日子”：“日子是空的/一些人住在里面/男人和女人”；世界只有一条“灰白的小街”：“楼下有一条灰白的小街/我经常在那里吃面条、买烧饼/除此之外，我和他们的生活/是毫不相干的”；世界也如“密勒日巴”里的简单：“像石头里面的石头/木头里面的木头/肉里面的肉/像行尸走肉”。行尸走肉，是因为又回归到了本体回归到了没有意义的存在，甚至连自己也在解构属于富有的风景，“我无限向往岸上的生活/就像我在岸上/向往这条绿水”，但是水上只有水蛇，只有撑船人，我是他们的风景，而他们早就成为现实的一部分：“而我在竹排上/像在房子里一样地睡着了”。“不想睡”的曾经里有抵抗，还残存的力量，但是现在，即使有水上的独特风景，也只能寻求一种睡着的生活，人外面如何变化，任他人如何看见自己，睡着了就如死去。

自我解构，到最后连自我感动也没有了，睡着的生活里已经没有了想法，只有麻木和死亡。爆竹声声本来是新的希望，却成为遗留在那里的死亡通知：“爆竹声声，扩大了空间/从此与死亡更亲”，而当字与词度消失，尖锐之歌也不再让身体疼痛，“这个残破的身体没有回忆，风从裂隙穿过去/一首无词无调的尖锐之歌/没有疼痛之人，只有疼痛/没有死亡，只有一个完成（《病死》）”死亡也变成了一个仪式，一个完成的仪式，而等“做完了为你们的一切，病死业已完成”死亡不具有崇高的意义，也没有悲痛感，因为残破的身体就在现实里，就在那些被缅怀而逝去的光阴里，与老狗陪伴终身的老人，也不再有任何思想，因为在这儿“困顿的人无法写诗/忧郁的人写身体的吟唱（《忧郁之诗》）”。

2002-2011的诗集，对于一个诗人来说，跨越了整整十年，但是在这十年里，到底看见了什么想到了什么，头发秃的老韩，爬山的老韩，丑陋的老韩，消灭了字和词的老韩，这十年变成了“寥寥数语”的十年，变成了在水上睡着的老韩，“让我丑陋的影子从你们中间后退吧”，2002年的老韩就发出了这样的哀求，可是十年了他还是没有从中间退出，其实，不是将丑陋的影子退出，而是“第三代诗歌”都已经变成了丑陋的注解，当昨天等于明天，当每一个上午和其他的上午一样，世界还有什么是留给那些曾经富有的人？自由和青春只不过是一个借口和修饰，纯粹和诗歌也只是无聊地吟咏，墓碑矗立着，而活着的墓志铭一直没有停下：

只有笼子里的鸡是驯服的
只有案板上的肉是无欲的
只有星辰隔得最远
用一些朦胧的光使你看见
那些光也用于掩饰
——《怒气冲冲的世界》

	编号：S29·2130517·0990
	作者：杨黎 著
	出版：重庆出版社
	版本：2013年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊16.00元
	ISBN：9787562467045
	页数：141页

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“在这个美丽的世上/爱情本来就不多/平均两个人/才有一个//”在这首《没有爱情，我的生活将怎样过？》的诗歌片段里，杨黎似乎要寻找那个和日常生活有关的“悖论”，两个人的爱情，到后来也还是一个平均数，对面的故事，对面的生活，也渗透到吃饭中去，“我给许多女人说，去看看杨黎的诗吧，随随便便地看。谁知她们去了，并且仔细地看了，所以她们也成了诗人。”诗歌却不是爱情，读者总是三五成群地出现，总是以口水和废话表达真相，“杨黎追求的从‘有’开始升腾或沉坠，指向那发出召唤的不可表达不可理知的神秘境域。”贾冬阳也一定是和杨黎“一起吃饭的人”，但绝不是爱情的另一个人。《一起吃饭的人》为杨黎最新短诗集，精选于他2000—2011年之间的力作，而收录的诗歌数字也是一个神秘而孤独的101首。

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《一起吃饭的人》：整个世界就乳房那么大

但是谁又知道
其中有一个人
和另一个人
想得完全
不一样
比如一个是爱情
一个却是
丰满的乳房
——《女娲》

整个世界就我们的乳房那么大，整个世界就杨黎的一只手那么大，所谓操作，就是一个人的想法和另一个人完全不一样，我手写我诗，诗歌也就是一只手的隐喻，在这里可以用手干很多事情，比如不是爱情，比如只是吃饭，比如“吃饭的时候我们不谈论性”，比如“一起吃饭的人他们并没有一起睡觉”。“一起吃饭的人也许有机会一起睡觉，但永远不能一起写作。”这是杨海明说的话，那时杨黎可能和他一起吃饭，也可能和他一起谈论性，或者各自想着爱情和丰满的乳房，但是那只手却永远属于杨黎。

这里有个小杨，杨黎也姓杨，杨海明也姓杨，小杨，当然也姓杨。谁是谁，其实都没有关系，重要的是他们一起吃饭，“那么，我问小杨/谁和谁一起睡觉呢？/小杨说：谁和谁一起睡觉/谁和谁心里明白（《一起吃饭的人他们并没有一起睡觉》）”小杨是带着情绪说话，但这种情绪一定不是杨海明说的那种写作的情绪。这是第一种吃饭的方式，第二种方式，还是小杨，和高潮有关，只是小样的高潮“像一只逃跑的猫一样”，“然后/小杨停顿一下/我知道/她本来还想说什么/但她最终/没有说（《吃饭的时候我们不谈论性》）”没有说比第一次说起“谁和谁一起睡觉/谁和谁心里明白”更让人有一种要探究的欲望，所以一起吃饭的时候，从睡觉变成了性，变成了高潮，变成了隐秘的故事，也把小杨从谁是谁的疑问变成了一个“已经好久没有见过”高潮的女人。

睡觉不一定有高潮，睡觉不一定是性，睡觉是一张床上的故事，睡觉是让大脑想起吃饭，想起一只手，想起丰满的乳房，想起整个世界的比喻。杨黎早就要告诉你一个故事了，封面上的手不是一只，是一双了，两只，都微微张开，想拿着什么——不是握着乳房，里面空空如也。比划着一个精彩的故事，然后定格，然后便成为了诗集的封面，一只手被设计成书名，像一张白色的名片，上面有杨黎的大名，还有“一起吃饭的人”，另一只手拿着一张纸条，上面写着：“在这个美丽的世上/爱情本来就不多/平均两个人/才有一个（《没有爱情，我的生活将怎样过？》）”

是的，这次讲的是优雅的爱情，不是睡觉，也不是性，是爱情，而且在“美丽的世上”，但可惜的是，爱情的时候还是两个人，平均的两个人才有一个爱情，就像吃饭，两个人才可以叫做“一起”，才可以睡觉才可以聊天才可以像小杨面对高潮时“本来还想说什么/但她最终/没有说”。

两个人构成了杨黎诗歌中的对话体，是小杨，也可以是谁，也可以是两只不同内容的手两个不一样的想法——爱情或者丰满的乳房。那么这对话体一定是从手、乳房、吃饭、睡觉等日常生活开始的。周亚平说：“杨黎最牛逼的贡献是将诗歌从表演领域拉回到私人空间，在这里，我们能真实地看到性、诱惑、自由以及身体的全部器官。”不是表演是叙述，不是抒情是对话，性、诱惑、自由以及身体，首先或者是从梦开始的：“其中一个坐在客厅里/是我昨天没有梦见的（《做梦第二》）”，坐在客厅里的是女朋友，是梦中没有见过的女朋友，当然也是第二个梦，没有见过的虚幻，不是梦的虚幻，是女人的虚幻，但是在做第一个梦的时候是不是也有这样的虚幻？“梦见和一个女人做/与真实的感觉有两点不同/-是老插不进去/二是插进去后/又像插在梦的外面（《做梦第一》）”还是女人，却在接近真实，那种真实也是梦中的虚幻，插不进去是身体的，插在梦的外面是精神的，“插”是个动词是个连续的过程，而在梦里却被轻易解构了，最终“就像两个少年/越走越远”，两个少年，到最后就没有对话，各自沿着自己的方向，是无奈和无力。

所以梦之后，虚幻之后，无奈和无力之后，就慢慢接近了现实慢慢接近了真实的身体，那是“早晨8点30分，从天桥上走过”：“是不是哦，小丽？/我要问问你/因为你的乳房比别的女人大”；那是“我曾经喜欢王二的妹妹王小琳”：“我和王二一起手淫/王二闭着眼睛/他说他在想/世界上最舒服的女人/我说我没有/我只是想/你们王小琳/王二说：/老子打你”；或者还是那个“与女友语1”：“一个12岁的少女/正忙着为我/长她的身体/原本一点点的乳房/瞬间就大得来/双手才能捧起”……从跳桥上经过的对话，到和王二“一起手淫”，再到10年前的秋天开始的女友对话中的“双手”，身体里的欲望像是在长大、像是在压制，像是在释放，和肉体有关的不一定是性，当然，在这里甚至不是欲望，只是观感真实的观感拉回私人空间的观感，但一定要是两个人，一定要是对话，一定要是“一起”。

而在最初的所谓爱情里，其实都是孤独的，比如在电梯里的错失，开门关门，以及上上下下，都是在两个不同的时间不同的空间里：“如果她早知道/她又怎么会/让我们/这样擦肩而过啊（《写一首悲伤的诗》）”悲伤的情绪在杨黎诗歌里总是不外露的，而这样的悲伤除了孤独是不是还有讽喻？“平均两个人才有一个”的爱情本来就是一个奢望，所以那个女人只是在另一种等待中：“说好了在等一个人/一个遥远的女人/如果她不来/我将永远懒惰/麻木和没有追求（《我喜欢懒惰、麻木和没有追求》）”，遥远的女人是无法在一起干很多事的，甚至连身体、乳房都不能在吃饭的时候想一想，而其实，“等一个人”变成了最无聊的游戏，如果来或者不来，并不会改变“懒惰、麻木和没有追求”的现实：“如果她来了并愿意/和我紧紧地一搂/我就再也不是现在/这个人的样子/我是神：一个懒惰/麻木、没有追求的神”。

杨黎：一起吃饭可以不谈诗歌

和女人有关，起先是和梦有关和爱情有关，但后来只是身体的欲望，甚至连欲望都变得有些高尚了，只剩下身体而已：“一个女人对另一个女人说/看啊，整个世界就我们的乳房那么大（《我听见一个女人说》）”所以在杨黎的人物志里，有不在一起的“乡下女人”：“我们吃完饭后/她把我们/送到门口（《我叫她过来》）”；有三陪小姐红：“玻璃竖在我们的中间/我们，看谁比谁/站得更久（《物资大厦的阴影下面》）”；也有“不漂亮也不丑”的苏表妹：“所以她总是/一个人（《关于苏表妹的第二首诗》）”，还有“睡觉，睡觉，勇敢地睡觉”的穷神仙：“不做爱，不做梦/更不做失眠的人（《穷神仙》）”，当然也有并没有一起睡觉也不谈论性的小杨。

“我和小红/在四太太的院中/喝了一下午的茶（《晚清富二先生说》）”，其实那些人物志的背后总是对于流逝的一切无可奈何，一个下午的茶里不是人生的感悟，是无聊无助，是没有高潮和欲望的生活。时间解构了一切，时间埋葬了生活，时间里有“1994年夏天”：“我和陈芸/经常去/琴台路喝茶/每喝到一半/她就像想起什么/突然说：茶”，这和那一个下午坐在那里的小红不一样，陈芸会“突然”说到茶，是因为1984年的故事里有精彩的伏笔；时间里还有1995年的4月，就是那时“我总爱把车子停在/一个安静的地方/听完她为我播放的曲子/才重新回到那/热闹喧哗的大街上（《我的诗歌有我的道理》）”，这是抒情时代的挽歌，与热闹喧哗的大街相比，是安静地可以听她为我播放的曲子；或者更早的时间里有“难受的事”，那是1982年3月，“一个下雨的晚上/我和他们分手之后/就再也没有见面”，没有见面便是永远的分离。这些时间里的伤感、孤独和回忆都像是另一个走不回去的梦境，而在新世纪开始的时间序列里，已经没有了太多的意义，2002年4月和“来北京耍了三天两夜”的铁蛋“一起吃了一、二、三、四、五顿饭”；2003年开始，“我们天天喝酒/就在我们楼下喝/一直喝到醉了为止（《一些像爱情的东西》）”；2004年春天的下午，“我迷茫”，因为我“在纸上写了一个名字，又把她擦掉”；2006年8月25日送杨轻回成都，并且还看高大丰满的女排队员打比赛：“请允许我在今天晚上/仔仔细细地看看/这些遥远的/人肉炸弹（《2006年，有爱情的人并不是只有我一个》）”；而在2007年的春天，“它平常如往/而我却没了爱情（《没有爱情，我的生活将怎样过？》）”，或者在“2007年3月/我回去的第一天/成都有很大的太阳（《成都印象》）”。

或许在时间里有记忆，但是最后一定只是和数字有关的序列，所以在《一起吃饭的人》所收录的101首诗歌里，没有一首诗歌标注着创作时间，这种“去时间化”的处理正是对于时间意义的解构，“从河边到花园/需要三分钟/如果一路小跑/就只需要一分钟/而剩下的那两分钟/我不是在花园/就是在河边上/小时候/我总是在花园/跑去跑来（《一路小跑》）”三分钟即可以是整体的，也可以是分割的，既可以是一路小跑到目的地，也可以“总在花园跑来跑去”，跑或者不跑，小跑或者跑来跑去，都不会改变时间的意义，或者说，时间永远没有意义，是我们赋予了它太多的标签，赋予了人生有关的思考，赋予了无情、悲伤、孤独的表情。而杨黎的目的就是要去除时间的印记，去除时间的标签，找不到过去和现在，找不到逝去和记忆，甚至找不到应该在一起的对话体，世界从此变得平面，生活从此变得无欲，没有矛盾没有冲突没有是非也没有爱恨，只有那些“废话”：

我们家的月亮
比你们家的
月亮亮
因为它是
我们家的月亮
而你们家的月亮
仅仅是
你们家的月亮
——《也为中秋一歌》

科学普及工作并不是科普工作
科学普及工作是
一项教育工作
如果你不信
可以打电话去科普查询
他们会告诉你
科学普及工作
的确是
教育工作
——《听我父亲说》

是就是非，就是非非；非就是是，就是非是，没有对错没有东西没有阴暗没有黑白，是的，一起之后便也各自回家：就像天上的空和无：“在那高高的山顶上/有一朵白云飘了过来/当白云飘过之后/在那高高的山顶上/就没有了白云（《山顶》）”

	编号：S29·2130517·0989
	作者：西川 著
	出版：重庆出版社
	版本：2013年01月第1版
	定价：38.00元亚马逊19.00元
	ISBN：9787562470113
	页数：250页

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享有“知识分子诗人”荣誉的西川是庄重文文学奖、现代汉诗奖的获得者，说他是“一个不息地挖掘着语言更多可能性的智者”，也说他是“一个在超验和世俗间游走的体验命名者”，但或者更多是在不同文化世界里搭建通融的出口。1995年他应邀参加第26届荷兰鹿特丹国际诗歌节，1996年作为加拿大外交部“外国艺术家访问计划”的客人访问萨斯卡图、图贾那和卡尔加里，而西川的部分作品已被译成英、法、荷、西、意、日等国语言。跨文化、跨国界，而在那些文字世界里，依然有着我们熟知的“丑陋”“卑劣”“虚伪”等诸多负面性格。《够一梦》是西川近年来所作新诗的精华集，也是诗人近年来最为得意的作品的首次结集出版，延续了他的“长诗”风格，对现实生活的批判一如既往的犀利深入，同时更为幽默调侃。

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《够一梦》：荒凉穷尽了“荒凉”这个词

荒凉，名词的荒凉，形容词的荒凉，却无限接近动词的荒凉；荒凉，一种状态的荒凉，一个人的荒凉，以及最尴尬属于诗歌的荒凉。从词语到词语，从诗歌到诗歌，甚至在一片“原教旨主义”的沙漠里，不是被被包围不是淹没不是被吞噬，而是，被遗忘。

“够荒凉，不可能更荒凉了。”西川在那里说着话，不是写诗是在说话，南疆是一个地理坐标，它标注着塔身库尔干到北京，到额尔古纳，到柏林，再到香港的历程；南疆是一个时间坐标，它标注着从“2004年8月-10月”的段落；南疆也是一段被打开的页码，第1页的“够一梦”，第3页的“第一辑”，之后开启从第5页直到第21页的《南疆笔记》，中间有空白，有停顿，有星号，有分隔，也有无数的句子和标点，像沙漠一样，作为“大地极端的存在”，用“一望无际”的状态“包围我，要我接受，要我灭亡”。但“够荒凉”的诗歌世界里一直没有听到西川在说话，“在荒凉之中，我被推倒在地。”不是俯视不是通览甚至不是观望，是被包围被接受被灭亡，像沙子之于沙子，像死亡之于死亡，在大地的身上留下暴力，寂静的暴力。

哑口无言，诗歌甚至连挣扎都没有，在那里遇见了周天子，遇见了西王母，遇见了东方朔，遇见了玄奘，遇见了优素福·哈斯·哈吉甫，遇见了马可·波罗，历史或者文化，流浪或者想象，但是他们都不写诗他们也都不说话，他们是在深处的暴力者，他们带着那一卷发黄的文字逃离“荒凉”。“零或者无穷，一个意思，如同存在或者不存在，一个意思，如同说话或者不说话，一个意思。”一个意思，就是省略了细节省略了词语省略了死亡省略了诗歌，最后也省略了“南疆”有关的地理坐标、时间坐标和沙漠一样的页码。

