高窗

由 五行缺水没有评论
编号：S39·2181021·1509
作者：【英】菲利普·拉金 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年01月第1版
定价：49.00元亚马逊18.40元
ISBN：9787208133648
页数：327页
“醒来，听见一只公鸡/在远处打鸣，/拉开窗帘/看见云在飞行——/多陌生啊，/因为无爱的心，和这些一样冷。”一首《黎明》写出了现实的状态。菲利普·拉金是“运动派”诗歌的代表人物，20世纪最重要的英语诗人之一。城市居民的生存与精神困境，是拉金最常涉及的主题。他一反庞德与艾略特以来晦涩、“学问化”的现代主义路径，使用的是一种有似于散文的语言，质朴、新颖；抛弃诗歌中的总体化视野，着力于描绘现代人生活与精神的细部，开出了一代诗风。《高窗》收录拉金生前发表的所有作品，包括他最著名的四本诗集《北方船》《较少受骗者》《降灵节婚礼》《高窗》，以及部分散轶作品，可一睹拉金诗歌创作的全貌。

《高窗》：因为永远便是永远的现在

也许变老就是你的脑袋里有许多
亮灯的房间，而房间里的人，在演戏。
你认识的人，还不是太叫得出名字；每个人都隐隐可见，
——《老傻瓜们》

房间里是亮着灯，作为一种阅读状态，其实是从白天就延续而来了，不曾合拢，便连接了白昼和夜晚，当诗句被读到，仿佛就是被唤醒，然后对话，然后思考，然后像和许多的人一起。这样的一种状态其实是一种弥补式的阅读，那些书纷纷进入阅读计划的时候，唯有这一本却被忘记了，遗落在某个角落里，很孤独的样子，大约对于《高窗》的书名和菲利普·拉金的陌生，当那些书层层叠叠在一起的时候，才发现它的存在，于是在被设计好的阅读计划中，硬是塞了进去，像把一个遗忘的事件塞进了时间里。

遗忘而发现，发现而弥补，是不是就是那些隐隐可见的存在，是认识的人，也不大叫得出名字，每一个句子都是一部戏的一部分，延及而论，大约是在亮灯的房间里忽视了必然的存在，像拉金一样是变老的缘故？变老无法顺应流动的时间，即使脑袋里有许多亮灯的房间，可能看见的也只是一瞥而过的东西——收录在1974年6月出版的《高窗》诗集中，每一个写诗的人都和房间里的人一样，成了老傻瓜，而老傻瓜的意义不是学会了遗忘，而是在隐隐可见中还能认得几分。

遗忘而木然，隐隐可见，是关于时间的两条道路，而老傻瓜们的“隐隐可见”其实透露的不被时间湮没的韧性，或者时间早已成为一种内化的存在，所以即使认识的人叫不出名字，“名字”作为一种表象的命名，和房间里的那场戏何关？关键是有一出戏在生命中，持久地演绎，过滤了浮夸，过滤了煽情，过滤了肉体意义的激情，最后反而变成了比现实更鲜活的记忆，所以亮灯的房间里必有一扇“高窗”，它是关于思索的窗口，只要一打开，世界就呈现了窗外和屋内两种风景，而站在高窗之上俯视的必是那个变老却依然在演戏的人。

是看见了一对年轻人，在肉体的激情中进入“天堂”之镜，像是一种刺激，对于每个老年人来说，变成了一种想象式的存在，“束缚和姿势被推向一边，/像一架过时的联合收割机，/而每个年轻人顺着长长的滑道//滑向幸福，无休无止。”释放欲望，获得幸福，这是一种简单的目的论，当这一切呈现在高窗外的时候，时间在思考中仿佛又回来了，“我不知道/四十年前，是否也有人看着我，/并以为，那就是生活；/不再有上帝，不用在黑暗中//为苦境而焦虑，也不必藏匿/你对神父的看法。”一种置换，是超越了时间的状态，回到四十年前，是不是自己也在高窗之外，是不是也在欲望的满足中抵达天堂，是不是也“顺着长长的滑道”滑向幸福？一连串的疑问，其实最核心的问题是：这是不是就是真正的生活——不用为困境而焦虑，不必藏匿对神父的看法，长长的滑道是直接的，是具体的，甚至只是肉体的。但是当命运在滑道上一路滑行，“像自由流血的鸟”——自由地进入欲望世界，却是疼痛地流血，一只鸟只能在伤痛中失去自由。所以高窗内外，时间前后，纪实和虚构，肉体和思考，组成的二元论无疑带来的是“虚无，乌有，无穷无息”。

为什么是“虚无，乌有，无穷无息”？四十年前，或者在个人“前历史”中，那条长长的滑道到底滑向了哪里？1945年7月的诗集《北方船》或者就是那个四十年前的时间源头。年少者总是会在冬天后看见希望，“鼓声轻击：一面冬天的鼓。”反复响起，不是展现冬天的悲凉，而是敲击出了重新站立的春天，“让飞轮旋转吧，/直到一切创造之物/带着呼喊和回应的呼喊/拋弃往事；/让万物生发，/直到几百个春天/和所有它们埋葬的人/重新站立在大地上。”一种创造，一种新生，是把冬天抛弃，即使鼓声响起，也只属于过去时，属于“往事”部分。而在被拉开的春天里，可以听见一只公鸡“在远处打鸣”，可以听见被吹响的“青春的号角”，可以看见草地上凝结着“最冷的露珠”，而太阳悬在风景中——一切应该是美的，应该是希望所在。

“只因青春年少时未曾迷醉，/未曾陷入爱中，/我便倾听这些树和它们亲切的沉默，/倾听奔走的风。(《丑妹妹》)”四十年前，是太过遥远的青春，那一条长长的滑道还没有出现，年少的故事里就有了哀愁，他“在喧闹的风声里爬山”，他“在那青涩的日子里你昂着头”，他“在燃烧的孤独里”，于是，“一点钟瓶里的酒喝完了；/两点钟，书合上了；/三点钟，情人们分开躺着，/爱与交流都做完了；/现在手腕上的夜光表/显示已是四点之后，/夜深时分，流浪的风/骚扰着黑暗。”渴望入睡的人却在也睡不着，世界里有幻影，期待黎明出现的时候，“和那些鸟儿，/那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，/和头裹围巾的姑娘们的声音。（《“一点钟瓶里的酒喝完了”》）”

是一条河将一种梦带远，而那条河就如时间一样，缓缓流淌，“既不猛烈，也不深邃”——但姑娘们没有出现，于是鸟的嗓子表达着无意义，每一次旅行都“预示着拂晓时分的疲倦”，甚至还有人在熟睡是叫醒我，“我梦见大地伸出一只手臂”也变成了虚无，而《北方船》正是在这混合着希望和失望，抵达了春天和冬天的时候出发：第一艘船朝向西方，“驶向一片富饶的国土”，第二艘船朝向东方，“铁锚重拋身陷羁锁”，而第三艘船驶向北方，“甲板结霜闪着银光”，是不是从冬天驶向另一个冬天——北方的冬天，遥远的冬天，一个人的冬天？从北纬65°到70°，再到75°，最后是80°，越来越高的维度，越来越远的北方，也是越来越冷的旅程，就像一个孤独的传奇，濒死于冰冷，却也是靠近了梦，梦中的她“将覆住你的嘴”，直到最后，“一个女孩正站在那儿，/她不会接纳任何情人，/直到将我缠进她的头发里。”

菲利普·拉金：无事，正如某事，总会发生

经历了一首歌，一种算命，一场暴风雪，在北方船最后抵达北方以北的时候，“一个女人有十只爪子。”醉酒的水手如此唱道。梦似乎就可以醒来了，因为闯入梦中的女子并没有缠进头发里，而是制造了新的变异，所以那一艘北方船，那一场暴风雪，那一个冰冷的梦，都是一种传奇的书写，都是在遥远的冬天离开时间的存在，还是一瓶一点钟的酒，还是两点钟的书，还是三点钟的情人，还是四点钟的自己，所以当“时间是斧子的回声/响在树林里”，唯一可以让自己不在沉醉的梦里见到四十只爪子的女子，唯有返回现在，“我要你，现在以及永远，/因为永远便是永远的现在。(《“现在，还是永远”》”

永远是永远的现在，就是把时间当成一种内心的流动，就是把梦境当成是一种现在的表达，《北方船》的虚无是一个幻想的起点，而在《较少受骗者》里，分明做好了清醒的准备，于是一切都变成了记忆，而站在记忆这边的人，保持着足够的理智，看见早已流逝的时间。所谓记忆，便是那厚厚的黑册页，上面有扎着辫子抱着小猫的女孩，有甜美的女毕业生，有站在花棚下的少女，过去的印记写在相册上，它是忠实的记录，“这是一个真实的女孩儿，在一个真实的地方，”目光只是延伸到了记忆的相册里，以为可以安全地走出来，可是记忆带走了时间，那个真实的女孩最后“可爱地/躺在那儿永不变样/越来越小，越来越清晰，随着岁月的流逝。（《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》）”

无非是消失，无非是死亡，而这种在相册之中真实的存在，却又在时间里变成了一种悲伤；“我们知道/过往事物将不再造访，以确认/我们的悲哀，不管我们多么艰难地跨过”。对于拉金来说，从时间的梦中走出，却又进入现实之悲里，而即使相册作为一种记忆之影像保存在那里，在现实的冲击下也变成了另一个梦。可以不像《北方船》一样穿过不同的维度，抵达一种绝冷的拒绝，可以在生命中看见那些顶风停航的船只，一种等待虔诚而漫长，最后一定会变成了破碎，就像死亡，“只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的/黑帆船，拖在它身后的/是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时/也无水声酝酿或碎裂。(《下一个，请》”一艘船在我们之后，保持着距离，但是在巨大的寂静中，融合在一起，当我们每天都在说“那时候”的时候，是不是意味着不在场，而等待也是一种不在场。

不在场是《地方，爱》里的追寻：“你可能直到今天仍然/多此一举地追寻着/你的地方，你的人。”不在场是《去教堂》的“曾经”：“他曾听说，在这里，人会变得智慧，/只要周围还躺着那么多死去的人。”不在场是《我记得，我记得》中的总是：“无事，正如某事，总会在任何地方发生。”不在场也是《缺席》中的缺席：“这样的阁楼清空了我！这样的缺席！”当然，不在场一定是《抵达，离去》：“我们从安逸中被推醒，永远不知道/我们多么安然地忽视了它们的吹奏，/或者说，如果，这个夜晚，幸福也正在离去。”

时间的不在场是用记忆来寻找点滴，空间的不在场是在曾经中念想，人的不在场是用等待唤醒思念，所以这个世界总是有外面和里面，总是隔着不同的时空，总是在疏远在离开，而一种被隔开的现实在某种意义上却是在场的，那就是拒绝把内和外分成二元的对立，拒绝将时间分成过去和现在，里面是里面者的在场，外面是外面者的在场，“但不是为我，我也不是为他们；其实幸福/也一样。所以我待在外面，/有我的理由，他们来回磕绊，/有他的理由；彼此都满足，/假如没有人对自己判断错误。或撒谎。（《在场的理由》）”

某种超越，是因为各自保持着理由，各自在自己的时间里，所以当拉金喊着“喂，考文垂，我在这里出生。”就是一种“在”，是童年的在，是启程的在，那里有我们的花园，有有肌肉的小子，有丰满胸脯的姑娘，也有滑稽的福特汽车，又他们的农场，有仰面躺下的女人，即使回不去，当把时间当成在场的主体，其实超越了时间本身。所以在面对死亡的时候，反倒有了某种融合感，有了在场的意义。可以在布里尼先生曾经住过的房间里躺着，了解他“他什么时候下楼，/他不爱肉汁偏爱酱油，为什么/他不断地填充四注足球彩票”，他在这里走完了肉体的一生，当另一人到来，便是在场的延续——不是一样的活着，而是“生活方式衡量着我们各自的天性”。也可以在多克瑞和儿子之间制造“在”的故事：“生命首先是厌倦，然后是恐惧。/不管我们是否利用，它都会过去，/留下那些隐藏不见未被选择的东西，/以及岁月，然后是岁月最终的结尾。(《多克瑞和儿子》)”

时间宛如水，在流动，却始终不灭，始终在场，“假如我被召请/创建一种宗教/我将用水。”水是祈祷文浸泡的意象，是去教堂必过之路，是光线无休止聚集之处，当然，一定是永在的信仰。对于拉金来说，超越时间的意义，不仅仅是活在一种属于自己的在场里，而是以在场的方式去除现实的焦虑，去除被异化的恐惧，去除物质主义的侵袭，《阳光灿烂的普雷斯坦廷》里那张海报是微笑的女郎，但是最后被人涂抹，“她的脸上/牙齿断裂，两眼斜视；/硕大的乳头和裂开的胯部/被狠狠刻进去，两腿间的/空处乱七八糟涂画着，/这使她正好跨在/一根隆起的鸡巴和两颗混球上。”消费式的符号被破坏，不是破坏消费本身，而是以另一种方式消费，甚至连欲望都无耻地被消费了，不再有阳光，不再有微笑，这便是现实的异化，而在那个小镇上，是浓重的工业阴影：

一个廉价消费群，城市居民，然而出身低微，住在
只有推销员和亲戚们会来的地方，
在街道尽头带着鱼腥味的
田园牧歌式的船只里，奴隶博物馆，
纹身店、领事馆、包着头巾的冷酷妇人；

而穿过罂粟花淡蓝的模糊区域
那块土地突然终止在身影和卵石的
海滩之外。这里是不设防的存在：
面对太阳，沉默寡言，遥不可及。
——《这里》

异化之在场也是不在场，异化之活着也是死去，许多人的生命如多米诺骨牌一样，在倒地时发出在场的声音，许多人的故事变成了空白的页码，许多人的钟声只讨论时间的等级，而在“开始重生，重生，重生”的呼喊声中，现实就已经抵达了高窗里观望的那个人身上，如此猝不及防四十年就这样流逝，而不管是忘记做过的事也好，还是如梦中沉睡也罢，无论是孤绝地在北方船里，还是把记忆留在黑册页的相本上，不可避免的消逝其实应该消逝得更快，“我只是想它会发生，很快。”因为以需要为借口，往往是拖沓着生命的意义，就像长长的滑道，从四十年前滑向现在，最后那幸福也无非是他人的游戏。所以时间的意义不是为了真实的存在，而是在一种象征意义上成为内部自我的在场证明，甚至在如镌刻的死亡中留下“隐隐可见”的名字：

无意而为的
岩石的忠贞，已慢慢变成
最后的徽盾，为了印证
我们的一丝直觉几近真实：
爱，将使我们幸存。
——《一座阿伦德尔墓》

被伤害的空气

由 五行缺水没有评论
编号：S39·2181021·1507
作者：【法】皮埃尔·勒韦尔迪 著
出版：上海人民出版社
版本：2018年06月第1版
定价：39.00元亚马逊14.60元
ISBN：978720811079301
页数：288页
皮埃尔·勒韦尔迪与阿波里奈等人一样，是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一，对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗，都具有具体性、反理性和神秘性的的特色；既富于现代主义的抒情特征，又颇具行云流水似的大师风范，他把生命无条件地投入到诗歌里，正是想另辟蹊径，让自己走进生命的更幽暗处，用把死亡推出体外的手，去探测渺小一己的全部内在神秘。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。这本诗集不仅收录了勒韦尔迪各个时期的诗作一百多首，还收录了《我的航海日志》等著名的散文诗作品。此为《沉默的经典》系列之一。

《被伤害的空气》：我瞧见一些人在玻璃里笑

人们去找上帝，像人们所表白的。但人们找到了一个宗教。
——《我的航海日志》

只是听到了凌晨四点修道院的钟，只是记下了芜杂而生硬的内在生活，是不是神秘的上帝就在眼前了？是不是安宁的生活就是现在？索莱斯姆修道院已经成为了彼埃尔·勒韦尔迪的归宿，当1926年离开巴黎来到这里，他几乎再也没有离开，三十四年的时间里，他不再是那个对诗歌狂热的人，不再是那个对于黑洞存在恐惧的人，不再对生命之死存有疑惑的人，隐居，是抵达，甚至是逃避，而那隐隐的巴黎早就变成了一个异化的存在。

“我总是怀着一种阴郁的快乐离开巴黎。”一种终点的出现，不是因为它有足够的吸引力，而是有足够离开的勇气，巴黎是阴郁的，所以才会快乐离开，因为快乐离开，所以不会再与它重逢，即使在三十四年后，勒韦尔迪回去巴黎小住，但是那只不过是一种经过，甚至带着无法根除对于那个阴郁城市的鄙弃，对于勒韦尔迪来说，索莱斯姆修道院已经无法从自己的生命中剥离，就像这一种航海日志，在波浪起伏中只有一意孤行，才能看见巴黎无法看见的一切。

是上帝，是天主，却不是宗教。“我们只配整体地去想上帝。而宗教靠没完没了的细节养活……”把上帝和宗教割裂开来，并不仅仅是将整体和细节分隔开来，也不仅仅是将巴黎和索莱斯姆修道院分裂开来，而是宗教的“反自然”性湮没了对于信仰的意义，“我们可以热爱生活，但憎恨人在生活中设定的反自然的法律。因此，一切法律都是可恶的。”反自然的法律是一种秩序，是人、人们以及“我们”建立的规则和秩序，而一个单独的人，一个有信念的人，或者一个希望在上帝那里找到安慰的人，是不会赞同它、参与它、更不会与它合作。为什么勒韦尔迪要设置了一个上帝来反对“反自然的法律”？为什么信念可以让自己保持在天主面前的安宁？

但，勒韦尔迪说，他追求的不是安宁，而是真实。一个想法来自于自己的二十岁，“我亲人中最亲的人突然失去了”，这是时间的突然转向，他是智慧和生命的化身，却变成了一具“又僵又冷，永远哑了，还在微笑”的尸体，“我觉得这不是真的。我不愿接受这种结局。”突然之间就解构了生命，甚至解构了一种人自然状态下的存在，是谁将肉身变成了可怖的东西，是谁让亲近相知的精神跌落到寂静和飞翔的黑暗中？在这个“从有形到无形的令人憎恶的变化过程中”，似乎一切都坍塌了，坍塌而闭合，闭合而孤独，孤独而变成了“虚无的病态”，勒韦尔迪形容这是一种“困难”，如何走出困境，如何寻找精神的寄托，成为他人生最后的疑问，“因此，许多年过后，有一天我被引导到一条在许多人看来是停车线的路上。就我而言，这是一条崭新的战斗小径。在我力量所能抵达的最极端的点上，我找到了一道不可思议的活生生的光，它像火一样燃烧着。”

那条路通向索莱斯姆，通向灵魂的实践，通向燃烧着火的生命秘境，“我必须离我感到的东西很远，为了认出我所感到的东西叶在很远处寻找我想的东西。为了能够对那所想的东西负起责任……”而这一切只不过是回到了他所想要的真实世界，他所遵循的自然法律，他所向往的信念，或者说，就是一个整体性的上帝。从一个人偶然的死开始，“艺术开始于偶然性结束之处。然而，这一切恰恰由偶然性带来并使其丰富……”所谓的艺术之路，便是勒韦尔迪三十四年的沉寂和真实，便是比三十四年更长的生活实践，“为艺术而艺术，为生活而生活，两个僵死的观点。应该让它们互为目的和理由。通过并为了生活而艺术，为了并通过艺术而生活。”

艺术和生活，如何被打通了？如何成为如上帝一样的整体？如何在自然中变成生命本身？其实，不为艺术而艺术，不为生活而生活，勒韦尔迪一直在破除这两个僵死的观点，从1915年的《散文诗》到1916年《椭圆形的天空》，从1929年《风的源头》到1930年《白色的石头》，勒韦尔迪在诗歌的世界里寻找着属于自己的秩序和上帝，而这样的寻找无可避免地要面对孤独，面对死亡，面对个体未知的恐惧——像死亡的到来一样，是僵硬的，是虚无的，是憎恶的，是黑暗中的寂静和飞翔。

1915年，对于勒韦尔迪来说，的确是“离我感到的东西很远”，感觉有时候是狂热，“在我的头颅里，一些线条，只是一些线条；也许我能在这些线条里建立一点点秩序。”感觉有时是渴望，“命运，如果你认为我能出发，那该给我翅膀。”感觉有时是战斗，“我的一生就是为了赢得这至今仍遭拒绝的评价，我为争取另一种状态而斗争，这场斗争在疲乏中变得永恒。”但是在感觉的世界里，世界本来就是遥不可及的，那个被水淋湿里裙子的“她”在哪？“我宁肯选择房间里最尖锐的角落，一个人待着；对面的窗子打开了。她会来吗？”她来干什么？她只有苍白的手，甚至掉了一条腿，但是，“她的戒指还在，因此，她的神力也在。”所以，即使那个“烫衣女工”的世界里，勒韦尔迪也能看见一种力量，“她的金发在风中飘拂，熨斗继续走自己的路，令云朵般的衣服稍稍翘起——而桌子周围的灵魂仍在抵抗，她那烫衣女工的灵魂奔跑着，像哼着歌的衣服一样起皱一一只是无人察觉。”

艺术和生活结合在一起，可是无人察觉，就像感觉之本身，是遥不可及的。还有那个可以战斗的世界呢？大风在吹，是一种可以点燃仇恨，它激起了灵魂的力量，但是一个“诗人”的命运是：“影子一个个跌倒，却不是自杀。很快，影子重又开始登上楼梯，无休止地为弹奏手风琴的音乐家所陶醉，而音乐家的手听不见琴声。”没有风，只有冷，“天空塌下来，人们又关上窗，嘴是闭着的。树叶跌落，鸟儿甚至不敢再啁啾。天真冷。”冬天是寂静的间歇，何来那像灵魂飞舞的风？所以在着“被伤害的空气”里，连声音也没有了，所以遥远的感觉里，连战斗的敌人也不在了，“我的头颅内，战鼓擂响。但敌人来自何处？”那里只有群马急促的蹄声，只有死者的金属灵柩，只有“替战死者整容的那个人”，只有模糊的生灵。

所以，最后的结局是退回到一个孤独的个体世界里，低若虚无的声音，一无所有的状态，平庸的外表，而一切的想象都脱离了现实，一切的艺术都变成了生活，“他是单独的，人们认为他是单独的。然而，什么东西跟着他，或者也许是他那影子的奇异形状里的某个人。”而在影子的虚幻里，生活就是在“旅馆”里的那个梦，在一张“我支起的更柔软的床上睡着了”。只不过是逃离到一个梦里，宛如艺术的逃避法则，而生活本身呢？是人行道上的治安宪兵，是哑默的警察，是光线里飘满舞女，是吸烟的老头——城市光怪陆离的世界里，“有时，这两个生灵擦肩而过，没有鄙视，因为在同一条人行道，他们寻找的，是各自的生活。”所以在各自的生活里，一个在梦中的人，只能找到自己的影子，“所以，他绕过城市，从相反的门进去。他占据了他第一次经过时留下的影子的位置，那影子保护他。”

这便是反自然的法律，那里有笑的武器，有身为老先生的将军，有英雄和冒险，有平房监狱，“我们三个人我在中间/你们去哪儿、快乐和死亡绕着我们打转（《4和9》）”而战争是城市里的秩序，手指滴着血，梦是一截火腿，烟灰里包含了光明，而“街道又宽阔又悲伤像一出通俗喜剧”。而在1916年，勒韦尔迪只看到了“椭圆形的天空”，盛放着孤独，盛放着死亡。“最后一颗干涸的心不再有眼泪

一阵旋风将它卷走/而夜里当他永远地倒下/无人听见他说出的名字”，这是“直趋死亡”的生活，何来艺术？即使祈祷的队伍从小径上走过，即使一根大蜡烛在燃烧，即使有缓慢的歌飘出，想起过往的岁月，“在笑声响起的楼梯上/摔倒的人喊了一声/一只狗睡了”——一个人睡了，永久地睡了，像死亡一样睡了，“一些虚拟的人物在角落里叹息，所有半开着的书，一本接一本地掉到褪色的地毯上。寂静，安宁，梦幻，像夜一样缓缓降临。”

死亡提供了一种寂静的样本，而对于每一个孤独者来说，何尝不是在寂静中？曾经凝望的镜子，现在是“春天的虚空”，“从这张被遗忘而此刻又认出的/脸上我什么也没看见”；曾经面对面再次相见，现在是令人恐惧的噩梦，“我久久地拴在一棵树身上/连同我面前你那可怕的爱/比在噩梦中更让我恐惧”；“经过时，我喊出一个不属于我的名字。”自己成为了无名者，而喊与不喊都定格在一张无框的老照片里，“哪个温柔的声音从右边的墙后在喊”……当然不在是真实，而这种不再真实的存在不是一个人的迷失，“我，孤零零的，在你面前迷了路，在你们所有人面前，我迷了路，我再不能离开。”是所有人的迷失，“数不清的脚刮擦地面；脑袋混在一起，彼此挨近。舞蹈，伴着冷漠欢乐的舞会，身体的快乐和生命的结合，在这个世界上。手臂是一些铁钩，甩给遇难人群中的第一位逃离者。”

所以，“我爱你是在今天”只是一种暂时，所以，“我们走吧”只是一种臆想，所以“我是谁”变成了一种残酷，生活就是寂静，“他四肢伸开，躺着。这是一具死去的肉体。最后一缕光照亮他平静的脸，牙齿在脸上黯淡地闪烁。时辰在他的头颅四周温柔地敲响；他听不见。时不时有一个梦经过，像一朵底部雕刻过的云。”即使关闭了那个“椭圆形的天空”，打开“屋顶的石板”，依然无法放飞一种自由，“一只鸟/下面/一个洞/眸子无尽探入/你将在尽头找到什么/一幅关闭的风景/一个沉睡的女人/蜘蛛网/一张透明的吊床/在缀满星星的天空中摇晃成一点（《岸》）”只有一个影子掠过，只有不愿露面的人到来，只有说话声，“人们躲在窗棂后说出的话是一种威胁”——隔着生与死，自然与法律，城市和梦想，艺术和生活，便是隔着永远，雕像般的存在，“我瞧见一些人在玻璃里笑/更远处是个严肃的男人/一个孤僻的女人在中间/她是我好朋友的妻子/你呢你离去你微笑着/还瞧着/走廊尽头熠熠生辉的这幅雕像（《铅心》）”

笑是戏谑，是讽喻，没有自然而然的爱情，没有自然而然的生命，没有自然而然的艺术，所以在椭圆形的天空和屋顶的石板之外，勒韦尔迪喊出了“除非一个字给我指出一条好路”的呼声，等待钟敲响，等待倾听，等待远航，等待“另一个故事的结局”——1926年离开忧郁的巴黎来到索莱斯姆修道院，是勒韦尔迪方对于“好路”的探寻，是和上帝开始秘密对话，而在《白色的石头》里，他的等待更多是在寻找，“是黄昏来到/我会在那里等你/我等一辆汽车驶过/它带走我的苦恼”；等待也是为了对话，“等待/在我坐着的椅子里//眼睛们互相说话/但并不认识/这是他在生命中/只见过一次的某人（《陌生的眼睛》）”；孤独开始沉睡，有人微笑，影子成为另一种存在，“出发时我们曾是三个人/我的影子和我/还有你在后面”^

如同影子变成了另一个我，如同找到了说话的人，“但今天早上我扑向旋转的地平线/扑向滚动的大地的明亮洞窟/扑向流淌的大海的匆忙步伐/连同我那残酷而受压迫的整个生命”，是将肉身投入到另一个世界，寻找到与我在一起的同类，在这个意义上，我变成了我们，“别去想离开/永不能再见到你们/被关在玻璃里的朋友们”，如拯救一般，“拥有最清澈的醒悟”，而在这个意义上，也拥有了孤独之外的信念，拥有了一种朝向痛苦却实践着的力量，所以在航海日志上说：“实践某些苦行的自由带来快乐，毫不顾及道德——怎样的无私！”

从被城市推向反面，从被众人关闭在封闭世界里，勒韦尔迪陷入在一种“反自然的法律”中，他只能在影子的世界里寻找安慰，而影子的虚无又逼迫他从生活的困境中挣脱，而在修道院凌晨四点的钟声中，他是否听到了自己内心的呼喊，是否打通了艺术和生活之间的隔阂？三十四年，其实诗歌世界也慢慢变成了隐秘，在实践中，在劳作中，在偶然开始的信念里，勒韦尔迪知道自己再也回不去那个巴黎，回不去现实，甚至回不去那玻璃里笑着的人群，这是不是变成另一种孤独？是不是成为另一个影子？柔弱着，矛盾着，也许航海的世界里，对于勒韦尔迪的真正状态是：永不靠岸，永远在伤害的空气里，就像诗本身：“诗一好像它是在另一个星球制作而成，我今天刚从那个星球走下——或者摔下。”

注视一只黑鸟的十三种方式

由 五行缺水没有评论
编号：S54·2180916·1500
作者：【美】华莱士·史蒂文斯 著
出版：人民文学出版社
版本：2018年06月第1版
定价：49.00元亚马逊40.50元
ISBN：9787020135707
页数：301页
“在美国现代诗坛里，以一个保险公司的高级职员，在远离纽约的文艺界的康州小镇上居住，却意外地让自己的名字写进了文学史里。”直到临死的前一年才得以出版《诗集》，视写作为纯然私人的兴趣从未与文学界人士往来，这些都让华莱士·史蒂文斯以不同的方式 “注视”眼前的这个世界。《注视一只黑鸟的十三种方式》收录了史蒂文斯的诗歌八十三首，《飞行员的坠落》《灵与肉的残骸》《带东西的人》《市民卑微的死》《肚子里的鸽子》……这些诗歌基本贯穿史蒂文斯整个创作生涯，是其一生大部分重要诗歌的结集。这些诗显示出独特的审美的、沉思的哲学倾向，并且有一种完全原始的风格和感觉：异乎寻常、虚幻迷离，浸透着印象主义绘画的色彩光亮。与诗人生活的平静安祥相比，他的诗集呈现饱满、绚烂的色彩，焕发出一股令人激动和兴奋的能量。为 “蓝色花诗丛”系列之一。

《注视一只黑鸟的十三种方式》：是否有一首诗从未抵达词语

因为幻想曲缺位，没有更多的含义，与它们在耳朵
最终的发现物相比，与事情本身相比，
只是，最终，那喊叫与一切都毫无关系。
——《一个细节的过程》

叶子们在喊叫，在被风吹扫的时候喊叫，在 “充满冰的暗影和成形的雪”的冬季喊叫，而且不是一片叶子的喊叫，但是那个应该被听见喊叫的人在哪里？那个感觉到了 “给予生命者的生命”的人在哪里？甚至，仅仅提供了耳朵的人在哪里？

喊叫也一定在一本书的内部，也是在冬季，也是风吹扫的时候，却也是不被一个人听见。缎绸面的书已经翻到了284页，再往后，只要看见了《春天的鸽子》，只要读过了《两封信》，只要感觉到了《本地的物件》，只要进知道了《晴朗的天和无记忆》，仿佛就可以合拢了，仿佛冬天已经被翻过了，仿佛晴天已经光临，最后是《仅仅是存在》的故事：棕榈树在心灵的末端，金羽毛的鸟鸣唱着一首陌生的歌，最后羽毛垂荡，在没人知道 “幸福和悲伤的理由”中消失。是的，没有听见叶子们的喊叫，没有听见金羽毛的鸟的鸣叫，仅仅是存在的，那些人，那个人又在何处？

284页的迟疑，是因为陌生，是因为不被看见，史蒂文斯是谁？他的全名是什么？那些诗作于何时？ “蓝色花诗丛”仅仅是一个系列，当一个陌生的人翻开第一页，翻到284页，直到最后读到《仅仅是存在》，作者似乎也是缺席的？一种编排上的疏忽，还是像《一个细节的过程》一样，是让 “一个人远离着”？叶子们在喊叫，是因为 “幻想曲缺位”，而当没有了幻想曲， “那并不是一种引起神的关注的喊叫，/也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾，不是人的喊叫。/是不能超越它们自身的叶子的喊叫”？不引起神的关注，不和英雄们有关，也不是超越它们自身，一个作者仅仅是名字，是不是 “仅仅是存在”？

却叫华莱士·史蒂文斯，一个名字就是一声喊叫，当最后变成了叶子们的喊叫，如何抵达最后的作者？喊叫可以被听见，可以注解在叶子细节里 “史蒂文斯，美国二十世纪最主要的美国诗人，第一本诗集《风琴》1923年出版，流露出英国浪漫主义恶法国符号学对他的影响，现实了他对审美哲学的倾向，从此，史蒂文斯在法律和商务圈之外又有了另一个身份：诗人……这是一种知识？一种常识？是不是和叶子的喊叫一样，可能会 “引起神的关注”？可能会 “超越它们自身”？那么，史蒂文斯的喊叫，诗歌的喊叫，作者的喊叫，是可以缺席的，还是必须存在的？

仿佛是一种悖论，叶子们的喊叫发生在 “一个人远离”的时候，那么和史蒂文斯一样，完全可以忽略他的出生，他的经历，他的身份，仅仅是存在，在幻想曲缺位的情况下，没有更多的含义， “最终，那喊叫与一切都毫无关系”；但是，当幻想曲缺位，当人没有听见，叶子们只在自己 “事物本身”里喊叫，谁能感觉到 “生命者的生命”？谁能区别喊叫的叶子和不喊叫的叶子的区别？谁能定义一个冬天的细节？

悖论其实是关于另一个问题：事物本身是不是独立的？当那种变化发生的时候，谁来关注细节？一个作者写下诗歌，是需要有人读诗，叶子们喊叫，是需要看见细节，在这个意义上，诗歌和冬天，所有的事物都有一个观察者，而这个观察者之存在，就是证明了知识、常识、感觉、生命的意义。这是一个对位的关系，第一首《土里土气的逸闻》就把这种对位推向了哲理的高度，公鹿们啪嗒啪嗒走过俄克拉荷马，遇到了一只毛发树立当在道上的火猫， “向右转，/因为那只火猫。//向左转，/因为那只火猫。//向右，向左，/仍然/毛发竖立挡在道上。”无论是向左还是向右，火猫总是横在前面，这一种对位无处不在，似乎公鹿们的行走都在火猫的阻挡有关，从反过来说，火猫毛发竖立也在公鹿们经过时才有意义，不可消弭的对位关系，其实是提供了在场全部的意义。

但是，对位却轻易消除， “后来，那只火猫闭上它明亮的眼睛/睡了。”闭上眼睛，看不见公鹿们，也就取消了对位，公鹿们是公鹿们，火猫是火猫。但是当对位消除，那睡着了的火猫是不是安全地返回了自身？返回自身解构了在场的在场，它是不是从此像叶子们的喊叫一样， “与一切都毫无关系”？史蒂文斯似乎想从这种对位的取消中发现事物本身，《一只兔子做幽灵之王》里他说： “草里全是//全是你自身。周围的树是给你的，/夜的整个的广阔归你，/一个自我触及所有边缘，”你是可以容纳夜之四角的自我，就是事物本身，所及即使被托起在高处，也无非是一个空间里的雕刻， “而那只小绿猫是草里的一只甲虫。”《美人处世的花束》也是事物本身，不管是叶子的鲜嫩，色彩的华而不实，都出自于光和露珠的变化，最后， “如果她无处不在，/那么她对于他，各处皆不在。”《黄颜色的下午》，泥土中的事物也是 “他自身的底部”，那个是我，这个是主教，被分得清清楚楚，而最后只有自身触及了自身。

自身触及自身，也有对位，但是并不是公鹿们和火猫的冲突，也不是因为睡了而取消，它也是内部本身的变化，就像《蛙吃蝴蝶。蛇吃蛙。猪吃蛇。人吃猪》一样，题目的变化中其实就是将一切都回归到自身意义， “似乎要在他寡淡的存在上哺育它们自己，/就像这些猪一样的河流，在它们/向着出海口的流动中哺育它们自己。”所以，《秋天的副歌》响起的时候， “寂静在这个音调中，它的一切都在其中，/寂静都在那个凄凉的声音的音调中。”在自己的音调中，甚至 “一切事物的寂静不复存在”，因为寂静就在寂静里。在这样一种只有事物本身的结构里，到底谁破坏了完整性？或者说，叶子们的喊叫是被谁听见了而赋予了生命的意义？

华莱士·史蒂文斯：他仍渴望至善至美

《带蓝吉他的人》来了，蓝吉他发出了声音，音调制造了空间，看起来 “那蓝吉他/变成了事物之原样的地点，/那个吉他诸感官的组建”，而我变成了一个 “躬身于/箭一般、静寂的弦”的影子，蓝吉他制造音调是不是一种必然？ “一个事物的制造者正待被制造”，等待被制造，制造就是创造新的场，于是寂静会被打破，音调变成人为的声音， “岩石上的常春藤慢慢/变成了岩石。女人们变成//城市，儿童变成了田野/而波涛中的男人变成了海。”这一切是什么？是 “合唱制造的假象”，打破了寂静就在寂静里的秩序，打破了蓝吉他就是蓝吉他的本身，打破了音调就是音调的原样，所以一切的合唱都是因为那个影子，那个我，那个 “带蓝吉他的人”，所以最后的疑问是： “蓝吉他是一个模具”？梦不再是梦，诗歌不再是诗歌，在假想的想象中， “事物上有一个空缺”，事物成为 “我们如是说”的事物， “要说一个面具它就像一个面具，/要说另一个它就像另一个”。在这种被创造的音调中，在假想的合唱里， “在白天我们该忘记，除了/那些时辰我们选择了弹拨/想象的松木，想象的鲣鸟。”

想象和制造，如《俄罗斯的一盘桃子》一样， “此种凶残能够把一个自我/从另一个自我中撕裂出去，就像这些桃子那样。”撕裂开去，是取消了同一性，在一种变化中丧失了事物本身，但实际上，这种变化无处不在，这种制造总在发生，史蒂文斯总是在数字中体现那种变化，体现被撕裂的感觉，那里有 “六个有意义的风景”，那里有 “注视一只黑鸟的十三种方式”，那里有 “五的太阳，六的太阳，/它们都平平常常，/还有七的平平常常”的《固定和弦之歌》，甚至威廉斯的 “一个主题”也可以制造出 “细微差别”：古老的星在孤零零地闪耀， “不映出任何东西”，但是它的变化是 “半人半星”，可以是早晨的吐火女怪，可以是报信者，可以像一个寡妇的鸟， “或是一匹老马”。

多义之存在，是为了探索一种意义： “一个老人坐在/中国一棵松树的/影子里”是有意义的， “黑夜的色彩/是一个女人手臂的颜色”也是有意义的， “我靠着一棵大树/测量我自己”是有意义的，最后月亮、星星成为 “理性主义者”也是有意义的。而那只黑鸟，是雪山中唯一在动的东西，是哑剧中的一个小片段，是曲折变化的美，是穿过心情的影子，二十座雪山，三颗心灵，变化着，而一切只不过是被制造的假象：

