分类： 诗词品

	编号：S63·2170911·1416
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：26.00元亚马逊12.10元
	ISBN：9787532773060
	页数：78页

它只不过是博物馆的橱窗
遗忘了的展品中的一件、
只不过是一个象征、一种过去了的辉煌、
一件弯形利器，已经没人再去注意。
也许我的无知与别人无异。
——《剑的命运》

一把剑，曾经闪耀着历史的光芒，一把剑，曾经锋利无比，一把剑，曾经砍下过暴君的头，一把剑，曾经制造了可歌可泣的故事，但是，这一切都属于曾经，都发生在过去，当历史的硝烟散去，它只是一把“麻木不仁”的剑，它像草木一般无声无息，它被清除了所有和强悍的手臂、激烈的战斗、祖国的生死有关的记忆，它变成了博物馆里陈列的一部分，甚至作为一种象征，它也是悄无声息地被人遗忘。

而这是不是就是走向苍老的诗人？这是不是就是失去了看见能力的博尔赫斯？一九七六年，他住在东兰辛的荒凉校园里，他还在写诗，但是分明只是“偶然命笔”，写下的诗歌也只是“偶然杂凑起来的集子”，就像一把剑，似乎再也找不到自己的位置，再也看不见自己的光辉，而时间的逼仄让他惘然，让他有一种被隔绝在外的孤寂感，他一直在问的是：那把能打开大门的钥匙在哪？“昏暗中，高大而空荡的镜子/守护着日夜的交替循环、/先辈留下的遗像.以及照片上依稀可寻的昨天。/总有机会推开那牢固的大门，/让那锁头不再成为阻拦。（《东兰辛的一把钥匙》）”

钥匙应该在的，应该能发挥它应有的价值，博尔赫斯似乎在昏暗中找到了秘密，如果能从那扇牢固的大门进去，就能够看到祖辈留下的遗像，就能找寻到依稀可寻的昨天，就能够让一把剑照亮历史的天空，于是听见战马疾驰的声音，看见英雄辈出的时代，于是能够将死亡抛在脑后，能够激发最后的战斗激情，“我没有枉生于一八九九年。我的习惯可以追溯到那名个世纪乃至以前，而且我还力图不要忘记自己那遥远和已经变得模糊了的祖先。”在《序言》中，博尔赫斯这样说，一八九九年是自己生命的开端，当从一把钥匙开启的大门向内望，关于生命的一切都可能呈现出不一样的风采。

首先是一种怀念，“我多么怀念/那一条两侧竖立着矮墙的土路/在旷野中的一个平常的日子、/一个没有日期的日子里/遮蔽了初显的晨曦的/那位魁伟的骑士”，骑士披着“长大而破旧的斗篷”，这一幕成为祖先最精彩的一次书写。或者，博尔赫斯曾经并不知道自己将以博尔赫斯而姓氏的母亲，不知道“参加塞佩塔的战斗、和看到埃斯塔尼斯劳·德尔坎伯迎着第一颗子弹走去时的那种豪壮的从容”，不知道父亲曾在临睡之前推开秘密别墅的那扇大门，不知道“亨吉斯特率领的舰队从丹麦的一处海滨起锚前去征服当时还没有称作英格兰的岛屿的壮观场面”，甚至还不知道“探讨不朽问题的苏格拉底”——不知道不是对祖先的未知，而是在用钥匙打开牢固大门的时候，为曾经的荣耀，曾经的战斗留下未知。

家族的历史缓缓打开，那一切是一种挽歌，“我多么怀念/你说你爱我/我欣喜和幸福得/直到天明都未能成眠的日子。(《不能再现的往事的哀歌》）”因为斯人已逝，再也无法回到当初，但是挽歌带来的某种阵痛之外，却也是不灭的功绩，博尔赫斯在曾外祖父伊西多罗·苏亚雷斯那里看见了高大身影中的英雄主义：“我从幻觉中看到了你啊，/年轻的军人，你就是曾经主宰/那场发生在胡宁、改变了/人们的命运的战役的英雄。/那微带哀伤的高大身影/仍然伫立在辽阔南国的某处旷野之中。”所以在《致父亲》中博尔赫斯希望用一种彻底的死换来新生，“你希望能够死得彻彻底底，/包括伟大的心灵和肉体。/你希望走进另一片黑暗的时候，/不会发出怯懦和痛楚的哀泣。”只有彻底的死，才能在“另一个世界里有所发现”，才能在自己的影子里看见真正的典范，“没人会知道石碑预示着的是什么样的明天”，但是明天一定是死亡之后才能到来的另一天。

牢固的大门缓缓打开，那一切也是祖国的哀歌，当显赫家族和权贵不再，当英勇拼杀和兵荒马乱的历史不再，当耸立的高碑、长篇的演讲、庆祝会不再，“这一切不过是一团旧焰留下的/些许微不足道的余火轻灰。（《祖国的哀歌》”当一切成为灰烬，无论是哀歌还是挽歌，对于博尔赫斯来说，其实是一种对于残酷的叹息，而一个人活着，是不是也必须在这种哀歌和挽歌带来的遗憾中死去？在死亡面前，在沉寂的历史里，人或许会遭遇两种命运，一种叫宿命，赫拉克利特在以弗所高声说道：谁都不可能两次涉足一条河里的同一水流之中。所以历史不可重复，所以昨日永在昨日，赫拉克利特的流水带走了一切，“赫拉克利特没有过去也没有现在。/他只是一个纯粹的梦中产物，/源自于红柏河边的一个凡夫、/一个为了不去思念布宜诺斯艾利斯、/不去思念至爱亲朋/而刻意拼凑诗句的人。一个落寞的人。（《赫拉克利特》）”

因为人无法超越宿命，所以像一把剑一样，它只是展品中的一件，只是一个象征，只是一种弯形利器，“也许我的无知与别人无异”，所以人也不是别人，“命运之神没有怜悯之心，/上帝的长夜没有尽期。/你的肉体只是时光、不停流逝的时光。/你不过是每一个孤独的瞬息。”一种肉体的存在都将归于寂灭，都将走向终结，即使博尔赫斯向命运发出哀求，“上帝或者机缘或者空蒙啊，求求你/还给我那不灭的形象而不是忘记”，换来的也许也只是最后的“无边无际的揪心记忆”，而在赫拉克利特河流上，永远是被命运嘲笑的“天真”：

我奇怪一把钥匙居然能够打开一扇门，
我奇怪自己的手居然确实无疑，
我奇怪希腊人的伊利亚疾矢
居然没能射中不可企及的目的。
我奇怪锋利的宝剑居然会美、
奇怪玫瑰居然会有玫瑰的香气。
——《天真》

但是命运的钥匙是不是真的只能打开一扇门，是不是被嘲笑的天真永远无法改变现实？博尔赫斯说：“一位作家，在活了整整七十年之后，即使再笨，也已经明白了某些事情。首先是自己的局限。他比较有把握地知道什么事情可为和——无疑更为重要——什么事情不可为。”知道自己的局限，知道什么可为什么不可为，是一种“明白”，但是这明白根本不是向命运屈服的宿命论，而是在知道“不可为”的同时知道“可为”，或者在避开更重要的“不可为”中找到可为的钥匙。一种选择，一种态度，其实博尔赫斯在命运的嘲讽面前反而发出了讥讽的声音，“我知道自己在政治方面根本没有发言权，不过，也许人们能够原谅我说一句：我不相信民主，那是一种对统计学的亵渎。”不可为的是政治上的发言权，是相信民主，而可为的呢？

在生与死之间，在过去和未来之间，在挽歌和英雄之间，在可为和不可为之间，博尔赫斯在制造一个和宿命不一样的世界，《拟首位君王的说教》是一种虚拟，却完全是制造了一把钥匙，然后把牢固的大门真正打开：

未来同样不可改变，
就跟严酷的昨天一样。
时光是一本书，
没有什么事情不是不可解读的
永恒文字的无声篇章。
离家出走的人已经回来。
我们的生活就是待走和走过的征程。
没有什么有去无回。没有什么会将我们抛弃。
你不该泄气认输，奴隶的牢狱一团漆黑，
注定的天数像铁铸的一般牢固，
然而，在你坟墓的某个角落
难免不会有个豁口、有个疏忽，
路途如同离弦之箭一去不返，
不过，上帝总是透过缝隙在关注。

上帝会透过缝隙关注，上帝是命运之外的一道光，上帝会重新让一把剑锋利，所以在家族的挽歌里会有英雄高大的身影，在祖国的哀歌里，会有战斗的民族——只有在哀歌和挽歌带来的真正死亡之后，才会有那缝隙出现，才会有关注的上帝，“竟会有那么多事情完全一样！竟会有那么多事情截然不同！”死亡带来的是遗忘，却也会把世界通向种种可能，死亡是梦魇，却可以在驱散黑夜之后迎来日光——不可为的是死亡，政治上的发言权和民主的谎言也是死亡，甚至那为了不死的征服者也是死亡，“美丽的宝剑和狂暴的搏杀/才是我建功立业的力量源泉。/别的无关紧要。我曾经活得勇敢。”所以在真正的死亡之后，一切都应该超越命运，超越时间，超越赫拉克利特的那条河流。

公元九九一年发生了马尔登战役，在英格兰，埃塞克斯的民兵被奥拉夫·特吕格瓦松的北欧海盗所打败。他们在毫无希望的情况下先后战死，因为他们的指挥官已经阵亡，为了荣誉，他们不能偷生。到那时在这生与死之间，沃费思对儿子说：“沃费思，儿子，我现在在跟你讲话。我要你做的事情并不简单。你必须独自离开我们。你要退出战斗，要让人们永远记住今天这个日子。只有你能够做到这一点。你是歌手、是诗人。”让一个诗人退出战斗，是不是一种胆小的行为？而之所以退出，不是害怕死亡，而是在死亡到来之前寻找死亡的真正意义，或者说，让死亡在脱离了命运的桎梏之后，成为一种象征，“你已经证明了自己不是胆小鬼。我们将用生命来报答老爷，你要让他的名字万古流传。”诗人写下了一首歌谣，一首歌谣被传颂，不是诗人退出了战斗，而是诗歌必须超越战斗，而那个“儿子”也成为博尔赫斯“可为”的一种隐喻：“在那首篇幅很短的史诗里面，与当时风行的讽喻风气截然不同，有许多极具特色的描述，这些描述为后来的冰岛‘萨迦’的技巧开了先河。我把诗人想象成为撒克逊人的头领的儿子，正是这位头领命令自己的儿子不能死，从而救了他一命并使那次战役的情况得以流传了下来。”

这是诗人比勇武的人更大的价值所在，并非是博尔赫斯在厚此薄彼，而是在赫拉克利特的河流中寻找那个突破哲学命题的缝隙，只有打开，上帝才能关注。所以挪威王埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔在历史的激烈战争之中留下了一句名言：“国王问他是什么在背后发出断裂的响声，/埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔答道：/是挪威，陛下，断送在了你的手中。/几个世纪之后，有人发掘出了/发生在冰岛的这个故事。我如今再次复述，/却远离着那片海域、那种情愫。（《埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔》）”于是，瑞典天主教大主教、历史学家奥拉乌斯·马格努斯留下了永恒的典籍，“没人读过、没人留意的史籍啊，/一天夜里，你以永恒之物的完美状态/汇入了赫拉克利特的长流水中，/那水还在继续将我裹挟卷带。”于是，丹麦死去的国王在莎士比亚的著作中复活；“再现于莎士比亚的梦中。/人们还将继续梦见那死亡，/那死亡是时光的一个程序，/是某些永恒的形和物/在预定的时刻履行的仪式。（《回声》）”

它是歌谣，它是名言，它是回声，它是历史本身书写的一部大书，“那是一本大书。那是蓝色的普洛透斯。”不再是赫拉克利特的河流，而是蓝色的普罗透斯，一样是水，却在浸透了宿命和历史之中发现了另一个世界，它是永恒之水，无休无止地流向那个叫未来的地方。一九七六年，东兰辛的荒凉校园是赫拉克利特之河，但是博尔赫斯分明看到了一九一五年的普罗透斯，那在日内瓦博物馆里的汉字大钟就是一把不说话的剑，但是当它变成诗歌，变成语言，变成回声，它就是永恒之物的呈现：

深藏着奥秘，孤独无依，我知道
自己可能是茫茫黑夜中轰鸣的祈祷
或者囊括了整整一生或仅仅一夕的
酸甜苦辣滋味的警句格言
或者你已经熟悉了的庄周之梦
或者一个平庸的日子或一个比喻
或者如今只剩空名的泱泱皇帝
或者整个寰宇或者你那不为人知的名字
或者那个你曾经倾尽全力
日夜探究而终未解破的谜。
我可以是一切。请让我待在黑暗之中。
——《文字》

寻找永恒之物不只是语言上的一种象征，不只是文字上的一个隐喻，在博尔赫斯的世界里，它依然指向可为的现实，指向不再有谎言的政治，指向过去战斗带来的激情，所以在入世的回声里，博尔赫斯不是在真正的死之后进入沉睡的世界，而是在“铁币”的疑问中发现对荣耀忘却的规则：“你遭人诟病，为什么得不到器重？/我们应该从别人的缺欠中寻找自己的缺欠。/我们应该从别人的长处中看到自己的长处。(《铁币》”

	编号：S63·2170911·1415
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：26.00元亚马逊12.10元
	ISBN：9787532771226
	页数：60页

我看不见你，但知道你存在，
这件事增添了我对你的恐惧，
你居然成倍增加那些构成并且包括
我们的事物的数目，这事未免离奇。
你死去时将会复制另一个，
然后是另一个，另一个，另一个……
——《镜子》

另一个之后是“另一个”，“另一个”之后是另一个“另一个”，它们排列成一行，在循环里构成了省略号的世界，而另一个、“另一个”以及另一个“另一个”之前的“一个”在哪里？它是不是早就湮没在“另一个”的无限之中？它是不是被增殖的数字所吞噬？

或者，应该已逆向的方式寻找那个本源，那个本体，那个自我，但是这一条充斥着循环的路上，已经很难看到当初出发的起点。一种迷惘，就写在博尔赫斯的诗歌里，不仅仅是隐喻和象征，甚至也是文本的一次事故。《深沉的玫瑰》诗集里这首诗的题目叫《镜子》，读着读着仿佛是那些熟悉的诗句了，再翻过去，果然看到了几乎一样的诗句，在《老虎的金黄》里，题目叫《致镜子》，镜子摆在面前，是能够从镜子里看见自己的面庞，那是另一个自我？看见其实是令人恐惧的，因为镜子里的另一个自我“时时刻刻都在暗中窥探监视”镜子前活着的自己，他们构成的并非是一种镜像，而是被时间改变的肉身，所以在《致镜子》里博尔赫斯说：“你透过飘忽的水面和坚硬的玻璃/将我跟踪，尽管我已经成了瞎子。”于是熟悉的句子变成了另一个：

我看不见你，但却知道你的存在，
这事实本身使你变得更加可怖；
你是敢于倍增代表我们的自身
和我们的命运之物的数目的魔物。
在我死去之后，你会将另一个人复制，
随后是又一个、又一个、又一个……

镜子制造了成倍于我们自身的事物，镜子照见了被复制的另一个，而这种成倍和复制的一个事实是：我已经死去。死在《老虎的金黄》里，死在《深沉的玫瑰》里，这或者就是博尔赫斯真的无法摆脱的一种恐惧，它是一本诗集里的一首诗，它是另一本诗集里的另一首诗，他是一个闻到了死亡气息的博尔赫斯，他是另一个闻到了死亡气息的博尔赫斯——所以不安，所以害怕，甚至，所以恐惧。一种逆向寻找源头的动作其实还没有真正完成，同样在《老虎的金黄》里，《一个明天》里，博尔赫斯说到了“我已经年届七旬、双目失明”，在《深沉的玫瑰》里，在《一九七二》里，博尔赫斯也在说“我已失明。年届七旬”，《一个明天》是“祖国啊，你属于我”，而《一九七二》里，“给我的是祖国”，《一个明天》里，希望“让我摆脱龙钟的老态，/摆脱如同一排排明镜般/干篇一律的日子”，《一九七二》里则是希望“摆脱琐碎的学院气息，/代替剑的事业”——关于个体的卑微生命，关于英雄主义，关于祖国，关于对时间的抵抗，几乎就是同一首诗。

被复制的“另一个”是不是就变成了博尔赫斯复制的“另一个”，从在镜子命运中的自己到在现实中渴望摆脱苍老的自我，这是在时间的巨大困境中的一种迷惘？博尔赫斯的确已经失明，的确已经老去，随着时间一步步将他带向那种死亡的境地，眼前的镜子一定越来越多，而在镜子面前，他根本看不到自己，看不到另一个，看不到另一个之后的“另一个”，以及无数个再也分不清的另一个，所以只能在想象中感觉到“我对你的恐惧”，而想象越多，那些镜子就越密集，就越会制造另一个，最后都变成了一种梦魇。

“可能是一面镜子映出我变了样的面孔，/可能是一座有增无已的牢笼般的迷宫。/可能是一个花园。但始终是梦魇。”其实早已不是试探性的“可能”，而变成了被困住的必然，所以在这增殖的镜子恐惧中，博尔赫斯或者想要摆脱语言的牢笼——那些被记录下来的诗句，曾出现在《老虎的金黄》里，又出现在《深沉的玫瑰》里，在看不见的情况下，记录甚至变成了对于诗意的复制，在一种工具意义上生产出了文字。

但是，博尔赫斯从来不是在镜子前低下头去的人，即使重复那些语句又如何？即使复制另一个自我又怎样？即使面对不似人间的恐怖，博尔赫斯也在寻找镜子之外的诗意，寻找另一个之前的本源，“当我的肉体静止、灵魂孤寂的时候，/我身上为什么绽开这朵荒唐的玫瑰？(《梦魇》)”看不见镜子里的一切，重复记录诗句，只不过是“肉体静止、灵魂孤寂”的一种表现，但是在《老虎的黄金》中，他已经伸向了“神话和云雾缭绕的昨日”，开始探寻那些孤独的灵魂，“我讲的是那独一无二的人，讲的是我自己，讲的是永远都生活在孤独中的人。”他们是尤利西斯、亚伯、该隐，是布下星斗的始祖，是修建第一座金字塔的人，是《易经》卦象的记录者，是在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠，是弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德，莱昂，是伏尔泰的园丁，是还活着的你和我。

而在《深沉的玫瑰》里，这种独一无二便成为了在镜子前看不见自己之后的想象，《布鲁南堡，公元九三七年》不仅仅是在神话和云雾缭绕的昨日，当九三七年韦塞克斯的国王们战胜了爱尔兰的安拉夫率领的苏格兰、丹麦和不列颠联军，其实在一九七五年的博尔赫斯那里，变成了比昨日更锋利的一把剑，“你身边空无一人。/昨晚我在战斗中杀了一个人。”因为有人死去，因为空无一人，所以才可以那么迅速地拔出武器将敌人置于非命，一把剑就是一种无限的想象，它制造了杀机，手起刀落，没有任何多余的动作，还有什么是“另一个”？还有那一头白鹿，是支配这个奇特世界的神灵，它曾经在梦中出现，而现在它变成了更神奇的想象：“在遥远未来的一个拐角，/我或许会再梦见你，梦中的白鹿。”还有存在于博尔赫斯世界里的东方，那里有“骆驼商队经过遥远的时间和沙漠/把它运到维吉尔所在的罗马”的丝绸，有“但是地球上世世代代的人们/不会忘记流血、祈祷/和小山冈上三个最后的人”的宗教，有“我知道有一本神奇的书，/用六道虚实相间的线条组成六十四爻，/占卜我们清醒和睡梦的命运”的易经，有“我知道那个黄铜瓶里/禁锢的一缕烟的妖魔，/以及他在黑暗中作出的许诺”的阿拉伯传说，如此构筑了博尔赫斯镜子之外的那个神秘、神奇和神圣的世界：“这就是我的东方。是我的花园，/对你的回忆使我透不过气。（《东方》）”

“作家忠于的应该是他的想象，而不是一个假设‘现实’的短暂的情景。”一九七五年六月的《序言》里，博尔赫斯如是说，当想象变成了“现实”的对立面，它逃逸出了镜子，逃逸出苍老和死亡，成为寻找自我的一条通道，即使不是肉眼所看见，一样可以有一座岛屿，“我首先看到一个仿佛是远处岛屿似的形式，后来演绎成一个短篇小说或者一首诗。我看到的是结尾和开头，而不是中间部分。”即使若隐若现，即使在诗句里有复制的影子，最后的那首诗一定是独一无二的，就像“神话和云雾缭绕的昨日”。对于博尔赫斯来说，岛屿带来的归宿感和寄托意义比制造了“另一个”的镜子更有诱惑，它甚至可以是情感的终点，以一部小说或诗歌的方式留存下来，也只有划船而行的人能找到这个岛屿，能登临上去。

所以博尔赫斯留下了一个更神秘的进口，“失明是封闭状态，但也是解放，是有利于创作的孤寂，是钥匙和代数学。”似乎再次回到了独一无二的自我世界，那里没有失明，没有苍老，没有死亡，没有制造了无数“另一个”的镜子，而这也正是博尔赫斯寻找自我、寻找本源的真正意图——我是谁？我是肉体组成的人，“颅骨、隐秘的心、/看不见的血的道路、/梦的隧道、普洛透斯、/脏腑、后颈、骨架。/我就是这些东西。”我是曾经浪迹天涯的人，“我这个人什么都不是，不是战斗的剑。/我只是回声、遗忘、空虚。(《我这个人》)”我是“失明的人”，“我再说一遍：我失去的只是/事物虚假的表象。”甚至，我是一个“自杀者”：“我将抹掉金字塔、勋章、/大陆和面庞。/我将抹掉过去的积淀。/我将使历史灰飞烟灭，尘埃落定。/我瞅着最后的落日。/听到最后的鸟鸣。/我什么也没有留给后人。”

我在流浪，我会死去，我遗忘也被人遗忘，我什么都不是，这是博尔赫斯看见的我，但这个我永远在物的意义上，就像那间阁楼上的杂物，是一张散了架的行军床，是死去的人用过的轮椅，是“流苏残缺不全”的巴拉圭吊床，是阿帕里西奥·萨拉维亚参谋部的一张图片，是“棋子不全”的硬纸板棋盘，是镀金剥落的镜框，是一本发霉的《殉道书》，是一帧不知谁人的照片，是一张虎皮，是“不知开哪扇门的一把钥匙”。这一切提供的就是一张死亡的“清单”，它们都是物，都被人遗忘，都在空虚里死去。所以在杂物的世界里，博尔赫斯发问的是：“楼里堆满了杂物，/我们能找到什么？”

但是，走进这个阁楼的不正是博尔赫斯自己？看见杂物的不正是一个活着的、而且具有想象里的诗人？“我树起这块碑，纪念遗忘和遗忘的事物，/和杂物混在一起，肯定不及青铜持久。”那个岛屿已经若隐若现，所以被激活的世界需要的是“另一个”之前的这一个，唯一的一个，“我是从港口看船头的人；/我是时间耗损的有限的书本，/有限的插图；/我是羡慕死者的人。/更奇怪的是我成了/在屋子里雕砌文字的人。（《我》）”我不再是一些器官组成的肉体，而是“一把剑的回忆”，可以看见“弥散成金黄的孤寂的夕阳”，看见“阴影和空虚的缅想”，甚至可以沿着航线一直到达那个岛屿；我不再是在事物虚假表象里失明的人，而是在弥尔顿的世界里拥有勇气的人，“我仍想着玫瑰和语言，/我想如果我能看到自己的脸，/在这个奇异的下午我也许会知道自己是谁。”我也不再是害怕被镜子监视而倍感恐惧的人，“我将是众人，或许谁也不是，/将是另一个人而不自知，/那人瞅着另一个梦——我的不眠。/含着淡泊的微笑凝目审视。（《梦》）”

我反而成为嘲笑“另一个”的人，我反而比尤利西斯的水手们划得更远，我反而可以超越人类记忆的彼岸，所以当博尔赫斯铺陈出“我们的全部往日”，就是将一种静态的时间扩展开来：

我想知道我的过去属于谁。
我是他们中间的哪一个？
是那个写过一些拉丁六韵步诗句
已被岁月抹去的日内瓦少年？
是那个在父亲的书房里
寻找地图的精确曲度
和凶猛的虎豹形状，
耽于幻想的孩子？
还是那个推开房门的孩子？
屋里一个人即将死去，
孩子在大白天
吻了那人临终的脸。
——《我们的全部往日》

超越生死，超越当下，超越肉体，何必再盯着镜子里的那张脸？何必再迷惑于“瞅着我的是谁的脸”？何必被复制的“另一个”所劫持？博尔赫斯看见的是宇宙的秘密，不是混沌，不是黑暗，不是空间，不是时间，“是他设置了第一个/无限夜晚之前的万籁俱寂。”这才是宇宙起源，才是世界的源头，“它神秘的过程没有让/过去流向未来，/遗忘流向遗忘。”博尔赫斯听到了夜莺的歌唱：“我在空濛的下午不懈地仿效，/沙漠和海洋的夜莺，/你在记忆、兴奋和童话里/在爱情中燃烧，在歌声中死去。（《夜莺》）”看到了野牛的奔跑：“不受时间限制，不可计数，等于零，/它是最后也是第一头野牛。（《野牛》）”而那个自己也将被遗忘：“我要用今天的语言/道出永恒的事物；/努力不辜负/拜伦的伟大回声。/我生自尘土，归为尘土。(《勃朗宁决意成为诗人》”

夜莺、野牛、尘土都是另一个宇宙，它们是起源，是第一个，是自我，而在通向想象岛屿的航行中，那一朵曾经开过、现在开着、未来永远开放的玫瑰在深沉中成为唯一的一朵：“我是盲人，什么都不知道，但我预见到/道路不止一条。每一件事物/同时又是无数事物。/你是上帝展示在我失明的眼睛前的音乐、/天穹、宫殿、江河、天使、/深沉的玫瑰，隐秘而没有穷期。(《永久的玫瑰》）”

	编号：S63·2170911·1414
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：32.00元亚马逊15.00元
	ISBN：9787532770687
	页数：123页

“正是由于我不再是那个孩子了，”他反驳我说，“所以才必须杀了您。这不是报复，而是讨回公道。您的辩白，博尔赫斯，只是因为害怕而耍的花招，想让我别杀了您。您已经别无选择了。”
“我还有一个办法，”我回答道。
“什么办法？”
“醒过来呀。”
我真的醒了。
——《仇人轶事》

那个怀着仇恨的人已经是一个可怜的老头，但是在小孩子的时候记下的仇恨却无法消除，他拿出了枪，对准了我，尽管我告诉他，“您已经不再那个孩子，我也不再是那个不知轻重的人了。”尽管我开导他，“报复和宽恕一样，都是面子上的事情，都是荒唐可笑的。”但是仇人遇到了仇人，似乎只有死路一条，执着于仇恨，是不被时间所改变，或者更应该说，仇恨后面的公道是不被时间所湮没的。

枪拿了出来，再无退让的可能，但是在这死亡即将来临的时候，我却想到了另一个办法：“醒过来啊。”于是真的醒了——醒来的不是拿着枪要将仇人置于死地的老头，而是我，当我醒来，就是脱离了死亡的梦魇，就是忘掉了仇恨的本质，但是当一个人醒来，是不是意味着只要死亡没有对象，就再也无法制造噩梦？而醒来是不是意味着连公道也不存在了？

博尔赫斯制造了一个寓言，像一个虚构，在死亡迫近的时候挣扎着看见了呼吸的出口，然后逃逸，然后永远放在了身后。一九七二年，博尔赫斯显然在这一个梦里制造了不死的幻觉，而梦从来都是拿着枪的那个人，“我已经年届七旬、/双目失明”，在年老面前，在疾病面前，博尔赫斯是无力的，他的呼喊是宿命式的，“谁能发发善心/让我摆脱龙钟的老态，/摆脱如同一排排明镜般/干篇一律的日子，/摆脱礼数、拘囿和说教，/摆脱不断签发/以供尘封的名册，/摆脱充作记忆的书籍，/让我能够得到也许是作为阿根廷人/注定该得到的那充满生机的净土……”渴望摆脱这些桎梏，其实是渴望摆脱时间造成的困境，从这个意义上讲，时间就是那个拿着枪的老人，他已经瞄准了自己，只需轻轻扣动扳机，所有的时间都走向了死亡。

