分类： 诗词品

	编号：S29·2170114·1359
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：九歌出版社有限公司
	版本：2002年07月第1版
	定价：
	ISBN：9789574443574
	页数：208页

甚么是我？
扑朔而迷离：
一禾
一戈。虽然
禾非我
戈亦非我
——《花，总得开一次》

那时，还没有八十九岁“蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅，还没有九十岁“走了近九十多年的路”的颠簸，当然也没有“白骨之白”的坟墓式想象，依然是从时间的句号里寻找那个逗点，从《一种鸟或人》回溯到《约会》，一个诗人的印象似乎还没有走在“我选择不选择”的不执中，即使提出了“甚么是我”的哲学性命题，那自我的隐喻里还有具象的“一禾”“一戈”，柔嫩也好，坚硬也罢，当自我被一种物所比喻，自是在欲罢不能的困境中寻找我的定义。

扑朔而迷离，恰恰是一种自我迷失的现实，七十岁自寿，未来长与不长都是未知，甚至从来没有过望到尽头之后回身的渴望，但是在不见未来而至的现在，七十却也是经历了种种人生的变故，离家而别妻，战祸而故国，在“岛屿写作”中，那一条武昌路，那一摊的书籍，那一身的孤影，对于周梦蝶来说，也是如梦的幻影，蝴蝶似乎已不再可能振翅，只在庄周的梦里，折了飞翔的可能，在符号的世界里安睡。所以当时间已经远离的《孤独国》，远离了《还魂草》，三十七年，似乎只有那诗句，还在生命的河流中发出一点声响。

梦却不是为沉睡而来，人生当然也不是为了孤独而去，七十岁，也是一个逗点，“凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点”，不想结尾，是因为“花，总得开一次”，如何开，开得多盛，也并非是一个诗人所能掌控的。而在花开一次的期许里，七十岁却完全呈现了苍老的自己，“顶从来秃面从来皱齿从来豁”，肉体的一切都在走向衰老，每过一日就是老了一岁，老了一岁之后是两岁三岁，直至老得不能再老，而老到七十五岁的时候，也是生日，也是自寿，那老去的只有自己，于是感慨说：“你的路，虽为自己而走/却不为自己而有。(《七十五岁生日一辑·所以，睡吧》)”不为自己而有，甚至不为自己而走，而在自己所有所走之外，是“天可坠日可冷月可冥”，是“无边的草色将不断绿着湿着你的/更行更远还生的笛子”，它们继续着它们，一切的变化似乎都和自己没有了关系，“虽然/有江河处就有你的波涛/而一颗星的明灭同于你的喜戚”，但是这脱离了它们的我，是如何不能在时间的流向中一直走下去，“所以，睡吧”，恰是回到了梦中的庄周，回到了庄周的梦蝶，“所以，睡吧，一笑而得其所哉的睡吧！”

而且，这苍老绝不是远离了它们的苍老，绝不是孤独着自己的苍老，那肉体比心灵似乎更容易看见不可避免之句号，于是患病，于是不起，“予以荒诞，不戒于风，端午节前夕，窗开四面，裸身而卧。次晨，乃大咳而特咳，伏枕三昼夜未下楼，强咽馒头一枚，饮姜开水二十余大杯，十日后，小瘥，勉以长短句代简，驰白巷藐、阿璞、阿敏、赖云根、苏敬静、严婵娟诸善友。”窗开四面裸身而卧，或许是一直以来保持的习惯，这种一直以来的生活终于在风的侵害下患病，不管是病时的“大咳而特咳”，也不管病后的“抢咽馒头一枚，饮姜开水二十余大杯”，即使病后可起身，也是如抽丝一般，再不能回到以为一贯而健康的体魄，于是周梦蝶用“荒诞”来感慨，荒诞的不是风，不是病，而是对自己的陌生，对自己的茫然，仿佛这一具身体已不再属于自己。