他乘着一辆玻璃马车
驶过康涅狄格。
突然，一种恐惧慑住了他，
在恐惧中他误把
他的马车的影子
当成了黑鸟的。

于是黑鸟在飞，于是黑鸟越过了视线，于是黑鸟模仿着哨音，于是黑鸟坐在 “天在下雪/并且正要下雪”的下午，而 “下午都是晚上”——十三种方式，是十三只黑鸟，是十三种想象，而其实一切只不过是模仿，只不过是合唱制造的假想，因为， “一个男人和一个女人/是一个。/一个男人和一个女人和一只黑鸟/是一个。”十三只黑鸟只是 “一个”，和男人、女人一样，以及一起，都是一个，都是自身，所有种种的变化，种种注视的方式，都回到了原样，那么这种变化是事物的必然，还是想象的虚构？其实，当叶子们喊叫，当人远离，一种对位的取消，是为了自身的矛盾空出位置，无论什么变化，无论什么想象，是要在抵达 “知识”中成为其自身，也就是自身内部的对位，才能揭开一个世界，在这个转变过程中，取消了华而不实的变化，取消了合唱制造的假想，是在自身的矛盾张力中达到 “同一性”。

也是冬季，也是生命的感觉，大地之声制造着 “同样的风”，而那个雪人一直在其中，他成为 “处处是同样的风”的一部分，或者成为冬季自身，所以他是 “不在场之无和那在场之无”，不在场和在场，甚至无和有，也都是同一的，就像秩序和无序， “甲、一种暴力的秩序是无序；而/乙、一种伟大的无序即是一种秩序。这两者/其实是同一。”就像肯定和否定， “在最后一个否定之后一个肯定到来/未来的世界立足此肯定之上。”这是 “本质的统一法则”，这是 “真理的一个因素”，这是自身的话语——它们在内部变化，它们制造的是事物的同一性，它们更在里面相互依赖， “性质对立的两个事物似乎相互/依赖，就像一个男人依赖/一个女人，白天依赖夜晚，想象/依赖现实。这是嬗变的根源。”

所以，在去除了那些合唱制造的假想之后，史蒂文斯并不是要否定想象的意义，否定同一的可能性，而是在一种内部的变化中接近 “嬗变的根源”，接近真理，接近本质，而这就是 “心灵永不满足，永不。”于是，《这是圣·厄休拉夫人的肖像和一万一千个处女》中，一畦小萝卜和鲜花组成的祭品 “未被记载在任何书中”，但一样能奉献给上帝；于是《一个士兵之死》中，死剥夺了肉体，但是即使风停了， “而经过整个天空，/云，仍然/朝着自己的方向去。”于是，《有负鼠，没有小甜头，有马铃薯》的世界里，衰败不是残忍，是可以接近 “善的认知最终的纯净”；于是，《飞行员的坠落》中， “深度，自然的雷电，维度，这些我们/信奉的并无信仰，也超越信仰。”

同一预留了 “超越”的可能，所以它必须变化，它必须改变，变化制造了 “一个世界的新鲜感”， “那是我们自己的，/那是我们自身，我们自身的新鲜感，/而那必要性和那呈现//是擦拭一面我们往里窥视的镜子。”改变形成了新的时间， “而如果有一个小时就有一日，/就有一个月，一年，就有一个时间/其中威严就是自我的一面镜子：/我无，但我是，正如我是，所以我是。”而这种超越便是在内部对位的基础上的升华，理性主义只不过是一种约束，知识和常识只不过是一种固化:

然而想象力的缺失使其
自身被想象。那个大池塘，
它的常识，没有映照，叶子，
淤泥，水像脏玻璃，表达着

一种勉强的沉默，一只老鼠出来看的沉默，
一个大池塘和它残败的荷花，所有这些
应该被想象为一种不可避免的知识，
必要的知识，因为一种必要性要求。
——《事物的常识》

史蒂文斯似乎确有所指了，不是因为众声的合唱而取消了意义，而是合唱制造的假想让 “事物上有一个空缺”，不是因为华而不实的变化而取消了改变，而是把 “是”当成了 “好像是”，也不是因为事物必须树立起对位才丧失了同一性，而是要在打破固化的理性主义之后走向真正的感觉和隐喻： “我们对这些东西的感觉改变了，东西改变了，/是在隐喻中改变，而是在我们对它们的/感觉中。所以感觉胜过所有的隐喻。”事物新的认知，是 “并非有关事物的想法而是事物本身”，也只有在这种新的认知中，一首诗才可以抵达词语，一个诗人才可以避开我们，一个世界才呈现一个世界的方式。而这个世界之敞开，在同一性的对位中，在升华的信仰中，在事物本身中，才有痛苦之后的崇高，才有伤口之后的信仰，才有咒语之后的合唱，才有在 “邪恶的美学”里看见的诗人：

他居于
一个尽善尽美之初，但仍渴望
至善至美。

唯有孤独恒常如新

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2180805·1491
作者：【美】伊丽莎白·毕肖普 著
出版：湖南文艺出版社
版本：2015年03月第1版
定价：39.00元亚马逊19.40元
ISBN：9787540470265
页数：268页
被认为是 “狄金森后美国最伟大的女诗人”，这一种命名背后其实一种是差异式的书写，与狄金森隐形的生活相比，毕肖普却在出版第一部诗集起就囊括了诸多奖项，包括古根海姆奖(两次)、普利策诗歌奖、美国国家图书奖、纽斯塔国际文学奖，而且曾担任国会图书馆诗歌顾问(俗称的美国桂冠诗人)、哈佛驻校诗人等职务也使得她和她的诗歌出现在公众的面前。但是和狄金森相异的过程中，却一样有着对于流浪的执着，自称是 “世界上最孤独的人”，她便是在诗意的世界里寻找自我的终极表达。《唯有孤独恒常如新》收录了毕肖普各时期的代表作，包括《失眠》《一种艺术》《旅行的问题》《致纽约》等脍炙人口的名篇，还特别收录诗人创作手稿15篇。

《唯有孤独恒常如新》：万物都像发生在波浪中

一头名叫含羞草的驴子
喜欢上了
站在卡车里
一辆古老的蓝色卡车
——《含羞草之死》

“喜欢”是个及物动词，它敞开了心灵，它看见了爱意，它制造了梦幻，但是，当一切都发生在一头驴子身上的时候，它甚至连接近和追逐的速度都没有，那置于不可能的境地的何止是擦肩而过的遥望，还有必死的命运。 “含羞草”似乎就是一种把心情隐藏在底部的隐喻，含羞草的驴子只能默默拉着自己前行，而它所喜欢的 “卡车”呢？甚至，它真的就是一辆和自己保持着同样方向的卡车？

“站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”，卡车站在卡车里，嵌套的结构，似乎是一个永远没有尽头的循环，而驴子， “含羞草的驴子”喜欢的是那辆古老的蓝色卡车，还是站在卡车里的卡车？一切被无情地拖入到了死亡的循环结构中，似乎连方向也没有了——无情的绝望，在无声的表达中，只有死亡这一种命运，而这似乎正是毕普肖陷入在爱恨、生死、自由和羁绊的纠葛的写照。收录在《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》里的诗歌是毕普肖未出版的手稿，它们被写在那些纸张上，上面有 “1935 36？”的疑问，有被涂写、被修改的痕迹，这些疑问、痕迹是毕普肖生前的真实记录，它们保持着作者活着时的状态。

但是，未出版就是表明它们藏在毕普肖的私人空间里，只有自己看见，只有自己表达，只有自己感受，像那一头名叫含羞草的驴子，喜欢着，却陷入在一种欲罢不能的循环命运里，那里除了驴子，还有街角的马戏团，还有马戏团里悲伤的狮子，还有充满鲜血的 “古老的罗马喷泉”，还有 “滚圆的非洲太阳”，都是喜欢之一种，却也是出现在梦中的存在，而在活着抵达的现实里，却找不到 “依然向北”的指南针——它指向 “木房子和蓝眼睛”，指向有 “亚麻色头发的小儿子”的童话；也找不到小时候 “那么爱我的娃娃”， “她们用橘黄色的小手照料我，/把面包屑塞进我的嘴，”，还有葛楚德、泽尔法、诺科米丝等早班保姆——当指南针不见，当爱我的娃娃不见，当童话不见，是不是那种像驴子一样的 “喜欢”变成了一个活着的噩梦？

1930年代大学毕业后不久的超现实主义习作，以及写于1940年代的爱情诗、梦幻诗和追忆加拿大童年的习作，《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》永远是一个无法敞开的私人事件，在毕普肖的人生和诗歌中成为一种隐喻， “音乐会燃烧多久？/恰似诗歌，或你所有的恐惧/像此地的恐惧一半那么精确？”精确终于指向了循环的噩梦，而唯一精确的不是诗歌，不是音乐，不是 “喜欢”，而是死亡。始终没有公开，诗歌终于以永远活着的状态和毕普肖的生命在一起，而在被预见的死亡里，毕普肖似乎早就安排了它们的命运：死后出版，也许在死后才能让人想起活着的毕普肖，想起活着的爱，想起不曾丢失 “爱的娃娃”的童年梦幻，而毕普肖预见的结局其实是一种爱的延伸，她在遗嘱中给文学执行人 “决定任何未出版的诗稿或文章付梓与否，以及监督出版全程的权利”。也就是说，在一种生命死亡之后，她让诗歌继续活着，赋予执行人最大的权力就是让诗歌如自动点唱机一般，继续唱起那首关于生命、关于爱最深情的歌。

而那个被赋予了最大权力的文学执行人是谁？她就是爱丽丝·梅斯菲，一个她生前最后爱着的女人，一个一起畅游了世界的女人，一个在生命剩余时光中相伴的女人，而毕普肖和爱丽丝·梅斯菲索的同性恋爱像她喜欢上了 “站在卡车里/一辆古老的蓝色卡车”一样，曾陷入在一种遥望而必死的危险中，当时爱丽丝·梅斯菲索和一名男子有过短暂的婚约，毕普肖便怀着痛苦的心情写下了《一种艺术》这首诗， “每天都失去一样东西。接受失去/房门钥匙的慌张，接受蹉跎而逝的光阴。/失去的艺术不难掌握。”每天都在失去，就是一头名叫含羞草的驴子，毕普肖让自己 “练习失去得更快，更多”，无论是地方，还是姓名，还是计划去旅行的目的地，都在心中的挚爱把爱给了别人的时候失去，而毕普肖在失去之后看上去坦然，是慷慨，但是在内心深处来说，却永远看成是一场灾难： “——即使失去你（戏谑的嗓音，我爱的/一种姿势）我不会撒谎。显然/失去的艺术不算太难掌掌握/即使那看起来（写下来！）像一场灾祸。”

失去是一种艺术，是建立在灾难情感上的苦痛艺术，但是在这首诗之后，不失去也变成了艺术，据两人的共同好友斯沃茨史沃兹回忆，正是这首诗在一定程度上挽救了两人的关系， “我想，写作这首诗的过程救了她，她当时已陷入绝望。”之后，梅斯菲索后来取消了婚约回到了毕普肖的身边，两人虽然年龄有差异，但是最终两个人相伴直至毕肖普去世。所以对于毕普肖来说，将那些保存在私人空间里的诗歌委托梅斯菲索出版，就是以爱的名义延续自己的生命，就是打破童年之梦遗失感，就是找到爱我的娃娃，就是永远拥有向北的指南针。

生命和死亡，童年和现实，点唱机和灾祸，似乎在被隔开的世界里存在，而这也是毕普肖生命中的一种常态，所以对于她来说，似乎一直就在寻找那个能延续爱和生命的人，从1955年的《寒春》到1965年的《旅行的问题》，从1969年的《星辰是唯一的游乐船》到1978-1979年的《我们钟爱的岛上鲜花盛开》，毕普肖的生命在不同阶段展开，但是所有的诗歌辑子里都能看见她的矛盾和痛苦，看见她对于爱的执着和对于失去的惶恐，看到她对于想象的驰骋和对于现实的叹息，看到她行走在私人 “地理学”中的自由，和理想破灭的焦虑，而这一隔绝的状态就充分体现在火与水交错却不相容的状态里。

“树木看起来那么诡异，那么绿/孤零零地站在巨大的黑色岩洞中/突然之间，你抵达别处/那儿，万物都像发生在波浪中”，这是收录在《寒春》里的一首诗《致纽约》，在纽约的萨瓦学院，他和同学露易丝·克莱思成为恋人，之后他们结伴云游欧洲，并于1937年在弗罗里达州基韦斯特购置了房产。爱的表露，是为了在一起，是为了有一个家，而那种结伴云游欧洲的经历就像是对自由的追逐，渗透进了毕普肖对于爱情的理解，不受传统的约束，不被被人议论的羁绊，似乎爱就是这样，即使被看起来诡异，即使两个人 “孤零零”站着，在如水的自由中， “万物都像发生在波浪中”——把万物纳入变动的波浪中，恰是对于自由的极度表达，那是一种宽容，那是一种容纳，就像爱本身一样，所以她在《失眠》中说： “进入那个倒转的世界？那里，左边永远是右边，/影子其实是实体，/那里我们整夜醒着，/那里天国清浅就如/此刻海洋深邃，而你爱我。”所以她在《致玛丽安·摩尔小姐的邀请函》中连续用了十二个排比的 “请飞过来”，所以她把人的一生看成是大海上的旅行， “我们的旅行应当是这样：/庄严，可被雕刻。”从圣约翰海峡到圣彼得，从墨西哥的沃吕比利斯到丁格尔港湾、马拉喀什，圣井、圣墓所代表的遗迹并不 “特别圣洁”，而真正圣洁的是爱情，庄严，可雕琢，甚至，水之存在，就是一种纯粹， “像这样的退潮时分，水多么纯粹。”所以海边躺着 “蓝如鲭鱼的/我们的旅馆”，所以黑暗中总是被 “梦游者小溪唤醒”，因为那里 “做着有声的梦”。

串联在一起，不仅仅是地点，而且还是生命之纯粹的时刻，是 “两千多幅插图和一套完整的索引”。但是，这种对于自由的向往，对于爱的实践，如水一般的纯粹，却并不是人生唯一的形态，因为万物都像发生在波浪中，有起伏和颠簸，有汹涌的潮水，有撕碎信件的港湾，而在水之中，也一定有其反面的火：

我曾反复看见它，同一片海，同一片
悠悠地、漫不经心在卵石上荡着秋千的海
在群石之上，冰冷而自由，
在群石以及整个世界之上。
若你将手浸入其中，
手腕会立即生疼，
骨骼会立即生疼，你的手会烧起来
仿佛水是一场嬗变的火
吞噬石头，燃起深灰色火焰。
若你品尝，它起先会是苦的，
接着是海水的咸味，接着必将灼烧舌头。
就像我们想象中知识的样子：
幽暗、咸涩、澄明、移涌、纯然自由，
世界凛冽坚硬的口中
汲出，永远源自岩石乳房，
流淌着汲取着，因为我们的知识
基于历史，它便永远流动，转瞬即逝。
——《在渔屋》

同一片海，万物都发生在波浪中，水是自由的，却也是冰冷的，水是 “凛冽、幽暗、深邃且绝对澄澈”，却有着 “凡人不可承受的元素”，于是疼痛，于是灼伤，于是燃烧。水与火的二元对立，其实在某种意义上组成了历史，组成了知识，在人类生命的流淌中成为万物之主，但是变动也意味着不是恒一，甚至水和火也变成一体：都是容纳，都是流动，都是无固定的形态，如爱的两面性？如人的矛盾性？

那么，旅行的意义何在？《旅行的问题》似乎就让毕普肖陷入到这个疑问中， “献给萝塔·德·玛切朵·索雷思”的题辞，并不全是对爱的怀念，这位巴西女建筑家，是毕肖普一生相伴最久的恋人，其间两人共同居住在巴西，但是1967年9月19日，萝塔到达纽约的当天服用过量镇静剂自杀。生命沉浸在如水一样的爱里，却最后被火所灼伤所吞噬，旅行的意义仿佛不是在过程中体会自由，反而在戛然而止中突然抵达了终点，而其实在这辑诗歌中，毕普肖构筑了 “巴西”和 “别处”两种地理空间，它们不仅仅在地理意义上，更在情感意义上被区分开来，甚至被隔绝开来。

伊丽莎白·毕普肖：众我中的一个我

巴西，是一个 “迥异的世界”，是一种 “更好的生活”，是长达八十天的悬空期，是热气球攀爬着山巅的嘉年华，但是正如热气球具有的 “脆弱、非法”特点一样，庆祝圣徒纪念日燃放火气球，也轻易抵达了一种燃烧的状态，而这正是火，从巴西到巴西，萝塔的故乡，却是毕普肖的异乡，那么这热气球的意象就在诗歌里成为一个关于家的象征， “想想漫长的归家路。/我们是否应该待在家里，惦记此处？/今天我们该在何处？”一种选择，家是不宽广的，是不自由的，离家是 “崭新的欢愉”，是纸醉金迷的奢华，当热气球升空，毕普肖仿佛看见了孤独的个体的挣扎， “古老的猫头鹰，窝准是被烧了。/急匆匆，孤零零，/一只湿亮的犰狳撤离这布景，/玫瑰斑点，头朝下，尾也朝下，//接着一只兔崽蹦出来，/短耳朵，我们大惊失色。/如此柔软！——一捧无法触摸的尘埃/还有纹丝不动、点燃的双眸。”

一种坠落在火焰在燃烧，最后带来的是刺心的叫嚷和恐慌，当向着天空攥紧拳头，也是无力的，而旁边的大海呢，早就成为遥远的梦， “什么都不做。听。/一声排出的呼吸。而且微弱，微弱，微弱/（你听见什么了吗），矾鹬那/心碎的啸口。（《第十二日；或各遂所愿》）”当大海远去，寂灭般消失，世界就在 “别处”被打开。而对于毕普肖来说，别处并不意味着绝望和灾难，它是和火有关的家，和家有关的礼仪，那里有外祖母和年历书，有祖父和 “日安”的问候，有玛丽阿姨，有孩子的下午茶，甚至也会有爱我的娃娃，而且，最主要的还有水， “是喝下午茶的时候了，但孩子/正凝视茶壶小小的坚硬的泪珠/着魔般起舞，在滚烫的黑炉上，/雨珠也必然这样起舞，在屋顶。”播种着泪珠，那些和家有关，和火有关的记忆便储存在 “一栋不可捉摸的小屋”里。

所以在巴西构筑的热烈和自由之外，别处构筑的却是温情和礼仪，所以水与火便成为了一种矛盾，在毕普肖的诗歌世界里，成为关于选择的一个命题：水是纯粹之水，或是炽热之火，谁是冰冷而自由，或是温暖而燃烧，水是梦想，火是记忆，所以， “世界是一场迷雾。然后世界又/微眇，广袤，澄澈。潮汐/或涨或落。他无法告诉你是何者。/他的喙已聚焦；他分身乏术（《矶鹬》）”如矶鹬的存在，选择便是一个永远没有答案的命题，而毕普肖就是在这样一种矛盾中寻找着那个能安放自己的世界，而地理学意义上的旅行，最后都变成了某种想象，某种是灾难的艺术。

就是在1970年，她和梅斯菲索在哈佛相遇，刚从巴西回到 “别处”的毕普肖当时59岁，而梅斯菲索26岁，两个人年龄相差悬殊，但是最后他们走到了一起，曾一起云游北非、拉普兰、加拉帕戈斯群岛等地。也在遗嘱中指定梅斯菲索为文学遗产执行人。但是两个人在一起并非是顺利的，并非是在唯一的游乐船中，她们在水与火、自由和羁绊，梦想和现实，纯粹和炽热中挣扎，如万物在波浪中起伏颠簸，世界的真正地理学意义不在于有海洋，还有陆地，不在于有南面，还有北面，不在于有岛屿，还有火山。 “火山位于哪个方向？海角呢？海湾呢？湖泊？海峡？山脉？地峡？东面有什么？西面呢？南面？北面？西北？东南？东北？西南有什么？（《第十课》）”所以最后的旅行都变成了毕普肖诗歌里的旅行，想象中的旅行，诡异的旅行。

她在《国家地理》杂志中看见旅行的照片，在报纸上读到岛屿的诞生，想象的翅膀从那里起飞，于是自己变成了岛屿上火山的主人， “好了，我有五十二座/淒惨的小火山，可供我攀爬”，于是 “众太阳中的一个太阳，众我中的一个我。/万物在岛上都有一个样品”，于是， “我们钟爱的一座岛上鲜花盛开”： “毛茛、朝颜剪秋罗、深紫豌豆莅花，/山柳菊仍在灼烧，雏菊斑斓，小米草，/馥郁的蓬子菜那白热的星辰，/还有更多花朵重返，将草甸涂抹得欢快。”但是一场梦里，众我之中的一个我，感觉到苍老， “我的血液中充满岛屿；我的脑海/养育着岛屿。但那群岛/已渐次消失。我老了。”梦醒来，才发现自己仅仅是拿着一本《国家地理》的杂志，而且在候诊室里看望生病的康苏埃拉阿姨，更可怕的是，梦醒来之后，真实的杂志日期就是让自己成为了康苏埃拉阿姨， “为什么，我会是我的姨妈，/或者我，或者任何人？”

众人的想象归结到我一个人， “万物都像发生在波浪中”，而从梦中返回，我却变成了任何人——任何人的疾病，任何人的痛苦，任何人的孤独，在我一个人身上出现，一种无法逃避的宿命感，梦境和想象不是制造了自由，而是被自己关在里面，关在1918年2月号的《国家地理》里，关在 “夜晚、雪泥和寒冬”的战争中，关在了把快乐变成同性 “Gay”的十四行诗里。梦境就像一只麋鹿，当穿过树林，自由而行的时候，却会遭遇一辆巴士：

一只麋鹿走出
穿透的树林
站在路中央，或者
不如说是赫然耸现。
它走近来；嗅着巴士灼热的发动机罩。

在月光盈盈庄的碎石路上
看见那只麋鹿；后来，飘过一股淡淡的
麋鹿味，再后来
一阵刺鼻的汽油味。
——《麋鹿》

所以，在毕普肖的旅行世界里已没有了纯粹的水，没有了盛开鲜花的岛屿，没有了发生在波浪中的万物，只有想象的冰山，只有坠落的半岛，只有躺卧入眠的爱情，而自由的空气也变成了大理石，海鸥睡在桅杆顶端，大海终归是绝望的大海，那里埋葬着一个人，以及无数个人，以及万物， “灯塔会找到库切的坟墓/将一切当作琐事打发；绝望的大海/会献出一波接一波的浪花。(《库切》)”仿佛是毕普肖看见了自己的死亡，而和死亡有关的只有一个人的孤独，就如她写给洛威尔的信中说的那样： “你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人”。

荷尔德林诗集

由 五行缺水没有评论
编号：S37·2180420·1469
作者：【德】弗里德里希·荷尔德林 著
出版：人民文学出版社
版本：2016年01月第1版
定价：58.00元亚马逊28.40元
ISBN：9787020110841
页数：528页
弗里德里希·荷尔德林(1770—1843)，德国诗人。十四岁开始写诗，年过三十便精神失常。他的诗歌大量使用精巧、自由的表达，大胆的隐喻，以及对传统准则的突破，使他成为德国现代诗歌的先驱。荷尔德林生前默默无闻，死后作品才逐渐为人所知，尤其是进入二十世纪后，尼采和海德格尔等哲学家和诗人对他的评价越来越高，视其为精神导师。《荷尔德林诗集》以德国古典出版社2005年出版的注释本《荷尔德林诗全集》为底本，收录了荷尔德林的绝大部分诗歌，共计177首，包含了诗人所创作的颂诗、悲歌、短诗和箴言诗等各种体裁的诗歌，是国内迄令为止最完整的《荷尔德林诗集》。

《荷尔德林诗集》：再没有别的更好的居处

他们都将沉默。时间如此与人结缘
或诀别，于他们我已死，诚如他们于我。
——《游子》

时间的结缘总是不期而至，一个晚上在左手，一本诗集，一个诗人，以及最后沉寂在事件中的死和死后的荣耀；另一个晚上在右手，一篇文章，一个诗人，以及最后在铁轨上冰冷的尸体和尸体背后的诗意。一个晚上和另一个晚上，左手和右手只隔着不到24小时，却以奇异的方式共同抵达了诗歌和死亡。

“海子一生推崇的诗人”是写在《荷尔德林诗集》腰封上的一句话，这是一个开始，但是这个开始一定被我忽视了，从阅读1788年的第一首诗《男人的欢呼》开始，到诗集最后一首，写出了 “在多彩的大自然的时光里/心的安宁与深邃合为一体。”的《冬》，甚至读完了附录里《在可爱的蓝天下……》，被引用最多的那句 “诗意地安居”似乎就像这个1806年9月后被送进精神病院的诗人一样，在自己的大地中 “诗意的安居”。但是腰封里的 “海子”在哪？一开始就是忽略的，甚至把它当成了对于死亡的某种消费，但是当一个晚上在右手里展开《九棵树的夜晚》，才知道海子为什么一生都在寻找这样一种诗意：时间的诗意，死亡的诗意。

“一生推崇的诗人”其实这句话是残酷的，因为在身体已死的过去式里， “一生”已经没有了延伸的可能，这是生命走向终点的注解，就像一个晚上和另一个晚上， “凌晨是个界线，在它之前都是活着的，在它之后都是死去的。”但是以偶合的方式看见 “九棵树的夜晚”，却以向死而生的方式打开了另一种生命的样子， “我想，那上面一定如跳伞塔一样，是一种至高的俯视，是一座山的高度，有山峰，还有 “远远的/只有九棵树”，故乡或者也可以一起瞥见，还有父母，或者爱过和被爱的人。”那 “远远的/九棵树”在北方起伏的山峰上，在仅仅的跳伞塔上，当自上而下俯视的时候，是不是都有一种 “幸福的门”被开启的欲望？心醉的屋子仿佛就在眼前，于是迅捷地、沉重地、却充满诗意地和九棵树归于一处，看见故乡，看见父母，看见爱过和被爱的人，从此安息。

但是，与海子 “一生”不同，当1806年荷尔德林被送进疯人院的时候，他没有看见九棵树，没有看见山峰，没有看见故乡，当然也远离了带给他 “神祇的青春”的 “狄奥提玛”，偏执而疯狂，甚至将这个 “高贵的疯子”的灵魂永远地沉入了黑暗。一直到1843年最后逝世，精神失常的荷尔德林在最后36年里甚至已经不是一个正常的人，何来诗歌，何来 “诗意地栖居”，何来如海子最后的幸福，又何来 “一生”的俯视？诗人和诗人的经历不同，诗人和诗人的感受不同，诗人和诗人的身体也不同，但是一个晚上和另一个晚上，却在这死亡的诗意中却走到了一起。

为什么1806年的荷尔德林看见了 “他们的沉默”？为什么濒于疯狂的荷尔德林自称是个游子？为什么呼唤神祇的荷尔德林想到了 “诀别”？游子是一种游离状态，当故乡成为一个记忆中的词，当母亲和大地 “像寡妇”，当徒劳地寻找父亲和母亲，一切都变成了沉默——不是无声的沉默，是消逝的沉默，是死去的沉默，是再也没有诸神的沉默， “既不生儿育女，也不爱抚照料，未老/先衰，连自己都不想看见，形同死者。”作为神之子、大地之子、自然之子的诗人在这样 “形同死者”的世界里，还能带来怎样的颂歌？所以，即使 “为众神和英雄的怀念”干杯，即使为水手们干杯，即使为最信赖者干杯，即使 “忘却今天和明天的辛劳/和所有苦痛”，最后的结局依然是： “很快地沉入故乡的泥土”——就像自己的灵魂不久之后沉入黑暗一样，死亡是游子回到故乡的最后方式。

自称为 “游子”，本身就是对于现实的某种无奈，就是在预言最后的命运，而在1796-1798同题的《游子》中，一切却充满了美好， “你曾把我的心胸从童年的梦中唤醒/并用轻柔的伟力把我推得更远更高，/柔和的太阳！我诚挚而智慧地向着你归来，/我将静穆安详，在鲜花丛中愉快地安息。”那里有童年，有太阳，有鲜花，这才是诗意的栖居？那时是什么力量将游子推向了更远更高的地方，又是什么让自己重新归来愉快地安息在鲜花丛中？沉默的游子沉入故乡的泥土，而被唤醒的游子却享受着美好，这是两种截然不同的命运，而这就呈现了荷尔德林与神对话、与自然对话、于大地对话的不同自我。

从童年的梦中唤醒，把自己推向远方和高处，那力量来自于 “柔和的太阳”，而在上面的太阳就成为一种精神之父，这便是高高在上的崇高，他们俯视着大地： “谁敢于，堆起那雄伟的山脉，/观看你们崇高事业的开始？/谁揭示出那最深处，向/你们俯首屈从，崇高者们？”崇高者之崇高，是用俯视的方式，而那些在大地上的人自然成为了 “崇高者之子”。这是荷尔德林1788年用阿尔开俄斯颂诗体写作的《男人的呼唤》，当男人自称 “崇高者之子”，当他们俯首屈从于崇高者，自然荷尔德林预设了一个高高在上的神祇世界。他们 “在那高处/在最高的天之天上，/在天狼星之上，/在乌拉诺斯头顶之上”，这是至上之地，这是空间的顶点，这是时间的起点， “那里自太初以来/那神圣的蛇/怀着对不可称谓者的圣地/五体投地的颤栗的崇拜而嬗变。”所有的预设其实是为了让诗人成为 “神之子”，以自上而下的方式传递神的声音，而最终的意义是要像上帝之子耶稣基督一样，在被钉上十字架之后去拯救人类。那一部史书上写着 “人类的时日”，那里有大屠杀，有战争，有独裁者，有废墟，厌恶、黑暗、弑父、毒药、饥饿、罪恶贯穿着人类的历史，所以面对 “人间的万恶”时，需要的就是 “神之子”的救赎， “那上面写着——/人民被赐福，/面包充足，/处处皆是/乐园——/无所不及的快乐/从善良的/诸侯手中/缓缓流出。（《史书》）”

这是身为蒂宾根神学院学生，荷尔德林为自己寻找到的使命，他看见了完美的目标，看见了神圣的轨道，他要为现实 “戴上桂冠”，他要为哀悼者寻找智慧，所以他唱起那些颂歌，他发出了《和谐女神颂》： “哦精灵！以女神之名，/她在太初时创造我们，/我们是她种子的幼芽，/我们是她高雅的继承人”，他唱起《缪斯颂》： “看！你的气息如旨意/催促如飞而逝的万古，/鬼向你的神力致意，/尘埃和以太向你匍匐。”他称颂 “不被妄想蒙骗，不向灰暗虚空屈膝”的自由，称颂 “为在墓地上创建仙境，新的力量向神圣升萦”的人性，称颂 “人都应享有爱情，如我们般快乐自由！”的爱情，称颂 “在青春的光焰中所有的心其乐融融”的青春，称颂 “乐于用枷锁制服猛虎”的勇气，称颂 “每个人都像我们/自由快乐，惺惺相惜”的爱。

从 “途经自由的各处圣地”的旅行致 “亲爱的希勒”，到 “你的明眸注视崇高勇气，/崇高勇气使你满意，/善良和伟大一如你”的 “致丽达”，从渴望 “废墟上再无独裁者专制，/永无枷锁把思想禁止”的精神的崇高祖国，到 “神化的创造/华美又尊严”的民族守护神，个体到国家和民族，荷尔德林都唱起了颂歌，这是神圣的自由，这是快乐之光，这是奇迹，这是爱、包容，还有花朵，花朵上的蜜蜂……在这些称颂中，浸润在神学院宗教之光中的荷尔德林反复也成为崇高者，而他就是带着这些声音把世界变成美好的乐园，所以在这个阶段，荷尔德林身上体现的是一种英雄主义，就像他写给瑞典国王古斯塔夫·阿道夫的诗，这个率领军队参加三十年战争的国王，虽然最后殒命，但是在荷尔德林那里，成为英雄的化身， “大海见证这功绩，/波涛涌起，/风暴召唤/一首颂歌赞美这个人的功业；/赤裸你们的头，你们条顿的孩子们！/因为在这里——在这里那个人死去”^条顿人就是德意志民族的祖先，英雄就是 “神遣”的象征，所以荷尔德林高呼： “感谢自由的拯救者！感谢寡妇杀手的判官！感谢利普西亚的胜利者！感谢莱库斯的胜利者！感谢死亡峡谷的胜利者！”
荷尔德林：人即被称为神性的一个塑造

这是对英雄的呼唤，这是男人力量的象征，雄浑、有力、神圣而崇高，正是在这样的 “崇高者”面前，正是自己渴望成为 “崇高者之子”，荷尔德林以自上而下的传递方式使自己担负起神之子、自然之子、大地之子的使命。自己是孩子， “我在树林的/悦耳歌声中成长/我在花草中/学会了爱。”作为一个 “在神的怀抱里我长大了”的诗人，荷尔德林就是以对应的方式找到了自己的 “父亲”，这个三岁就失去生活中父亲的孩子，更渴望一种保护自己、让自己成长的父亲，而 “以太”便成为他精神和信仰上的父，以太，就是西方文化中统摄一切的自然力量，也是世界灵魂和精神的含义， “父亲以太！安慰我这激越奋发的心吧，/我宁愿像从前，活在大地的鲜花丛中。”受到斯多葛主义的影响，在荷尔德林看来，父亲以太就是自己世界的中心，而这就是泛神论思想的表达，所以他在父亲以太那里呼吸到神圣的气息： “哦父亲以太！众神和人/无一像你，抚育我成长；在母亲把我/抱人怀中并用她的乳汁哺育我之前，/你温柔地抱着我，用天空的养料喂养我，/让神圣的气息第一次吸人我生长的肺腑。”

有了这个提供神圣呼吸的父亲，也便需要一个 “她”，在1796-1798年的诗歌里，出现的那个 “她”似乎将荷尔德林带向了一个新的世界。 “她”是命运女神， “我只要一个夏天，你们女神！/还要一个秋天让诗歌成熟，/我的心渴求着，能尽享/甜美的演奏，然后就死去。（《致命运女神》）”是美好的生命， “生命！世界的生命！你如圣林伫立，/我说，谁想夷平你，就用那柄利斧，/我却要在你之中幸福地居住。（《闲情逸致》）”是故乡，是自然，荷尔德林从非洲 “干涸的平原”、 “混沌的凝结”的冰极，回到莱茵河边，感受到的是温柔的风、安宁的树、微笑的花丛、奔放的群山、友好的阳光， “故乡的大自然！你如何保留了对我的忠诚？”所以，她心怀雄狮般果敢的胜利，她用正午的阳光照耀我们，她源源不断奉献出最佳者，她用希望使我们重返青春…… “你认识她，她赐我们桂冠，赐我们异域他乡的娱悦，/在我们进入坟墓之前，把/最圣洁的爱的渴望作为报答，/我们已开始的最美好祈愿，/她不费心机地在瞬间实现？”

对于荷尔德林来说，那时真正打开心灵世界找到圣洁之爱的其实是一个人，她就是苏赛特·龚塔尔特。1796年至1798年，荷尔德林经朋友介绍到美茵河畔法兰克福银行家雅科布·弗里德里希·龚塔尔特的宅邸担任家庭教师，被美貌的女主人苏赛特·龚塔尔特吸引，于是发生了爱情，而荷尔德林用取自柏拉图《宴饮篇》中苏格拉底遇到的 “爱的哲学”女祭司 “狄奥提玛”，为心目中的女神命名——这是属于他的 “爱的哲学”，这是归属于他的女祭司：

她枝繁叶茂，花蕾绽放，
生命之力重焕生机；
哦！我也重归生命，
如出自清风和光明，
我的花蕾快乐挣扎，
从干枯的苞壳萌发。

从已经紧闭的心道打开美丽世界，从干枯的苞壳到花蕾开放，从 “死气沉沉啼哭的病人”到内心涌起神性，这似乎是一种救赎， “唯有你才能/在你的和谐中生成/这天性的快乐完美！”不管是早期稿本，还是中期稿本，乃至后期稿本，这个 “狄奥提玛”一直以 “神性”的方式存在于荷尔德林的世界里，她唤醒了金色的童年，她给予了澄澈、圣洁和坦诚，她创造了高贵的生命，最后这种神性降落在凡人世界里，而荷尔德林似乎第一次从高处走向了地面，从英雄变成了凡人， “我要离开神衹的高处，/重被赐予美好的幸福，/愉悦地吟唱和观看，/现在重新回归凡俗。”

这是一次转变，对于荷尔德林来说，似乎更接近了大地和生命，也更深切地感受了国家和民族的现实，那些出现于颂歌体之后的箴言诗，其实闪烁着深刻的哲理，《索莫林的灵魂器官和公众》中他写道： “他们喜欢用它透视高雅的身体大厦，/可要由此到达塔尖，楼梯却太陡。”索莫林是德国著名的解剖学家，荷尔德林似乎要在他的解剖世界里看见灵魂的真正样子，看到德国民族的本质， “很多人和牧师结伴，因他在前庭逍遥，/但极少有人敢去圣地冒险。（《索莫林的灵魂器官和德国人》）”甚至有一种悲叹的情绪： “因为一旦头脑向前，尾巴就会跟随，/而德国诗人的经典时代已不再。(《出人头地者》)”。从神到人，从神性到人性，从崇高之处到大地之上，一切才变得真切， “笃信神性者，唯有/那自身即神性的人。（《众人的喝彩》）”那个具有神性的人是谁？它是瓦尼尼，一个意大利哲学家，因为其泛神论的思想最终于1619年被宗教法庭判为异教徒并以火刑处死，这对于荷尔德林来说，是重大的打击，所以他愤怒地喊道： “神圣的人！哦，你为什么不//从天空返回这火焰中，击中那恶棍们的头并呼唤风暴；/把这些野蛮人的灰烬/从大地清除，从家乡拋弃！（《瓦尼尼》）”

而这样的转变在1798-1800年的诗作中体现的更为充分，那时他已经和苏赛特·龚塔尔特分开，在悲歌体《阿克琉斯》中，他的失落溢于言表： “显赫的神之子！因为你失去心爱的人，/你去了海滩，你的泪水汇入了潮水，/向那神圣的深渊里悲诉着渴望，/在那宁静里，你的心远离舰船的喧嚣，”这种失落又归于众神的远离， “善良的众神！听一听人的每一个乞求吧，/啊！我忠实虔诚地喜爱你的神圣之光，/我生来就爱着你大地和泉水森林，/以渴慕和纯净之心感受着天父以太/和你——哦以你们的善良，减轻我的痛苦，/不要让我的灵魂过早地归于沉寂，”诗人在祈求，是因为诗人迷路在大自然中国，是因为失去了方向，是因为大地不再自由，是因为故乡远离而去，而高高在上的神祇呢， “赫里俄斯在我们头上微笑，/神明身单影只，也闷闷不乐，/因为他们永恒地居住/在璀璨的星空，神圣自由。”