死亡并不是突然出现的，它缓慢地解构了所有的希望，博尔赫斯在“致马里亚娜·格罗多纳”里看见了“瞎子”，他被逐出了斑斓的世界，从此自己成为了囚徒，而那些往事都变成了灰蒙一片的镜子，“在花园里，/我只能嗅到黑暗中的黑色玫瑰的香甜，/朋友们啊，如今一切物体全都模糊浑黄，/我所能够见到的不过是连绵的梦魇。”瞎子是失去了看见的能力，那些隐隐现现的繁星，那些掠过如今神秘莫测的蓝天的飞鸟，那些“别人用字母编排组合起来的文章书报”，那些庄重大理石墙壁，那些“隐去形体的玫瑰”，那些悄无声息的赤金和艳红的绚丽都无缘再见。

失明是丧失了看见的能力，而苍老更直接指向了死亡，他听到了梦里有人对他说：“大约是在几天前的夜里，在科尔多瓦大街的一个角落，曾经同博尔赫斯讨论过塞维利亚无名氏的呼唤：啊，死神，你悄悄地来吧，你总是驾着飞矢悄然而至。”他进入了《佩德罗，恩里克斯·乌雷尼亚的梦》里：“你没有理睬他，因为你已经死了。你已经像平时一样同妻子和女儿道过别了。你将不会记得这个梦，因为，为了让事情成真，你必须忘掉一切。”他在《宫殿》里感叹无法更改的生命走向：“有限却又美好。在石碑上镌下、在生死簿上登记日期则是我们死后的事情；一旦死了，议论也好、欲望也好、名声也好，全都与我们无关。”他像那个“卫兵”，闻到了仇恨带来的死亡气息：“我身处一间圆形的囚室，环状的墙壁越缩越紧。/我们互不欺骗对方，但是却又都在说谎。/我们之间相互了解得太深,/形影不离的兄弟啊。/你在喝我杯中的水、在咬我手中的面包。/自戕者的大门正开着，不过，神学家们断言：我将在另一个王国的无边黑暗中等待着我自己。”他感到自己将失去一切：“如今留下来的到底都有些什么？/我的那些已经没有踪迹可觅了的/波斯或挪威籍祖辈又都在什么地方？/让自己不变成瞎子的机缘、船锚和大海、/忘掉自己是什么人的可能该到哪儿去寻找？（《失去了的》）”当然，他更看见了刻着自己名字和日期的墓碑：“我只希望得到那块石碑。我只希望/镌下两个抽象的日期和被人遗忘。（《坟地》）”

“我的命运已经注定”，这是博尔赫斯最后的无奈，而在这被枪指向了仇恨的死亡中，他甚至开始像一六四三年的英国医生、作家托马斯·布朗那样，在日记的沉思中谈论上帝，并期望上帝能够保佑自己，“保佑我吧，主啊，让我能够战胜/化作石碑、被人遗忘的强烈欲望，/保佑我，让我不再是原来的我、/不再拥有那已经无可挽回的举止模样。”布朗在“针对自己的私下练习”里把宗教信仰看成是对死亡的解脱，而博尔赫斯祈祷的主也变成了一个普通名词，诗人带着强烈的欲望解救个体困境，希望告别的仅仅是“黄昏时分的惶惑”——甚至，博尔赫斯还在“我知道自己还没有死呐”希望见到奇迹。

在死亡的恐惧中，那只老虎就真的闯了进来，一种战胜死亡的力量幻化成“威猛彪悍”的老虎，变成“宙斯幻化的可爱金属”——老虎的金黄是不是就是博尔赫斯解构死亡的一次努力？它有着“九夜戒指”：“每过九夜就衍生九个、每个再九个，/永远都不会有终结之数。”循环而故事由此开始，而在取消了终极目标的虚构中，博尔赫斯所要逃离的是死亡的循环，因为死亡带给他的就是“在我死去之后，你会将另一个人复制，/随后是又一个、又一个、又一个”的镜子命运，是另一个我的命运寓言。所以用循环来战胜循环，是把死亡带离命定的圈套，那一只老虎在“九夜戒指”的神奇力量下，制造了另一个传奇：“啊，夕阳的彩霞，啊，老虎的毛皮，/啊，神话和史诗的光泽，/啊，还有你的头发那更为迷人的金色，/我这双手多么渴望着去抚摩。(《老虎的金黄》”

老虎的金黄带着“神话和史诗的光泽”，当博尔赫斯在诗中去抚摸，其实就是打开了那个囚禁自己的牢笼，就是取消了自我循环的命运——神话超越现实，史诗终结当下，在那个广阔的世界里，有无所不知、无所不能的帖木儿，他把战旗插到了波斯波利斯，他制服了罗马人和埃及人，他踏遍了茫茫的俄罗斯大地，他把少数不肯臣服的君王捆绑在了战车的辕下，他把始传于混沌初开之前的经典之经典《古兰经》投入到了阿勒波的烈焰之中，他把埃及那纯洁得像山顶积雪一样的美人塞诺克拉特拥在怀里……他是众神，他是“所有的星辰”：“我的王国属于这个世界。/狱卒、监牢和利剑/执行着我不说二遍的指令。/随便说出的话语就是铁的法律。/就连在其遥远的国度/未听到过我的名字的人们/也心甘情愿地任由我随意驱使。”

在那个神话故事里，利剑开创了一片天地：它是格拉姆、杜伦达、鸠约斯、埃克斯卡利伯等圣剑，“它们昔日的战绩随着诗歌的流传而得以播扬，/这诗歌就成了它们在人世间的唯一纪念。”它被握在公园九〇〇年的诺森伯里亚手上：“但愿野狼能在天亮之前将他吃掉，/利剑是最近便的通道。”它在西古尔德的铸造中成为永恒之物，“只有不受时光局限的事物/才能在时光中长生久传。”它甚至在麦克白的复仇中成就了莎士比亚的伟大：“我杀死自己的国王，/为使莎士比亚演绎成戏剧。”

它在史诗里，它成为神话的主题，它在英雄的手上，而当博尔赫斯用手抚摸这“老虎的金黄”，他感受到的更是谁与争锋的孤独，苏莎娜·邦巴尔在眺望中，“在那诸多的神话与脸谱背后，/潜藏着的是一颗孤独的心。”帖木儿在征战中发出了“为什么我没有亲临刑场？/为什么我没有看到利斧和头颅？”的疑问，守门的双面神明雅努斯在独白中看见了时间的分裂，“我看到了自己的无奈：残断的躯体/和两张永远都无缘相见的面孔。”高乔人打败了敌人，却也无法逃离孤独，“他从来都未曾说过：我是高乔幸人。/他注定不会去想象别人的乐与苦。/在临终的时刻，同我们一样，/也是那么无知，也是那么孤独。”

高傲而孤独，传奇却带着悲剧，这是不是也是一种宿命？也是一个噩梦？对于博尔赫斯来说，这个疑问的直接回答是：“在这人世间，只诞生过一个人，只死过了一个人。”一个人成为英雄，一个人写就史诗，一个人有着“老虎的金黄”，一个人散发着光泽：“那个人就是尤利西斯、亚伯、该隐、那布下星斗的始祖、那修建第一座金字塔的人、《易经》卦象的记录者、在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠、弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德，莱昂、孕育出了塞缪尔·约翰逊的书商、伏尔泰的园丁、站在比格尔号船头的达尔文、毒气室里的一个犹太人，以及，还活着的你和我。”

因为只有一个人可以看见辽远的曙色，只有一个人能体味水的清凉、果味和肉香，只有一个人是我，是你，“我讲的是那独一无二的人，讲的是我自己，讲的是永远都生活在孤独中的人。”也只有是一个人，才不会出现循环，才不会有终结，所以一个人注定是孤独的，一个人可以打破宿命，一个人也必然会写出独一无二的史诗。但是，博尔赫斯从神话、史诗到个体，其实构建的是生命的传奇，它不是走向死亡，而是一次归来。《四个时代》里他讲述了四个故事，它们是“一座一些勇敢的人进攻和保卫着的坚固城池”的故事，荷马创造了一个时代；它们是关于尤利西斯滞留十年归来的故事，它们是伊阿宋和金羊毛关于追求的故事，它们是关于神灵牺牲的故事，“弗里吉亚的阿提斯自残自戕；献祭给奥丁的奥丁，自己献祭给自己，在树上挂了整整九夜，而且还身带矛伤；基督被罗马人自己钉上了十字架。”四个故事，四个时代，从神话到英雄史诗，博尔赫斯只为一点，那就是每一个时代都独一无二，每一种传奇都书写了永恒——它不可超越，它不再重复，它就是时间提供的“老虎的金黄”。

所以在追寻、在回归中，博尔赫斯要从复仇的噩梦中醒过来，不是为了忘掉迫在眼前的死亡，而是在死亡到来之前找到永恒意义。时间会带走芬斯堡英雄业绩，会蚀损些许千古诗句，会改变历史的进程，但是有些东西必须是独一无二的：

在塘底的乌龟。
不可能存在的物体。独角兽的
另外一只角。三合一的灵性。
三角的圆盘。伊利亚人的
悬滞于空中的箭矢
得以射中目标的那一捉不住的瞬间。
贝克凯尔诗中的鲜花。
时光阻遏了的钟摆。
奥丁钉到树上的钢钎。
切口没有裁开的页面上的文字。
以某种永恒的方式
轰鸣不止并成为天机组成部分的
胡宁之战的马蹄的回声。
萨缅托留在人行道上的影子。
牧人在山野听到的呼唤。
沙漠里的白骨。
射杀了弗朗西斯科·博尔赫斯的子弹。
壁毯的背后。除了贝克莱的上帝
没有任何人看得见的物体。
——《咏物》

而所有这一切的思想、文字、声音、故事、信仰，甚至死亡本身，永恒意义就在于它发现了诗意，“对于一个真正的诗人来说，生命的每一个瞬间、每—件事情都应该是富有诗意的，因为其本质就是如此。据我所知，至今还没有一个人达到了那么高的境界。”诗意在生命的有限中也在无限中，在时间的终结处也在开启时，在个体的陨落中也在重新醒来时，就像西班牙北部桑坦德市西的一处洞穴里的绘画和雕刻，“我的生与死有过许许多多的形式。”许多也是唯一。

	编号：S63·2170911·1413
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：33.00元亚马逊15.40元
	ISBN：9787532771219
	页数：130页

那人已经失明，
他知道自己不可能
读他摆弄的美丽的书本，
书本也不可能帮他写出
与别的书本平起平坐的书本，
但他在或许是金色的下午，
在奇特的命运面前露出笑容，
找到了那些心爱的旧物
给他带来的特殊的幸福感觉。
——《一九六八年六月》

他进入到藏书室，他整理着书架上的书籍，他抚摸着羊皮纸的封面，对于他来说，当用手触摸那些书面的时候，有一种建立秩序带来的愉悦感，于是，他把这个时间叫做“金色的下午”，仿佛有一道光照射进来，仿佛那光制造了整个下午的宁静，仿佛完全的宁静就是命运的写照。

这是一九六八年的六月，一个下午，站在那些书面前的是一个名叫博尔赫斯的老头，他已经快七十岁了，不仅感觉到自己已经慢慢苍老，而且眼睛也不再看得清眼前的一切，当这一个下午如期而至的时候，是不是真的是“金色的下午”？是不是真的享受到了宁静？或者整理那些书真的能带来某种秩序感？是的，他说，这是“在可能象征金色下午的宁静中”，他把自己叫做“那人”，他把整理藏书看成是“默默无畏地进行文艺批评”，这一切的可能，他之外的那人，想象中的文艺批评其实必须面对的是一个现实：他已经不可能读那些摆弄的书，那些书也不可能让他“写出与别的书平起平坐的书本”——宁静在某种意义上只是一种寂寥。

一九六八年六月，似乎已经显得过于脆弱，对于博尔赫斯来说，身体之病更让他迫近苍老，迫近一种叫死亡的东西，而在三年前，也是六月，在布宜诺斯艾利斯的他还在为那些歌谣寻找适合歌唱的词，还在告别“哀哀戚戚的感伤情调”而赋予它们一种传奇新色彩，还在朴素的民谣里怀想一种英雄主义，“骁勇从来都理当受到称赞，/希望绝对不会落空成缥渺，/这就是为什么我会唱起了/关于奇克拉纳的传奇歌谣。”他们是“肯定是坦坦荡荡充满自信”的哈辛托·奇克拉纳，是“目光炯炯有神气”的堂尼卡诺尔·帕雷德斯，是“他都表现不凡有本事”的刀客塞维里奥·苏亚雷斯，是“他实实在在是个好人”的小老乡，是“沉静但又显出几分忧伤”的黑人，是“没人不知道他的大名”的阿博诺斯，即使有“刀光闪闪亮”的伊韦拉氏两兄弟的争斗，即使有关于塞万多·卡尔多索为了一个女人“竟然将他的性命最后葬送”的悲剧，即使在胡安·穆拉尼亚的故事中发出“他们如今都到哪里去了”的感叹，对于博尔赫斯来说，写作这些民谣是快乐的，甚至他还期望读者能想象“有一个人坐在自家的门槛上或者是在商店里怀抱吉他边弹边唱的情景来补上没法听到的音乐”，只要想象中的那个人“手指拨动着琴弦”，于是，“唱词的内容也就远不及那节奏重要了”。

避免“探戈歌词”造成的感伤情调，让民歌显出朴素的一面，博尔赫斯为读者预留的想象其实是想让自己“手指拨动琴弦”，所以没有避讳没有夸张，所以“不必感伤。在未来的岁月……”所以即使看见了曼努埃尔·弗洛宙斯歌谣里的死亡，他也说：“弗洛雷斯就要死了，/这件事情并不稀奇；/死亡本是一个习俗，/人们知道怎样处理。”但是当一九六五年的六月已经远去，当一九六八年的六月倏忽到来，那种对于时间真切的感觉如何能在民谣的欢快中化为乌有？一九六五年，他为读者预留了一个想象的位置，一九六八年，他或者必须为死亡预留一个位置。

他一定是看见了“一九二八年五月二十日”发生的那次死亡事件：他走进了盥洗室，他洗掉了黑白方格图案的地面上的血迹，他抚平了自己的头发，整理了领带，然后他做出了最后一个动作，“他的手并不颤抖。他顺从地、着魔似的已经把手枪抵住太阳穴。”他是没有害怕地杀死了自己，“我相信，事情就是这么发生的。”一种死亡毫无悬念，因为他是在“预定的时刻踏上了大理石梯级”。现在的问题是，当一种死亡毫无意外地发生，死亡到底意味着什么？一九二八年五月二十日写在一个事件的档案里，当他死了，“现在他像死去的人那样不会再受到伤害。”当他踏上了梯级，“这件事将成为别人的回忆。”而他在盥洗室里做出最后一个动作的时候，他看见了镜子，而且和那些歌谣可以让读者产生“手指拨动着琴弦”的那个人一样，镜子也为他留下了位置，因为“镜子在等着他”：等着他到来，等着他擦洗血迹，等着他抚平头发整理领结，等着他把手枪抵住太阳穴，因为，“试图想象镜子里在动作的是另一个人，而作为替身的他却在模仿。”

镜子里的是另一个人，死亡也属于另一个人，也许正是这种镜像关系使得他“顺从地、着魔似的”打响了枪，走向了死亡——他仅仅是一个模仿者，之后他会走出盥洗室，走下梯级，然后消失在一九二八年五月二十日的档案里。镜子在等着他，镜子也让他逃离死亡，一种互文关系，是为了让死亡留出一个口子，而死亡却变成了想象式的虚构，变成了另一个人的行为。从这个一九二八年五月二十日的死亡镜子开始，博尔赫斯看见了迷宫：“我知道阴影中还有一个。/他的命运是耗尽/构成这个地狱的漫长孤寂，/渴望我的鲜血，吞噬我的死亡。/我们两个在相互寻找。/但愿这是最后一天的等待。（《迷宫（另一首）》）”所以当许诺给博尔赫斯作画的豪尔赫·拉尔科逝世，依然能找到一种纪念，“它以某种方式存在。像一支乐曲那样存在和发展，陪伴到永远。”所以在一九六九年七月一日的早晨，博尔赫斯开始祈祷，“我愿彻底死去；我希望同我的伙伴一我的躯体——一起死去。”死去的意义是宽恕我的过错，是拯救自己，是“早早被人遗忘”，是在宇宙的安排中能够不在意个体的消失。

一面镜子等着他，反而变成了某种希望，《他的结局与开始》中的那个孑然一身的人，那个带着落寞、怅惘和局外人的心情昏昏睡去的人，的确在临终之前做个噩梦，“梦见什么一点也记不清了，只害怕梦境再次显现。恐惧最终占了上风；横插在他和他想写的稿纸和想看的书之间。字母推推搡搡，挤在一起；一些面庞，一些熟悉的面庞，开始变得模糊不清；人和事纷纷离他而去。他仿佛突然发了狠心似的，他的思想死死地依附着那些变化不定的形象。”那是一种害怕，是一种不安，是对于死亡最真切的体会，但是他最后却感到了亲切，因为那些只不过是毫无意义的形象，“如今他属于这个新的世界，远离过去，远离现在和将来。这个世界逐渐包围了他。”又一种时间被开启，他蒙受了天恩，“从他死去的一刻开始，他一直在天上。”

无论是在镜子中真正的死亡者成为模仿者，还是在死去时祈祷被人遗忘，无论是阴影中还有另一个，还是在天恩中开启了新的世界，其实在一种可能到来的死亡里，博尔赫斯总是把死亡放在彼处，把死者当成是另一个人，正如镜子照映的世界一样，它变成了一钟“影子的颂歌”：我知道自己来日无多，我已经成为老年人，我做任何事都是强弩之末，我一生追求的事物并没有都如愿，但是，这却是一次回归，“我到达了我的中心，/我的代数，我的密码，/我的镜子。/我马上就会知道自己是谁。”

死亡变成了一种反向的运动，它走向寂灭的同时也制造了新的可能，那里是我的中心，是唯一的代数，是必然的密码，是照映他者的镜子，所以一个中心议题是：死亡降临的时候，能看清自己到底是谁？从他者回归到自我，便是死亡的真正意义。但是，这个自我到底是什么？我在时间里，这似乎是难以逃离的一种束缚，但是时间真的只有开始和结束吗？时间能走向永恒吗？在永恒里我是不是可以一直活着？并非是要追寻永恒的时间，而是在时间的议题里发现永恒的意义，所以博尔赫斯希望在时间中回答赫拉克利特提出的哲学命题：“未来、现在和过去有什么内在联系？恒河流过的这条是什么河道？源头难以想象这条河是什么河流？卷走神话和剑的这条是什么河流？”

在时间之流中，有过过去，那是一种记忆，“是那个形式易变的虚幻的博物馆，/是那堆破碎的镜子。”博物馆里存放着什么？是时间的影子，影子是“正等着他”的镜子，那里写着祖辈的名字，“我没有失去。它们属于我。/我在遗忘中，在偶然的愿望中拥有。(阿塞韦多》)”那里发生着高乔人的故事：“他们一生仿佛在梦中度过，不知道自己是何人何物。/也许我们的命运和他们的相同。（《高乔人》）”那里有一九四〇年关于英格兰的记忆，“英格兰，休让日耳曼野猪和意大利鬣狗/亵渎你神圣的土地。/莎士比亚的岛国，愿你的儿子们拯救你/和你的光荣的影子。(《致某影子，一九四〇年》)”那里是一九六九年以色列的战斗，“忘掉你父辈的语言，学会天国的语言吧。/你将成为以色列人，成为战士。/你将在沼泽和沙漠上建立祖国。（《以色列，—九六九年》）”那里也存放着诸多的物品，一面红色的西方镜子、幻想中的朝霞、锉刀、门槛、地图、酒杯、钉子，“它们的存在超过我们的遗忘；/永远不会知道我们已经离去。（《物品》）”

当然，那里也有一个布宜诺斯艾利斯，这个城市里有疲倦而幸福的人在美洲战斗归来的五月广场，有拉雷科莱塔执行枪决的大墙，有胡宁街的一株大树，有金塔纳路上一扇有门牌号的大门，有一座沉重的金属骑士塑像，有一把经历过战争的剑，有“我们同一个女人分手和一个女人离我们而去的日子”——“这些事物个人色彩太重，太就事论事，代表不了布宜诺斯艾利斯。”但是博尔赫斯在布宜诺斯艾利斯这座博物馆里能够发现的是从未到过的另一条街，是街区和最深的庭院的隐秘中心，是门脸掩盖的东西，还有“我的敌人”和“不喜欢我的诗歌的人”，有“我们可能进去过但已经忘记的小书店”，有“为我们演奏我们不熟悉的米隆加舞曲”——它们是一个城市有关的记忆，却在隐秘处揭开了另外的面容，也许直到没离开的时候，才发现他们早在镜子的影像里等待着我们，“是已经消失和将要出现的东西，是后来的、陌生的、次要的，既不是你的也不是我的城区，我们不了解而又喜爱的东西。”

时间深邃，不是只有开始和结束，不是只有昨天和现在，而在这个巨大的博物馆里，博尔赫斯发现的更是刻印在时间之河上至今都没有破译的神秘主义。《人种志学者》弗雷德按照导师的建议去了土著居民的保留地，他起初生活在那里只是为了观察他们的仪式，只是为了探索巫师的秘密，甚至只是为了写一篇可以出版的相关论文，但是抵达那里之后，他却改变了看法，他告诉导师的是一个秘密，“我掌握了秘密，能用一百种不同的、甚至相互矛盾的方式加以阐明。我不知道如何向您解释，那个秘密十分宝贵，我现在觉得我们的科学与它简直无法比较。”正是拥有了这个秘密，他可以应付任何地方和任何情况，后来他结婚又离婚，后来他成为了图书管理员，但是他掌握的秘密是什么却不得而知，而博尔赫斯却说：“这里只有一个主人公，除非所有的故事都有成千上万的、看得见和看不见的、活着的和死去的主人公。”成千上万的人变成了一个主人公，复杂多变的情况都在一个秘密里，看得见和看不见、活着和死去也不再是必然的变化，它都在一种结局中成为所有的可能，而这种可能就像镜子一样，制造了影子的颂歌，在神秘意义上破解了我们单一的方向。

还有那个为躲避搜查而进入地下室的佩德罗·萨尔瓦多雷斯，他在那里整整住了九年，那里都是黑暗，“黑暗使他整天陷于迷梦”；那里都是威胁，“每天都可能是他的末日”；那里都是恐惧，“最初他梦到月黑风高，钢剑直逼咽喉，梦到空旷的街道，梦到平原。”但是九年并不是由年月日组成的简单数字，它让一个人变成了温顺的野兽，变成了隐秘的神，当他走出来的时候，却又回到了年月日组成的时间里，“他长得虚胖，脸色苍白得像蜡，说话老是压低嗓音。他被充公的乡间产业始终没有发还；据说他贫困而死。”最后是死亡。一个在九年的黑暗、威胁和恐惧中都没有死去的人，在回到属于别人时间里的时候，却死在贫困里，与其说是时间改变了什么，不如说是他者的时间制造了无可逃避的死亡，“正如一切事物一样，佩德罗·萨尔瓦多雷斯的遭遇仿佛是我们即将领悟的某件事情的象征。”

是什么样的象征？神秘主义是不是脱离了时间之河，是不是脱离了生命的形式？它是一个影子，在本体之外成为了一个喻体，而是发现了另一个自己，再次回到赫拉克利特提出的哲学命题，博尔赫斯说：“河流卷走了我，我就是那条河。/构成我的是不稳定的材料，是神秘的时间。/源头也许就在我这里。/日子也许从我的影子里涌现，/虚幻而不可避免。”一个我是在火中化为灰烬、肉体变成尘土的我，是“面庞已成为尘埃里的一个”，是在竖起的墓碑里入睡的我，是七十岁眼睛已经看不清事物的我，但是另一个我在镜子里唱着影子的颂歌，在博物馆里寻找神秘的故事，在语言中发现符号的永恒，守护着那些藏书建立了秩序，“这里有高高的书架，/近在咫尺而又远在天际，/像星辰一样隐秘而又可见。/这里有花园、庙宇。（《书籍保管人》）”

“除了无奈的读者已经预见到的镜子、迷宫和剑之外，增添了两个新的主题：老年和伦理观。”在那些覆盖了灰尘却看见了花园和庙宇的图书面前，我看见了老年的时间，也看见了时间之外的不幸和善，它们在镜子里都是面向一九六九年之外的“福音”：“被爱的人、爱的人、可以不要爱的人都是幸福的。”因为他们都不是时间之中的个人，他们都在天国和地狱之外发现了幸福，因为：“幸福的人是幸福的。”

	编号：S63·2170911·1412
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：35.00元亚马逊16.30元
	ISBN：9787532771257
	页数：187页

匕首同草稿和信件一起，躺在书桌的一个抽屉里，无休无止地做着它单纯的老虎梦，它一被掌握就兴奋起来，因为金属顿时有了生气，金属每接触到杀人者就有预感，匕首是人们为杀人者制造的。
——《匕首》

躺在书桌里的匕首已成为一件遗物，甚至已经锈迹斑斑，它沉默，它入睡，它做着自己的老虎梦，但是谁唤醒了它？打开了抽屉，一只手握住了它，手是人的手，具有温度的手，传递过来，于是冰冷的、生锈的、正在死去的匕首活了过来，它即将要做的一件事是：杀人。

恐怖气息弥漫开来，一幕带有死亡的谋杀正在上演，“它要杀戮，要制造突然的流血事件。”但是这只不过是匕首应该做的事，或者是它的使命，正是这种使命让它从历史进入到现实，不是中断，而是继续，而现实也早就为它空出了位置，无法逃避，必然而来。“它不仅仅是一件金属构造的物品；人们设计并制作了它，目的十分明确；在某种意义上可以说它是永恒的，匕首昨晚在塔夸伦博杀过一个人，以前杀过恺撒。”是的，那里曾发生过科拉莱斯和巴尔瓦纳拉好勇斗狠的人的事迹，巴勒莫的刀客穆拉尼亚，催命鬼伊韦拉都是高傲的刀客，他们用匕首作为武器杀死了敌人和兄弟，而在历史的探戈声里，这一种死亡传递出来，让匕首有了一种归宿感。

以前和昨晚都在时间的另一侧，当时间在现在这一侧重新打开，时间就是一体的。“要命的匕首和另一把匕首——/时间——把他们委诸泥淖，/那些死者今天仍活在探戈中间，/他们超越了时间和不幸的死亡。”以前的匕首，以前的探戈，以前的死亡，现在的匕首，现在的探戈，现在的死亡，“今天它蓦然单独冒了出来，/违抗了忘却，没有以前或将来”，旋律唤醒了时间，看上去不可能发生的事情，已经变成了现实，或正在变成现实。

匕首在博尔赫斯的抽屉里？匕首拿在博尔赫斯的手上？匕首被博尔赫斯写进诗歌里而复活？为什么博尔赫斯感到悲哀？“多么坚韧，多么坚定的信念，多么冷漠或者无辜的高傲，岁月白自流逝。”流血事件必然发生，是因为人们将它置于无休止的老虎梦而悲哀？还是用一只温热的手唤醒它而悲哀？博尔赫斯的悲哀其实在于时间的一个主题，这个主题的关键词是：永恒。时间可以永恒吗？存在于时间里的一切都会永恒吗？而对于永恒的悲哀更在于：什么是不永恒的？

《永恒（一）》和《永恒（二）》并列在诗集里，其实它们不是同题的系列，而是指向了时间的不同意义。英文Everness是《永恒（一）》的标题，博尔赫斯曾经在一次访谈中说：“Everness这个词是威尔金斯在17世纪创造的，意思是永恒，但比永恒更有力。他还创造了一个更为有力、更为可怕的词，从没有人用过，那就是Neverness，指的是永远不会发生的事物。”这是否定的永恒，是永不发生的事，在这首悲怆的十四行诗里，博尔赫斯说：“不存在的事物只有一样。那就是遗忘。”时间不被遗忘，它到底提供了什么？“上帝保全了金属，也保全渣滓，/在他未卜先知的记忆里/寄托着将来和逝去的月亮。”但是，当你的脸庞在镜中留下，并且今后还有留下，并非是一种永恒的存在，它只是宇宙的记忆，只有一个艰巨的过道，当身后的门一扇扇相继关上，“只有在太阳西下的那一方，/你才能见到原型和耀光。”

“才能见到”当然是无奈的，它无法在时间里成为永恒的意象，所以只有永恒不变的事物，一切的存在都是镜花水月。而在《永恒（二）》里，那个从德文Ewigkeit转变而来的词就是“永恒”，还是那句：“不存在的事物只有一件。那就是遗忘。”但是当一切归于腐土，还可以歌唱“苍白的灰烬”，还可以赞美一切，“我知道永恒中继续燃烧/我所丧失的许多珍贵东西：/锻炉、月亮和下午。”锻炉、月亮和下午都成为了丧失之物，和躺在抽屉里的匕首一样，但是当永恒出现，它就可以继续煅烧，继续活过来，继续拥有使命，在一种遗忘之后发现存在的真正意义。