最后是印在最后的结尾处。封底，黑色和白色的封底，沙子一样的封底：“荒凉穷尽了‘荒凉’这个词。/在荒凉之中，我被推倒在地。/举目四野无人，只有群山、群山上的冰雪。/寂静也是一种暴力。”段落区分着停歇的语气，最后和最开始，总是会有不同的感觉，在被标注着地理、时间和页码的内部，它们聚集在那里，没有段落只有标点，也像沙子一样，用“原教旨主义”的形态跟一个叫西川的诗人对话，宛如西川和历史或者文化，流浪或者想象的周天子、西王母、东方朔、玄奘、优素福·哈斯·哈吉甫、马可·波罗对话，而在最后的“荒凉”处，只有黑色，灰色的那件衣服，作为背景无限荒凉的呈现着，不是打开是合拢是包裹，在意境上和“包围我，要我接受，要我灭亡”一样。

封面是一个人，一个立着的人，没有被“推倒在地”的西川，像是一尊雕像，过度“荒凉”地立在那里，而背景残垣断壁是斑驳的墙是另一处的荒凉。“大地死后，应该就是这般模样。”可是谁说立着的、包裹着黑色风衣的一定是西川一定是写过《南疆笔记》的诗人？被切割的图像，被渲染的颜色，其实是隐藏着的暴力，而在最后之前，封底之前，那一页上的分明是一个戴着眼镜无比荒凉的诗人，活着的诗人，沉默的诗人——西川。他脸上是不是写着一种标签，不说话，看见了自己，以及被打开阅读的我，“还能活成什么样呢？沙漠不在乎，谁又在乎呢？”那是心底的话，藏在最深处，藏在死亡的边缘，只有在这一面的打开时，才能依稀听到才能最终看见荒凉。

穷尽便是新的开始。“南疆”只是一个起点，文本的起点，地理的起点，以及时间的起点。从地理出发，我们可以看见“访北岛于美国伊利诺伊州伯洛伊特小镇”，那个“像蒙古骑兵搂草打兔子绝不放过哪怕衰败不堪的小镇”伯洛伊特；我们可以看见与“芒克等同游白洋淀集市”，我们熟知的“白洋淀的水域在太阳下渐渐缩小”；我们也一起“抵达意大利翁布利亚拉涅利城堡”，像他那样“立刻想到了卡夫卡的城堡，立刻给自己安排角色，好像一个故事就要开始”；或者可以“数次航行在大海上”，看见的“大海是一样的。/轮船，钢铁巨物。轻易地飘浮。”如果从时间出发，我们会像西川一样表明自己的态度：“我生在革命的1963年。不要把我剥夺成一个只会说NO的傻瓜。我曾在1980年代死里逃生。不要把我剥夺成一个不会说NO的傻瓜。（《不要剥夺我的复杂性》）”真实在虚构里，虚构又在被“一把钉子钉住你的双脚在大地上”，复杂性是为了保持尊严是为了立成一尊雕像是为了去除更多的时间标签，是为了将自己说成是西川然后享受荒凉。

而当地理的地点时间的起点被复杂性而留下尊严的时候，西川是不是只是一个人？“一粒沙子提醒我们想怎么活就怎么活，——/而一床沙子仿佛就是死亡本身。（《南疆笔记》）”其实早就写下了一个集体的符号，不是那个穿着黑色风衣的诗人不是戴着眼镜的诗人不是陪北岛、芒克等一批诗人走在异域世界的诗人，他只是一个雕像一个象征，他是代称是集体名词，所以他是“一床沙子”的命运，那个在曼哈顿消费着”中国梦“的行人。在那个充满“曼哈顿乱想”的世界里，中国梦只是一个背影：“一道蜿蜒在荒山秃岭间的灰砖墙、一支行进在地下的穿盔甲的大军、一座女鬼出入的大宅院、一个摇头晃脑的读书人……”历史、神秘、传说，都在被分享、被消费，“中国是远方一朵莲花，只适合吟诵，不适合走近。”不适合走近，所以只能在遥远的曼哈顿吟诵只能乱想，“所以中国人，这种身份，有时候是用来唬人的，有时候是用来忍气吞声的。”有时候和有时候，中国逐渐成为一个虚设的符号，所以即使在远离中国梦的地方，也会有“夜晚过后是只能如此、只好如此的流亡者的秋天”，也会有“不知如何转变才符合城堡对我的期待。吃完桌上的香蕉/我便开始思考‘文明’”（《抵达意大利翁布利亚拉涅利城堡。》）以及在拉涅利城堡为各种动物写“动物志”。

诗人西川：他的背后其实有条河

《够一梦》，不在目录里，也不在文本里，就像背后的那个穿黑衣的男子一样，只是一个代码一个符号。谁藏着中国梦？谁在寻求真理寻求革命寻求文明？那白洋淀的抗日老英雄“一直活到今朝卷入市场经济的大潮”，而在“真理辩论会”上，并不是“独自沉默就能幸免于噪音”？在签名运动周围是贩卖的面包、矿泉水和冰棍，而“远处，一个疯子对着旷野高呼：‘散会！’（《真理辩论会》）”而但丁呢，只是在硬币上，在“一枚铸有但丁头像的两欧元硬币”可以“在意大利可以买到一只中号冰激凌，在中国可以买250页的书或半条0.8mg的‘中南海’香烟。（《硬币上的但丁》）”也是被消费的经典，头像变成了符号，以及量词：“这东西一个但丁，那东西不值一个但丁。”流通、贩卖，以及被解构，“但事实上，只有1302年被从佛罗伦萨赶出去的那个但丁才值一个但丁。”但是1302年在哪里，但丁在哪里？一样问题在《山顶上的小教堂，山西汾阳附近》的那句“党支部在哪里？”在“纽约2007年3月11日”的分割中，山顶上的小教堂是象征还是讽刺？黑板上有着不一样的故事和标签：“村委会的黑板提倡计划生育；小学校的黑板只能演算简单的算术题；但小教堂的黑板上别有天地：上面一行拉丁文，照猫画虎，是那个意思。”拉丁文像硬币上的但丁，头像的但丁，而党支部在哪里的问题最后由两只散步的天主教老母鸡来回答：“神父去县城了，晚上才回来！”这里没有儒家、道家和天主教，只有用“纽约客”的眼光看到的荒凉：

一只儒家鸟雀飞成道家鸟雀。
而天主教的鸟雀与道家鸟雀很难划清界限。
天空下，放羊的人发明着孤独者的游戏，
而放猪的人无论唱什么都会跑调。

“跑调”是因为曾经以为有梦想、文明、经典和信仰，但是当只剩下疯子、香蕉、硬币和母鸡的时候，宏大的叙事死了，意义死了，“我被推倒在地”。回到沙子，回到一床沙子的死亡，到最后连沙子已不存在了。

天堂空着，就像戈壁空着，
就像自生自灭的星斗其实它们每一个都是空着的：每一个
都是戈壁。
——《戈壁，敦煌附近】

空着的天堂，空着的戈壁，以及空着的意义，当宏大的群体随着意义的死亡而消解的时候，到底还剩下什么？西川要“试着从熬头的方面给‘人群’下定义”，“人群就是人群：人贴人、人靠人、人挤人、人推人；眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵。重复一遍：眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵。”不断地重复，不断地生产，最后就是无意义，个体的无意义带来群体的无意义，“人群是一个幻觉吗？人群是孤独的吗？人群是一个人吗？”而当人群都不存在了，就只有那个找不到命名的“某人”：“三斤墨汁留在肠子里/一两虚汗留在血管里/唾沫留在店铺外/脏话留在象牙上”。墨汁、虚汗、唾沫和脏话，组成了“某人”粗俗的符号，而最终并不是在这些粗俗中重新定义人，并不是在充满口水的“像个流氓”的叙述中找到意义，而是“远离人群，动物离我们就近了”。那动物的世界里，有“在历史的缝隙间”的蚊子：“它们见证乃至参与过砍头、车裂、黄河决堤、卖儿卖女，只是二十五部断代史中没有一节述及蚊子。”有厨房里的苍蝇：“死了的白苍蝇从空中掉落地上的一刹那，白厨房黑下来”；有“弄死它”很容易的蚂蚁：“它迅速爬走，一副慌张的模样，同时假装对我的叫骂一无所知”。而最后，甚至动物也不存在了，只有垃圾：“而大垃圾。那些搬不走的，比如楼房，比楼房更大的，比如常识，比常识更大的，比如思想。搬不走，自己走吧，不知道究竟是对面的是垃圾，还是自己是垃圾。搬不走垃圾也搬不走自己，自己就成了垃圾。”

自己成了垃圾，是不是一种自我定义，或者对于人群意义的重新定义？当荒凉穷尽了“荒凉”这个词，当每一个戈壁都是空着，当大海都是一样的，对于站立成一个人的西川来说，到底还剩下什么？那个冗长的《出行日记》里似乎还有人说着话：“我写下这些字句，没读过这些字句的人也活一辈子；读到这些字句的人也许会说，这人说的全是废话。”废话是不是也是空也是荒凉也是一样的大海，不是，它们只是字、词，句子，它们只是排列组合只是错开连续，以及在页码上占据空间，享有“知识分子诗人”美誉的西川将一切都打碎了解构了，将一切推向连死亡都不存在的虚无中，他便剩下了一个名字，一个只有黑色背景的作者，一个被夹在书页里面的沉默者。“什么力量可以让大海停下？”停是一种态度也是一种逃避，生长的砖头像流氓，生长的钢筋像家长，而每一颗树木都有了不再生长：“看见了使树木生长的力量，/但什么力量能使树木不再生长？”而作为隐喻，诗歌里是不是也充满了不再成长的力量？是不是只有形式只有流氓只有废话只有一个零。

写诗和读诗，我和西川，就像那些邻居，“各占对角线上一个墙角”，然后“两人之间保持最大的距离”，而我在有限的夜晚打开诗集，不是为了寻找荒凉不是为了认识流氓也不是为了看见死亡，只是要在知识分子的写作中体会尴尬的意境：“我缩在屋里连续七天不说话，不哼歌，不放屁，隔壁女人推门进来，为的是看看我的生活是否出了问题。（《邻居》）”

	编号：S29·2130517·0987
	作者：春树 著
	出版：重庆出版社
	版本：2013年01月第1版
	定价：45.00元亚马逊22.50元
	ISBN：9787562469056
	页数：343页

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“这是我写诗至今第一本个人精选集，我的所有能印出来的最好的诗都在里面。”作为第一本个人诗歌精选集，春树似乎要穷尽诗歌的写法，以及一种特立独行的姿态。从成为美国《Time》的封面人物到《三联生活周刊》封面人物，从央视《面对面》将他称为是“一个有勇气、有斗志的人”到获第五界网络金手指网络文化先锋奖，他似乎一直在青春之路上行走，而封面那一抹红色似乎是青春的一种个性标签。“作为‘酷诗歌’的代表，春树的写作一直引人注目。在她身上体现出的所有叛逆、不满和愤怒，不掩饰的激情，不甘平庸的精神，永远在寻找出发点的挣扎，说到底都是极其可贵的青春气质，令人赞赏，也令人艳羡。”李以亮的这段评语或许可以在他的诗歌里找到激情和挣扎，和“我与你们都不一样”的自傲与孤独。

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《春树的诗》：我们永远只是一个人

一个身上没有文身的人
心存许多秘密
他总是
害怕文身会暴露身份
——《独自发狠》

241页的诗歌，是一个人，也叫“某个人”，某个人的意义是“独自发狠”，独自有着暴露身份的“秘密”，“一个心存秘密的人/身上没有文身”，这是2009年2月22日写诗的春树，而在四年之后的2013年6月28日早晨，也是我一个人，面对一首文身的诗歌，以及不知道是不是有文身的春树，一个人对于一个人，是写作和阅读，也是秘密和无知，但是，必定和某个人文身与否无关。

我不知道春树是否也是文身，我只是在更大的无知里寻找属于某个人的秘密。春树——不是“他”？这是一个阅读的起点，太迟了，竟然在241页的诗歌里寻找答案，我的意思是我竟然在很长很长的时间将春树当成了一个男人，一个“他”，该如何忏悔我的错误，该如何揭露无知带来的秘密？从搜索开始，似乎这是一条寻找性别秘密的最佳途径，就像用偷窥的心态检查某一个人的身体里是否有文身。“2004年2月，20岁的春树成为美国《Time》的封面人物，美国人称她为“新激进份子”。 这一期的封面特写，还报道了21岁的韩寒。”这是春树最革命性的一次露面，但是没有性别的“他”或者“她”，而我也没有订阅《Time》周刊（当然订阅了我也收不到）；“2004年8月接受央视《面对面》节目采访，被认为是‘一个有勇气、有斗志的人’”。这是第二条关于春树的介绍，依然没有“他”或者“她”，而且作为我自己孤陋寡闻的需要，从不看央视的这档节目；再接下去，是：“2004年6月成为《三联生活周刊》封面人物”，也没有性别；“2004年9月应邀前往挪威参加国际诗歌节”，没有；“2004年2月获得过第五界网络金手指的网络文化先锋奖”，还是没有；再继续，在中国现代诗歌文库编委2005年12月初版2006年9月修订编的《中国现代诗歌大全》中，是这样介绍的：“春树，1983年6月26日生人，2000年从北京某高中辍学，开始自由写作。曾经在‘诗江湖’网站掀起巨大波澜，其板砖被选入《南方周末》‘板砖爬行榜’；曾经被‘诗江湖’网站称为最年轻的优秀诗人。”还是没有“他”或者“她”。

随着搜索的深入，我越来越感觉我无知的可怕，也越来越觉得春树的秘密藏得越来越深，似乎一定要剥开所有的衣服，才能发现那个“暴露身份”的某个人到底有什么样的文身。还好，在维基里找到了，“春树（1983年－），原名邹楠，在《北京娃娃》一书中化名林嘉芙，出生于山东，当代中国作家，中国大陆80后代表人物之一。”这是文字的简介，而在旁边是一张标注着“邹楠”的照片，戴着墨镜，穿着连衣裙，涂着绿色的指甲油，尽管双手做保护状，尽管眼睛被墨镜遮住了，但依然能从远处的春光中感受到女人的某种妩媚，甚至在图片下面详细写着有关春树的现实身份：“笔名：春树；出生：1983年6月28日，括号29岁，山东；职业：作家；国籍：中华人民共和国；体裁：诗歌、小説、散文”。除了照片，在“经历”一段写道：“除了写作之外，春树也喜爱阅读，特别是诗歌，她曾说她对诗歌的爱好胜过散文与小说，还曾在‘高地音乐网’为捍卫诗歌的荣誉而与几十人舌战一周。此外她也热爱音乐，尤其是庞克与摇滚乐。”

终于出现了“她”，作为对照片的补充，我终于最终确定春树是一名女性，29岁的女性，而我在阅读她的这本《春树的诗》的时候，她正度过了自己的生日，在此也一并祝她生日快乐。但其实，作为一个读者，除了有些做作的“无知”之外，也是玩了一个关于秘密探寻的行为艺术，其实春树是“她”是一目了然的，我可以直接在“图片搜索”中找到诗人春树属于女人的各种妩媚照，也可以点击进入春树的新浪博客，在最近一首《诗一些，2012——2013》的左侧，在“春树V”的上面看到一张穿着无袖衫、没有戴墨镜的春树，甚至如果无聊，在读完这本《春树的诗》的封二“诗人简介”：“春树，80后最著名诗人。已出版五部长篇小说及个人诗集《激情万丈》。代表作《北京娃娃》，最新作品《光年之美国梦》。主编《80后诗选》（三册）。”之后直接翻到封三，会看见一张竖形的照片，剪着短发歪着头，赤裸着大腿支在凳子上，而她前面键盘，以及画面外正在写着小说、诗歌、散文，或者正在发布博客的电脑，除了不知道身上是否有文身，总之是一张女人的脸，是“她”的脸。

甚至在封面中，就是一个红头发，准备跳舞或者正在跳舞的“她”，那样子仿佛能在她的诗歌《翻滚着云彩的瑞典的天》里找到注解：“我侧着身/我穿着红色圆点的紧身裤/和绿色带骷髅头的长T恤/秀发掉了下来/遮住了眼//”紧身裤，长T恤，还有遮住了眼的秀发，“她”的形象跃然纸上，而我仿佛读着这首诗，完成了寻找。“一个身上没有文身的人/心存许多秘密/他总是/害怕文身会暴露身份”。当把诗歌中的“他”换成“她”，也是对于我这次寻找的注解，其实，我并不是要那么无聊地寻找所谓的身份，所谓的性别，他或者她，少女或者女人，29岁或者30周岁，对于阅读诗歌的某一个人来说，其实没有实质的意义，我只是想在寻找的过程中体会一种秘密，那个秘密的世界里有反叛的青春，有矛盾的爱情，有逃避的成长，当然还有在物质和精神中游离的诗歌，而那个关于“文身”的秘密只不过是个隐喻的开头：“洗掉文身/你就是一个干干净净的人/我的脑子被灌了水/保持距离以策安全（《全磊聊天有感》）”

其实，在某种意义上，春树的确在进行着对于女人本体的怀疑，从曾经的辍学到后来的激烈争论甚至争吵，反叛一直写在春树的个人经历里，所以“她”的文身或许也是一种逃避的需要，一种解构的努力。“躺在床上的女人/和我有一点联系/是什么联系我也说不好/于是我信了那个人是我”，躺在床上的女人，只能被自己相信，像是一次无奈，也像是一种妥协，而在《梦中人》里，那个红裙子穿容光焕发的女人却“越来越苍老”，而这种苍老不是对抗时间，而是对抗着自己：“我不该长这么大/知道得这么多/我应该缓缓成长/用十年长一岁的速度/慢慢地/供你把玩”，缓缓成长，放慢速度或者也是对于成长的一次否定。但是“她”是不容更改的，“难道只是因为我是女人/我的月经迟迟未来（《月经》）”，是的，月经是“女人们不愿说出口的秘密和隐痛”，是属于“她”的身体属性，而且不仅是身体属性，生理属性，还是精神属性，既“沉重宏大”，又“卑微低贱”。