诗人在迷失，神祇闷闷不乐，这是神性和人性的一种背离，所以从这个时期开始，荷尔德林显然从曾经作为神之子、大地之子、自然之子自上而下的传递，变成了自下而上的呼唤——这是实现泛神论的两条道路，而对于荷尔德林来说，两条道路并非是自由的选择，当一切人世和现实的迷失越来越重，他其实已经陷入了巨大的矛盾中，他看到了众神，但是却远离了自己， “我靠近了去看天空之神，/他们自己，他们把我深深地扔进生者之下/在那些虚伪的祭司之中，在黑暗里，我/对那些饱学之士唱起了警示的歌。/那里（《如同在节庆的日子……》）”他走向了大地，大地却像母亲一样成了寡妇，不再生儿育女；他渴望大自然，却在那森林、绿地、小路旁，不见了自然的踪迹；他想唤醒爱，可是狄奥提玛已不再， “看！我们坟丘，哦爱情已沉沦”；他回到了故乡，回到了海德堡，回到了内卡河，但是， “我是大地的/一个儿子；要爱，即要痛苦。”

那么众神在何处？父亲以太在何处？崇高者在何处？ “可谁在忠诚心中深怀神性，/却眷恋家乡，只要许可，我将/自由地使用你们天之语言！/诠释和吟唱！（《在阿尔卑斯山下歌唱》)”这是荷尔德林作为一个诗人的矛盾， “诸神，你为何要/远在天边？现在/我的灵魂里充满了悲伤，”这是作为一个曾经神之子的哀伤，而这一切是因为 “时代已终结”： “因为大地之父亲已准备坚定地站在/时代的风暴中。但时代已终结。（《唯一者》）”而在这个时候，荷尔德林在自上而下相反的道路上寻找着 “诗意的栖居”，他要用诗歌的力量重新寻找超脱和拯救的力量，在他看来，我们都是 “大众的歌手，”，即使是 “盲歌手”，内心也有神的力量， “哦收下我承受的生命，/那是神从内心赐予我的。”诗人需要在严肃的生命中 “美丽的死”的勇气，需要具有 “不断更新”颂歌的天职， “他无所畏惧，他必须如此，人/孤独面对神，纯真护佑着他，/既不需武器，也不要诡计，/持久，直至神之缺失有助。”诗人提供的是另一个大地， “在内卡河的草场，在莱茵河畔，/那一切都意味着，再没有/别的更好的居处。”

诗人需要歌颂，需要写作，需要寻找，而这语言里的神性是不是带往自由之地？ “我们却不知，天父是慈爱的，/大多数时候，他凌驾一切之上，/照料那些/坚硬的文字，并使现存的/语义明了。此后才是德意志歌声。”在《帕特摩斯》里，荷尔德林为诗人的拯救提供了一个文本，只有在这个文本里，德意志才能唱起属于自己的歌声，但是 “帕特摩斯”却注解了一种乌托邦的存在，它是地中海靠近小亚细亚的小岛，在历史上，古罗马时代将它为重要的流放地，后来便成为逃亡者的避难之地。诗人世界里的 “帕特摩斯”是个避难所，何来那改变一切的力量？何来注视众生的目光？何来栖居大地的诗意？

而荷尔德林也终于在最后的乌托邦世界里走向了孤独，走向了疯狂——当一种语言变成酒神的狂欢，甚至变成失去理性的妄语，那德意志的歌声也慢慢消遁于天空之下、大地之上，而诗人也最终成为一个 “游子”，在漫长而黑暗的36年时间里成为一个悲叹的符号，而那远去的世界里只留下依稀可闻的声音：

人辛勤劳作，却诗意地安居在这大地上。
然而，星夜的暗影并不比人更纯净，
如果我能这样说，
人即被称为神性的一个塑造。

月光的合金

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2180204·1456
作者：【美】露易丝·格丽克 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年04月第1版
定价：52.00元亚马逊32.10元
ISBN：9787208133990
页数：436页
也是死亡，露易丝·格丽克说： “我要告诉你件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”露易丝·格丽克，美国桂冠诗人，生于一个匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等，从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，露易丝·格丽克成了 “必读的诗人”。《月光的合金》收录了格丽克的四本诗集：《野鸢尾》（普利策诗歌奖）、《草场》、《新生》（《纽约客》诗歌图书奖）、《七个时期》（普利策诗歌奖短名单），均为成熟期的重要作品。《月光的合金》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

《月光的合金》：但我现在是野兽

确实，春天已经回到我身边，这一次
不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但
它仍然是春天，仍然要温柔地说起。
——《新生》

可是已经是夏天了。我是不是曾经把躲避叫做遗忘？是不是把惘然叫做无视？其实，在掩卷的时间里，一本书并非是打开之后的闭合，而是放在书和书压制着的角落里，根本没有打开。像是抽离了一种持续的状态，那时间又在何处？所谓的春天又在哪里？

七月是盛夏，火一样的热情被点燃，其实只是关于一种运动的等待变成了现实，足球或者世界杯，是另一个存在的理由，所以在六月的后半身，书就没有打开过，甚至只是翻过了第一个页码，看见了水珠在上面跃动的封面，看见了那帧黑白照片下的沉思，看见了《野鸢尾》《草场》《新生》和《七个时期》组成的目录，再无其他。看见而不看见，我如何能感受到春天回来，如何能温柔地说起？在现场的运动，在现在的呐喊，以及在现实的观看，那扇门就这样关着，里面有一些应该被打开的书，一些应该被阅读的字，一些应该被解读的诗。

其实，现场、现在和现实，也都让我生活在时间之内，而回到一本书的世界，世界杯也没有完全落幕，在两种状态里，其实凸显的是时间的稀有，所以不是遗忘，不是无视，是保存在那里的一种念想，是会让春天回到身边，是会想起 “这世界美丽”，是会听到关于爱的一小段乐曲，甚至在 “尔后废弃，湮没”之后一切也是 “生动，完好无损”，那一刻醒来，也不再是聒噪的蝉鸣，不再是燥热的天气，安静如黎明，以 “新生”的方式感受 “月光的合金”。

露易丝·格丽克所说的 “那一年的春天”的确没有走远，年轻人在飘满了苹果花空气里发出笑声，水手们升起又降下了各色彩旗，小伙子把帽子扔进水里，岛在远方，一切都在启程，甚至妈妈捧出了一盘小点心。在醒来的那个时候，桌子上的淡绿色新草正融入眼前的暗色地带。可是， “你救过我，你应该还记得我”，春天还是那个春天？感觉还是同样的感觉？为什么岛在远方？为什么水隔开了世界？春天在记忆里，绿色在记忆里，甚至新生也在记忆里。

那个春天是T.S.艾略特的四月？最残忍的季节里有着死寂的土地，记忆和欲望是混合在一起的——记忆也是死亡的记忆，欲望也是死亡的欲望？四个四重奏里不是正听见他说 “我渴望死”？岛在远方，近处的是那个返乡的苹果园， “我曾站在窗前：/四月将尽。春天/花朵在邻家院子里。”也是四月，也是春天，那里应该不是残忍的，因为那棵树 “在我生日那天开花”，不早也不晚的那天，当开花和生命一起呈现，这是不是一种 “永恒不变”？是不是替代了 “物转星移”？是不是 “这幅图像替代了/无情的世界。”

已经四十年了，院子里的苹果树总是发出一种成熟的香味，这是童年的气味，这是童年的味道， “童年时，我们一度注视这世界。/其余的是记忆。”而在《返乡》之后，当醒来，那种体验又回来了， “细节丝毫没变”，完好无损的一切不是真的回来了，而是在记忆深处改变了时间，甚至让时间渗透进来， “不是作为爱人，而是作为死亡的信使”，如此，又似乎在艾略特的四月之后重新找到了死寂的欲望，而所有的死寂，所有的四月，所有的春天都是为了一种新生——一种必死性的承认，承认我们生活在时间之内。

所以，不妨直接从《新生》对于时间的体验出发，寻找内心可能的疑惑好而不安，甚至是背叛。 “但时间/还是渗透了进去，这/就是那悲剧的一面。”露易丝·格丽克把新生的怀疑变成了对于时间的悲剧性阐述，《晨曲》便是在新生醒来之后，黎明之前，大脑里的世界是无色的，甚至安睡在空白里， “它全部是／内在的空间”，不受侵害。而当时间渗透了进去，它是被激活的，光线在增加，无力逐渐被描画，可延展、可变化的愿望被时间照亮，物质世界的丰富性凸显出来——当然，包括死亡。那里有 “敞开的坟墓”： “我母亲制造了我的需要，/我父亲制造了我的良知。/对死者唯有赞美。”那里有梦中的恐惧， “我曾梦见我被拐骗。那意味着/我知道爱是什么，/怎样把灵魂置于危险中。/我知道：我替代了我的身体。”那里有一片废墟： “你怎么能渴望死亡/当俄耳甫斯还在歌唱？/长久的死亡；去地狱的一路上/我听到他的歌唱。”那里也有哀悼： “他们清楚地知道，他们知道。他又奄奄一息，/世界也是这样。我的余生奄奄一息，/相信是这样。”

或者正是这种死亡式的感悟，才可能体味到时间渗透进来之后物质反而变得更为丰富，怀疑和探究，在 “内在的空间”里，新生成为悲剧性的宏大主题。而且，死亡 “一次就已足够”，所以死亡有时是 “偿还了一种残忍”之后的 “新生活”，是许多生命 “注入河流”，而河流 “注入一片大海”，是宽恕的诺言引诱出来之后相信 “另一个生命的爱”，是希望北归还之后 “全然是另一个希望”，甚至在 “俗世之爱”里，有清晰性的否定，有自我欺骗，有竭尽所能的 “保护自己”，而这所有的欺骗也被露易丝·格丽克看成是献祭之后的新生， “真实的幸福产生了”——因为我们都是人，人的存在是感悟，是体验，是回忆，当然，也是死亡， “首先，我爱它。/然后，我能用它。(《鸟巢》)”

其实，将新生置于物质世界的丰富性，以及人自身的否定性之下来审视，就是一种关于俗世的情感，这是需要醒来打开的世界，这是可以渗透进去的时间，但是从春天回到另一个春天，从希望看到另一个希望，从爱到另一种爱，是不是也需要一种永恒性？ “随意的人，如今你将怎样/发现神？你将怎样/探知那神圣的？/甚至在花园里你被告知/要活在身体内，而不是/身体外，在身体内遭受磨难/如果来得必要的话。（《永生之爱》）”永生之爱无疑是走向俗世之爱的另一面，无疑是露易丝·格丽克在物质丰富性的时间神话中探究精神的永恒性，无疑是在人之存在之外渴望神的降临。而这不是又回到了《野鸢尾》里的那个命题？

“从前我相信你；我种下一棵无花果树。”在没有夏天的维蒙特种下一颗无花果树，种下当然希望结果，只是在露易丝·格丽克那里，看到了存在而不存在的悖论，没有夏天，是缺失了一种季节，仅仅变成了一个试验， “如果这棵树活下来，/那就表示你存在。”活下来而存在，当然是生命的一种证明，但是试验是悬置在那里的，就像夏天是缺席的， “按这个逻辑，你并不存在。或者，你仅仅/在温暖的气候里存在”。这是一次《晚祷》，当一天结束，当黑夜来临，一棵树会睡去吗？第二天会醒来吗？露易丝·格丽克其实在这个试验中设置了三个角色：植物，植物之存活意义上的园丁，植物之神性意义上的上帝，当 “从前我相信你”变成 “你并不存在”，那个园丁变成了多疑者，他是在经验主义中将信仰置于怀疑之内，甚至悖论的意义不再于所爱之人不在倾听，而是所爱的人并不存在， “设想上帝可能仅仅存在于温暖的气候里，是诱使一个克制的神：不言而喻的是这个上帝可能不是上帝，除非他同时无处不在。”
露易丝·格丽克：一直寻找人的新生

晚祷的悖论，不妨从晨祷开始审视，那时刚醒来，是抑郁却 “有几分热烈地/依恋那棵活着的树”，是 “只爱/以爱相报者”，是渴望强者保护被恐惧驱使的弱者，晨祷当然是在和上帝说话，是在祈求信仰的庇护，但是在这个准备迎接荣光的时候，却是 “不可抵达的父”，却是 “没有坦露”爱的上帝，却是孤独创造者的神，所以晨祷的声音里完全是一个低微者的呓语： “正再次证明/我是你的生灵中最低微的，低于/兴盛的蚜虫和蔓延的蔷薇”。园丁种下那些花草，是相信植物具有自然神性，它们和人格化的上帝对话，所以野鸢尾的湛蓝色 “投影在蔚蓝的海水上”，野芝麻 “还爱着/一切冰冷之物”，蓝钟花想听到 “像神一样的声音”。而其实，对于植物来说，它们面对的是那一扇 “苦难之门”，生活在黑暗泥土里， “幸存也是恐怖”，天堂里的光不是照亮它们的生命，而是 “正烧穿冷冷的杉林”，新世界不是温暖的，充满爱的，而是有着狂风。所以植物只是一个弱者，当春雪制造了暴力的权威，当黑暗制造了分开的现实，当夏天在 “不再伪装成物质”中结束，那晚祷就真的成为了一种缺席： “你并不区分/死者与生者，你因此、对征兆无动于衷/你可能不知道/我们承受了多大的恐惧，那有斑点的叶子，/那甚至在八月就飘落的/枫树的红叶，在最初的黑暗中：我要负起/对这些作物的责任。（《晚祷（ “在你长期的缺席中”）》）”所以上帝对于植物只是怜悯， “当我造你们的时候，我爱你们。/如今我怜悯你们。（《远去的风》）”，一切的生命只是一种从开始到结束的循环，这是从白桦树到苹果树弧线的重复。所以，露易丝·格丽克告诉紫罗兰，要了解 “灵魂的本性”，告诉女巫草， “如果你崇拜/一个神，你只需个敌人”，告诉红罂粟， “向他展示/我自己的内心之火”。

园丁和上帝，谁是造物的人？怀疑主义者终于看见了信仰的缺席， “在夏日的暮光里，你是否/足够近，能够听见/你的孩子的恐惧？或者/虽然你养育了我，/却并不是我的父？（《金百合》）”这里其实提出了另一个问题，谁是我们的父？《草场》诗集似乎就是探讨爱之父母，探讨生之父母。在一个充满了寓言的世界里，其实那个关于奥德修斯回家的故事变成了另一种亵渎和背叛，国王在说者忽略历史的策略，人质都在特洛伊海滩上被迷惑，天鹅无法飞翔，关于忠诚，仅仅是世界因为有罪。所以在奥德修斯的故乡伊萨卡， “裹尸布就成了结婚礼服。”所以返回途中，奥德修斯的随行人员都变成了猪，所以有了《忒勒马科斯的罪》，有了《喀耳刻的悲伤》。而对于四十年后同样 “返乡”的露易丝·格丽克来说，这一种神话的隐喻是不是在否定新生的可能，甚至连记忆也是虚假的？

回家，其实就是回到父性和母性的爱中，回到主的创造世界里，但是，当一切都是寓言，何来这一切？ “当我还是孩子时，看着/我父母亲的生活，你们可知道/我怎么想？我觉得/让人心碎。如今还觉得
让人心碎，而且/荒诞。而且/非常滑稽。（《忒勒马科斯的超然》）”， “我希望/她明白，这多么像/她自己的冷酷，/与深爱的人/保持分离的/—种方式。（《忒勒马科斯的罪》）”，塞壬的歌声响起，谁能漂回故乡？背叛和迷离，瓦解了爱， “告诉我/你在地狱过得怎么样，/地狱里有什么要求？/因为我想把我爱的人/送到那里。当然/不是永远（《岩石》）”而我们作为孩子，只是因为是孩子： “知道他们为什么快乐？他们/养了孩子。而且你知道他们为什么/带着孩子散步？因为/他们有孩子。（《草场1》）”

从对植物神性的质疑，到对于爱的某种背叛，在这个新生的可能里，铺垫着某种怀疑主义，而在没有醒来的黑夜里，那 “七个时期”充满了令人不安的梦境，从第一个梦复杂的体验，到第二个梦， “我堕落了”，因为第一个梦是人的梦，而第二个梦人的存在和不存在的悖论也没有了， “我曾是人，我不能仅仅看到一件事物/但我现在是野兽”，于是，我掠夺，我被掠夺，我出卖，我被出卖，自我消失其中，一切无法区分，一切莫名被搁置，一切漂浮，一切苏醒——在月光下看见收回爱的证据的薄雾，看见只剩下镜子的你和我；在青春里听见悲伤的声音，听到两只小狗在打鼾， “它不复存在。/它已经变成当下：没有形状，永不结束。”而在生日里， “一个人形已全然可辨，/两手在膝上紧握着，两眼/凝视着未来，混合了/一个灵魂期待着毁灭时的恐惧和无助。”

人是悲伤的，五十岁的回望是狂喜地跃起和崩溃，是凄凉的痛苦，以及词语本身所意味的快乐；生命是在金牛座的标志下，岛上长大，大屠杀的阴影没有触及我，有一套爱的哲学；自传的故事里， “我需要的是寥寥数语：/养育，承受，攻击。”而对于生活，无非是 “一座陌生城市里的一些日子。/一次谈话，一只手的触摸。/后来，我摘下了结婚戒指。（《爱洛斯》）”而其实这些和生命有关的一切感悟是不是在渗入时间的过程中变成了另一种新生？它有最直接的感官世界，有奶奶的厨房，有炖着的李子和杏子，有放了冰的玻璃杯，有众多堂兄弟堂姊妹，有夏季水果的芳香，以及更多的光， “我感觉，有时，某物的一部分/非常巨大，极其深邃而横扫一切。”

从神性的怀疑，到野兽的迷失，再到人之回归，那一个夜过去，那一天醒来，露易丝·格丽克在一直活着的生命中写下了最后一首关于寓言的诗：

那时我向下看，看到
我正要进入的世界，那将是我的家。
我转向我的同伴，问道：我们在哪儿？
他答道：内华达。
我又说道：但那亮光不会带给我们平静。

水的空白

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2180204·1455
作者：【罗马尼亚】马林·索雷斯库 著
出版：上海人民出版社
版本：2013年06月第1版
定价：35.00元亚马逊21.60元
ISBN：9787208110809
页数：248页
“这说明他/不会走得太远。/马上就会回来的。”1996年12月6日，马林·索雷斯库因患癌症逝世，年仅六十。诗人死了，或许他的诗歌会一次次回来。马林·索雷斯库，是罗马尼亚著名的先锋诗人，他是以反叛者的姿态登上罗马尼亚诗坛的，因他的写法完全有悖于传统，所以评论界称他的诗是 “反诗”。他的诗让人感觉亲切和自然，亲切到了就像在和你聊天。他的诗歌题材极为广泛。爱情、死亡、命运、瞬间与永恒的关系、人与自然的冲突与融合、世间的种种荒谬、内心的微妙情感等等都是他常常表现的主题。《水的空白》是高兴先生从罗马尼亚文译出，收录了索雷斯库各个时期的诗作一百多首。《水的空白》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

《水的空白》：灵魂啊，你走在前面吧

我们居于一个世界，
但为了更加舒适，
使用玻璃墙
将它分成了两个。
——《玻璃墙》

玻璃墙里面有人在体面地洗澡，洗澡的人一直在肥皂泡后面，里面和后面是世界的两个部分，但是是透过玻璃墙看见里面的世界？还是当肥皂泡破灭进入原先的世界？两个世界，是两个人，你和我，或者我和你，但是当他们组成 “我们”的时候，世界到底是被隔离的，还是有一条共通的通道？玻璃墙提供了透明的世界，所以在阻隔中被看见，于是变成了一种夸耀： “我们人人拥有/一套两个世界的公寓”，里面配有不同的家具，而且这个世界，连太阳也可以共享——被分成两个世界，不是隔离，而是增殖。

那是不是反而成为了 “我们”真正的荣耀？生与死，得与失，理想与现实，诗歌和生活，以及脏的水和干净的天空，都是区分了这个世界和另一个世界，都在被看见的时候分处在玻璃墙的这边和那边，而现在的问题是，一个人和另一个人，如何变成 “我们”，如何拥有这一种增殖的荣耀？还是从洗澡开始，还是从肥皂泡开始， “这个女人/在浴室里藏着什么人。”仅仅是 “这个女人”，不是《睡眠》中那个出现在梦中\有着酷似字母S的乳房的女人， “在事物的语言中，/那表示复数。”所以，她一定是单个的人；仅仅是 “这个女人”，也不是《环节》中最后都会 “彻底忘掉对方”而选择洗手的女人，所以，她一定是做着和自己有关的事；仅仅是 “这个女人”，却是 “我们是两人”的分离的人， “由于我们是一对，最后的一对，/我们每人都有不同的看法。（《看法》）”所以一个单个的人，一个做着自己有关的事的人，一个最后一对解体的人，就是在 “那边”的人。

浴室里藏着未知的人，从浴室走出去，隔壁的屋子里也有另一个人，另一个屋子里也有另一个人， “街上的某个地方，/另一座城市，或一片林子，/要不，就在海底。”都有那个躲着的人，他在 “窥探我的思想”，他的眼睛 “盯着表/倾听我不朽的情感”，他在那边，他在彼处，他在透明而可见的玻璃墙另一侧，他在相异的 “我们”里。为什么偏偏是女人？为什么偏偏是浴室？关于爱的分离和解体，总是在发生，找不到别处却总是在别处，于是 “吃进她们成吨的口红后”，上当受骗的女人 “终于找到了报复唐璜的/手段”，她们等待一个单人，等待一个丈夫， “五官俱毒地等他”，目的只有一个： “每天都有一位？在错误地亲吻妻子时/殉职的深情的丈夫/下葬。(《唐璜》”

女人的口红，男人的葬礼，构成了 “最后的一对”的我们变成两个世界的存在，其中毁灭的是什么？是爱情？是诱惑？是神圣？还是现实？最后一对原本应该紧紧结合在一起，应该吧不同的观点变成合一的信念，甚至要打开浴室的门、隔壁的门、另一个世界的门，像水一样形成一体，但是在其中却有着无法弥合的裂痕，水分开了水，天分开了天，我们分开了我们，于是即使彼拉多 “使劲用肥皂搓手”，在洗刷的快感中却让水变黑；于是生于一阵大笑的人也嘲笑过女人，最终死去之后， “人们已为他换过/七个墓地。”于是我用艰涩的字体誊写的文章，只不过是在研究 “我额头上的皱纹”；于是那一只扑火的蛾子竟然在点亮灯盏的时候，以为 “又多活了一个晚上”……

这是紊乱，这是混乱，这是解构，这是对于 “我们”的真正颠覆：没有了神圣，因为耶稣受到了嘲弄， “被钉在十字架上，/被迫在十字架上滚动，/就像在一张茉莉花床上，/被迫饮下毒汁，/被迫死去——/被迫在第三日复活，/被迫升上天堂——(《如果水不变黑……》)”而神圣之解构，是因为十字架被扔进了火里，是因为 “火药在搅动”，是因为 “光照的煤渣宣布现代黎明的来临”；没有了文明，当老师问历史，我说 “刚和土耳其人/签订了永久性合约”，老师问重力法则，我说： “一切物体都必然会？落到我们头上。”老师问我们处在文明的那个阶段，我说我们只在旧石器时代，老师问伟大的希望蓝图如何绘制，我说用彩色气球， “每一阵狂风吹来时，/都会有一只气球飞走。”当冲突变成永久，当重力砸中我们，当文明倒退，当未来如气球空无，还有什么是应该属于我们的存在？

一定是现实改变了这一切，那里有 “太多的管子的风琴”，它是危险的，因为即使用麻絮塞牢，将管子截短，甚至拆下它们，那些乐手仍然 “坚持他们的立场”；那里有紧握着铁锹却像是 “手执着戟”的士兵，在他面前， “载活乘客或死乘客——都是一码事！”这里也有被小偷小摸刺激了胃口的 “监视者”，和一条叫奥斯曼的狗组成小分队，去发现和澄清线索；这里有在剧院里不停上演的 “愚蠢咳嗽”， “嘶哑的，刺耳的，破裂的”；这里有廉价的烟草，让人 “不知不觉中/你就度过了/一生”；这里也有遮蔽了最重要词语的 “直角尺”： “在它的衡量下/声音、形象、心灵/都大得有点夸张，/可以用直角尺听人说话，/也可以用直角尺看演出。”

现实里危险的风琴、像戟的铁锹、监视者、咳嗽、直角尺，都是政治有关的隐喻，在这个 “我们”的世界里，其实从来没有透明的玻璃墙，肥皂泡也不会破裂，它是一种颠覆的秩序，它是一种取消了神圣的状态，而在 “我们”之外的 “我”，是不是像女人浴室里的那个人一样，是在别处的？从 “我们”到 “我”，一种分裂，一种孤立，我是点上太阳代替句号的 “创造者”，可是在九十九中元素中，我的炼金术之不过在炉子里 “头投进一天，/投进一年，/投进一个年龄”；我是背负着生命意义的行走者，但是只是一本小书，却也刺痛了我的背；我是穿上盔甲的战斗者，却只是用 “后脑勺”的眼睛 “从背后观察”——因为正像上帝把亚当逐出天堂一样，我之存在的罪名是：超现实主义，即使为了讨好上帝，我将文字写在纸上，在聋子的上帝面前，一切都是无意义，甚至， “我唯恐自己也会变成聋子，/于是，忘掉了想对他们说的话。(《深渊》)”

马林·索雷斯库：唯有我还活着

“我们”变成了 “我”，是断裂为一种生命的个体，但是在紊乱、混乱、解构的现实中，在充满了隐喻的政治中，在不断迷失的生命里，真正陷入玻璃墙世界的问题是：我的灵魂在别处。身体之外的灵魂，欲望之外的灵魂，失落之后的灵魂，它会呈现怎样的状态，它会带来什么样的希望？ “只是有关灵魂/我一无所知，/我的灵魂白天总会/滑脱，/就像浴室里的/一块肥皂。(《复写纸》)”白天滑落，是因为肥皂泡后面的世界，可是在历史深处的黑夜里呢，塞内加是尼禄的老师，却受到谋杀案的牵连而自杀，在那间浴室里，当水已经煮开，打着哈欠，望着窗外，在死亡面前，却只有 “无聊地要命”的等待——思想在何处，为什么面对死亡没有恐惧？神圣在哪里，为什么只有无聊才能释放生命？

命名为灵魂，它可能只是在节日戴上面具的一种 “嘉年华”演出，只是 “舔着自己嘴巴的词语”寻找的碎片，只是发出 “类似一些噼啪声”的奇怪存在，只是 “可以估测两只蛾子间的距离”的死亡预兆。灵魂就像拍摄树、石头、椅子之后洗印出来的照片， “所有事物都与我/惊人地相似……”相似而取消了独特性，取消了神圣性，所以灵魂和肉体相似，灵魂和肥皂相似，灵魂和非灵魂相似，所以我最后又回到了 “我们”的世界， “为了避免孤独，/我要让许多东西/入眼睛的圈内：/月亮、太阳、森林和大海，/我将和它们一起/继续打量世界。（《眼睛》）”这种相似性彻底将世界变成了一个 “在别处”的所在，变成了对于命运讽喻的结果：

电车上的每个乘客
都与坐在自己前面的那位
惊人地相似。

兴许是车速太快，
兴许是地球太小。

每个人的颈项
都被后面那位所读的报纸
啃啮。
我觉得，有张报纸
正伸向我的颈项，
用边角切割着我的
静脉。
——《判决》

从玻璃墙分隔开的不同世界，再到所有事物都惊人相似的同一世界，其实是一种异化，命名的不再是自我，审判的不再是上帝，抗拒的不再是理想，于是遇见椅子便有了进入天堂的可笑预言，有了遇见山将进入椅子的可怕征兆， “避开这一征兆，/避开所有的征兆。(《征兆》)”这一征兆是我，所有的征兆是我们，在一和所有、我和我们之间，还有什么区别？一场梦是一场永远的梦，一片水是无数变黑的水，过去是复制今天的时间，所以历史只是现在的记号： “我也一样，用一个新世纪的/涂鸦在陶罐上留下记号，/如此，4000年的研究者/就能大致确定/20世纪中叶/我曾在地球上生活过。（《陶器》）”所以文明只是一片废墟： “我曾在所有文明的废墟上，/在成堆的写字板/和瓷砖上嚎啕大哭，/那么，此时此刻，为何/不在自己面容的废墟上痛苦呢？（《面具》）”于是，思想只是为了活着： “这么多的思想又有何用，/如果那一刻，从所有的/哲学中，唯有我还活着，/偶然，却真的活着。/摸摸我。（《真的活着》）”

时间、文明和思想，曾经站在那高处，仿佛和上帝、神性一样，俯视着这个世界，但是在玻璃墙的透明中，没有什么可以隔开，在无区分的 “我们”之中，每一个女人，每一个我，每一种爱，都失去了而唯一性，都变成了共有名词，都接受同一个命运——所谓水的空白，像水一样流动，像水一样变黑，再无发区分此岸与彼岸、崇高与卑微，欲望和灵魂，生存和毁灭，死者带着不是我的面具，离开是马上就会回来的状态，即使在生命的最后一刻，看见了从空中抛下的天梯，那也只不过是天花板悬挂着的一缕蛛丝：肉体太沉重，救赎太艰难： “尽管我瘦得要命，/只是昔日之我的幽灵，/但我想我的身躯/对于这纤细的梯子来说，/依然太沉太重。”但还是发出了 “灵魂啊，你走在前面吧，/慢慢的！慢慢的！”的喊声，因为那些灵魂本来就是存在的，只不过在玻璃墙的透明世界里，以为是肉体，以为是现实，以为是 “我们”。

最后的喊声，最后一首诗，最后抵达死亡，只有这 “最后”才在挣扎中看见了从 “我们”中挣脱出来的那个 “我”：我是诗人，我爬上 “天梯”，我叫马林·索雷斯库。

杜弗的动与静

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2180122·1451
作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版：上海人民出版社
版本：2017年07月第1版
定价：52.00元亚马逊35.00元
ISBN：9787208145191
页数：298页
“闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，/随时死。”杜弗的动与静，杜弗的生与死，谁看见了 “你”，谁又决定了命运？ “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”同名的 “一块石头”似乎一次次地重重敲打着没有诗意的现实。博纳富瓦，一个在波德莱尔、马拉美、瓦雷里的后面，扬起象征主义大旗的诗人，又在现代主义中看见了我们时代的病。博纳富瓦的诗歌创作风格在整个20世纪法国诗坛上独树一帜。《杜弗的动与静》收入博纳富瓦早期的四本诗集，包括《杜弗的动与静》、《昨日，大漠一片》、《刻字的石头》、《在门槛的圈套中》，均为诗人代表作。此为 “沉默的经典”诗歌译丛新一辑。

《杜弗的动与静》：就像火点着了火

而在第三张上，男人写下： “死，必不可少。”就这样，他走在时间的裂缝上，被自己的伤口照亮。
——《反柏拉图》

第三张牌之前是第一张，第二张；死亡之前，是永恒，是解脱；男人之前，是另一个男人，是再一个男人，在囚禁的房间之前，是建造的城市，是血的国度……当所有这一切成为时间的序列，为什么会有一道裂缝？为什么会被自己的伤口照亮？为什么男人寻找必不可少的死？之前的之前已被陈列，那么之后的之后呢？是另一个国度，是另一种死亡，是另一种永恒，是另一个 “人们叫做我的那个人”，以及 “用它的牙齿重新找到一块石头”。

Anti-Platon，1947的诗集其实已经写明了关于石头之诞生的启示。 “柏拉图”的世界里从来都是从男人开始， “一个男人，用木头和纸板建造了这座城市”，在它那里是有石头的，国度是柳树、裙子和石头的国度，是柳树和石头之上水的国度，是斑驳裙子的国度，但是那石头的柔性分明指向一个想象中的女人，水和柳树和裙子，然后是蜡做的妇人的脑袋， “头发蓬乱，转动留声机上的唱片”，而这办事一个男人在建造国度时赋予了女人一种意义： “一个男人用蜡和色彩形成个妇人的幻影，把她装扮得酷似真人，强迫她活着，凭智慧的光照，给她这份犹豫，甚至在她那微笑所表达的动作的旁边。”

这是完美？妇人成为幻影，并且强迫她活着，还给了她智慧和犹豫，以及微笑，这是一个国度创造者的阴谋，因为男人是 “永恒的偷渡者”，是 “脸部对称，目光空洞”的虚伪者， “在男人的头脑里，比完美的思想更沉，思想只会在它的嘴上褪色。”那只不过是一种武器，压制着这个国度的全部重量， “然后武装上一支火炬，在火焰的变幻中抛开整个身体，协助肉体的变形和分裂，一瞬间投射上千张可能的脸，用众多的魔鬼自我照亮，像一把刀感觉这阴森森的辩证，血的雕像在那里复活，分散，在蜡和色彩的激情中？”所以被创造的女人，变成幻影的女人，柔性的石头的女人，在蜡烛的火光中成为一个变形和分裂的恶魔，黑色的裙子在奔跑，夜的肉体被搁浅，血在流淌，而这一切便成为一个柏拉图的罪恶，没有灵与肉，何来灵与肉的分离，何来精神之爱的永恒？

“反柏拉图”像是一个1947年喊出的宣言，它印证在那三张牌里，第一张牌上写着 “永恒，我恨你！”第二张牌上写着： “愿当下解脱我！”建造国度是为了一种永恒，却是武器之永恒，统治之永恒，幻影的罪恶是为了解脱，解脱那蜡烛的燃烧，解脱那裙子的压抑，而第三张牌呢，一定是无可逃避的死亡，死，必不可少，当伤口被照亮，当时间出现裂缝，反柏拉图就是 “门自己打开”，就是嘴唇在水面之下蠕动，就是脸在牙齿的触碰中沉沦，就是死亡在手指经过时微笑， “我看着你深入夏天（像一只螳螂在黑草丛的画里），/我听见你在夏天的背面喊叫。”一些肉体，一些精神，都在这死亡的抵达中解构，而那便是最后的石头，从土地上出现，在人群中坚韧，它是 “比真实的马头还要大的马头”，它装饰着整座城市的 “街巷和城墙”， “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”而所有这一切，都是在去除那道幻影，抹掉那种武器，反对那种命名中，寻找一种在场感， “他寻求闯入的死亡的鲜活，他轻易就战胜了没有青春的永恒和没有灼伤的完美。”

“反柏拉图”是一个寓言，是一条道路，是一个方向，火、石头、死亡，或者男人和女人成为永远的意象，从1953年的《杜弗的动与静》到1958年的《昨日，大漠一片》，从1965年的《刻字的石头》到1975年的《在门槛的圈套》中，伊夫·博纳瓦夫就是在摧毁和建造另一个国度，在熄灭和点燃另一种火焰，在深埋和挖掘另一块石头，在死亡的死和复生的死中寻找另一种在场，就像他的老师巴什拉一样，构筑了火的诗意，火的精神分析。

“但精神的生命绝不在死亡面前恐惧，并且不是那种纯粹的生命。它是支撑着死亡的生命，并且在死亡中维持。”黑格尔的这句话写在《杜弗的动与静》的扉页上，生和死，精神和肉体，构成了一种生命的二元性，但是它们不是相斥的，而是在精神的力量中呈现出生命的死亡状态，就像动与静，水与火，不是永恒的矛盾体，它在自我的 “戏剧”中不断地进行着 “反柏拉图”的解构建构游戏，不断地探寻生命在精神意义上的在场。 “死，必不可少”，那么死亡从来都在进行中， “我看见你突然折断，享用着死亡，比闪电更美，当闪电用你的血在白色窗玻璃上溅落斑点。”你在奔跑，你在搏斗，你在滴血，是的，所有的一切都从肉体意义开始，只有肉体的死才能抵达精神的生命，才能支撑起形而上的纯粹意义。

一切从命名开始，就像 “反柏拉图”中的男人命名了城市和国度，命名了裙子和柳树，命名了蜡烛和女人， “杜弗”也是一个命名，在这个被命名的世界里，指甲被撕烂，手出现裂痕，于是杜弗的手势变成抵达死亡的标志， “你抬起的手臂，突然，在一扇门上，透过岁月照亮我。闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，//随时死。”那是变慢的手势，是阴郁的手势，是沉默的手势——从动到静，肉体便走向无可逃避的死亡，这便是肉体的死亡， “我看见杜弗直躺着。在肉身空间的最高处，我听见她发出响声。那些金龟子急急啃噬，越过这个空间，杜弗的双手在那里生长，骨头从肉中剥落，变成灰布，被成群的蜘蛛照亮”。死是 “不可战胜的生命聚拢溃败的生命”，死是 “脸上的细腻表情崩溃”并被扯掉目光，死是 “眼睛正在腐烂”而被土地照亮，死是 “脸这个字不再有意义”，她躺着，在白色的房间里，她躺着， “眼睛塞满石膏，嘴巴令人晕眩，双手听命于茂盛的草，草从各个方向侵入。”她躺着， “在空气的猩红色的城里，树枝在她的脸上激战，一些根在她的体内找到了道路一她感到某种昆虫的尖利的快乐，某种可怕的音乐。”

但是杜弗的肉身之死，却在 “我看见”中变成了一种在场， “现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风，/是我们，在这风，这水，这寒冷中。”看见死亡是看见了 “更美”： “你的笑声中浸透着死亡！”看见死亡，是看见了光， “杜弗甚至死后/仍将是光，尽管不代表什么。”看见死亡，是看见了词语， “透过你我听见她试图同狗/对话，和隐身的船夫一起”，看见死亡，是看见了手势， “就这样我们相信我们的手势复活，/但脑袋被否定我们喝一种冷水，/而几束死亡悬挂起你的微笑，/在这世界的厚度中试图打开。”

恍如一出戏剧，在死亡的演出中必定是有看见的观众，而观众之存在也证明了在场，于是死亡有了 “唯一的证人”： “唯一的证人，唯一的野兽/被你的死亡之网捕获，这网是沙，/或岩石或炎热，你的示意，你说。”即使光在手上是暗的，即使她的身体被扔进了柳丛的深渊，即使 “你的乳房最后一次/照亮这些宾客”，即使 “你冰凉的头颅把白昼/弥散在可怕地点的贫瘠上”，但是一种死，在唯一的证人那里，必将重新被展开， “一个多泥浆的冬天，杜弗，我展开/你森林般低低而光明的脸。/一切都在溃散，我想，都在远离。”展开之后是 “真正的名字”： “把你命名为战争，从你的身上/我获得战争的自由，在我的手里/我会有你阴暗而沧桑的面孔，在我的/心中，我会有这被暴风雨照亮的国度。”是 “真正的身体”： “杜弗，我以你的名义说话；我抱紧你/在认知和命名的行动里。”是由BRANCACCI小教堂、战斗的地点、蝾螈的地点、鹿的真正地点组成的 “真正的地点”： “给走近的人空出一个位子，/那个人没有房屋，感到冷。”