永远不会发生事物，是永恒的否定状态，在永恒中歌唱灰烬，是永恒的肯定状态，它们构成了永恒的双面结构，一种是悲怆，一种是欣喜，一种是可怕，一种是希望，所以博尔赫斯在《致儿子》中对那个我们的儿子，他们的儿子，你的儿子，以后的儿子，亚当的儿子说：“永恒属于时间的范畴，/因此也是匆匆过客。”在这里，如果把永恒放在时间意义中，它其实被限定在一种封闭结构中，它只有过去没有未来，它只有死亡不会复活，它只发生一次不会重复，但是，“上帝慈悲地给了我们交替和遗忘”，便是在时间之外，剔除了那些匆匆过客，而在交替中发现一切存在的真正意义。

时间一定是封闭的，它的最直接表现便是构筑了历史，历史是一个不会重复发生的时间维度，那里的一切都会成为过往，都会成为遗迹，都会成为故事。那里有“约克大教堂的一把剑”，死了很久却还握在凶残的手上，“我在他面前是影子下的影子。/我是瞬间，瞬间是尘埃，不是钻石，/唯有过去才是真实。”那里有一册写在《贝奥武甫》上的诗，探讨着灵魂不朽的特点，“它广阔而严谨的循环/无所不包，无所不能？”那里生活着一位十三世纪的诗人，他在渴望的镜子中捕捉到了黑夜关闭而白天打开的一切：“代达罗斯、迷宫、谜语、俄狄浦斯。”那里发生了著名的胡宁战役，那个名叫苏亚雷斯的上校“有过顶峰，有过狂喜，有过辉煌的下午，/以后的时间算得了什么。”那个叫《巴尔塔萨·格拉西安》的西班牙作家、耶稣会教士“只在记忆里/纠缠于迷宫、象征和双关语”。

教堂里的一把剑，写在书上的诗，一个十三世纪的诗人，一次从辉煌跌落到深渊的战役，它们都在历史里，变成了匆匆过客，这是时间的无情，它只留下和他们有关的记忆，甚至记忆都被湮没了。但是历史并不是逝去，公元四四九年的“一个撒克逊人”带来了语言的词汇，“随着时间的推移，/提升为莎士比亚的音乐：/夜、水火、色彩与金属、//饥渴、痛苦、梦想、战争、/死亡和人类的其他习性；在山林里，在开阔的平原上，/他的子孙创造了英格兰。”苏亚雷斯上校在胡宁战役中是胜利者，他的曾孙写下了关于他的诗句：“战斗是永恒的，不需要军队和军号的炫耀；/胡宁是两个在街角诅咒暴君的百姓，/或是一个瘦死狱中的无名的人。”而那名乌尔比纳的士兵，在梦境深处探究，他就是塞万提斯，他看见“吉诃德和桑丘已在那里漫游”；一八二九年九月二十二日，弗朗西斯科·拉普里达博士遭到阿尔道手下高乔游击队杀害，在他临死之前，博尔赫斯为他打开了心灵之门：“我找到了缺失的字母，/上帝早就知道的完美形式。/我在今晚的镜子里看到了/自己意想不到的永恒的面庞。/循环即将完成。我等着那个时刻。”

尽管历史的命运就像拉普里达一样，被骑手、马鬃和马匹逼近，最后被坚硬的铁矛刺穿了胸膛，被锋利的刀子割断了喉咙，但是临死之前的所想，却成为延续时间的一种方式，他等待上帝带来完美形式的那个时刻，等待找到的缺失字母能编织永恒的面庞，一个博士即将死去，但是他所代表的知识、思想，却成为未来的希望：“我曾渴望做另一种人，/博览群书，数往知来，/如今即将死于非命，暴尸沼泽；/但是一种隐秘的欢乐使我感到无法解释的骄傲。”欢乐和骄傲是因为不被时间遗忘，是因为还有永恒。也正是在这个意义上，要完成永恒吗，就要丢弃那些该遗忘的东西，《马太福音》第二十五章第三十节》中说：“把这无用的仆人丢在外面黑暗里，在那里必要哀哭切齿了。”因为回忆已经眼花缭乱，那里的英雄，那里的荣誉和失败，都变成了虚幻的东西，“我们白白地给了你浩瀚的海洋，/白白地给了你惠特曼见了惊异的太阳：/你消磨了岁月，岁月也消磨了你，/你至今没有写出诗。”而正是被丢在外面的黑暗里，那首诗出现了，诗歌里的一切都是“最易塑造的时间形式”：巴西和乌拉圭的边境，马匹和拂晓，青铜的砝码和一卷《格勒蒂尔萨迦》，代数和火焰，在血液里奔腾的胡宁冲锋的激情，比巴尔扎克笔下人物更多的日子，忍冬花的芳香，情爱和情爱的前夜，无法忍受的怀念，埋在地底的宝藏般的梦，慷慨的机遇……

诗歌在开放，它超越了有限的时间，注入了无限的激情，于是所有人都不再是无用的仆人，他们都在写诗：伊曼纽尔·斯维登堡在“用枯燥的拉丁文/记下没有原因和时间的最后事物”，爱默生说：“我的名声传遍了大陆；/但我没有生活。我想成为另一个人。”惠特曼在歌唱：“我的生命几乎已经结束，但我的诗歌颂了/生命和生命的辉煌。”海涅看见了夜莺：“你的金色黄昏/和你歌唱的花朵挽留不了你。”而斯宾诺莎“超越了隐喻和神话，/打磨着坚硬的水晶：/上帝的全部星辰的无限图像”即使如爱伦·坡，也“反复从镜子的另一面/投身他错综复杂的使命，苦心孤诣地营造梦魇”。

他们是富有，闪耀着永恒的光芒，他们在时代中消失，却“有一朵不被遗忘”，那是弥尔顿笔下的玫瑰，不被遗忘是因为这朵玫瑰是“没有标志或符号的一朵”，它不属于历史，不属于传说，不属于唯一的时间，当它被去除了标志和符号，便是一种永恒。但是无论对于历史事件的改写也好，还是对于历史人物的想象也罢，博尔赫斯似乎还是站在历史的维度里，当他面对现实，面对自我，面对布宜诺斯艾利斯，又该如何发现和构筑其中的永恒？

这是流进血液里的布宜诺斯艾利斯，“如今你在我身体里，你是我朦胧的命运，/那些感觉至死才会消失。”这是让人恐惧的布宜诺斯艾利斯，“联系我们的不是爱而是恐惧；/也许正由于这原因，我才如此爱你。”这是只存在过去名字的布宜诺斯艾利斯：“名字里回响着号角、共和国、军马和早晨，/欢乐的胜利，军人的牺牲。”这是留给了我凋零的玫瑰、凌乱的街道的布宜诺斯艾利斯：“如果说一切都有终结和规格，/都有最后一次的遗忘，/谁能告诉我们，在这幢房屋里，/我们无意中已经向谁告别？”这是一个把我遗忘的布宜诺斯艾利斯：“拂晓时我仿佛听见一阵喧嚣，/那是离去的人群；/他们曾经爱我，又忘了我；/空间、时间和博尔赫斯已把我抛弃。”甚至，我成为一个外地人，“它是一系列模糊的形象，/仿佛专为遗忘而设。”

被遗忘、被抛弃、被异化，那个亲切的、熟悉布宜诺斯艾利斯是不是像那永远不会发生的事一样，抵达了永恒的否定状态？也因为这种可怕的否定状态让博尔赫斯发出了“我是谁”的疑问：“海洋是谁，我又是谁？/我将在末日后的那天得到解答。（《海洋》）”这个问题或者需要在历史的维度里具有了回声，《胡宁》是博尔赫斯的祖父战斗过的地方，当进入到那段历史，他找到了“同一血统、同一姓氏”，而发问的是：“有谁能告诉我你是什么模样，你是谁？”过去在无数镜子里，无数的镜子照出了自己的衰老，所以在面对自我时，关于命运，便成为一首挽歌：“他见过人们常见的事物：/死亡、笨拙的黎明、平原和迷人的星辰，/除了布宜诺斯艾利斯一个姑娘的脸之外，/他什么或者几乎什么都没有看到，/他不希望那张脸再记得他。/啊，博尔赫斯的命运，也许不比你的命运更奇特。”

博尔赫斯是我，博尔赫斯是谁？博尔赫斯是所有被遗忘、被抛弃的人，又是一样寻找意义的人，所以博尔赫斯在《致一位一八九九年的小诗人》中假想了一个现代主义诗人，而这个诗人就是自己，就是叫博尔赫斯的诗人，“我不知道你的愿望是否实现，/模糊的兄长，我不知道你是否存在，/但是我形单影只，我希望/你淡薄的影子从遗忘中重现。/让这些已经疲惫的单词/在即将逝去的黄昏中组合。”无数的布宜诺斯艾利斯是另一个，是同一个，无数的博尔赫斯是另一个，是同一个——他们一起唱出了《一九六六年写的颂歌》：“祖国不是个别的人物，而是我们全体。/让那些纯洁奇妙的火焰/在你我胸中燃烧不熄。”

时间会过去成为约克教堂里的一把剑，历史会湮没成为匆匆过客，现实会变异将诗人变成外地人，而所有一切的逝去和留下，死去和复活，抛弃和唤醒，都是关于永恒的两首歌，因为永远不会发生所以是一面镜子，因为无法遗忘而成为光荣的记忆，如梦如幻如水：

水啊，我恳求你。听了我
对你说的这番话语，请记住
在你怀里游泳的朋友博尔赫斯，
在我最终时刻不要背弃我的嘴唇。
——《第四元素的诗》

	编号：S63·2170911·1411
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：34.00元亚马逊15.90元
	ISBN：9787532770670
	页数：154页

他们没再继续谈论下去，因为恰在那个时候有人喊了他们的名字。
——《死人的对话》

《面前的月亮》里的基罗加将军来了，罗萨斯也来了，那一首《基罗加将军驱车驶向死亡》却又从死亡中活过来了。1835年的阴谋其实并不只是一种死亡事件的发生，当阿根廷联邦派军阀基罗加将军带着随从去和首领罗萨斯会晤的时候，这个“平原之虎”其实杀了太多的人，甚至带着六个人头的残暴开启了死亡之间的对话。会晤的结果也许符合基罗加的预想，但是在返回途中他却在科尔多瓦遭遇伏击而身亡，据称是罗萨斯安排了暗杀。

当“人和马匹的赎罪幽灵”变得支离破碎，当“具有转印图画的显眼的美丽”变成了博尔赫斯笔下的死亡诗歌，为什么两个死人之间还有对话？罗萨斯说到了耐心，在联邦派争斗中他认为真正的英雄是“能让比我勇武的人为我卖命和送死”：“比方说吧，结果了您的性命的桑托斯·佩雷斯就是其中的一个。”罗萨斯似乎在还原那个阴谋的真相，1835年基罗加被伏击，就是被桑托斯·佩雷斯一刀解决，这在罗萨斯看来就是成功的秘密。但是当基罗加死于阴谋，他反而认为自己从来没有胆怯，并希望被人忘记，“希能够换个模样，另有一番作为，因为历史上已经有过太多狂暴之徒。”而罗萨斯却认为，自己并不想变成另外什么人，“我却只想做我自己。”

一个是残暴的“平原之虎”，他希望自己被别人忘记而不再胆怯，一个是制造了死亡的阴谋论者，他不想变成别人只想做自己，他们都已经死去，他们的对话只是一种臆想，而其实，不想怎样和只想怎样，似乎都和死者无关，他们死了，必然地死了，无法改变地死了，但是“死亡的对话”意义何在？当死亡发生，当对话终结，其实有两种东西隐藏在他们身后，罗萨斯最后说的话是：“也许是我这个人注定不该死吧，不过，这种地方、这类讨论倒像是一场梦，做这梦的人不是我，而是另外一个还没有出世的人。”死亡的对话是一场梦，是谁制造了这个幻梦？是一个1835年还没出生的人，当博尔赫斯把他们的对话记录在《诗人》里的时候，他就是“诗人”，他就是那个还没出世的人，他就是替死者对话的人，他就是制造梦境的人。

在作者之外，还有另一个人，“他们没再继续谈论下去，因为恰在那个时候有人喊了他们的名字。”喊了名字，对话终结，死亡再次发生，谁把他们推向了第二次死亡？叫他们名字的人一定是上帝，《基罗加将军驱车驶向死亡》中早就说过：“他死了，又站起来，成了不朽的幽灵，/向上帝指定他去的地狱报到”。于是，当1835年的谋杀变成死亡的对话，博尔赫斯和上帝才是他们背后真正的主宰，而在这个意义上，关于死亡，关于历史，关于自我，关于时间，关于诗人，便浮现出来。

上帝或者也是博尔赫斯看见的上帝，诗集的名字叫《诗人》，原文题目是“El hacedor”，在西班牙语中，这个词的意思是“制造者”“创造者”，特别用于指称上帝，即“造物主”。但是博尔赫斯在一篇访谈中提到，这个词是从英语“maker”中翻译过来的，在他看来，这个英文词语在12世纪的时候，苏格兰方言里意谓“诗人”，由于hacedor的含义更贴近英语而离开了西班牙语，所以博尔赫斯说：“我是一个hacedor……一个诗人和一个作家，仅此而已。对我来说，任何别的称谓均属溢美。”他把自己叫做诗人和作家，是一个创造者和制造者，也是如上帝一样的造物主，而在这个诗人和上帝合一的语境中，当那一幕死亡对话发生的时候，就是博尔赫斯喊了他们的名字，让他们终止讨论真正走向了死亡。

但是死亡到底是什么？博尔赫斯在叫出他们名字的时候，也在探寻他们应该有的意义。死亡是一种不断重演的故事？十九世纪在布宜诺斯艾利斯南部，一个高乔人被另外高乔人所杀，在他倒下去的时候看见了养子，“怎么，是你！”的责备和惊异只不过在让死亡变成了一种旧案的重演：凯撒被刺杀时也有过这样的故事，而博尔赫斯说：“莎士比亚和克维多均曾引录这一悲怆的呼叫。”死亡是一种消逝的见证？胡宁战役发生之后，那些士兵倒下了，那有关海伦的情爱故事消失了，而博尔赫斯的疑问是：“等到我死的时候，什么东西会伴我而去、世界又会失掉哪些牵动人心或一时应景的礼仪？是马塞多尼奥·费尔南德斯的声音、一匹红马留在塞拉诺及查尔卡斯荒郊上的英姿，还是放在桃花心木写字台抽屉里的一块硫磺？”死亡是一种被记忆扭曲的变异？它带走了那些和生者有关的东西，即使另外的生者想起来，一切也都发生了变异，“不知为什么十字架、套索和箭头，这些如今都已降格或升级成了标志的人类古老器具竟会让我惊异。”

不管是一次重演，一种见证，一些变异，死亡总是在时间里发生的事件，它和历史有关。它是穆拉尼亚屠刀下的“灰暗的傍晚”，它是“一八九几年的一个阴影”，它是被时光抹去的“大理石的光彩”，即使博尔赫斯的祖父最后卷入叛乱而重伤致死，“他一生中有过许许多多的瞬间，/惟愿这悲壮的时刻永沐光芒。”即使博尔赫斯家族的那些先人为了使命而立下战功，“他们全都无可挽回地变成了/时光、大地和忘海的组成部分。”死亡无法避免也写在那些“博物馆”的集子里，马格里布人阿尔莫塔辛诗集的《四行诗》说：“有些人死了，不过事情已经成为了过去，/（无人不知）那个季节对死亡最为合宜。/我是耶古卜·阿尔曼苏尔的子民，/也会像玫瑰和亚里士多德一样难免一死？”胡利奥·普拉特罗·阿埃多在《铭文》中感叹：“我的藏书（就在我的眼前）当中，/有的我已经不会再去触摸。/今年夏天我就将年届五旬，/死亡正在不停地将我消磨。”

他们在感叹和思考死亡，最后他们也走向了死亡。他们是历史的组成部分，而当死亡变成历史，在某种意义上只是被一种物理时间带走了，但是当死亡留下了对话，留下了诗歌留下了博物馆的卷帙，是不是也留下了作者，留下了他们的告别，“道别就是否定永久分离，也就是说：今天咱们权且分手，可是明天还会再见。人们发明了道别，因为，尽管知道人生无常转瞬百年，但却总是相信不会死去。”《德莉娅·埃莱娜·圣·马尔科》中我和德莉娅在街上告别，然后走向了各自属于自己的方向，从此以后没有再见面，而一年之后德莉娅与世长辞了。对此，博尔赫斯认为，这只是告别，而不是死亡，人们在告别中只说再见，是因为希望在明天又回来，而“死者”德莉娅也说：“咱们会有机会（在哪条河边？）继续这场迷离的谈话的，而且还会相互提出这个问题：咱们曾经就是一座消失在漫漫荒原的城市中的博尔赫斯和德莉娅吗？”

博尔赫斯和德莉娅，在文本里，在作者笔下，他们道别他们再见，不是和历史一样的死亡，于是诗人和上帝不再叫他们的名字，而是和他们一起寻找物理时间制造的死亡之外的象征。诗人的世界里有什么，一开始总是那些沉湎于追忆往事带来的快慰，似乎转瞬即逝的生命还生动活泼，“他知道什么是惊恐，也曾愤怒和无畏，有一次竟然最先攀上敌营的壁垒。他曾浪迹异乡的土地，并见过大洋此岸或彼岸人们聚居的城镇及其宫阙，贪婪、好奇、身至心随，唯一的信条就是及时享受，过后不再思念。在熙来攘往的市廛或者完全可能会有神怪出没的崇山峻岭脚下，他曾经听到过种种离奇的传说故事而且全都相信，并不探究是真是假。”但是这一切的美好事物湮没在时间里，它们也成为死亡之一，而诗人也成为了瞎子，“—切全都迷离恍惚”，如死亡一般降临。但是在诗人失去光明的时候，却还有回忆，却还有父亲给他的一把青铜匕首，却还有一个女人，所以最后他惊异地发现了其中的道理：“在他如今正要步入的肉眼的长夜里面，等待着他的同样也是爱情和风险，亦即阿喘斯和阿佛洛狄忒，因为他已经朦胧地感觉到了（因为身陷包围之中）荣耀和赞颂的喧声，那捍卫神灵无力拯救的庙堂的人们和在大海中寻找心爱岛屿的黑色舟楫的喧声，也就是他命中注定要讴歌并使之在人类的记忆空谷中回响的《奥德赛》和《伊利亚特》的喧声。”

这是诗人之存在的一种意义，在博尔赫斯看来，这就是“诗艺”的可能，“将死亡当作是平常的熟睡酣眠，/将黄昏看成为赤金的微光幽辉，/这就是诗，虽然不朽但却清贫。/诗像曙光和晚霞一样去而复回。”诗把死亡当成是睡眠，把黄昏看成是微光，诗可能消失但一定会回来，而在“去而复回”的过程中，诗完成的是一种超越，它不再是语言，不再是意境，而是象征，像一面镜子，“在那日暮的时分，有时候镜子里/会出现一个注视着我们的面孔；/艺术本就应该如同是那面镜子，/我们展示出我们自己的面容。”镜子里有我们的面容，我们的面容被别人在镜子里注视，镜子的意象其实在博尔赫斯世界里呈现出两种不同的意义：诗歌和艺术照见了我们的现实，我们便用诗歌艺术编织现实之外的想象，它们是曙光和晚霞，它们是微光幽辉，它们是熟睡酣眠，但是镜子在被注视的时候，却一定还会带来现实之外变异的恐惧。

“上帝创造了梦魇连绵的夜晚/也创造出了镜子的种种形体，/只为让人自认为是映像幻影，/也正是因此，我们才时刻惊悸。（《镜子》）”另一个作者即上帝出现了，他是梦魇的制造者，他是恐惧的创造者，他时刻呼喊着每个人的名字，而且让死去的每个人都听见——就像在镜子中看见自己的面容，“我扪心自问：这对镜子的恐惧/究竟来自命运中的哪个渊源？”那一个“遮起来的镜子”故事似乎在解答这个问题，我从小就感受现实被神秘地再现而带来的恐惧，但是却痴迷于这种恐惧，甚至向上帝祈求梦见镜子，一方面是被神秘的世界所诱惑，另一方面却又害怕镜子里的自己会失真会走形。又一次认识了一位性情抑郁的姑娘，“她是联邦分子的孙女和重孙女，我是集权主义者的嫡传。对我们来说，融在血液里的先人的纷争倒成了一种联系、一种对祖国更为深刻的认同。”这种认同并没有使我们相爱或“假装相爱”——因为她怕爱，而有一次她疯了，她把卧室里全部的镜子遮掩起来，“因为镜子里映出的是我而不是她，于是她浑身战栗，不是沉默不语就是说我像鬼似的缠着她。”

镜子神秘地再现，镜子制造了恐惧，不是因为它真实映照自己，而是变形失真，而忧郁的女孩，发疯的女孩，怕爱的女孩，其实提供了那个注视者的视野，或者正是因为他们的存在，因为他们的注释，才使得镜子如上帝一样成为梦魇的制造者、恐惧的创造者，而那些作者带来的象征之物也和镜子一样，成为一种虚幻，一种梦境。博尔赫斯带来了太多的象征之物，那里有鸟，到底闭上眼睛的时候为鸟数数，是可以数清才证明上帝存在还是数不清证明上帝不存在？最后的结局是：“我看到的鸟数在十和一之间，但不是九、八、七、六、五等等。具体的数目说不清楚，因此，有上帝存在。”那里有黄玫瑰，当一个女人把黄玫瑰插入杯中，她吟咏的诗句是一种美好的现实还是厌弃的想象？“房间角落里那金碧辉煌的厚重卷帙并非（像他出于虚荣而梦想的那样）尘世的镜子，只不过是人间的一件赘物而已。”那里有宫殿，那个用一句诗包容了整个宫殿以及全部细节的诗人，为什么最后被国王杀死？因为国王说：“你掠走了我的宫殿。”

当然，还有老虎，梦中的老虎，博尔赫斯说，从小就狂热地崇拜老虎，它进入到自己的梦中，所以时常会想：“这是梦，纯粹的意念产物，既然我无所不能，那就去造出一只老虎。”梦中博尔赫斯是作者，是上帝，是创造者，但是当被命名的时候，老虎却又变得丑陋不堪：“有时形体难看，有时个头太小，有时转瞬即逝，有时像狗，有时像鸟。”梦和老虎，其实构筑了两种象征，就像闭上眼睛数数的鸟，就像吟咏诗句里的黄玫瑰，就像写在诗里的宫殿，一种虚幻之物覆盖了现实之物，便是变形便是失真，便是一种死亡。所以博尔赫斯要构筑另一种老虎，“星辰的轮转并非永恒无限，/老虎的形象注定反复再现，/然而，我们，忽视了巧合与偶然，/总是觉得被逐于空乏的时光，/会有任何事情让人感到新鲜。”

反复出现的老虎，需要制造伪装，需要重新命名，一只老虎是“威猛、天真、血腥而又年轻”的老虎，“它肆无忌惮地残杀着野牛的种群”；而第二种老虎是“象征符号组成的虚影幻象”，是“一系列文学比喻的串联和拼接、/百科辞书里综合描摹出来的图像”；而在这两种老虎之外，需要第三种老虎，“也是我梦中的影像，/是用人类语汇描画出来的图形，/不是冲出神话王国的血肉躯体/奔行在实实在在的坚实土地之上。”这一只在夜幕下寻找的老虎到底是什么？它是影像却是人类绘画出来的图形，是象征却必须进入诗歌的世界，实际上，另一种老虎是另一个自己。

镜子和梦，死亡和象征，它是它又不是，就像有个死前和死后遇到上帝的人说：“我徒然地做过了许多人，现今只想成为一个人，就是我自己。”而上帝对他的回答是：“我也不是我自己。我的莎士比亚啊，像你梦见过自己的作品一样，我也梦见过世界，既是许多人又谁都不是的你就在我的梦影之中。”那个人是莎士比亚，是作者，是梦的制造者，是镜子里可能失真的人，当上帝都说我不是自己，认识你自己就变成了一只老虎的真正使命。《博尔赫斯和我》在一起，我和博尔赫斯有同样的嗜好：喜欢沙漏、地图、十八世纪的印刷术、词语的来源、咖啡離的香味和斯蒂文森的散文，但是两个人又不同，“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。”

我是我，另一个是博尔赫斯，不是不共戴天，是互文和共存，而这一切的意义是“将自己的一切全都转赠给了他”，按照斯宾诺莎的说法，万物保持着自己的心态：“石头永远都愿意是石头，老虎永远都愿意是老虎。”石头是石头，老虎是老虎，是一种返回，是一种证明，就像死亡去而复返，就像镜子神秘而多变，就像梦境虚幻而真实，就像历史湮没而存在，就像诗歌，清贫而不朽，“永远都是那同一个/日常的赫拉克利特的晶体，不变/又有变，就像那奔腾不息的大河。（《诗艺》）”

所以在创造者的世界里，我是作者，我是上帝，我是死者，我是博尔赫斯，我是我，一切都在变形、虚幻、遗忘、质问、悖理中成为同一个人：“有一个人立意要描绘世界。随着岁月流转，他画出了省区、王国、山川、港湾、船舶、岛屿、鱼虾、房舍、器具、星辰、马匹和男女。临终之前不久，他发现自己耐心勾勒出来的纵横线条竟然汇合成了自己的模样。”

	编号：S63·2170911·1410
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：26.00元亚马逊12.10元
	ISBN：9787532773053
	页数：80页

我是城里人，对那些事情一无所知，
城市、地区和街道是我活动的圈子：
下午传来远处的电车声
增添了我的忧伤。
——《我们离开了甜蜜的地方》

自右至左，从博尔赫斯的“时间匣子”里抽出第二本，一种复古的阅读方式在继续：当《布宜诺斯艾利斯激情》变成《布宜诺斯艾利斯的神秘》，当面前的“你”变成“面前的月亮”，那个从1923年归来之后进入的城市、进入的时间到底会以何种方式呈现在博尔赫斯的诗歌世界里？

归来似乎并没与带来一种真正的融入感，那时的布宜诺斯艾利斯是亲切的，却也是陌生的，甚至在1969年重新写的序言里，博尔赫斯还是像被隔离在城市之外，“我对《布宜诺斯艾利斯激情》里提到的城市一直怀有亲切之感，这个集子里的城市却有些张扬和公开。”是城市不同，还是时间的坐标不同，或者1923年那个怯弱的人已经变了？“我常常忘记自己是阿根廷人，也想多一些阿根廷特色。我冒险买了一两部阿根廷方言词典，从中学到了一些今天连自己几乎都不懂的词”，那些词是陌生的符号，在词典构筑通道里，曾经的亲切又去了哪里？或者说，布宜诺斯艾利斯是不是早就不是曾经回来的终点？

“我们离开了甜蜜的地方”，离开的地方是甜蜜的，那么到达的地方则是心酸的，甚至是隔阂的，这是祖父辈生活的地方，他们对这里的水火风土了解得一清二楚，他们是军人和庄园主，他们“以明天的希望哺育心胸”，“有一个曾同西班牙佬打仗，/另一个在巴拉圭冲锋陷阵；/他们都久经风雨世面，/征战对于他们只是顺从的女人。”这是一种时间的宏大叙事，它是档案，是历史，甚至是英雄主义的颂歌，而在只留下一块墓碑的家族叙事体系里，接近布宜诺斯艾利斯是不是就是重复战斗的历史？就是再次书写英雄的颂歌？

而对历史，何尝不是另一种隔阂？博尔赫斯寻找历史的点滴，发现这个城市内藏的时间密码，而在这个隐秘的故事里，并不都是“明天的希望”，并不都是带来征战的胜利。“他们”驰骋在历史的内部，“他们的白天像空中旋舞的套索那么贪婪。/他们的夜晚是刀剑愤怒的间歇，随时准备攻击。”他们侈谈人性，侈谈祖国，他们的马车马车辚辚，“阴影幢幢的庞然大物带有葬礼的不祥”，四匹蒙着眼罩的马、六个胆战心惊的人，一个不眠的硬汉，最后都变成了一种黑色的死亡，“驱车驶向死亡，多么悲壮的情景！”这一幕发生在1835年，有着“平原之虎”之称的鸡，基罗加将军同联邦首领罗萨斯会晤，之后在会途中遭到伏击身亡，罗萨斯为他举行了隆重的葬礼，但其实是罗萨斯安排了这次暗杀——当基罗加将军带着那六个丢了脑袋的人进入黑暗，险恶狠毒的科尔瓦多匪帮头领就曾自傲地想：“岂能奈何我的灵魂？/我扎根在这里的生活，坚如磐石，/如打进草原土地里的木桩。”而其实，他驱车驶向的是死亡，是阴谋之下的黑暗世界，“他死了，又站起来，成了不朽的幽灵，/向上帝指定他去的地狱报到，/人和马匹的赎罪幽魂，/支离破碎、鲜血淋漓地随他同行。”