《病起二首》里是听到了窗外石榴花开的声音，听到了锦雀在对山咕咕咕咕的叫声，甚至还把这咕咕咕咕的叫声当成了梦里的声音，而且还在呼唤“梦中出现的那个人”，“锦雀啊！莫非，你就是我的名字？”而这虚幻终究还是虚幻，病体不离自己，锦雀终将飞去，于是在阳台负手而立的时候，追问的却是最现实的问题：“活着是否等于病着？”病着，是改变了身体的一种状态，甚至是结束了“荒诞”人生的一种惩罚，仰望着的那只在头顶七尺七寸的椅子，却发现早已不是原先的那只，也早已不是原先的星期五，“是我，以自己为样本/为你，单单只为你而编的？”这一种疑问里，星期五其实是两个星期五，从前的星期五和现在的星期五，仰望的星期五和平视的星期五，当自己在低处的时候，当自己只是看见了样本的星期五，其实再无高处的那种孤悬，亦如人生，便是被隔离了那梦境般的诗意，“明天太阳会不会从星期五的足下升起？/孤悬于我小木屋之一隅的椅子/已自七尺七寸的高处取下/且拂拭了又拂拭再拂拭；/林荫道上的落叶是扫不完的！（《仰望三十三行》，又题：两个星期五和一只椅子）”

甚至，还想到了死亡，那死亡是不远的死亡？如果顺着“活着就是病着”的思路，则必是最后身体之泯灭，必是“白骨之白”的归宿，《白云三愿》中，周梦蝶听说了西藏地区的天葬，“其亲属以刀斧碎其骸骨，置之高台，以饲乌鸢鹰隼之属，名曰天葬。”天葬是让死亡抵达高处，让尸身回归大地，引用南华经庄子之语：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为斋送：吾葬具岂不备耶？”所以无忧无惧，当弟子说：“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子却说：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺此与彼，何其偏也！”上和下，乌鸢和蝼蚁，又有何区别？而对于周梦蝶来说，似乎并非如庄周所说，对死亡完全是一种淡然，“天若有情，念力若不可思议/愿此乌此鸢永不受身为乌为鸢/我亦不复受身为我”，天若有情，此乌鸢不是彼乌鸢，那么我也不是我身之我，而当我不是我身之我，那么必然之死亡也不是我之死亡。

或者是一种规避，念力之不可思议，对于现实的残酷来说，死亡何来不死，天葬何来归宿，此生何来彼世，所以，周梦蝶说：“愿昨死今死后死/永不复闻天葬之名——”不闻天葬之命，也缺了庄生的淡然，而那句“悉答多步答腊。悉答多步答腊”更像是一种祈求，祈求“不复受身为我”，祈求“不复闻天葬之名”，也是祈求不在“活着就是病着”的迷失中，所以在这样的祈求中，年过七旬的周梦蝶反倒是看见了有欲求的自己，所以即使“顶从来秃面从来皱齿从来豁”的现实里，即使在“一直老到/老得不能再老”的人生里，总还是希望“蓦然/心头电光一闪”，于是，隔院的仙丹花开了，于是自七十而流向“吾十有五以前”，而听到“坠地的呱呱声从来不断”——而还来一个“一禾”“一戈”，无论柔弱还是坚强的我。

这反倒是回到自身的一种努力，也不是顺着必然之河看见自己的归宿，于是时间在流转，却是“无无所依依无无无所依”，于是人生在说话，却是“以有言印于无言”，所以也非一种唯一的看法，于是“所有的落叶都将回到树上，而、所有的树都是你的我的/手的分枝：信否？/冬天的脚印虽浅/而跫音不绝。如果/如果你用某种眼神看冬天”——某种眼神，看某种冬天，还有什么落叶，还有什么分枝，还有什么浅浅的脚印？所以细雪是“永远的十三岁，不识愁为何物的你”，于是深夜是“黑得可以切成一大块一大块”，于是有限和无限，从容与慷慨，都是那极好的风景，都是近在眼前的诗意，都是抽离了彼此之隔的存在，人生，无非是一种活法，“你痛极时会哭/乐极时也会哭啊。”人生，无非是一种态度：“远梦与归期/彼岸到时/恻恻：恰是此岸”，而最需要看见的是那个自己，那个独特的自己，那个唯一的自己：“有你的，总是有你的！/不信？满园的秋色/一树的枣子/为甚么？只红了你一个/欸，只单单红了甜了消魂了/你一个（《重有感·之一》）”