而当无法摆脱“她”的属性的时候，春树一定会把自己从固有的模式中挣脱出来，所以我读到了她的青春呓语，那些残酷而且锋利的青春不是只是对于岁月的反抗，更是对于自我的释义和定位。青春不是“听着罗大佑、喝着酒”，也不是因为相信而让一个“疯子哭了”，更不是只有朋克、摇滚、抽烟，对于春树来说，青春是“十六岁少年杀母事件”，是关于20美元可卡因的故事，甚至是“别他妈再说什么你看不起青春期了”的暴力。少年杀母，“我想我们最终也会碰到同样的处境”，但是这种看透的本质一旦说出来是不是也是“残酷青春”？而在2009年春天的“普通一夜”里，“在这个故事里/我试图讲述的/不是关于我/而是他们”，更像是一次逃避，一次对于青春的拒绝。同样是逃避和拒绝，除了“不是关于我/而是他们”的置换，剩下的就只有幻化，在《今生最想拍的一部电影》里，最想拍的一部电影“是一部反映文革的电影”：“万人聚集在广场和街头/红旗随风招展/这是红色和绿军装的海洋/那些年轻的生命/洁白的牙齿/那些耀眼的青春//”这是幻化的时代，这是幻化的青春，革命或者狂欢，对于青春来说何尝只有耀眼的色彩，而春树甚至将自己进行了彻底否定，“你问我/可否记得上辈子是谁/我不犹豫/文革中死去的红卫兵//”而这无限接近虚无的自我又在哪里，对于春树来说，对青春的逃避只是一种呓语，一种甚至没有丝毫颠覆性只有暴力性的革命，而“我今生最想拍的这部电影和历史无关/我只关心这些少年的青春”，似乎是跳出了自我的窠臼，带着某种救赎的意义，但是自我都沉溺在虚无中，何来解救何来重塑？

而和青春有关的必然是爱情，是成长中的爱情，这里有女人的渴求：“我们走啊走啊/我一直没有理由牵住你的手/我想拉拉你的手//（《芦苇岸》）”，也有经历过的沧桑：“我迈出门去的时候/都想了些什么/那些刻在墙上的我爱你/慢慢褪色//（《皇后》）”而对于春树来说，却仍然是像青春一样被锋利刺痛的无奈：“如何保持/独立、完整、互不干涉/又深深地/相爱呢？//（《天使诗篇》）”独立、完整，以及互不干涉，和深深相爱之间的矛盾是个体和个体、青春和青春之间的矛盾，也是自我在逃避和选择，在爱与被爱之间的喟叹，只是没有答案，青春在路上，爱情在路上，成长在路上。

“她”春树：有时候我把影子当成了文身

“哦，那就走走吧/你起码可以走在大街上（《他们睡在大街上》）”，这是生活的无力；“打碎了一只杯子/把它扔到了垃圾袋中/并在上面撒了一泡尿（《我打碎了一只杯子》）”，这是生活的无聊；“我凝固的微笑一直保持到无法再笑（《我的上一次自毁》）”，这是生活的无助；“遇到的事和人/都在帮助我自己成为我自己（《西班牙的雨不断降落在平原上》），这是生活的无奈……在这些无力、无聊、无助和无奈中，实际上是无意义，“兔子这种动物/没有意义/虽然没有意义/我还要写下去/因为生命也没有意义//（《兔子》）”。

没有意义的生命，而一旦写下来是不是就是意义？这其实也是春树的悖论，在无意义中寻找意义，到底是为了解构呢还是为了建构？诗歌是“语言的炼金术”，对于春树来说，这种矛盾就是处在物质和诗歌之间的矛盾，“想写诗/我不能以唐诗宋词的形式/也无法以下半身的态度/来描绘我的感受（《生活碎片·买烟记》）”，所以在春树看来，诗歌是“让喋喋不休的群众去死”，而不是像鸟诗人一样“以诗海战术打入诗歌圈”；诗歌是“带给我好心情”的良药，不是那些自杀的女诗人告诉别人“背诵我过去的诗歌”，诗歌是告别孤独，却也是享受孤独，诗歌是拒绝世俗，却也在世俗中挣扎，就像春树生命里的某种仪式，是被抛弃，也是在寻找，是形而上的坚持也是形而下的日常生活。

青春、爱情和生活，孤独、反叛和坚持，在春树的诗歌里其实并没有另类，在手淫、阴道、自慰等色情语言的背后是身体，在反抗、暴力、残酷等革命语言的背后是成长，在褪色、牵手、玫瑰等爱情语言的背后是成长，而在这些词语组成的青春岁月里，春树品尝的绝不是孤独，而是被遗忘：“这首歌是唱给你们的/唱给我们的 包括在大街上走着的 在呼吸着的/在迷惘着的 在享乐的 在痛苦的/每一个人/我们永远只是一个人//（《生命不容等待》）”因为害怕遗忘，所以要彰显个性，所以要反叛，所以要“比痛苦更痛苦”，甚至连一首诗的题目都以“没有题目啊”作为隐喻和象征。

“我和他看上去/已经完全是两类人了/我们看上去/都像变了一个人”，其实在解读中，我们容易把无意义当成了“伟大的隐喻”，也容易把失去的自我当成是个性，他和她到最后，其实都是被消融的个体被解构的性别，“都变成了一个人”，也永远是一个人，青春、爱情、诗歌，就像和身份有关的那些文身，或者是他的，或者是她的，或者已经洗去，或者是身上永远的秘密。而我在检阅完某个人的秘密之后，高喊一声：动物凶猛！然后就如诗中所说：

我拿她毫无办法
我并没有想好要说什么
只能合上了书

	编号：S38·2130320·0969
	作者：【瑞典】特朗斯特罗姆 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2012年04月第一版
	定价：45.00元亚马逊27.30元
	ISBN：9787541134111
	页数：412页

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腰封上写着：“2011年诺贝尔文学奖获得者、20世纪以来世界最伟大的诗人之一、少而精的典范，每首诗都近乎完美、他的诗歌已经成为人类精神财富的一部分……”依然是有“之一”之最，依然是完美和经典，作为特朗斯特罗姆诗歌全集中文首版，这些造势的宣传恰好与封面的黑白沉思影像形成强烈对比。当然另一种说法是关于诗人纪年的：15年来，唯一一个获诺贝尔文学奖的诗人；20年来，偏瘫的身体，仅靠一只手写作；30年来，他的诗歌影响了整整一代中国实力派诗人；80年来，他坚持只用诗歌一种文体进行创作。诗集收录了特朗斯特罗姆从1954年至今创作的《17首诗》《途中的秘密》《完成一半的天空》《音色和足迹》等13部诗集近200首诗歌，囊括了特朗斯特朗姆迄今为止的所有作品，还收录了诺贝尔文学奖授奖词、译者序言和作者创作于1993年的回忆文章。

 

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《特朗斯特罗姆诗歌全集》：荒野没有词

 

八月二日。某个东西想得以表达，但词不答应。
某个东西无法表达。
失语症。
没有词，但或许有风格……
——《波罗的海》

 

记忆的词语，风格的词语，诗的词语，写在1974年的《波罗的海》的那艘船上，“穿行岛屿和海水奇妙的迷宫”的不是一个可以命名的词，和一首船，他们可以用集体的名义写在1884年的台历上：蒸汽轮猛虎号、机帆船远洋号、蒸汽轮圣彼得号，有关的名字和目的地、吞水量有关，也与那些逝去的记忆有关。只是在航行在逝去的岁月里，唯一记住的或许是那个导航员的外公，在词语的海洋里依次记下这样的时间：“在无线电天线时代出现之前。”或者是刻在航标船记录上的文字：“1915年秋，人们夜不能寐……”上世纪中叶，一百年，航行在波罗的海里的故事从来没有寓意，有的只是难以逃脱的吞噬感，海浪的呼啸“来自敞开的大门，来自关闭的大门。”，来自“已有的影子后面又添加了新的影子”，或者来自“他们在瞬间登陆。他们被抹去”的1865年的照片。只是，当翻过一页，那些记忆就已经成为世界不可分割的一部分：“我不知道我们是在世界的初始，还是在世界的末日。”

我的故事其实无法触及那些有着确切纪年的地方，初始和末日是时间的两端，是出口和进口，也是外公和外婆，“从一个岛漂到/另一个岛”：然后是疑问：“谁愿收养玛丽亚？！”只有海是构不成记忆的序列的，那个被记录的1884年是有关表达和不能表达的困惑，是有关时间的存在和虚无的困惑：“七月三十日，海湾偏离了常规——水母多年来第一次”，接着是“八月二日。某个东西想得以表达，但词不答应。”而到了“八月三日。潮湿的草地上/来自中世纪的问候拖着脚步在走：一只蜗牛。”把命运交给某一阵波浪，是不是就是在对抗着时间，对抗着漂泊和死亡，就像外婆的某段历史里，有着“她的父母早逝，父亲先死”的记录。收养一个圣洁的女人和寡妇一样，是必须承受“没人记得。没人”的沧桑和死亡。

是的，这是特朗斯特罗姆1974年的《波罗的海》，而在记忆的那个部分里，是1993年的“我”：“我外公，卡尔·海尔默·维斯特贝里，生于1860年。他当过领触亢员，是我的亲密朋友，比我大七十一岁。奇怪的是，他跟自己外公的年龄也差这么多，他外公生于1789年：巴士底狱被攻占，安杰拉兵变，莫扎特完成他的单簧管五重奏。好像在时间里退了两个相等的步子，两大步，其实没那么大。我们能触摸历史。”六十一岁也是一个序列，其实和时间没有关系，只有记忆残存着那部分，是最难接近的部分，也是记忆的记忆，燃烧起来，要把那些海浪都推回到虚无中去。

宛如“彗星尾巴靠后的部分”，特朗斯特罗姆说，“写这些字的时候我已年近六十。”六十的词语和六十一的记忆，它们相距很远的距离，不是海，是城市，不是波罗的海是斯德哥尔摩，不是命运里的波浪，是无依无靠的“死亡经验”。特朗斯特罗姆用1993年的记忆寻找那段历史，而迷失的那个城市里，只有“记忆看见我”，而这样的记忆同样可以穿透时间穿透那些历史，“起初他很空，只是一个名字/但他的思想/比时间游得快/并追上了我们。”

名字就时刻在诗歌丰碑上的特朗斯特罗姆，“他写诗，不仅短，而且慢。 平均一年只写两三首，四五年才出一本诗集，每本诗集一般不超过二十首。80年来，他总共才发表163首诗。 昨天，他得了个诺贝尔文学奖，他是瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默。” 这是一种特朗斯特罗姆以外的评价，他不知道这是在记忆看不见的地方，却同样是词语，印在某一本杂志上，古老中国的，相同的说法还有如下一句：“不言而喻，一首用三年写的短诗，一定比一部用三礼拜写的长篇要好。”在最底部，书页被压着，翻译者或者出版者，总是在最后的书写里表达敬仰，可是“一定”本身就是一个哗众取宠的词语，三年和三个礼拜，并不是唯一可以对比的时间，而短诗和长篇，当然也在不同的世界里，敬仰不是为了贬低其他，同样，垫在最后的词语也不是为了凸显封面的缄默。

黑白的头像，凝固在那书页的封面上，一只手支着下巴的举动是一种思考，但是不讲话的特朗斯特罗姆望着前方的世界必须要说点什么。只是词语还在不在记忆里？“1990年12月，他中风右半身瘫痪，但仍坚持着创作。”只是生理上的失语而已，而那深邃的目光里如何抵抗时间的物理和生理上的侵袭？不讲话意味着另一种生活，就如1884年的另一种历史，记录在台历上，而外面却是波涛汹涌，吞没着那些船只，也像那个不答应的词语，虽然在失语，却创造着另一种风格，这种风格似乎是特朗斯特罗姆最后的声音：

厌倦所有带来词的人，词而不是语言，
我走向雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四方展开！
我遇到雪上鹿蹄的痕迹。
语言而不是词。

2011年，诺贝尔文学奖，妻子的发言，阅读和见证，以及对于时间和记忆的坚守，《自1979年3月》完全可以在特朗斯特罗姆的人生地图上找到那个时间点，相似的还有《来自1860年的岛屿》、《一幅1844年的速写》、《自1947年冬》、《七二年十二月晚》、《1966年——写于冰雪消融》，在时间构筑的记忆片段里，消融的绝不只是词语，绝不是“被覆盖的岛屿”。当然更可以走向一个永远存在的瞬间：《三点钟，伊兹密尔》，空荡的大街，三点钟的马蹄，光墙里的黑暗，以及“两个乞丐。一个缺腿——/被另一个背着四处走动”爬动的城市里有着具象的人，乞丐或者残缺的人，走动着，但是他们是“已在自己世界/行走了一半”的诗人吗？是“向早晨绿色的地带降落”的漫游者吗？是鼹鼠？也是鹰？不管是谁，三点钟的世界里一定有着我们马上能看见和感受的人，而那种个体的生存却充满着强迫和梦想，“火车开动/带走外衣和灵魂”的旅行其实只是一种行为方式，带走脸和公文包，而在终点站，“有多少人跟随？四个，/五个，就这些。”

就这些的跟随者，当然不是为了崇高的信仰，也不是为了活着的词语，而在记忆有关的时间里，我们跟随着另一些名字，他们是离开沉重的城市的“梭罗”，他们也是住在“彼得堡和毁灭在同一纬度”的果戈理，而远古时代的维纳姆伊恩，依然是马，依然是海水，而他的命运却在被分离的书写中：“那个和他相似的人对他嫉妒/不已，暗暗和他的女人幽会。/影子汇成一股奔涌的潮水——”是的，在远古时代，仅仅是相似的人，而相似的命运是不是就如那两个乞丐，和城市一样爬行？

看见了影子，看见了历史中的沉浮和“相似”，这种相似宛如六十一年的“外公的轮回”，会击破看见的记忆：“这一切就像历史：我们的劝在。我们下沉，我们聆听。”而最终的意义无非是把存在变成一种和“大地融为一体”，而在“昼夜里衰老”的相似中，就是一个慢慢变成你自己的记忆。当我变成了你，相似无处不在，而面对着相似的历史，更多的则是寻找真正的个体，真正的自我。其实分离一直存在，不管是梭罗、果戈理的“他者”，还是外公有关的波罗的海，我们总是会看见那个自己的肖像：

他身上的自我在休息。
自我存在。他不去感受
所以自我活着，存在。

自我是什么？活着，存在？而最为关键的是“当我看见自我/自我已经消失，一个洞出现，/我像阿丽丝那样坠落其间。”一个认识的男人，并不是真正的自我，不是镜子里的肖像，不是历史中的肖像，所以我看见自我成为一个悖论，就像特朗斯特罗姆对于词语和言说的悖论，“词而不是语言”是一种禁锢，还是一种逃避？这或许和真理有关：“另一世界也就是眼下的世界。”却像一本《暮秋之夜的小说开头》：“我读玻璃之书，看到的却是别的：/穿过墙纸的污点/是活着的死人/他们想要自己的肖像！”而在不同的书写中，词语抵达的不是自我，是对方，是他者。《画廊》里“我们中的某人确实看到了对方”；《零度以下》里“一句从未写下的圣经：‘到我这里来吧，因为我和你一样自相矛盾。’”自相矛盾的不是真理，不是信仰，仅仅是一句擦过圣经的幻想，那分明有着如乞丐一样残缺的肉体，是“没脚的蜥蜴”，是“妖魔”，在“乞讨的教堂，在没有文字的虔诚里”，连死都得不到宽恕，而那“错写在石上的上帝的名字并不存在”。所以自我只是一个虚设的神话，一个“不可分辨者”，一个在盲目中踏上征程的人，所以人世中的那些道路上布满了影子，生者和死者，影子和身体，都在分离，都是那些“被遗忘的船长”，只有虚幻的恶影子成为自我阐述的注解：“我们有许多影子。我走在九月夜晚/家的路上，Y/从躺了四十年的坟墓里爬出/同我结伴而行。”

故宫前的特朗斯特罗姆

寻找自我和非我是痛苦的，甚至是一种抵达心灵的折磨，而在词语的阅读中，作为一种隐喻，完全可以在特朗斯特罗姆的“四月与沉寂”中找到归宿：“我被我的影子拎着/像一把提琴/被自己的黑盒拎着。”所以在特朗斯特罗姆的诗歌丛林里，只有牧歌响起，“但一天，死者和活者交换起位子，森林活动起来。”而作为一种失语方式，中风而带来的是不是也是“交换起位子”？所以在那份2011年被解读的《授奖词》里说：“这个极其容易被淹没的‘我’，代表了那毫无防御的中心。”

这种毫无预防似乎正是那时间里的“石头”，在生存边界所抵达的高原，却可以被石头一样的沉重击碎，“玻璃般透明地跌向/仅只是我们/自身的深底”。在生命更低处的存在中，中心便只是那无尽的海，那乞丐的城市，那1844年的台历，以及那些被分离的自我，所谓词语的淹没，是不是就是这样消灭了语言，“那时我刚抵达那座都市，人125号大街，一条风中垃圾飞舞的大街。我，一个喜爱在人群中闲逛，消隐，沉人文本海洋的T。”影子的Y和沉入文本的T，特朗斯特罗姆就是要在没有属性、未知的符号里找到词语最后的存在方式。