1835年已远，阴谋和死亡已远，诗歌宛如一部小说，博尔赫斯说这首诗“具有转印图画的显眼的美丽”，那是黑暗的死亡独具的美丽？侈谈人性、侈谈祖国的“他们”成为历史的主角，布宜诺斯艾利斯到底经历了怎样的阵痛？而在这个重新归来的城市里，博尔赫斯感觉到的是与“他们”的错位，他们侈谈人性，而“我的人性在于感到我们都是同一贫乏的声音”；侈谈祖国，而“我的祖国是吉他的搏动、几帧照片和一把旧剑”，“他们”和我，如何在一种历时的祖国感受到生命的意义？一样是迷惘，一样是矛盾，“时间将我消耗。/我比自己的影子更寂静，穿过纷纷扰扰的贪婪。/他们是必不可少的、唯一的、明天的骄子。/我的名字微不足道。/我款款而行，有如来自远方而不存到达希望的人。（《宁静的自得》）”

我的名字微不足道，所以是无名者，我对那些事情一无所知，所以是无知者，甚至我的一生也注定无聊，“到过许多地方；见过一个女人/和两三个男人。/我爱过一个高傲白皙的姑娘，/她具有西班牙的恬静。/我见过辽阔的郊野，/那里的夕照无比辉煌。/我玩味过许多词句。/我深信那就是一切，深信不会再看到/或做什么新的事情。/我相信我的日日夜夜同上帝和所有的人/一般贫乏和充实。（《我的一生》）”其实，“他们”的对面是“我们”，其实历史的对面是现在，正如1969年的序言里引用赫尔曼·巴尔的那句话“具有现代性是唯一的责任”——“二十多年后，我自己也承担起这个完全多余的责任。具有现代性就是具有当代性，和时代共脉搏、同呼吸；事实上我们都是这样，无一例外。”

所以一方面是我的名字微不足道，但是却可以“再次看到”天际寥廓的平原、杂草和铁丝凌乱的荒地、像昨晚新月那么明亮的店面、街角的长条石和树木掩映的庭院，一方面对那些事情一无所知，却可以“用诗歌纪念围绕我的城市/和散漫的郊区”——“别人随波逐流的时候，我作惊人之语，/面对平淡的篇章，我发出炽烈的声音。/我赞扬歌唱我家族和我梦中的先辈。”我的一生可能不会做什么新鲜事，但是一样可以找到力量，“孤独的街道，你将把别人的永生给我。/你已经成了我生命的影子。/你像剑刺似的直穿我的夜晚。”（《为西区一条街道而作》）”所以有些东西活着，继续活着，永远活着，“苦难和顽强的潘帕斯草原已经不存在，/我不知你是否死去。我知道你活在我心中。（《致郊区地平线》）”时间已远，但是在当代性的体验中，在“我们”的世界里，我只需要属于自己的历史

海洋像盲人那么孤独。
海洋是我无法破译的古老语言。
深处，黎明只是一堵刷白的土墙。
远处，升起光亮，仿佛一团烟雾。
在无数岁月面前，
海洋像凿不透的岩石。
每天下午都是一个港口。
——《航行日》

历史死去，是阴谋之死，是暴力之死，是权力之死，但是离开历史，用“一个下午和村落”来看见现时，并非是一种逃避，写在圣马丁牌练习簿上的九首诗歌便成为博尔赫斯审视历史，审视死亡，审视布宜诺斯艾利斯的另一重维度，“我多次说过诗歌是神灵突然的赐予，思想是心理活动；我认为魏尔兰是纯粹的抒情诗人的代表，爱默生是理智诗人的典范。如今我认为凡是作品值得重读几遍的诗人都具备抒情和理智两种因素。”依然是一九六九年的序言，博尔赫斯明显要在抒情和理智相结合的诗歌世界里探寻一个城市的生死。

从生而死，向死而生，这并不是时间的轮回，而是一种超越，甚至是颠覆——生其实是重生。死亡似乎是静态的，在《布宜诺斯艾利斯的死亡》中，这个城市的死亡展现在两处墓地里，一处是恰卡里塔墓地，其中埋葬的多是1871年黄热病流行时的死者，该年六个月内死了13614人，“人的死亡像诞生那么肮脏，/死的圈套不断扩大你的埋葬地，/你替灵魂的大杂院和骸骨的地下部队招募，/它们仿佛沉到海底似的/坠人你漆黑夜晚的深处。”死亡以一种复数的方式呈现，而当博尔赫斯来到墓地，感受到了生命的另一种意义，“死亡是活过的生命，/生命是迫近的死亡；/生命不是什么别的，/而是闪亮的死亡。”另一处则是拉雷科莱塔，那里的正面是轩昂的门廊，那里举行过军人葬礼，那里还留存着罗萨斯执行枪决的大墙，在这个死亡之地，“这里的死亡具有尊严，/布宜诺斯艾利斯的死亡在这里显得端庄”，它是宏大叙事的一部分，和恰卡里塔的墓碑形成对比的是这里的鲜花，“它们潇洒而沉静的存在/正是陪伴死者的最好事物”。

两处墓地，两种状态，两段历史，但是对于布宜诺斯艾利斯来说，绝不仅仅是这两段历史呈现的死亡，它带给博尔赫斯的是一种神秘——不是神话，而是神秘，“因为‘神话’使人联想起庞大的大理石神像。”神像脱离当代性，神像制造的是虚幻和崇拜，而在神秘世界里，布宜诺斯艾利斯有着曾经到达的船只，有着发生过的屠杀，险恶的水流、斑驳的小船和纠结而成的小岛，组成了一种颠沛的命运，这是它的过往，它提供了一个历史的坐标，但是这个历史的坐标却要延伸到现在，延伸到博尔赫斯的世界里，粉红色门脸的杂货铺、传出的萨沃里多探戈舞曲、像玫瑰似的熏香，“街道相依的街区依然存在于我那个市区：/危地马拉、塞拉诺、巴拉圭、古鲁恰加围成一圈。”所以从抵达的船只为历史的开端，像一条河会流到现在，而这便构成了一种永恒：“我不相信布宜诺斯艾利斯有过开端：/我认为她像水和空气一样永恒。”

不相信开端，其实不相信被书写的历史，不相信时间的静止状态，所以在神秘的布宜诺斯艾利斯，在没有了大理石像的神话中，在取消了历史开端的静态时间里，死亡具有了当下性，“拱门的哀歌”编织的是巴勒莫的回忆，而穿过这首哀歌可以寻找回忆，并沿着回忆抵达当下，“墙内探出头来的那株无花果树/和我的心情吻合，/街角的粉红色/比云彩的颜色更讨我欢喜。”那一片花园里有最高的棕榈树、麻雀的大杂院、欣欣向荣的黑葡萄蔓、红漆的风车、屋基的圆形地下室盘据街角的杂货铺，这个同样神秘的温馨世界，“博得人们的艳羡”；北区的爱情已经消逝，大理石的小阳台不见，连“五道口天上的星星不是当年模样”，而“那份殷勤友好的情意，/我正在表白的隐秘的忠诚”……

而一切的记忆，一切的神秘，都是为了在重生之路上找寻到可标记的东西，博尔赫斯自然从家族的历史中发现当下可延续的故事，在以博尔赫斯的外祖父伊西多罗·阿塞韦多为题的诗歌中，他感觉自己对他的情况一无所知，历史或者只是地名和日期，甚至是墓碑上的时间和姓名，那个发生在一九〇五年的战斗故事也可能是“语言的欺骗”写就的传说：“当年他披上军装，/为的就是那次幻想的爱国行动，/要求的是信仰，不是一时冲动；/他纠集了一支布宜诺斯艾利斯军队，/为的就是让自己阵亡。”无论是何种传说，刻在历史里的关键词是牺牲，是祖国，所以当历史变成远离现实的存在，对于博尔赫斯来说，却用一种承续的方式唤醒了生命意义：“我当时很小，不明白死的意思，我没有死的概念；/我在不点灯的房间里寻找了他多天。”

“可能博得我外祖父一笑”，一首诗当然不是为了讨好，因为在死亡面前，是一个我，而且是在“寻找”的我，所以历史没有被割断，记忆没有变成虚构，一种死亡的发生是为了给现实一个背景，而在现实里，需要触摸“后死亡时代”那一种神秘意义？死亡带走的是心爱的书籍，是一把钥匙，是“同别人相处的习惯”，甚至是生者必有的特权，当守灵在他的最后一夜，不再是小时候“在不点灯的房间里寻找了他多天”，而是在死亡的背面看见其超越现实的真正意义：“他在与他无关的鲜花覆盖下面，/他身后的殷勤将多给我们一个记忆，/南区一条条缓缓走过的街道，/回家路上悄悄拂面的微风，/以及让我们解脱最大悲哀的夜晚：/现实的繁琐。”

找寻死者的遗迹而进入现实是一种方式，背离现实的繁琐而走向死亡，是另一种方式，无论哪一种，其实都是建立了生与死之间的关系，都是阐述了时间之存在的意义：它是启示，是审视，是探寻，是进入之后的返回，是归来之后的前行：1928年，朋友弗朗西斯科·洛佩斯·梅里诺自杀，死亡变成了一种自我的选择，而所有的选择都是为了阐释生命的意义，都是为了有“每天下午都是一个港口”：

如果情况属实，时间许可，
我们将保留一点永恒的痕迹，世界的余味，
那么你的死亡就无足轻重，
正如你一向在其中等待我们的诗句，
那时它们唤起的友情
不至于亵渎你的黑暗。
——《致弗朗西斯科·洛佩斯·梅里诺》

	编号：S63·2170911·1409
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年08月第1版
	定价：26.00元亚马逊12.40元
	ISBN：9787532770663
	页数：75页

失去了记忆也失去了希望，
没有了局限，神秘莫测，几乎成了未来的偶像，
死者不只是一个死了的人，而是死亡。
——《为所有的死者感到的愧疚》

《博尔赫斯全集》第二辑，12册诗集安放在小小的书盒里，书盒放在关闭着的书橱里，它们是静止的，无声的，但是灰尘覆盖不上去——从2017年购置到现在，时间过去了一年半，它们静立的姿态让我想到某种永恒，仿佛在未阅读之前就决定了收藏，所以在塑封的包装里，在不打开的扰动中，所有的诗歌都沉睡在时间里。

但总有一天需要打开，需要重新融入一个阅读的人，从2017年9月到2019年5月，时间对于它的注解就像在《晨曦》这首诗里所说：“恰在这个时候，一只小鸟打破了沉寂，/而那残败的夜色/只留在了瞎子的眼底心间。”瞎子的眼底心间仿佛是对于过去的注解，闭目而不看见，是把时光留在了怀念的地方，1914年，正是因为博尔赫斯的父亲患上眼疾而几乎失眠，所以老博尔赫斯选择了退休，全家选择远赴欧洲，眼底心间的布宜诺斯艾利斯便成为一个固定的意象，而在欧洲的博尔赫斯遍游了英国、法国，定居在瑞士日内瓦，都德、左拉、莫泊桑、雨果、福楼拜，读托马斯·卡莱尔、切斯特曼、斯蒂文森、吉卜林、托马斯·德·昆西，读爱伦·坡、沃尔特·惠特曼，读海涅、梅林克、叔本华、尼采……都进入到了他的阅读世界，那扇门被打开，于是，“一只小鸟到了沉寂”，甚而至于在移居西班牙期间，博尔赫斯和极端主义青年作家交往，创办文学期刊，创作了诗歌和小说。

从布宜诺斯艾利斯到欧洲，一种视野的扩展是为了看见更多的东西，但那仅仅是游历，仅仅是经过，当1923年博尔赫斯再次回到阿根廷回到布宜诺斯艾利斯，世界其实发生了改变，而在这其中决定这一切变化的也许就是时间。如诗集一样，它在时间制造的行为艺术中触摸了记忆，看见了希望，发现了过往，又进入了未来：12册诗集在时间匣子里，从1923年的第一部诗集《布宜诺斯艾利斯激情》到1985年的最后一部诗集《密谋》，自右至左整齐排列着——当从最右处抽出第一部诗集，按照时间的序列打开，是不是有一种中国式的翻阅体验？

最右侧的诗集，最右侧的时间，最右侧的记忆，其实就是博尔赫斯的布宜诺斯艾利斯，“布宜诺斯艾利斯的街道/已经融入了我的心底。”回来而再次踏入这片土地，似乎街道还在，似乎花园还在，似乎广场还在，但一定不是曾经的布宜诺斯艾利斯。时间拉开了距离，时间储存了空无，而时间其实也是唤醒了记忆，那里是孤独者的乐土，那里有万千豪杰繁衍生息，那里是壮美的存在，经过圣马丁广场，坐在宁适的长凳之上，看见满目的晚景，“港湾憧憬这远处的波涛”，在这平等待人的广场上，博尔赫斯感受到了“如死亡似梦境”的存在。博尔赫斯在“南城”发现了诗情：“呼吸素馨与忍冬的芳菲，/感受睡鸟的沉寂、/门廊的肃穆、湿气的蒸腾，/——这一切，也许，就是诗情。”在“一处庭院”里，感受的是温情，“永恒/沉静地潜伏于密布的繁星。/黑暗笼罩着门廊、葡萄架和蓄水池，/真是乐事啊，得享这份温情。”在“近郊”，即使一个人，也收获了一份柔情：“所有这些地方/全都洋溢着柔情万端，/而我却只身一人，与影相伴。”

温情、诗情和柔情，其实都是一种记忆带来的美好，而这种记忆仿佛经过岁月的洗礼，成为一种想象中的存在，甚至融入了心底的布宜诺斯艾利斯让他满怀豪情，“向西、向北、向南，/街巷——祖国也一样——展延羽翼，/但愿它们能够扎根于我的诗行，/就像飘扬的战旗。（《街道》）”战斗的呼喊，就是布宜诺斯艾利斯的激情？但是为什么博尔赫斯会走向更远的存在？当他以布宜诺斯艾利斯的别称“贝纳雷斯”命名这个城市，那些过往的历史，那些战斗的故事，那个“这众神聚居的城市”其实还是回到了它的现在，“（于是，我想到：/就在我玩味似是而非的意象的时候，/我所讴歌的城市/继续矗立在尘世为它设定的地方，/高低起伏错落有致，/民居层叠好似梦境仙乡，/有医院、有兵营、/有徐缓的林荫大道，/有唇烂齿冷的/穷汉游荡。）”

这是放在括号里的贝纳雷斯，这是另一个想象的城市，这是被重新命名的故乡，于是，那间肉铺带来的是一种“羞辱”，它甚至比妓院还不堪；于是，从“黄昏时分的田野”能看到未愈的伤口，夜幕抹去的是镜面上的光晕；于是，在街头漫步的时候，所有的存在都是因为一个人的凝注，否则，“它将荡然无存”；当然，还有死亡，陌生的街道就像耶稣受难处的“骷髅地”：“人的生命在燃烧，/好比是各不相同的蜡炬，/我们向前跨出的每一步/都是在髑髅地里驰驱。”

死亡已经发生，死亡正在降临，当“死者不只是一个死了的人”的时候，死者就是死亡，是城市的死亡，是时间的死亡，而那些温情、诗情和柔情，是不是也是死亡的一种状态？“我们常常错将那恬静当成死亡，/以为在渴望自己的终结，/实际上却是向往甜梦与木然。”是的，博尔赫斯的回来其实看见了更多被时间带走的东西，所以他要“为所有的死者感到愧疚”，一个人曾经对街巷寄予希望，“甚至连我们正在想着的事情他也曾经想过”，但是当有人闯进了时间，“我们像一群盗贼，/瓜分了昼与夜的宝藏。”所以他要写下“适用于任何人的墓志铭”，盲目祈求长生不老的人死了，但是生命却融入了别人的世界，“其实你就是/没有赶上你的时代的人们的镜子和副本，/别人将是（而且正是）你在人世的永生。”

为死者感到愧疚，写好了任何人的墓志铭，在向死的维度里，博尔赫斯书写了另一个布宜诺斯艾利斯，但是这绝不是悲观，而是为重新打开它激情的世界做好准备。从欧洲回来，其实在博尔赫斯面前有两条路，一条是踌躇满志的战斗之路，战旗飘扬起来，号角开始吹响；而另一种则是在审视这个城市的历史中寻找未来之路，看起来都是指向明天，但是战斗的激情看起来更像是一种梦想，它其实是返回到历史的虚无之中，所以真正指向未来的路是从过去出发，从现在出发，扎根在其中，收拾起遗落的那部分，思考被埋没的历史，寻找最适宜的道路，“原以为这座城市是我的过去，/其实是我的未来、我的现时；/在欧洲度过的岁月均属虚幻，/我一直（包括将来）都生活在布宜诺斯艾利斯城里。（《城郊》）”

这其实是一个关于时间的思考，在布宜诺斯艾利斯东北部的墓园里，埋葬着博尔赫斯的祖先，他在这时间通道里感受到了死亡，也思考自我的意义：

时间和空间本是生命的形体、
灵魂的神奇凭依，
灵魂一旦消散，
空间、时间和死亡也随之销匿，
就像阳光消失的时候，
夜幕就会渐渐地把镜子里的影像隐蔽。
给人以恬适的树荫，
轻摇着小鸟栖息的枝头的徐风，
消散之后融入别的灵魂的灵魂，
但愿这一切只是
总有一天不再是不可理解的奇迹的奇迹，
尽管一想到它注定会周而复始
我们的日子就会充满惊恐疑惧。
在拉雷科莱塔那个我的骨灰将要寄存的地方，
正是这样一些念头萦绕在我的心际
——《拉雷科莱塔》

更进一步，则是在博尔赫斯外祖父伊西多罗·苏亚雷斯上校的墓志铭中读出了关于民族、关于祖国、关于独立的意义：他曾勇贯安第斯的山峦，他曾同险峰和大军作战，他曾在胡宁的原野之上取得了战斗的胜利，他曾让西班牙人的鲜血染红了秘鲁的矛尖，他曾“用冲锋号角般的铿锵文字/写出了自己的功勋汇编”，所以，在这个英雄身上，博尔赫斯读出了家族之外的历史，“他选择了光荣的流亡。/他如今只剩下一抔尘土和些许美谈。”而自己离开布宜诺斯艾利斯不也是一种流亡？“流亡的岁月终于结束，/我回到了童年时代的家里，/一切还都显得生疏。（《归来》）”所以在归来的复杂感情了，博尔赫斯其实在寻找一种根，这种根不是一种对西方构想的彻底排斥，当重温了叔本华和贝克莱奇特至极的推理后，博尔赫斯说：“世界不过是/思维的运作、/心灵的梦境，/没有根基、没有目的、没有形体。”这种根也不是对历史的英雄主义盲目崇拜，那个罗萨斯不是拿着匕首掀起了一次革命？但是最后和芸芸众生一样，只有虚名和沉寂，“上帝可能已经将他遗忘，/用残存的仇恨/延缓他的最后泯灭，/与其说是羞辱，不如说是怜悯。(《罗萨斯》”一个拿着匕首的暴君，只不过在历史“修正的狂热”中找到了事实真相，“他那远播的恶名/曾经意味着百姓的灾殃、/高乔的膜拜偶像、/刀砍脖子的惊慌。”英雄在一把匕首中发出了光芒，也在这把匕首中成为仇恨的代名词，博尔赫斯不无讥讽地说：“为罗萨斯或者手头别的什么暴君进行辩白。显而易见，我至今仍是个野蛮的集权论者。”

所以死亡是过去，但并不是消失，死亡提供的是对于现实的经验，提供的是对于未来的思考，在过去、现时和未来中，一定有一种东西具有恒久的意义，“真正的原因/是对时光之谜的/普遍而朦胧的怀疑，/是面对一个奇迹的惊异：/尽管意外层出不穷，/尽管我们都是/赫拉克利特的河中的水滴，/我们的身上总保留有/某种静止不变的东西。（《岁末》）”如何发现那一个静止不变的东西，如何命名为一种永恒存在？博尔赫斯说不是对黎明的迷信，不是把布宜诺斯艾利斯当成梦境，不是在“同样的恶作剧、同样的诗篇”中进入游戏，而是捡拾起遗失的东西，唤醒那些超越个体意义的使命：

挺拔傲立并常青不枯的树木，
缠绵偎依的夜晚和充满期盼的黄昏，
声同寰宇的沃尔特·惠特曼，
悄然沉埋河底的国王的威武佩剑，
无意中孕育了我的
撒克逊人、阿拉伯人和哥特人祖先，
我就是这一切和其他种种？
或者，这一切都是我们永远不能破解的
密码和难点？
——《可能于一九二二年写成并遗失了的诗》

一只鸟打破了寂静，一个城市在渐渐醒来，一个诗人在回来之后寻找未来之路，所以在1923年的布宜诺斯艾利斯，那个可以对话的“你”出现了，可以找寻你的踪迹，“你的不在萦绕着我，/犹如系在脖子上的绳索，/好似落水者周边的汪洋。”可以表达对你的思念，“可能有的只会是思念。/啊，凄清悱恻的黄昏，/渴望能够见到你的夜晚，/脚下的田野，/眼前渐失的蓝天……/你的不在就像无奈的石碑，/将会使许许多多个黄昏暗淡。”可以和你共度苦难，“夜色将窗栅遮蔽。/在那肃穆的客厅里，/你我的孤寂就像两个瞎子相互寻觅。”当然，也可以对你进行定义，“你，/昨天只是美的化身，/此刻却又成了爱的女神。”你在镜子中，你在想象中，你在梦境里，你当然也在现实的此时此刻，在归来的布宜诺斯艾利斯。

你的世界一定是真正充满温情、诗情和柔情的，你的故事一定有着超越时间和空间的意义，也只有站在我面前的你，才是可以对话的平等者，所以1923年的博尔赫斯找到了真正时间的同谋者，他不远离不沉默不消逝，就像时间本身存在一样，通向那个可以看见的未来，甚至当博尔赫斯走到1969年的时候，甚至当他找出了彼此的不同时，“我那时候喜欢的是黄昏、荒郊和忧伤，而如今则向句往清晨、市区和宁静。”那个你也并没有成为可以抹去的一部分，还是在布宜诺斯艾利斯，还是从过去看到了未来，还是拥有了“博尔赫斯”的同一性：

我们是同一个人。我们俩全都不相信失败与成功、不相信文学的流派及其教条，我们俩全都崇拜叔本华、斯蒂文森和惠特曼。对我来说，《布宜诺斯艾利斯激情》包容了我后来所写的一切。这本诗集以其朦朦胧胧地表现了的和通过某种形式预示着的内容而得到恩里克·迪埃斯-卡内多和阿方索·雷耶斯的慨然称许。

	编号：S37·2170619·1397
	作者：【俄】安娜·阿赫玛托娃 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年04月第1版
	定价：198.00元亚马逊91.10元
	ISBN：9787020122844
	页数：1416页

对谁，什么时候说过，
为什么我远离众人却没有消失，
苦役折磨死了我的儿子，
鞭子抽打死了我的缪斯。
我在尘世罪孽深重，重于所有人——
那死去的，将来和现在的人。
我活该躺在疯人院的
病房里——这是伟大的荣誉。
——《对谁，什么时候说过……》

1958年，阿赫玛托娃在波尔舍沃的七号房间发现“四分之三的读者/都已经湮没于冥河深处”，1958年，阿赫玛托娃看见新婚后被人弃置一旁的花冠下“那个驼背的侧影”，1958年，阿赫玛托娃发现自己的诗篇都化成了“最后受审判讯时的话语”，1958年，阿赫玛托娃在科马罗沃向上帝发出了“他是谁，他叫什么名字”的疑问……这是痴呆的1958年，这是聋哑的1958年，这是唱起“第七首哀歌”的1958年：“我沉默无语——我沉默了三十年”……

但是还在写诗，还在说话，诗歌里她不是沉默的人——1958年，阿赫玛托娃的诗集《诗篇》出版。而从诗歌向外，1958年的履历绝不仅仅只是单一的片段，如果向后回望，那些听到的、看见的、感受到的一切是如此真实：1957年10月，阿赫玛托娃的好友帕斯捷尔纳克获得了诺贝尔文学奖，却被开除出苏联作家协会；再往前的2月，阿娜德·埃夫隆从流放地回来，她是诗人茨维塔耶娃的女儿，16年前的1941年，回国的茨维塔耶娃在卡玛河畔的叶拉堡市自缢身亡；再往前的1956年4月，阿赫玛托娃的儿子列夫·古米廖夫终被释放，但是从劳改营回家的列夫认为母亲没有全力帮助自己，母子关系陷入紧张……

朋友被作协除名，曾经自杀的朋友女儿回来，身心疲惫的儿子不理解她，当阿赫玛托娃面对这样的现实时，或许真的只能沉默，真的只能唱起哀歌，但是于自己来说，这一个单一片段，这一种痛苦生活，只不过是漫长人生中的一个缩影，像是一个孤零零的人，在各种不解、苦难、打击中似乎只能承受生命之重，当面对“重于所有人”的罪孽，阿赫玛托娃感觉自己就像是“躺在疯人院”里的疯子，所有可能说出的话都会被当成疯话，而更为可怕的是，无论是罪孽，还是疯狂，都变成了“伟大的荣誉”——这是一种讽刺，一种压抑，一种必须沉默的哀伤。

谁能把经历过的这一切命名为“伟大的荣誉”？一定是在个体之上的那个无形的原告，它高高在上，它颐指气使，它发出的声音就像题辞中的那句话：“于是有人命令我：‘说吧，/回忆下一切……’”西班牙诗人莱昂·费利佩，在这首名为《讯问》的诗里，就传递着无法抗拒的权力，它在命令，它在询问，所以当1958年的阿赫玛托娃被这样的权力所控制，关于人生的一切回忆，都变成了某种变形的“臣服”，而臣服是不会有观众，不会有读者，甚至不会有自己的，“对谁，什么时候说过，/为什么我远离众人却没有消失”？似乎只剩下一个病重的身体，一张沉默的口，一种不堪回首的记忆。

曾经有诗歌，有爱情，有音乐，有美好的故事，这曾经的故事都会成为可以回忆的一切，而在命令之下，阿赫玛托娃却并非是屈服，并非是谄媚，并非按照命令描述自己罪孽的荣誉，当苦役折磨了儿子，当鞭子抽打了缪斯，对于阿赫玛托娃来说，或者真的可以在苦难的夹缝中看清自己所走过的那段路，并且要告诉别人，“众人随我而行，我的读者们，/我带你们走的是一条独一无二的道路。”独一无二的路必须走上去，那里有过去、现在和将来，有自我、他人，有对美的赞歌，对爱的憧憬，对人生的感悟，当然也有在流离中的收获。

如果寻找这条独一无二的道路的起点，1904年的《百合花》似乎就标注着阿赫玛托娃人生的某种走向，那是美丽芬芳的百合，“它们像一群纯洁天真的少女，矜持而羞涩，/那些花瓣颤抖着，沾满了露珠，/我从上面啜饮了芳香、宁静和幸福”，但是这芳香、宁静和幸福似乎并不是百合花唯一的呈现，它也是暗淡的，而当阿赫玛托娃尝到了痛苦，“我的心战栗地揪紧”，揪紧之后是释放，暗淡之后是明亮，“重新想起了远方的自由，/在那个国度，我曾和你相依相伴……”对于阿赫玛托娃来说，远方的自由便是爱，如百合花一样纯洁的爱。爱是双唇间“鲜红的爱意”，是“乳房洁白，胜过高山的冰雪”，是“天蓝色溪流的潺潺絮语”，“我会爱。我的吻期待着你。”爱是手上戴着的闪光戒指，是四十个温柔的姐妹，是从手掌中触摸的温暖——爱是尼·古米廖夫的带来的魔力，爱是儿子列夫赐予的闪烁光芒。