伊夫·博纳富瓦：从做梦的书中，火翻过书页

而在证人面前，死亡的杜弗开始说话，她说： “我几乎听见有人冲我喊/我几乎感觉到这命名我的气息。”她说： “在黑暗的道路上，/我分担石头的昏睡，/我像她一样是个瞎子。”她说： “确实，我是幸福的/幸福得想死。”死亡是寂静，死亡却也是动词，而在 “杜弗说”之后，动词开始熄灭，风穿过干燥的土地，重新开启了一种意义： “愿寒冷通过我的死起身，抓住一种意义。”于是有了那些 “低语的声音和凤凰”，一个声音说： “他让你在他平常的位置上重新躺下，/用你鲜活的眼神做成奇异的夜，”另一个声音说： “我开门，被抓住，我跌进雪中/我找不见我曾把火生旺的住处。”一个声音说： “她成了失去的月亮的牺牲品，/熟悉的屋子里一切就绪。”另一个声音说： “在同一个夜晚，凤凰重又生成。”在一个声音和另一个声音中，杜弗完成了一次在场的死亡， “她同我说着话，她的嘴唇闭着。/她起身，叫我，却没有肉身，/她走了，遗下她描画过的头颅，//她总是笑，在已经死亡的笑声里。”

闭着嘴唇而说话，没有肉身而行走，在笑声里总是笑，生与死，动与静，在杜弗的在场世界里完成了一次命名，那一些在场者，那一些命名者，那一些声音和另一些声音，终于把杜弗带进了火的世界， “整整一夜，我梦见你是木质的，杜弗，你是为了更好地献身于火焰。”带进了石头的寓言， “杜弗将是你远处石头间的名字，/深邃而黑暗的杜弗，/低处无法缩减的水中，努力归于失败。”火似乎在燃烧，石头开始成型，杜弗被命名，死亡正在发生，这是不是 “反柏拉图”的终极意义？

这只不过是一种序曲，在场的序曲，命名的序曲，火的序曲，石头的序曲，因为那死亡在被 “真正的证人”证明在场的时候，它其实早就发生了，在 “昨日，大漠一片”的孤寂和荒凉中，所以这个世界在重生的寓言里首先要面对失去的昨日， “你想要世界，狄奥蒂玛说。所以你有了一切。你同时一无所有。”世界如何在之前会一无所有，像是在追寻那个起始的原因，因为那里没有证人，只有目击者，目击者永远是旁观在昨日的毁灭中，甚至用声音制造威胁，他们喊出 “你在哪里，你是谁？”他们质问 “是你死了吗，是你迷路了吗？”一种昨日的命运是无法逃离的暴力，语言的暴力，质问的暴力，甚至是男人的暴力， “渐渐地清楚了，那久久观望的、/被我们不知道的词语说出的海岸。”而那个昨日有着一张 “枯燥的面孔”，在火把的照耀下，它撕碎了时光，而石头也之不过是孤独的物， “而你，你往前走，天却不亮。”于是，整个世界只有 “架向更加黑暗的彼岸”的铁桥，只有 “由鲜血、喊叫和黑夜做成”的美，只有 “无边无际，无穷无尽”的 “神意裁判”——没有彼岸，没有光明，没有美，所有昨日堆积起来的石头都无法达到完美的顶点，或者说 “顶点是不完美的”。

但还是有着努力的捍卫，依然有着微弱的虔诚，依然有被照亮的树叶，依然有着一片可以燃烧的火， “它将燃烧。但是你知道，白白地/一片荒凉的土地将在火下出现，/黑色土地的星辰将在火下扩展，/死亡之星将照亮我们的道路。”在照亮之前即使是沉默，也比永远黑暗好，火是一种残缺的火，也比没有火好， “火/如何沉默，睡得比所有的火都沉。”睡着的火，其实不是死去的火，不是熄灭的火，而是一种永恒的最初状态，只要当土地在黎明前醒来， “黎明，起来，带着没有影子的面孔，/给重新开始的时间一点一点染上颜色。”从黑夜到黎明，从大漠到土地，从火之残到火之永恒，重新的时间里，有着 “一种声音”， “让我重新生活，我把你带到/在场的花园中去，/夜间被抛弃的，有阴影遮盖，/你可以住在崭新的爱情中。”有着一种虔诚， “啊，怎样的火在揉碎的面包中，/怎样的纯洁的黎明在暗淡的星光中！”有着一种词语， “为什么要有词语？由于信任，/为了让一种火重新穿越/逃走的司芬克斯的声音。”

火的声音，火的虔诚，火的词语，黎明的土地已经醒来，而所有的火之燃烧，都是为了锤炼那一块石头，为了在石头上刻下永恒的字，莎士比亚在《冬天的故事》里说： “你遇见了死去的东西，而我遇见了刚刚诞生的东西。”昨日的大漠已远，刻字的石头已现，那是一个五月的梦，那是一个五月的花园，那是一个五月的面孔——夏天是诞生的季节，那夜里有天使的灯， “一片隐藏的光的/闪动抓住了全部的树。”灯是火之一种，在照亮的世界里没有焦虑，没有死亡，没有荒原，没有死亡， “微笑的，原始的，浸湿的，/绝不是一颗不动的星的反光，/在死亡的行动中。/在大海的叶簇中被爱着。”诞生而苏醒，苏醒而回忆，其实在昨日的那个世界里，那个呈现着的荒凉里，从黎明的灯火中是可以看见其中的真理，其中的美好，其中的词语和歌声，而这一切都是它本身，一个不依附于他者的自我， “你是谁？关于你我只知道焦急，/你的声音里有一种没有结束的仪式的匆忙。/桌子的上面。你分享着阴暗，/两手空空，只有它们被照亮！（《灯，眠者》）”

照亮的是石头，一块可以刻字的石头，一块石头是 “紧紧地/他只保住了死亡”的石头，是 “散发出我平凡力量”的石头，是 “死亡在我的心中造成了夜的床”的石头，是 “我来到一个没有任何太阳的地方”的石头，是 “朝我们弯下身吧，我们不再有白天”的石头，一块石头，另一块石头，再一块石头，对应着无数种死亡，对应着无数个肉体，对应着无数个昨日，而每一种对应都是为了新的命名，新的词语，而刻字的石头最需要的是真正的火，燃烧的火，不灭的火，炙烤的火，创造的火。火光在前，从 “纯洁的手睡在不安的手的旁边”的房间开始，依次穿过树和灯3，穿过船和岸，穿过晚上，穿过水，火焚烧了所有手势，火照亮了黑暗的心，火映照出肉体的影子，最终，火开始说话， “火说着话，在我们身旁，在永恒的鼠尾草中。（《晚上》）”

“火是我们的火。而等待化作/这临近的命运，这时间，这居所。”是我们的火，石头才是我们的石头，肉体才是我们的肉体，精神才是我们的精神，死亡也一定是我们的死亡，所以再次听到莎士比亚说的 “冬天的故事”： “他们好像听到了一个世界被赎回或者被摧毁的消息。”在昨日的大漠中迷失，在黎明的土地上醒来，在水的浸没中沉默，在火的燃烧中照亮，动与静，生与死，毁灭与新生，其实，冬天的故事也是春天的故事，只不过所有的故事需要的是一个书写者，就像从此岸到彼岸，需要的是一个引渡者，引渡者击开河水，穿越时间，分出河岸， “声音，结束，/从撞击泥浆涌浪的撑篙，/夜晚/从滑入河底的山脉。/别处，/我一无所知之处，我写作之处，/一条狗可能被下了毒，/抓挠这夜间的苦涩的土地。”

他必须寻找词语，寻找书页，寻找文本，寻找每一种被命名的火，而每一个词语都对自我而言具有意义，因为 “我们/在众声之中，/我们/其中的一个”，所以。要摆脱自己，要挖掘自己，要扩大自己，要倒空自己，要染红自己， “因一种遥远的圆满增强自己”。词语是自己的词语，火是自己的火，在被抛弃的厨房餐桌上有 “火焰杯子”，房间里有 “里面缺上帝”的火焰灯泡，有 “梦幻之刀做了大贡献”的火焰石头，加盐，食用， “看，/这里，在意义的荒原上，/离地面几米远，/就像火点着了火”。

火点着了火，火延续了火，火命名了火，火让火在场，火便成了另一个上帝， “上帝不在，但他拯救天赋，/上帝没有目光，但他的双手连接，/上帝是乌云，是孩子，他仍将诞生，/上帝是大船，为了容纳古老的痛苦，/上帝是拱顶，为了盐这不安的星星”。似乎找到了火，点燃了火，命名了火，而火的真正意义是在一种持续、流动和永恒中去除了那种割裂的现实，那种分离的灵肉，那种被分开的生死， “那零散的，那不可分的”的是精神之生命，是永恒的词语，是在场的时间——如石头在 “反柏拉图”里的意义： “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”

是的，凭借断裂的拱桥
门槛
我们找到了丢失的石条

是的，凭借闪耀的窗玻璃
那里，经过重构，
单纯的手从外面伸向果实

是的，凭借这火，
凭借它在宁静水流上的反光，
凭借我们的地点，它前行，
凭借成熟果实下的火焰路。

是的，凭借这下午
是的，凭借身体
是的，凭借把虚无
是的，凭借孩子

是的，凭借词语，
几个词语。

词语在说话，词语在命名，词语在证明，词语的意义就是在一种动的世界里构筑意义，甚至那种诗意的美也不是静止的， “但愿美抓住水的手，穿越这些道路，/把此地的细弱之水，引向清澈之河。”而即使用词语完成了生命之书、精神之树、爱情之书的书写，完成也绝非是一种终极状态，就像死，必不可少，但是它在后面从来没有停止诞生，就像火，总是燃烧，但是它后面睁着一双水的眼睛，于是， “词语如同天空，/无限/但突然，整个天空在短暂的水洼中。”

未知大学

由 五行缺水没有评论
编号：S64·2171120·1433
作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版：上海人民出版社
版本：2017年07月第1版
定价：168.00元亚马逊134.40元
ISBN：9787208139411
页数：1120页
“未知大学”来自科幻小说家阿尔弗雷德·贝斯特的小说《被谋杀的穆罕默德》，小说的主人公在 “未知大学”里任教，这里有着狄更斯笔下的匹克威克式人物，这是一个荒诞风格的学习中心。 “未知大学”里的人有着典型的共性：他们是天才，为了他们的天才付出了高昂的代价，他们的思想是超脱世俗的。天才就是一个另辟蹊径来抵达真实的人。波拉尼奥的这套诗集包含主诗集《未知大学》，及另三部诗集《安特卫普》、《浪漫主义狗》和《三》。《安特卫普》由56个短小章节组成，是波拉尼奥在25岁以后写的，直到2002年才出版。《浪漫主义狗》大部分诗散见于《未知大学》的几个部分。《三》共包含三个部分，分别为《赫罗纳秋天散文》《新智利人》与《文学散步》。《文学散步》未收录在《未知大学》中。

《未知大学》：你无法改变一把折刀的旅行

我梦见自己回到路上，但这一次不是十五岁而是四十多岁。我只有一本书，装在我的小背包里。我正走着，突然那本书开始燃烧。
——《文学散步》

一本书是出发时的一本书，小背包是离开时的小背包，当一个人，一本书，一个小背包在那里出现的时候，它们都是孤独的，它们都进入了一个孤独的梦里，但是，这一个散步式的梦会进入哪里？谁在那里行走？离开去往哪里，为什么必须回来？

1994年的《文学散步》已经走到了尽头，第148页，第53章节，短短的几行字不是为了消灭梦境，而是为了扩展——扩展到整个人生，扩展到整个文学，扩展到整个拉丁美洲，而最后，当一本书在黑暗里燃烧的时候，不是照亮了迷失的雨夜，而是以拒绝的方式毁灭了回家的方式：天亮了，没有车辆经过，我扔掉了烧焦的背包。一本书燃尽，一个小背包丢弃，而我，以及梦，是不是在53章节的梦里变成一种虚无？

但是 ， “同时，感觉脊背灼痛，好像长着翅膀”。当一本书烧焦而丢弃在水沟，火却让身体长出了翅膀，那么回家的路上是不是可以跨越这 “文学散步”，而以另一种方式完成命名？那时背着书包出门是十五岁，书是巴列霍的《特里尔塞》，塞进背包的时候是晚上前，然后我离开了南半球。 “这是我唯一的一本书”，如果这是一个起点，那么这个梦是为了逃离。而其实，我进入自己的梦早于十五岁，或者，我梦见的自己比十五岁更年轻： “我梦见自己十四岁，是南半球最后一个读龚古尔兄弟的人类”——十四岁，龚古尔兄弟，以及南半球，是我梦中出发的起点，从十四岁开始，我梦见了自己的十五岁， “去尼卡诺尔·帕拉家告别”，为的是 “远离南半球”， “我梦见自己十五岁，而且，真的离开了南半球”；我还梦见了自己十六岁， “跟马丁·亚当上钢琴课。”那里有一个老头的手指，像 “神奇先生”里橡皮人指头那么长；我梦见自己十八岁， “看见我那时最好的朋友，他也十八岁，正和沃尔特·惠特曼做爱。”

梦见自己的十四岁，梦见自己的十五岁，梦见自己的十八岁，每一个梦里都有别人，即使是一本书，也让我在文学的世界里找到了朋友，而且， “我梦见了一个十六岁的少女进入梦的地道，用两种小棍叫醒我们”，即使她生活在疯人院，即使她 “渐渐变得越来越疯”，但是在梦中和我一起进入地道，我也是不会孤独的。梦编织了一切，梦创造了一切，梦里有冷盘和被遗忘的海滩，梦里有 “尸体骑着一大群电动公牛回到应许之地”，梦里有塞满尸体的大巴，但是在梦里，最多的是 “他们”：梦里的阿隆索·德·埃尔西利亚在自己的宅邸里，梦里的曼努埃尔·普伊格走在纽约的海滨大道，梦里的马塞多尼奥·费尔南德斯在纽约的天空中以云的样子出现，梦里的埃多拉因·韦尔塔坐在一块岩石上，在梦里我到非洲小镇找加夫列拉·米斯特拉尔，我找到了罗克·达尔顿 “为一个狗屁幻象而死的勇士之梦”，甚至我还梦见了一个中国老头把我引向一间地下室， “这个样子，也可以是李白，我回答。”

他们是诗人，是小说家，是写了一本书的作者，他们在我的梦里，让我不感到寂寞和孤独，而且他们几乎都在北半球，和我一样， “远离了南半球”，而且最主要的是梦见了我，我在十四岁离开，然后用一块石头翻译维吉尔，走在非洲的路上，而且还爱上了爱丽丝·谢尔顿，尽管她当时不爱我，但是后来在纽约滨海大道上他打了个手势 “告诉我她一直爱着我”。梦里有我的十四岁、十五岁、十八岁，梦里有维吉尔、弗朗茨·卡夫卡、马克·吐温、阿尔封斯·都德、萨德侯爵、帕斯卡尔、波德莱尔，梦里有诗歌、女人、爱情和死亡，但是我问为什么要梦见自己回到路上？

因为我梦见我在做梦，因为我不断地死去，因为我没有机会成为侦探，而最重要的是：我不再是十五岁而是四十多岁。十五岁是可以梦见诗歌的年纪，而四十岁是现实，只能回家，当那本书烧焦，当小背包扔进水沟，即使我的背部长出了翅膀，梦也成为一种制造伤痛而非 “远离南半球”的虚幻之地， “我梦见我在做梦，我们在发动革命前就已经失败，我决定回家。”所以，梦只不过是暂时让我离开，最后还是要在四十岁的时候回来，回到失败的现实，回到黑暗的雨夜，回到南半球，回到拉丁美洲，回到智利。

所以当梦以回来的方式在四十岁终结，其实答案就在另一个问题里：我为什么要做梦？那时有父亲，我的父就像我的国，我的智利，他应该给人一种安全的感觉，但是， “在这些荒凉中，父亲，你的笑只剩下考古遗迹。”父亲却成了另一个古老的梦，在那里有水晶和泥巴的迷宫，有电影里喊出的 “龙卷风”，有像井底之蛙的幽灵， “父亲，都迷失在你乌托邦之梦的悲苦，迷失在你声音和深渊的丰富，躁狂抑郁在地狱无边际的病房里，你的体液在那里被烹制。”所以在现实里， “我们都是半成品”，就像这国家一样，永远没有走向自己成熟的品质，所以在革命为发动就已经失败的现实里，只有那些斑斓而诡异的梦，才能使我们离开父亲，离开拉丁美洲，离开南半球， “让我们跳舞，在拉美侦探/模糊的倒影中，/雨水坑里倒映出我们的脸/每十年一变。”

每十年一变是拉丁美洲父亲的脸，也是身为拉美侦探却无法知道这个国家真相的我们的脸，所以从一开始，现实就是梦，无法逃避的噩梦， “我梦见无人死于前夕”，一切都在现在发生，不管是十四岁还是十五岁，不管是十六岁还是四十岁，其实都是那个我梦见乔治·佩雷克三岁时的样子， “我梦见乔治·佩雷克三岁，哭得很伤心。我试着安慰他。我把他抱在怀里，给他买零食、图画本。随后我们去纽约滨海大道，他玩滑梯的时候我对自己说：我虽然什么都不行，但还可以照顾你，没人能伤害你，没人会杀你。”乔治·佩雷克，先锋文学家，当他进入到我的梦中并且只时三岁时的样子时，他或者提供了我真正想要离开南半球的原因，但是这个下雨的拉丁美洲，这个布满了模糊倒影的现实之梦里， “但我们的家在哪里？”

家在哪里？不在智利？不在拉丁美洲？不在南半球？不在梦里？所有的梦都遗失且迷失了，连回家的路都在烧焦的书本里变成了一个虚无，所以，那天下去砸了我家门的恩里克·林恩带来的东西就成为我的一个最后梦想，他带来的是一瓶葡萄酒，一包吃的，和一张未知大学的支票。酒和食物是满足身体的欲望，但是未知大学的支票，是为了什么目的？或者说，未知大学到底是什么？那时是1994年了，而在这些梦出现之前，未知大学早就进入了我的世界，并且成为我的一种理想：在《坏事不会找上我》里，我在巴塞罗那的晚上 “一个人喝醉”， “把我的钱花在未知大学/的某一边界。”在《你远走的心里》，我对 “亲爱的阿尔弗雷德·贝斯特”说： “至少/我找到了未知大学/殿堂中的一座！”在《赫罗纳秋天散文》里我说： “这希望我不曾寻找。这未知大学的无声殿堂。”

未知大学在某一边界，未知大学是殿堂，无声的殿堂，它是隐藏的秘密，它是内心的圣地，它是神秘的去所，所以当恩里克·林恩砸开了我的门，未知大学的支票似乎就成为一个看得见的希望，可是这还是一场梦，甚至当这个小心呵护的意象变得遥不可及的时候，噩梦般的严酷事实变得更加残忍，而所有的梦，所有的诗歌，所有的离开，都无法找到自己的未知大学——这53章节的梦就是一个隐喻，它写在那篇《文学散步》的小册子里，薄薄的小册子是 “别册”——它被排除在罗贝托·波拉尼奥的合集里，而那本合集就取名叫《未知大学》。

这似乎就变成了波拉尼奥命运的写照，1994年写作《文学散步》，那时的确已经40岁了，他必须回家，必须把书扔进水里，必须忍受背部的灼痛，而未知大学已经变得越来越远，就像那张模糊的脸，在每十年一变的拉丁美洲历史中，也找不到它应有的位置。但是在四十岁之前，波拉尼奥的确离开了南半球，离开了拉丁美洲，离开了智利：1973年，他20岁，开始穿越拉丁美洲的漫长旅程，就在奥占斯托·皮诺切特军事政变前几个月，他抵达智利，支持萨尔瓦多·阿连德政府，于是在去康塞普西翁的途中被捕，但8天后因在拘留中心偶遇两位做警察的童年时代的同学而被释放；1975年，在返回墨西哥城途中，他与马里奥·圣地亚哥、布鲁诺·蒙塔内及其他墨西哥诗人共同创立了 “现实以下主义”；1977年，他抵达巴塞罗纳，短居于格兰大道的一处公寓中，随后搬进塔耶尔斯街的单居室；1980年暑假时，他在卡斯特尔德费尔斯的 “海之星”露营地做守夜人，接着搬家去赫罗纳；1981年，他遇见卡洛琳娜·洛佩斯，他们于1985年结婚……

这是波拉尼奥的现实，20岁抵达智利，24岁去往巴塞罗那，以及27岁回来，似乎就在这个过程中他完成了离开和回来的历程，但是在这个如梦的过程里，波拉尼奥一直在寻找那个未知大学，而被烧焦的书，被扔进水沟的小背包便成为他无法摆脱的梦境，那时他一直写诗，在诗歌里寻找殿堂，却最后发现那只是另一个梦境，一个混合着孤独和痛苦的梦，一个迷失在异域的梦，一个永远找不到未知大学的梦。 “让我惊异也教我成长的巴塞罗那出没在所有的诗里。”这是波拉尼奥对于诗集第一部分的注解，这七个单元的诗歌写于1978-1981年间，当巴塞罗那成为一种现实，成为一个回忆，那个噩梦般的模糊的脸却始终无法去除。

那里有巴塞罗那的街道，但却是等待某物或某人的 “废墟”，是 “新旧大陆的屠场”，是一所 “花瓶们伪装成”的地狱之门，而生活在巴塞罗那街道的那些人是谁？是穿着制服的警察，是跨上摩托车的姑娘，是长着雀斑的长腿姑娘，是吻着女人脊背的长发少年，他们都是噩梦的一部分， “噩梦从那儿开始，从那一点。/更远处，从上到下，都是噩梦的/一部分。”而在巴塞罗那的波拉尼奥呢？行走在正在下雨的奇特公路上， “雨：我只希望/焦虑消失/我正全力以赴”，期待的却是让雨来浇灭焦虑；坐在 “自己的房间的中央”，一个人写诗，其他人看电视，而写诗只不过是为了 “等待下雨”；生活没有钱没有爱也没有眼神， “我自己的哑/包围作品。或许只有瞎了，/才能抵达目的地，在那里‘我的才华’/表现为可燃的撕裂/我自己的脖子没入小说一雪。”口袋空空四处游荡，于是我总是期待 “坏事不会找上我”： “我工作了十六个小时在野营地/早上八点的时候我有2200比塞塔虽然挣了/2400我不知道那200哪儿去了/很幸福因为好久没有/这么多钱在兜里”；而在一个人的世界里，连身体的欲望都变得空无， “我只想写那些女人/在第5区小旅馆里的女人/用一种真实亲切诚实的方式/这样当我母亲读到/她会说的确是这样/那时我终于能笑起来/打开窗户/让假发进来/让颜色进来。”

女人似乎成为诗人的一种排遣，但是在一种身体呈现的欲望里，女人带来的无非是另一种沉没， “见鬼去吧，罗贝托，记住你再也/不能插进去/她有一种特殊味道/雀斑长腿/桃心木色头发和漂亮衣裳/实际上我现在想不起太多/那时她永远爱我/那时她让我沉没”欲望是直接的，是赤裸的，它只呈现为一种 “插入”状态，但是这个陌生而模糊的城市，只有恐惧，只有孤独，只有被身体劫持的想象， “我是静止和骨头。/我是被注视的阴茎。/我是一切。/被她注视的阴茎。”被注视而失去自我的欲望，这像是一种阉割，但并不仅仅是新阉割，为了抵御那个噩梦般的现实，或者可以在文字里寻找一种安慰，那里有狄更斯的孩子们，有爱伦坡，有 “帮过我的不仅是你的好意；还有/那种庄严的诚实，你的天真”的埃夫拉因·韦尔塔，有陶醉 “在他的城市，/奔逃在雨中”的特奧菲洛·席德先生，有在佩尔·卡德纳尔这位法国游吟诗人那里得到的自由， “在你的词语前/一只白色烟灰缸盛满指环。/躲藏在巴塞罗那的阿尔比派。/无论如何有歌与酒。/一只白色烟灰缸盛满指头。/在漫画中我们找到自由。（《想写什么写什么》）”波拉尼奥还专门献诗给普罗旺斯游吟诗人吉罗·德·博内尔， “已消失的游吟歌手/的笑 月亮在上弦期/75度旋转/愿你的词语忠实于你”^

但是，诗人、写作、自由，无非是梦境的另一面，那声音说： “而你的诗在腐烂”。而腐烂的不是自己的诗歌，因为那里的阅览室就是一个 “地狱阅览室”： “在奇特的牲口棚深处，/书或肉块。/骷髅的肿胀神经/或印字的纸。/花瓶或门/通向噩梦。（《爱伦·坡的书房》）”阅览里有噩梦，有暴力，有颤抖，有嘲笑，所以即使写诗，也只不过是一种荒漠地存在： “杂耍艺人说：这里是荒漠。/诗写成的地方。”而荒漠之于巴塞罗那，不是诗歌和爱的缺失，而是 “祖国”的迷失，1958年生于墨西哥的埃德娜·利伯曼，有过和波拉尼奥短暂的恋情，当她最终离开，留给波拉尼奥的是无尽的伤痛，而《献给埃德娜·利伯曼》里他喊出的却是： “我的祖国。”一切似乎都在寻找归宿，无论是一个女人，还是一种欲望，一种爱，一种革命，波拉尼奥来到巴塞罗那，其实并不是离开，而是为了回去，而当一切都被淋湿，一切都变成了恐惧，一切的身体和心灵都迷失，就像心中的爱人， “我的祖国”似乎就变成了一个荒漠。

“我写了一首叫《空女孩》的诗……/我生在四月，在一个灰色城市……（《铁桌子》）”这是一首有着 “荒原感”的诗歌，四月、灰色和空心人，组成了波拉尼奥的荒原意象，而组诗之名《特洛伊的圣罗贝托》就是一种陷落：陷落的诗歌，陷落的爱情，陷落的欲望，以及陷落的祖国，那个十二岁的女孩在记忆里，她总是在碎石路上跳舞，而且还拨开树枝对着在洞穴里的我微笑，但是在陷落的特洛伊，女孩变成了空心人，那里只有性爱，只有金钱，只有枪，只有梦， “我的格律我的直觉/我的孤独在旅程最后”。而一切的陷落就在于找不到那个智利女孩，无论是 “在精华中生活着切丽塔”，还是美丽的萝拉，其实都已经异化为 “空女孩”，他们 “手里拿着匕首。/街上将一片空寂”，而最后的结局是： “会有一天人们在街上喊你：/智利人。/而你将三级三级地下楼梯。”

谁的手里拿着匕首？ “那个混混二十岁，乡巴佬，小折刀在/智利人脖子上，二十五岁，此刻唯一的游客。//年轻人的黑色手臂，然而他的折刀并不闪光/因为在智利人脑中已经是钥匙。（《弯》）”没有归宿感的巴塞罗那，一间地狱阅览室，陷落的特洛伊，离去的 “空女孩”，这便是被构筑起来的异域，而这个异域折射出那个叫智利 “我的祖国”那种虚无感， “暴力就像诗歌，无法修改。/你无法改变一把折刀的旅行/或永远残缺的黄昏形象。”所以在这里靴子陷进雪里，一只苍蝇嵌在一只苍蝇里，一辆卡车从空森林驶来，而最终， “我们将抹掉/智利人在其中迷失的黄昏/在纯粹的巴塞罗那 雪/马群 孤独”。

这是 “让我惊异也教我成长的巴塞罗”，这是 “出没在所有的诗里”的巴塞罗那，这是找不到 “未知大学”的巴塞罗那，而1980年的巴塞罗那就是一场梦，一场二十七岁时做的梦，而当波拉尼奥以回来的方式烧毁了那本书，并且扔进了水里，梦却依然没有醒来，依然没有让他找到家，梦却以另外的方式让自己成为了 “彻底的无政府主义”者， “那个请走唯一的那条路，从A点到B点，避免在空虚里迷失……”A点到B点，不是离开和回来的距离，不是巴塞罗那和家的距离，不是北半球和南半球和距离，不是欧洲和拉丁美洲的距离，它是唯一的路，却依然是迷失的路。小说《三文本》、《远走的人》，以及《赫罗纳秋天散文》，似乎都写在这样一种迷失里。那个十五岁的男孩挎着小口径步枪，那个驼背带着轻微汽水，那个英国的男人坐在贫民窟的露台上，那个红头发的女子看见了强奸案，还有检察官，还有警察，还有看营地的的人，他们制造了从A到B的距离，但是却不是出路，它永远通向未知，通向死亡，通向远方。

“我写下这本书是为了那些幽灵，他们是唯一有时间的人，因为他们置身于时间之外。”似乎只有幽灵可以逃逸时间，而彻底的无政府主义，是不是一种幽灵的存在？无政府主义者不需要只有正面的房子，不需要绿色、红色和白色的格子，不需要恋爱的诗歌，当六人死于近郊，当女人不再是证人，当有理性的人和无理性的人都不重要，无政府主义者其实看见的是自杀者， “苏菲·波多尔斯基自杀已经很多年了……否则她现在应该有二十七岁了，和我一样……巴塞罗那被人遗弃的高楼，几乎就是平静自杀的邀请函……”又是巴塞罗那，又是二十七岁——1980年如幽灵又出现在20年后，于是这个梦不再醒来，于是A到B不再有距离，只有二十七岁定格成永恒， “唯一可能的场景是那个男人在树林的小路上飞奔。不知是谁眨了眨眼睛，眼前浮现出一间蓝色的卧室。此时的他二十七岁，上了一辆公共汽车。 他现在二十七岁，走下公共汽车。前行在空无一人的街道上”……

曾经有个姑娘十八岁， “十八岁，已经很遥远了。她回到浴室。支离破碎的姑娘。”当A点到B点只剩下二十七岁，当上车和下车都在二十七岁，当或者和死亡都定格在二十七岁，其实一切都没有了悬念， “这个人很可能是他编造出来的。”而自己的所有梦想，所有激情，所有革命，所有回家的可能，都在1980年那个永远的二十七岁成为了 “远走的人”： “8月渐盈的凸月。9月，我将孤身一人。10月和11月，我会去捡松果。”就像《二十岁自画像》里所说： “成千上万的年轻人就像我，没胡子/或有胡子，但都是拉丁美洲人，/把自己的脸挨上死亡。”

二十七岁自杀，二十七岁无政府主义，二十七岁下车，二十七岁长出了胡子，而当在《远行的人》里写下这个二十七岁的梦，波拉尼奥是为了让自己有限一次的醒来， “在我所失去的，无可挽回地失去的东西之中，我只想恢复日常写作的闲暇，那一行行的文字能够在我的身体已经撑不住时，揪住我的头发，将我拽起来。”但是被 “拽起来”而醒着，和自杀死去有什么区别，那里折刀的旅程还没有结束，那里的刀子还亮着光， “智利人被抢劫？不，是智利人遇到了强盗，这就是事情的全部。剩下的故事完全遵从两个人物的自然反应：一个攻击，另一个望风。而这另一人，智利人，则甘拜下风，通过自我牺牲，完成了蜕变。”

用自我牺牲完成蜕变，或者也在无限接近 “未知大学”的神殿，于是复活： “诗歌进入梦/好像死去的潜水员/在上帝眼中。”当1980年的巴塞罗那已远，当十八岁的梦带着自己回来，当 “我的祖国”不再是革命的梦想，也许只有诗歌才能完成 “一个圆满结局”。1992年，波拉尼奥刚从巴塞罗那的巴列·艾博龙医院出来，当他见证了那些濒死病人的痛苦，当他目睹了艾滋病患者和过量吸食海洛因的姑娘们的死亡，当他得知了自己的病情，当他感受了病房里五花八门的布道，无政府主义者似乎找到了上帝， “一个诗人请求那些他爱过也曾让他不安的书，在将来的日子里保护他儿子。在另一首诗里，诗人反过来，请儿子在将来照顾这些书。就是让他去读。互相保护。就像某个常胜帮派的信条。”所以，面对正在慢慢长大的儿子劳塔罗·波拉尼奥，他才站在自己的位置上，那个时候他叫 “父亲”，和那个梦中半成品的 “父亲”不一样，这是回归个体的亲情，这是父子相关的影子，这是诗歌延续的希望， “你要读以前的诗人/珍惜他们的书/这是你父亲能给的/少许忠告之一（《给劳塔罗·波拉尼奥的两首诗》）”

“最终诗人像孩子和诗人的孩子。”没有十五岁的梦，没有二十七岁的死，没有四十岁时的灼痛，没有巴萨罗那的地狱阅览室，没有拉丁美洲的荒漠，只有诗歌，只有孩子，只有亲情，只有未来，像未知大学一样存在：

我儿子，代表所有儿童
在这片被缪斯遗弃的海岸，
今天兴奋而执着地满了四岁。

一只狼在放哨

由 五行缺水没有评论
编号：S47·2171120·1432
作者：【伊朗】阿巴斯·基阿鲁斯达米 著
出版：中信出版社
版本：2017年07月第1版
定价：39.00元亚马逊29.20元
ISBN：9787508675893
页数：224页
让-吕克·戈达尔说： “电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”《何处是我朋友家》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》、《如沐爱河》让阿巴斯在影坛上树立了地位，而在电影导演之外，阿巴斯也是一个诗人，他的诗承接于古老的波斯诗歌传统，诗歌创作也早于他其他的艺术创作，被誉为 “他那一代，或者那个世纪中最激进的伊朗诗人”。《一只狼在放哨》收录了阿巴斯全部优秀诗作500余首，呈现出对当下的冥思和关怀，阿巴斯从不写冗长的诗歌，他的诗句短小精悍而优美天真；他不写宏大的命题，只抒写平凡生命中的真与爱；他也从不给每一首诗歌确定标题，仿佛信手拈来，每一首都自成一个世界。他的诗既温暖又感伤，既迅疾又永恒，既抽象又细微，折射出诗人对世界的专注凝视和细致观察。”

《一只狼在放哨》：别夺去我你的在场

狼嚎。
狗吠。
我冷。

狼在嚎叫，狗在轻吠，而我感觉到冷。三个主体，三种动作，三个句子，以及三种状态，当诗句干净地出现，我们是不是应该还原一种场景？是不是想象一个背景？那是一个寒冷的冬日，大雪之后山川被覆盖，村子安静，或者是一个寒冷的夜晚，万籁俱静中忽然传来狼嚎，声音扩展开来，仿佛唤醒了一切，于是村子里的狗开始吠叫，一种对于狼的抵御，抵御中又带着某种惊恐，而我在听到了狼嚎和狗吠之后，感觉到分外的冷，仿佛世界沉寂着，只剩下动物的声音，毫无阻挡。

还原一钟场景，想象一个背景，似乎才具有某种故事性，但这种阅读中的构筑是不是违反了阿巴斯的本意？三句话六个字，是干净的，是短促的，但是却有着被忽略的意境，诗意简约或许就是阿巴斯追求的目标，同样描写狼，另一首诗说： “雪中的/饿狼。/睡在羊栏里的/羊。/门口的/看家狗。”一样是三个句子，三个主体，三种状态，但是却赋予了一个场景，果然是雪天，果然是村子里，果然是制造了一种紧张：饥饿的狼，觊觎着那些羊，而狗在家门口看护着羊，抵御着狼——当三个主体从各自的句子里走出，它们似乎构筑了一个充满张力的场景，但是在这寒冷的雪天，在这即将上演的争斗里，为何没有我？我到底去了哪里？

寻找我是不是一种徒劳？和狼有关的诗还有另一首，和书名一样的诗句出现在第一辑中， “一只狼/在放哨”，A wolf on Watch，黑色的字体就写在封面上，底下是一片橙色，而被切割的照片是一片雨雾，那里有苍茫的天，有滴落的雨珠，有排列成行的树，但是绝对看不到一只狼，一只放哨的狼，一只嚎叫的狼，当然刚看不到吠叫的狗，感觉到冷的我。当我不在，当狗缺席，当狼消失，这一个被设计出来的场景是不是变成了一种不在场？

在我有限的阅读中，阿巴斯似乎也是一个不在场的符号，电影世界里我只看过他的《樱桃的滋味》，2016年的观影体验中有诗意，有哲理，有死亡，但是对于阿巴斯则是陌生的，是模糊的，而当这一本诗集出现在我面前的时候，镜头后的阿巴斯和作为作者的阿巴斯是不是如那张封面的照片一样，是被切割的？作为导演的阿巴斯是不是和作为诗人的阿巴斯也是分离的？切割而分离，其实就是阿巴斯的存在的状态，当他在拍电影间隙写下这些诗作，当有着古波斯诗歌和俳句影子的三五句诗作构成了他的态度，当这些简单干净的短诗没有题目地存在，他是不是就在那个不在场的世界里寻找在场？

他不在场，在场的是自然，是意象，那里有一棵榲椁树： “榲椁树/在一座废弃的屋子里/开满了花。”那里有一棵老榆树： “一棵老榆树/一点儿一点儿/消失到/暗夜里去了。”那里有酸橙树的花： “酸橙树花盛开/在雨后/流动的河里。”那里有日出， “日出。/五时十五分/三十秒。”那里有烟雾： “来自/泥屋的/白烟/在蓝天里。”那些树，那些景，在诗歌里安好，还有那些意象：黎明是 “黑母马”，它生下了 “白驹”，日出的时候，变成了 “白驹的尸体”，变成了 “老鹰金色的眼睛”；意象是 “灯笼光”： “挑水者长长的影子/投在开满樱花的树枝上。”意象是龙卷风， “龙卷风/卷走/牧羊人呜叫的水壶/越过山峰。”意象是天空撕裂 “在破镜中”，是春天吹灭 “神殿里每一根蜡烛”，是蛇 “滑过它脱掉的壳/冷漠地”……

写实的自然，虚化的意象，当它们变成诗歌，真的没有了诗人的影子？那张书签夹在某一页和另一页的书中，也是一场雨，也是一棵树，也是一种苍茫的天，以及冷风冷雨中的自然， “秋天的第一道月光/射在窗上/震颤玻璃”，可是，这秋天，这月光的背后，却一定有人，一定有人看见，他在窗户的这边，他感觉到震颤的力量，同样在自然和意象中，谁看见了日出，谁注意了天空，谁把长长的影子写在夜里？一个人站在那里，似乎是不动的，似乎就在镜头后面，但是所见所闻，所思所想，都在背后变成了一只在放哨的狼，守着那片天，守着那个自然，守着诗歌的意象。

但那只是一只狼，A wolf，一只单数的狼，一只孤独的狼，一只叫 “我”的狼： “从我的孤独/我寻求分享更大/份额的你。”于是，我从高山上， “捡走了/三个麻雀蛋/下山的路/好艰难”，于是， “下雪的早晨。/我出去/没穿外套，/怀着小孩的热情。”无论是下山还是出去，我总是一个人，像一只狼一样，独自守望，独自嚎叫，却也是独自冷。所以在没有题目的那些短诗里，阿巴斯却让自己走进了那片天地，而当他走出来走回去的时候，才发现自己真的已经不在场了。
阿巴斯：最终/剩下的/是我和我自己