30年代的迷失不是记忆的迷失，而是那些生存着的城市的迷失，所以对于一个只沉浸在词语、蝴蝶的博物馆、石头、漫游者的诗人，对于一系列的“语言”有着天生的拒斥心里：“对于社会问题、阶级问题、工会、同盟、经济、资源分配、社会主义、资本主义等问题，我确实一窍不通。‘共产党’指的是一个喜欢俄国的人；‘右翼’有些暧昧，因为这个党的部分成员倾向德国。”不是逃避，是不想进入“不答应”的词语世界，那里有魔鬼，有看起来是影子的自我，但是比生理上的疾病更痛苦的是另一种变形：“生活最重要的因素是病。世界是一座大医院。我看见人类从灵魂到肉体都变了形。”

只是当他拄着拐杖，在古老中国的故宫门前留影的时候，是不是也会忘记另一个城市的病，这个在他的笔下有着丰富迷宫色彩的国度里，公园、白蝴蝶、菜粉蝶、玲珑的脸、鲤鱼、自行车所组成的意象恰恰是关于词语的另一种“失语”：“我被无法读懂的文字包围，我是一个地道的文盲。”可是为什么无法读懂，那照片上的眼光却充满喜悦和满足？

或者并不存在一种国度意义上的“他者”，也不存在东方文明的魅力，在词与词的边界，只是看见了一扇“敞开的窗户”，而在那里失语依然存在：

我不知道我的头
该转向何处——
视线被分成两爿
像马。

 

	编号：S38·2130126·0942
	作者：【波兰】辛波斯卡 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2012年09月
	定价：26.00元
	ISBN：9787540457228
	页数：201页

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“每个开始/毕竟都只是续篇，/而充满情节的书本/总是从一半开始看起。”有时候，很难对“静默”的万物一见钟情，而2012年2月的一个晚上，当辛波斯卡溘然长逝的时候，那本书或者真的只有一半了。甲虫、海参、石头、沙粒、天空；安眠药、履历表、衣服；电影、画作、剧场、梦境等等，在这些静默的万物中，辛波斯卡似乎找到了深藏其中的诗意，用笔让它们焕发出新的诗意，让人们重新认识生活中常见的事物。“1996年诺贝尔文学奖得主，当代最为迷人的诗人之一”、“《洛杉矶时报》年度最佳图书，作品曾被收入国内高中语文教材”……这腰封上的注释，其实已经将日常生活的“万物”隔离开来了，只有“辛波斯卡”的名字如谜呈现。这里收录的75首诗歌，包括激发知名绘本作家幾米创作出《向左走，向右走》的《一见钟情》，收录高中语文教材的《底片》，网上广为流传的《在一颗小星星下》被选入韩寒杂志“一个”的《种种可能》等等。

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《万物静默如迷》：既无单数也无复数的浪花

噢，甜美的短歌，你真爱嘲弄我
因为我即便爬上了山丘，也无法如玫瑰般盛开。
只有玫瑰才能盛开如玫瑰，别的不能。那毋庸置疑。
——《企图》

是的，那封面盛开如艳的花真的不是玫瑰，宽阔的叶面和怒放的花朵，在灰色的调子里吟唱，但是“万物静默”，听不到那盛开时的声音，默默如被“嘲弄”一般，所以，不管是“爬上山丘”，还是“企图长出枝叶”，蜕化成玫瑰都是一种“无情”的遐想而已，甚至也只是无法抵达的“企图”。“只有玫瑰才能盛开如玫瑰”，而封面里的那个暗喻只是走向一个属于自己的个体：

甜美的短歌，你对我真是无情：
我的躯体独一无二，无可变动，
我来到这儿，彻彻底底，只有一次。

这便是辛波斯卡，她的名字后面是一串有关纪念的数字：1923-2012，中间的连接号是过程，是生命，是成为玫瑰的“企图”，是“只有一次”的彻彻底底的躯体。2012年2月，辛波斯卡溘然长逝，而在一周年的纪念日，在封面那朵不是玫瑰的盛开中，仿佛读到了那些无情的“甜美短歌”。或者阅读也是一次中间插着连接号的过程，从过年之前打开而合拢，到过年之后再度翻阅，被停顿的过程里是一个时间的段落，或如生命一般。而阅读的体验，对于我来说，也是在接近辛波斯卡的一次企图，玫瑰如玫瑰，而“我即便爬上了山丘”，即便长成树丛，也不是真的接近了辛波斯卡玫瑰的世界。

《企图》，诗集里的第一首，收录在1957年的《呼唤雪人》之中。而对于辛波斯卡来说，这样的“企图”，这样不是玫瑰的玫瑰，却开在她的一生里，那“彻彻底底，只有一次”的“甜美的短歌”一直在生命中响起，“我就是我。/一个令人不解的偶然，/一如每个偶然。”2002年出版的诗集《瞬间》里的这首《在众生中》，依然能感受到对于生命的某种偶然情愫，而这种“令人不解的偶然”不是她的无奈，也不是宿命，是众生之中寻找到的个体意义，“我也没有选择/但我毫无怨言”不是逃离离群的努力，而是做一个“截然不同的人”。这是回归自我，回归生命的表态。而这“一无惊奇而言”的我，也一如“植物的沉默”：“以自己的方式了解一些东西”，那种生长的自然状态或许是辛波斯卡的一生都在寻找的。

其实对于生的“企图”，对于死也一样只是一种自然的状态，在《墓志铭》里，辛波斯卡也是用淡然地笔触为自己写下了人生的总结：

这里躺着，像逗点般，一个
旧派的人。她写过几首诗，
大地赐予她长眠，虽然她生前
不曾加入任何文学派系。
她的墓上除了这首小诗、牛蒡
和猫头鹰外，别无其他珍物。
路人啊，拿出你提包里的计算器，
思索一下辛波斯卡的命运。

用计算器“思索一下辛波斯卡的命运”，这似乎显得很无情，那短歌也仿佛没有声响，那玫瑰更是一种传说而已，“逗点般”的旧派的人，不加入任何文学派系，墓地里也只有“小诗、牛蒡和猫头鹰”的静默万物，命运到最后也只是一串数字而已。但是这样的短歌，这样的人生和自我，是不是从一开始就是辛波斯卡的自我认同？“在我仓促的人生中，如此急促/却被永远搁置。”这或许是在“植物的沉默”中，偶然闪现的一丝无奈，甚至不妥协，而这种“永远搁置”的遗憾在辛波斯卡的命运轨迹和诗情中似乎能找到一些痕迹。

诗集《万物静默如谜》收录的是1957年至2002年的诗作，而延至一九五二年出版，名为《存活的理由》的诗集并未收录，那时波兰共产党政权得势，主张文学当为社会政策而作。辛波斯卡于是对其作品风格及主题进行全面修改，而这样的修改对于辛波斯卡来说，越来越远离自我，远离生命和诗歌的意义，未被收录或许就是一种拒绝的态度，而在其他诗作里，一样可以读到辛波斯卡对于现实的无奈。现实是什么？现实是《布鲁格的两只猴子》里“用叮当作响的轻柔铁链声”；现实是的“手输给了手套。/右脚的鞋打败了右脚。”的《博物馆》；现实是“内在背离你”没有门的石头；现实是“气味让我反胃”的医院；现实是一只隐形的手“一把抓向我的喉咙”的剧场；现实是“透过窗帘的缝隙/窥探外面的街景”的“色情文学”……

现实是现实，现实也是历史，现实当然是不在场的一种日期而已，在《一九七三年五月十六日》里，不再引起共鸣的日子“诸如此类”，而“我当时潜藏于何处，/隐匿于何处？/在自己的眼前消失/可是相当不错的幻术。”这是消除历史某种证明和在场的努力，是自我逃避的开始，也是对于宏大的叙事的不屑，“比思想更淫荡的事物”充斥着，而每个人似乎也没有了自己的方向，“每个人交合的只是自己的双腿”，所以在更多意义上，辛波斯卡是害怕现实的淫威，是《有些人》里的那个世界，有枪响，有飞机，有敌人，“有些人逃离另一些人。/在某个国家的太阳/和云朵之下。”在她看来，这个世界应该是透明而简单的，如植物的沉默一样，没有太多的肮脏、淫荡和压制，世界“无非是整整一秒钟”。甚至历史也只是每一个人有关的童年，在《希特勒的第一张照片》里，便把那个独裁者的童年描绘成一个简单而充满善意的初点，是可爱的小天使，是妈咪的阳光，是甜心宝贝，“这里听不见狗吠声或命运的脚步声”，而这一切在历史那里却变成了另外的模样，“历史老师松开衣领/对着作业簿打哈欠。”

在辛波斯卡看来，这又是另一种“企图”，是用历史绑架现实的企图，是用恶绑架善的企图，是叶子绑架玫瑰的企图，是“人物是捏造的，急促是虚拟的”的企图，而她一定是要告别这样的沉重，告别这样的压制，告别这样的嘲弄，对于她来说，世界就是一粒沙一样的存在，“它存在于这个世界，无色，无形，/无声，无臭，又无痛。”，而自我则是浪花，“对浪花本身而言，既无单数也无复数”：“它们听不见自己飞溅于/无所谓小或大的石头上的声音”，浪花只是浪花，只是一种存在，一种不因时间而改变的世界原态而已，而既无单数也无复数，就是即不在众生之中，也不在孤独的自我里。

这是人类寻找自我的实践，辛波斯卡是一粒沙看到的世界，是浪花的飞溅，是逗点般的人生，所以“他不太能分辨梦想与现实，/仅能勉强弄清他便是他（《一百个笑声》）”他便是他，浪花便是浪花，而那个曾经想建立的思想岛屿也只是一个“乌托邦”，是一个“寓言”：“既不会太晚也不会太远。这个名叫‘这里’的岛屿无处不在。”这是第三个渔人的话，而”这里“便是此在，便是生命的意义，便是没有单数也没有复数的浪花，那么就抛弃那些病态的医院，充满杀戮的剧场，让自己成为人类的失物：“一个暂且归属人类的独立个体，/昨天遗忘在市区电车上的不过是一把雨伞。（《失物招领处的谈话》）”在这里，“我的兄弟姐妹都死了”，那些建立起来的关系和现实都幻灭了，而剩下的就是“我体内的一根小骨头陪我欢度纪念日”。

一把雨伞支撑起没有欲望，没有压制，没有历史的自我，那是没有差别的植物，那是无处不在的天空：

即使最高的山
也不比最深的山谷
更靠近天空。
任何地方都不比另一方拥有
更多的天空。

辛波斯卡（1923-2012）

天空之于天空，就是自我之于自我，没有分别，没有昨天和今天的历史困扰，没有现实和理想的企图，“我早该以此开始：天空。/一扇窗减去窗台，减去窗框，减去窗玻璃。/一个开口，不过如此，/开得大大的。”一个开口，却是另一个大大的天空，世界也只是一种容纳，而辛波斯卡恢复一个人的诗意，而回归到“彻彻底底，只有一次”的人生，回归到“一如每个偶然”的自我，她便是走向了“一群人”的反面，成为“在众生中”的叛逆者。而这种自然意识、自由意识，对于辛波斯卡来说，则是对于玫瑰的无限接近，在这里有爱情，有自由，有诗歌。

一个女人的爱，是“一个女人的画像”：“她若非爱他，便是下定决心爱他。”而在《家族相簿》里，她说：“我的家族里没有人曾死于爱情。/令人欣慰的是，他们都死于流行性感冒。”这是对于一种家族宏大历史的反叛，而归于爱情的永恒，是“下定决心爱他”的毅然决然。在辛波斯卡的诗里，爱超越了很多东西，包括政治、历史和种族，在《越南》里，是和越南妇人的对话，所有关于名字、出生、害怕、战争等的问答，都是同一个答案：我不知道。而在连续九个不知道之后，最后的问题是：“这些是你的孩子吗？”回答是：“是的。”否定和肯定，是不是女性对于一种爱的坚持，但也是对于那些爱的缺失的无奈。爱是脆弱的，在《金婚纪念日》里，辛波斯卡描述了一对金婚爱人的行尸走肉的生活：

这两人谁被复制，谁消失了？
谁用两种笑容微笑？
谁的声音替两个声音发言？
谁为两个头点头同意？
谁的手势把茶匙举向两人的唇边？
谁剥下另一个人的皮？
谁依然活着，谁已然逝去
纠结于谁的掌纹中？

活着和逝去，身体和爱情，以及“性别模糊，神秘感渐失”的无奈，当所有的激情消失，剩下的或许都是“被褪成了白色”的生活。所以在这个爱情渐渐消失的生活中，辛波斯卡要唤回的仅仅是一种存在着的状态，一种最原始的力量，万物静默的背后，则是生命的意义。在她的诺贝尔文学奖演讲中说：

在不必停下思索每个字词的日常言谈中，我们都使用“俗世”、日常生活”、“事物的常轨”之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里，没有任何事物是寻常或正常的——任何一块石头及其上方的任何一朵云；任何一个白日以及持续而来的任何一个夜晚；尤其是任何一种存在，这世界上任何一个人的存在。

任何一种存在都是生命的意义，不管是单数还是复数，不管是叶子还是玫瑰，都是抵达一种意义。而对于辛波斯卡来说，抵达意义的方式则是诗歌，“当代诗人对任何事物皆是怀疑论者，甚至——或者该说尤其——对自己。”怀疑就是抵达，抵达善，抵达我，“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”而这种荒谬一方面是消除现实的无奈，另一方面却是构筑在“众生”视野之外的自己，写作是一种喜悦，在书写的森林里抵达爱的终点，“那么是否真有这么一个/由我统治、唯我独尊的世界？/真有让我以符号的锁链捆住的时间？/真有永远听命于我的存在？（《写作的喜悦》）”，而这是一种“保存的力量”，是“人类之手的复仇”。而写作的终极目的也就是接近现实，接近自我的存在，和妹妹“全部的文学作品都在度假的明信片上”不一样，诗歌里的那股“在亲人间掀起可怕的旋风”是间离着家族历史，而这正是一种可贵的荒谬，一种被称为“这里”的岛屿，所以在《我们祖先短暂的一生》里，那个不管是家族还是自我，都是人生之一种，都是“无论有多长，始终短暂”，甚至“短得让你来不及添加任何东西”。

不添加任何东西的人生也就是返回一次偶然，成为彻底的一次，而高贵的玫瑰依旧在那里开放，甜美的短歌再次响起，只是诗人已逝，“原谅我，虽然你已成为标本”，那岛上自始至终都是一个人的乌托邦，只是一个人的浪花，只是一个人的天空。

	编号：S29·2120720·0903
	作者：戈麦 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年1月
	定价：25.00元 亚马逊17.90元
	ISBN：9787020089017
	页数：373页

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从诗歌、北京大学、自杀、蓝星诗库，这些关键词组合在一起，我能闻到属于诗歌的万劫不复的沉重感，“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一一会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，同时让不可能的成为可能。”这是戈麦的诗歌观，诗歌拓展了心灵与生存空间，却压缩了生命长度，对于戈麦，我们或许能够用这样的的时间段落来定义他：1967年8月8日生于黑龙江省萝北县宝泉岭农场，1985年考入北京大学中文系，1989年毕业后到《中国文学》杂志社当编辑，1991年9月24日自沉于京郊万泉河。《戈麦的诗》以《戈麦诗全编》为基础，以创作时间排序，失收的戈麦佚诗10首。收录诗歌包括：《冬天的对话》、《七点钟的火焰》、《太阳雨》、《星期日》、《艺术》、《秋天的呼唤》、《寄英伦三岛》、《水》、《坏天气》等。

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《戈麦的诗》：寻找的并非天鹅的本质

你的死发生在昨天 ——《秋天的呼喊》

秋天早已经来到，却像不真实的存在，很久很久以前，只有一张模糊的照片，存在，变得非常诗意，距离现实是一条跨不过的鸿沟。戴着眼镜，目光向下，那个名叫戈麦的诗人像一个行走在麦地里的孩子，他看见了什么？他没有看见什么？这是没有麦子的秋天，甚至从来没有过收割它就消失了，像一场悬空的死亡，带走了太多细节和可能的现实，1991年9月，只是一个用数字书写的履历，上面没有行走的诗人，没有麦子，甚至没有死亡，只有黑色的书稿，厕所，河流，以及一块石头的重量。

向下的河水，万泉河的方向，1991年9月24日，没有人在身旁，没有人看见成熟的麦子，没有人遇见行走的孩子，他说：“麦子熟了/高远的天空更加凄凉/麦粒坚实的内核漆黑似铁/幸福，幸福，过往的车辆”（《麦子熟了》），可是火不在那里燃烧，沉静的水淹没了一个童话般的微笑。“自沉于京郊万泉河”这是对他死亡的一种概述，八个字的背后是一副无法用想象完成的救赎，“自沉”是勇气还是无奈，是痛苦还是畅快？和任何一种死一样，过程往往被省去了其中的恐惧，而戈麦用更加特殊的方式拥抱了水，融入了水，“淹没”成为一种追寻的诗意高度，在身体缓缓下降中完成命名。而这样的命名是不是对于戈麦一贯在歌颂的火的背叛？

身体里的火，火焰在燃烧，这是戈麦的力量和精神？我们总是能从他的诗歌中读出火的意义，火是艺术之形：“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”（《艺术》）；火是希望之种：“上万年的时间，火的种子/播种着往返的路程”（《火》）；火是生命之语：“向往过一种火一样的生涯/我渴望成为树/渴望成为另一种语言”（《逃亡者的十七首》），而其实对于戈麦来说，火的意象和意义贯穿在生命的全部，是毁灭，也是毁灭后的开始，在《风烛》中，将火再次点燃到另一个方高度，升腾升腾，最后成为永恒的形式：“我看见刀的形状，火的形状与石的形状/一把利剑滚作一只火的石头/两枝火苗从血肉模糊的头颅中燃烧/火的双眼，火的声音和火的道路/一团血亮的火焰劈开躯体的声音/毁灭与开始，毁灭，还是开始？/力的嘶哑破空而来/返归，返归，不愿再来！/两柄浑圆的剑的头颅抱作一团，横穿火焰的躯干”。