从1903年在皇村相识，到1910年走向婚姻殿堂，在到1912年儿子列夫降生，对于阿赫玛托娃来说，人生的开端的确像“百合花”一样，呈现出生命中最美好的一面。但是，这一种美好似乎注定是短暂的，在结婚之前，古米廖夫经历了四次求婚，当被阿赫玛托娃拒绝之后，他数次自杀未遂，而当1909年阿赫玛托娃答应做他的妻子，她只是相信自己的这个婚姻是命中注定的。而在他们去往法国度蜜月的时候，生性敏感的阿赫玛托娃又感受到了一种美好事物被破坏的覆灭感，她在《简短自述》中说，“诗歌几乎无人问津，人们之所以购买诗集，仅仅是由于上面的小花饰出自有名或名气不大的画家之手。我当下便明白，巴黎的绘画吞噬了法国的诗歌。”而结婚之后的生活，似乎也掺杂着各种矛盾，1913年她说“我的身边是灰眼睛的新郎”，1914年她感慨：“谁也不曾占据我的内心，/谁也不曾使我备受煎熬，/甚至那个因痛苦背叛我的人，/甚至那个宠爱并忘却我的人。”几年之后，阿赫玛托娃甚至说出了“美人鱼已经死亡”的感叹，而这便成为和古米廖夫感情终结的标志。

古米廖夫早期诗歌中的阿赫玛托娃时而是美人鱼，时而是魔法师，时而是凡间女子，时而是天上月亮，但是当1910年结婚结束6年马拉松的恋爱，对于他们来说这命中注定的爱情却变幻出暗淡的色彩，“我们俩作未婚夫妻的时间太长了，我在塞瓦斯托波尔，他在巴黎，等到1910年结婚时，他的激情已经消耗殆尽了。”婚后古米廖夫不堪家庭的束缚开始了漫长的非洲之旅，而阿赫玛托娃一头扎入了诗歌的创作中，直到1917年他们最终离婚，而对于离婚的原因，在古米廖夫来说，他不愿屈从于任何“魔法”，要保持不向任何人屈服的男人的尊严，他认为，两个诗人的结合是荒谬的。而对于阿赫玛托娃，似乎那百合花的情结还在，她要确信自己是一个不受约束的自由女性，而在更深意义上，她天生具有的忧郁气质最终使得在那一份爱情中的自己变得“沉默不语”：“而忧郁，用它那不朽的光线/照射进我的生活，我却默然无语。”

《致尼·古米廖夫》，1912年这首写于皇村的诗直接以丈夫的名字如诗，此时距离他们结婚只有两年时间，阿赫玛托娃就让自己在忧郁中沉默，在爱情的迷离中，她说“我也许成不了您的妻子”，但却通过男性的口吻说出了某一种美好的祈愿：“我爱你，从来没有爱过别人。”而她写给薇拉·伊万诺娃的诗，则完全变成了自我评价，“对于我，这个罪孽深重、游手好闲的人，/只有你一人从来没有过责难。”于是，从百合花开始的美好期望，变成了欺骗，变成了死亡，变成了盲目，变成了陌路：“我们将不会从同一只杯子/喝水，或是饮甘甜的美酒。/我们不会在大清早亲吻，/而黄昏时一起眺望窗口。/你呼吸着阳光，我呼吸着月亮，/可我们在同一的爱情中生长。（《我们将不会从同一只杯子……》）”就在这分道扬镳的现实里，阿赫玛托娃走向了另一种孤独：“在新挖出的壕沟中，我要一个人/布置好新居（《在喀山或是沃尔科夫……》）”

阿赫玛托娃：俄罗斯诗歌的月亮

而这也并非只是在爱情中的态度，她听到了皇村“庄严而低沉”的声音，感觉到不堪忍受的寂寞会把自己拖入世界末日，“皇宫在垂死的梦境中安息。”她赞美灰眼睛的国王，因为他代表着“无休止的悲伤”，她感觉自己孤单一人，“啊，甚至魔鬼都不需要我，/我究竟该去哪里？”她在煎熬，因为看见了“死亡的时刻”，“而众人来到后，他们将埋葬/我的肉体，和我的声音。（《我奄奄一息，被不朽煎熬不已……》）”她把自己比喻成酒鬼和荡妇，“而那个女人，正在翩翩起舞，/注定也要进地狱之门。”而上帝，似乎也变得虚无，“请赐给我病痛的艰苦岁月，/赐给我窒息、失眠和高烧，/请夺走我的孩子，我的朋友，/还有我歌唱的神秘天分——/在经历那么多沉重的日子后，/我跟随你的弥撒这样祈祷，/祝愿黑暗的俄罗斯上空的乌云/化作白云，为光芒所照耀。（《祈祷》）”也许，只有在疯狂投入诗歌中她才能看见那一束光，而越是投入，敏感而忧郁的天性却又让她难以自拔——似乎是一种悖论，“是缪斯/夺走了上帝给我的赠品。”

其实在和古米廖夫出现危机的时刻，阿赫玛托娃的身边出现了另一个男人：鲍﹒安列普，1918年当她和古米廖夫离婚，便来到了克里木度假，当时安列普夫妇也住在那里的别墅里，他们过从甚密，阿赫玛托娃的诗集《白鸟集》和《车前草》里的大部分诗歌都是献给安列普的，但是这时的爱情已经变成了一股洪流，它在某种意义上带给阿赫玛托娃并不安心的担忧，“当我疲惫而又慵懒地/远离幸福，心怀无法形容的战栗，/憧憬着这样的宁静，/我就会把自己想象成这般模样：/如同死后的灵魂，到处漂泊游荡。”这种漂泊游荡一方面是阿赫玛托娃性格使然，另一方面也是现实跌宕的反映：1917年十月革命成功之后，身为白军军官的安列普被迫逃亡英国，而阿赫玛托娃表达了“不与抛弃故土的人为伍”的决心，她甚至宁可抛弃爱情也不选择逃避，于是，这一种漂泊变成了某种爱恨交错的情感。在阿赫玛托娃看来，安列普的逃离是“傲慢蒙蔽了你的灵魂”，“我知道，你病入膏肓的原因——/你在寻求死亡，却又害怕死神的降临。”她甚至骂他是叛徒，“你这个叛徒：为了绿色的岛屿/你拋弃了，拋弃了热爱的国土，/弃了我们的圣像，我们的歌曲，/还有寂静湖畔的那棵松树”

“不与抛弃故土的人为伍”，是作为一名诗人更作为一个公民留下来，爱情逝去了，但是却留下了另一种爱：对祖国之爱。这种爱一方面似乎远离了私人性的小爱，“在那座有裂缝的大桥上/在如今已成为节日的那一天，/结束了我的青春。(《在那座有裂缝的大桥上……》）”另一方面则开始思考人民，“我擦净你手臂上的血液，/内心掏尽你黑色的耻辱，/我要用崭新的名字/覆盖你的创伤与屈辱。(《当人民在自杀般的痛苦中……》”思考土地，“因为我们热爱自己的城市，/而不是展翅飞翔的自由。/我们为自己守护好/它的宫殿，灯火和河流。”思考时代，“这个世纪比先前的世纪糟糕在哪里？莫非/是它在悲痛与不安的昏醉中/沾染了最为恶毒的瘟疫，/却难以治愈。”也思考俄罗斯的命运，“另一个时代正在临近，/死亡的风叩打着心扉，/而神圣的彼得之城将为我们/留下失去自由的纪念碑。”

这是阿赫玛托娃的一次转变，不仅仅是她的诗歌从百合花情结过渡到了国家情怀，也使她的人生之路变得多元和宽广，“当我奄奄一息，才变得温顺。/我躺在你白雪般的胸膛上，/你那颗阅历丰富的心是何等欢畅——它就是我祖国的太阳！(《你久久凝视的目光让我疲倦……》）”而这一跨越对于阿赫玛托娃来说，似乎包含着希望，她把逃离的爱人放在了身后，把个人的愁绪放在了身后，把一切的不快都放在身后，“我要和亲爱的人们品尝蓝色的葡萄，/一起畅饮冰凉的美酒/还要一起观看，银白色的瀑布飞流而下/注入潮湿的乱石堆积的潭底。——《最好让我大病一场，在高烧的呓语中……》”而这一切又变成了自我审视，“感到羞愧吧，不要在世俗的妻子那里/恳求有助于创作的痛苦。/这样的人已经被流放到了修道院/或在高高的篝火上面烧死。（《你怎么可以，刚强而自由的人啊……》）”她需要的是刚强和自由，需要的是火一样的热情，需要再浓烈的爱，但是，经历了战争，经历了新生，和阿赫玛托娃一样，俄罗斯的命运是不是可以永远在刚强和自由中迎来属于自己的幸福？

“当大战过后，/染血的云朵在空中飘荡，/他会听见我的祈祷/和我爱情的话语。(《站在天堂洁白的门槛……》)”1921年阿赫玛托娃发出这样的声音似乎有着太多的理想主义，就在这一年，古米廖夫在彼得堡郊外别尔恩伽尔多夫卡村被执行枪决，罪名是“反革命阴谋罪”，尽管曾经有过矛盾，尽管他们已经离婚，但是古米廖夫的死还是让阿赫玛托娃陷入悲伤，“你没有幸免于难，/没能从雪地上站起。/二十八处刺刀伤，/还有五处枪弹的痕迹。”在古米廖夫被处决的第二天，阿赫玛托娃写下了这首诗，而在之后，她有写道：“我把那枚光滑的十字架贴近胸口：/请还给我内心安宁吧，上帝！/冰凉的床单上散发出/甜蜜的令人晕厥的腐烂气息。”古米廖夫的死，对于阿赫玛托娃来说，绝不仅仅是一次私人情感的释放，而在于对整个国家命运的担忧，“我为朋友缝制了/一件痛苦的新衣。/俄罗斯大地啊，/它热爱着，热爱着新鲜的血滴。”

俄罗斯大地热爱着新鲜的血滴，这一片浸染着鲜血的土地是不是会被笼罩在黑暗中？会不会还有安宁的生活？其实，古米廖夫被处决其实只是苦难历史的一个起点，对于阿赫玛托娃来说，之后儿子列夫的数次被判决，自己被审判，以及疾病的折磨，构成了生命的第一种苦难，“我，被褫夺了火与水，/被迫与唯一的儿子别离……/站在可耻的不幸的断头台上，/却像站在帝王的伞盖下……（《我，被褫夺了火与水……》）”而更多的苦难是在听说、看见中演绎成了国家的苦难：1921年，俄罗斯地理学家，教授弗·尼·塔甘采夫因被指控反对苏维埃政权而被枪决；1925年12月26日，谢尔盖·叶赛宁写下绝笔诗，28日拂晓在列宁格勒的一家旅馆投缳自尽；1934年5月13-14日夜间，诗人奥西普·曼德里施塔姆被捕，当时，阿赫玛托娃正好在场，目睹了他的被捕经过；1941年，茨维塔耶娃在卡玛河畔的叶拉堡市自镒身亡……

被捕、审讯、流放、自杀，他们组成了俄罗斯苦难者的群像，阿赫玛托娃听到了“监狱钥匙的哗啦声”，看见了“恐惧和缪斯在轮流值班”的诗人，听到了灵魂“从内心，像从海绵里，挤压出生命”，那时的阿赫玛托娃是悲愤的，“因为我极端厌恶地诅咒过全世界，/他们把失语症作为对我的奖赏，/他们让我尝够了太多的侮辱，/他们让我喝下了太多的毒药/而且把我流放到天涯海角，/不知为何留在那遥远的地方。/我觉得城市里的疯子真好，/能在临死前的广场上游荡。(《所有人都走了，谁也没回来……》)”面对苦难，阿赫玛托娃一方面相信他们终会获得公正的判决，“但是我们知道，在未来的评判中，/每一时刻都将证明我们无罪；/在世上不流泪的人中间，/没有人比我们活得更高傲和纯粹。”另一方面则积聚力量，发出了“我和你，毫无疑问，会沿着/塔甘采夫之路，叶赛宁之路/或者马雅可夫斯基的大路并肩前进……”的呼声。

一种力量是诗歌，1940年3月3日她在《马雅可夫斯基在1913年》中写道：“一个从未听说过的名字/像闪电射入沉闷的大厅，/如今举国上下都珍爱着它，/如同吹响进军的号角，嘹亮动听。”在她看来，诗歌是“失眠的残渣”，是“弯烛的遗泪”，是“温暖的窗台”，更是尘埃，是黑暗，是激情，“愤怒的呼喊，焦油新鲜的气息，/墙壁上神秘的霉菌……/这是诗句发出的声音，充满激情和温柔，/给你们带去快乐，让我痛苦不已。”另一种力量则来自于卫国战争中涌现的民族精神，“列宁格勒的人们队列整齐地出发，/那些生者与死者。对上帝来说没有死人。”这里没有投降，没有逃避，只有免于奴役的勇气，只有对只有和纯洁的向往，而当1945年战争胜利，阿赫玛托娃的决心更加强烈：“现在让我们庄严地宣誓/并把誓词传给下一代/但愿这从战火中赢得的美好世界，/成为我们唯一的天堂。(《迎着旗帜，迎着我们的凯旋……》)”

当土地被解放，当战争走向胜利，这一种民族精神却为何变成了对于领袖的个人崇拜？“他把自己的灵魂融入了这个城市，/他令我们摆脱了不幸，——/这就是为何莫斯科无法遏止的心灵/如此的坚定和年轻。”他有着鹰隼般的目光，他宣布人民是全球的改造者，他绘制了国家未来的宏伟蓝图——当对领袖的赞美变成了崇拜，当英明、伟大成为修饰词变成了谄媚，当对国家的期望变成了口号，阿尔赫玛托娃是不是沉沦了？实际上，当战争取得胜利的时候，阿赫玛托娃却是一个被批判的“无名者”：1946年，阿赫玛托娃的诗歌受到批判，“她的诗歌充满悲观情绪和颓废心理，表现出过时的沙龙诗歌的风格……”而在列宁格勒文学界大会上，日丹诺夫在报告中发表了“著名”评价，称阿赫玛托娃“不知是修还是荡妇，更确切地说，是集淫荡与祷告于一身的荡妇兼修女”。

被国家体系排除在外，阿赫玛托娃为什么还要高唱赞歌？其实阿赫玛托娃是牺牲自己的情怀向这个社会做出妥协，在她写下“祖国啊——苏维埃的俄罗斯”的1950年，上书斯大林希望释放自己的儿子列夫，但是之后苏联国家安生科全部特別会议判处列夫劳改10年徒刑罪名是“参加了反苏小组，有恐怖企图，并从事反苏宣传。”为了拯救儿子，改善和当局的紧张关系，阿赫玛托娃写出了这些讨好的诗歌，甚至还发表了组诗《和平万岁》。一种妥协，一种讨好，对于阿赫玛托娃来说，一定是一种折磨，她一直被一种叫做权力的东西所掌控，所以当1958年关于人生的回忆变成一道命令，当讯问的绳索套住了脖子，阿赫玛托娃只能选择沉默，“到处都可以听到我的沉默，/它充满了审判的大厅，/它在一切事物上都打上自己的烙印。”

诗歌变成了“最后受审判讯时的话语”，诗人成为了“杀死的野兽”，“痛苦成了我的缪斯，/她和我勉强一路走过，/那里禁止通行，那里只有別离，/那里有头猛兽，品尝着罪恶。（《痛苦成了我的缪斯……》）”对于阿赫玛托娃这个个体来说，由苦难铺陈的这条路的确是独一无二的，不仅仅是身体的戕害，精神的折磨，自由的泯灭，不仅仅是亲人的别离，朋友的死亡，也是对整个命运的怀疑，对信仰的动摇，“我因响亮的诅咒成了聋子，/我把短棉衣一直穿到破烂不堪。/难道说在这个星球上/我比所有人都罪孽深重？(《仿卡夫卡》)”她曾经渴望死去，也拒绝复活，因为在她看来，所有的不幸和痛苦，都是因为在肉体意义上无法摆脱那些束缚，是因为必须成为罪孽的存在，“诗人不是人，他仅仅是灵魂”，所以当1966年2月，饱受折磨的阿赫玛托娃写下了最后一首关于安静的诗：“贫困终于自己安静下来，若有所思地走向一旁。”两个月之后的3月4日，她写完最后一篇日记，在莫斯科郊外的一所疗养院里离开了人世。

她是“俄罗斯诗歌的月亮”，从百合花开始，到贫困中的安静，诗歌不死，爱不死，而最终在痛苦的生命终结之后，在苦难的大地上留出的是一条独一无二的路，那里开出的是另一种美丽：

死亡和生活。
请全部拿走吧，
除了这枝鲜红的玫瑰
让它带给我新鲜的气息。
——《最后的玫瑰》

	编号：S29·2170114·1359
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：九歌出版社有限公司
	版本：2002年07月第1版
	定价：
	ISBN：9789574443574
	页数：208页

甚么是我？
扑朔而迷离：
一禾
一戈。虽然
禾非我
戈亦非我
——《花，总得开一次》

那时，还没有八十九岁“蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅，还没有九十岁“走了近九十多年的路”的颠簸，当然也没有“白骨之白”的坟墓式想象，依然是从时间的句号里寻找那个逗点，从《一种鸟或人》回溯到《约会》，一个诗人的印象似乎还没有走在“我选择不选择”的不执中，即使提出了“甚么是我”的哲学性命题，那自我的隐喻里还有具象的“一禾”“一戈”，柔嫩也好，坚硬也罢，当自我被一种物所比喻，自是在欲罢不能的困境中寻找我的定义。

扑朔而迷离，恰恰是一种自我迷失的现实，七十岁自寿，未来长与不长都是未知，甚至从来没有过望到尽头之后回身的渴望，但是在不见未来而至的现在，七十却也是经历了种种人生的变故，离家而别妻，战祸而故国，在“岛屿写作”中，那一条武昌路，那一摊的书籍，那一身的孤影，对于周梦蝶来说，也是如梦的幻影，蝴蝶似乎已不再可能振翅，只在庄周的梦里，折了飞翔的可能，在符号的世界里安睡。所以当时间已经远离的《孤独国》，远离了《还魂草》，三十七年，似乎只有那诗句，还在生命的河流中发出一点声响。

梦却不是为沉睡而来，人生当然也不是为了孤独而去，七十岁，也是一个逗点，“凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点”，不想结尾，是因为“花，总得开一次”，如何开，开得多盛，也并非是一个诗人所能掌控的。而在花开一次的期许里，七十岁却完全呈现了苍老的自己，“顶从来秃面从来皱齿从来豁”，肉体的一切都在走向衰老，每过一日就是老了一岁，老了一岁之后是两岁三岁，直至老得不能再老，而老到七十五岁的时候，也是生日，也是自寿，那老去的只有自己，于是感慨说：“你的路，虽为自己而走/却不为自己而有。(《七十五岁生日一辑·所以，睡吧》)”不为自己而有，甚至不为自己而走，而在自己所有所走之外，是“天可坠日可冷月可冥”，是“无边的草色将不断绿着湿着你的/更行更远还生的笛子”，它们继续着它们，一切的变化似乎都和自己没有了关系，“虽然/有江河处就有你的波涛/而一颗星的明灭同于你的喜戚”，但是这脱离了它们的我，是如何不能在时间的流向中一直走下去，“所以，睡吧”，恰是回到了梦中的庄周，回到了庄周的梦蝶，“所以，睡吧，一笑而得其所哉的睡吧！”

而且，这苍老绝不是远离了它们的苍老，绝不是孤独着自己的苍老，那肉体比心灵似乎更容易看见不可避免之句号，于是患病，于是不起，“予以荒诞，不戒于风，端午节前夕，窗开四面，裸身而卧。次晨，乃大咳而特咳，伏枕三昼夜未下楼，强咽馒头一枚，饮姜开水二十余大杯，十日后，小瘥，勉以长短句代简，驰白巷藐、阿璞、阿敏、赖云根、苏敬静、严婵娟诸善友。”窗开四面裸身而卧，或许是一直以来保持的习惯，这种一直以来的生活终于在风的侵害下患病，不管是病时的“大咳而特咳”，也不管病后的“抢咽馒头一枚，饮姜开水二十余大杯”，即使病后可起身，也是如抽丝一般，再不能回到以为一贯而健康的体魄，于是周梦蝶用“荒诞”来感慨，荒诞的不是风，不是病，而是对自己的陌生，对自己的茫然，仿佛这一具身体已不再属于自己。

《病起二首》里是听到了窗外石榴花开的声音，听到了锦雀在对山咕咕咕咕的叫声，甚至还把这咕咕咕咕的叫声当成了梦里的声音，而且还在呼唤“梦中出现的那个人”，“锦雀啊！莫非，你就是我的名字？”而这虚幻终究还是虚幻，病体不离自己，锦雀终将飞去，于是在阳台负手而立的时候，追问的却是最现实的问题：“活着是否等于病着？”病着，是改变了身体的一种状态，甚至是结束了“荒诞”人生的一种惩罚，仰望着的那只在头顶七尺七寸的椅子，却发现早已不是原先的那只，也早已不是原先的星期五，“是我，以自己为样本/为你，单单只为你而编的？”这一种疑问里，星期五其实是两个星期五，从前的星期五和现在的星期五，仰望的星期五和平视的星期五，当自己在低处的时候，当自己只是看见了样本的星期五，其实再无高处的那种孤悬，亦如人生，便是被隔离了那梦境般的诗意，“明天太阳会不会从星期五的足下升起？/孤悬于我小木屋之一隅的椅子/已自七尺七寸的高处取下/且拂拭了又拂拭再拂拭；/林荫道上的落叶是扫不完的！（《仰望三十三行》，又题：两个星期五和一只椅子）”

甚至，还想到了死亡，那死亡是不远的死亡？如果顺着“活着就是病着”的思路，则必是最后身体之泯灭，必是“白骨之白”的归宿，《白云三愿》中，周梦蝶听说了西藏地区的天葬，“其亲属以刀斧碎其骸骨，置之高台，以饲乌鸢鹰隼之属，名曰天葬。”天葬是让死亡抵达高处，让尸身回归大地，引用南华经庄子之语：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为斋送：吾葬具岂不备耶？”所以无忧无惧，当弟子说：“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子却说：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺此与彼，何其偏也！”上和下，乌鸢和蝼蚁，又有何区别？而对于周梦蝶来说，似乎并非如庄周所说，对死亡完全是一种淡然，“天若有情，念力若不可思议/愿此乌此鸢永不受身为乌为鸢/我亦不复受身为我”，天若有情，此乌鸢不是彼乌鸢，那么我也不是我身之我，而当我不是我身之我，那么必然之死亡也不是我之死亡。

或者是一种规避，念力之不可思议，对于现实的残酷来说，死亡何来不死，天葬何来归宿，此生何来彼世，所以，周梦蝶说：“愿昨死今死后死/永不复闻天葬之名——”不闻天葬之命，也缺了庄生的淡然，而那句“悉答多步答腊。悉答多步答腊”更像是一种祈求，祈求“不复受身为我”，祈求“不复闻天葬之名”，也是祈求不在“活着就是病着”的迷失中，所以在这样的祈求中，年过七旬的周梦蝶反倒是看见了有欲求的自己，所以即使“顶从来秃面从来皱齿从来豁”的现实里，即使在“一直老到/老得不能再老”的人生里，总还是希望“蓦然/心头电光一闪”，于是，隔院的仙丹花开了，于是自七十而流向“吾十有五以前”，而听到“坠地的呱呱声从来不断”——而还来一个“一禾”“一戈”，无论柔弱还是坚强的我。

这反倒是回到自身的一种努力，也不是顺着必然之河看见自己的归宿，于是时间在流转，却是“无无所依依无无无所依”，于是人生在说话，却是“以有言印于无言”，所以也非一种唯一的看法，于是“所有的落叶都将回到树上，而、所有的树都是你的我的/手的分枝：信否？/冬天的脚印虽浅/而跫音不绝。如果/如果你用某种眼神看冬天”——某种眼神，看某种冬天，还有什么落叶，还有什么分枝，还有什么浅浅的脚印？所以细雪是“永远的十三岁，不识愁为何物的你”，于是深夜是“黑得可以切成一大块一大块”，于是有限和无限，从容与慷慨，都是那极好的风景，都是近在眼前的诗意，都是抽离了彼此之隔的存在，人生，无非是一种活法，“你痛极时会哭/乐极时也会哭啊。”人生，无非是一种态度：“远梦与归期/彼岸到时/恻恻：恰是此岸”，而最需要看见的是那个自己，那个独特的自己，那个唯一的自己：“有你的，总是有你的！/不信？满园的秋色/一树的枣子/为甚么？只红了你一个/欸，只单单红了甜了消魂了/你一个（《重有感·之一》）”

世界有果后果，有因中因，有缘外缘，有“眼不见眼”的迷惘，有“一痛更不复痛”的麻木，有“使曾经成为曾未”的努力，有“而隔日之次日之又次日”的变更，但是这种种，到底是是不是“愚中之最愚，抑慧中之至慧”？这“如是如是如是”该如何找到“只红了你一个”的独然？听得阿雄说，院子里的瓦钵有露珠，露珠里有月影，当月影被照见的时候，颗颗都是圆的，而周梦蝶却一直在疑惑，为什么自己院子里的月亮是缺了一角？天上之月亮，露珠之月影，月亮之蚀，月影之圆，这是此和彼，这是你和我，这是观者之不同，这是世界之分别，而在阿雄的世界里，周梦蝶分明是被启示了一种圆满的存在，不是物本身，而是心境，是“用某种眼神看冬天”，是“不可能之可能”，是将“美中之不足”点化为“不足中之美”。

在“如是如是如是”中找那个“只红了你一个”的你，会不会也陷入到所执的迷惘中？周梦蝶的“怪谈”系列似乎就是在寓言的世界里寻找真正的启示。《黑发》之本事里，武士家贫，旋而弃妻儿入赘宦家，骄悍之妇终让他归家，而抵家之后夜色中才看见家中有女子临窗而坐，泪眼相向，而等到第二天推枕而起，才发现是骷髅一具，而那握着的也只是黑发一缕。离开是寻找另一种生活，而归来是不是就是一种念情之举？那存放在“过去”里的东西并不会在这转身之后依然如故，那无非是一种“迟来的忏悔”：“这缕缕髯髴来自玄古的绝壁早春的瀑布似的温柔/幽幽，幽幽幽幽地/将那双剑眉/迟来的忏悔——覆盖。”而在《雪女》中，樵者终没有被荒野中的白衣女子锁强，“好头颅可惜”让他回归现实，只是在三年之后在荒冢外遇到女子，才知是被村人议论的女子，而当灯下小酌，发现就是曾经荒野废屋中的那个女子，“具陈前事。女色变。拂袖竟去。某吞泪。以所织红拖鞋追贻之。已无及矣。”三年，两种相遇，是所执？“任使抉眦，断舌，焚指，摘发/任使鞭打自己的喜悦一百次，一千次，一亿次/也永不能：使曾经/成为曾未。”

《黑发》和《雪女》中的男子和女子，以奇异的方式相遇，却并非是所谓的缘分，只是一种执念而已，而这种执念就在自己身上，对于七旬的周梦蝶来说，也是从“怪谈”中看到了那种异化的爱，对于再无走向因缘的周梦蝶来说，也是人生的一种启示，虽然织女和牛郎“一步一漪涟/一步一两心共喻的冷暖。向彼岸/彼岸的藕花深处/缓缓的荡开……”但是世界何来银河之隔？“怪就怪在：我们的彼岸/明明就在我们的眼前”，爱之彼此，其实也是无法用这样一种分隔的方式抵达，就像那枕着的竹枕，知道是一妇人所做，“余自得此枕，耳存目想，朝钓天而夕华胥，自谓蒙庄化蝶之乐不是过”，却也不再打听谁是谁，“千水中的一水/千月中的一月/或然之必然，偶然之当然/不相知而相照：居然在掌上，在眉边。”

水和月“不可待不可追不可祷甚至不可过”，也是让自己在掌中在眉边“相知相照”，所以不是分离为我和你，不是隔开为彼和此，不是区别于执和离，《碗中武土》最后喊出那句“吞下我！吞下你自己！”就是洞彻了人生之自我与他者，碗中之影是自我的投射，是自我的惶惑，是自我的束缚，最后“力战不敌。哭笑而死”却也成为执着的悲剧。所以从那本事的怪谈中，周梦蝶所看见的是一个远离了执着的自己，即使是柔弱之一禾，即使是坚硬之一戈，也非我，而花开一次的意义就是在超越着物我的构筑中，不再是彼岸的诱惑和想象，此岸亦是彼岸，而我也如那超度自己的如来：

世界坐在如来的掌上
如来，劳碌命的如来
泪血滴滴往肚里流的如来
却坐在我的掌上

	编号：S29·2170114·1358
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：洪範書店有限公司
	版本：2002年07月第1版
	定价：
	ISBN：9789576742262
	页数：214页

往日的崎岖，知否？
那风蓑雨笠，那滴滴用辛酸换来的草鞋钱
总归是白费的了！
路，不行不到
行行更远
何日是归？何处是满天
迎面纷纷扑来的鹊喜？
——《好雪！片片不落别处》

冷空气而来，阴雨中满是萧杀的味道，一叶凋零便知季节之变，这是否是一种必然的冷？坐于被窗隔绝于外界的房间里，周梦蝶的《十三朵白菊花》在开放，只是当门窗紧闭的时候，外面的雨，外面的风如何在我之外表达一种冷意？只是穿多了衣服，用以抵御这季节转变，其实多了一种自设的安慰。所以在不闻风雨声的世界里，在一部诗集里所读到的冷也成为无法行到的虚幻。

却只是那一朵最盛的白菊花，在绿色的封面右侧绽放着。一朵白菊花，十三朵白菊花，是不是也是风雨的真切和阅读的虚幻之间的关系？它再挺立，它在开放，它在默语，却也如周梦蝶那样，在一种单数的世界里渴望看见那众多的孤独，看见众多的冷。“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的”，是什么？当冷到绝顶，当冷到陌路，当一朵白菊花开到纷乱而散的时候，那世界必将纷纷扬扬。白菊花掉落就如那预想的雪片，片片不落别处，就落在最孤寂的时日，落在最冷寂的诗里。

“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”，还是从最绝顶的冷返回，就如对于周梦蝶的阅读，从最后即将进入坟墓的“白骨之白”，到看见“就在我们眼前”的彼岸，从“人已婵娟为一影梅花”到现在的“片片不落别处”的雪花，《有一种鸟或人》是不是已经飞远？《约会》过后是不是已经各自回家？《风耳楼坠简》的风是不是还让人害怕？当《十三朵白菊花》只剩下最后一朵在开放，时间在开放之后该走向何处？“已他乡了/且已不止一步了的/匆匆的行人啊/何去何从？”以时光的回溯方式重新站在一九六五年以来周梦蝶的诗歌世界，似乎多了那如十三朵白菊花一样多的质疑。

行人何去何从？往日的崎岖知否？行行更远的路何日是归？在问号的世界里，周梦蝶所要寻找的是关于冷到绝顶之后的雪，如何“片片不落别处”？亦或是走在他乡的自己，如何在匆匆的过程中找到自己应有的身世。雪是冬天必来的圣灵，尽管崎岖地走过，尽管匆匆地走过，尽管走到了更远，但是还是希望能够以返回的方式找到“一切之终之始”，在冷到绝顶的季节里感受到一种存在的温暖，“山有多高，月就有多小/云有多重，愁就有多深/而夕阳，夕阳只有一寸！”一寸的意义也是存在，如一朵白菊花，一切之一也有始终，如一个人的匆匆，所以所有的疑问，所有的单数，想要的是“迎面纷纷扑来的鹊喜”，雪花般的从满天的世界里而来，又落入不在别处的世界，所以这样的绝顶之外，始终之外，是有“另一双眼睛”，有一个预留的位置.