世界有果后果，有因中因，有缘外缘，有“眼不见眼”的迷惘，有“一痛更不复痛”的麻木，有“使曾经成为曾未”的努力，有“而隔日之次日之又次日”的变更，但是这种种，到底是是不是“愚中之最愚，抑慧中之至慧”？这“如是如是如是”该如何找到“只红了你一个”的独然？听得阿雄说，院子里的瓦钵有露珠，露珠里有月影，当月影被照见的时候，颗颗都是圆的，而周梦蝶却一直在疑惑，为什么自己院子里的月亮是缺了一角？天上之月亮，露珠之月影，月亮之蚀，月影之圆，这是此和彼，这是你和我，这是观者之不同，这是世界之分别，而在阿雄的世界里，周梦蝶分明是被启示了一种圆满的存在，不是物本身，而是心境，是“用某种眼神看冬天”，是“不可能之可能”，是将“美中之不足”点化为“不足中之美”。

在“如是如是如是”中找那个“只红了你一个”的你，会不会也陷入到所执的迷惘中？周梦蝶的“怪谈”系列似乎就是在寓言的世界里寻找真正的启示。《黑发》之本事里，武士家贫，旋而弃妻儿入赘宦家，骄悍之妇终让他归家，而抵家之后夜色中才看见家中有女子临窗而坐，泪眼相向，而等到第二天推枕而起，才发现是骷髅一具，而那握着的也只是黑发一缕。离开是寻找另一种生活，而归来是不是就是一种念情之举？那存放在“过去”里的东西并不会在这转身之后依然如故，那无非是一种“迟来的忏悔”：“这缕缕髯髴来自玄古的绝壁早春的瀑布似的温柔/幽幽，幽幽幽幽地/将那双剑眉/迟来的忏悔——覆盖。”而在《雪女》中，樵者终没有被荒野中的白衣女子锁强，“好头颅可惜”让他回归现实，只是在三年之后在荒冢外遇到女子，才知是被村人议论的女子，而当灯下小酌，发现就是曾经荒野废屋中的那个女子，“具陈前事。女色变。拂袖竟去。某吞泪。以所织红拖鞋追贻之。已无及矣。”三年，两种相遇，是所执？“任使抉眦，断舌，焚指，摘发/任使鞭打自己的喜悦一百次，一千次，一亿次/也永不能：使曾经/成为曾未。”

《黑发》和《雪女》中的男子和女子，以奇异的方式相遇，却并非是所谓的缘分，只是一种执念而已，而这种执念就在自己身上，对于七旬的周梦蝶来说，也是从“怪谈”中看到了那种异化的爱，对于再无走向因缘的周梦蝶来说，也是人生的一种启示，虽然织女和牛郎“一步一漪涟/一步一两心共喻的冷暖。向彼岸/彼岸的藕花深处/缓缓的荡开……”但是世界何来银河之隔？“怪就怪在：我们的彼岸/明明就在我们的眼前”，爱之彼此，其实也是无法用这样一种分隔的方式抵达，就像那枕着的竹枕，知道是一妇人所做，“余自得此枕，耳存目想，朝钓天而夕华胥，自谓蒙庄化蝶之乐不是过”，却也不再打听谁是谁，“千水中的一水/千月中的一月/或然之必然，偶然之当然/不相知而相照：居然在掌上，在眉边。”