火在燃烧，在毁灭，在开始，戈麦是不是需要这样的燃烧、毁灭和开始重新寻找自己的意义？戈麦一定感觉到了火的那种痛感，周身传遍，而这种彻底的燃烧是他对于现实的不安，那咄咄逼人的现实就在那里，“七点钟我误入灯火/欢乐的菊子如同火焰/穿透挡板而盛开/失明之后我看到了真实”（《七点钟的火焰》），火焰的“盛开”会换来一种“失明”，而失明的对面是那种令人不安的真实，真实的生，真实的身，真实的世界，诗歌在里面，“我轻如鸿毛”，所以戈麦大量运用火的意象，不断寻求火的燃烧感觉，而在这种寻求中，戈麦也逐渐迷恋上了火的颜色，那是一种蔓延，是渗透，是覆盖，它的名字叫做“红”。

“一颗火红的彗星”（《总统轶事》）、“给予我红色的手指”（《这个日子》）、“我在一只深红的梦中”（《此时此刻》）、“劫走整个夜晚暗红的火焰”（《游泳》）、“红色而冰凉的火”（《在春天的怀抱里去世的人》）、“女演员鲜红的嘴/在夜幕中行走”（《弱音器》）、“夏日的火焰点燃草原/石头已将满山红遍”（《往日的姑娘》）……如此等等，引用的背后是戈麦营造的红色帝国，而这些红色注定和火焰，和生命融合在一起，侵入梦境，侵入石头，侵入身体的各个部分，在红色的燃烧中戈麦抵达了那种可以区别“真实”的失明状态中，似乎唯有这轰轰烈烈这熊熊火焰才可以让生命远离现实，远离城市，远离真实。

而当戈麦沉迷在火的燃烧之后，他却发现那激烈的燃烧只是一瞬间的事，只是“偶遇”，或者说他顷刻间化为了灰烬，毁灭之后的开始却又如此漫长，这种快感之后的惆怅在戈麦心中也成为挥之不去的情结，甚至燃烧之后也是一种死亡的形态，“我细心地埋葬过/火，着了，燃着铅白色的灰”（《死亡者的爱情》），永恒或许就是这样一个失落的梦，火之后是“浅白色”的灰，从红色到浅灰色，这种色彩的过度是不是更能抚慰诗人的心，或者更能找到蔓延的感觉，所以在激烈的红色之外，在戈麦的诗歌中，出现了另一种颜色：白色，“白色的瞭望塔/在海的对岸” （《在沉默的纱布中》）、“惨白的骨屑横飞的地方”（《在春天的怀抱里去世的人》）、“长着雪白牙齿的仆人”（《弱音器》）、“白布后吹起的球”（《罪》）、“白衣峨冠的道士/载渡着不愿生活的人”（《深夜》）、“是我，满含两眼的积雪，白光灿灿”（《岁末十四行（之—）》）……白色是海的无尽，是身体的原色，是接近生活之外的道，是一望无际的雪，白色就是那个沉静在自我世界里的乌托邦，安静、平等，甚至是无，如果说红色是戈麦身上的燃烧的火焰，那么白色就是戈麦沉静到自我虚空里的一次超越，红色是“前意义”的积累，是走向激烈、革命和毁灭，而白色更接近诗歌、空无，以及真实，是诗歌走向自我的“后意义”表达。

白色的诗歌意象中，戈麦是不是在寻找现实之外的那片天地？“我就是这最后一个夜晚最后一盏黑暗的灯/最后一个夜晚水面上爱情阴沉的旗帜/在黑暗中鞭打着一颗干渴的心沿着先知的梯子/上下爬行”（《黑夜我在罗德角，静候一个人》），最后的灯，照耀着谁的路？谁在那里爬行，是爱情还是信仰？其实，从白色的营造中能体会到戈麦心中的那种不存在感，如空白占据着他的心，或者说，内心被某种东西不断地掏空，使戈麦的诗歌中出现那种颓败、空虚和无聊的感觉越来越明显，契合着白色，一望无际的安静，其实也是越来越走近挣脱不了的乌托邦。生存的孤独感、爱情的迷惘感、诗歌的虚无感，以及迫近的死亡，戈麦一步步退回到自己的世界里，白色，看不到边际，看不到希望和失望，也看不到有和无，这种不存在感成为戈麦最后无法超越的宿命。

“一个人，在如此宽敞的夜晚/从此我将无比惧怕脚印/惧怕远方的山形 灰蒙蒙的星/惧怕上个世纪的养鸡场”（《徊想》），对于生存，是一种逝去的梦，一个人的过往被轻易消解；“爱情呵，还是那样遥远/像雪天中白茫茫的大幕后的风筝”（《岁末十四行（之二）》），对于爱情，是一种“她背对着我”的无奈；而在诗歌的生活里，处处是不能拥有的空虚，“和死亡类似，诗也是一种死亡/它适合于盲人与哑巴/因而适合于凶手烈士”（《海子》），在同一时代的海子身上，戈麦甚至发现了诗歌不能抵达的“沉默”，他只能把诗歌当成是走向死亡的一种方法；而当在死亡的观望中，戈麦更看到了一种孤独，“这个日子/需要一次我的死去/我会死在那间
贮存我的意志我的梦想的黑房子里/没有人知道”（《这个日子》），“没有人知道”是放弃被观望，放弃成为群体生活的一个部分，只有我的意志我的梦想，死去，带着自己的体温，对于戈麦来说，是不是真的是一次自我乌托邦的建造？

泛黄的岁月和拼贴的影像

而在那些走过的路上，对于戈麦来说，自身存在的虚无却是肉体的那种痛苦，在他的诗歌中，常常会出现对于自己年龄的某种焦虑，他不断回顾自己不断感觉到茫然，肉体带来的世界其实对于他来说是越来越无法摆脱的荒谬，在《一九八五年》里，他觉得自己“像一只在白茫茫的大风天里/丢失的手套”；他思考自己的二十二岁“很可能是一个命令的终点/我躺在床上反复考虑着它到底代表着什么”（《二十二》），肉体是不是一个陷阱？戈麦“坐在黑暗中，看到黑暗的内部，是/一个少女闷燃得暗红的肉体”（《我坐在黑暗中，看到……》）。所谓的白色其实是一种迷路的颜色，是一种再也无法回来的颜色，在戈麦的生命中，白色牵引着走向一个可以被抹去的终点，那是一片被淹没的水，一片再也不能找寻身体意义的水。

1991年9月24日自沉于京郊万泉河，他没有任何遗言，毁弃了大部分手稿，这两种对于“无”的追求是不是他一直在内心构筑的“白色”？而从1987年开始创作到死亡的四年内写下的数百篇诗歌作品、小说和札记，最后被发现在未名湖北面的公厕里，黑色的包里都是他的手稿，而被人发现时已浸泡多日。从9月24日自沉，一直到10月24日才确认是自杀，像他那些必须被丢弃的手稿一样，戈麦对于生命也像是一次行为艺术，一个月的时间里才最后被确定是一次死亡，这是不是戈麦对于死亡最后一种诗意表达，幻想般的从现实中走来，从此便是一个白色的梦，黑色的梦，一个不可能的死和可能的诗人。在他的《关于诗歌》的短文中写道：“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，犀利夺目的语言之光必将照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，同时让不可能的成为可能。”

就在自沉的死亡行为艺术之前，在1991年9月，他留下了《关于死亡的札记》，“我们不能过问一件事情背后的景况/死亡的答案如果能够由一支红笔勾出/是生命在交白卷，树木在谛听”他已经预感到了身上不可遏制的对于生命的总结，答案在死亡中发现，也就成为最后的意义，其实他已经做好了某种告别，死亡不是在逼近，而是他要去实践，实践就是超越，“而一个伟大的沉沦往往用不上祭奠”，死亡到最后变成了戈麦走向终点那个不存在的位置，死的不存在便是最后被淹没，以及一个月的漫长确认。

“一本黑夜的小说，白天的读者翻得很慢”（《《关于死亡的札记》），戈麦是一部属于黑夜的小说，所谓后来者的阅读或许是关于他的死亡，他红色和火焰和白色的空无，对于我来说，最早的阅读是《一行五周年特刊》里的戈麦。但其实，从1987年创作到1991年死亡，四年时间的200多首诗歌并不像他对于死亡那样充满了敬畏和诗意，这里有喷薄而出的灵感，但也有某种形式上的做作，比如对于ang韵的执迷成为形式上的束缚，比如破碎的十四行成为简单的词语拼贴，比如多首同题诗歌写作，修改痕迹过于明显，也在某种程度上破坏了诗歌的意境。而在更多诗歌中，戈麦对于个体的体验过于直接，而更多的则是对于时代的某种不妥协，甚至听到了“我不相信”的呐喊，在革命、牧神、真理组成的宏大叙事面前，自我变得有些机械，那些伟大的神和高大的人取代了自我。

在文本的书写中，或许也是戈麦不满意的，所以他用一种毁灭的仪式来完成对这些书稿的遗弃，结局或许他早就预料到了，在《天鹅》中我们能读到这样的矛盾，一方面，对于写作充满着某种神谕的俯视：“我的诗歌一点点布满典籍应有的灰尘/它华丽的外表将被后世的人轻声颂唱”，而另一方面，则担心诗歌只是一种划过星空的“彗星”，“我们日夜于语言之中寻找的并非天鹅的本质/它只是作为片断的华彩从我的梦中一晃而过”，“一晃而过”当然是拂下了“典籍应有的灰尘”，没有颂唱，不在华丽，语言已经蜕变，在那片沉溺身体的水中，最后甚至只有飘散的命运。

打开，阅读，合拢，戴着眼镜，目光向下，那个名叫戈麦的诗人依然像一个行走在麦地里的孩子，“我排队/排二百七十七页纸的空白/痕迹讳莫如深”（《克莱的叙述（给塞林格）》），等我完全读完了戈麦的诗，我才发现远不是“二百七十七页纸的空白”，包括1988-1991年诗作199首和佚诗10首，停留在369页的最后一句是：“久别的墙上/瑟瑟倦意的影子/青春是一种沉默”，落款是：“1988.8.16”，最后的时间错乱成一个隐喻，就如戈麦在《秋天的呼喊》写道：“你的死发生在昨天”。

	编号：S29·2120516·0890
	作者：宗霆锋 著
	出版：太白文艺出版社
	版本：2008年5月
	定价：33.00元 亚马逊19.80元
	ISBN：9787806806098
	页数：312页

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书的封面上，宗霆锋戴着眼镜，目光里是智性的闪烁，在贾勤“信仰的遗迹”中，我发现了宗霆锋，对于他，以及他的诗歌、绘画，我之前一无所知，正如他的“渐慢渐深的山楂树”，不知道是不是一样具有开花、结果、砍伐的植物命运？在诗中，宗霆锋说：“它已知道砍伐的秘密/它已被砍伐/它已被点燃——/成为火焰并成为/光明、光明它已知道/这正是它/无可避免的/命运、命运、命运它已知道！”在贾勤的《现代派文学辞典》中，“宗霆锋”已成为一个永恒意义的词条：“梦中，宗霆锋摆脱了对人世的赞美，他如今乐于观察植物的破土与存亡，乐于给自己振作的决心。”植物的存亡，在诗性中也具有那种不可言传的幸福感：“是不是有着如今我相信我的一生会在写作中度过。肯定这一点让我内心平静。我知道，只要写下去，写作必定会使我在很多时候遭遇困局；而在极少的时候，它会带给你肯定的幸福。”

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《渐慢渐深的山楂树》：玫瑰作为本体

在他心中有一盏灯
是那神亲手栽种的

——《短札·光明的种子》

165页，他和神，放置在顶端，这是《梦幻卢舍那》的节选，而那些佩戴着神样的文字已经依次穿过《祈祷的牛走向金色草垛》、《太阳锋利的红色》、《激情和恐惧》和《灯神》，依次穿过《夜间持灯穿过长廊的人》、《瑜伽师》、《瑜伽士密勒日巴》、《水手的故事》，以及更多的其他，当然，还将穿过《宗教与死亡》、《宽恕》、《道德》和《人与神》的短札，穿过《我开口说出一个字》、《食桑集》和《吉祥村寓言》，及至最后抵达，312页，他和神，合上最后的底端。

“所有艺术形式的旨归是一致的/犹如所有灵魂同归一个上帝”（《无限写作》），这是词语的终点，我不厌其烦呈现一个自始至终的文本秩序，似乎只为一种形式主义的上帝找到旨归，但其实，这对于宗霆锋来说，只是一次在外延和行走，对于一种诗性的的阅读，我必惊叹于那道目光，封面之上，自上而下，俯视，却不是直接的观望，黑白的呈现，人生的厚度完全是被某一种目光所劫持，叫宗霆锋，来自于贾勤，以及他说的相遇：“我更大的可能性在于对“我”（第一人称）的寻找。在寻找的过程中也许才会真正与他人（人称主体）相遇。”和宗霆锋的相遇，也完全是对于“我”的寻找，他说的第一句话是：“耶路撒冷的灯是傲慢的。你有那盏灯”（《《春天的词根》》），是灯的信仰，是光的真理，就像我读到的那句：“我必须是开阔、必须是光”（《春天的词根》）。相遇而来，渐慢渐深的山楂树，是一片红色开头的树丛，在黑白的封面上写着血色的印记。

所以，从他说的“宗霆锋”开始，我必须充满敬意地归纳出《渐慢渐深的山楂树》这一文本所呈现的秩序，从第一页到165页，再到312页，中间其实没有过渡，没有中断，没有锋利的书签的插入与拔出，当然，也没有血的伤害，没有神的救赎，只是一种秩序的整理，从《祈祷的牛走向金色草垛》到《吉祥村寓言》，渐慢渐深，山楂树开在山坡的拐角，我翻阅新的一页，然后遗忘前面一页，每一页都是新的世界，“所有的道路是同一条道路”，他说，也就抵达了真理的每一个部分，灯亮起来，那个叫宗霆锋的人开始呈现出作为“自在之物”的全部。

其实，就像抛弃里面的逻辑，我一直以为宗霆锋或者诗歌都是一种纯粹个体的呈现，独特的意义，是神之外的存在，甚至，把宗霆锋具有的个性全部解读在封面的那张照片上，但是个体多大程度上一种具象的呈现，或者说，封面上这个戴着眼镜，目光向下俯视的人到底是不是就是那个叫做“宗霆锋”的作者。宗霆锋这三个字，印在封面、版权页上，是明确的作者，以及诗人，其实，在文字和图像之间没有必然的联系，这是逻辑上最大的陷阱，没有人告诉你封面上那深邃的目光是一个叫“宗霆锋“的人发出的，或者说，这只是一种象征而已，诗人的隐喻，不是自在之物，当然也不是”诗之本体“，不是“无限的人”，而作为诗人的宗霆锋，他在《诗：物我相应的交响曲》的自序里说：“不是诗人写诗歌，而是诗在诗人心中显现或被唤起，所谓天人交感，灵机触发者即是——如此，则诗歌乃物我相应之象，天人交感之言。”也就是说，真正的诗歌是寻找物我相应之象，天人交感之言，它是消灭个体的，即使个体意义上的作者，也只是“显现或被唤起”那种诗性，“从最杰出的诗篇到蹩脚的韵文，都是诗在演奏它自己——这些诗篇共同呈现了本体之诗的无限丰富性。”诗必须演奏自己，诗人排除在外，诗歌就是一个自足体，也就是诗的本体，“它是作品的同时也是自己的作者”，这样，诗歌才呈现了最本真的状态，回到了“它自己”。

只有成为自己的作者，诗歌才会有无限的丰富性，才会有《无限写作》中在“无穷时间中发生的两件事”，一是“无限展开的事物的进程”，二是“进程中的事物创造出它的书写者”，这或许就是追求诗歌生命的本真形态，也就是诗学的核心词：灯神。不光是“耶路撒冷的灯”，“它是自在之物，是本体之光，因此它不能被创造而只能被召唤。”所以这个“灯神”的世界必将是照亮“一个黑暗的‘畜栏’”，而这个“畜栏”意指失去神圣之眼关注后的人类现场。而对于这样的诗学逻辑，对宗霆锋来说，所面对的最大阻力来自于个体呈现，来自于对于“无限”和“永恒”的抹杀，或者是对于那个黑暗的“畜栏”的照亮。所以，在《自古以来的争战之地是我出生的地方》里，所谓反叛与颠覆，就是实现自我的命名：

拒绝了父亲寄望殷切为我取下的名字，抛弃了
他取自另一位英雄热血诗篇“满江红”中的后两个字
我一意孤行，为自己取名为宗霆锋
希望自己能够度过雷电的一生
燃烧自己，而后成为一种愤怒的光明