“当我回到出生地”似乎形成了一个系列，那里父亲的屋子和母亲的声音已经消逝了，那里河流变成了小溪，没有儿童在水里游泳，那里童年的游乐场覆盖着废金属和生石灰，而更为缺席的是那里被改变的人，童年的理发师已经认不出我，年轻的面包师已经老了， “学童们/在工作和做买卖。/老师们/是贫困的顾客。”已经没有人和我打招呼，大家很不耐烦地排着队， “向前扭来/拐去。”甚至那个她，也只是徒劳地问候。榲椁树已经不再结果，白桑葚已经被出卖，大西克莫槭树变小了，桑树正被人砍掉……一切已经改变，人和物都在我曾经的世界之外，那么当我回来，我是不是一个不在场的人？

孤独或者并不可怕，可怕的是陌生， “最终/剩下的/是我和我自己。/我自己冒犯我。/没人来调解。”自己和另一个自己，才能确认在场，但是这种在场只在诗歌里，只在句子中，只在一只狼的嚎叫里， “今天/我的信仰是/生命美如斯。”回来而陌生，孤独而富有，或者陌生而回来，富有而孤独，也许正是阿巴斯在现实遭遇中看见的矛盾体，而这些矛盾体也构成了思想的在场。 “犹豫，/我站在十字路口。/我唯一知道的路/是回头路。”十字路口是一种选择，而选择提供的是唯一的路，阿巴斯就在这辩证的世界里寻找属于自己的方向， “我失去/我得到的。/我得到我失去的。”失去也是得到； “我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。”有用也是无用； “午夜。/我日记里记录的/一部杰作。/日出。/彻底的垃圾。”杰作就是垃圾； “要抵达天堂/你得穿过地狱。”苦难即是幸福……哲理de 世界里，是一种无奈，更是一种释然，是一种缺失，也是一种得到，所以不在场也是另一种在场： “在最黑暗的夜里/死胡同尽头泥墙上/盛开着一朵/茉莉花。”

像一个希望，在没有路的尽头变成了新的方向，而在这个新的方向里， “我”看到了他，看到了她，看到了他们，以及它——就像站在镜头之后，阿巴斯通过自己的眼睛看见了这个世界的存在，看见了不同的人，那里的樱桃树林里有老修女和年轻修女，老修女独个儿吃早餐，她听到了水壶的鸣叫，年轻修女是六个矮修女，她们走在高高的西克莫槭树中间，听到了乌鸦的叫声；一个男人沉睡，一个女人醒着，他们之间 “没有充满爱意的抚摸的希望”；五个孕妇在候诊室里，一个孕妇默默流泪；小孩睡在自己的小手上，疲倦的男人在行走，老村民听到了少年的呼喊，发烧的孩子望着雪人，两个妓女在离开教堂后争吵，掘墓人吃面包和芝士，三个少年的坟头雪已经融化，煤矿工人的眼睛被雪的白色刺痛，村民和受伤的动物走在一起，背着一驼棉花……而它们呢？蛇过街的时候 “不望望左右”，铁轨上有一只沉睡的蝴蝶，饥饿的乌鸦凝视月亮周围的庄稼，鲑鱼不知道河流的终点，蛀虫放弃了苹果寻找新的目标……

他们在奔波，它们在忙碌，他们在生活，它们在生存，他们和它们组成了一副真实的场景，但是这真实的世界里，却有着悲苦，有着无奈，有着唏嘘，有着茫然，而当我用镜头看见他们，是不是也看见了我自己？ “在一百个过路人中/只有一个驻足/在我的牲口棚前。”我出现在他们面前，他们出现在我面前，但是我没有忘记他们， “原谅和忘记/我种种罪过。/但/不致于使我自己完全忘记它们。”没有忘记是为了存在，但是这何尝不是和我一样的孤独？和我一样的现实？当那些人离开，雪后的土地上只留下过路人的足迹， “他还会从同一路线/回来吗？”这样的疑问其实也在问我，而即使回来，在一只狼的嚎叫中，我也无法坦然面对那个我的出生地，所以这与其说是一种期盼，不如说是一种感叹：我就是他们，他们就是我。

所以当从《一只狼的嚎叫》到《随风》，两辑诗歌里都是回不去的现实，都是孤独的存在，而在《风与叶》中，这种孤独就变成了 “我”的离开，变成了真正的不在场，月光下的葡萄酒杯空了，两封信找不到收件人，一首叫《冬天》的诗歌冻结在挡风玻璃上，穿黑衣的人向遗体告别，野草不认识老树，幼树对斧头一无所知，司令的制服在衣柜里被蛀虫吃掉了，我去那个农场，没有农事没有农民，只有一个无头的稻草人。当冻结的地面上没有过路人的踪迹，当人行横道上 “躺着/某个人的纽扣”，当溺水者在生命最后一刻 “向世界/献出泡沫”，当在大炮开火时士兵 “失去他的手指/和耳朵/和眼睛/在眨眼间”，他们都已经变成了一个被架空的符号，而我在他们中间，也是缺席的，也是不在场的， “我向树/致以最大的/敬意。/它掉下一片叶子/也许是作为回应。”

走上去是十级台阶，是一个楼梯口，再走上去，是十级台阶，是一个楼梯口，再走上去，也是十级台阶，一个楼梯口，循环，持续，最后是 “没人开门”。世界没有了呼应，他们在哪里？她在哪里？存在成为一种茫然的状态，而爱情呢？似乎也变得空洞： “我屋子/有四间卧室。/其中一间卧室里，/靠边，/在一张双人床上/我独个儿/睡。”我的房子是寂静的，我在等待一个女人回来，但是我最后成了自己的客人，最后成了自己世界的 “不速之客”，虽然我一直希望这不是最后的结局， “左边/或右边，/前面/或后面，/跟我在一起吧。/别夺去我你的在场。”但是 “你的在场”在空着的半张床里，永远是一个童话。

实际上，阿巴斯在宛如一只狼的守望中，看见了这个世界的权力畸变，看见了欲望的变异，看见了社会的放逐，这或者才是不在场的根源。 “在词典里/社会主义/紧跟着/香肠。”但是在这个没有同情的人身上，只有掌权的快乐，演木偶戏的人总是被吵醒，非凡戏剧的高潮由临时演员决定，打破沉默的只是一个聋哑人……这样的现实 “抽干我们”，而真理 “不路面”，于是通往善的一条恶的道路，于是一种微笑总和一把匕首在一起，于是整夜思考不如整天睡觉，于是 “狼嚎。/狗吠。/我冷。”——一只狼不再放哨，一只狼不在守望，于是世界变得可怖，变得冷寂，而最后连可以写的诗歌都变得面目全非：一行诗遗失在海滨，一首诗被人从邻居晾衣绳上偷走，一首诗被铸造厂打造成硬币，一首诗换来一把弹簧刀，于是， “诗歌商人/在没有帆的船里/走私诗歌。/海员/把过剩的诗/倾倒进海里。/药房用诗歌作零钱/找给顾客。”而真正的诗人变得无名，人口调查员却宣布一共统计了十二万四千个青年诗人。

一首诗和另一首诗，一个诗人和另一些诗人，前者的孤独变成了后者的批量生产，前者的单数变成了后者的复数，所以诗歌何在，诗人何在？风在凛冽地刮着，雨在冷寂地下着，雪覆盖了村庄，村民死在了无言中，那个时候或者听到一声狼的嚎叫也是一种活着的证明， “在我童年的旧鞋里/永远藏着/一两首未完成的诗。”只是写下，无题地写下，短促地写下，只要是一个诗人，只要是一首诗歌，那也会像那只狼一样在山谷中，在雪地里，在黑夜中嚎叫，一种声音的宣言，是孤独而不死的。

密谋

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1420
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：26.00元亚马逊12.10元
ISBN：9787532773091
页数：80页
“历尽沧桑之后，我发现，跟幸福一样，美是很常见的东西。我们没有一天不在天堂里面逗留片刻。没有一个诗人（不论多么平庸）未曾写出文学史上的最佳诗句，尽管其大多数作品都是败笔。美并不是少数几个名人的特权。如果这本包括四十来篇诗文的小书——《密谋》竟然没有潜藏一行足以伴你一生的文字，那倒是咄咄怪事了。”《密谋》创作于1985年，是博尔赫斯最后一部诗集，他在《序言》中写道：“在一个八十多岁人所写的书中，第一元素火所占的比重不会很大……我常常觉得自己是土，贫瘠的土。然而，我仍在写作。”他一如既往地在诗歌创作中践行他的美学信念。

《密谋》：但是可以成为一场梦

他将被关在我的噩梦之中，在我未曾见到过的月亮光下，满怀恐惧地在那座有着光盘的时钟、不能生长的假树以及天知道别的什么怪事的城市里继续徘徊游荡。
——《柏树叶》

扔掉了自己的附身符，紧紧抓住了草茎，在那刀刃的闪光中，博尔赫斯奋力从噩梦中醒来，也逃脱了仇人将自己置于死地的危险。那里没有噩梦，没有仇人，没有刀刃的寒光，“我一惊而醒，左手正扒在房间的墙壁上。”这是回到现实的标志，这是忘记仇恨的解脱，可是，这真的只是一个让自己平安的梦吗？

一九七七年四月十四日，夜晚，博尔赫斯家的门被打开了，那个唯一的仇人开了灯把博尔赫斯从噩梦中叫醒，然后让他起来去赴死。博尔赫斯拿起了自己书架上十二卷爱默生著作里的一本，然后从楼梯上下来，“我计数着每一个台阶。”坐上了一辆四轮马车，经过了无人的街道，然后在南城停下，在一棵树下，仇人让博尔赫斯张开手臂躺着，在死亡之前，博尔赫斯看见了一件罗马教士穿的长袍，看见了那一棵柏树，然后念着那句名言：“多么常见参柏生长在柔软的荚莲间。”

但是死亡没有降临，或者说仇人的复仇计划并没有完美的实施，“我知道有一个非常的办法能够救得了自己的性命，不仅自己可以免去一死并且说不定还会将对手断送，因为，他受制于仇恨，既没有留意那架时钟也没有留意浓郁的树冠。”是那钟楼上没有时针和数字的钟，是那棵柏树的浓郁的树冠，使博尔赫斯发现了逃生的秘密，终于他的左手不再是抓住了草茎，而是房间的墙壁——他终于得以活下来，终于没有死在仇人的刀刃下。

而且，自己非但没有死，仇人却“永远都不可能回去了”，因为他被博尔赫斯关在了噩梦里，永远不会出来了，正像他曾经讲过的那样，一种仇恨就已经将人置于死地了。但是，当仇人被关在噩梦中，另一个博尔赫斯故意避开的可能是：自己也一样被关在噩梦中了。一九七七年四月十四日夜晚，其实就是一个梦中梦的结构，仇人打开两道门，打开灯的时候，博尔赫斯正在自己的噩梦中，“我已经不记得梦中的内容了，只知道有一个花园。”这是第一个梦，在梦里出现的是花园，而当仇人将其叫醒让他去赴死的时候，是第二个梦，无论是爱默生的著作，还是计算着台阶的数字，无论是南城钟楼上的钟，还是那片草地，无论是罗马教士的长袍，还是那一棵有着浓郁树冠的柏树，甚至最后看见的刀刃寒光，都在第二个梦里出现。而当博尔赫斯从第二个梦里醒来逃离了仇杀，他又再次进入到梦中，“多么奇怪的噩梦啊，我想道，随后很快就又堕入了梦乡。”于是，便有了第三个梦。

仇人出现在第二个噩梦里，仇人也被博尔赫斯关在第二个噩梦里，但是在第一个、第三个梦里，是不是只关着自己？第二个梦让自己从仇恨中解脱出来并让仇人永远出不去了，那么第一、第三个梦是不是让自己再也无法走出？或者说，在这个多梦的夜晚，在梦中梦的奇怪结构中，博尔赫斯是不是就是那个仇人，寻找复仇的机会，然后在受制于仇恨、没有留意时钟和树冠的情况下，被别人永远关在了噩梦里？或者说最后满怀恐惧地在充斥了怪事的城里里徘徊游荡的人就是自己？

仇人是自己的仇人，也是被仇人仇恨的自己，噩梦的互文性不只是留下房间的墙壁、书架上不见的爱默生的著作，以及再也没有回来的仇人，也把自己永远地放在了梦里——这是一种解脱，还是一种复仇？博尔赫斯已经老了，他总是会遇见各种梦，“这本书里有许多梦。需要说明的是，那些梦全是黑夜或者（更确切地说）曙光的馈赠，绝非刻意的编造。我甚至几乎都没敢按照我们这自笛福至今的时代的需要而随意妄加篡改。”在《序言》里他这样说，但其实，当把自己当成是仇人而置于梦中的时候，一定有过某种篡改，这一个颇具小说意境的梦其实反映了博尔赫斯在生命最后时刻的某种矛盾：自己是不想死去的自己，自己也是充满了仇恨的自己。

未来一定是死？死是不是一场梦？在莫测的世界里，到底会梦到什么？这个疑问一定也缠绕在博尔赫斯的心里，他引用诺瓦利斯的话说：“生活不是一场梦，但是可以成为一场梦。”《有人将会梦到》里他说，“将会梦到阿隆索·吉哈诺无须离开自己的村子和舍弃自己的书籍就能变成堂吉诃德。将会梦到尤利西斯的一个夜晚可能会比叙述他的业绩的诗作更为奇绝。……”《有人梦到》里他说：“直到如今，时光都梦到了些什么呢？梦到了诗歌极力称颂的利剑。梦到并造出了可以充作智慧的警句格言。梦到了信仰，梦到了残暴的十字军讨伐。梦到了发现了对话与质疑的希腊人。……”他命名是“有人”的梦，其实也是自己的梦，而且是“像所有的如今一样，指的就是最后的时刻”。在生命的最后时刻，梦里有诗歌和利剑，有智慧和仇恨，有信仰和残暴，有大海和泪水，而每一个人在这样的梦里，其实找到了一种平衡：“梦到了有人梦到了自己。”一个回环的结构里，自己是梦的一部分，梦又是自己的一部分，在从自己到梦到自己再到梦的诡异结构里，仇人和自己合二为一，仇恨和逃避同时发生。

造梦者博尔赫斯，仇人博尔赫斯，将仇人置于死地，将自己关在噩梦里，这真的像是一个死前的“密谋”，但无论如何，当博尔赫斯在醒着的时候，总是希望改变梦里的一切秩序，“也许我没有说中。但愿我是个预言家。”他预言了一二九一年欧洲，许多参与者聚到一起，他们来自不同的门第，信仰不同的宗教，讲着不同的语言，最后建立了欧洲的中心——在欧洲的高原上矗立起一座理性与坚强信念的高塔，那里将划分为二十二个区，自己的故国之一日内瓦是最后一个，而明天，“这些区划将涵盖整个地球。”一二九一年是历史上的一二九一年，它已经发生，它必将在梦之外：那一年，到底发生了什么？

一二九一年正是十字军东征的最后终结，唯一剩下的十字军城市之一阿克雷落入穆斯林马穆鲁克斯，这标志着1096年开始的八次十字军东征以失败而告终。十字军东征，扩大了基督教和西方文明的范围，使得欧洲的贸易和运输得到改善，推动了造船业和发展，甚至为文艺复兴铺平了道路，但是这是一种打着文明和宗教信仰旗帜进行的征战，当十字军为了扩大自己的地盘而对穆斯林、犹太人一起其他基督徒进行残酷的屠杀之后，十字军东征也成为不道德、血腥和野蛮的代名词，甚至制造了重新的对立。当这一段历史已经发生，博尔赫斯期望以梦境的方式改变历史，“他们决心存异求同”，于是不同的门第、不同的宗教、不同的语言，最后建造了同一的中心，那就是理性与信念，并且从欧洲覆盖到整个地球。而博尔赫斯制造梦境的意义不只是发出自己对于一二九一年历史的某种“仇恨”，更在于将这种求同存异延伸到未来，变成关于“明天”的一个预言。

这或者就是梦境能够带来的改变，也是博尔赫斯对于现实的一种态度，“既然是无所谓开始与终结/既然只有无尽的白昼昏夕/正在等待着我们前去面对，/我们也就成了将来的往昔。（《公园挽歌》）”挽歌不是一种哀叹，而是要从面对过去的正视中找到“将来的往昔”的机会。历史由时间构成，在这个时间里，似乎所有的历史都有了一个已经写好的出口，甚至都成为了“世界某日”：“没有一个瞬间不会成为地狱的进口。/没有一个瞬间不会成为天堂的流水。/没有一个瞬间不像装满火药的枪膛。/每时每刻你都可能成为该隐或悉达多、戴上脸谱或显露真容。/每时每刻特洛伊的海伦都会向你表白爱情。/每时每刻公鸡都会完成三次报晓。/每时每刻滴漏都可能让那最后的水滴坠落。”过去的事情在今天已经投下了长长的阴影，甚至左右着明天的事情，“天堂里草叶上的露珠。波斯波利斯的一朵玫瑰的分量。莎士比亚的最后一个梦。第一面镜子，第一首诗。波利克拉特斯的那被命运拒绝了的指环。”似乎都书写了一种宿命论，都是“天机”的一部分，但是，当“历史学家试图在地图上标出当事的部族并无意识的迁徙路线”时，是不是历史本身就存在着某种欺骗性？

似乎也是一个一二九一年一样的对立，“我讲的这件事情发生在一个我们无法理解的年代。”那个年代也充满了仇恨，《胡安·洛佩斯和约翰·沃德》中，胡安·洛佩斯代表阿根廷人，约翰·沃德代表英国人，他们“只见过一面”，就是在那“著名的岛屿上”，他们是该隐也是亚伯，他们生活在奇特的时代，在那个时代里，“地球被划分成了不同的国家，每一个国家都拥有着臣民、得意的往事、一个无疑可歌可泣的过去、权益、耻辱、一个特别的神话、青铜铸成的先烈雕像、周年纪念、政客和标志。”于是，它在历史的仇恨中真正被埋葬，“他们被葬在了一起。他们一起在雪帐下面朽烂。”

历史在一边，朽烂在一边，死亡在一边，而在另一边，则是梦境，《一九八二年》翻阅的那本书里写着宇宙进程，在这个网络里，有星辰、病痛、迁徙、航海、月亮、萤火虫、不眠之夜、纸牌、铁砧、迦太基和莎士比亚，甚至有博尔赫斯是写下的这篇文章和天刚亮时做过却忘记的梦——梦也是宇宙进程的必然部分，可是，那个帝国的军舰，那晚香玉的清幽是不是可以被那一层厚厚的尘土覆盖？覆盖是另一种写法的开始，于是，它在寻找中变成了“不属于天地间”的某个生灵，“那个生灵潜藏于透纳的绘画、一个女人的眼神、诗歌的占老旋律、无邪的曙光、天边的或比喻中的月亮。”于是，它在梦境中变成了充满玄机的“云团”：“也许是上帝需要那些云彩/来实现其永无止境的创造，/而云彩就成了冥冥天机的经络。”

梦境里可以成为预言家，梦境也可以呼唤朋友，博尔赫斯像阿布拉莫维兹那样看见了任何人都回避不了的死亡的滋味，在生命的历程中会发现愚蠢的爱情、嘲讽、做拉斯科尔尼科夫或者哈姆雷特王子、粗话和日落，但是在死去之后，在灵魂永存的世界里，“今天晚上我可以像个男人似的大哭一场了，可以感受眼泪顺着面颊流淌，因为我知道世上没有任何一件东西会消亡、没有任何一件东西不留下自己的影子。今天晚上，阿布拉莫维兹，你没有开口，却告诉我要像过节一样面对死亡。（《阿布拉莫维兹》）”博尔赫斯还看见了在梦中和他一起谈论文学的海地·兰格，不想让他知道这仅仅是幻影，因为等待光顾的镜子的玻璃，审视别的东西的眼睛，讲话时的英国口音都成为了一种活着的证明，“这一切全都在没有指名地呼唤着你。”

梦中杀死仇人，梦中发出预言，梦中见到朋友，那一个个梦让博尔赫斯建立了自己的秘密世界，但是现实依然无法改变死亡的命运，所以当梦醒来，所要真正面对的是如何死去？“这回声和虚形的最后消隐却要待到/忘却这个共同的终极将我们最后完全忘记。/这种情况发生之前，让我们尽情地搅和/还得活上一段时间、活着和活过这摊烂泥。（《歇洛克·福尔摩斯》）”活着有时候真的只是活着，必须每天面对“消失的回声和虚形”，必须每天寻找“命运或者机缘”，而每天都可能是弥留之际，都可能是世界末日。所以博尔赫斯有时是悲伤的，“这世界如今只属于别人，/我只能在黑暗中吟诗作文。（《关于他的失明》）”但又是超脱的，“花园里的玫瑰已不再是玫瑰，/而想成为抽象意义上的玫瑰。(《初张的夜色》)”博尔赫斯希望能解脱，“临死前的刹那，当命运即将把我们从自己是个人物的可悲常态以及世界的重负中解脱出来的时候，你和我都将会感到轻松。”（《三种轻松》）”却又感到惘然，“我们美好的责任就是想象着有一座迷宫和一个线团。我们永远都不可能找到那个线团，也许我们找到了却又于一次宗教活动、一支乐曲、一场酣梦、一个哲学推断之中或者那真切而单纯的欣喜时刻将之丢失。(《寓言中的线团》）”死亡会留下一些东西，“他发现那无数的杂错线条/现的竟是自己的容貌神气。（《总和》）”却必将失去一些东西：“我知道自己失去了数不清的东西，而那些失去了的东西如今恰恰是我拥有的一切。”

悲伤而超脱，希望解脱又感到惘然，希望留下一些东西却又失去了所有，博尔赫斯对于死亡的参透充满了矛盾性，而正是这种矛盾性真正脱离了那个把仇人和自己都关进去的噩梦里，所以这才是一种真实的状态，它或许真的不是神秘的，它会到来然后将自己带走，所以在《题词》中，博尔赫斯要把文字、诗歌和一切可能的东西都赠予别人，赠予玛利亚·儿玉，赠予读者，甚至赠予仇人，“我们只能给予已经给予了的东西。我们只能给予已经属于别人的东西。这本书中所提及的一切一向都属于你。一段献词、一种象征的赠予真是不可琢磨！”而面对死亡，他希望回归平凡，“我想回归于平凡的事物：/清水，面包，一个水罐，几枝玫瑰……”

就像“被钉在十字架上的基督”，脑袋里一片混乱，想起了他的王国，想起了女人，想起了教义和礼拜，见过或未见过，属于或不属于，自己的苦痛或者别人的苦痛，“全都一样”，因为他就是一个凡人：“也知道自己不是神仙而是肉骨凡胎，/会衰老死亡。他对此毫不在意。”活着就是“活过这摊烂泥”，而死去呢？对自己来说，再没有苦难，也不再崇高，不是罪恶，当然更不是救赎，

灵魂匆匆地寻找归宿。
天色有点儿黑了。他已经死去。
一只苍蝇在僵挺的躯体上爬行。
既然此刻我在受苦，
他所受过的苦难对我又有什么益处？
——《被钉在十字架上的基督》

地图册

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1419
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：28.00元亚马逊13.10元
ISBN：9787532773084
页数：89页
“发现前所未知的事物不是辛伯达、红头发埃里克或者哥白尼的专业，人人都是发现者。开始先发现苦、咸、凹陷、光滑、粗糙、彩虹的七色和字母表上的二十几个字母；接着发现面庞、地图、动物、天体；最后发现怀疑、信仰和几乎完全能确定的自己的无知。”《地图册》创作于1984年，是他漫长而奇妙历程的纪念。博尔赫斯将自己与玛丽亚·儿玉相伴游览各地的所见所感写成诗，声音、语言、晨昏、城市、人……分主题成章，奇趣盎然，从一个个面庞、动物、人到宏观的地图、天体，从细微的观感、触觉到信念、信仰，在博尔赫斯看来，人人都是发现者。

《地图册》：人人都是发现者

梦境衍化成另一个梦，于是我醒了。
——《一九八三年》

一九八三年的一天，博尔赫斯从布宜诺斯艾利斯的家里出门，转过几个街角，然后碰到了朋友海迪·兰格，他们便在市中心的一家餐馆谈话。当时的博尔赫斯拄着拐杖，穿着黑色的衣服，他们坐着的桌子上摆放着餐具，还有一些面包，以及两个酒杯，谈话的内容涉及到文学，还有和生活有关的一些话题。当然，海迪·兰格也一定是面带微笑的，她时不是地问博尔赫斯一些问题，博尔赫斯则友好而礼貌地说起了自己心里的一些想法。

一九八三年的一天，是不是没有玛利亚·儿玉在身边？一九八三的一天，博尔赫斯是不是早就看不清事物了？但是为什么这些场景是清晰的？在他面前的朋友，桌子上的餐具、面包和酒杯，被谈及的文学和生活，都变成了看见和感受到的存在。但是一九八三年，海迪·兰格早就已经去世，“她是个幻影而不自知。”遇见和谈话只不过是博尔赫斯的一个梦，但是为什么这个幻影需要海迪·兰格自知？“我没有害怕的感觉；只认为向她挑明说她是个幻影，一个美丽的幻影，是不可能、或许不礼貌的。”梦是博尔赫斯的梦，梦里的一切似乎都是清晰可触的，而不害怕的博尔赫斯没有提醒海迪·兰格这是幻影，是因为他自己不想从宛如真实发生的现实里出来，或者梦比现实更吸引人，更让人流连忘返。

一种梦或者幻影，似乎逃逸了现实的种种束缚，它可以让死去的人出现，可以让永不相遇的人相遇，可以漫无目的地谈论一些东西，它一定不发生在一九八三年，它发生在任何一个时刻，只要博尔赫斯愿意——所以不提醒是一个幻影，就让美丽继续美丽着。但是，“于是我醒了。”醒来的博尔赫斯一定是怅然若失的，他返回了现实，他依然看不见眼前的一切，这醒来的结果是博尔赫斯想要的？或者说，是他自己想让博尔赫斯醒来？因为“梦境衍化成了另一个梦境”，博尔赫斯永远是另外一个博尔赫斯，一九八三年也永远是另一个一九八三年。

不说出幻影是一种沉浸的感觉，梦境衍化成另一个梦境也是另一条通道，博尔赫斯做了一个“德国梦”，梦里有十九排黑板的仓库，黑板上用粉笔写满了单词和一些阿拉伯数字，那些单词和数字存在着各种变化的可能；博尔赫斯做过“雅典梦”，梦里是一套《大不列颠百科全书》，还和父亲在下棋，父亲又是虚假的阿尔塔薛西斯，“我移动了一个棋子；对手没有动子，但施展了魔术，抹掉了我一个子。这种情况反复出现了几次”；博尔赫斯还梦见了在公寓电梯门口遇见的一个鞑靼人，“他身材高得异乎寻常，照说我应该明白自己是在做梦。”当然，博尔赫斯置身在卢塞恩、科罗拉多或开罗的时候，还梦见了布宜诺斯艾利斯，“梦中的景象可能是绵亘的山峦，有栈桥的沼泽，通往地下室的螺旋楼梯，我必须清点沙数的沙丘，但是这些场景都在巴莫或者南城的一个确切的街口。”

梦里是变化不断的单词和数字，是捉摸不定图书和围棋，是陌生而奇怪的别人，当然，也有熟悉的城市。梦是逃逸是创造，梦也是返回，当梦呈现为两个行走的方向时，博尔赫斯是不是在绘制两种地图册？陌生而变化，变化而富有意义，这大概是旅行的意义，虽然已经失明，但是博尔赫斯和玛利亚·儿玉一起游历和欣赏了许多地区，看不见那些景物、博物馆和存在的一切，但是玛利亚·儿玉却用她的眼镜看见，用她的语言描述，对于博尔赫斯来说，是一种看见，但是对于他来说，旅行的意义不只是游历，更在于体验和思考，甚至是发现，他说：“发现前所未知的事物不是辛伯达、红头发埃里克或者哥白尼的专业，人人都是发现者。”发现光滑和粗糙，发现苦或咸，发现彩虹的颜色和字母表上的字母，这是最简单的“看见”，然后才是发现面庞，发现地图，发现动物，发现天体，而最后发现的是怀疑、信仰和“几乎完全能确定的自己的无知”，“玛丽亚·儿玉和我一起惊喜地发现了各各不同、独一无二的声音、语言、晨昏、城市、花园和人们。”

实际上，从表象到想象，从看见到发现，从怀疑到信仰，从无知到经验，这一切都组成了博尔赫斯的“地图册”，它是一种穿透，用一道光发现那些独一无二的东西，而有光便有了影子，而当影子出现，光是不是还必须穿透这个影子，找到真正的意义？亚历山大城的普罗提诺拒绝别人为他画像，他说，自己是纯精神原型的影子，如果被画成了肖像，那么便是影子的影子，而当我们在书中看到普罗提诺的那些形象，那些被拍成照片的偶像摹本，便成为了影子的影子的影子，纯精神是原型，肉体是影子，肖像是影子的影子，照片是影子的影子的影子，一束光的意义就是穿透这诸多的影子，这影子的平方和立方，照见那个真正的精神原型——这一种发现，其实是需要用一种减法，在去除影子、影子的影子、影子的影子的影子的努力中找到“各各不同、独一无二的声音、语言、晨昏、城市、花园和人们”。

而最重要的途径就是从神话世界里走出来。亚历山大城的普罗提诺是一个图腾，图腾是影子，它被笼罩在神话中，“我们了解这些情况，然而当我们念及沙漠里的一个图腾，一个默默地需要神话、部落、祈求甚至牺牲的图腾，不禁浮想联翩。我们对它的礼拜仪式一无所知；所以只能在朦胧的晨昏梦想它。”高卢女神是影子，她被后来者的想象所改变：“她是件破损而神圣的东西，任我们漫无边际的想象不负责任地添枝加叶。我们永远不会听到膜拜她的人的祈求，也永远不知道仪式是什么模样。”波塞冬神殿只不过是荷马文本里的一个产物，它成了《伊利亚特》这部喜剧里的影子，“时间和历代的战争带走了神的外貌，但留下了海洋——他的另一个形象。”影子是埃皮扎夫罗斯大剧院的《被缚的普罗米修斯》演出，是但丁想象中的克里特岛有牛头盘踞的迷宫，是刺倒凯撒的匕首，是北欧神话中主神奥丁投入大海的“尘世巨蟒”——它们被书写，被神话，被演出，被传说，而那个纯精神原型在哪里？

那位英明的皇帝
曾经放弃桂冠，
指挥过战役和舰队，
遭到人们的礼赞和妒忌。
这里也是一个后来者，
他巨大的影子将整个世界笼罩。
——《凯撒》

巨大的影子笼罩着苍白的土地，“它假想的形象是我们的污点。/破晓时我在梦中看见。”正如普罗提诺所说，这便成为了一种图腾，而在图腾里，人们忘记了仪式，听不到人们的话语，而梦中看见的无非也是一些污点。所以博尔赫斯认为，神话的意义是神秘，神秘能带来更多的精神体验，“世上没有不神秘的事物，但是某些特定的事物比另一些事物的神秘性更为明显。例如海洋、黄颜色、老人的眼睛和音乐。”在《被缚的普罗米修斯》演出时，博尔赫斯沉迷的是语言和音乐，它们带来的是“古老的激情”，在著名的罗讷河和鲜为人知的阿尔沃河交汇处，他感受到了水的诗意，“神话不是词典里的一句空话；而是心灵的永恒习惯。在某种意义上来说，两条汇合的河流是两种古老的灵感的交融。”所以在面对那些神话时，博尔赫斯宁可不对它们进行影子一样的命名，“两个希腊人在谈话：也许是苏格拉底和巴门尼德。/我们最好永远也不知道他们的名字；这一来，历史就更神秘，更平静了。”因为不命名才可以不受神话和比喻的束缚，才可以忘记祈祷和魔法，才可以“思考或者试图思考”，才可以从影子里穿过。

在世界各地的旅行中，博尔赫斯就是要发现神秘、诗意和思想，它们是河流、音乐、语言，它们不被命名，它们像梦一样无形。在英格兰，他发现了狼的历史：“撒克逊狼，你枉活在世上。/你凭凶残不足以生存。你是最后一头。/再过一千年，一个老人/将在美洲梦见你/未来的那个梦帮不了你的忙。/今天人们在丛林里搜寻你的足迹，/将你围追堵截，/最后昏暗里的悄悄的灰狼。(《狼》）”在伊斯坦布尔，他听到了悦耳的语言，在三天的行程中他看见了美丽的城市、博斯普鲁斯海峡、金角湾和黑海人海口、海滩上曾发现刻有古代斯堪的纳维亚的如尼文字的岩石，“毫无疑问，我们应该回到土耳其，重新发现它。”在威尼斯，他发现了河流的规则，“威尼斯的运河则是忧郁的平底船行走的道路，平底船和忧郁的提琴相似，它们柔和的线条让人联想到音乐。”发现了黄昏的意义，“在我看来，黄昏和威尼斯几乎是同义词，但我们的黄昏失去了光线，害怕黑暗，而威尼斯的黄昏却是美妙永恒的，既没有过去，也没有未来。”在一九一四年就生活在那里的日内瓦，博尔赫斯重新找回了回忆，“日内瓦也让我感受到爱情、友谊、屈辱和自杀的诱惑。回忆中的一切，包括不幸，都是美好的。”而在金字塔旁，他抓起一把沙子，然后松手，在撒落的过程中他感觉自己正在改变撒哈拉，“这件事微不足道，但是那些并不巧妙的话十分确切，我想我积一生的经验才能说出那句话。那一刻是我在埃及逗留期间最有意义的回忆之一。”

梦是逃逸是创造，梦也是返回，博尔赫斯在梦中为地图册打开了不同的方向，如果说用光线穿透影子发现纯精神的原型，是在去除一种图腾和神话，那么走进真实的世界则是一种对现实的拥抱。他和玛利亚·儿玉乘坐气球，第一次真切地感受到了飞翔：在纳帕山谷起飞，在一个半小时的航行中，博尔赫斯“好像是重新浏览爱伦·坡、儒勒·凡尔纳和威尔斯的篇章”，他想到了主宰月球内部的月球人，他完成了人类的渴望获得了升腾的真正经验；他喜欢老虎，认为一生和老虎有缘，“讨厌斑点而不讨厌条纹”的博尔赫斯曾经在父亲的百科全书上认识了虎，在蒙塔内尔-西蒙出版社的百科全书里看见了虎的图片，在布莱克著名的篝火诗“虎，虎，燃烧得多么明亮”中想象了虎，在切斯特顿为虎下的定义“有震撼力的优美的标志”中定义了虎，但是只有那只用舌头舔着脸把爪子搁在头上的虎才是真切的虎，“和我以前感觉的虎不同的是，它有气味，有分量。”

真切可触，这是现实世界，博尔赫斯不是为了放弃想象返回现实，而是一样去除影子找回最真实的东西，气球旅行中的飞翔感觉，真正老虎上的气味和分量，让博尔赫斯建立了一种经验，而这种经验一样抵达了普罗提诺所说的“纯精神的原型”。那张图片拍摄的是布宜诺斯艾利斯的任何一个街角，它可以是博尔赫斯家所在的查尔卡斯和马伊普街角，可以是以前是居民楼的对面街角，可以是让人流浪忘返的花园一角，可以是阿尔马格罗南街图书馆一角，“可以是几乎所有的街角，因此也是那个从未见过的原型。”没见过的原型在图片里似乎变成了一种在场，而这种在场和气球的飞行、老虎的气味一样，提供了经验所建立的那个“标准”。

在雷克雅未克的埃斯亚旅馆里，博尔赫斯用手触到了柱子，然后用双臂抱住它，在那一刻，他感觉柱子是白色的，而且坚实稳固，“高大天花板”，就是经验建立了柱子的原型，使得博尔赫斯在看不见的情况下也触摸到了标准，而这种标准给予他的是“奇特的幸福感”——“当我领悟到欧几里得几何学的纯形状——圆锥体、正方体、球体、金字塔体时的基本快感，在那一瞬间又回来了。”他认为这正是中国人的一种观点：“人间的每一件新事物在天上都有其标准型的反映。”标准是纯精神原型建立的范式，它带来的是经验，也是事物独一无二的象征，“斯宾诺莎指出，每一都希望永远保持它的本色；虎希望做虎，石头希望做石。就个人来说，我发觉任何事物都倾向于成为它的标准型，有时确实也做到了。”所以，当玛利亚·儿玉在月亮面包房买了大奶油圆球蛋糕，博尔赫斯获得了一种精神意义的幸福感觉，如一道光吗，照见了没有影子覆盖的现实：“爱和被爱足以使你认为另一个男人或女人已经成了你的标准型。”

以梦的方式逃逸神话的束缚，以经验重新发现原型，游历和旅行所建立的地图册便是博尔赫斯从表象到想象，从看见到发现，从怀疑到信仰，从无知到经验的文本，所以人既是在场也是不在场，既在梦境中也在梦境外，关键是超越存在的存在，超越语言的语言，超越影子的影子，“我不会在这里，我将会成为忘却的一部分，忘却是组成宇宙的微弱物质。”忘却也是永在，它是独一无二的声音、语言、晨昏、城市、花园和人们，它是独一无二的博尔赫斯——在博尔赫斯逝世之后，玛利亚·儿玉在1992年埃梅塞出版社三卷本全集中，把博尔赫斯一生都看成了“地图册”，“是把我们的由精神世界组成的梦想织进时间经线的借口”，所以时间有限时间无限，所以生命不在生命永在：

如今我在这里铸造超越时间的时间，而你在时间的星座中漫游，学习宇宙的语言，你早已知道那里有炽热的诗歌、美和爱。我专注地重温那些日子、国家和人物，越来越接近你，直到完成我们再次携手所需的一切事情。那时候，我们会再一次成为保罗和弗朗切斯卡、亨吉斯特和霍尔萨、乌尔里卡和哈维尔·奥塔罗拉、博尔赫斯和玛丽亚、普洛斯彼罗和阿里埃尔，长相厮守，直到地老天荒。

天数

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1418
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：30.00元亚马逊14.00元
ISBN：9787532772070
页数：101页
“经过这么多年的实践，我终于明白自己创造不出优美韵律、奇巧比喻、惊人感叹，也写不出结构精巧或者长篇大论的文章。我只能写点通常所谓的文人诗。语言几乎就是一种矛盾。智能(头脑)通过抽象概念进行思索，诗歌(梦境)是用形象、神话或者寓言来组构。文人诗应该将这两种过程很好地糅合在一起。”博尔赫斯在《天数》里的文字追求的是一种中间的形式，当然，对其效果，显然，不无怀疑。《天数》在开篇强调“智能（头脑）通过抽象概念进行思索，诗歌（梦境）是用形象、神话或者寓言来组构”，而博尔赫斯宣称自己在书中追求的是一种中间的形式。