“一切从此法界流，一切流入此法界。”《华严经》的引语不再于“一切从此法界流”，而在于“一切流入此法界”，流出而流入，流入而一切，那另一双眼睛就是你，就是必须睁开在应所在的地方，“无限好的事物都安立在/一一无限好的所在——/鸟和他的巢/莺花和他的啼笑/有你的，总是有你的(《于桂林街购得大衣一领重五公斤》”,这个位置是为你而留，是为你而在，是鸟和它的巢，是莺花和它的啼笑，是岸和等待的水，是时间流逝中的“独身与兼身”——当一朵菊花在一个人的世界里开放，当一朵雪花在绝顶的冷中落下，所谓独身，但是在呼唤你，在留着位置的无限里，当你出现，便是无限而成为有限，而一个独身的我也有了兼身的理由。

苏格拉底说“兼身”是万万有其必要的，而这种兼身便是“若得妻而贤而才且美”，那一种陪伴，那一种幸福，是我和你“流入此法界”的象征，“纵使恶星照命，与一所谓鸠盘茶者共枕百年，水滴石穿，她依旧能造就你成为豪杰或哲学象。”所以在化身为具体的时间，化身为具体的无限，化身为具体的兼身，便是意义之所在，“淅淅沥沥/在点滴都很哲学/且希腊的马路上”。但是《于桂林街购得大衣一领重五公斤》毕竟是生活之一种，它是具体的，它是直接的。在周梦蝶的世界里，那贤而美的妻子，似乎一直是一种意象，也是为什么要在古希腊的苏格拉底的引语中化身为哲学的象征，实在是他在颠沛中有所顾忌，一种念想，更多的是编织一种想象式的幸福。

民国六十八年的除夕，周梦蝶梦见了废园，里面是荒烟蔓草，却独独有紫花，于是低回沈吟，便也成了四节二十行的诗歌，但是醒来却发现那些句子都零散了，再也找不到完整，只有最后的半首能够忆起，于是“每欲足成之。苦不就。恨恨而已”，于是那梦，那紫花，那想念都变得有些虚幻，“没有谁知道甚至春天自己也不知道/为什么，如此痴痴/浪费她的美；/乃不知有摇落，更无论/美人的娇眼与采摘（《绝前十行》）”而在书摊中出现的十三朵白菊花，也成为一种编织出来的幸福，民国六十九年的九月，回到书摊捡到了藤椅上有一把白菊花，“清气扑人，香光射眼，不识为谁氏所遗。”那主人在别处，只留下着白菊花，当周梦蝶将其养在小阁楼里的时候，他想到的是那个白菊花身后的主人，“花为谁设？这心香/已晞未晞的宿泪/掬自何方，默默不欲人知的远客？（《十三朵白菊花》）”

留着位置，却也留着遗憾，那在身边发生的一切似乎都找不到可见的一切，紫花在梦中遗失了大半，菊花在书摊中缺失了主人，于是在这样的际遇中，周梦蝶的感慨是那一种缘分，“想不可不可说劫以前以前/或佛，或江湖或文字或骨肉/云深雾深：这人！定必与我有某种/近过远过翱翔过而终归于参差的因缘——/因缘是割不断的，/只一次，便生生世世了。”只一次便生生世世，一朵而十三朵，一梦而无数梦，象征意义的解构，是因为周梦蝶留出了包括自己在内的所有位置，而这样一种扩展和想象，首先要拆除的是自己生命有关的时间阻隔。七十一年元旦，从外双溪搭早班车到台北，在经过至善路的时候，看到邻座的一个老妇人，手上捧着一段红梅，“花六七朵，料峭晓气中，特具艳姿。”不认识的妇人，不说话的相遇，却在那早梅的开放中“颇多感发”。老妇人易老？时间或者在她的身体里留下了记号，但是那早梅却又背叛了时间，“香影/不由分说/飞上伊的七十七/或十七（《老妇人与早悔》）”,七十七的老人，那么十七的人又是谁？她是眼前这个拿着早梅的老人幻化出的另一个人，另一双眼睛，“春色无所不在！/老于更老于七十七而幼于更幼于十七/窈窕中的窈窕/静寂中的静寂：/说法呀！是谁，又为谁而说法？”七十七岁是真实的老，十七岁是虚幻的幼，在这其实和年龄无关的纪实和虚构中，周梦蝶就是在真实的故事里找到那个必须被虚构的位置，她是十七岁的少女，她是在时间之上的存在，她是兼身里那个“而贤而才且美”的人，所以春色无处不在，“花开在树上。树开在/手上。伊的手/伊的手开在/地天的心上。”

只要有心，只要是美，只要是春色，便是另一个人的诞生。所以周梦蝶寻找你，就会处处是你，就会时时是你，就是让我变成你，让我走进你，就会让一朵菊花变成十三朵菊花，就会让好雪都“片片不落别处”。那个你是“人面石”，“以你为轴心，我流转/千匝复千匝。”如伴着母亲的围绕，那个你是“再来人”，是“未波之水/弦前弦后之月色”你是“想飞的树”，“那冷冷的十字，我背负着的/便翻转来背负我了”，你是“山泉”，终于“听见我听见你的听见的”。

而有了你，也有了方向，有了归途，有了时间之外的时间，有了你我之中的你我，“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花，一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己，/举起。”举起的时候，其实也是抵达生命的某种高度，不是道德意义上的高度，而是在诗意中离开那一个人的世界所看见绝顶的冷，看见不落别处的好雪，看见一次而成生生世世的永恒。于是，在举起了自己的世界里，那宇宙中的日月，那自然中的鸟虫，都变成了我和你的投影。起先也是疑问于我和你在哪里，“天上的月何如水中的月？/水中的月何如梦中的月？/月入千水 水含千月
/那一月是你？那一月是我？”然后是我和你从何处来，“说水与月与我是从？荒远的，没有来处的来处来的；/那来处：没有来处的来处的来处/又从那里来的？（《月河》）”没有来处的来处，是不是也在消弭你我之区别，消除单一和复多的矛盾？但是这最后无非是“我是你”的归宿：“过积雨的牯岭街拐角/猛抬头！有三个整整的秋天那么大的/一片落叶/打在我的肩上，说：/“我是你的。我带我的生生世世来/为你遮雨！(《积雨的日子》)”

《月河》于来处的喜，《闻雷》于静处的动，《积雨的日子》于“我是你的”相合，于是在宇宙和自然中，有的是“不即不离，生于水者明于水”的荆棘花，是“好一团波涛汹涌大合唱的紫色！”的牵牛花，是“一笑更不复笑的”昙花，是“并坐在隐隐只有一线天的柳枝儿上”的胸红岛，是“爱红甚于一切/吃胭脂长大的”的红蜻蜓，是“不蓝于蓝甚至不出于蓝的”蓝蝴蝶……每一种东西都像那好雪，片片不落别处，每一个你我，都如积雨的落叶，“生生世世来/为你遮雨”，即使从那一饮而尽的酒中也能识得“饮之趣与醉之理”，也能在绿影摇漾的空杯中感悟圆满，“在举头一仰而尽的剎那/身/轻似蝶，冷冷然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过……(《空杯》)”

无时间的时间，无你我的你我，无痛处的痛处，那一种编织的想象，那一些兼身的幸福，都像十三朵白菊花，次第开放，都像冷到绝顶之后的好雪，片片不落别处。可是在被填满了想象的世界之外呢？“是圆满，招来了缺陷？抑或造物/嫌忌太亮与太白？/经过不可说不可说劫的磨洗与割切/多么可怜！而今只剩/剩千万分之一的一瓣了（《白西瓜的寓言》）”生活是不是“白西瓜”的寓言？是不是辩证的存在？当“冷是不怕冷的”，当“美，恒与不尽美同在”，当“所有有限的/成为无限的了”，周梦蝶所看见的一方面是从缺憾到圆满的想象式构筑，但是另一方面却也可以感受从圆满到缺憾的那种空，“同样的土壤，同样的阳光/同样的/上帝的雨雪和慈悲/何以？蓼红而芦白/荠甜而茶苦/玫瑰的身上纹着密密的刺(《咏叹调·之二》)”世界更多体现的是相异性，而相异的世界里，一朵菊花就是一朵菊花的孤独，一片雪花就是一片雪花的冷寂，一个人就是一个人的独身。

还有不再返回的死，那个十九岁的女孩沈慧，当患上血癌而独自面对生命的时候，当爱情“死在这一种病里”的时候，她选择了另一种痛苦中的痛苦，“当爱情、友谊、健康失去时，我是一个疯狂的自虐者。”自虐就是抹除自己，连这个“我”都不在了，还有什么你？当世界沉默，还有什么“回音”？当死亡降临，还有社会么过去和现在？“昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立，若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边（《回音》）”即使周梦蝶说：“如果人人都是莲花化身/没有昏夜；没有怨憎，爱别离，求不得”，那也只是一种“如果”。

孤独最最不能忍受孤独，宇宙也罢，自然也好，虚设的你我，虚幻的梦境，在真实的现实面前，“一痛，永痛！/一次疤等于/饮十次刃，换百次骨/轮千次回。(《疤》)”，所以在被设想之外，人生的意义是走向已知，走向存在，走向归途，走向所在：“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶（《率然作》）”，率然而作，一朵白菊花在冷风未至的地方独自说话。

	编号：S29·2170114·1356
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：印刻文學生活雜志出版有限公司
	版本：2009年12月第1版
	定价：
	ISBN：9789866377327
	页数：143页

话说到天亮也说不完
我偏爱句号。更爱
凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点
——《九行·之二》

生命之末端，沉沉寂寂的句号必然要写在一本书的最后位置？句号是八十九岁生日时，“五十八度的我，蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅？句号是在“山外山断简”里“颠颠簸簸走了近九十多年的路”的归途？句号或者是“我可以指着我的白骨之白/起誓”的最后死亡？迫近于一种生命的状态，当“孤独国”在孤独中远去，当“还魂草”在岁月中凄然，一个穿着蓝布长褂的诗人如何在“十分之/九八七六五四三二”的句子里按放下那“凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点”？

句号之后的“。”，逗点之前的“，”，一种符号，却也是周梦蝶寻找的人生注解，而对于只写九行的诗人来说，当“想回到尚未出生以前/怕是不可能了”，当“不如/不如将错就错”地在至深至黑的井底，在松尾芭蕉的句下，“觅个悟处和小歇处”，便是从句号返回到逗点，便是从末端回望起始，便是把整个可以天亮的夜又重新拉回到漆黑的开始，就如开卷读鹿苹诗集那样，每一行都是开始，每一行都是逗点，每一行都是未诞生之前的自己。

开卷而读，似乎要顺着时间之河逆流而上，在一个还没天亮的夜晚，我的阅读也像“九行”一般，从末端回溯于从前，从句号偏爱于逗点。从《化城再来人》认识周梦蝶，在纪录片的语境中那个瘦削的诗人似乎也走向了其生命的终点，只是在“好雪片片不落别处”的世界里，周梦蝶只是作为一个诗人而存在，没有读过他的诗，如何都是一种片面的观望。在老马去台湾之前，便让他去书店找寻及册周梦蝶的诗集，这也算是对于大陆市场诗集空缺的一种弥补。书带来了，一共四册，封面里那个独坐的老头就是《化城再来人》里的周梦蝶，从影像里的苍老开始，进入到充满禅趣的诗歌世界，多少也是一种回避句号重新爱上逗点的象征。

而且，选择性地从最后一册文集《有一种鸟或人》开始，从生命的最后时光，沿着诗歌的河流，回到《约会》，回到《风耳楼坠简》，回到《十三朵白菊花》，如此，从句号开始而回到没有画上终点的逗点，则必然是返回式的阅读。其实，在我展开文集阅读周梦蝶的时候，他果真已经如他诗歌所说在“墓穴里。我将以睡为饵”，但是打开就是一种复活，因为诗歌不是肉体，诗歌也无法变成白骨，它反而以一种动感构筑了没有天亮的生命之旅，正如《泼墨》里的那个诗人：“会以怒气写竹喜气写兰，亦会/于酒酣耳热之后/一头栽进墨汁里，之后/又一头撞到宣纸上”。

不管是怒气还是喜气，不管是酒酣还是耳热，不管是静处的墨汁还是宣纸，总得有一个必然闯入的逗点，才能打开那漫卷的诗书，才能写下那不羁的灵魂，“栽进”和“撞到”里全是生命的力量，一个瘦弱如蝌蚪般的逗点，如何能改写人生必然之句号？的确，如周梦蝶最早的《孤独国》一样，他一直在那种孤独的状态中，特别是走到暮年的时候，这种孤独看上去更是和时间反抗时的无奈和寂然，八十九岁生日的时候，想到的是曾经酣醉的酒，“从来饮者与圣者与大道与青天/总一个鼻孔出气：/而诗心与天地心之萌发/应自有酒之日算起（《止酒二十行》）”，但是似乎再无酒了，一种身体的疾病已经远离了酒，那么不是饮者的诗人也看不见圣者的模样，看不见大道的方向，看不见青天的广阔，当然，也似乎看不见和天地之心同质的诗人，于是人生变成了一种痴等的疑问：“尽痴痴等黄河之水之清到几时？/愈老愈清愈醇愈辣而有风调：/五十八度的我，蹲在/一百一十六度的瓮底，频频/复频频呼唤再呼唤你：/只剩一半了！/真的，只剩一半了！/一半是多少？有几个一半？”

一半是多少？一半其实是全部的无，而再过一年，九十岁的时候，连一半的渴求也不再有了，“颠颠簸簸走了近九十多年的路/毕竟，你是怎样走过来的？”这是谁的问题，这又需要谁的回答？走过来是一种必然的方向，是看见了最后的句号，但是即使转过头去，也是“不敢回顾”，甚至，“不敢笑也不敢哭”，因为“生怕/我的笑将为我的哭所笑/而我的哭又为我的笑所哭（《山外山断简六帖·之二》。山外之山，人外之人在何处？笑之为笑在何处，哭之为哭又在何处？“山外山断简”里有“一阕生复生的桃花水”，有偶尔梦到从前的鞋子，有出生婴儿的哭声，但是对于颠颠簸簸走了九十年的诗人来说，更多的静物，更多的声音，只是一种渐行渐远的意象：“梦到/长安市上的香尘与落叶，袅袅/欲与渭水的秋风比高：/与雁阵一般不知书不识愁/刚刚只写得个一字或人字的（《山外山断简六帖·之三）”。

“好大块大块的黑与黑”轰然来到，便是“海棠前的我”，便是“手中的拄杖与项下的钵囊”，便是“自吹自绿自成灰还照夜的腐草”，而最后一定是“在墓穴里”的归宿，那里只有“白骨之白”的自己，只有“以睡为饵”的状态，只有“比风雨复风雨更嘈切的静寂”。这是最后必然画下的句号？大块大块的黑与黑，就是永不天亮了，哪里还会有说得完的句号，哪里还有凄迷摇曳的逗点？但是或者就是这一种早已看见了的“黑与黑”，早已预知的“白骨之白”是一个终点，才会使得周梦蝶做出另一种选择：“在墓穴里/再也没有谁，比一具白骨如我/对另一具白/更礼貌而亲切的了”，一具白骨不是寂然，不是孤独，而是对另一具白骨的礼貌和亲切，而是白骨之白的誓言，白骨在说话，白骨偏爱逗点，白骨“以睡为饵”：“垂钓十方三世的风雨以及静寂/比风雨复风雨更嘈切的静寂（《在墓穴里》）”。

被垂钓的寂静已经不再寂静，已入睡的白骨也不再入睡，从句号开始，那个世界里是无数个逗点，它在呼唤，在等待，“是谁说的：再也没有流浪/再也没有流浪/可以天涯了。”有去时的路，就有来时的路，有昏月就有晓日，有婆娑的泪眼就有张开的手臂，有寂静的死亡就有动态的生命，“谁是旋转谁是轴？依旧/拱桥。依旧荷香绿波藻荇和游鱼。虽然/麻雀老矣，赋格又不同于律绝/而非非想诸天鼻梁之孤直而长且高/也不是一飞而可冲的。（《赋格·乙酉二月廿八日黄昏偶过台北公园》）”呼唤和等待，是打开另一扇跨越生死的门，“门无所不在。/门说。你把这扇门关了/另一扇门会自动的打开；/纵然你把所有所有的门关了/而比所有所有更多的/门的鬼魂是关不住的——”而打开那扇门的是诗歌，是“菲菲雨雪”，是“是依依杨柳”，甚至是“牛顿的头，爱因斯坦的烟斗。”

诗自己能解开诗的环节，人自己能解开生死的宿命，因为“脐带是剪不断的”，因为“我，犹未诞生”，因为“你心里有绿色/出门便是草”。生命在旋转，时间在逆流，而这种逆流并非只是简单地向死而生，并非是将逗点代替句号，而是在生与死，来与去，开与闭，以及逗号和句号之间看见更多的自己，“水之逝与月之亏盈/霓虹之白与七色/谁能分割？这连体婴：/十分之十与十分之/九八七六五四三二”，矛盾而一体，便是自己的整体，便是诗歌的整体，便是在十分之十里的句号里，一切都是安插在生命里必然经过的逗点，因为只有在整体的自己里，只有在一体的诗歌里，在十分之十的句号里，每一个存在都有意义，“九千九百九十九只之外之外/唯一的，唯一的那只/迷途的羔羊/有福了（《之六》）”。

有福，便是另一种开启的意义，当没有酒饮，当病体缠身，当世界寂然，当“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅，信越写越短”，当“梦里不是雨便是风/却从不会出现过蝴蝶”，但一定有着一个被打开了门的四月，便有一个在轴中旋转的季节，“且喜四月已至。四月/孟夏的四月是我的季节/听！这笛萧。一号四号八号十三号/愚人节儿童节浴佛节泼水节。（《四月》）”四月是孟夏的四月，是时间里平常的四月，但是时间的意义只有赋予自己，才是整体中不可分割的一部分，而这种自我意义的书写必然是唯一的，“红的红，紫的紫，葳蕤的葳蕤/狼藉的狼藉——/如是如是如是，晴丝有多长多袅
美丽与哀愁就有多长多袅”。所以玫瑰是用来“你去爱，去成仙或成灰”，所以，水仙只为自己而开，所以潮水不习惯于等待，所以一切的一切都是一种缘，“去去！向孤峰顶学高/向众壑学深，学下/向雪学忍/向尊夫人学怀孕……（《惘然记》）”

而自己呢？不梦见蝴蝶，是因为那个梦在门那边，不做饮酒，是因为酒已超越了那必饮的时间，在从句号返回到逗点的感悟中，一梦一蝶一酒其实超越了原初的存在，在生命的逆行中更看到了它的透明，它的淡然，它的禅趣，以及它于时间之外的诗意。还是一个人，却已是在“岁月之后之后乃至我有赤裸”，赤裸的世界里是“与子兴云雨，齐寒温，永终始”的超然，是“关心我的怕只有饿了”的本真，是“飞或沉，醉或醒”的自在，是“直到最后最后，只剩/一犬一弓一矢/连山也不见了”的淡然，即使“山鬼”也罢，却也是“谁管得？且倾身营一饱吧！”的自我，即使天涯已远，却也是“只须于心头一跳一热，微微/微微微微一热一跳一热”的生活，于是，一人是一世界，“以一粒米为粥，由/来自三世十方/托钵的云水僧/分饱。且一饱/永饱。众饱。信否”

一饱而永饱，而众饱，其实一人一世界不是单一的我，而是整体的我，是所有的我，“让所有的人，所有的/让所有的仇非仇/让所有的友非友，手牵手/同心圆一般的/旋转吧（《旋转十二行》）”当超越了所有人，流浪是所有人的流浪，天涯是所有人的天涯，生死是所有人的生死。一个人打开的世界，是参悟，是容纳，也是无我，我所执而我所不执，当那只不及一寸高的沙瓶升满如鱼鳞细沙的时候，也是一个世界的所在，正如汤显祖还魂记所说：“这瓶儿空像，将世界包藏。”，又如王船山诗：“多少游鱼嚼空影，衔花来听读书声。”禅悟，禅趣，就在于人能看见世界本相之外的东西，“醍醐的月色与潮汐的钟盘/若智若愚若有情若无情非想非非想/一闻千悟。且无须启请/三藏十二部如来密因/已声声流出瓶外(《酬答二首·咏沙瓶 迟奉满济上人》”。还有那只紫砂葫芦，当四年前赠送的女诗人忽然在某禅院削发为尼，一切的变迁却又只在自己的世界里不变，“傥亦昔人云汉影月醉醒外之无情游乎？”

沙瓶是一世界，紫砂葫芦是一世界，而这并非是此一世界和彼一世界的不同，就像人与人，不是单一在自己的烦恼和忧愁中，不是孤独在自己的生命和死亡里，它打通了彼和此，“谁能使已成熟的稻穗不低垂？/谁能使海不扬波，鹊不踏枝？/谁能使鹅鸭不八卦/而，啄木鸟求友的手/不打贾岛月下的门？（《九行·之二》）”谁是谁的谁？谁其实都不是谁的谁，自己是他人，生是死，句号是逗点，在整体的世界里，选择就是不选择，不选择也是选择：

我选择紫色。
我选择早睡早起早出早归。
我选择冷粥，破砚，晴窗；忙人之所闲而闲人之所忙。
我选择非必不得已，一切事，无分巨细，总自己动手。
我选择人一能之己十之，人十能之己百之。
我选择以水为师——：高处高平，低处低平。
我选择以草为性命，如卷施，根拔而心不死。
我选择高枕；地牛动时，亦欣然与之俱动。
我选择岁月静好，猕猴亦知吃果子拜树头。
我选择读其书诵其诗，而不必识其人。
我选择不妨有佳篇而无佳句。
我选择好风如水，有不速之客一人来。
我选择轴心，而不漠视旋转。
我选择春江水暖，竹外桃花三两枝。
我选择渐行渐远，渐与夕阳山外山外山为一，而曾未偏离足下一毫末。
我选择电话亭：多少是非恩怨，虽经于耳，不入于心。
我选择鸡未生蛋，蛋未生鸡，第一最初威音王如来未降迹。
我选择江欲其怒，涧欲其清，路欲其直，人欲其好德如好色。
我选择无事一念不生，有事一心不乱。
我选择迅雷不及掩耳。
我选择持箸挥毫捉刀与亲友书别时互握而外，都使用左手。
我选择元宵有雪，中秋无月；情人百年三万六千日，只六千日好合。
我选择寂静。铿然！如一毫秋蚊之睫之坠落，万方皆惊。
我选择割骨还父割肉还母，割一切忧思怨乱还诸天地；而自处于冥漠，无所有不可得。
我选择用巧不如用拙，用强不如用弱。
我选择杀而不怒。
我选择例外。如闰月；如生而能书；如深树中见一颗樱桃尚在；如人呕尽一生心血只有一句诗为后世所传诵。枫落吴江冷……
我选择牢记不如淡墨。（先慈语）
我选择稳坐钓鱼台，看他风浪起。（先祖母语）
我选择热胀冷缩，如铁轨与铁轨之不离不即。
我选择行乎其所不得不行，而止乎其所当止。
我选择最后一人成究竟觉
我选择不选择。
——《我选择》

	编号：S29·2161109·1347
	作者：韩东 著
	出版：江苏文艺出版社
	版本：2015年01月第一版
	定价：52.00元亚马逊19.20元
	ISBN：9787539972299
	页数：445页

一条水蛇游了过来，昂着头
撑船人一篙打在它的七寸上
怎么可能呢
两件事都不太可能
——《在水上》

不太可能的一件事和另一件事，不太可能的是一种死和另一种死，不太可能的是一种动和另一种动。水蛇昂起头是否看见了船上的人，达下去竹篙的人是否看见了水上的动静？它们其实都在同时发生，却并不是走向同一个结尾，作为一种“不太可能”的叙事，船和水其实都在后面，都在并不看见的睡梦里。而在眼前的其实是那个对岸，那里的草又青又黄，那里的白云是白色的，那里的一棵树和所有的树在一起，总之在看见的岸上，一切都是美好的，“我无限向往岸上的生活”。

岸上和船上，构成的都是必然的关系，都是看见的一切和唯一， 在水上看见岸上美好的东西，在岸上却“向往这条绿水”，看和被看仿佛都是另外的风景，那么又青又黄的草是不是“不太可能”？白色的白云是不是“不太可能”？一棵树和所有的树“不太可能”？当然这也意味着“在水上”和“在岸上”构成的只是看和被看的双重想象，于是水蛇游过来，穿过一艘船又游过去，于是一篙打下去仅仅是溅起了水花，于是从午后到黄昏落日，“我在竹排上/像在房子里一样地睡着了”。

“在水上”，如果重音在“在”字上，那一定是关于存在的现在时，就如“在马里昂巴德”一样，无法成为一种想象的虚构，无法成为一种“不太可能”的叙事，它在“在”的语境下扩展为一个叙事，一种状态，以及必然性，无法逃离，也无法改写，但是当“在水上”仅仅是“在水上”，就像一棵树和所有的树一样，其实区分不了虚构和现实、现在和记忆、存在和想象的关系，也区别不了岸上和船上、午后和日落、竹排和房子的偶然和必然，因为一切都在“像”的状态下睡着了，没有美和不美，没有可能和不可能，没有我和非我。

这是338页的一首诗，这是《在水上》的命名，这是19行的一次梦境，一首诗和所有的诗在一起，就像岸上被看见的集合，它组合成的是一本叫《韩东的诗》的诗集，它汇集的是从1982年到2013年的创作时间，它收录的是330首诗歌，一个集合其实可以有打开和合拢两种动作，可以有过去和现在两种时间，可以有作者和读者两种身份，但是只要停留在“在水上”这单一的文本，听见“我”这单一的人称，看见睡着了的单一状态，它都会在“不太可能”的解构中把一本诗集都叫做一首诗。