从满江红到宗霆锋，自我命名也是抛弃“完全的生物性存在”，恢复生命仪式的神圣性和庄严感，宗霆锋诞生了，“燃烧自己，而后成为一种愤怒的光明”，所以，宗霆锋也是一个符号，是消灭个体之后的新的本体，可以无限展开，可以抵达永恒。这第一步，自我命名，也是杀死个体的一次过程。“……而我却梦见我的脸如水流过，我就抽身退出了黑夜和白昼，紧接着我梦见我坐在一个色情酒吧里，眼看着水面上流过我无数的尸骨，我却无动于衷……”（《灯神》）这是谁的宗霆锋？色情诗人？无名的生理学教授？在一个身体狂舞的欲望世界里，谁在那里维持着秩序，谁在恢复着永恒的本体？“在一面镜中的黑夜里亲见一座呼呼燃烧的精神病院追赶着骷髅的队列从布满钢铁火焰的天上走过去”，这就是那个可以看见的、需要毁灭与重建的世界，身体在逐步死亡，物欲和物性使“这午夜的色情酒吧乱哄哄的”，里面“挤满了来自卡通帝国各地的大人物和小流氓”，地下室的演讲者、卡通诗人、桑拿浴按摩女郎、呕吐乐队、大天神，被切割的身体和欲望，而“我的身体在咳嗽”，所有的个体呈现都在扼杀那种神圣的本体，灯神在哪里？诗歌里的那些伟大的诗人？歌德、兰波、海子、里尔克和另外两个早已被遗忘了的人，也都是“玩游戏的诗人”，而那个叫宗霆锋的人是在拯救谁？仅仅是自己，自我才是最终的归途，“不管怎样我已决定明天动身了/我要先回到十年前/然后从那儿的电视剧里搭乘特快列车/赶超三百年后的一个大雪纷飞的宇宙冬天”。其实，时间的永恒才能抵达那个终极，才能找到被召唤和创造的“灯神”，“曼多勃驮喃”、“啊喑蓝吽”是秘符，或许只是一种“新卡通游戏”，是“大天神的化学实验”而已，当灯神出现，“大天神的色情午夜滴下殷红的火“便是最后形成了”灯神的形状“，无数的火包围着它，而那”畜栏“的现场也归于沉寂。

宗霆锋，从自我命名，到自我救赎，这是一个本体的最后胜利，“人不能超越自己而抵达神/只能放弃自己而使自己复归于神”（《短札·人与神》），杀死个体，杀死物欲，杀死身体，对于本体之诗的追求，是必须用这样的方式来寻找我，寻找死亡的永恒意义，寻找对于时间的敬畏，那些后村里为着生存的那些个体，也无非是呈现了“失去神圣之眼关注后的人类现场”，这里有“编写着我们依然舍不得丢弃的/逐渐被虚构的灵魂”的程序员，这里有“收购旧书旧报纸过时新闻和已经用不着的计划经济”的河南老吆，也有“吵得全世界都睡不着”的新婚男女，“只在绝对孤独的黑夜中愤怒地起飞”的激情如火的兄弟，在后村的所谓喜剧空间里，个体其实可怜地“像一块埋在时间心脏里的巨大磁铁”，没有永恒和无限，没有归宿，甚至“我们是自己祖国的暂住者”，这是个体一种无奈，也是生存之困。身体之死，所以玫瑰之香也是被强奸的命运，以及那些被砍伐的树，那些梦中交媾的女子，以及那个九岁的哑巴儿子，都是身体的残缺引发救赎，身体之死，也是时间之死，在《吉祥村寓言》里更有家族式的身体戕害，祖母、祖父、母亲、父亲、妹妹构筑的六场景，完全呈现了过去而不能往返的悲剧，过桥、醉酒、家族的禁忌、影子在脸上以及噩梦的关键词让人想到了“故乡的洛河水”，作为“凶恶的水”实际上就是在颠覆时间的仪式，在个体组成的家谱中，所丢失的那一种一定是自我的寻找，自我迷失，身体迷失，个体所面对的当然是《不死城伪书一种：〇的阐释，或称巫神手记》中对于信仰的颠覆，时间永不到达，灵魂永不到达，死亡永不到达，这样的困境中，也即是最后归寂于零：“存在过，爱过，歌唱过，然后理所当然地死去”。

“文学表达对永恒的渴望，实际上说的是对死亡的渴望”，而当个体迷失，当身体死亡，渴望也就成了一种哲学的难题，至少在逻辑上陷入了本体之死的尴尬，所以，宗霆锋不是一个人的名字，他是符号，是拯救者，是书写着，是诗性寻找中的虚拟本体，从山楂树，从罂粟，从乌鸦，“并不存在却又无处不在”，或者是那个九岁的哑巴儿子，“也戴着一个小小的面具，在假扮着灯神”，而消灭个体属性的最后努力便是如玫瑰一般融入到永恒中，融入到无限展开的象征中：

玫瑰：一朵玫瑰会死去，但玫瑰作为本体
却永远在于它自己的生死轮回中
它的香味凝入时间，永不散去
这就是我叙说玫瑰的理由
这也是我不说一朵玫瑰而说玫瑰的理由

“当我说‘我’时，我在哪里？”那个叫“宗霆锋”的诗人再次提到这个问题的时候，时间已经被省略了，永恒也已经变成了词语的一部分，不走向神，“只是和他的地狱同归于尽”，这也是终极之路，灯神在那里，照亮了“畜栏”，而最后的现场只有那些本体，只有语言，“是我们的开端，也是终结”，也只有一个叫宗霆锋的“作者”，如神一样，是“一个闪闪发光的词”，而已。

	编号：S29·2120412·0872
	作者：亚伯拉罕·蝼冢 著
	出版：新死亡诗派 天读民居书院 编选
	版本：
	定价：
	ISBN：
	页数：69页

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副题：“歧义十四首及其它”，而在豆瓣里，是“新诗十四首及其它”，词语的变化或者传递着一种隐藏的注解，这本2011年被评为“新死亡诗派年度奖暨免费出版中国诗人作品集奖”的诗集是完全隔开着传统规则，编选署名的“天读民居书院”或许和“不是基金”一样，是民间出版机构，所以在这本非《经验集》的跋中，亚伯拉罕·蝼冢说：“他不得不承认诗歌是自我的占卜游戏，占卜师和被占卜者之间阅读友谊的建立是一种隐约而幽暗的卜算过程。”这也算是对于经验、歧义在死亡诗性中的意义。其实，我更感觉兴奋的则是“作者简介”里的那张照片，完全是我在评点《地方性知识》的那个“肉身的霍香结”，我曾说：“‘蝼冢’这两个词组成了本地父性-母性的谱系，和‘亚伯拉罕·蝼冢’一定是某种约定的关系。”而当现在“霍香结”变成亚伯拉罕·蝼冢的时候，我没有想到这种身份的虚构一下子变得如此彻底，它甚至解构了我曾经以悬案形式出现的想象。当一切都变成“歧义”的经验，我便听到了亚伯拉罕·蝼冢在《黑暗传·第一部》中的那句话：“我将在所有我所选的物中公开自己。”

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《经验集》：隐约神性里的自足方程式

歧义集注之后依然能够
逃逸，当我颂出你时我变得不在场

辨识亚伯拉罕·蝼冢是否在场是一件充满歧义的事情，他的在场是QQ聊天？有限的对话是基于一串号码和即时的汉字输入，而且是繁体字；或者是这样的简介：“亚伯拉罕·蝼冢，1978年，桂林。出版有长篇小说《地方性知识》等。现居北京。”这段描述刊于这本《经验集》目录之前，作为文字介绍的具象化展示，上面是一张照片，长发，眼睛，耳饰，前卫，时尚，甚至带有一点异域的味道，而就是这张照片，我曾经命名为“肉身的藿香结”，大约也是网上搜索而来，是对于《现代性知识》作者的搜寻，在我看来，对藿香结身份这个悬案的解密全部定格于这张照片，而现在他成为亚伯拉罕·蝼冢的一种身份识别，歧义便产生了，甚至开始逃逸，就如《修辞·花纹·歧义》上的“歧义顷刻布满你的全身”的结果。

这反而成为更大的一个悬案。在作者为藿香结的《地方性知识》中，线索是这样的，本地的父亲，名叫蝼，本地的母亲，名叫冢，而蝼冢则是本地的神官，我说过，“蝼冢”这两个词组成了本地父性-母性的谱系，和“亚伯拉罕·蝼冢”一定是某种约定的关系。这种约定的关系在这本《经验集》里却进行了全面的替代，而且在搜索“亚伯拉罕·蝼冢”这个词条的时候，还会出现另外的线索：在《中国诗歌的脸》上这样介绍：亚伯拉罕·蝼冢，本名李红兴，又名白宗彝，一九七八年生于广西桂林，现居北京。“神性写作”诗歌群落的重要成员。

那么，综合相关的线索，不妨可以这样来进行歧义的集注：亚伯拉罕·蝼冢，宗谱以及社会学意义上被命名为白宗彝，在写作者意义上被命名为：藿香结，或者部分为藿香结，而在神性创造的意义上是亚伯拉罕·蝼冢，亚伯拉罕+蝼冢，如果简单地列出方程式，则是：亚伯拉罕·蝼冢=白宗彝=藿香结，或者可以化解在不同的文本中，比如《现代派文学辞典》作序的亚伯拉罕·蝼冢，《地方性知识》的藿香结，余地《谋杀》中《余地昆明时期年谱初编》的白宗彝。

这样的找寻和分析其实暴露了我一厢情愿为歧义进行集注，一厢情愿让亚伯拉罕“在场”，但是作为一个写作者，亚伯拉罕·蝼冢的出现，其实并不是要返回肉身，找到身体的唯一归宿点，“你在花名册上查到/自己的名字，这是三百年前就走失掉了的一个人”，“因此，我的自传没有意义”。自传而外，在这本诗集中，亚伯拉罕·蝼冢似乎有意要隐去身体的肉身，和在场的意义，所以他在《宗教之年》的跋中说“诗歌是自我的占卜游戏”，而“占卜师和被占卜者之间阅读友谊的建立是一种隐约而幽暗的卜算过程”。我的找寻看起来是在破坏这种阅读的友谊，在消灭“隐约而幽暗的卜算过程”，那么主题已经很明显了，从亚伯拉罕·蝼冢的命名开始，他实际上是要带我们进入那个神性的世界，那个有着“自然和绝对宇宙精神”创造的世界，或者就是“蝼冢”本身：

“我是蝼，本地的父亲”；“我是冢，本地的，母亲”；“我是蝼冢，本地的神官”。在蝼冢那里，自然即身体。所有的书中最伟大的书，不是书本身，而是他的创造者。那么这个创造者是谁？是自然和绝对宇宙精神。他要创造的是一个神性的身体。

“接下来的一天是礼拜日，我将复活，这是众所周知的。”所以在创造神性的世界中，亚伯拉罕·蝼冢的复活是一个起点，不妨从具有宗教意义的《七封信》开始，这段话载于373年左·西吉杰月的耶路撒冷，信中说：“礼拜天是我选择进城的日子，七日的头一日，和现在一样。”和现在一样的进城方式其实预示着另一个开始，“摇摇晃晃的笨得要死的鹈鹕”活了一百年，那是一种缓慢的生命生长过程，一百年也是最后走向那种“四只烤鹧鸪”的早餐生活，这其实就是一个归宿的问题，或者身体的逃亡问题，比如369年朱马达月的Esfahān伊斯法罕里的《物理学》翻译和贩卖，比如药房炼金炉上Visita interiora terrae rectifando invenis occultu lapidem而组成的Vitriol般的铭文，又或者是372年莱麦丹月Baghdād巴格达的宇宙九宫图，”这些“部件”形成了一个复活的谱系，及至377年赛瓦勒月至古尔邦节的Makkah麦加，终于找到了神性的世界，也即亚伯拉罕·蝼冢的世界：“我没有父，也没有母。换句话说，我就是父就是母，这就是我要说的。由此，便分离出了我、群我；你、群你；你、我、他一体，也是这个意义上的。因此这个我便是不死的。”不死的神性是似父非父似母非母，也是似蝼非蝼似冢非冢的世界，那里没有死亡，而身体也成为380年赛妃尔的Al Basrah巴士拉那个井边打水的老妇指点的“山谷和庄稼”，那“心上种植着一株明亮的植物”是命名的终结，而身体还在，还会寻找它灵魂的存在和归宿，“树的灵魂存在于它的每一枝条。”或者这种从物性孕育，找寻命名的方式，及至最后重回灵魂永驻的物性世界，看成是诗集中所有阐述的那个“方程式”。

回到正文，回到典籍，也就回到了歧义十四首。这是复活之前的传奇，也是附录之前的文本，所有的东西都在那里孕育，关于起源论，或者是父身，或者是母身，或者是“千年以前我们的爱情”，于出生终究是一个谜，所以在更大程度上是对于流逝的时间的恐惧，“二十七岁这次生日”、“十七世纪的大雪”以及“同样是人世岁月的三十个年头/岁月吃草的声音清晰可见”的那些冬季部分，都足以构成对物理时间的一种恐慌，于生命的永恒来说，“时间是断码的鞋”，那么简单的肉体生存没有什么意义，在时间的洪流中被冲刷殆尽，“当你转身你发现自己在渗漏，四肢和脑袋一件/一件掉到地上，一堆疼痛而瘫痪的泥”。还有的，是由过去走到现在的艰难之路，对于现实的困境来说，是晨游者或者一个瘸腿的人，“只有当晨游者自埋于水中的那一刻它们/才能重新找回自己的面孔”那么对于物性的个体来说，面孔被隐藏，身体被残害，以及由“女人们和那些家奴”组成的“他们”的世界：他们会偷吃你窖藏的/腊鹅肉，馋嘴鸭，在泡菜坛子里随意/大小便，又一把大火将整个庭院烧掉。”这“不设章法”的生活必将是对神性的亵渎，对植物园般的身体的戕害，所以所谓永恒也就是在时间之外完成的仪式，是灵对于身的超越，是父与母的结合，是爱情转化为修辞和隐喻，从灵的起源开始，抛弃那些肉体抛弃泥土，抛弃“死去的他者”，抛弃“并不是他自身”的麦子和道路。这就是歧义的开始，“歧义顷刻布满你的全身，然后才有修辞/和爱情的媾合，你说我热爱的是修辞而不是/爱情”，“大地上秘密盛开的这些花纹/和线条交织而就的修辞歧义如我身体中/蔓开的黄金植物与黑色蕨类群”，歧义是枝桠，是从大地出发抵达天空的灵，是和世界万物融进身体的象征，在《物种志》里遍地开花，千千万万的肉体传递出灵魂，升华一种，也是和树“合二为一”。

身体变成“全境盛开的植物园”，所以必须找寻“更加具体的蔓延”，对于这种契合，或者神性的起源，更多是一种“漫长的自我类构中缓变－俱增”，那么，“我所属之魂与灵存在于动植物/及人类自身的衍化中”也就完全形成了一个自足的神性世界，父和母以及所谓和修辞同在的爱情都完成了最初的定义。而在起源之后，必是一个命名的难题，这在蝼冢的父性/母性的家族谱系中表现得十分充分，就如我在文本之外获悉的那些“悬案”一样，亚伯拉罕·蝼冢用行为主义的手法来为自己的神性世界进行命名，看起来这是一个家族式的继承，但实际上是“它的确不是青瓷，而是陶罐”的反叛，只是这种由“庞大的谱系和身躯”组成的宗族，并不能找到真正的神性，或者，所谓的神性更多是一种对于死亡的逆向继承：“它可以由年轻的传给年长的，由儿子传给父亲/祖先可以继承后辈的死亡”，对于死亡的追崇或许也是一种超越，“重新获得肉身”意义也就是打开自我的世界，从家族的命名中挣脱出来，“叙述者自居于陶身如我/如那只小兽，纹路清晰”，将所有相关的记忆、爱和恨以及死亡都还给有着宗族继承的子嗣们。

但是这样的所谓命名，对于死亡的可以追崇也是不彻底的，它必将带着痕迹，带着祖先的血液和骨骼，“一条修辞的冥渡之河”横亘其中，所以在历经起源、命名之后，也是神性世界的另一个过程：物我合一，“当它们由种籽/植化成物楚楚动人长出我的身体时方可/辨认出它们的籍贯、芳龄、以及社会学意义”，而所有的努力都是为了寻找那些“唯一的透明：纯洁和永恒的单一本质”，复归自然，单一如我，也就没有了记忆和死亡，没有了衰落和时间，而在这物我合一的世界里，任何命名都没有了实质意义：

豁然其间的一株，不具名的徒然草，鲜红的嫩着
也许叫虞美人，事关情色的前世今生，也许叫亚伯拉罕·蝼冢
一个喜欢在下午晒太阳至枯萎的人，也许是一头
牲畜，或者什么都不是，根本没有自己的名字

“没有自己的名字”便是最后的归宿，“所选的物中公开自己”的启示也就在消解中获得了意义。从肉身开始的起源，到离开家族的命名，再到重新回归到没有名字的现在，所谓“经验”也就是“一群群/父亲，一群群母亲，在我的身体里花开/花落，我看见所有活着和死去的”，逐步建立了自足的方程式，这个方程式是有关灵魂，有关智慧，有关自然“你＝你我它＝群”，须为此时的痛苦使用减法，或者加法，不光是加法减法，也是变形和交换，最后是这样的叙述：“我＝本地的父亲＝本地的母亲＝神官＝帝国历史编撰者”，历史编撰，必定是从语言开始的，而亚伯拉罕·说抛弃了物性的语言，获得的是“像卜辞、箴言，谶语”的神力语言的隐约过程， 而我，这个人称代词已经成为既是“方程式的一个常数”，也是“其中的一个解”，或者对于亚伯拉罕·蝼冢来说，是父/母、生/死、身/灵的合二为一，是宇宙的一统，连时间也成为一种象征，身体已经不再逃亡，他在那个自足的1642年的俄堡住了下来：

那是1624年，在俄堡，他用方程式为自己修建了一座黑石头房子。

	编号：S29·2120412·0871
	作者：贾勤 著
	出版：不是出版基金
	版本：2012年3月
	定价：
	ISBN：
	页数：130页

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行走着的双脚，在分割线以下，线之上是两个人，复制的影，夹着那双行走的脚。线条的简洁，倒是富有诗意的传递，2008-2010的三年，所谓“公寓三年”，作为一种生存状态，是否如线条的设计一样，是身体和行走的交错？“三年以来，我一直在诗中强调所谓的应对之谜，渴望着将我交还于主宰授权的人间人，将唯一的命运献给母亲，将泪水还给旁观者，一股注释的洪流将我挟裹。”对应之物，或许在人间这个宏大主题下将是弱小的个体，所以贾勤在《题记》中说：“我相非相，我空非空，我若在夜间与盲人争道，必受挫折；我若不懂得爱，则必然也不懂得尊重童年某个清晨的觉醒所引发的平生悔义。”对于人间的注解，贾勤说：“相呴以湿，相濡以沫，这就是人间。”想起前几日说到《安陀迦颂》时，他在QQ上对于“人间人”的注释：“故唐人选唐诗有集曰《中兴间气集》，中间一点灵气不肯消歇，吾辈以心击之，深穿其境，此即宋人周密所谓“人间人”，即王国维借以作人间词话之根源。”