《天数》：真正的玫瑰非常遥远

你不是别人，此刻你只是
自己的足迹布下的迷阵的中心。
——《极点》

此刻是一九八一年，此地是布宜诺斯艾利斯，四月二十九日，博尔赫斯写道：“文学创作可以教会我们免犯错误而不是有所发现。文学创作能够揭示我们的无能、我们的严重局限。”什么样的错误无法避免，什么样的无能和局限会被自己揭示？提出一个问题是为了回答一个问题，“经过这么多年的实践，我终于明白自己创造不出优美韵律、奇巧比喻、惊人感叹，也写不出结构精巧或者长篇大论的文章。”没有优美的韵律，没有奇妙的比喻，没有惊人的感叹，博尔赫斯说自己只能写点所谓的文人诗，一种自谦，并非是文人诗自身的不足，当一种体裁结合了抽象概念进行思考的智能和用形象、神话或寓言构建的梦境，它本身就是某种完美的代表，自谦反而变成了自信：“这个集子里的文字追求的是一种中间的形式，当然，对其效果，显然，不无怀疑。”

对于文学创作的提问，用文人诗来回答，从文字走向文字，博尔赫斯像是故意绕过了一个圈，而所谓的错误，所谓的无能和局限，依然没有做出回答。而不管是头脑在思考，还是诗歌构建的梦境，其实对于博尔赫斯来说，就像那个悬置在文学里的问答一样，是从现实意义上抽离出来：可能犯的错误是不是在有生之年没有做自己想要做的事？人的无能和严重局限是不是无法挣脱时间的约束？或者可以将四月二十九日的“序言”看成是对于生命的喟叹：将死之人如何在诗歌世界里延长时间？如何用文字留下永恒？

半个月之后，博尔赫斯在“题词”里终于试图将无能和严重局限变某种希望，“题词被认为是一种付出、一种赠予。除了出于善心施舍给穷人的不图回报的钱币之外，一切赠予都是相互的。”因为施赠者没有失去赠品，而被赠者又得到了赠品，也就是说，给予和接受变成了同一件事，甚至以双倍或多重的方式延续了意义，而博尔赫斯想要把文字赠予的是另一个人：玛利亚·儿玉，他在五月十七日的布宜诺斯艾利斯深情地喊道：“玛丽亚·儿玉，我现在要提到的就是您的名字。多少个清晨，多少处海域，多少座东方和西方的园林，多少遍维吉尔。”

她是自己口头文字的记录者，她是自己行走万里的拐杖，她是自己看见世界的眼睛，所以在这一份题词里，博尔赫斯在付出和赠予中，感觉到的是生命在文字的保留中得到了延续，这种延续就是“教会我们免犯错误”，就是“揭示我们的无能、我们的严重局限”，一种赠予的关系建立起来，似乎一九八一年也不再是一个可能走向生命终结的时间刻度——即使离博尔赫斯的逝世也只有五年的时间，但是在不通向未来的此时此地，在文字可能永恒的希望中，博尔赫斯甚至是平静的。

但是那面镜子还在，那场梦境时时困扰，那把剑真的已经锈迹斑斑，博尔赫斯已经无法看清世界却还在看见，选择遗忘却总是走向回忆，一粒药片能够“将整个世界抹去并制造出一片混乱”，为什么博尔赫斯还会留下几滴眼泪，活在“哀歌”的基调中？“在布宜诺斯艾利斯城，/一个孤独、深情、苍老的人，/刚刚躲在屋子里面/为万般世事呜咽。”他流下了眼泪，他以为没人看到，“就连镜子也不知晓”，但是却留在了文字里，“那眼泪是在为一切值得痛惜的事情哀悼”；能够在忘却夜幕的甜蜜景观中发现存在的意义，为什么博尔赫斯还会想到和命运一样的“天数”？“天数有定，谁也不能改变，/你已经到了限定的终极。/即使打开世界上的所有窗户/也于事无补。晚了。你再也找不到月亮的踪迹。”这可能是“最后的机缘”？镜子里不再是自己的那张脸，不再想到另一个的监视，可是当那只叫“贝珀”的宠猫站在镜子前，为什么博尔赫斯还是看到了和自己一样的幻象？“我们人类又是/哪个天堂生成之前的亚当、/哪位不可探知的神明的破碎镜子？”

一粒药片制造的睡眠，一间房子掩饰的哭泣，一只宠猫在镜子前的幻象，其实都是博尔赫斯对时间迷宫的某种逃避，“我不可能有新的作为”，因为开始一遍又一遍演绎同一个寓言，已经开始重写已经重写过的诗句，已经开始复述别人说过的话，每天夜里做着同样的噩梦感受迷宫的困锁，在茫茫黑夜的同一时刻有着同样的感受，是不是那种令人恐惧的被复制命运又将袭来？博尔赫斯说失眠是痛苦的，“失眠是在夜深人静的时候满怀恐惧地计数那恼人的凄楚钟声，是徒然地希冀着让呼吸平和，是身体的猛烈翻动，是紧紧地闭上眼睛，是一种近似于发烧的状态而且当然并不清醒，是默诵多年以前读过的文章的片断，是知道别人熟睡的时候自己不该独醒，是渴望进入梦境而又不能成眠，是对活着和还将继续活下去的恐惧，是懵懵懂懂地熬到天明。”但是长寿呢，何尝不是“以十年为单位而不是按秒针的跳动来计算的失眠”？“是大海和金字塔、古老的图书馆和连续更迭的朝代、亚当见到过的每一道曙光的重负，是并非不知道自己摆脱不了自己的肉体、自己的声音、自己的名字、对往事的不断回忆、自己没有掌握的西班牙语、对自己不懂的拉丁文的痴迷、想死而又死不了的心情、活着和还将继续活下去的现实。”

这是两种形式的失眠，而药片、哭泣和镜子一样是死亡的征兆，所以博尔赫斯说：“我感到有些头晕。/我不习惯于永生。”是因为它们“同时也是梦幻”；所以博尔赫斯说一切都是你自己布下了迷阵，因为“你是那每一个孤独的瞬息”；所以在《圣经》“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并无新事”的启示下，重复是最难以逃脱的宿命，“我是一面静止的镜子的倦怠/或者一座博物馆里的尘埃。”

但是，这种哀叹、悲伤甚至宿命是不是真的是难免的错误？真的是我们的无能和“严重局限”？文人诗总是在的，头脑和梦境也是在的，甚至赠予和获得的人也是在的，所以在现实自造的迷宫里，也一定有可以暂时离开的出口：那个被伊斯兰教的利剑毁灭的“龙达”，在失明的迷茫和庭院的沉寂中，不是还能听到“清幽流水声”？梦境中感觉有点冷、有点怕，感觉自己没有出生过，但是不也是在12个梦境里坚守着“笛卡尔以及他的先辈们的信念”？两座教堂是翻版，山鲁佐德或隐身人的夜晚不是创造了无限的可能？而当购得一部百科全书，即使再也没有可以看见的眼睛，即使只有颤抖不已的双手，那里不也还存在着新的秩序，不是还有“那贯注于对我们漠然又不相关的器物的/神秘的眷恋情意”？

是的，博尔赫斯在寻找“神秘的眷恋情意”，在建立新的秩序，在倾听不被阻隔的流水声。重复的诗句和日子是不重复的开始，“我是地球上唯一的人，而且很可能没有任何土地、人，/乃至于神能够将我欺骗。/也许是某位神明让我承受时光那漫漫梦幻的熬煎。/我梦见过月亮以及我那看到月亮的双眼。/我梦见过混沌初开第一天的黄昏与黎明。”已经发生的事还有另外的可能，就像皮埃特罗·达米亚诺所说的修改过去的奇妙把戏：“如果在漫长的游戏过程中南方打败了北方，今天将会回到昨天，李的人马就会于一八六三年七月初在葛底斯堡大获全胜，多恩的手就会写完他那首关于一个灵魂轮回的诗，老态龙钟的绅士阿隆索·吉哈诺就会得到杜尔西内娅的爱情，黑斯廷斯的八千撒克逊人就会像曾经打败过挪威人那样战胜诺曼底人，而毕达哥拉斯也就不会在阿尔戈斯，的一扇大门上认出自己还是欧福耳玻斯时用过的盾牌。”任何应该发生的事都是“开天辟地的第一次”，都是一种永恒的形式，当翻开地图可以看到苏门答腊的形状，当黑暗中划亮火柴就是制造了火焰，当步入江川就是走进了恒河，当望见沙漏就是看到了帝国的覆灭，而玩起匕首就预示着凯撒的暴亡。

“整个历史如同浪涛的回转，/那些往事之所以再现，/因为一个女人亲吻了你的脸。（《赞歌》）”尽管带着哀伤，尽管流着眼泪，尽管在已逝的事物面前博尔赫斯显露了从未有过的沉重，但是，“今天早晨/空气中弥漫着天堂的玫瑰/那令人难以置信的香气。”一个女人不仅仅是亲吻了脸，还带来了一双眼睛，一些文字，一种被赠予和收获的快乐，以及让历史吟唱出赞歌的那些事物。一根手杖，被玛利亚·儿玉发现，它是漂亮的，结实的，是轻盈的，当拿在博尔赫斯手里的时候，“觉得它是那个筑起了长城、开创了—片神奇天地的无限古老的帝国的一部分。”于是，想起了“那位梦见自己变成了蝴蝶、醒来之后却不知道自己是梦见变成蝴蝶的人还是梦见变成人的蝴蝶的庄周”，想起了“那位修裁竹竿并将其一端弯成恰好可以让我用右手把握的曲柄的工匠”，想起了工匠是不是在翻查着六十四式的卦书——“我们永远都不会谋面。/他消失在九亿三千万人之中。/然而，我们之间却有着某种联系。/不是不可能早就有人设计好了这种联系。/不是不可能世界需要这种联系。（《漆手杖》）”

看见而想象，想象而具有了联系，这便是博尔赫斯的新秩序和神秘的眷恋情意，一九七八年九月九日，博尔赫斯的掌心攥着一颗小小的围棋，这一种东方的弈术所必需，“那如同摆布星宿的游戏”带给博尔赫斯的是另一个迷宫：“我要感谢诸路神衹，/他们让我得见这处迷宫，/尽管我永远都不能探知其中的奥秘。”而在日本神道教里，博尔赫斯发现了神明的力量，“神道的神衹共有八百万，/他们悄然地巡行于天地之间。/那些小小的神明时常会将我们光顾，/光顾而后又倏忽不见。(《神道》）”而俳句里的大山、长夜、琴弦、杏树、名月、宝剑、火焰，让博尔赫斯发现了和罗素提出的集的理论、斯宾诺莎无限样态的实体、魏尔兰的文字一样的神秘的日本，“日本啊，我了解了你的概貌。那个复杂的迷宫……”

手杖、围棋、神道、俳句，在博尔赫斯的世界里构建了神秘的迷宫，它是逃离了现实的梦境，却又制造了活着的秩序，它是不真实的，却并非是虚无，“真正的玫瑰非常遥远。/可能是一块柱石或一次战役/或一片天使聚居的天空/或一个神秘而又必需的无限境地/或一个我们看不到的神衹的欢欣/或另一块苍穹里的银色星系/或一个没有玫瑰形状的/硕大无朋的物体。（《布莱克》）”所以何必执着于真实？而在这离真实的遥远世界里，一种梦想和以及可能的秩序里，博尔赫斯又以返回的方式审视自身，不在镜子里寻找“我是谁”，而是在“没有玫瑰形状”的物体里寻找另一朵玫瑰。

我是谁？我是博尔赫斯，我是阿根廷老头，我是失明者：

见到过布宜诺斯艾利斯的发展，发展与衰落。
记得泥土的庭院和葡萄藤、门厅和水池。
继承了英语，研究过撒克逊语。
喜欢德语，留恋拉丁语。
在巴勒莫同一位旧时的杀人犯做过交谈。
痴迷于象棋和素馨花、老虎和六音步诗。
用马塞多尼奥·费尔南德斯的语气朗诵过他的作品。
了解形而上学的那些著名疑点。
颂扬过宝剑，却又从理性上热爱和平。
并不觊觎任何海岛。
未曾跨出过自己的图书馆的大门。
只是阿隆索·吉哈诺而没有胆量去做堂吉诃德。
向比自己博学的人传授自己并不掌握的知识。
欣羡月亮的光华和保尔·魏尔兰的品德。
拼凑出过十一音节的诗作。
重新讲述那些古老的故事。
用当今的语言整理了那五六个比喻。
曾经拒收贿赂。
是日内瓦、蒙得维的亚、奥斯汀和（像所有人一样）罗马的公民。
推崇康拉德。
那个谁也说不清的东西：阿根廷人。
是瞎子，
所有这一切没有一件有什么特别，但是，加在一起却给了我以连我自己都还没有弄懂的名望。
——《名望》

博尔赫斯排列了一个有过过去的自己，书写了一个还活着的自己，即使带来了名望，那是不是也是另一个自己？而另一个自己之外的自己，不正是和自己有着“神秘的眷恋情意”的人？就像莱茵河，一条是有着固定形状的莱茵河，一个是被想象成在天上流淌的莱茵河，而另一条则是“停留和长存于永恒的现在/并成为在我口授这篇诗作的时候/在德国不息奔流的莱茵河的根基”，所以流逝和存在中，“也许，只有待到死了以后/我才能知道自己只是一个名字还是真的存在过。”三条莱茵河是三种秩序，是无数中关系，而我也是那个“第三个人”：“我要把这首诗/（权且借用这个称呼）/献给前天夜里同我擦肩而过、/跟亚里士多德一样神秘的那第三个人。”那个星期六走出了家门，会遇见或不遇见另一个他，也许走向了不同的方向，也许干了不同的事，也许两个人从来没有发生过交集，甚至“不是没有可能他已经死了”，但是关系却在那里建立起来，“我知道他会有某种嗜好，/我知道他曾经瞩望过月亮”，“他也许会读到我此刻正在写着的诗句，/却不可能知道我在把他提及。/在那不可预测的未来，/我们可能成为对手而互相尊重/或者成为朋友而互相爱慕。”

博尔赫斯说，这种关系或者正在在平庸无奇的世界上建立了“一根无尽链条的开端”，就像《一千零一夜》的结构，所以一个人可能是两个人，两个人之外会有第三个人，“肯定会有那第三个人，/就像有过第四个和第一个一样。”关系在扩展，在交错，在蔓延，在改变，就像梦见伊朗石塔的那个梦，“在那间圆形的禅房里有一个样子像我的人在用一种我不懂的文字写着一首诗说一个人在另一间圆形的禅房里写着一首诗说一个人在另一间圆形的禅房里……就这样没完没了地延续下去，谁也读不到被囚禁的人们写下的东西。”只要有一个开端，只要有一种存在，就会无限循环，就会交错重生，就会建立属于自己的迷宫——那是世界，是生命，是文学，是梦境，是宇宙，是第一次的无数次，是无数次的唯一一个，是偶然生成和必然死亡的生命，是生命的偶然可能和必然关系构成的秩序，还有什么局限，还有什么无能，还有什么错误，甚至连我都是无能、局限和错误中的一种可能：

如果处我以极刑，我就是那十字架和铁钉。
如果赐我以药酒，我就是那毒芹。
如果要将我欺骗，我就是那谎言。
如果要将我焚烧，我就是那地狱。
我应该赞美和感谢时光的每一个瞬息。
我的食粮就是世间的万物。
我承受着宇宙、屈辱、欢乐的全部重负。
我应该为损害我的一切辩解。
我的幸与不幸无关紧要。
我是诗人。
——《帮凶》

夜晚的故事

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1417
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：26.00元亚马逊12.10元
ISBN：9787532773077
页数：74页
博尔赫斯曾说：“任何一件事——一个评论、一次告别、一次邂逅、纸牌的一个有趣的阿拉伯图案——都能激起美感。诗人的使命是用寓言或者韵律反映这种亲切的情感。”，博尔赫斯致力于用韵律和寓言去反映事物的美感。”《夜晚的故事》创作于1977年，在博尔赫斯出版的所有书籍中，这本《夜晚的故事》最能表明他的内心世界，就如《我连尘埃都不是》中所说：“我的梦想者，/请继续梦到我”。收录《恩底弥翁在拉特莫斯山》、《评注一则》、《我连尘埃都不是》、《冰岛》、《贡纳尔·托尔吉尔松》等诗作。

《夜晚的故事》：请继续梦见我

没有了精细的工具——眼睛，
不禁认为她并不存在。
——《夜晚的故事》

夜晚首先是一个概念，博尔赫斯说它是“漆黑一团和睡眠”，是“扎上光脚板的荆棘”，是“对豺狼的恐惧”，后来是一个词，“指昏晨之间的那段黑暗”，当一个人失明而看不见东西，所有的黑暗都是一种黑暗，所有的夜晚都只是一个夜晚，甚至一个概念和一个词都是虚无的，它在睡眠之中不再让人醒来，仿佛安眠。

可是，当黑暗镶嵌在晨昏之间的时候，它其实是被包围的，而包围的意义是提供了突围的可能，即使不突围，在它外面的晨昏是不是也是另一种必然存在的风景？甚至只是“漆黑一团和睡眠”，在睡眠之中是不是还有一种叫梦的存在？梦是将要成为勇士的吉哈诺的梦，他喊出“我将实现梦想”的那句话，是因为他就是一个梦想者，“我连尘埃都不是。我是个梦，/在梦中和清醒时，/织出我的父兄塞万提斯”,不是尘埃，并不是连出现在现实的意义都不存在，而是在塞万提斯的文本里，成为另一种记忆，在勒班陀海上作战，懂点拉丁文和阿拉伯文，带来一种理想主义的记忆，一切都会成为吉哈诺的梦，“我祈求上帝说：/我的梦想者，请继续梦见我。（《我连尘埃都不是》）”

上帝听到了吗？听不听到其实并不重要，重要的是成为一个梦想者，并“继续梦见我”，在梦中被梦见，一种嵌套结构正是对于命运的反抗，所以如“连尘埃都不是”的吉哈诺一样，梦提供了一种记忆的母题，所以在死去的埃塞基耶尔·塔瓦雷斯那里，当现实如布宜诺斯艾利斯疯长的野草一样湮没了记忆，当新建的房屋和笨重的公共汽车不再看见，当进进出出的人们忽视了他的存在，这个好勇斗狠的人却在一九七七年死去之后，在“命中注定”的结局之外，“他在一个永恒的傍晚用右手手指抚摸着一把不可能存在的匕首。”所以在梦中有一匹遒劲有力的马，只是长长的弧线组成，却进入到亚历山大大帝的梦中，进入乔叟的诗歌里：“a very horsely horse（一匹神骏的好马）”所以在没有了“十字架和毒芹的下午的历史”中，梦中有可能发生的事情；所以，一面镜子不再是复制“另一个”的恐怖存在，而在梦中让灵魂回归真面目；所以梦中总是有等待的光芒：“在你来到之前，/修士要梦见一个船锚，/苏门答腊要死去一只老虎，/婆罗洲要死去九个人。”所以死去的曼努埃尔·佩罗在梦中却活着：“我没有按修辞的要求/提到泪水和大理石。/窗外天色已晚。/我们只是平铺直叙/谈着一位亲爱的朋友，/他不能死去。他也没有死去。”

“请继续梦见我”，黑夜里的梦，睡眠中的梦，发生而被记录，仿佛一本书，提供了被流传的可能。博尔赫斯的梦情结在塞万提斯的故事里，在埃塞基耶尔·塔瓦雷斯的记忆中，在乔叟的诗句里，在曼努埃尔·佩罗的生命里，而看见了这些梦的博尔赫斯就是造梦者，“一本诗集无非是一系列魔术手法。一个功力有限的魔术师靠他有限的手段尽力而为之。”一九七七的后记中他这样说。梦离开了现实，梦创造了神奇，梦剔除了当下，梦带来了想象，而当梦在漆黑一团的睡眠里生长，在“晨昏之间”时间段出现，梦其实就是博尔赫斯的一个文本，而在这个文本里，诗歌、小说或者图书，是提供了博尔赫斯关于人类的记忆。

“在我出版的所有书籍中，这本诗集最能表明我的内心世界。”因为文本提供了文本，文本找到了文本，它是散文界的发现者蒙田的思想，它是罗伯特·伯顿《忧郁的解剖》里的声音，“正如某些城市和某些人物一样，书籍使我流连忘返，相见恨晚。”所以他睡在书籍的世界里，并制造魔术一般的文本。而对于博尔赫斯来说，图书并不只是在失明状态下的某种慰藉，它更是自己通向永恒之所的那条路。现实或者像奉伊斯兰教的摩尔人13世纪统治西班牙时期在格拉纳达建立的王宫阿尔罕布拉一样，它是叹为观止的一种存在，但是在林立的长矛中，在坚韧的弯刀里，建筑式样丰富多彩，装饰华丽的宫殿最后无法逃脱被毁灭的命运，“你将同甜蜜告别/宫殿的钥匙已不可及，/异教的十字架将抹去新月，/你现在看到的将是最后的傍晚。”

最后的傍晚，就是一种黑暗的降临，但是一样是无与伦比的存在，亚历山大城里由埃及国王托勒密建立的著名图书馆，藏书达70万卷，在战争中曾造凯撒的军队破坏，后来又遭到伊斯兰教史上第二任哈里发奥玛尔焚毁，而奥马尔焚毁图书的目的，是因为《古兰经》里已经有了人类的全部知识，没有记载的知识都是有害的，但是当图书馆被一种知识论所毁灭，却是另一种永恒的开始，博尔赫斯说：“无数的书籍将从/人类夜以继日的勤奋中产生。/即使所有的书一本不剩，/他们还会写出每一页、每一行、/大力神的每一项事迹和爱情、/每一文稿的每一个教训。(亚历山大城，公元六四一年》)”

一本书被毁，一座图书馆被烧，只是某种知识的外形被破坏，只要还有人写作，还有人记录，还有人在梦中成为做梦者，它就是一种永恒。就像那本《一千零一夜》，亚历山大城里“国王太多，世纪很多”，甚至“我们人数太多”，就像有形的知识，并不存在还要被书写的意义，对他们来说，重要的是那些需要的东西：“名字无关紧要。我们不妨设想一个集市，一家酒馆，一个瞭望塔高耸、戒备森严的庭院，一条反映着一代又一代人的面庞的河流。我们不妨设想一个灰头土面的花园，因为附近就是沙漠。”但是那位被亚历山大召来排遣夜晚闲暇的游唱歌手的“某人”，却“给了我们恩惠”，“他以为自己是替少数人讲故事，挣几个小钱，但在过去遗忘的日子里编了《一千零一夜》。”

而《一千零一夜》不只是一本有关故事的书，它是人类追求永恒的比喻，博尔赫斯说到了四个比喻，一个比喻是河流，它是生命的镜子，“被命运或偶然性随意支配，/命运和偶然性本无差别”，命运看起来是偶然，生命也是偶然，但是在被照见了的镜子里，偶然的河流却在无休无止地流动；第二个比喻是“地毯的图案”，这是有秘密的规律，“正如另一个梦——宇宙，/组成《一千零一夜》的/是监护的数字和习惯”，它是宇宙的密码；第三个比喻是梦，王后在每晚睡觉前讲给国王听，听的只是一个编撰的故事，但是当它不断地演绎，是不是一种生生不息的证明，因为“书中有书”，甚至连王后和国王早已忘记了讲过的故事，但是书却保留了下来，比每个讲故事的夜晚更长；第四个比喻是时间的地图，“阿拉伯人说/谁都看不完《一千零一夜》。/它就是时间，从不入睡。/白天逝去，它仍在看书，/山鲁佐德仍向你讲她的故事。”

河流、梦、图案和时间的地图，《一千零一夜》在文本之外提供的比喻，都是恒久的，都是不灭的，都是知识在被毁之外的存在。有形和永恒，毁灭和再生，似乎就在这黑夜和白昼之间形成了新的文本，而博尔赫斯自己呢？他是不是在黑夜中感觉到了自己失明的现实？是不是在睡眠中有一种被围困的压抑？而文本在期望给出另一个答案之前，博尔赫斯却在问一个存在本质的问题：我是谁？“博尔赫斯”是一个名字，它是有形知识的一个符号，他已经年过七旬，日益接近生命的终点，他是看不清世界的老人，眼前的一切都是无法突围的黑夜，但是博尔赫斯看见了《一千零一夜》的比喻，所以他借用莎士比亚《皆大欢喜》中的人物帕罗勒斯在贬黜后说：“我不再是队长了／但我仍可以像队长那样／吃、喝、睡得舒舒服服／我之所以能活下去／正因为我就是我。”同样的话也出现在英国小说家斯威夫特的嘴里，那时他已经精神失常，当他独自在屋子里走来走去，他不停说出的那句话是：“我就是我。”所以博尔赫斯说，我不是博尔赫斯，我不是向往战争的阿塞韦多，不是基尔兽死亡的父亲，不是手持长矛冲锋陷阵的苏亚雷斯，一切和家族有关的知识都属于他们，而即使是“他们的回忆”，“我也是另一个”：“我知道我只是一个回声，/希望无牵无挂地死去。/我也许是梦中的你。/这就是我。正如莎士比亚所说。”

回到了吉哈诺“继续梦见我”的嵌套中，回到了造梦者的创造中，而黑夜也不再是制造了“漆黑一团和睡眠”的制造者，相反，是梦制造了更多的“一千零一夜”，所以黑夜不再是概念，不再是一个词，不再是恐惧和荆棘，也不再是没有了眼睛而不存在的“美惠三女神”——她其实一直存在，她就是永恒本身：

迦勒底人给了她十二座房屋，
哲学家芝诺给了她无数世界。
拉丁六韵步诗
和帕斯卡的畏惧塑造了她。
路易斯·德·莱昂在她的领域
看到了自己震撼的灵魂。
如今我们发现她
像陈酒一般回味无穷，
观看她的人无不感到眩晕，
时间赋予她永恒。

女神出现在梦中，梦中看见了女神，对于博尔赫斯来说，是一种关于创造的互文结构，是关于时间的永恒存在，而那没有了眼睛却看见了一切的女神是不是就在博尔赫斯身边？它是妹妹诺拉口中所说的虎——不再是“老虎的金黄”里的虎，而是“蕴含着无穷的力量，俊美而不幸”的虎，它是“巴勒莫的虎，东方虎，布莱克、雨果和希尔汗的虎，古往今来的虎，也是标准型的虎”，仿佛梦中出现，去而永不逝去，诺拉说：“虎是为了爱而存在的。”它也是那一只狮子，是伊斯兰庭院和《福音书》中的狮子，是雨果的广袤世界里的狮子，是迈锡尼城门上的狮子，是迦太基的被折磨死的狮子，也是莎士比亚笔下象征的狮子，但是它一样是爱的象征，“像狗一样的动物/吃着雌兽为它叼来的猎物。”老虎和狮子，永恒的存在，因爱而存在，出现在梦中，出现在夜晚，最后它便成为了博尔赫斯能够看见的那个月亮：“我孤独地踏遍人间道路，/但始终在灵感的夜晚/寻找宙斯的女儿，那冷漠的月亮。”

作为希腊神话中俊美的牧羊青年，恩底弥翁夜间在拉特莫斯山上露宿，月亮女神塞勒涅怜其寒冷，下来吻他，睡在他身边，于是牧羊人为梦境所迷，祈求主神宙斯让他永远睡在山上，永葆青春。月亮出现在黑夜里，月亮是灵感的化身，月亮唤起了爱，而那道月光其实就出现在博尔赫斯的每一个夜晚，在《铁币》里，他就沉浸在月色之中，“高悬夜空的月亮/并不是当初亚当见到过的情形。/人们无数世纪的凝注使它积满了泪水。/看吧。它就是你的明镜。”月亮让人的眼睛积满了泪水，而在泪水里，看见的便是世界的永恒。一首题目叫《月亮》的诗，如此隐秘地出现在诗集里，而致谢的“玛丽亚·儿玉”才是博尔赫斯第一次睁开眼睛叫出的名字。

一个小38岁的女人，一个一直陪伴在身边的朋友，玛利亚·儿玉其实就是博尔赫斯失明之后的那一双眼睛，1976年，博尔赫斯的母亲莱奥诺拉去世后，玛利亚·儿玉正式成为他的秘书，每天代替莱奥诺拉为他阅读，记录他的口头创作；带他去饭店吃饭，向他描述杯盘刀叉和盘中食物的位置。那一个个单词，一篇篇文章，一首首诗歌，被心灵唤醒，被看见看见，被文字记录，它们就是通向永恒，而对于博尔赫斯来说，黑夜不再是一团睡眠，他曾不止一次地深情地望着儿玉，认真地说：“玛丽亚，我看到你的轮廓了，真的！”

她给了他另一双眼睛，他给了她月光的比喻，所以博尔赫斯在《恋人》中写道：“我应该相信还有别的。其实都不可信。/只有你实实在在。你是我的不幸/和我的大幸，纯真而无穷无尽。”所以博尔赫斯在一九七七年的诗集题辞上说：“为了今后的你，为了我也许不懂的你。”失明而苍老，被围困在黑夜中，但是这只是一种表象，梦在呼唤造梦者，造梦者在进入梦中，也许，所有的故事只需要一个夜晚就可以演绎，所有的梦只需要一道月光就可以唤醒：

为了这一切不同的事物，正如斯宾诺莎所预感的那样，这一切也许只是一件无限事物的表象和侧面，我把这本书呈献给你，玛丽亚·儿玉。

铁币

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1416
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：26.00元亚马逊12.10元
ISBN：9787532773060
页数：78页
“我会记下梦中听到的模糊话语并取名为《一个梦》。我会将一首关于斯宾诺莎的诗重写并且很可能改得很糟。最后，我会沉醉于先辈的信念和那另一个为自己的晚景增彩的发现：英格兰和冰岛的日耳曼渊源。我没有枉生于一八九九年。”博尔赫斯在《铁币》中论述道：每一件事物，不管是多么短暂和轻微，都会给我们一种特别的美感。每一个词汇，尽管已经存在了多少个世纪，却仍然能够开始一个新的篇章和对未来产生影响。《铁币》是博尔赫斯创作于1976年的诗歌，是他受邀到美国东兰辛的密歇根州立大学做访问教授期间以及当年回国后所写的诗作合集，是关于梦、关于月亮、关于斯宾诺莎、关于日耳曼渊源的遐想。

《铁币》：他要的是真正的死亡

它只不过是博物馆的橱窗
遗忘了的展品中的一件、
只不过是一个象征、一种过去了的辉煌、
一件弯形利器，已经没人再去注意。
也许我的无知与别人无异。
——《剑的命运》

一把剑，曾经闪耀着历史的光芒，一把剑，曾经锋利无比，一把剑，曾经砍下过暴君的头，一把剑，曾经制造了可歌可泣的故事，但是，这一切都属于曾经，都发生在过去，当历史的硝烟散去，它只是一把“麻木不仁”的剑，它像草木一般无声无息，它被清除了所有和强悍的手臂、激烈的战斗、祖国的生死有关的记忆，它变成了博物馆里陈列的一部分，甚至作为一种象征，它也是悄无声息地被人遗忘。

而这是不是就是走向苍老的诗人？这是不是就是失去了看见能力的博尔赫斯？一九七六年，他住在东兰辛的荒凉校园里，他还在写诗，但是分明只是“偶然命笔”，写下的诗歌也只是“偶然杂凑起来的集子”，就像一把剑，似乎再也找不到自己的位置，再也看不见自己的光辉，而时间的逼仄让他惘然，让他有一种被隔绝在外的孤寂感，他一直在问的是：那把能打开大门的钥匙在哪？“昏暗中，高大而空荡的镜子/守护着日夜的交替循环、/先辈留下的遗像.以及照片上依稀可寻的昨天。/总有机会推开那牢固的大门，/让那锁头不再成为阻拦。（《东兰辛的一把钥匙》）”

钥匙应该在的，应该能发挥它应有的价值，博尔赫斯似乎在昏暗中找到了秘密，如果能从那扇牢固的大门进去，就能够看到祖辈留下的遗像，就能找寻到依稀可寻的昨天，就能够让一把剑照亮历史的天空，于是听见战马疾驰的声音，看见英雄辈出的时代，于是能够将死亡抛在脑后，能够激发最后的战斗激情，“我没有枉生于一八九九年。我的习惯可以追溯到那名个世纪乃至以前，而且我还力图不要忘记自己那遥远和已经变得模糊了的祖先。”在《序言》中，博尔赫斯这样说，一八九九年是自己生命的开端，当从一把钥匙开启的大门向内望，关于生命的一切都可能呈现出不一样的风采。

首先是一种怀念，“我多么怀念/那一条两侧竖立着矮墙的土路/在旷野中的一个平常的日子、/一个没有日期的日子里/遮蔽了初显的晨曦的/那位魁伟的骑士”，骑士披着“长大而破旧的斗篷”，这一幕成为祖先最精彩的一次书写。或者，博尔赫斯曾经并不知道自己将以博尔赫斯而姓氏的母亲，不知道“参加塞佩塔的战斗、和看到埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯迎着第一颗子弹走去时的那种豪壮的从容”，不知道父亲曾在临睡之前推开秘密别墅的那扇大门，不知道“亨吉斯特率领的舰队从丹麦的一处海滨起锚前去征服当时还没有称作英格兰的岛屿的壮观场面”，甚至还不知道“探讨不朽问题的苏格拉底”——不知道不是对祖先的未知，而是在用钥匙打开牢固大门的时候，为曾经的荣耀，曾经的战斗留下未知。

家族的历史缓缓打开，那一切是一种挽歌，“我多么怀念/你说你爱我/我欣喜和幸福得/直到天明都未能成眠的日子。(《不能再现的往事的哀歌》）”因为斯人已逝，再也无法回到当初，但是挽歌带来的某种阵痛之外，却也是不灭的功绩，博尔赫斯在曾外祖父伊西多罗·苏亚雷斯那里看见了高大身影中的英雄主义：“我从幻觉中看到了你啊，/年轻的军人，你就是曾经主宰/那场发生在胡宁、改变了/人们的命运的战役的英雄。/那微带哀伤的高大身影/仍然伫立在辽阔南国的某处旷野之中。”所以在《致父亲》中博尔赫斯希望用一种彻底的死换来新生，“你希望能够死得彻彻底底，/包括伟大的心灵和肉体。/你希望走进另一片黑暗的时候，/不会发出怯懦和痛楚的哀泣。”只有彻底的死，才能在“另一个世界里有所发现”，才能在自己的影子里看见真正的典范，“没人会知道石碑预示着的是什么样的明天”，但是明天一定是死亡之后才能到来的另一天。

牢固的大门缓缓打开，那一切也是祖国的哀歌，当显赫家族和权贵不再，当英勇拼杀和兵荒马乱的历史不再，当耸立的高碑、长篇的演讲、庆祝会不再，“这一切不过是一团旧焰留下的/些许微不足道的余火轻灰。（《祖国的哀歌》”当一切成为灰烬，无论是哀歌还是挽歌，对于博尔赫斯来说，其实是一种对于残酷的叹息，而一个人活着，是不是也必须在这种哀歌和挽歌带来的遗憾中死去？在死亡面前，在沉寂的历史里，人或许会遭遇两种命运，一种叫宿命，赫拉克利特在以弗所高声说道：谁都不可能两次涉足一条河里的同一水流之中。所以历史不可重复，所以昨日永在昨日，赫拉克利特的流水带走了一切，“赫拉克利特没有过去也没有现在。/他只是一个纯粹的梦中产物，/源自于红柏河边的一个凡夫、/一个为了不去思念布宜诺斯艾利斯、/不去思念至爱亲朋/而刻意拼凑诗句的人。一个落寞的人。（《赫拉克利特》）”

因为人无法超越宿命，所以像一把剑一样，它只是展品中的一件，只是一个象征，只是一种弯形利器，“也许我的无知与别人无异”，所以人也不是别人，“命运之神没有怜悯之心，/上帝的长夜没有尽期。/你的肉体只是时光、不停流逝的时光。/你不过是每一个孤独的瞬息。”一种肉体的存在都将归于寂灭，都将走向终结，即使博尔赫斯向命运发出哀求，“上帝或者机缘或者空蒙啊，求求你/还给我那不灭的形象而不是忘记”，换来的也许也只是最后的“无边无际的揪心记忆”，而在赫拉克利特河流上，永远是被命运嘲笑的“天真”：

我奇怪一把钥匙居然能够打开一扇门，
我奇怪自己的手居然确实无疑，
我奇怪希腊人的伊利亚疾矢
居然没能射中不可企及的目的。
我奇怪锋利的宝剑居然会美、
奇怪玫瑰居然会有玫瑰的香气。
——《天真》

但是命运的钥匙是不是真的只能打开一扇门，是不是被嘲笑的天真永远无法改变现实？博尔赫斯说：“一位作家，在活了整整七十年之后，即使再笨，也已经明白了某些事情。首先是自己的局限。他比较有把握地知道什么事情可为和——无疑更为重要——什么事情不可为。”知道自己的局限，知道什么可为什么不可为，是一种“明白”，但是这明白根本不是向命运屈服的宿命论，而是在知道“不可为”的同时知道“可为”，或者在避开更重要的“不可为”中找到可为的钥匙。一种选择，一种态度，其实博尔赫斯在命运的嘲讽面前反而发出了讥讽的声音，“我知道自己在政治方面根本没有发言权，不过，也许人们能够原谅我说一句：我不相信民主，那是一种对统计学的亵渎。”不可为的是政治上的发言权，是相信民主，而可为的呢？

在生与死之间，在过去和未来之间，在挽歌和英雄之间，在可为和不可为之间，博尔赫斯在制造一个和宿命不一样的世界，《拟首位君王的说教》是一种虚拟，却完全是制造了一把钥匙，然后把牢固的大门真正打开：

未来同样不可改变，
就跟严酷的昨天一样。
时光是一本书，
没有什么事情不是不可解读的
永恒文字的无声篇章。
离家出走的人已经回来。
我们的生活就是待走和走过的征程。
没有什么有去无回。没有什么会将我们抛弃。
你不该泄气认输，奴隶的牢狱一团漆黑，
注定的天数像铁铸的一般牢固，
然而，在你坟墓的某个角落
难免不会有个豁口、有个疏忽，
路途如同离弦之箭一去不返，
不过，上帝总是透过缝隙在关注。

上帝会透过缝隙关注，上帝是命运之外的一道光，上帝会重新让一把剑锋利，所以在家族的挽歌里会有英雄高大的身影，在祖国的哀歌里，会有战斗的民族——只有在哀歌和挽歌带来的真正死亡之后，才会有那缝隙出现，才会有关注的上帝，“竟会有那么多事情完全一样！竟会有那么多事情截然不同！”死亡带来的是遗忘，却也会把世界通向种种可能，死亡是梦魇，却可以在驱散黑夜之后迎来日光——不可为的是死亡，政治上的发言权和民主的谎言也是死亡，甚至那为了不死的征服者也是死亡，“美丽的宝剑和狂暴的搏杀/才是我建功立业的力量源泉。/别的无关紧要。我曾经活得勇敢。”所以在真正的死亡之后，一切都应该超越命运，超越时间，超越赫拉克利特的那条河流。