一首诗就是“韩东的诗”，它是一个整体，单一的整体，从338页回到第一页，再回到封面，那个戴着眼镜，那个秃着头顶，那个留着花白胡须的人是不是就是韩东？这是具象的一个诗人，或者就是一个具象的人，他在注目，他在呼吸，他在看见，以及他“在水上”。如此强调一个作者，一个我，一个明确的诗人，其实就是要在一本合集里看见和韩东有关的“一棵树和所有的树”，看见白色的白云，看见又青又黄的草，以及看见不太可能的两件事，实际上，不管是1961年5月17日出生的韩东，还是主编《他们》的韩东，无论是获奖的韩东，还是写有《知青变形记》等小说的韩东，如果他只是睡着了的时候“在水上”，那么对于这一个具象的诗人，也都是陌生的，实际上，不如把一种具象的照片和名字放在背后，把韩东的名字放在背后，在单一的文本里只看见一首诗，一首“在水上”的诗，一首第338页的诗，一首关于时间和想象的诗。

水蛇游过来的时候，它的确是昂着头的，这是一种俯视的视角，在1982-1984年开始的时间起点，“韩东的诗”也的确以昂着头的状态游了过来。“活命的时间就这样过去了/大海还在汹涌”，《海啊，海》的确是超越了那一条有撑船人的河，也看不见那些岸上美的东西，只有海，只有水，只有如生命一样的漠然，年轻的时候的确发生了很多很多的故事，但是都和还有关，最后也变成了无法走出的宿命，当“时间和死亡再也不是敌人”，那一种“不太可能”的状态会取代必然的生命归宿，即使海底的钟声会在确定的地方敲响，而且“除了他，不会有人听见”，但是生命之海，已经在一种必然中被解构。

海是生命最后的终点，但其实在那个发生了许多故事的年轻时代，海是一种向往，“海是有的，但十分遥远”，遥远而无法抵达，即使是不可能，也是一种必然，所以作为《山民》，最后无非在时间中提早走向生命的终点，“所以没有等他走到那里/就已死在半路上了/死在山中”，没有死在海上，死在水里，依然在无法跨越的山中，一个终点就是一种宿命。而1982-1983的宿命还有那个做了我老婆的女人，生下一个哑巴儿子又走出了那座大山，却只是我不认识的一个女人；还有那些“我们的朋友”，风尘仆仆的面容，浑浊的眼泪，最后不是一种情感的交流，只是“屋后一记响亮的耳光”。当然，那种宿命还在“有关大雁塔”的英雄覆灭里，它本来是一种情结，一个证明，一种昂起头的目标，“有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，但是在想象之外，“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”

爬上去，再下来，高度不是目的，英雄不是终点，没有在上面大喊一声，没有在那里振臂高呼，只有简简单单，下来，其实是回来，回到地面，回到现实，回到必然的生活，所以那时候的大海在山的背后，那时候的女人在爱的背后，那时候的朋友在友情背后，那时候，“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样（你见过大海》）”。人人都这样，所以那时的我就是我们，那时候的英雄就是凡人，那时候的生命就是活着，那时候的大海也只是一片水。

而其实，在“有关大雁塔”的英雄主义解构中，我们还是有可能昂起过头的，有可能真的在爬上去的时候不想下来，有可能一辈子的山民可能想做一个诗人，“艺术家有一双工匠般的大手/用来抚摸他制作的一切（《艺术家的大手》）”，或者遥想那个逝去的诗人：“一把木剑高悬/手指悠闲/布衫整洁/阳光也照不见尘埃（《逝去的诗人》）”，即使“热爱石头和天空的画家/只画石头和天空（《只有石头和天空》）”也有自己的理想，也有自己的英雄情结，“在巨石上/我想后面应该是海水/还有更多的什么”。但是那只不过是不确定的“什么”，甚至是虚无的“什么”，最后昂起头的蛇在水里被不太可能的竹篙打到了七寸，于是艺术家只能“用他的大手把自己盖好”，于是诗人的世界里“风倒挂其上/也已多年”，于是石头只是石头，天空只是天空，于是我们爬上去，于是我们下来。

下来是一片大地，甚至只是一双脚的位置，在日常生活中行走、停留，继续行走，继续停留，“走了两条路/两只拖鞋/一只落满灰尘/一只满是灰尘——（《拖鞋》）”，没有沧桑的感觉，只有被覆盖的现实，于是这个位置只有“从不吵嘴/任凭那灯泡儿轻轻摇晃”的“下棋的男人”，只有“抚摸过的肉体/从毯子下面消失”的“远行的人”，只有“街头上的孩子应该回到街头去”，只有清脆、激越，却“被握在手中”的杯子，只有“向我的鞋子敬礼”的人们，只有“铁锹在土上拍打”体会快感的叔叔，未来的建筑师在玩着游戏，郊区的一所大学只用来计算走向学校大门的时间，想听听母亲声音的只是一个善良的小偷。

这是一种对崇高、对艺术、对英雄、对生命的消解，当返回地面的时候，大雁塔只是“有关”的一个意象，石头的后面没有水，人人都只是一个人，而在对于正在成长中的时间，也都没有了敬畏，《二月一日》“街道空了，我仅是一个骑单车的人”，整个三月，“工地日夜不停/让我们向往四月的大厦/而书中已预言了它十六种方式的倒塌（三月的书）”，从三月到四月，“我记得你多次离开”，当五月来临的时候，“我们应邀扮演劳动中合作并沉默的男女（《丰收的比喻》）”，六月的时候，“我听见过多的雨水/冲刷白色的石头的广场”，甚至到了冬天应该是下雪的十二月，“雨以雪的方式降落（雨衣 烟盒 自行车）”。空空的街道，预言的倒塌，离开的你，沉默的男女，被冲刷的广场，以及代替了雪的雨，仿佛都在错失的时间里，“如果你在街上走/我也在街上走/白天黑夜上午下午把我们错开/这一个小时不是前一个小时/后一小时你已到家坐下/我仍在街上走/一次红灯下一次是绿灯/我走着并被街景迷惑（《在街上寻找偶尔碰面的机会》）”。

偶然碰面，甚至也只是一种残存的想象，因为我们在街上，只不过是“绕着一个地方转圈”，起点走到终点，终点回到起点，从日常到日常，到存在到存在，从活着到活着，“他的全部想法就是经过”。而这种偶然的必然性，这种时间的错失，这种轮回的宿命，最后慢慢变成了一种否定，《二十年前剪枝季节的一个下午》已不在记忆里，甚至也不再想象中，“我想否认那孩子是我/我想否认那孩子的耻辱/是我的耻辱”，因为那人已经从天上消失了，我们只是站着，既不会爬上去，也无需走下来，既不能当一回英雄，也不会留下沾满灰尘的鞋——有关大雁塔，甚至连“大雁塔”这样的命名也取消了。

取消而否定，这是消解的另一种可能，灯下没有了一只小虫，空白的纸上没有一个字，《在湖边写作》时“云的影像已转到眼球背后”，《熟睡的少女》世界里，“画家曾坐在她的对面，拿着笔/后来椅子上换上了我们”，在《十月》的故事里，“你在凋零时凋零/你在盛开时无言”，甚至老师不再承认“你是我的学生”，甚至学生在整个中学时代杜认为“你从来没有教过我们”。于是生命变成了一顿美食：“打鸟的乐趣中也不包含冒险/枪声过后是冬日黄昏的哀伤/雪花飘落最细小的羽毛/像鸟儿入林，他也要赶很远的路/回到自己的家，回到/麻雀汤的晚餐和乌鸦肉的夜晚（《打鸟的人》）”；于是死亡失去了仪式，“荒草中不起眼的坟冢像生前小小的害羞的乳房/和巨乳肉袋一起献给上面永恒的天空/她骨灰的煤饼燃烧新鬼的美色，三年了——/因乳腺癌割去的双乳弥补于一座荒坟！（《追悼》）”；于是那有名字的“任辉”变成了剪纸的任辉、吃饭的任辉、睡觉的任辉、富有的任辉、今天的任辉、伤感的任辉和慷慨的任辉，“将四十个任辉集中在一起工作/四十幅杰作出自他的一天（《四十个任辉》）”。

消费的生命、肉体的死亡，命名的泛化，一切都指向了符号，所以男人和女人，最后都在否定中变成了甲和乙，他们“从床的两边下床“，他们“系鞋带”，他们看见了移动五厘米的树枝和头，他们闭上了两只眼睛，即使甲曾经在四岁时学会了系鞋带，五岁受到了表扬，六岁已经很熟练，七岁感到厌烦；即使感到厌烦之后是七岁以后的某一天，三十岁的某一天，其实岁的某一天，但是在系好鞋带的时候，却忘了另一个乙，“只是把乙忽略得太久了。这是我们/（首先是我们）与甲一起犯下的错误”——错误的世界里，乙记系了鞋带，乙从另一边下床，乙面对一只碗柜，乙看见了家没有看见的餐具。但是看见和没看见，忽略和没忽略，在甲和乙的符号世界里，还有什么意义？七岁以后，三十岁的某一天，七十岁的某一天，其实只是甲的某一天，而对于乙来说，在这看见的一天，在这系鞋带的一天，在这错失的一天，在这否定的一天，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。

“本属于”在甲乙的世界里，其实还是有一种归属感，只是在冷漠、隔阂中他们成了彼此，成了甲乙，成了符号，下床的动作和从大雁塔下来有着某种回归地面的相似感觉，但是在“大雁塔”的故事里，还有过曾经的英雄主义，但是在甲乙的世界里，只有一种叫做精液的欲望物，它只是流下来，然后一定是擦去，洗干净了手，走在空空的街上。所以在这个原本属于爱，甚至是性的叙事中，从错失到否定，最后变成符号化的虚无，三十遍的抚摸之后，情欲产生又平息，“这赤裸的爱，它的热烈无人理解/衣服像影子一样隔在我们中间/在宽大的床上渐渐起皱/又被我温热的手最后熨平（《抚摸》）”于是女人的“服饰比身体更令人羞愧”，于是女人“的青春在搬动桌椅中度过一年”，于是女人美丽、神秘的微笑“映在我的脸上，成为我的微笑”。还会有爱吗？爱是单方面的爱，爱是“借着别人爱你”，爱是“爱另一些躯壳”，爱是美好，仅仅是关于天气的美好，无关你我，无关男女，甚至无关甲乙：“多么美好的一天/你给我打来了电话/号码正确无误/天气晴朗，通讯正常（《美好的一天》）”

所以，当个体、特殊和唯一，甚至可能的东西变成了虚无，那么在生命、时间、爱的宏大叙事中，一切都只是一种分不清彼此的集合：“他没有说两种可能：开始或结束/两种性别：男人和女人/根本没有提及量词：一个，或者一双/哦，这前途莫测但命中注定的旅程！（《飞着去，游着回来……》）”没有开始和结束，没有男人和女人，没有量词，没有可能，甚至已经没有了肯定和否定，一切都在游走，一切都变成了响亮却稍纵即逝的喷嚏：“啊嚏啊嚏啊嚏”，都变成了从国光苹果到橘子皮再到肉的皮肤，变成了从砧板到杯子的“一声巨响”，变成了不再相信的“下雪了”，变成“进屋，并踏上这截木制楼梯”的友谊宾馆，而日常也都变成了诗，“附近的菜市场里有人在巨大的汽油桶里杀鸡/后面的大楼上一个诗人苦思冥想要写一首人类之诗/下面的棚户区里两个女人为争夺一个酒鬼的爱而不惜大打出手（《人类之诗》）”

一首诗不再是一首诗，一首诗是关于人类的诗，所以人类从来不是崇高的集合，从来不是诗意的群体，从来不是深刻的类群，与时代、大海、土地一样，消失了形而上的意义，而330首诗集合而成的韩东呢？他成为他，最后一次露脸的时候，显然完全摘去了封面上的眼镜，分明剃去了花白的胡子，“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这么从半山腰下来了（《这些年》）”这些年是时间和生命有关的这些年，但是“只是爱，不再恋爱/只是睡，不再和女人睡/只是写，不再诗歌/我经常骂人，但不翻脸/经常在南京，偶尔也去/外地走走/我仍然活着，但不想长寿”，错失和否定，韩东不站在高处眺望，也不坦露肉体野合，他开始重新做人，他开始爬上去“从半山腰下来”，但不是大雁塔，也不是仅有的一次，是“每周”的动作，是再分不清时间的集合，再分不清你我的老韩，再不写诗歌的诗人。

“夜里我们去抓鱼，/为抓鱼我们走夜路，/走夜路是想大家在一起。（《抓鱼》）”鱼在水里，它不是目的，目的是另一片水，另一些鱼，另一个我们，只需要转过去，就看不见大海了，就看不见时间了，就看不见自己了，目的就在过程中，生命就在口水里，诗歌只在“不太可能”的必然里，岸在岸上，水在水里，但是，怎么可能呢？就像把第338页的一首诗翻开又合拢，就像把《韩东的诗》合拢又打开，重新写诗和重新做人，两件事都不太可能。

	编号：S38·2160820·1321
	作者：【俄】曼杰什坦姆 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年04月第一版
	定价：68.00元亚马逊27.10元
	ISBN：9787532155798
	页数：328页

大地在漂流。男子汉们，鼓起勇气！
渔网像犁铧似地分割着海洋，
在寒冷的忘川，我们依然会牢记：
我们的大地抵得上十个天空。
——《“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”》

那天空是我梦见的天空，那天空里有“整个胸膛传播得更高、更广”的回响，那天空能够在未来怀孕，可是，“天空的圆是我的病痛”，不如返回到大地，那大地上有紧贴着的整块岩石，大地里生长着石化的麦粒，大地里有“丰产、沉睡、武装的人民”，而大地和天空一样，它的病痛是在我尚未找到自己之前，永远不会用膜拜的方式来亲吻。大地与天空，回响与沉寂，梦想和成长，以及病痛和缺失，对于曼杰什坦姆来说，是赞美，是忧伤，是不可抵达的梦境，而它们构筑的矛盾，让所有的呼喊，所有的期盼，所有的革命，都变得遥远，变得脆弱，变得支离破碎。

天空与大地，像混沌初开时应该呈现的世界，而立于这天与地之间的那个人，就是诗人。所以诗人如创世纪之初最纯洁的代表，“但愿我的双唇能获取/混沌初开时的缄默，/仿佛水晶凝合的音符，/保持天生的纯洁。（《SILENTIUM》）”就如从大海深处出生的阿弗洛狄蒂，在波浪中停留，让词回到音乐，心从原初的生命中滤出，所以在曼杰什坦姆的心中，每一个诗人都应该接纳来自命运的风，都应该灵魂敞开自己的帆，都应该在美妙而无所惧怕的森林里，都应该像黄莺一样在树林啼啭，“元音的长度/是重音格律诗唯一的韵律。”

风帆、音乐、森林，装点着天空和大地，在理想状态中，“我那么单纯，如同天空”，所以曼杰什坦姆赋予诗人一种职责，那就是保持一种古典主义的神性，并且永恒如石头，所以在《阿赫玛托娃》里，一个诗人就是“瞥一眼冷漠的人群”，去除不祥的嗓音，去除苦涩的醉意，然后锻造自己灵魂的核心，而抵达永恒之路必须抖落那种“伪古典主义的披肩”，像愤怒的费德拉一样站立在人类之上。诗人是分辨出真和假，分辨出善和恶，分辨出古典主义和伪古典主义，甚至要分辨出自我和非我：“在尚未找到自己之前，/我不会膜拜脚下的大地；/我拿起权杖，心情舒展，/向遥远的罗马出发。（《权杖》）”罗马是诗人的源头，是诗歌的源头，是词语的源头，在遥远的罗马，词语是一种开始，开始而迸裂，开始而摇晃，开始而颤抖，但最终是“没有一个词比另一个词更恰切”，这是唯一的起源，也是唯一的归宿，所以对于诗人来说，那“向遥远的罗马出发”就是在把手指插进“从古歌中衍伸出的燧石路”的过程中，焊接一种“燧石与水，钻戒与马蹄铁”的牢固石头，诗人就是在寻找马蹄铁、寻找石化的麦粒中找到自己。

也是理想，也是希望，也是纯洁，但是对于诗人来说，自我并没有真正出现，相反，在这条路上却丢失了词语，那些纯净得如风，纯洁得如天空的词语变成了绵羊半梦半醒的呓语，变成了柳莺一样低语，变成了瞬间坚硬的笔记，变成了箭矢的歌唱，变成了划痕的日记，呓语、低语、笔记、歌唱和日记，似乎都带着伤痛，似乎都变得胆怯，似乎都开始变异，而在这被修改的词语世界里，曼杰什坦姆开始愤怒，开始毁灭，他用“一把火”燃烧：“如今我不再歌唱石头，/我只歌唱木头。”一把火烧掉干枯的生命，一把火烧掉石化的麦粒，一把火烧掉那些变化的词语，是因为用一种彻底的方式重新寻找诗人，重新塑造诗人——当石头变成木头，可以造出“大船的核心”，可以“削制渔夫的船桨”，可以把木桩钉得更坚实，可以构造一个木质的天堂。

从石头到木头，从锻造到构造，是不是曼杰什坦姆的妥协？到底谁丢失一个词？到底谁折戟在去往罗马的路上？到底谁膜拜伪古典主义？当神性的冰“在阳光下闪烁，瞬间会消散”，当“房屋与祭坛”变成可怜的垃圾，当上帝的身子像“小巧的十字圆蜘蛛”，当巨人如同岩石“无助地紧贴着大地”，信仰在哪里？神性在哪里？词语的源头力量在哪里？用拉丁语祈祷上帝的天主教神父却说出了诅咒：“您将像一名天主教徒去死！”而自己则在厌倦了交谈之后“向那个斗室享用午餐”，沉默和礼仪，荣誉和文雅，其实都已经在信仰的危机中沉沦，就像词语的丢失一样，理想主义的天空中充满了恶毒的狂风。

所以，作为一个“石头诗人”，在转向木头的生命意义中，曼杰什坦姆是怀疑的，是矛盾的，是纠结的，甚至是迷惘的。一边是纯洁的魅惑，一边是厌倦的生命，一边是崇高的和谐，一边是含混的梦魇，一边是深刻的和平，一边则是残酷的泥潭，怀疑是：“为着呼吸和生存宁静的快乐，/请告诉我，谁值得我感谢？”矛盾是：“我对每一个人都悄悄地嫉妒，/又悄悄地深爱每一个人。”纠结是：“我被赋予这肉体，——如此完善，/如此唯我独具，我拿它怎么办？”迷惘是：“白昼燃尽，如同一张白纸：/一缕烟雾和一小堆灰烬！”这是“撞击与撞击相遇”的命运，这是“对每一个人都悄悄地嫉妒，/又悄悄地深爱每一个人“的心情，这是“单一不变的星星，/我憎恨单一的光”的生活，这是“我们以爱情之名，/共同扼杀了无名的爱情”的信仰，撞击与撞击相遇，嫉妒和深爱着每一个人，单一的星星憎恨单一的光，以爱情致命扼杀无名的爱情，曼杰什坦姆就是进入了一个悖论的世界里，他建立，他毁坏，他创造，他破坏，而这一切都是因为没有了源头，没有了上帝，没有了自我，也没有了那“黄金在天空舞蹈”的诗歌。

曼杰什坦姆：“我在天空迷了路”

所以告别“石头时代”，进入木头时代，曼杰什坦姆面对的是更现实的世界，那个世界里日耳曼人正在喂养雄鹰，不列颠人降服了狮子，法兰西公鸡露出了羽毛和鸡冠，而在伏尔加河畔，在莱茵河岸边，却没有一个智慧出众的人，没有一个能够狂舞生命的人，只有“雪橇陷进了黑色的坑洼，/人们自游乐场所回家。/干瘦的庄稼汉和凶恶的村妇/在大门旁不停地来往。（《“在堆满麦秸的无座雪橇上”》）”寒冷而忧伤，这是一个悲伤的时代，这是一片荒芜的土地。对于曼杰什坦姆来说，这是一个民族沉默的时代，所以在感到很冷的时候，他需要的是一种热情，一种对祖国召唤：“可是，任何一颗星星/无法消灭海水沉重的祖母绿。（《“我感到寒冷”》）”在他看来，需要的是重新出发，重新战斗，重新寻找信仰，重新激活生命，“我的灵魂冲向那里，/经过多雾的梅卡诺姆海岬，/葬仪过后，黑色的帆船/又从那里折返！（《“阿福花透明的”》）”在黑色的太阳落下之后，在埋葬了我的母亲的葬礼之后，在删除了那些夜晚之后，一切开始。

所以，曼杰什坦姆充满着信心，充满着激情，他大声叫喊着“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”：“大地在漂流。男子汉们，鼓起勇气！/渔网像犁铧似地分割着海洋，/在寒冷的忘川，我们依然会牢记：/我们的大地抵得上十个天空。（《“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”》），他向着负重的力量致敬：“我向公鸡啼鸣的夜晚致敬，/扛起旅途忧伤的重负，/一双泪眼眺望远方，/女人之泪与缪斯之歌相融合。”他描绘着一个透明的未来：“在布满装甲车的广场，/我看见一个人：他/用燃烧着的木柴恐吓群狼——/自由，平等，法！”

他呼唤着自由，呼唤着平等，呼唤着法，实际上就已经走出了天空的理想世界，“请不要对比：生者无法比较。/怀着某种甜蜜的惊恐，/我认可平原的平等，/天空的圆是我的病痛。（《“请不要对比：生者无法比较”》）”这个不要比较的声音是曼杰什坦姆在未来的沃罗涅日发出的，但是在这个呼唤着自由、平等和法的时代，他已经走出了天空的伤痛，即使那时整个世界还是如铁一样冰冷，即使那时的音乐只在车站里最后一次响起，即使欧洲正在痛苦地聆听巨大的声响，但是在大地之上，他还是看到了希望，这种希望是一种告别：“为了让世纪解除桎梏，/为了开创新的世界，/需要一根长笛来连接/虬筋盘结的岁月之关节。（《世纪》）”但更多是一种激情：“在整个世界嘈杂的纷扰之间，/一张小床如此轻便！/那又怎样，假如我们不能将另一个锻造，/就将我们铸进这一个世纪。（《“不，我不同于任何时代、任何人”》）”

但是这锻造的时代，这开创的新世界，一个诗人能不能平安站在大地之上，能不能在“抵得上十个天空”的革命中绽放活力？无论是毁灭还是创造，无论是石头还是木头，无论是天空还是大地，其实在曼杰什坦姆的世界里，都是充满激情的，也都是脆弱而敏感的，城市是不是就是自己想要的城市，人民是不是就是自己希望的人民？国家是不是自己信赖的国家？以及诗歌是不是就是表现自我的诗歌？其实一切都存在着质疑，存在着矛盾，为什么那个“我对它熟悉到泪水，/熟悉到筋脉，熟悉到微肿的儿童淋巴腺”的城市却有让我“不时拨动门上镣铐似的小扣链”的夜晚？那些尊贵的客人”为什么打搅我的生活？为什么在彼得堡最后感觉是躺在坟墓里？为什么“丰产、沉睡、武装的/人民被固定在大地上”？对于诗人来说，大地上到处是阴影，随时有敲门声，作为一个诗人，即使在葡萄肉里“让舌头感到鲜美”也只是一种臆想：“异邦的语言在我是一个外壳，/在我诞生以前很多年，/我是一个字母，一行葡萄的诗歌，/我是你们梦见的那一本书。”

在语言的外壳下，在梦中的书本里，在一个字母、一行诗歌的故事里，诗人变成了一个孤独的符号，在这个孤独的世界里，诗人的激情或者变成了一场冒险，是的，1933年11月的曼杰什坦姆在无题的诗歌中喊出了“我们活着，感觉不到脚下的国家”的喊声，他的世界便再也没有了自由，没有了天空，没有了大地：

我们活着，感觉不到脚下的国家，
十步之外就听不到我们的话语，
而只要哪里有压低嗓音的谈话

只有“一群细脖的领导”，只有“半人半兽的仆人”，只有“一人粗声大气地唠叨”，也只有“一个个命令”：由于无题诗对三十年代的现实进行了讽刺，在描述领袖形象的言辞上也不太恭敬，所以有人向内务局告密，次年5月，曼杰什坦姆遭到逮捕。起初被判决流宠。起初被判决流放到切尔登，后改判为流放到沃罗涅日。

感觉不到脚下的国家，除却政治意义上的解读，是不是也是他对于大地的另一种质疑？当天空的伤痛变成大地的囚禁，对于曼杰什坦姆来说，沃罗涅日成为他最后的土地，成为他最后的诗歌，成为他最后的词语，那是在“重大的篱笆中间生活”：“木板已严重地扭曲变形——/这棺盖一般的厚木板。/陌生的人群中我无法安睡——/惟有死亡和阴谋离我不远。”强盗和穿着俄罗斯皮靴的人来回走动；那是“我独自一人面对严寒”的世界：“我独自一人面对严寒：/它没有去向，而我没有来由，/一切被熨平，一马平川的旷野/喘息的奇迹正在形成褶皱。”那里只有“劳作中黑色饶舌的沉默”，只有“周围存在某种非圆环的事物”，只有“腐朽的长笛折磨着听力”。在那里，没有了石头，“没人可以跟我交换意见，/我也未必能找到这样的人：/无论在克里木，还是在乌拉尔，/都不会有透明、哭泣的石头。（《“如今我在晶亮的蛛网中”》）”也没有纯洁的天空，“鸽子窝，椋鸟巢，黑色虚弱症，/蓝幽幽影子的模板——/春的冰，一流的冰，春天的冰，/云彩——是魅力的斗士，/安静：乌云正被套上辔头！（《“我在天空迷了路”（二）》）”那里也没有了诗歌：“那么，我要说，请原谅我……/请悄悄地、悄悄地为我诵读……（《“或许，这是疯狂的句点”》）”

但或许在曼杰什坦姆看来，沃罗涅日却是另一个通向大地的起点，另一片看见祖国的土地，另一个书写诗歌的时代，他在那里大声呼喊的是“放开我，交出我，沃罗涅日”：“放开我，交出我，沃罗涅日：/你将丢掉我，或者错过我，/你将失去我，或者归还我，/沃罗涅日是胡闹，是乌鸦，是匕首……”他在那里希望拥有的是祖国的醒悟：“我亲爱的祖国在和我交谈，/她纵容我、责备我，却并不阅读我，/可我已经被激怒，像一个目击者，/她也突然醒悟，像一只朱雀，/将海军部的灯光引燃……”他在那里也在寻找革命的使命：“我应该活下去，呼吸并布尔什维克化，/自行工作，不理会那些传闻。/我在北极听到了苏维埃马达的轰鸣，/我记得一切：德国兄弟的颈项，/园丁和刽子手用罗累莱的百合梳/填充自己闲暇的时光。（《诗篇》）”但是他最渴望的是体现生命的意义：“我应该活下去，尽管我死过两次”的执着，“是的，我躺在地球深处”的深沉，“失去大海的我、奔跑的我和飞散的我”的激情，“我们仍然蕴含最充沛的生命力”的豪迈。

生命慢慢在衰竭，灵魂慢慢在干枯，诗歌慢慢在死亡，词语在慢慢在哭泣，当未来没有使天空怀孕，当大地还在沉睡，对于曼杰什坦姆来说，沃罗涅日是他最后的天空，也是他最后的大地，他以一个诗人的身份唱起只给自己的那首歌：“一片宁静：/早已不是我在歌唱——而是我的呼吸在歌唱，/在群山刀鞘中回荡的声音，脑袋听而不闻……”1938年12月，在“死亡和阴谋离我不远”的那个冬天，曼杰什坦姆死于海参崴的集中营，通知书上写着：“死于心力衰竭”，真实原因或许是一个永远的谜。

	编号：S55·2150720·1190
	作者：【美】弗罗斯特 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年05月第1版
	定价：66.00元亚马逊49.60元
	ISBN：9787532155620
	页数：588页

就这样，死亡之时留下的有意义的名字，
导致了一个女孩的婚姻，统治了她的生活。
虽然这意义不怎么清楚。
一个有意义的名字可以养大一个孩子，
把这孩子从父母手中夺走。
要我说，最好取一个无意义的名字，
更多地交给自然和幸福的偶然来决定。
给孩子们取取名，看看你会怎样。
        ——《枫树》