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《人间人，人间诗》：他人已从镜中起身

事物为何不在镜子的表面
而在镜子深处

对着镜子的疑问句，最后必将是给你一个反问的迷宫，因为“即使进入它的内部也无法威胁它/它的把柄就是世界本身”，这就是镜子里的哲学，物而为物，是站在镜子前面的那些东西，或者人，而面对的镜子是抵达了无人之境，镜子没有性欲，没有负担，没有高潮，甚至消除了修辞：“面对人类的诉说它无动于衷/镜子否定了修辞”，或者“排比乃是我们最大的敌人/镜子呵 你欲擒故纵加速了修辞的反动”，比喻或者排比，都没有任何可以深入内部的可能，而对于最后的困惑在于，“此刻又有谁站在你的面前”？

这是第61首诗，命名为“镜子”，压轴在文本的最后，相对于前面所有的诗歌总集，这最后的“镜子”不仅在句子和段落的长度上成为第一，也是唯一被命名的一首，这或许也是贾勤在《人间人，人间诗》中想要极力表达的那种对镜面之物的感怀，“2009年间断作/2011年1月16日星期日修订”的落款像是这首诗的最后一句，“谁站在你的面前”的自我回答，而且“2011年1月16日”后面标明的“星期日”，充分说明了贾勤在书写中的认真，仿佛真的细致深入到了时间的内部，如镜子一般，发现了真正的对应之物。

这对应之物也是贾勤在《题记》中所说的三年来寻找的“应对之谜”：“渴望着将我交还于主宰授权的人间人，将唯一的命运献给母亲，将泪水还给旁观者，一股注释的洪流将我挟裹。”而这也是所谓“人间人”所呈现的世界本身，从作家这个卑微者到承担着罪的堕落者，“未来无可救药”，这种无可救药也是自身拯救的开始，“我相非相，我空非空，我若在夜间与盲人争道，必受挫折；我若不懂得爱，则必然也不懂得尊重童年某个清晨的觉醒所引发的平生悔义。”所以，贾勤对于人间的定义是“相呴以湿，相濡以沫”，并不是相忘于江湖的默契，而是自我的牺牲，“是我所熟知的夜路”，而抵达的目标是未来，是“对未来生活必然性的竭尽所能的回应。”

所谓“回应”只是先走了一步，是先照见了自己，但那行走的盲路上到底有多少可以付出的爱？封面的行走完全是一种象征，双腿夹在人与人之间，蝼冢设计的这个封面已经改变了最初版本的颜色对应，或者反衬，很强烈的感觉，黑与白，没有过渡，彻底一分为二，而现在的封面显得素洁，安静，线条构成还是一双脚、两个人影，或者还有腋下的书，一根线条区分着上半身和下半身，上半身的思考和身份，下半身的方向和道路。但是从心底里来说，还是喜欢最初那个版本的对比设计，至少契合“对应之谜”或者与镜子对应的主题。但新版给人的安静感觉或许也是贾勤所要强调的那种和谐，那种爱意，或者是“无论是比喻还是暗指/每一天都有它的归宿”的坦然。

但是，《人间人，人间诗》所要构筑的绝非是“公寓三年”这种纯个体的话语力量，而首先是寻找关于大写的我的表达路径，关于世界的歌颂方式，关于未来的存在理由，关于梦境和语言：“伤害了我就等于打击整体人类的信心/这不仅仅是我一个人的事/尤其是当我看到祖先们与我有同样的遭遇之时”，所以这也是一种使命所然，是“在永恒劫难之后/人引领一种回归的大潮”，是呈现世界的欢乐的初衷，但是很明显，大我只是一种象征，或者只是一种臆想，对于个人的表达来说，处于两难的处境，“一方面是因为找不到表达的方式/一方面却又在此方式中不能自拔”，甚至恐惧于两难处境中“人类节外生枝”，所谓世界的欢乐也只是一场“形态中的美学”，所以大我的世界其实只是一种“镜中生活”，没有性欲，没有负担，没有高潮，也没有深入的可能，那么就必须转向，必须建立另一种秩序，“世界非世界”要重来，“是我推倒了那墙/然后我亲眼看见人群慌乱受伤死亡”，或者颠覆开始了，所谓对世界的沉浸转变成“不涉及死亡”的转化，推到一面墙只是发现了人类的存在方式，发现在另一面的奔走和慌乱，发现自我的具体而微，“时间之上 我不是惟一通过流域而获得尊严的观望者”，观望人生，也是超越时间之上的一种尊严，而我在孑然独行中开始深入自我的内部，“这样的路上也有人超过我/却没有人与我并肩”，也是孤独一种。

消解孤独，最好的办法是回到肉身，回到关于爱的重建之中，所以诗人之于我，就是一个具体的男人，“远方太遥远了/比不上一个男人具体的存在”。所以在秩序重建中，第一个复活的人是男人，而男人对应的必是女人，以及有关的爱情和欲望，这是回到自身的第一个突破口。面对的“成熟的女人”，“她的动作唤醒了别人”，或者是如“跃起的鱼”一样扑向我的女人，不管是怀中的鱼还是水中的鱼，所谓的爱，相遇的爱最后却慢慢变成一种性别的繁殖，她变成“她们”，两个骑马女子，之后，是众多的女子，是迷失个体的量的繁殖，当然也是爱的悬空，“当她们献身之时/我看到一个共同的身体载负着惟一的灵魂”，共同的身体如何对应惟一的灵魂？所以，“所有的女子都汇成一片海/我已无法辨认我的爱人”，不光是爱人，甚至是性别意义上的女人，“女人的形象渐渐混淆/对她们的辨认毫无意义”。而在这种爱和性的模糊中，作为男人和女人就会走向一种物的极致，或者说是对于这种秩序的报复，“我又假设了一个比妓女更放荡的女人”，而“女人从她们的属性当中迅速逃离”，这样的结果必定是女性作为一种个体属性的否定，“抢先蜕化为妓女”是归于无爱的开始。

当然与其说是报复，毋宁说是对于爱的不确信，信仰的颠覆，以及秩序重建的茫然，是“无所事事的梦”，是“刀子足够恶/正义的歌声哑了”的现实，作为结局之一，爱不存在，并且成为“自私的逼迫”，而且英雄般的大我自刎而死，那刀并不清楚恶，反而成为抹杀善和信仰的武器。所以，对于爱的伤害，是不是没有一种可以治愈的办法？在人间这样“奇异的脚落地与归结处”，必定是有些“还要沉醉其中”的感情，所以“浮华之地并不安宁”也只是一种表象，爱也还会有另外的途径，比如亲情，比如友情。这种对于感情的坚守，或许因一生表达的残缺而来，在诗中，我读到了更多的有关“亲人”的句子，那些“久未谋面的亲人”在哪里？他们为何带来“更多的威胁”，他们为何“拒绝一切后辈的敬意”？或者，这些都构筑了“公寓三年”的对应之谜，亲情在一种对立中，似乎正在经历着“达娜哀”的故事，“她只是意外的在禁锢中得到/她要的东西”，所谓象征，也是在生活诗意之外寻找到的本真，“生死之际的存在如此敏感/仿佛童年受到的委屈往往用一生来发泄”，所以对于这一份爱，也是伤害着个体的表达。在友情上，则是个体的泯灭带来的无奈，比如纪念同学李栋，这个2008年消亡的生命个体，于诗人来说，也是一种怕：“与黑暗对立的光来历不明/我怕你趁着机会他们交锋的时刻放手”。

这种怕，或许是归于现实之爱的无奈，是“空与白”的困境，“不存在的悲伤和不存在的你”，实际上对于秩序的重建，并不是对于现实的妥协，而是在“我”的另一面，挣脱于“成就自身的飞翔囚禁”的飞鸟，也就是恢复诗人的地位，找寻到是诗人的意义，或者说在“人间人”写“人间诗”，这是一个否定之肯定的过程，而对于那些自我的迷失一并被打碎，所谓重塑，也是听到了“自己的回声”，看到了他人的方向，“了解他人是一种奢望/他人已经起身/已经离席/已经迸散波动中”，他人走散，世界也就是结束了“他者”的观望，所以，“深不可测的并不是世界本身/而是人本身”，这是一种彻悟，是“梦遗者的爱情”之死，是“气势汹汹的预言”的消失，是“沦为人质的日子”的终结，那么所谓的恢复就是从这一刻开始，从象征之物开始，或者从诗人宗霆锋“从相反的思想私奔回来”开始。

“是的，在开端中醒来的诗人与神同步/互为形影”，不妨看作是那个称为“作家”的卑微者的一次超越，与神同步，互为形影的诗人，“我写 不是为了在此生停留地更为久远我无需诉说/也不是为了远方的东西”，而是打开所有的门，打开最后的镜子，打开所有的时间的开端，人间人是存在，是现实，人间诗一定是最后的意义，那么，告别已经起身的”他人“，所谓的合二为一也就是在这里完成：“此刻 梦入神者也将梦见他自身/他自身亦已成为大神诸梦之一”。而这种与神合一的终极或许就是《题记》中所说，是一种“对未来生活必然性的竭尽所能的回应”。而未来就是一个被赋予意义的“神的时间”。

“一首诗只能献给一个合适的人”，这是贾勤在“时间之上”的缅怀，但是谁是合适的人？他人已经起身，时间又在哪里？其实，所谓2008-2010的“三年”也是一个挥之不去的时间标签，加上最后镜子后面有意标注的“星期日”，贾勤在这部61首诗歌组成的象征世界里，完全是对于所谓现实时间的覆盖，这种努力使他逃离自身的遭遇，不管是爱情，还是亲情，或者所谓个体的死亡，看起来都难以超越在“时间之上”，难以摆脱“非人的礼赞与折磨”，而所谓“合适的人”不是他们，不是她们，也不是它们，是从错误中纠正并发现神迹的人，是写“人间诗”的“人间人”，或者，就是那个姓贾名勤字勤之号公寓的作者。

	编号：S42·2120316·0864
	作者：[古印度]佚名 贾勤 译
	出版：藏象书局
	版本：2011年年09月
	定价：
	ISBN：
	页数：70页

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安陀迦，印度暗黑神湿婆神之子，在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。封面上Andhakagīta的底下的梵文，像是一段好看的铁架图饰，历史或者文化，曲折地出现在那空白的封面上，周琦设计的这个封面素洁，一尘不染，像是可以容纳诸多的阐释，没有边际。深谙梵文和古印度诗歌传统的贾勤，似乎已经进入了历史的深处，而这种“进入”完全是和蝼冢有关的偶然，在《序》中，贾勤说“诗人蝼冢偶然于北京潘家园淘得古梵文数纸，碎金可怜，古字动人，遂遍邀友朋助译残章，得此数十首，勒为一编，供奉海内知己，不敢自乐私藏负此天书！”由民间机构“藏象书局”刊印的这册诗集似乎要把我带向一个完全陌生的地方。“你不曾允诺一个不朽的肉身/灵的耗散也不能使你忧心/而世人祷告时公开的秘密/无非是要追逐过时的东西”， 就像贾勤再给我的签名中说“拟译圣言 玩阅永生”，大约也是在抵达那个肉身对面的“灵”。

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《安陀迦颂》：独自一人承受隐喻的结果

你若深入黑暗而称颂
你将结识一个光明的自身

黑暗而暗，只是一种夜幕而已，我捧之而读之，是在一片灯光的照耀下，所以，在并不深入黑暗的夜里，我也无法找到称颂的形式，自然，这阅读的背后也并非是寻找“光明的自身”。这是一个深入其中的过程，只是如我，并不听懂“古梵希音”，只是在某种被译介的汉语中，用语言之法探究黑暗本意，但也是一种表象的跋涉，“文字横行的日子里无法怀念你”，当然也就发现不了“光明的自身”。所谓亵渎，也让我数次掩卷。但或者是某种驱动的力量，让我去接近贾勤所说的“圣言”，完全陌生的冒险，是剔除了一切背景的自由之行，汉语的诵读也是为了避免“法唱义宣，理随言灭”，所以这过程倒是贾勤在《译后赞记》所言，是一种矛盾中产生的快乐：

令人惭愧的是，古梵希音，我译之时，并无诤友督励，亦未能向当世梵学大师请教，故而它在汉语诗中的形象未能臻于美善之圣境，现在想来，非常鲁莽，难辞其罪！然回首当日笔译，于原文反复按查之后，倒也是灵光所在，一闪念成，并不修改；譬如闪存之存，六如楚楚可怜，纸中真火乃赫然而出矣，这番译境在我平生写作中倒也不曾有过。

所以，我是喜欢这样的陌生，喜欢这一闪的灵光，“劫海扬榷，情无所托，安陀迦音，悲悯自运”倒也是一种寄托，所以在黑暗之暗，也是安陀迦的诞生所设置的一个场景，这几乎就是一个现世的隐喻，在我面前，几乎所有的灯都被关闭，背对的是黑暗，面朝着一扇窗，窗的反射也是黑后的无尽黑暗，只有一盏灯，45瓦的白炽，像是一个光明的中心，久久盯着是会茫然的，而茫然而盲，并不是看不见，并不是被遮掩，而是一种反衬，是抵达光明的最后形式。如此，我设置的阅读仪式使我进入了安陀迦的称颂世界，我抚摸那素洁的书页，感觉时间在我面前成为“闪电之一种”，于是，那种冒险之途便开始了某种不识的游走，黑暗和光明照亮两边。

“安陀迦（Andhaka），印度暗黑神湿婆神之子，在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。”这是一种宗教有关的史料，呈现在《序》中。安陀迦作为印度暗黑神湿婆神之子也是有些传说的，所以在这样一种承袭关系中，安陀迦之上的湿婆神是进入其中的入口，作为印度教的三大主神，湿婆神本身就具有不同的面貌即性格特征，他既象征着“昌盛”和“吉祥”，同时又象征着“毁灭”，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。所以，湿婆神呈现的不同性格在安陀迦中得到了充分体现，而黑暗和光明构筑的矛盾体也直接将《安陀迦颂》带入一个“致命的悖反”的世界，“思考 如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”，“思考/否定思考”的悖反也在实践着自上的湿婆神具有的生殖与毁灭、创造与破坏的双重性格，所以，不管是先知还是发动战争者，不管是东方的光线还是西方的黑暗，不管是舍我而存者还是因我而在者，都在一种致命的悖反中展开世界的帷幕，展开自我的宇宙，所以在这种并不和谐的宇宙和自我中，“终有一日左手创造的/右手毁灭”，而“来自黑暗的声音胜过光明”，这样，我们所见到的这个世界正在呈现出“上升和下降”、“存与毁”、“怜悯与爱”源于一人的格局，这一人也便是世界之本，是宇宙之根，也是智慧之果，而要抵达这唯一的中心，这“致命的悖反”的原点，那就是要躲避“仿佛一个起源论的陷阱”，这陷阱，在第一句里就被指出了，那就是文字：“寂天寞地 只有我没有归宿/文字横行的日子里无法怀念你”，语言为何是难以逃脱的陷阱？“万物各有其言说的方式/我们却困于自身创造的语言”，在万物之中，语言是体，是我们自己创造的形式，所以被自己困于语言之中而无法发现世界的真身，这也就是一种被遮蔽的“陷阱”，“收藏者炫耀的只是语言的奇迹”，而“沉默如今失去了力量/生活不能借助语言逞强”，所以，语言完全变成了障碍，变成了辨别善恶的阻力，这种困境或许也是强行区分是非区分悖反而承受的痛苦：

吾人一旦与某种文体交通
即能抵达生存的巅峰
同时面临语言的贿赂
善恶的辨别将更为艰难

语言统治中，文法已坏，而唯有“放弃了语言游戏 放弃痛苦/他的一生如同神话”，而只有等语言关闭了阐释，关闭了陷阱，万象综合才会走向另一条道路。为何语言会成为囚牢，会成为世界之路上的障碍？言语或者言说，其实也是一种允诺，神对世人的承诺总是会以牺牲肉体为方法，“你不曾 允诺一个不朽的肉身”，而这将成为“创造辩护的辞锋”，肉身成道，将以“允诺”的言语为力量，必将使我们失去真正的方向，“谁曾允诺心不在焉的世界仍属于我”，这其实就是人自我的允诺当成是一种神的声音，“谁能承诺带我们前行”变成了一个虚妄的法则，那么很明显，这种虚妄也无法抵达”致命的悖反“，无法抵达神的真义，“犹如黑暗中的你并无对立者/无所谓创造和毁灭/一切仅仅是你的行走或停留”，人世的问题也只能问问自己，答案在哪里？

答案或许在对神的称颂上，而这种称颂又是如何实现的？当然最主要的仍是语言，所以在颂之外，语言早就死了，所谓称颂，也只是人在自己的位置上需要一种解脱，需要寻找自我生存的道。“称颂你的名字 称颂/盲人也不能讲述的世界真空/你的名字照亮往昔与未来/此刻你正思考着是否照亮现在”，称颂最后完全变成一种对言语的膜拜，甚至是“疾病代替了所有谎言”，在这样的称颂面前，不仅语言已死，连自我也会死去，“吾人厌倦赞颂 厌倦召唤/隐在歌中的你遁去也无人知晓”，而对于这样“遁去”中心无人知晓的现实，称颂也就失去了仪式的可能，“某个国度的毁坏你无力起诉/祭祀的游戏伤害了有灵的牺牲”，对于在世间的万物，用这样的称颂方式不仅伤害了真正的语言，也伤害了神人的关系，“某个种族的名字一旦赋予/同时就有相应的灾难伴随”，这是惩罚？还是报复？还是对于命名的一种消解？