公元九九一年发生了马尔登战役，在英格兰，埃塞克斯的民兵被奥拉夫·特吕格瓦松的北欧海盗所打败。他们在毫无希望的情况下先后战死，因为他们的指挥官已经阵亡，为了荣誉，他们不能偷生。到那时在这生与死之间，沃费思对儿子说：“沃费思，儿子，我现在在跟你讲话。我要你做的事情并不简单。你必须独自离开我们。你要退出战斗，要让人们永远记住今天这个日子。只有你能够做到这一点。你是歌手、是诗人。”让一个诗人退出战斗，是不是一种胆小的行为？而之所以退出，不是害怕死亡，而是在死亡到来之前寻找死亡的真正意义，或者说，让死亡在脱离了命运的桎梏之后，成为一种象征，“你已经证明了自己不是胆小鬼。我们将用生命来报答老爷，你要让他的名字万古流传。”诗人写下了一首歌谣，一首歌谣被传颂，不是诗人退出了战斗，而是诗歌必须超越战斗，而那个“儿子”也成为博尔赫斯“可为”的一种隐喻：“在那首篇幅很短的史诗里面，与当时风行的讽喻风气截然不同，有许多极具特色的描述，这些描述为后来的冰岛‘萨迦’的技巧开了先河。我把诗人想象成为撒克逊人的头领的儿子，正是这位头领命令自己的儿子不能死，从而救了他一命并使那次战役的情况得以流传了下来。”

这是诗人比勇武的人更大的价值所在，并非是博尔赫斯在厚此薄彼，而是在赫拉克利特的河流中寻找那个突破哲学命题的缝隙，只有打开，上帝才能关注。所以挪威王埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔在历史的激烈战争之中留下了一句名言：“国王问他是什么在背后发出断裂的响声，/埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔答道：/是挪威，陛下，断送在了你的手中。/几个世纪之后，有人发掘出了/发生在冰岛的这个故事。我如今再次复述，/却远离着那片海域、那种情愫。（《埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔》）”于是，瑞典天主教大主教、历史学家奥拉乌斯·马格努斯留下了永恒的典籍，“没人读过、没人留意的史籍啊，/一天夜里，你以永恒之物的完美状态/汇入了赫拉克利特的长流水中，/那水还在继续将我裹挟卷带。”于是，丹麦死去的国王在莎士比亚的著作中复活；“再现于莎士比亚的梦中。/人们还将继续梦见那死亡，/那死亡是时光的一个程序，/是某些永恒的形和物/在预定的时刻履行的仪式。（《回声》）”

它是歌谣，它是名言，它是回声，它是历史本身书写的一部大书，“那是一本大书。那是蓝色的普洛透斯。”不再是赫拉克利特的河流，而是蓝色的普罗透斯，一样是水，却在浸透了宿命和历史之中发现了另一个世界，它是永恒之水，无休无止地流向那个叫未来的地方。一九七六年，东兰辛的荒凉校园是赫拉克利特之河，但是博尔赫斯分明看到了一九一五年的普罗透斯，那在日内瓦博物馆里的汉字大钟就是一把不说话的剑，但是当它变成诗歌，变成语言，变成回声，它就是永恒之物的呈现：

深藏着奥秘，孤独无依，我知道
自己可能是茫茫黑夜中轰鸣的祈祷
或者囊括了整整一生或仅仅一夕的
酸甜苦辣滋味的警句格言
或者你已经熟悉了的庄周之梦
或者一个平庸的日子或一个比喻
或者如今只剩空名的泱泱皇帝
或者整个寰宇或者你那不为人知的名字
或者那个你曾经倾尽全力
日夜探究而终未解破的谜。
我可以是一切。请让我待在黑暗之中。
——《文字》

寻找永恒之物不只是语言上的一种象征，不只是文字上的一个隐喻，在博尔赫斯的世界里，它依然指向可为的现实，指向不再有谎言的政治，指向过去战斗带来的激情，所以在入世的回声里，博尔赫斯不是在真正的死之后进入沉睡的世界，而是在“铁币”的疑问中发现对荣耀忘却的规则：“你遭人诟病，为什么得不到器重？/我们应该从别人的缺欠中寻找自己的缺欠。/我们应该从别人的长处中看到自己的长处。(《铁币》”

深沉的玫瑰

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1415
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：26.00元亚马逊12.10元
ISBN：9787532771226
页数：60页
“我首先看到一个仿佛是远处岛屿似的形式，后来演绎成一个短篇小说或者一首诗。我看到的是结尾和开头，而不是中间部分。如果吉星高照，这一部分逐渐明朗。我不止一次在暗中摸索，有时不得不从原路退回。我尽可能地少去干预作品的演变。我不希望作品被自己的见解所左右，我们的见解是最微不足道的东西。”博尔赫斯在《深沉的玫瑰》里阐释了语言本是魔法的符号，后来遭到时间的变本加厉的耗损，诗人的使命就是恢复——即使是部分恢复——它原来具有、如今已经泯没的优点，诗歌的任务有二：一是传达精确的事实，二是像近在咫尺的大海一样给我们实际的触动。收录《西蒙·卡瓦哈尔》、《不可知》、《布鲁南堡，公元九三七年》、《失明的人》等诗作。

《深沉的玫瑰》：我是羡慕死者的人

我看不见你，但知道你存在，
这件事增添了我对你的恐惧，
你居然成倍增加那些构成并且包括
我们的事物的数目，这事未免离奇。
你死去时将会复制另一个，
然后是另一个，另一个，另一个……
——《镜子》

另一个之后是“另一个”，“另一个”之后是另一个“另一个”，它们排列成一行，在循环里构成了省略号的世界，而另一个、“另一个”以及另一个“另一个”之前的“一个”在哪里？它是不是早就湮没在“另一个”的无限之中？它是不是被增殖的数字所吞噬？

或者，应该已逆向的方式寻找那个本源，那个本体，那个自我，但是这一条充斥着循环的路上，已经很难看到当初出发的起点。一种迷惘，就写在博尔赫斯的诗歌里，不仅仅是隐喻和象征，甚至也是文本的一次事故。《深沉的玫瑰》诗集里这首诗的题目叫《镜子》，读着读着仿佛是那些熟悉的诗句了，再翻过去，果然看到了几乎一样的诗句，在《老虎的金黄》里，题目叫《致镜子》，镜子摆在面前，是能够从镜子里看见自己的面庞，那是另一个自我？看见其实是令人恐惧的，因为镜子里的另一个自我“时时刻刻都在暗中窥探监视”镜子前活着的自己，他们构成的并非是一种镜像，而是被时间改变的肉身，所以在《致镜子》里博尔赫斯说：“你透过飘忽的水面和坚硬的玻璃/将我跟踪，尽管我已经成了瞎子。”于是熟悉的句子变成了另一个：

我看不见你，但却知道你的存在，
这事实本身使你变得更加可怖；
你是敢于倍增代表我们的自身
和我们的命运之物的数目的魔物。
在我死去之后，你会将另一个人复制，
随后是又一个、又一个、又一个……

镜子制造了成倍于我们自身的事物，镜子照见了被复制的另一个，而这种成倍和复制的一个事实是：我已经死去。死在《老虎的金黄》里，死在《深沉的玫瑰》里，这或者就是博尔赫斯真的无法摆脱的一种恐惧，它是一本诗集里的一首诗，它是另一本诗集里的另一首诗，他是一个闻到了死亡气息的博尔赫斯，他是另一个闻到了死亡气息的博尔赫斯——所以不安，所以害怕，甚至，所以恐惧。一种逆向寻找源头的动作其实还没有真正完成，同样在《老虎的金黄》里，《一个明天》里，博尔赫斯说到了“我已经年届七旬、双目失明”，在《深沉的玫瑰》里，在《一九七二》里，博尔赫斯也在说“我已失明。年届七旬”，《一个明天》是“祖国啊，你属于我”，而《一九七二》里，“给我的是祖国”，《一个明天》里，希望“让我摆脱龙钟的老态，/摆脱如同一排排明镜般/干篇一律的日子”，《一九七二》里则是希望“摆脱琐碎的学院气息，/代替剑的事业”——关于个体的卑微生命，关于英雄主义，关于祖国，关于对时间的抵抗，几乎就是同一首诗。

被复制的“另一个”是不是就变成了博尔赫斯复制的“另一个”，从在镜子命运中的自己到在现实中渴望摆脱苍老的自我，这是在时间的巨大困境中的一种迷惘？博尔赫斯的确已经失明，的确已经老去，随着时间一步步将他带向那种死亡的境地，眼前的镜子一定越来越多，而在镜子面前，他根本看不到自己，看不到另一个，看不到另一个之后的“另一个”，以及无数个再也分不清的另一个，所以只能在想象中感觉到“我对你的恐惧”，而想象越多，那些镜子就越密集，就越会制造另一个，最后都变成了一种梦魇。

“可能是一面镜子映出我变了样的面孔，/可能是一座有增无已的牢笼般的迷宫。/可能是一个花园。但始终是梦魇。”其实早已不是试探性的“可能”，而变成了被困住的必然，所以在这增殖的镜子恐惧中，博尔赫斯或者想要摆脱语言的牢笼——那些被记录下来的诗句，曾出现在《老虎的金黄》里，又出现在《深沉的玫瑰》里，在看不见的情况下，记录甚至变成了对于诗意的复制，在一种工具意义上生产出了文字。

但是，博尔赫斯从来不是在镜子前低下头去的人，即使重复那些语句又如何？即使复制另一个自我又怎样？即使面对不似人间的恐怖，博尔赫斯也在寻找镜子之外的诗意，寻找另一个之前的本源，“当我的肉体静止、灵魂孤寂的时候，/我身上为什么绽开这朵荒唐的玫瑰？(《梦魇》)”看不见镜子里的一切，重复记录诗句，只不过是“肉体静止、灵魂孤寂”的一种表现，但是在《老虎的黄金》中，他已经伸向了“神话和云雾缭绕的昨日”，开始探寻那些孤独的灵魂，“我讲的是那独一无二的人，讲的是我自己，讲的是永远都生活在孤独中的人。”他们是尤利西斯、亚伯、该隐，是布下星斗的始祖，是修建第一座金字塔的人，是《易经》卦象的记录者，是在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠，是弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德，莱昂，是伏尔泰的园丁，是还活着的你和我。

而在《深沉的玫瑰》里，这种独一无二便成为了在镜子前看不见自己之后的想象，《布鲁南堡，公元九三七年》不仅仅是在神话和云雾缭绕的昨日，当九三七年韦塞克斯的国王们战胜了爱尔兰的安拉夫率领的苏格兰、丹麦和不列颠联军，其实在一九七五年的博尔赫斯那里，变成了比昨日更锋利的一把剑，“你身边空无一人。/昨晚我在战斗中杀了一个人。”因为有人死去，因为空无一人，所以才可以那么迅速地拔出武器将敌人置于非命，一把剑就是一种无限的想象，它制造了杀机，手起刀落，没有任何多余的动作，还有什么是“另一个”？还有那一头白鹿，是支配这个奇特世界的神灵，它曾经在梦中出现，而现在它变成了更神奇的想象：“在遥远未来的一个拐角，/我或许会再梦见你，梦中的白鹿。”还有存在于博尔赫斯世界里的东方，那里有“骆驼商队经过遥远的时间和沙漠/把它运到维吉尔所在的罗马”的丝绸，有“但是地球上世世代代的人们/不会忘记流血、祈祷/和小山冈上三个最后的人”的宗教，有“我知道有一本神奇的书，/用六道虚实相间的线条组成六十四爻，/占卜我们清醒和睡梦的命运”的易经，有“我知道那个黄铜瓶里/禁锢的一缕烟的妖魔，/以及他在黑暗中作出的许诺”的阿拉伯传说，如此构筑了博尔赫斯镜子之外的那个神秘、神奇和神圣的世界：“这就是我的东方。是我的花园，/对你的回忆使我透不过气。（《东方》）”

“作家忠于的应该是他的想象，而不是一个假设‘现实’的短暂的情景。”一九七五年六月的《序言》里，博尔赫斯如是说，当想象变成了“现实”的对立面，它逃逸出了镜子，逃逸出苍老和死亡，成为寻找自我的一条通道，即使不是肉眼所看见，一样可以有一座岛屿，“我首先看到一个仿佛是远处岛屿似的形式，后来演绎成一个短篇小说或者一首诗。我看到的是结尾和开头，而不是中间部分。”即使若隐若现，即使在诗句里有复制的影子，最后的那首诗一定是独一无二的，就像“神话和云雾缭绕的昨日”。对于博尔赫斯来说，岛屿带来的归宿感和寄托意义比制造了“另一个”的镜子更有诱惑，它甚至可以是情感的终点，以一部小说或诗歌的方式留存下来，也只有划船而行的人能找到这个岛屿，能登临上去。

所以博尔赫斯留下了一个更神秘的进口，“失明是封闭状态，但也是解放，是有利于创作的孤寂，是钥匙和代数学。”似乎再次回到了独一无二的自我世界，那里没有失明，没有苍老，没有死亡，没有制造了无数“另一个”的镜子，而这也正是博尔赫斯寻找自我、寻找本源的真正意图——我是谁？我是肉体组成的人，“颅骨、隐秘的心、/看不见的血的道路、/梦的隧道、普洛透斯、/脏腑、后颈、骨架。/我就是这些东西。”我是曾经浪迹天涯的人，“我这个人什么都不是，不是战斗的剑。/我只是回声、遗忘、空虚。(《我这个人》)”我是“失明的人”，“我再说一遍：我失去的只是/事物虚假的表象。”甚至，我是一个“自杀者”：“我将抹掉金字塔、勋章、/大陆和面庞。/我将抹掉过去的积淀。/我将使历史灰飞烟灭，尘埃落定。/我瞅着最后的落日。/听到最后的鸟鸣。/我什么也没有留给后人。”

我在流浪，我会死去，我遗忘也被人遗忘，我什么都不是，这是博尔赫斯看见的我，但这个我永远在物的意义上，就像那间阁楼上的杂物，是一张散了架的行军床，是死去的人用过的轮椅，是“流苏残缺不全”的巴拉圭吊床，是阿帕里西奥·萨拉维亚参谋部的一张图片，是“棋子不全”的硬纸板棋盘，是镀金剥落的镜框，是一本发霉的《殉道书》，是一帧不知谁人的照片，是一张虎皮，是“不知开哪扇门的一把钥匙”。这一切提供的就是一张死亡的“清单”，它们都是物，都被人遗忘，都在空虚里死去。所以在杂物的世界里，博尔赫斯发问的是：“楼里堆满了杂物，/我们能找到什么？”

但是，走进这个阁楼的不正是博尔赫斯自己？看见杂物的不正是一个活着的、而且具有想象里的诗人？“我树起这块碑，纪念遗忘和遗忘的事物，/和杂物混在一起，肯定不及青铜持久。”那个岛屿已经若隐若现，所以被激活的世界需要的是“另一个”之前的这一个，唯一的一个，“我是从港口看船头的人；/我是时间耗损的有限的书本，/有限的插图；/我是羡慕死者的人。/更奇怪的是我成了/在屋子里雕砌文字的人。（《我》）”我不再是一些器官组成的肉体，而是“一把剑的回忆”，可以看见“弥散成金黄的孤寂的夕阳”，看见“阴影和空虚的缅想”，甚至可以沿着航线一直到达那个岛屿；我不再是在事物虚假表象里失明的人，而是在弥尔顿的世界里拥有勇气的人，“我仍想着玫瑰和语言，/我想如果我能看到自己的脸，/在这个奇异的下午我也许会知道自己是谁。”我也不再是害怕被镜子监视而倍感恐惧的人，“我将是众人，或许谁也不是，/将是另一个人而不自知，/那人瞅着另一个梦——我的不眠。/含着淡泊的微笑凝目审视。（《梦》）”

我反而成为嘲笑“另一个”的人，我反而比尤利西斯的水手们划得更远，我反而可以超越人类记忆的彼岸，所以当博尔赫斯铺陈出“我们的全部往日”，就是将一种静态的时间扩展开来：

我想知道我的过去属于谁。
我是他们中间的哪一个？
是那个写过一些拉丁六韵步诗句
已被岁月抹去的日内瓦少年？
是那个在父亲的书房里
寻找地图的精确曲度
和凶猛的虎豹形状，
耽于幻想的孩子？
还是那个推开房门的孩子？
屋里一个人即将死去，
孩子在大白天
吻了那人临终的脸。
——《我们的全部往日》

超越生死，超越当下，超越肉体，何必再盯着镜子里的那张脸？何必再迷惑于“瞅着我的是谁的脸”？何必被复制的“另一个”所劫持？博尔赫斯看见的是宇宙的秘密，不是混沌，不是黑暗，不是空间，不是时间，“是他设置了第一个/无限夜晚之前的万籁俱寂。”这才是宇宙起源，才是世界的源头，“它神秘的过程没有让/过去流向未来，/遗忘流向遗忘。”博尔赫斯听到了夜莺的歌唱：“我在空濛的下午不懈地仿效，/沙漠和海洋的夜莺，/你在记忆、兴奋和童话里/在爱情中燃烧，在歌声中死去。（《夜莺》）”看到了野牛的奔跑：“不受时间限制，不可计数，等于零，/它是最后也是第一头野牛。（《野牛》）”而那个自己也将被遗忘：“我要用今天的语言/道出永恒的事物；/努力不辜负/拜伦的伟大回声。/我生自尘土，归为尘土。(《勃朗宁决意成为诗人》”

夜莺、野牛、尘土都是另一个宇宙，它们是起源，是第一个，是自我，而在通向想象岛屿的航行中，那一朵曾经开过、现在开着、未来永远开放的玫瑰在深沉中成为唯一的一朵：“我是盲人，什么都不知道，但我预见到/道路不止一条。每一件事物/同时又是无数事物。/你是上帝展示在我失明的眼睛前的音乐、/天穹、宫殿、江河、天使、/深沉的玫瑰，隐秘而没有穷期。(《永久的玫瑰》）”

老虎的金黄

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1414
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：32.00元亚马逊15.00元
ISBN：9787532770687
页数：123页
“比喻随意，行文自由或者打破了十四行诗的约束。混沌初开的时候，人们都很茫然，听命于不可抗拒的自然规律，事物很可能就不存在有诗意和没有诗意的分别。一切都有点儿神奇。托尔还不是雷神，而是雷和神。”《老虎的金黄》为博尔赫斯诗歌代表作，创作于二十世纪七十年代，堪称博尔赫斯最为著名的诗作，。诗人从历史、神话、国家、语言、动植物或日常行为中选题，打破十四行诗的规律。“对于你，我甚至都算不上是一个回声：/对于我自己，我是一种渴望和奥秘、/是一个充满神奇与恐怖的岛屿，/也许每一个人都是这个样子，/就像在另一片星空下生活过的你。””收录《帖木儿》、《剑》、《短歌》、《苏莎娜·邦巴尔》等诗歌。

《老虎的金黄》：我讲的是那独一无二的人

“正是由于我不再是那个孩子了，”他反驳我说，“所以才必须杀了您。这不是报复，而是讨回公道。您的辩白，博尔赫斯，只是因为害怕而耍的花招，想让我别杀了您。您已经别无选择了。”
“我还有一个办法，”我回答道。
“什么办法？”
“醒过来呀。”
我真的醒了。
——《仇人轶事》

那个怀着仇恨的人已经是一个可怜的老头，但是在小孩子的时候记下的仇恨却无法消除，他拿出了枪，对准了我，尽管我告诉他，“您已经不再那个孩子，我也不再是那个不知轻重的人了。”尽管我开导他，“报复和宽恕一样，都是面子上的事情，都是荒唐可笑的。”但是仇人遇到了仇人，似乎只有死路一条，执着于仇恨，是不被时间所改变，或者更应该说，仇恨后面的公道是不被时间所湮没的。

枪拿了出来，再无退让的可能，但是在这死亡即将来临的时候，我却想到了另一个办法：“醒过来啊。”于是真的醒了——醒来的不是拿着枪要将仇人置于死地的老头，而是我，当我醒来，就是脱离了死亡的梦魇，就是忘掉了仇恨的本质，但是当一个人醒来，是不是意味着只要死亡没有对象，就再也无法制造噩梦？而醒来是不是意味着连公道也不存在了？

博尔赫斯制造了一个寓言，像一个虚构，在死亡迫近的时候挣扎着看见了呼吸的出口，然后逃逸，然后永远放在了身后。一九七二年，博尔赫斯显然在这一个梦里制造了不死的幻觉，而梦从来都是拿着枪的那个人，“我已经年届七旬、/双目失明”，在年老面前，在疾病面前，博尔赫斯是无力的，他的呼喊是宿命式的，“谁能发发善心/让我摆脱龙钟的老态，/摆脱如同一排排明镜般/干篇一律的日子，/摆脱礼数、拘囿和说教，/摆脱不断签发/以供尘封的名册，/摆脱充作记忆的书籍，/让我能够得到也许是作为阿根廷人/注定该得到的那充满生机的净土……”渴望摆脱这些桎梏，其实是渴望摆脱时间造成的困境，从这个意义上讲，时间就是那个拿着枪的老人，他已经瞄准了自己，只需轻轻扣动扳机，所有的时间都走向了死亡。

死亡并不是突然出现的，它缓慢地解构了所有的希望，博尔赫斯在“致马里亚娜·格罗多纳”里看见了“瞎子”，他被逐出了斑斓的世界，从此自己成为了囚徒，而那些往事都变成了灰蒙一片的镜子，“在花园里，/我只能嗅到黑暗中的黑色玫瑰的香甜，/朋友们啊，如今一切物体全都模糊浑黄，/我所能够见到的不过是连绵的梦魇。”瞎子是失去了看见的能力，那些隐隐现现的繁星，那些掠过如今神秘莫测的蓝天的飞鸟，那些“别人用字母编排组合起来的文章书报”，那些庄重大理石墙壁，那些“隐去形体的玫瑰”，那些悄无声息的赤金和艳红的绚丽都无缘再见。

失明是丧失了看见的能力，而苍老更直接指向了死亡，他听到了梦里有人对他说：“大约是在几天前的夜里，在科尔多瓦大街的一个角落，曾经同博尔赫斯讨论过塞维利亚无名氏的呼唤：啊，死神，你悄悄地来吧，你总是驾着飞矢悄然而至。”他进入了《佩德罗，恩里克斯·乌雷尼亚的梦》里：“你没有理睬他，因为你已经死了。你已经像平时一样同妻子和女儿道过别了。你将不会记得这个梦，因为，为了让事情成真，你必须忘掉一切。”他在《宫殿》里感叹无法更改的生命走向：“有限却又美好。在石碑上镌下、在生死簿上登记日期则是我们死后的事情；一旦死了，议论也好、欲望也好、名声也好，全都与我们无关。”他像那个“卫兵”，闻到了仇恨带来的死亡气息：“我身处一间圆形的囚室，环状的墙壁越缩越紧。/我们互不欺骗对方，但是却又都在说谎。/我们之间相互了解得太深,/形影不离的兄弟啊。/你在喝我杯中的水、在咬我手中的面包。/自戕者的大门正开着，不过，神学家们断言：我将在另一个王国的无边黑暗中等待着我自己。”他感到自己将失去一切：“如今留下来的到底都有些什么？/我的那些已经没有踪迹可觅了的/波斯或挪威籍祖辈又都在什么地方？/让自己不变成瞎子的机缘、船锚和大海、/忘掉自己是什么人的可能该到哪儿去寻找？（《失去了的》）”当然，他更看见了刻着自己名字和日期的墓碑：“我只希望得到那块石碑。我只希望/镌下两个抽象的日期和被人遗忘。（《坟地》）”

“我的命运已经注定”，这是博尔赫斯最后的无奈，而在这被枪指向了仇恨的死亡中，他甚至开始像一六四三年的英国医生、作家托马斯·布朗那样，在日记的沉思中谈论上帝，并期望上帝能够保佑自己，“保佑我吧，主啊，让我能够战胜/化作石碑、被人遗忘的强烈欲望，/保佑我，让我不再是原来的我、/不再拥有那已经无可挽回的举止模样。”布朗在“针对自己的私下练习”里把宗教信仰看成是对死亡的解脱，而博尔赫斯祈祷的主也变成了一个普通名词，诗人带着强烈的欲望解救个体困境，希望告别的仅仅是“黄昏时分的惶惑”——甚至，博尔赫斯还在“我知道自己还没有死呐”希望见到奇迹。

在死亡的恐惧中，那只老虎就真的闯了进来，一种战胜死亡的力量幻化成“威猛彪悍”的老虎，变成“宙斯幻化的可爱金属”——老虎的金黄是不是就是博尔赫斯解构死亡的一次努力？它有着“九夜戒指”：“每过九夜就衍生九个、每个再九个，/永远都不会有终结之数。”循环而故事由此开始，而在取消了终极目标的虚构中，博尔赫斯所要逃离的是死亡的循环，因为死亡带给他的就是“在我死去之后，你会将另一个人复制，/随后是又一个、又一个、又一个”的镜子命运，是另一个我的命运寓言。所以用循环来战胜循环，是把死亡带离命定的圈套，那一只老虎在“九夜戒指”的神奇力量下，制造了另一个传奇：“啊，夕阳的彩霞，啊，老虎的毛皮，/啊，神话和史诗的光泽，/啊，还有你的头发那更为迷人的金色，/我这双手多么渴望着去抚摩。(《老虎的金黄》”

老虎的金黄带着“神话和史诗的光泽”，当博尔赫斯在诗中去抚摸，其实就是打开了那个囚禁自己的牢笼，就是取消了自我循环的命运——神话超越现实，史诗终结当下，在那个广阔的世界里，有无所不知、无所不能的帖木儿，他把战旗插到了波斯波利斯，他制服了罗马人和埃及人，他踏遍了茫茫的俄罗斯大地，他把少数不肯臣服的君王捆绑在了战车的辕下，他把始传于混沌初开之前的经典之经典《古兰经》投入到了阿勒波的烈焰之中，他把埃及那纯洁得像山顶积雪一样的美人塞诺克拉特拥在怀里……他是众神，他是“所有的星辰”：“我的王国属于这个世界。/狱卒、监牢和利剑/执行着我不说二遍的指令。/随便说出的话语就是铁的法律。/就连在其遥远的国度/未听到过我的名字的人们/也心甘情愿地任由我随意驱使。”

在那个神话故事里，利剑开创了一片天地：它是格拉姆、杜伦达、鸠约斯、埃克斯卡利伯等圣剑，“它们昔日的战绩随着诗歌的流传而得以播扬，/这诗歌就成了它们在人世间的唯一纪念。”它被握在公园九〇〇年的诺森伯里亚手上：“但愿野狼能在天亮之前将他吃掉，/利剑是最近便的通道。”它在西古尔德的铸造中成为永恒之物，“只有不受时光局限的事物/才能在时光中长生久传。”它甚至在麦克白的复仇中成就了莎士比亚的伟大：“我杀死自己的国王，/为使莎士比亚演绎成戏剧。”

它在史诗里，它成为神话的主题，它在英雄的手上，而当博尔赫斯用手抚摸这“老虎的金黄”，他感受到的更是谁与争锋的孤独，苏莎娜·邦巴尔在眺望中，“在那诸多的神话与脸谱背后，/潜藏着的是一颗孤独的心。”帖木儿在征战中发出了“为什么我没有亲临刑场？/为什么我没有看到利斧和头颅？”的疑问，守门的双面神明雅努斯在独白中看见了时间的分裂，“我看到了自己的无奈：残断的躯体/和两张永远都无缘相见的面孔。”高乔人打败了敌人，却也无法逃离孤独，“他从来都未曾说过：我是高乔幸人。/他注定不会去想象别人的乐与苦。/在临终的时刻，同我们一样，/也是那么无知，也是那么孤独。”

高傲而孤独，传奇却带着悲剧，这是不是也是一种宿命？也是一个噩梦？对于博尔赫斯来说，这个疑问的直接回答是：“在这人世间，只诞生过一个人，只死过了一个人。”一个人成为英雄，一个人写就史诗，一个人有着“老虎的金黄”，一个人散发着光泽：“那个人就是尤利西斯、亚伯、该隐、那布下星斗的始祖、那修建第一座金字塔的人、《易经》卦象的记录者、在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠、弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德，莱昂、孕育出了塞缪尔·约翰逊的书商、伏尔泰的园丁、站在比格尔号船头的达尔文、毒气室里的一个犹太人，以及，还活着的你和我。”

因为只有一个人可以看见辽远的曙色，只有一个人能体味水的清凉、果味和肉香，只有一个人是我，是你，“我讲的是那独一无二的人，讲的是我自己，讲的是永远都生活在孤独中的人。”也只有是一个人，才不会出现循环，才不会有终结，所以一个人注定是孤独的，一个人可以打破宿命，一个人也必然会写出独一无二的史诗。但是，博尔赫斯从神话、史诗到个体，其实构建的是生命的传奇，它不是走向死亡，而是一次归来。《四个时代》里他讲述了四个故事，它们是“一座一些勇敢的人进攻和保卫着的坚固城池”的故事，荷马创造了一个时代；它们是关于尤利西斯滞留十年归来的故事，它们是伊阿宋和金羊毛关于追求的故事，它们是关于神灵牺牲的故事，“弗里吉亚的阿提斯自残自戕；献祭给奥丁的奥丁，自己献祭给自己，在树上挂了整整九夜，而且还身带矛伤；基督被罗马人自己钉上了十字架。”四个故事，四个时代，从神话到英雄史诗，博尔赫斯只为一点，那就是每一个时代都独一无二，每一种传奇都书写了永恒——它不可超越，它不再重复，它就是时间提供的“老虎的金黄”。

所以在追寻、在回归中，博尔赫斯要从复仇的噩梦中醒过来，不是为了忘掉迫在眼前的死亡，而是在死亡到来之前找到永恒意义。时间会带走芬斯堡英雄业绩，会蚀损些许千古诗句，会改变历史的进程，但是有些东西必须是独一无二的：

在塘底的乌龟。
不可能存在的物体。独角兽的
另外一只角。三合一的灵性。
三角的圆盘。伊利亚人的
悬滞于空中的箭矢
得以射中目标的那一捉不住的瞬间。
贝克凯尔诗中的鲜花。
时光阻遏了的钟摆。
奥丁钉到树上的钢钎。
切口没有裁开的页面上的文字。
以某种永恒的方式
轰鸣不止并成为天机组成部分的
胡宁之战的马蹄的回声。
萨缅托留在人行道上的影子。
牧人在山野听到的呼唤。
沙漠里的白骨。
射杀了弗朗西斯科·博尔赫斯的子弹。
壁毯的背后。除了贝克莱的上帝
没有任何人看得见的物体。
——《咏物》

而所有这一切的思想、文字、声音、故事、信仰，甚至死亡本身，永恒意义就在于它发现了诗意，“对于一个真正的诗人来说，生命的每一个瞬间、每—件事情都应该是富有诗意的，因为其本质就是如此。据我所知，至今还没有一个人达到了那么高的境界。”诗意在生命的有限中也在无限中，在时间的终结处也在开启时，在个体的陨落中也在重新醒来时，就像西班牙北部桑坦德市西的一处洞穴里的绘画和雕刻，“我的生与死有过许许多多的形式。”许多也是唯一。

为六弦琴而作·影子的颂歌

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1413
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：33.00元亚马逊15.40元
ISBN：9787532771219
页数：130页
读博尔赫斯《为六弦琴而作·影子的颂歌》里的那些歌谣，应该通过想象有一个人手指拨动着琴弦，唱出那些富有节奏的词，而唱词的内容也就不这么重要了。《为六弦琴而作》创作于创作于1965年，收录了《关于两兄弟的歌谣》、《他们如今都到哪里去了》、《关于哈辛托·奇克拉纳的歌谣》、《关于堂尼卡诺尔·帕雷德斯的歌谣》等11首博尔赫斯为吉他曲子创作的诗，并建议读者通过想象”有一个人坐在自家的门槛上或者是在商店里怀抱吉他边弹边唱的情景”来补上没法听到的音乐。《影子的颂歌》收录《詹姆斯·乔伊斯》、《永久的礼物》、《一九二八年五月二十日》、《迷宫》等诗歌，是博尔赫斯的第五本诗集，在时常提到的镜子、迷宫和剑之外，还增添了两个新的主题：老年和伦理观。

《为六弦琴而作·影子的颂歌》：镜子在等着他

那人已经失明，
他知道自己不可能
读他摆弄的美丽的书本，
书本也不可能帮他写出
与别的书本平起平坐的书本，
但他在或许是金色的下午，
在奇特的命运面前露出笑容，
找到了那些心爱的旧物
给他带来的特殊的幸福感觉。
——《一九六八年六月》

他进入到藏书室，他整理着书架上的书籍，他抚摸着羊皮纸的封面，对于他来说，当用手触摸那些书面的时候，有一种建立秩序带来的愉悦感，于是，他把这个时间叫做“金色的下午”，仿佛有一道光照射进来，仿佛那光制造了整个下午的宁静，仿佛完全的宁静就是命运的写照。

这是一九六八年的六月，一个下午，站在那些书面前的是一个名叫博尔赫斯的老头，他已经快七十岁了，不仅感觉到自己已经慢慢苍老，而且眼睛也不再看得清眼前的一切，当这一个下午如期而至的时候，是不是真的是“金色的下午”？是不是真的享受到了宁静？或者整理那些书真的能带来某种秩序感？是的，他说，这是“在可能象征金色下午的宁静中”，他把自己叫做“那人”，他把整理藏书看成是“默默无畏地进行文艺批评”，这一切的可能，他之外的那人，想象中的文艺批评其实必须面对的是一个现实：他已经不可能读那些摆弄的书，那些书也不可能让他“写出与别的书平起平坐的书本”——宁静在某种意义上只是一种寂寥。

一九六八年六月，似乎已经显得过于脆弱，对于博尔赫斯来说，身体之病更让他迫近苍老，迫近一种叫死亡的东西，而在三年前，也是六月，在布宜诺斯艾利斯的他还在为那些歌谣寻找适合歌唱的词，还在告别“哀哀戚戚的感伤情调”而赋予它们一种传奇新色彩，还在朴素的民谣里怀想一种英雄主义，“骁勇从来都理当受到称赞，/希望绝对不会落空成缥渺，/这就是为什么我会唱起了/关于奇克拉纳的传奇歌谣。”他们是“肯定是坦坦荡荡充满自信”的哈辛托·奇克拉纳，是“目光炯炯有神气”的堂尼卡诺尔·帕雷德斯，是“他都表现不凡有本事”的刀客塞维里奥·苏亚雷斯，是“他实实在在是个好人”的小老乡，是“沉静但又显出几分忧伤”的黑人，是“没人不知道他的大名”的阿博诺斯，即使有“刀光闪闪亮”的伊韦拉氏两兄弟的争斗，即使有关于塞万多·卡尔多索为了一个女人“竟然将他的性命最后葬送”的悲剧，即使在胡安·穆拉尼亚的故事中发出“他们如今都到哪里去了”的感叹，对于博尔赫斯来说，写作这些民谣是快乐的，甚至他还期望读者能想象“有一个人坐在自家的门槛上或者是在商店里怀抱吉他边弹边唱的情景来补上没法听到的音乐”，只要想象中的那个人“手指拨动着琴弦”，于是，“唱词的内容也就远不及那节奏重要了”。

避免“探戈歌词”造成的感伤情调，让民歌显出朴素的一面，博尔赫斯为读者预留的想象其实是想让自己“手指拨动琴弦”，所以没有避讳没有夸张，所以“不必感伤。在未来的岁月……”所以即使看见了曼努埃尔·弗洛宙斯歌谣里的死亡，他也说：“弗洛雷斯就要死了，/这件事情并不稀奇；/死亡本是一个习俗，/人们知道怎样处理。”但是当一九六五年的六月已经远去，当一九六八年的六月倏忽到来，那种对于时间真切的感觉如何能在民谣的欢快中化为乌有？一九六五年，他为读者预留了一个想象的位置，一九六八年，他或者必须为死亡预留一个位置。

他一定是看见了“一九二八年五月二十日”发生的那次死亡事件：他走进了盥洗室，他洗掉了黑白方格图案的地面上的血迹，他抚平了自己的头发，整理了领带，然后他做出了最后一个动作，“他的手并不颤抖。他顺从地、着魔似的已经把手枪抵住太阳穴。”他是没有害怕地杀死了自己，“我相信，事情就是这么发生的。”一种死亡毫无悬念，因为他是在“预定的时刻踏上了大理石梯级”。现在的问题是，当一种死亡毫无意外地发生，死亡到底意味着什么？一九二八年五月二十日写在一个事件的档案里，当他死了，“现在他像死去的人那样不会再受到伤害。”当他踏上了梯级，“这件事将成为别人的回忆。”而他在盥洗室里做出最后一个动作的时候，他看见了镜子，而且和那些歌谣可以让读者产生“手指拨动着琴弦”的那个人一样，镜子也为他留下了位置，因为“镜子在等着他”：等着他到来，等着他擦洗血迹，等着他抚平头发整理领结，等着他把手枪抵住太阳穴，因为，“试图想象镜子里在动作的是另一个人，而作为替身的他却在模仿。”

镜子里的是另一个人，死亡也属于另一个人，也许正是这种镜像关系使得他“顺从地、着魔似的”打响了枪，走向了死亡——他仅仅是一个模仿者，之后他会走出盥洗室，走下梯级，然后消失在一九二八年五月二十日的档案里。镜子在等着他，镜子也让他逃离死亡，一种互文关系，是为了让死亡留出一个口子，而死亡却变成了想象式的虚构，变成了另一个人的行为。从这个一九二八年五月二十日的死亡镜子开始，博尔赫斯看见了迷宫：“我知道阴影中还有一个。/他的命运是耗尽/构成这个地狱的漫长孤寂，/渴望我的鲜血，吞噬我的死亡。/我们两个在相互寻找。/但愿这是最后一天的等待。（《迷宫（另一首）》）”所以当许诺给博尔赫斯作画的豪尔赫·拉尔科逝世，依然能找到一种纪念，“它以某种方式存在。像一支乐曲那样存在和发展，陪伴到永远。”所以在一九六九年七月一日的早晨，博尔赫斯开始祈祷，“我愿彻底死去；我希望同我的伙伴一我的躯体——一起死去。”死去的意义是宽恕我的过错，是拯救自己，是“早早被人遗忘”，是在宇宙的安排中能够不在意个体的消失。

一面镜子等着他，反而变成了某种希望，《他的结局与开始》中的那个孑然一身的人，那个带着落寞、怅惘和局外人的心情昏昏睡去的人，的确在临终之前做个噩梦，“梦见什么一点也记不清了，只害怕梦境再次显现。恐惧最终占了上风；横插在他和他想写的稿纸和想看的书之间。字母推推搡搡，挤在一起；一些面庞，一些熟悉的面庞，开始变得模糊不清；人和事纷纷离他而去。他仿佛突然发了狠心似的，他的思想死死地依附着那些变化不定的形象。”那是一种害怕，是一种不安，是对于死亡最真切的体会，但是他最后却感到了亲切，因为那些只不过是毫无意义的形象，“如今他属于这个新的世界，远离过去，远离现在和将来。这个世界逐渐包围了他。”又一种时间被开启，他蒙受了天恩，“从他死去的一刻开始，他一直在天上。”