她的名字叫玛贝尔还是叫美珀尔？以一棵枫树而被命名有什么样的特殊含义？被养大的女孩却只有叫她美珀尔的父亲，叫她玛贝尔的老师，而母亲呢？一个生下了她的母亲呢？给她取出有意义名字的母亲呢？在她的脸上摁出三个酒窝的母亲呢？寻找有时候只是一种“危险的自我唤醒”，因为“你和她只是/在楼上的房间彼此擦肩而过，/一个向这边走进生活，一个/向另一边走出生活”，走向两个不同方向，走向两个不同人生，离别有时候只是一种想象，离别有时候只是让人解读另一个有意义的命名——关于美珀尔的名字，只是一个“好姑娘的吉祥话”，当被自我唤醒，何处去得到一个确定的印证？

夹在圣经里的枫叶是一种理由？看见十九层窗外的飞行是一种理由？踏上父亲家的朝圣之旅是一种理由？可是被名字带去的地方没有枫树，“他们什么都没有发现，连一棵遮阴的树都没有”，与母亲有关，与父亲有关，与“父亲和母亲之间的事”有关，但是“和我无关”的命名为何又降临到一个女孩一生的找寻中？像是一个和失去、和死亡有关的故事，在女孩的成长，女孩的婚姻中渐渐变成了一个和自己无关的生活，有意义的名字却并不带来有意义的生活，“即使现在可以，我们也不愿揭开秘密：/我们再也不会寻找它了。”不寻找的意义是躺在林间空地里，是看见孤独竖立的树桠，是紫色或淡粉色的叶子，是“交给自然和幸福的偶尔”，有意义的名字被解构成自然和偶然，在无关“枫树”的象征中建立另一个关于自己的秘密。

所以，林间空地是一种容纳，是一种宽容，是一种自然，是一种无意义的意义，是一种对于缺省关系的弥补和复合，那种种和离开甚至抛弃有关的人伦都化成了一种“自然和幸福的偶然”，美珀尔只是美珀尔，当去除了一个“危险的自我”，带回来的是另一个自我。可是人如何能在这种偶尔中“进入我自己”？带着新英格兰标签的弗罗斯特似乎就在寻找出生之外的那一个自我意义，“他们听任我们选自己的路，/已被证明寄错了希望的两人，/有时候我们坐在路边角落，/带着淘气的、流浪的、天使的表情，/试一试我们能否感觉不到被弃。（《被忽略》）”似乎从来就有这样的担忧，从来就有着无法摆脱的担心，那就是在自己选择的一条路上，是否有“他们
”的态度。路边的角落里，既有淘气的想法，也有流浪的欲望，既有天使的表情，也有被弃的不安。《傍晚散步》里有着刚割过的草地，有着半掩的花园小径，有着一棵光秃秃的树，有着树上残留的一片发黄的叶子，“我往前走没多远就停下，/捡起还没落的最后那朵/紫菀花褪色的蓝，/再一次捧去，给你。”这似乎是一种自己走的路，那里只有我，只有你，只有“紫菀花褪色的蓝”，走过去，停下来，捡起，似乎都是没有阻碍的，就像《求玫瑰》里“她带着雾蒙蒙的闪光出现在我们面前/默默赐予我们以她玫瑰的恩惠”的爱情，就像《我的蝴蝶》里“我在屋檐下发现了它，混在/枯萎的树叶里”的生命意义，都呈现在一种没有“他们”的状态中。而在我进入我自己的欲望中，在和自己有关的路上，似乎永远有“他们”的影子，他们是巨大的阻碍，我和“他们”形成的紧张关系里有一种执着，但也有一些迷离，有一些坚持，但也有一些无奈。

关键是，“他们”有时候就是那些关系我，“渴望了解我是否还亲近他们的人”，就像美珀尔的父亲，就像“在楼上的房间里彼此擦肩而过”的母亲，一种无意义的书写必须带着命定的意义机缘，所以在“他们”面前，我所走过的路是这样，首先就如《启示》里所言：“我们把自己隐藏在/冷嘲热讽的轻浮言辞后”，接着便是在《暴风雪的恐惧》里那样：“我的心里升起一个怀疑/光靠我们自己能否熬到天亮/而不需别人帮忙”，接着就如《魔神的嘲笑》：“之后我把我自己靠在一棵树上坐下。”但最后却还是在《瞭望点》的那种状态：“厌倦了树，我再次寻找人类”。

弗罗斯特：走在未选择的路上

如此反复，如此犹豫，对于我自己来说，似乎就是一个被“他们”隐藏的主语，对于弗罗斯特来说，这种种的曲折也只是作为一个男孩遭遇的“成长的烦恼”，他只是一个男孩，那些意义也只是“一个男孩的意愿”：“A boy 's will is the wind 's will,/And the thoughts of youth are long. long thoughts”男孩的意愿如风一样，有时候是坚定，有时候又是一种飘忽不定的感觉，长长的记忆换来的却是“我失去的青春”，所以在1914年的《波士顿北》这辑诗歌里，我面对的是一堵墙的隔阂，是一个小镇的未知，是战争带来死亡的悲哀，是五百块一双脚的官司。“在我修墙前，我想知道/我的墙把什么圈进，把什么圈出，/有可能得罪什么人。”《补墙》里呈现的是两个世界，圈外和圈内，那裂缝是“造成两人肩并肩都能过去的裂缝”，却破坏着“不再垒着石头”的石头，“石头落在哪边就归哪边负责”，似乎一堵墙可以用好邻居的规则将其弥补，但是裂缝的外面，却依然是林子的黑暗和树荫的黑暗。而同样的黑影出现在小镇卢何珥，“山把小镇裹在阴影里”，所以那个过客对我说，山上有人上去，有人找到了泉水，有人值得一看的景色，但是这上山是从另一条路，是另一个人，而我和山之间就隔着一堵墙，“把我挡在后边吹不到风。”关于遇见，关于方向，关于泉水，其实都变成了一种未知，当“他用细长的刺棒轻触牛鼻和腰/把公牛朝自己的方向收拢，/发出了让它们往前的命令，移动了。”的时候，山只是一座山，山只是包裹了小镇阴影的山。其实没有道路，一切看上去只是听说，只是传说。那带来“恐惧”的黑房子，会有钥匙插进去，但是却像是“在警告什么人”，我们在进入其中的时候，一定有人从另一道门跑掉了，而在黑暗中只留下了那个“什么都不要”的声音。

声音就像一堵墙，就像弥漫着的阴影，在阴影里，只有生与死的隔阂，只有自己和自己的异化，一个男人在《家葬》中体会的是生对于死的无奈，“什么东西让你把失去初生儿的的痛苦弄得这样”，挖他小小的坟墓的时候，他只体会到“世界是恶的”，“如果我能改变它/我就不会这么悲哀。噢，我不会，我不会！”不会是一种被隔阂的巨大无奈，是一个家庭的支离破碎，在《黑色小屋》里，这种悲伤的情调变成了对于战争的诅咒：“走出去的人，先是父亲，/然后是儿子们，最后就剩她一个。”而仅剩的她，“认为这都是战争决定的。”而那个被标注为“五百块一双”的脚的“自我寻找者”，却也是Self-Seeker（自私自利者），只想把生活稳定下来，而拒绝和老板打官司，“公司保证提供所有我可以钉的木条”或许是唯一的安慰，所以即使出卖自己的灵魂，那个自己也是没有巨大恐惧的自己，在自我安慰中寻找消除隔阂的办法。

似乎太过于悲哀，山是未知的山，山是不抵达的山，而在这个山的阴影里，林间空地又会在哪里？《山林之间》似乎是这样一种尴尬的隐喻，也是走进我自己的另一种选择性努力。那黄色树林里有两条分岔的路，一条是很多人在行走，但是并未可以安全抵达山顶，而还有一条是只有我一个人孤独地行走，两条路，是两种选择，是两个世界，“但既知路如何一条通往下一条，/我怀疑是否还有返回的可能。”在怀疑中，我必须选择其中不能返回的一条，所以即使造成了“此后一切的不同”，即使是“未选择的路”，也必须是自我承担种种结果，但是仿佛总是迷失，迷失在路上，迷失在时间里，迷失在没有结束和开始的“中间阶段”——“结束是一个阴郁的词。”没有结束意味着延展，意味着继续，意味着“未选择”，意味着“因一件事/太高兴的同时/却因另一件事太悲哀”，意味着“一只眼睛/在睁开时被枝条甩到而流泪”。压弯的枝条下是“必须生长的延龄草”，爬上石墙，是为了在播种中“迎接一个友好的访问”，在“一个女孩的菜园”里是“理想的单人女孩儿农场”，但是这并不是结束，并不是选择，而是陷于“山地之间”的无奈，那个“采树脂的人”需要把剥下的树脂拿到市场上去，那些森林在“架线人”的砍伐中只有死掉的树，“采树脂的人”是一种选择，“架线人”是一种选择，但是他们从来没有走向完满的结束，他们永远在中间阶段。

就像弗罗斯特自己的行走，从西海岸到东海岸，似乎总是在“未选择的路”上，似乎总在中间阶段，似乎永远不走向结束，而在离开“林间空地”的命运选择中，在“新罕布什尔”的记叙中，那种“危险的自我唤醒”总是被当成了通往最后终点的那条路。“在新罕布什尔这些都不可能发生。”这里有可批量生产的宝石和苹果的阿肯色来的旅行者，有从来没有人自然死亡的加利福尼亚人，有满脑子多变幻想的狂热分子，有加州来的诗人，而南方来的女士有总统、政治家、殖民时代之前定居的家族、带稀有品种母鸡的费城人，以及一些金子、一个女巫，对于她来说，面对新罕布什尔依然是一个关于选择的问题，“只有样品，/像展览，每件东西都只有一件，/很自然，她不会花力气去卖”的经历中，新罕布什尔或者只是一个象征，一个标本，一个安慰，或者只是一个必须行走而离开的地方。而在南方来的女士之外，投射到我自己的选择上，“新罕布什尔提供了/距离最近的可逃离的州界。”而且山还不够高，那些人也没有更好，但是必须选择的路上，我或者能够成为一个普通的新罕不什尔的农民，有一千块的现金收入，有人找我出版图书，但是这只是一种幻觉，一种未选择而选择的意义，“想一想新罕布什尔也会平静。/目前我住在佛蒙特州。”

我自己在佛蒙特州，是不是就是走进了我自己？其实是一种拒绝，弗罗斯特的“新罕布什尔”是另一座山，是另一个阴影，是另一条未选择的路，而在一种地理意义的抵达之后，或者心中的那块“林间空地”还在，那就是看见的“西溪的小流”，那就是“一道更远的山峦”，从1928年到1936年的诗歌之路上，弗罗斯特似乎就在那自然的世界里遗忘人类，在睡觉时唱歌的鸟里看见意义，“上天赐给的一瞥，只给那些/没有处在可以就近观察位置的物体。（《短暂一瞥》）”只是短暂一瞥，其实能看见树林，看见花朵，看见融化的雪，看见光和微风的游戏，无人关注也无妨，“比海水拍碎更可怕的事发生”也好，只要“把这些花朵一样的水和水一样的花朵/从只是在昨天才融化的雪里/抹去、喝光、扫去之前，三思”，就能找到一种信仰：“去关掉一条路，丢弃一个农场，/减少人类的生育，/让大自然回来占据人的地盘。（《乘法表》）”

当大自然占据人类地盘，就是对于人类自身隔阂的废除，“犯错是人类本性，不是动物的。/或者我们太过称赞本能，/这称赞太慷慨大方了/以至于更多的是拿走而不是给予。/我们的崇拜、幽默以及责任心/早已给了桌子下面的狗。”向下的是狗，向上的是信仰，向下的是树叶，向上的是花朵，向下的是被猎取的鸟，向上的是唱歌的鸟，一道更远的山峦划出了界限，而在这样被划分为向上和向下的世界里，我们得到了“见证树”的机会：“寻求酿睛回应的眼睛/带来了星星，带来了花朵，/因此浓缩了地和天/任何人都不害怕体量的大小。/所有的启示都属于我们。”这启示是发现每一颗星每一朵花，是“幸福用高度弥补长度的短缺”，是“肯定有一点点对人类有利的地方”的大自然，是“从房舍来到林间”换来的孤独，即使有撕裂的世界从面前经过，即使有“灵魂深处的帘幕”被当做衣服穿在外面，即使锄头作为第一件工具“变成了一件武器”，那种“交给自然和幸福的偶然来决定”的意义已经写在了那里，所有的启示不是生命最初必须解读的“美珀尔”，而是什么也不寻找的所有。枫树没有发芽，枫树在楼梯里，枫树被母亲带走了，枫树不在父亲的朝圣之旅上，枫树其实早已经被砍倒了：

我不认为砍倒一棵树
就是大自然的失败
也不把我的撤退看作失败
而是对下次打击的迎接。
——《在冬天在林子里……》

	编号：S37·2150322·1155
	作者：【法】弗朗西斯·耶麦 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊41.80元
	ISBN：9787532152858
	页数：498页

我的上帝，您在芸芸众生中唤我。
我来了。我受难，我爱。
我以您恩赐给我的嗓子说话。
我以您教给我双亲又传给我的词语写诗。
        ——《献辞》

出生和死亡，受难和爱，这并非是生命的二元对立，而是一元的过程，站在这世界、这诗人面前的是上帝，上帝是一切的原因，也是一切的结果，上帝是生命的起点，也是生命的终点，这是一个闭合的系统，这是一个完整的历程，只有起源于上帝，而又归结为上帝，才是生命的意义。可是，在这个闭合、完整的过程中，诗人何为？诗人来了，诗人受难，诗人献爱，而在这从来了到最后皈依于上帝的过程中，却还有另一个“我”，一个“以您恩赐给我的嗓子说话”的人，一个“您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人，说话，或者写诗，诗人是我，我是他，而他就是作者。这是关于自然、生命、苦难、死亡以及一切爱的表达者，也是从嗓子和词语里再造世界的创造者。

首先是“诗人之生”，耶麦给《诗人之生》的定义是：“这部作品是在冥想状态下写成的。写作时，一种单一而纯净的灵感贯穿在我周身。”献给伟大的诗人弗朗西斯·维埃雷—格里芬其实也是献给自己，献给所有诗人。冥想的世界是一个终极的宇宙，像一方黑色的大理石，上面镌刻着智慧和灵光，而当黑色变成白色，当飞雪从黑夜中逸出，诗人便在那个寒冷的十二月成为一个和天堂有关的事件。“天堂的合唱”也是大地的共响，所有的声音都在歌唱万物之父，歌唱全知的上帝，“幽黯中光明将万物繁育”，而这种孕育是向死而生，“尽管在坟墓中无生无死，/大地将诞生巨大的欢喜。”巨大的欢喜来源于巨大的死亡，那是牢狱，那是父亲，那是孤儿，“死亡便是生命，父亲便是孤儿，/孤儿便是父亲，牢狱便是空间。”而这一切都是馈赠：“海洋馈赠他泪水和波浪，/烈火馈赠他血脉的热量，/天空馈赠他大地的日子，/生命馈赠他成长的死亡。”海洋是泪水，烈火是血脉，天空是日子，生命是死亡，在这大地的巨大欢喜中，创造着一切，人道降生，美之准则降生，善的标准降生，原罪降生，渊博降生，而最后是诗人的降生，“当他的灵魂升天之际，诗人的灵魂降临大地。”

灵魂其实是苦命人的灵魂，在上帝的眼中变成了诗人的灵魂，而诗人也开始传递着“上帝之声”：“无限敞开了光明，也敞开黑暗，/一人走向光明，一人走向黑暗。/你们知道谁出生？谁进了坟墓？/死和生对你们只是大地的碎片。”再次破解关于光明和黑暗，关于出生和死亡的二元对立，无限敞开便是所有，便是消弭对立，诗人传递上帝之声，诗人也成为上帝，无论是石头，还是溪流，无论是蕨草，还是灯芯草，无论是荆棘丛，还是荒宅，都有着诗人的灵魂，都有着上帝之声，因为：“诗人即我，我在故他在。”那一艘在大海上航行的渔船，那一个在淹死在海中的溺死者，他们是苦难的象征，甚至以为人们看不见上帝，那是因为上帝正在“诞生有限的无限怀抱中将我们慰藉”，所以重要的是认出自己，重要的是每一个你都是他，每一个他都是大海，每一个大海都是天堂，每一个天堂都是诗人，“醒来吧！尘世的夜裂开了；/诗人降生了，那是对他的颂扬。”颂扬一切，既是遵守一切，遵守一切，既是冥想一切，而我也成了我们：“我们是诗人之魂，现在他已降生。/我充满无上喜悦，我为上帝之足/熏香，似香炉的烟篆袅袅扬升。/我是白昼，黑夜，声音和宁静。”

是白昼，是黑夜，是声音，是宁静，诗人的降生其实消弭了这一切的对立，而这种消弭被浓缩着象征意义的“一日”，在体内全部抒情能量同时爆发的耶麦仿佛看见了灵感的翅膀“在猛烈地拍打着我”，一日是一个词，是一个场景，是一个命题，诗人如何在一日里找到自己，找到自己的灵魂，找到自己的爱情，找到自己的归宿，所以在诗人的身边，有母亲和父亲，有化身为白衣少女的诗人灵魂，有十八岁的诗人未婚妻。诗人降生，但是如何将身体和灵魂融入自己。这仿佛是一个美好温馨的世界，诗人的灵魂一直唱着那些咏歌，“因为一切那么美好，那么温馨，/因为一切都好似冬青树的闪光，/因为生活仿佛潺潺的溪水，在/水田和温暖的金色卵石上流淌。”而诗人的母亲和未婚妻也“纯洁似天鹅一般”，这是纯朴，这是朴素，但这也是“昨天和明日的/困苦”。

所以在第二幕里，说出“我爱你”的诗人却在未婚妻面前是伤感的，他是男子汉，他需要树木一样的严谨，需要乡间小屋一样的温暖，需要像老屋顶上静静的炊烟，需要像向晚的河水，而在诗人眼里，未婚妻却并不如自己那样“苍白而庄重”，而“总是快乐”，如流水进入梦境，如欢笑的清风，如粉红的矢车菊，如温柔的荆棘丛，所有的一切是因为未婚妻是女人，所以诗人和未婚妻之间的爱，是一切男人和女人的爱，当诗人的灵魂对诗人说，收敛起你的烦恼，不要让未婚妻背负两个人的灵魂，因为他们需要爱：“请畅饮亲吻，在你未婚妻甘甜柔嫩的唇边。/女人的泪沉重咸涩，/像大海吞没莽撞跳进的痴情汉。/你。拥有她，这未婚妻，在你床上。”而对于父母，诗人似乎也未能摆脱那种烦恼，女佣请了假期因为要急着回去付那些买东西的利息，母亲则责怪他，因为“诗给不了你任何东西。/没有人能靠诗歌回家过活。”所以诗人对他的灵魂说出“悲哀”这个词，而诗人的灵魂对他说：“笑笑吧！她是爱你的慈母，她/生了你，那是上帝的旨意。/诗人在娘胎里比别人沉重，/因为诗人怀揣世界而呱呱落地。”这何尝不是受难，而受难以爱的方式表达，这是上帝的旨意，也是诗人成长一日的意义，“跪下吧！上帝伟大！他对土地宣讲。/清泉日夜祈祷。你要像清泉一样。”只有像伟大的上帝一样，才能获得荣光，才能得到幸福——“不幸的人受苦就是幸福。/人出生就是幸福。/人死去也是幸福。”而当诗人问自己的灵魂“谁让你这样对我说话”，灵魂回答说：“是上帝。”当钟声敲响的时候，诗人仿佛听到了上帝的声音，他放下烟斗，然后跪下，然后右手贴着额头，然后传来和未婚妻在祈祷声，当世界寂静的时候，只有祈祷充满了这“一日”。

耶麦：我以您传给我的词语写诗

从降生而生，一日是灵魂的启示日，是自我的祈祷日，是生命的成长日，《晨昏三钟经》已经开始，早上六时、中午十二时和下午六时是一日的时刻，也是一生的时刻，在这里有各式的爱，有太阳歌唱的自然，有呈现全部尊严的生命，他们是上帝的一部分，他们从上帝中来又回归上帝。一个躺在亲人抬的担架上的女孩，因为他父亲光头的虔诚祈祷，而使那种爱充盈，“哦！她微笑着，手握/一束白蔷薇，将我凝望。”一次凝望就让我无法忘记，因为，“我爱你，你曾将我凝望。（《我去卢尔德……》）”而可怜母亲的世界是另一种爱：“或许你能洞晓我心底的/所有悲伤，看沉疴中/可怜母亲的泪颜便知端详，/她沧桑满面，苍白饥黄，/可怜老母自料病入膏肓，/便为他孩子打开，打开，/打开一件十三个苏的小小/玩具，小玩意儿闪着光芒。（《或许你能……》）”那个饱尝悲伤的年轻人因为爱上了美少女，而得到本堂神甫的祝福，亲自为他们主持婚礼，“凄苦的年轻人从此/康复，虔诚无比。（《有个年轻人……》）”一眼凝望而成为爱，一件礼物而成为爱，一场婚礼而成为爱，爱是温暖故事，爱是纯洁阳光，爱是真情的抚慰。

而自然呢，像爱一样在太阳下歌唱，在四月的雨后绽放彩虹的光芒，“朋友，你若厌倦了城里，/就请回我的陋居，/简洁地品味三月。”乡村的世界就是自然的世界，不用琢磨生活与艺术的这里，只要愿意，就可以在朗日下吟诵，就可以幻想少女的甜蜜，就可以心存感激，自然世界是“有用的历法”，而这一切都像卢梭所描绘的那样美好：“敞开的昏暗、忧愁的窗前，/闪光的月桂树下传来琴声婉转。/绿色的小窗。/那儿，人们应该幸福，一定的，/像从前卢梭的书中描绘的画卷。（《有些长颈大肚玻璃瓶……》）”这是自然的人文主义，是通向诗歌世界的通道，而在诗歌之外，则是关于生命的尊严，那温顺的驴子为什么总是沿着冬青树行进，“只因它面对上帝。（《我爱那驴子……》）”驴子内心的柔顺，可以让鲜花开满那条路，而给驴子备鞍，则是可以在盛满山泉的羊皮水袋中抵达远方，驴子是朋友，是倾诉者，“还会对驴子——我的朋友们讲：/我是弗朗西斯·耶麦，我要去天堂，/那儿没有地狱，是仁慈天主的故乡。（《十四篇祈祷》）而当诗人看见那一只可怜的小牛犊被牵去屠宰场的时候，看见它想再舔一舔哀愁小镇灰墙上的雨滴，诗人的内心是对于生命的祈祷，“说我们应积善，在它的/小犄角上堆满花束。/主呵！请让小牛犊/在屠刀下少些痛苦……（《太可恶……》）”
 
爱的无私，自然的美好，生命的尊严，这都是诗人一日里的寄托，但实际上，世界有春花，也有葬礼，有快乐，也有悲伤，那些悲歌里是痛苦，是孤独，是爱之丧失的无奈，1901年耶麦出版的诗集《春花的葬礼》是这种悲伤的集合，就在1898年，他相继失去了外祖父和舅舅“墨西哥人”，之后出于对母亲的爱，他不得不与结识近三年并深爱着的犹太裔女友玛莫尔黯然分手，这一年对耶麦而言，果真是处处葬礼，时时哀伤。悲歌里是巨大的阴影：“你的死未改变一切。你爱那阴影，/你在其间过活，忍受并为之歌咏，/那是我们远避而你却守护的阴影。（《悲歌第一》）”悲歌里有死亡的痛苦，“那小小的花坛是我的童年，/灰绿的秋天是我青春的爱恋，/而所剩的就只有坟墓的双眼。（《悲歌第二》）”悲歌里有再无回来的香榭丽舍，“可香榭丽舍并不存在。/生命归来。城堡照旧空荡，/安哥拉人在明亮的阿特拉斯沉入梦乡，/不知道。不知道。不知道。/你没有带着欧楂木手杖。（《悲歌第十六》）”只剩下怀念，只剩下影子，只剩下无语，那个不相信“数字、空间和时光”的沉静花园已经只剩下传说。

而在悲歌之外，诗人看见的那只小鸟却以痛苦的死亡方式阐释了生命的无情，那只充满了智慧的小鸟，那只有着非凡谈吐和思想的小鸟，那只温柔的小鸟，那只看见了上帝的小鸟，无非是爱、自然和生命意义的体现，可是“亲爱的小鸟”却受伤了，“我挨了一枪”，看见小鸟陷在痛苦之中，诗人说：“呵亲爱的鸟儿，若见不到大自然/我会伤心欲绝，再无法像你那样歌唱。（《诗人与鸟》）”可是这种遗憾终究变成了现实，“起风了，好上帝将死于谷仓。”小鸟的悲叹是最后的遗言，当说完这句话，小鸟死去，而看见小鸟在自己面前痛苦的死去，诗人泪如雨下，但是，当“鸟儿的腿不再僵硬”的时候，它的死是不是一种复活的开始？是不是重新看见了圣地的光？

死亡是痛苦的，但是死亡并非是失去，有时候就是重生，那个诗人跟随小老妇而看见的少女就是一种重生的意象，诗人因爱而死，需要有人治疗，而遇见的小老妇则对他讲：“那满身露珠的裸少女正在/等你。别耽误。新的爱情/在马鞭草和嚏根草上低语。（《裸少女》）”所以为了新的爱情，为了新的生活，为了找到“大自然完美的贞女”，找到“无暇的身体”和“纯净的思虑”，诗人跟随着小老妇走进森林，也终于看见了少女，那是能忘记过去的少女，而在少女突然转身的时候，小老妇其实是她的祖母，当少女以同样的方式不断询问“祖母，您身边这后生是谁，那么阳光？”的时候，新的爱情已经开始，少女对诗人说：“牵我手，来我身旁。我会让你安详。/往日你太孤独，如今和我同在森林心脏，/这是能向灵魂倾诉的清新的蓝色故乡。”而诗人在这种灵魂的倾诉中找到了自己的爱，自己的上帝，以及自我，“你是灵魂，你是裸体。你是真理，/你澄澈的芬芳在我唇上怒放。/我将生活在何种纯洁的梦想？”

向死而生，是复活，是重生，而诗人睁开眼的时候，他看见的是一个“梦想”，小老妇带着诗人找到裸少女，不仅是年龄的转变，也是关于生死的蜕变，所以当诗人降生，当诗人出生，当诗人完成一日，他必然要面对死亡，最后走向“诗人之死”则是那个闭合系统的最后一步，还是诗人的母亲，诗人的未婚妻，增加了诗人的朋友，却没有了诗人的灵魂，而代之的是“作者”。诗人躺在床上，发着高烧，母亲在祈祷，未婚妻在给他倒药水，而诗人的朋友则在“魂不守舍地读报”，在这死亡面前，不同的人呈现出不同的态度，母亲是生命之爱，未婚妻是纯真之爱，连那些半瘫的老狗、水井也都充满着对于主人的爱，而朋友呢？却以一种逃避的方式转向另一个世界。

将死的诗人是遗忘自己的年龄，遗忘自己的生活，遗忘自己的过往，而唯有想起上帝，想起上帝意味着想起一切，想起自然和爱，想起生命的荣光，“呵我的上帝，我感动至极。我想起来了……/我要将内心的全部纯洁奉献给你。”所以死亡不是意味着失去，而是重新看见上帝，“在香风回旋中，在纯净中，在歌声里，/我的死将掠过，我的死将掠过/隆重的巡游行列而去。”所以诗人在最后的时间里反倒高声地说出自己死亡的欲望：“我将死！死在歌声里！”所以死亡面前，诗人需要的重生，在经历了“我来了。我受难，我爱”之后，必将是另一种意义的复活，是“我以您恩赐给我的嗓子说话”的人，是“我以您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人，而这个人便是作者。

出场的出场，是上帝的代言人，是另一个言说的诗人，经历了降生与死亡，经历了苦难和爱，作者说：“莫抱怨这故事太过悲惨。/生命故事原本最为黑暗，/却也至纯，最值得赞叹。”悲惨和黑暗，不是全部，而生命的意义是“融合幸与不幸”——“若不幸攫走他，你痛惜这些/生灵：那就为变得更好而辛勤劳动。”而生活就是“尊重死者，尊重不在的人”。所以当最后诗人死去，当丧钟敲响的时候，“生活就是生活”，无所谓悲与喜，无所谓苦与乐，无所谓生与死，一切只不过是生命的不同方式，只不过是上帝带来的一切，从上帝而来又归于上帝，这才是一场“春花的葬礼”的全部意义：“若你想要，只须伸手撷取。/浇些水。它们明天即重焕生机。”