其实，在与神的膜拜中，人世完全是在盲目中寻求庇佑，但是作为神统治下的人世，是类的种子，他们活着也只是“类的生存”，在“吾人已失去万物 并且仍在失去“的困境下，寻求类的生存显得很重要。作为类的种子，他们中有面粉罐空了的饥饿经验匮乏者，有在室中踱步的听道者，有发明手语指天划地彼此依恋的聋哑者，有自信另一足仍为奇迹的跛一足者，有失去同伴的真理爱好者……他们都在肉体中形成某种缺陷，却需要不断延续生存的意义，而这种类，不仅体现在从你/你们、我/我们、他/他们的人称变化而带来的聚合/分散的状态中，更体现在人间的事/人间人的信仰中，而”类的生存尽管繁荣/你所启示的统一难以实现“，那么如何实现神的启示，对于湿婆神及安陀迦之下的人世来说，生命的繁衍是必须的道路和步骤，在”死亡来和他告别“的生存中，在”将生命托付于你“的祈愿中，人世的”类的存在“首先就是体现生的意义，或者以“恒河之名起誓”，告别“非愚即妄”的人生，也就是告别急切的信仰的最好办法。而对于人世来说，恒河不仅是养育生命的河，也是神祇对于生命的一种隐喻。

在印度教中，“恒河的降临”作为一个神话传说故事，表现出万物的勃勃生机。传说众天神被魔鬼多罗迦所困扰，预言说，只有湿婆与山神的女儿结合所生的孩子才能摧毁此魔鬼。但湿婆沉醉于打坐入定的苦行之中，众神请求雪山神女去做这件事。雪山神女去悼自己身上的装饰，成了一个女修行者，在雪山的另一座峰顶上苦修，湿婆与她交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断或是休息，这使众神感到极为恐惧，担心湿婆的精液也就是恒河之水会冲毁大地。在众神的请求下，湿婆答应自己垂头顶着让水从他盘成了犄角状的头发上流过，然后才流向大地。这样，恒河之水才从天而降，在波光闪闪的恒河也就是湿婆的精液之中，恒河也成为神谕的象征，万物生长是恒河的一次降临，所以以恒河之名起誓者将寻找到人世最终的归宿和信仰。

那么，作为人世者，在人间的事中经受痛苦和煎熬，他们一方面需要在生的延续中确立自己对神的信仰，另一方面，对神的过度称颂而带来的言语困境又使他们依旧面临死亡的威胁，难以抵达智慧和永生，这对于神的颂扬来说，依然是一个没有解决的难题，而当一切言语关闭，我们看到了”盲者“的到来，而此盲者正是安陀迦，据贾勤解释，因行路如盲者而得名的安陀迦，出世时雪山神女用双掌蒙住了湿婆的眼睛，所以目力所及也即是盲者。“盲者所保持的与黑暗一致的倾向/成就与此适应的盲文”，“与黑暗一致”或许就是走在湿婆的神谕之下，而“盲文”的出现，直接将以前的那些过分依赖而囚禁自己的言语作古，盲文是与黑暗一致，是另一种神谕，那么，在此种神谕下，人世将走向自我探寻之路，“吾人酒足饭饱 却要思索”这，思考成为事件“致命悖反”的唯一通道，“如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”，那么，对于人类来说，必将是消除愚蠢，消除愚妄，走向信仰和智慧的归路，做回自己，”我们思考：如何创造一条属于自己的/不再依赖于你的不归之路”，这也将成为类的种子进行“类的生存”上最具现代意义的实践：

谁的行走不再匆忙
谁就是未来的主人
以一个散步者的势态进入永恒
原谅他极其平凡的一生

要进入永恒，就是如此找回自己，抛却急切的信仰，以“散步者的势态进入永恒”，简单、平凡，而又是众人皆可为，这就是得道之路，“赋予万物母亲的形象/然后再从万物中找出自我的影子”从湿婆神到安陀迦，在“恒河流逝不已”中，那种生命力的象征之河也照见自己的一生，照见了自我的位置，这或许是超越神谕而获得的智慧，“独自一人承受隐喻的结果/这就是我们的一生”，人世的一生是在对神的颂扬中抛却困住自己的语言，却也是在消除虚妄和愚蠢中接近自我，接近真正的信仰之门。

“生活始终是黑暗降临之前的事业/是大光明借力转徙之所”这第96首合上的时候，似乎对于安陀迦的颂辞也告一段落，独自承受的隐喻，或许是类的种子的命运，或是在言语中“摸索神义与训启当中的一次试验”的贾勤所获，又或者是不识印度教不懂梵语独自如盲者冒险阅读的我的一次遭遇，在黑暗之暗，我只能感受那些神秘的圣言，那些言语的片段，也恕我冒犯着这“天书”的意境，乱写一通，是真亵渎了一种信仰，“将承担真正的厌倦与腐朽”，借用贾勤《译后赞记》所言：“信仰的路程如此漫长又如此短暂/即使于天启的梦境中也见不到你”。

是的，黑暗一如曾经的黑暗，光明仍是虚幻的光明。

	编号：S29·2120223·0861
	作者：翟永明 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年年1月
	定价：22.00元亚马逊16.00元
	ISBN：9787305075117
	页数：218页

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我几乎没有读过翟永明的诗歌，“九品书库”里是有的，或许也读过，但是可能忘了，在时间深处，总是难以逃脱。翟永明，知识分子写作诗群代表诗人之一，欧阳江河称其为“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”。现居成都写作兼经营“白夜”酒吧，“白夜”给她的写作提供一个开阔的视野和观察社会的机会。《十四首素歌》包括：十四首素歌——致母亲；壁虎与我；午夜的判断；塔；甲虫；咖啡馆之歌；重逢；女友和一个陌生男子给女友曲春华；某一天的变化成为永远；二月的一天；祖母的时光；孩子的时光；甲虫；敏感的萨克斯致JXJ；关于不可能的爱情、回忆与时间；莉莉和琼；身体；去过博物馆；俄罗斯舞蹈献给巴希利科夫等等。我不知道“素歌”是什么，网上有《十四首素歌——致母亲》的完整版：“我的四十岁比母亲来得早/骨髓里的忧伤是她造成的/她不知道 但她的思想/暗暗散发进我的体内 就像/一盘桃子的芳香暗暗/散发进我的鼻孔……”“我”，作为母亲的下一代，进入的是另一个不同的时代。

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《十四首素歌》：委身于一朵花到另一朵花

女人的颜色来自痛
痉挛、和狂怒
——《剪刀手的对话》

那颜色来自身体之内，又来自身体之外；那颜色是女人的痛和出生，又像是男人般的坎坷和反叛；那颜色仿佛是白得素洁，又像是沉入黑暗：“在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食 旁若无人”，这“旁若无人”便走得那么长远，像是在时间之外，看起来无人喝彩，实际上是沉郁之后的狂欢，是痉挛之后回归，“我写啊写，一直写到中年”，他们扯开大幕，他们反复说着九十年代的事件，说着那些女人和男人，说着有关楔子、附录、注释的场景，说着“玻璃般的痛苦——词、花容、和走投无路的爱”。

说着的是一个人的名字：翟永明，这个富有男性色彩的名字对我来说是陌生的，这种陌生当然是对于其诗作的阅读，以及和女人有关的面容。欧阳江河说她是“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”，他们都在用男人的口吻叙述着一个女人，而且一定是隔着桌子看到的那个女人。场景或许就像“白夜”一样的酒吧，有迷离的灯光，有酒，也有诗歌。我的这个意思完全被翟永明写进自己的诗歌《小酒馆的现场主题》里，“她们中间的全部 青春缠绵”，而“他们中间的全部/渴望成为幻觉的天空”。诗人总是幻觉着一种身体之外的对话，但实际上，所有的渴望都来自身体之内，来自面对面的“凝视”。她的凝视也一样是有着某种不明的恐惧，手托着下巴，不是撩拨，是依靠，自己的身体依靠着自己，这是有关翟永明的画，从实体走向艺术，也是从身体走向隐喻，前夫、著名画家何多苓的这幅画像似乎正在为一个女人寻找支点，寻找身体之中的“痛/痉挛、和狂怒”。

翟永明画像，何多苓作

只是时间真的太久远了，翟永明甚至已经逃脱了身体的变化，而成为一个符号，因为在时间的对抗中，一切都会显得那么无措。如果抛开一些隐喻，让时间再倒回去，翟永明的名字出现在我的认知世界里，就是在十多年前，上世纪90年代，汹涌着诗人天生敏感的世纪末情怀，而她的诗作也几乎都完成于那个时间，自1981年发表第一首诗作开始，到1984年完成了她的第一个大型组诗《女人》，再到1996年出版了散文集《纸上建筑》之后，翟永明也走上了一条自由撰稿的人生之路，而那个“白夜”已成为她的寄宿，是的，时间是停留在那里了，90年代是多么难以跨越的时间，尤其对于第三代诗人，都在迷失，关于青春，关于伤痕，甚至关于男女，关于那种痛。

这本《十四首素歌》的诗集，无非也是时间的一个标本，也是时间刻在翟永明女性身体上的一个印子，无法磨灭，也不想去磨灭。诗集只包括两部分：“十四首素歌——致母亲”和“其他诗歌”，主打的“十四首素歌”原来叫《黑暗里的素歌》，初版于1996年，而“其他诗歌”部分，写作时间也从1992年9月至1996年11，这里所有的诗歌都中止在1996年，而这本诗集出版于2011年1月，也就是说，这中间的15年时间，并不是翟永明在横跨的时间，她没有很平常地走过去，她说，《十四首素歌》被编辑改名成《黑暗里的素歌》，是一次偏正结构的强权解读，而时间过去了，那家出版社和那个编辑都已经不知所踪，像是一场诗歌的梦游。这15年，从90年代到21世纪的十年，路都在延伸，我的人生也是，1996年，恰好就是我告别诗意的大学生活，而到我读翟永明的这些诗，其间经历了工作、结婚、生子，一系列重大的人生主题得以完成。15年对每个人来说都是厚重的历史，而对于翟永明来说，时间却只成为一种记忆，“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”（《道具和场景的述说》），没有诗歌的延续，只有这一卷书，把一切推向未来，其实是把未来推向死亡，2008年的戏剧《达人未爱狂想曲》中，导演赵淼说，“未”就代表：未必、未知、未来，迄今回想，我们排的所有戏都是这样的给“未”字造句，是种不确定的美感。

“不确定的美感”是不是在向时间投降？而翟永明显然已经走到了诗歌“未必、未知、未来”的尴尬境地，对于时间的寓言，我完全可以用“恐惧”来想象她面对的那个比时间更空洞的世界，在这样的时间流逝中，翟永明才会再次提及《十四首素歌》，再次提及“母亲”，提及一个15年的文本里所拥有的“力量和温暖”，而她也是靠这样的“力量和温暖”抵御自己的“孤独”，所以这十四首素歌也完全可以看做是15年前设下的预言，一语成谶。

《十四首素歌》里的母亲和我，是两个时代，也是两种人生，这是“失眠”时的某种审视：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲”（《十四首素歌·1 失眠之歌》），这种审视明显带着女性之间的对比，是对于生的不安，对于在的无奈，一方面是那个真实的“母亲”：“母亲姓谢名讳/若香草和美人之称/她从坡脊走来”（《十四首素歌·3 黄河谣》），她是革命，是战争，是血与火，是唱着《黄河谣》，是一个“被大写”的人，至少在“我”的审视中是这样的，“他们被血浸透的单纯/像火一样点燃 在那些战争年代”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），而在那个年代，在械斗、迁徙和抢劫的时代，母亲其实成为一种群像，而诗集的“给母亲”实际上是在女性的自主意识中，回到“我”的世界，和母亲不一样，革命、红色、黄河等大写的词被骨头、灵魂、死亡而代替，母亲故事里的牺牲变成了我对死亡、对归宿的担心，而对于“我”来说，最大的问题却变成了“出生”，这个“出生”是一个女性对另一个女性的皈依，其实是在寻找一种精神的母体，“她造成/我倦怠生命中最深远的痕迹”（《十四首素歌·13 黑白的片段之歌》），“在另一个狂乱的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化妆舞会”（《十四首素歌·7 建设之歌》），在我和“母亲”之间，是一种割不断的情结：

我承继着：
黄河那边的血肉
十里枯滩的骨头
水边的尘沙
云上的日子
来自男方的模子和
来自女方的脾性
还有那四十岁就已来到的
衰老

但是，翟永明并不是要歌颂伟大的母爱，除了寻找自身精神皈依的母体，更重要的是要解构那种两个时代女性之间的依附关系，这种解构，从自身出生的怀疑开始：“事实上 我出生：/向着任意的方向”（《十四首素歌·7 建设之歌》），任意是一个没有归宿的难题，在《飞碟》里，也完成了她对于出生的全面否定：“四十年前的一个下午 同样/我被一只盘子和/两条女人的腿送至你们面前/部分地依赖/一次手术 我出生得很糟/我的头在铁钳下惊恐的凹陷/白衣人在低语：这就是诞生”，这就是诞生，赤裸裸，却是一次肉体的完全死亡。而在生命的过程中，这也是女性自身陷进去的无奈：“我只是/让幻想穿透我的身体/让一个命运的逆转成为我/骨髓里的思想”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），于是“我的十四岁比母亲来得早”，于是“我的十九岁无关紧要”，于是“我的三十岁马马虎虎”……时间在流逝，其实是主体意识的虚化，或者对于“母亲”这一女性终极意义的解构。

这种解构仿佛是翟永明对于某种生存的怀疑，在她的诗歌里，很明显具有对于生命的质疑，“从未年轻过的我老得那么快/很难拉回时间的速度”（《重逢》），那么解构就必须是对于身体的消解，或者成为“观察蚂蚁的女孩”，只要一个“火柴盒”的空间；或者不屑表达“做女人的弊病”和“恋爱中那些可耻的事情”；或者“在交媾时威风八面/直到在寒冷中下葬”（《十四首素歌·8》）……如此，对于“我”来说，对生的怀疑就是一场关于死亡的约会：“一个人的死包容了所有人的历史/一个梦包容了所有死的方式”（《午夜的判断》），所以在翟永明的诗歌里，你会读到很浓郁的死亡气息，这种死在”祖母的时光“里：“一切都在夜里/死人也在长眠 鬼也在夜里”；这种死也在“孩子的时光”里：“我只是个七岁的孩子/在台下游动/鼓点铿锵 我看到了死亡”。身体并不能产生永恒，短暂的灭亡是不可避免的事实，所以，对于“我”来说，“现在 减少出门/不再看日历/忘记死亡这回事”（《重逢》），这实际上就是在忘记时间，从时间的牢笼里走出来，在《一个朋友的死讯》中，这种生死完全变成了某种与自己无关的消息：“生与死的消息/从来就源源不断”，也或者成为“去过博物馆”的躲避，是“执迷于各种药物”的安宁。

作为一个女性诗人，为何要去解构“母性”，为何要去执着地质疑生命，为何要不断地说到死亡？“一个梦包容所有死的方式”，对于翟永明来说，那种强烈的女性意识必然是对于男性权威的反抗，也必然是对女性身体依附的鄙视，“男性/女性”、“母亲/子女”的关系对立深深地表达着翟永明的“孤独”，这也是“她们”的孤独：

她们控制自己
把灵魂引向美和诗意
时而机器，时而编针运动的声音
谈论永无休止的女人话题
还有因她们而存在的
艺术、战争、爱情——

在《编织和行为之歌》中，翟永明写到了“她们”的理想是在艺术、战争和爱情中存在的，但是对于生存来说，理想完全变成了男性和女性之间构筑起来的肉体和爱欲，“身体使人愉快/虽然内部是黑暗虽然尘土腐烂/触及一个血肉之躯”（《身体》），当身体触及“血肉之躯”，赤裸裸的爱欲便成为一种死亡的征兆，她们在“丧失惯性的那舞蹈”里赤裸；她们像“痴心的古代少女”，只留下“毫无性感的肉体存在”；她们是“游泳池边”的女人，“听着身边男人对她的赞美”，而最后，爱你爱你并不能成为“爱我”的理想，那些女人只保养着“那白得像死亡的皮肤”；她们是“时间美人”，盛世还是兵荒，其实只有男人“乐于宣告她们的罪状”。对于“她们”这个词以及群体来说，不管是时间的维度还是空间的维度，都浸透着男权的压制，不可能的爱情、回忆与时间似乎构成了她们的一生，聊天、读书、写作，看上去是知性，是知识，是生活，却也是“虚度一生”，而“虚度多么好，把一切替代”，虚度就是没有维度，没有肉体的欲望，陌生着活在一个男权的影子世界里：“我们失去的影子赤身裸体/委身于一朵花到另一朵花。”（《关于不可能的爱情、回忆与时间》）

从一朵花到另一朵花，是女人的自我反省，从“反母性”到“反女性”，翟永明似乎在这一系列的反抗中抵达自己内心真正的王国，而这个王国就是消灭时间跨度的“乌托邦”，是所有道具组成的场景而已，是大海和天空组成的时间，是楔子、附录和注释组成的文本，或者是穿红、着白和裹着黑色的肉体，当15年的韶华和青春真的只剩下反复咀嚼的诗歌，翟永明或许真的只有在酒吧的暗红色中看到自己身体里那种“玻璃般的痛苦”，在时间的外部，只剩下词、花容和走投无路的爱。