无论是在镜子中真正的死亡者成为模仿者，还是在死去时祈祷被人遗忘，无论是阴影中还有另一个，还是在天恩中开启了新的世界，其实在一种可能到来的死亡里，博尔赫斯总是把死亡放在彼处，把死者当成是另一个人，正如镜子照映的世界一样，它变成了一钟“影子的颂歌”：我知道自己来日无多，我已经成为老年人，我做任何事都是强弩之末，我一生追求的事物并没有都如愿，但是，这却是一次回归，“我到达了我的中心，/我的代数，我的密码，/我的镜子。/我马上就会知道自己是谁。”

死亡变成了一种反向的运动，它走向寂灭的同时也制造了新的可能，那里是我的中心，是唯一的代数，是必然的密码，是照映他者的镜子，所以一个中心议题是：死亡降临的时候，能看清自己到底是谁？从他者回归到自我，便是死亡的真正意义。但是，这个自我到底是什么？我在时间里，这似乎是难以逃离的一种束缚，但是时间真的只有开始和结束吗？时间能走向永恒吗？在永恒里我是不是可以一直活着？并非是要追寻永恒的时间，而是在时间的议题里发现永恒的意义，所以博尔赫斯希望在时间中回答赫拉克利特提出的哲学命题：“未来、现在和过去有什么内在联系？恒河流过的这条是什么河道？源头难以想象这条河是什么河流？卷走神话和剑的这条是什么河流？”

在时间之流中，有过过去，那是一种记忆，“是那个形式易变的虚幻的博物馆，/是那堆破碎的镜子。”博物馆里存放着什么？是时间的影子，影子是“正等着他”的镜子，那里写着祖辈的名字，“我没有失去。它们属于我。/我在遗忘中，在偶然的愿望中拥有。(阿塞韦多》)”那里发生着高乔人的故事：“他们一生仿佛在梦中度过，不知道自己是何人何物。/也许我们的命运和他们的相同。（《高乔人》）”那里有一九四〇年关于英格兰的记忆，“英格兰，休让日耳曼野猪和意大利鬣狗/亵渎你神圣的土地。/莎士比亚的岛国，愿你的儿子们拯救你/和你的光荣的影子。(《致某影子，一九四〇年》)”那里是一九六九年以色列的战斗，“忘掉你父辈的语言，学会天国的语言吧。/你将成为以色列人，成为战士。/你将在沼泽和沙漠上建立祖国。（《以色列，—九六九年》）”那里也存放着诸多的物品，一面红色的西方镜子、幻想中的朝霞、锉刀、门槛、地图、酒杯、钉子，“它们的存在超过我们的遗忘；/永远不会知道我们已经离去。（《物品》）”

当然，那里也有一个布宜诺斯艾利斯，这个城市里有疲倦而幸福的人在美洲战斗归来的五月广场，有拉雷科莱塔执行枪决的大墙，有胡宁街的一株大树，有金塔纳路上一扇有门牌号的大门，有一座沉重的金属骑士塑像，有一把经历过战争的剑，有“我们同一个女人分手和一个女人离我们而去的日子”——“这些事物个人色彩太重，太就事论事，代表不了布宜诺斯艾利斯。”但是博尔赫斯在布宜诺斯艾利斯这座博物馆里能够发现的是从未到过的另一条街，是街区和最深的庭院的隐秘中心，是门脸掩盖的东西，还有“我的敌人”和“不喜欢我的诗歌的人”，有“我们可能进去过但已经忘记的小书店”，有“为我们演奏我们不熟悉的米隆加舞曲”——它们是一个城市有关的记忆，却在隐秘处揭开了另外的面容，也许直到没离开的时候，才发现他们早在镜子的影像里等待着我们，“是已经消失和将要出现的东西，是后来的、陌生的、次要的，既不是你的也不是我的城区，我们不了解而又喜爱的东西。”

时间深邃，不是只有开始和结束，不是只有昨天和现在，而在这个巨大的博物馆里，博尔赫斯发现的更是刻印在时间之河上至今都没有破译的神秘主义。《人种志学者》弗雷德按照导师的建议去了土著居民的保留地，他起初生活在那里只是为了观察他们的仪式，只是为了探索巫师的秘密，甚至只是为了写一篇可以出版的相关论文，但是抵达那里之后，他却改变了看法，他告诉导师的是一个秘密，“我掌握了秘密，能用一百种不同的、甚至相互矛盾的方式加以阐明。我不知道如何向您解释，那个秘密十分宝贵，我现在觉得我们的科学与它简直无法比较。”正是拥有了这个秘密，他可以应付任何地方和任何情况，后来他结婚又离婚，后来他成为了图书管理员，但是他掌握的秘密是什么却不得而知，而博尔赫斯却说：“这里只有一个主人公，除非所有的故事都有成千上万的、看得见和看不见的、活着的和死去的主人公。”成千上万的人变成了一个主人公，复杂多变的情况都在一个秘密里，看得见和看不见、活着和死去也不再是必然的变化，它都在一种结局中成为所有的可能，而这种可能就像镜子一样，制造了影子的颂歌，在神秘意义上破解了我们单一的方向。

还有那个为躲避搜查而进入地下室的佩德罗·萨尔瓦多雷斯，他在那里整整住了九年，那里都是黑暗，“黑暗使他整天陷于迷梦”；那里都是威胁，“每天都可能是他的末日”；那里都是恐惧，“最初他梦到月黑风高，钢剑直逼咽喉，梦到空旷的街道，梦到平原。”但是九年并不是由年月日组成的简单数字，它让一个人变成了温顺的野兽，变成了隐秘的神，当他走出来的时候，却又回到了年月日组成的时间里，“他长得虚胖，脸色苍白得像蜡，说话老是压低嗓音。他被充公的乡间产业始终没有发还；据说他贫困而死。”最后是死亡。一个在九年的黑暗、威胁和恐惧中都没有死去的人，在回到属于别人时间里的时候，却死在贫困里，与其说是时间改变了什么，不如说是他者的时间制造了无可逃避的死亡，“正如一切事物一样，佩德罗·萨尔瓦多雷斯的遭遇仿佛是我们即将领悟的某件事情的象征。”

是什么样的象征？神秘主义是不是脱离了时间之河，是不是脱离了生命的形式？它是一个影子，在本体之外成为了一个喻体，而是发现了另一个自己，再次回到赫拉克利特提出的哲学命题，博尔赫斯说：“河流卷走了我，我就是那条河。/构成我的是不稳定的材料，是神秘的时间。/源头也许就在我这里。/日子也许从我的影子里涌现，/虚幻而不可避免。”一个我是在火中化为灰烬、肉体变成尘土的我，是“面庞已成为尘埃里的一个”，是在竖起的墓碑里入睡的我，是七十岁眼睛已经看不清事物的我，但是另一个我在镜子里唱着影子的颂歌，在博物馆里寻找神秘的故事，在语言中发现符号的永恒，守护着那些藏书建立了秩序，“这里有高高的书架，/近在咫尺而又远在天际，/像星辰一样隐秘而又可见。/这里有花园、庙宇。（《书籍保管人》）”

“除了无奈的读者已经预见到的镜子、迷宫和剑之外，增添了两个新的主题：老年和伦理观。”在那些覆盖了灰尘却看见了花园和庙宇的图书面前，我看见了老年的时间，也看见了时间之外的不幸和善，它们在镜子里都是面向一九六九年之外的“福音”：“被爱的人、爱的人、可以不要爱的人都是幸福的。”因为他们都不是时间之中的个人，他们都在天国和地狱之外发现了幸福，因为：“幸福的人是幸福的。”

另一个，同一个

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1412
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：35.00元亚马逊16.30元
ISBN：9787532771257
页数：187页
“语言的起源是非理性的，具有魔幻性质。丹麦人念出托尔、撒克逊人念出图诺尔时，并不知道它们代表雷神或者闪电之后的轰响。诗歌要回归那古老的魔幻。它没有定规，仿佛在暗中行走一样，既犹豫又大胆。诗歌是神秘的棋局，棋盘和棋子像是梦中一样变化不定，我即使死后也会魂牵梦萦。”在结集出版的书中间，《另一个同一个》是博尔赫斯偏爱的一本。《关于天赐的诗》(另一首)、《猜测的诗》、《玫瑰与弥尔顿》和《胡宁》都收在这个集子里。集子里还有他熟悉的事物：布宜诺斯艾利斯、对先辈的崇敬、日耳曼语言文化研究、流逝的时间和持久的本体之间的矛盾，以及发现构成我们的物质——时间——可以共有时感到的惊愕。

《另一个，同一个》：逝去的事物中有一朵不被遗忘

匕首同草稿和信件一起，躺在书桌的一个抽屉里，无休无止地做着它单纯的老虎梦，它一被掌握就兴奋起来，因为金属顿时有了生气，金属每接触到杀人者就有预感，匕首是人们为杀人者制造的。
——《匕首》

躺在书桌里的匕首已成为一件遗物，甚至已经锈迹斑斑，它沉默，它入睡，它做着自己的老虎梦，但是谁唤醒了它？打开了抽屉，一只手握住了它，手是人的手，具有温度的手，传递过来，于是冰冷的、生锈的、正在死去的匕首活了过来，它即将要做的一件事是：杀人。

恐怖气息弥漫开来，一幕带有死亡的谋杀正在上演，“它要杀戮，要制造突然的流血事件。”但是这只不过是匕首应该做的事，或者是它的使命，正是这种使命让它从历史进入到现实，不是中断，而是继续，而现实也早就为它空出了位置，无法逃避，必然而来。“它不仅仅是一件金属构造的物品；人们设计并制作了它，目的十分明确；在某种意义上可以说它是永恒的，匕首昨晚在塔夸伦博杀过一个人，以前杀过恺撒。”是的，那里曾发生过科拉莱斯和巴尔瓦纳拉好勇斗狠的人的事迹，巴勒莫的刀客穆拉尼亚，催命鬼伊韦拉都是高傲的刀客，他们用匕首作为武器杀死了敌人和兄弟，而在历史的探戈声里，这一种死亡传递出来，让匕首有了一种归宿感。

以前和昨晚都在时间的另一侧，当时间在现在这一侧重新打开，时间就是一体的。“要命的匕首和另一把匕首——/时间——把他们委诸泥淖，/那些死者今天仍活在探戈中间，/他们超越了时间和不幸的死亡。”以前的匕首，以前的探戈，以前的死亡，现在的匕首，现在的探戈，现在的死亡，“今天它蓦然单独冒了出来，/违抗了忘却，没有以前或将来”，旋律唤醒了时间，看上去不可能发生的事情，已经变成了现实，或正在变成现实。

匕首在博尔赫斯的抽屉里？匕首拿在博尔赫斯的手上？匕首被博尔赫斯写进诗歌里而复活？为什么博尔赫斯感到悲哀？“多么坚韧，多么坚定的信念，多么冷漠或者无辜的高傲，岁月白自流逝。”流血事件必然发生，是因为人们将它置于无休止的老虎梦而悲哀？还是用一只温热的手唤醒它而悲哀？博尔赫斯的悲哀其实在于时间的一个主题，这个主题的关键词是：永恒。时间可以永恒吗？存在于时间里的一切都会永恒吗？而对于永恒的悲哀更在于：什么是不永恒的？

《永恒（一）》和《永恒（二）》并列在诗集里，其实它们不是同题的系列，而是指向了时间的不同意义。英文Everness是《永恒（一）》的标题，博尔赫斯曾经在一次访谈中说：“Everness这个词是威尔金斯在17世纪创造的，意思是永恒，但比永恒更有力。他还创造了一个更为有力、更为可怕的词，从没有人用过，那就是Neverness，指的是永远不会发生的事物。”这是否定的永恒，是永不发生的事，在这首悲怆的十四行诗里，博尔赫斯说：“不存在的事物只有一样。那就是遗忘。”时间不被遗忘，它到底提供了什么？“上帝保全了金属，也保全渣滓，/在他未卜先知的记忆里/寄托着将来和逝去的月亮。”但是，当你的脸庞在镜中留下，并且今后还有留下，并非是一种永恒的存在，它只是宇宙的记忆，只有一个艰巨的过道，当身后的门一扇扇相继关上，“只有在太阳西下的那一方，/你才能见到原型和耀光。”

“才能见到”当然是无奈的，它无法在时间里成为永恒的意象，所以只有永恒不变的事物，一切的存在都是镜花水月。而在《永恒（二）》里，那个从德文Ewigkeit转变而来的词就是“永恒”，还是那句：“不存在的事物只有一件。那就是遗忘。”但是当一切归于腐土，还可以歌唱“苍白的灰烬”，还可以赞美一切，“我知道永恒中继续燃烧/我所丧失的许多珍贵东西：/锻炉、月亮和下午。”锻炉、月亮和下午都成为了丧失之物，和躺在抽屉里的匕首一样，但是当永恒出现，它就可以继续煅烧，继续活过来，继续拥有使命，在一种遗忘之后发现存在的真正意义。

永远不会发生事物，是永恒的否定状态，在永恒中歌唱灰烬，是永恒的肯定状态，它们构成了永恒的双面结构，一种是悲怆，一种是欣喜，一种是可怕，一种是希望，所以博尔赫斯在《致儿子》中对那个我们的儿子，他们的儿子，你的儿子，以后的儿子，亚当的儿子说：“永恒属于时间的范畴，/因此也是匆匆过客。”在这里，如果把永恒放在时间意义中，它其实被限定在一种封闭结构中，它只有过去没有未来，它只有死亡不会复活，它只发生一次不会重复，但是，“上帝慈悲地给了我们交替和遗忘”，便是在时间之外，剔除了那些匆匆过客，而在交替中发现一切存在的真正意义。

时间一定是封闭的，它的最直接表现便是构筑了历史，历史是一个不会重复发生的时间维度，那里的一切都会成为过往，都会成为遗迹，都会成为故事。那里有“约克大教堂的一把剑”，死了很久却还握在凶残的手上，“我在他面前是影子下的影子。/我是瞬间，瞬间是尘埃，不是钻石，/唯有过去才是真实。”那里有一册写在《贝奥武甫》上的诗，探讨着灵魂不朽的特点，“它广阔而严谨的循环/无所不包，无所不能？”那里生活着一位十三世纪的诗人，他在渴望的镜子中捕捉到了黑夜关闭而白天打开的一切：“代达罗斯、迷宫、谜语、俄狄浦斯。”那里发生了著名的胡宁战役，那个名叫苏亚雷斯的上校“有过顶峰，有过狂喜，有过辉煌的下午，/以后的时间算得了什么。”那个叫《巴尔塔萨·格拉西安》的西班牙作家、耶稣会教士“只在记忆里/纠缠于迷宫、象征和双关语”。

教堂里的一把剑，写在书上的诗，一个十三世纪的诗人，一次从辉煌跌落到深渊的战役，它们都在历史里，变成了匆匆过客，这是时间的无情，它只留下和他们有关的记忆，甚至记忆都被湮没了。但是历史并不是逝去，公元四四九年的“一个撒克逊人”带来了语言的词汇，“随着时间的推移，/提升为莎士比亚的音乐：/夜、水火、色彩与金属、//饥渴、痛苦、梦想、战争、/死亡和人类的其他习性；在山林里，在开阔的平原上，/他的子孙创造了英格兰。”苏亚雷斯上校在胡宁战役中是胜利者，他的曾孙写下了关于他的诗句：“战斗是永恒的，不需要军队和军号的炫耀；/胡宁是两个在街角诅咒暴君的百姓，/或是一个瘦死狱中的无名的人。”而那名乌尔比纳的士兵，在梦境深处探究，他就是塞万提斯，他看见“吉诃德和桑丘已在那里漫游”；一八二九年九月二十二日，弗朗西斯科·拉普里达博士遭到阿尔道手下高乔游击队杀害，在他临死之前，博尔赫斯为他打开了心灵之门：“我找到了缺失的字母，/上帝早就知道的完美形式。/我在今晚的镜子里看到了/自己意想不到的永恒的面庞。/循环即将完成。我等着那个时刻。”

尽管历史的命运就像拉普里达一样，被骑手、马鬃和马匹逼近，最后被坚硬的铁矛刺穿了胸膛，被锋利的刀子割断了喉咙，但是临死之前的所想，却成为延续时间的一种方式，他等待上帝带来完美形式的那个时刻，等待找到的缺失字母能编织永恒的面庞，一个博士即将死去，但是他所代表的知识、思想，却成为未来的希望：“我曾渴望做另一种人，/博览群书，数往知来，/如今即将死于非命，暴尸沼泽；/但是一种隐秘的欢乐使我感到无法解释的骄傲。”欢乐和骄傲是因为不被时间遗忘，是因为还有永恒。也正是在这个意义上，要完成永恒吗，就要丢弃那些该遗忘的东西，《马太福音》第二十五章第三十节》中说：“把这无用的仆人丢在外面黑暗里，在那里必要哀哭切齿了。”因为回忆已经眼花缭乱，那里的英雄，那里的荣誉和失败，都变成了虚幻的东西，“我们白白地给了你浩瀚的海洋，/白白地给了你惠特曼见了惊异的太阳：/你消磨了岁月，岁月也消磨了你，/你至今没有写出诗。”而正是被丢在外面的黑暗里，那首诗出现了，诗歌里的一切都是“最易塑造的时间形式”：巴西和乌拉圭的边境，马匹和拂晓，青铜的砝码和一卷《格勒蒂尔萨迦》，代数和火焰，在血液里奔腾的胡宁冲锋的激情，比巴尔扎克笔下人物更多的日子，忍冬花的芳香，情爱和情爱的前夜，无法忍受的怀念，埋在地底的宝藏般的梦，慷慨的机遇……

诗歌在开放，它超越了有限的时间，注入了无限的激情，于是所有人都不再是无用的仆人，他们都在写诗：伊曼纽尔·斯维登堡在“用枯燥的拉丁文/记下没有原因和时间的最后事物”，爱默生说：“我的名声传遍了大陆；/但我没有生活。我想成为另一个人。”惠特曼在歌唱：“我的生命几乎已经结束，但我的诗歌颂了/生命和生命的辉煌。”海涅看见了夜莺：“你的金色黄昏/和你歌唱的花朵挽留不了你。”而斯宾诺莎“超越了隐喻和神话，/打磨着坚硬的水晶：/上帝的全部星辰的无限图像”即使如爱伦·坡，也“反复从镜子的另一面/投身他错综复杂的使命，苦心孤诣地营造梦魇”。

他们是富有，闪耀着永恒的光芒，他们在时代中消失，却“有一朵不被遗忘”，那是弥尔顿笔下的玫瑰，不被遗忘是因为这朵玫瑰是“没有标志或符号的一朵”，它不属于历史，不属于传说，不属于唯一的时间，当它被去除了标志和符号，便是一种永恒。但是无论对于历史事件的改写也好，还是对于历史人物的想象也罢，博尔赫斯似乎还是站在历史的维度里，当他面对现实，面对自我，面对布宜诺斯艾利斯，又该如何发现和构筑其中的永恒？

这是流进血液里的布宜诺斯艾利斯，“如今你在我身体里，你是我朦胧的命运，/那些感觉至死才会消失。”这是让人恐惧的布宜诺斯艾利斯，“联系我们的不是爱而是恐惧；/也许正由于这原因，我才如此爱你。”这是只存在过去名字的布宜诺斯艾利斯：“名字里回响着号角、共和国、军马和早晨，/欢乐的胜利，军人的牺牲。”这是留给了我凋零的玫瑰、凌乱的街道的布宜诺斯艾利斯：“如果说一切都有终结和规格，/都有最后一次的遗忘，/谁能告诉我们，在这幢房屋里，/我们无意中已经向谁告别？”这是一个把我遗忘的布宜诺斯艾利斯：“拂晓时我仿佛听见一阵喧嚣，/那是离去的人群；/他们曾经爱我，又忘了我；/空间、时间和博尔赫斯已把我抛弃。”甚至，我成为一个外地人，“它是一系列模糊的形象，/仿佛专为遗忘而设。”

被遗忘、被抛弃、被异化，那个亲切的、熟悉布宜诺斯艾利斯是不是像那永远不会发生的事一样，抵达了永恒的否定状态？也因为这种可怕的否定状态让博尔赫斯发出了“我是谁”的疑问：“海洋是谁，我又是谁？/我将在末日后的那天得到解答。（《海洋》）”这个问题或者需要在历史的维度里具有了回声，《胡宁》是博尔赫斯的祖父战斗过的地方，当进入到那段历史，他找到了“同一血统、同一姓氏”，而发问的是：“有谁能告诉我你是什么模样，你是谁？”过去在无数镜子里，无数的镜子照出了自己的衰老，所以在面对自我时，关于命运，便成为一首挽歌：“他见过人们常见的事物：/死亡、笨拙的黎明、平原和迷人的星辰，/除了布宜诺斯艾利斯一个姑娘的脸之外，/他什么或者几乎什么都没有看到，/他不希望那张脸再记得他。/啊，博尔赫斯的命运，也许不比你的命运更奇特。”

博尔赫斯是我，博尔赫斯是谁？博尔赫斯是所有被遗忘、被抛弃的人，又是一样寻找意义的人，所以博尔赫斯在《致一位一八九九年的小诗人》中假想了一个现代主义诗人，而这个诗人就是自己，就是叫博尔赫斯的诗人，“我不知道你的愿望是否实现，/模糊的兄长，我不知道你是否存在，/但是我形单影只，我希望/你淡薄的影子从遗忘中重现。/让这些已经疲惫的单词/在即将逝去的黄昏中组合。”无数的布宜诺斯艾利斯是另一个，是同一个，无数的博尔赫斯是另一个，是同一个——他们一起唱出了《一九六六年写的颂歌》：“祖国不是个别的人物，而是我们全体。/让那些纯洁奇妙的火焰/在你我胸中燃烧不熄。”

时间会过去成为约克教堂里的一把剑，历史会湮没成为匆匆过客，现实会变异将诗人变成外地人，而所有一切的逝去和留下，死去和复活，抛弃和唤醒，都是关于永恒的两首歌，因为永远不会发生所以是一面镜子，因为无法遗忘而成为光荣的记忆，如梦如幻如水：

水啊，我恳求你。听了我
对你说的这番话语，请记住
在你怀里游泳的朋友博尔赫斯，
在我最终时刻不要背弃我的嘴唇。
——《第四元素的诗》

诗人

由 五行缺水没有评论
编号：S63·2170911·1411
作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
出版：上海世纪出版股份有限公司
版本：2016年08月第1版
定价：34.00元亚马逊15.90元
ISBN：9787532770670
页数：154页
陶工手里的沙泥，密布着同时也是神祗的星辰的苍穹，曾经有过一头狮子从中坠落的月亮，轻轻移动着的敏锐指尖感觉到的大理石的平滑，惯常喜欢用洁白的牙齿猛然撕下的野猪肉的香味，一个腓尼基语的词语，一柄长矛投在黄色沙滩上的黑影，傍依大海或者亲近女人，甘醇胜于辣烈的浓酒……这一切对于博尔赫斯来说，全都能够攫住整个心灵。《诗人》为博尔赫斯创作于二十世纪六十年代的诗歌代表作，也是他获得世界声名之后出版的作品，严格来说是诗歌与散文的集合，是集中体现博尔赫斯风格的作品。收录《诗人》、《梦中的老虎》、《关于一次对话的对话》、《趾甲》、《遮起来的镜子》、《鸟的命题》等50余首诗歌，本诗歌集还包括《博物馆》部分诗歌。

《诗人》：老虎永远都愿意是老虎

他们没再继续谈论下去，因为恰在那个时候有人喊了他们的名字。
——《死人的对话》

《面前的月亮》里的基罗加将军来了，罗萨斯也来了，那一首《基罗加将军驱车驶向死亡》却又从死亡中活过来了。1835年的阴谋其实并不只是一种死亡事件的发生，当阿根廷联邦派军阀基罗加将军带着随从去和首领罗萨斯会晤的时候，这个“平原之虎”其实杀了太多的人，甚至带着六个人头的残暴开启了死亡之间的对话。会晤的结果也许符合基罗加的预想，但是在返回途中他却在科尔多瓦遭遇伏击而身亡，据称是罗萨斯安排了暗杀。

当“人和马匹的赎罪幽灵”变得支离破碎，当“具有转印图画的显眼的美丽”变成了博尔赫斯笔下的死亡诗歌，为什么两个死人之间还有对话？罗萨斯说到了耐心，在联邦派争斗中他认为真正的英雄是“能让比我勇武的人为我卖命和送死”：“比方说吧，结果了您的性命的桑托斯·佩雷斯就是其中的一个。”罗萨斯似乎在还原那个阴谋的真相，1835年基罗加被伏击，就是被桑托斯·佩雷斯一刀解决，这在罗萨斯看来就是成功的秘密。但是当基罗加死于阴谋，他反而认为自己从来没有胆怯，并希望被人忘记，“希能够换个模样，另有一番作为，因为历史上已经有过太多狂暴之徒。”而罗萨斯却认为，自己并不想变成另外什么人，“我却只想做我自己。”

一个是残暴的“平原之虎”，他希望自己被别人忘记而不再胆怯，一个是制造了死亡的阴谋论者，他不想变成别人只想做自己，他们都已经死去，他们的对话只是一种臆想，而其实，不想怎样和只想怎样，似乎都和死者无关，他们死了，必然地死了，无法改变地死了，但是“死亡的对话”意义何在？当死亡发生，当对话终结，其实有两种东西隐藏在他们身后，罗萨斯最后说的话是：“也许是我这个人注定不该死吧，不过，这种地方、这类讨论倒像是一场梦，做这梦的人不是我，而是另外一个还没有出世的人。”死亡的对话是一场梦，是谁制造了这个幻梦？是一个1835年还没出生的人，当博尔赫斯把他们的对话记录在《诗人》里的时候，他就是“诗人”，他就是那个还没出世的人，他就是替死者对话的人，他就是制造梦境的人。

在作者之外，还有另一个人，“他们没再继续谈论下去，因为恰在那个时候有人喊了他们的名字。”喊了名字，对话终结，死亡再次发生，谁把他们推向了第二次死亡？叫他们名字的人一定是上帝，《基罗加将军驱车驶向死亡》中早就说过：“他死了，又站起来，成了不朽的幽灵，/向上帝指定他去的地狱报到”。于是，当1835年的谋杀变成死亡的对话，博尔赫斯和上帝才是他们背后真正的主宰，而在这个意义上，关于死亡，关于历史，关于自我，关于时间，关于诗人，便浮现出来。

上帝或者也是博尔赫斯看见的上帝，诗集的名字叫《诗人》，原文题目是“El hacedor”，在西班牙语中，这个词的意思是“制造者”“创造者”，特别用于指称上帝，即“造物主”。但是博尔赫斯在一篇访谈中提到，这个词是从英语“maker”中翻译过来的，在他看来，这个英文词语在12世纪的时候，苏格兰方言里意谓“诗人”，由于hacedor的含义更贴近英语而离开了西班牙语，所以博尔赫斯说：“我是一个hacedor……一个诗人和一个作家，仅此而已。对我来说，任何别的称谓均属溢美。”他把自己叫做诗人和作家，是一个创造者和制造者，也是如上帝一样的造物主，而在这个诗人和上帝合一的语境中，当那一幕死亡对话发生的时候，就是博尔赫斯喊了他们的名字，让他们终止讨论真正走向了死亡。

但是死亡到底是什么？博尔赫斯在叫出他们名字的时候，也在探寻他们应该有的意义。死亡是一种不断重演的故事？十九世纪在布宜诺斯艾利斯南部，一个高乔人被另外高乔人所杀，在他倒下去的时候看见了养子，“怎么，是你！”的责备和惊异只不过在让死亡变成了一种旧案的重演：凯撒被刺杀时也有过这样的故事，而博尔赫斯说：“莎士比亚和克维多均曾引录这一悲怆的呼叫。”死亡是一种消逝的见证？胡宁战役发生之后，那些士兵倒下了，那有关海伦的情爱故事消失了，而博尔赫斯的疑问是：“等到我死的时候，什么东西会伴我而去、世界又会失掉哪些牵动人心或一时应景的礼仪？是马塞多尼奥·费尔南德斯的声音、一匹红马留在塞拉诺及查尔卡斯荒郊上的英姿，还是放在桃花心木写字台抽屉里的一块硫磺？”死亡是一种被记忆扭曲的变异？它带走了那些和生者有关的东西，即使另外的生者想起来，一切也都发生了变异，“不知为什么十字架、套索和箭头，这些如今都已降格或升级成了标志的人类古老器具竟会让我惊异。”

不管是一次重演，一种见证，一些变异，死亡总是在时间里发生的事件，它和历史有关。它是穆拉尼亚屠刀下的“灰暗的傍晚”，它是“一八九几年的一个阴影”，它是被时光抹去的“大理石的光彩”，即使博尔赫斯的祖父最后卷入叛乱而重伤致死，“他一生中有过许许多多的瞬间，/惟愿这悲壮的时刻永沐光芒。”即使博尔赫斯家族的那些先人为了使命而立下战功，“他们全都无可挽回地变成了/时光、大地和忘海的组成部分。”死亡无法避免也写在那些“博物馆”的集子里，马格里布人阿尔莫塔辛诗集的《四行诗》说：“有些人死了，不过事情已经成为了过去，/（无人不知）那个季节对死亡最为合宜。/我是耶古卜·阿尔曼苏尔的子民，/也会像玫瑰和亚里士多德一样难免一死？”胡利奥·普拉特罗·阿埃多在《铭文》中感叹：“我的藏书（就在我的眼前）当中，/有的我已经不会再去触摸。/今年夏天我就将年届五旬，/死亡正在不停地将我消磨。”

他们在感叹和思考死亡，最后他们也走向了死亡。他们是历史的组成部分，而当死亡变成历史，在某种意义上只是被一种物理时间带走了，但是当死亡留下了对话，留下了诗歌留下了博物馆的卷帙，是不是也留下了作者，留下了他们的告别，“道别就是否定永久分离，也就是说：今天咱们权且分手，可是明天还会再见。人们发明了道别，因为，尽管知道人生无常转瞬百年，但却总是相信不会死去。”《德莉娅·埃莱娜·圣·马尔科》中我和德莉娅在街上告别，然后走向了各自属于自己的方向，从此以后没有再见面，而一年之后德莉娅与世长辞了。对此，博尔赫斯认为，这只是告别，而不是死亡，人们在告别中只说再见，是因为希望在明天又回来，而“死者”德莉娅也说：“咱们会有机会（在哪条河边？）继续这场迷离的谈话的，而且还会相互提出这个问题：咱们曾经就是一座消失在漫漫荒原的城市中的博尔赫斯和德莉娅吗？”

博尔赫斯和德莉娅，在文本里，在作者笔下，他们道别他们再见，不是和历史一样的死亡，于是诗人和上帝不再叫他们的名字，而是和他们一起寻找物理时间制造的死亡之外的象征。诗人的世界里有什么，一开始总是那些沉湎于追忆往事带来的快慰，似乎转瞬即逝的生命还生动活泼，“他知道什么是惊恐，也曾愤怒和无畏，有一次竟然最先攀上敌营的壁垒。他曾浪迹异乡的土地，并见过大洋此岸或彼岸人们聚居的城镇及其宫阙，贪婪、好奇、身至心随，唯一的信条就是及时享受，过后不再思念。在熙来攘往的市廛或者完全可能会有神怪出没的崇山峻岭脚下，他曾经听到过种种离奇的传说故事而且全都相信，并不探究是真是假。”但是这一切的美好事物湮没在时间里，它们也成为死亡之一，而诗人也成为了瞎子，“—切全都迷离恍惚”，如死亡一般降临。但是在诗人失去光明的时候，却还有回忆，却还有父亲给他的一把青铜匕首，却还有一个女人，所以最后他惊异地发现了其中的道理：“在他如今正要步入的肉眼的长夜里面，等待着他的同样也是爱情和风险，亦即阿喘斯和阿佛洛狄忒，因为他已经朦胧地感觉到了（因为身陷包围之中）荣耀和赞颂的喧声，那捍卫神灵无力拯救的庙堂的人们和在大海中寻找心爱岛屿的黑色舟楫的喧声，也就是他命中注定要讴歌并使之在人类的记忆空谷中回响的《奥德赛》和《伊利亚特》的喧声。”

这是诗人之存在的一种意义，在博尔赫斯看来，这就是“诗艺”的可能，“将死亡当作是平常的熟睡酣眠，/将黄昏看成为赤金的微光幽辉，/这就是诗，虽然不朽但却清贫。/诗像曙光和晚霞一样去而复回。”诗把死亡当成是睡眠，把黄昏看成是微光，诗可能消失但一定会回来，而在“去而复回”的过程中，诗完成的是一种超越，它不再是语言，不再是意境，而是象征，像一面镜子，“在那日暮的时分，有时候镜子里/会出现一个注视着我们的面孔；/艺术本就应该如同是那面镜子，/我们展示出我们自己的面容。”镜子里有我们的面容，我们的面容被别人在镜子里注视，镜子的意象其实在博尔赫斯世界里呈现出两种不同的意义：诗歌和艺术照见了我们的现实，我们便用诗歌艺术编织现实之外的想象，它们是曙光和晚霞，它们是微光幽辉，它们是熟睡酣眠，但是镜子在被注视的时候，却一定还会带来现实之外变异的恐惧。

“上帝创造了梦魇连绵的夜晚/也创造出了镜子的种种形体，/只为让人自认为是映像幻影，/也正是因此，我们才时刻惊悸。（《镜子》）”另一个作者即上帝出现了，他是梦魇的制造者，他是恐惧的创造者，他时刻呼喊着每个人的名字，而且让死去的每个人都听见——就像在镜子中看见自己的面容，“我扪心自问：这对镜子的恐惧/究竟来自命运中的哪个渊源？”那一个“遮起来的镜子”故事似乎在解答这个问题，我从小就感受现实被神秘地再现而带来的恐惧，但是却痴迷于这种恐惧，甚至向上帝祈求梦见镜子，一方面是被神秘的世界所诱惑，另一方面却又害怕镜子里的自己会失真会走形。又一次认识了一位性情抑郁的姑娘，“她是联邦分子的孙女和重孙女，我是集权主义者的嫡传。对我们来说，融在血液里的先人的纷争倒成了一种联系、一种对祖国更为深刻的认同。”这种认同并没有使我们相爱或“假装相爱”——因为她怕爱，而有一次她疯了，她把卧室里全部的镜子遮掩起来，“因为镜子里映出的是我而不是她，于是她浑身战栗，不是沉默不语就是说我像鬼似的缠着她。”

镜子神秘地再现，镜子制造了恐惧，不是因为它真实映照自己，而是变形失真，而忧郁的女孩，发疯的女孩，怕爱的女孩，其实提供了那个注视者的视野，或者正是因为他们的存在，因为他们的注释，才使得镜子如上帝一样成为梦魇的制造者、恐惧的创造者，而那些作者带来的象征之物也和镜子一样，成为一种虚幻，一种梦境。博尔赫斯带来了太多的象征之物，那里有鸟，到底闭上眼睛的时候为鸟数数，是可以数清才证明上帝存在还是数不清证明上帝不存在？最后的结局是：“我看到的鸟数在十和一之间，但不是九、八、七、六、五等等。具体的数目说不清楚，因此，有上帝存在。”那里有黄玫瑰，当一个女人把黄玫瑰插入杯中，她吟咏的诗句是一种美好的现实还是厌弃的想象？“房间角落里那金碧辉煌的厚重卷帙并非（像他出于虚荣而梦想的那样）尘世的镜子，只不过是人间的一件赘物而已。”那里有宫殿，那个用一句诗包容了整个宫殿以及全部细节的诗人，为什么最后被国王杀死？因为国王说：“你掠走了我的宫殿。”

当然，还有老虎，梦中的老虎，博尔赫斯说，从小就狂热地崇拜老虎，它进入到自己的梦中，所以时常会想：“这是梦，纯粹的意念产物，既然我无所不能，那就去造出一只老虎。”梦中博尔赫斯是作者，是上帝，是创造者，但是当被命名的时候，老虎却又变得丑陋不堪：“有时形体难看，有时个头太小，有时转瞬即逝，有时像狗，有时像鸟。”梦和老虎，其实构筑了两种象征，就像闭上眼睛数数的鸟，就像吟咏诗句里的黄玫瑰，就像写在诗里的宫殿，一种虚幻之物覆盖了现实之物，便是变形便是失真，便是一种死亡。所以博尔赫斯要构筑另一种老虎，“星辰的轮转并非永恒无限，/老虎的形象注定反复再现，/然而，我们，忽视了巧合与偶然，/总是觉得被逐于空乏的时光，/会有任何事情让人感到新鲜。”

反复出现的老虎，需要制造伪装，需要重新命名，一只老虎是“威猛、天真、血腥而又年轻”的老虎，“它肆无忌惮地残杀着野牛的种群”；而第二种老虎是“象征符号组成的虚影幻象”，是“一系列文学比喻的串联和拼接、/百科辞书里综合描摹出来的图像”；而在这两种老虎之外，需要第三种老虎，“也是我梦中的影像，/是用人类语汇描画出来的图形，/不是冲出神话王国的血肉躯体/奔行在实实在在的坚实土地之上。”这一只在夜幕下寻找的老虎到底是什么？它是影像却是人类绘画出来的图形，是象征却必须进入诗歌的世界，实际上，另一种老虎是另一个自己。

镜子和梦，死亡和象征，它是它又不是，就像有个死前和死后遇到上帝的人说：“我徒然地做过了许多人，现今只想成为一个人，就是我自己。”而上帝对他的回答是：“我也不是我自己。我的莎士比亚啊，像你梦见过自己的作品一样，我也梦见过世界，既是许多人又谁都不是的你就在我的梦影之中。”那个人是莎士比亚，是作者，是梦的制造者，是镜子里可能失真的人，当上帝都说我不是自己，认识你自己就变成了一只老虎的真正使命。《博尔赫斯和我》在一起，我和博尔赫斯有同样的嗜好：喜欢沙漏、地图、十八世纪的印刷术、词语的来源、咖啡離的香味和斯蒂文森的散文，但是两个人又不同，“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。”

我是我，另一个是博尔赫斯，不是不共戴天，是互文和共存，而这一切的意义是“将自己的一切全都转赠给了他”，按照斯宾诺莎的说法，万物保持着自己的心态：“石头永远都愿意是石头，老虎永远都愿意是老虎。”石头是石头，老虎是老虎，是一种返回，是一种证明，就像死亡去而复返，就像镜子神秘而多变，就像梦境虚幻而真实，就像历史湮没而存在，就像诗歌，清贫而不朽，“永远都是那同一个/日常的赫拉克利特的晶体，不变/又有变，就像那奔腾不息的大河。（《诗艺》）”

所以在创造者的世界里，我是作者，我是上帝，我是死者，我是博尔赫斯，我是我，一切都在变形、虚幻、遗忘、质问、悖理中成为同一个人：“有一个人立意要描绘世界。随着岁月流转，他画出了省区、王国、山川、港湾、船舶、岛屿、鱼虾、房舍、器具、星辰、马匹和男女。临终之前不久，他发现自己耐心勾勒出来的纵横线条竟然汇合成了自己的模样。”