水和月“不可待不可追不可祷甚至不可过”，也是让自己在掌中在眉边“相知相照”，所以不是分离为我和你，不是隔开为彼和此，不是区别于执和离，《碗中武土》最后喊出那句“吞下我！吞下你自己！”就是洞彻了人生之自我与他者，碗中之影是自我的投射，是自我的惶惑，是自我的束缚，最后“力战不敌。哭笑而死”却也成为执着的悲剧。所以从那本事的怪谈中，周梦蝶所看见的是一个远离了执着的自己，即使是柔弱之一禾，即使是坚硬之一戈，也非我，而花开一次的意义就是在超越着物我的构筑中，不再是彼岸的诱惑和想象，此岸亦是彼岸，而我也如那超度自己的如来：

世界坐在如来的掌上
如来，劳碌命的如来
泪血滴滴往肚里流的如来
却坐在我的掌上

	编号：S29·2170114·1358
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：洪範書店有限公司
	版本：2002年07月第1版
	定价：
	ISBN：9789576742262
	页数：214页

往日的崎岖，知否？
那风蓑雨笠，那滴滴用辛酸换来的草鞋钱
总归是白费的了！
路，不行不到
行行更远
何日是归？何处是满天
迎面纷纷扑来的鹊喜？
——《好雪！片片不落别处》

冷空气而来，阴雨中满是萧杀的味道，一叶凋零便知季节之变，这是否是一种必然的冷？坐于被窗隔绝于外界的房间里，周梦蝶的《十三朵白菊花》在开放，只是当门窗紧闭的时候，外面的雨，外面的风如何在我之外表达一种冷意？只是穿多了衣服，用以抵御这季节转变，其实多了一种自设的安慰。所以在不闻风雨声的世界里，在一部诗集里所读到的冷也成为无法行到的虚幻。

却只是那一朵最盛的白菊花，在绿色的封面右侧绽放着。一朵白菊花，十三朵白菊花，是不是也是风雨的真切和阅读的虚幻之间的关系？它再挺立，它在开放，它在默语，却也如周梦蝶那样，在一种单数的世界里渴望看见那众多的孤独，看见众多的冷。“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的”，是什么？当冷到绝顶，当冷到陌路，当一朵白菊花开到纷乱而散的时候，那世界必将纷纷扬扬。白菊花掉落就如那预想的雪片，片片不落别处，就落在最孤寂的时日，落在最冷寂的诗里。

“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”，还是从最绝顶的冷返回，就如对于周梦蝶的阅读，从最后即将进入坟墓的“白骨之白”，到看见“就在我们眼前”的彼岸，从“人已婵娟为一影梅花”到现在的“片片不落别处”的雪花，《有一种鸟或人》是不是已经飞远？《约会》过后是不是已经各自回家？《风耳楼坠简》的风是不是还让人害怕？当《十三朵白菊花》只剩下最后一朵在开放，时间在开放之后该走向何处？“已他乡了/且已不止一步了的/匆匆的行人啊/何去何从？”以时光的回溯方式重新站在一九六五年以来周梦蝶的诗歌世界，似乎多了那如十三朵白菊花一样多的质疑。

行人何去何从？往日的崎岖知否？行行更远的路何日是归？在问号的世界里，周梦蝶所要寻找的是关于冷到绝顶之后的雪，如何“片片不落别处”？亦或是走在他乡的自己，如何在匆匆的过程中找到自己应有的身世。雪是冬天必来的圣灵，尽管崎岖地走过，尽管匆匆地走过，尽管走到了更远，但是还是希望能够以返回的方式找到“一切之终之始”，在冷到绝顶的季节里感受到一种存在的温暖，“山有多高，月就有多小/云有多重，愁就有多深/而夕阳，夕阳只有一寸！”一寸的意义也是存在，如一朵白菊花，一切之一也有始终，如一个人的匆匆，所以所有的疑问，所有的单数，想要的是“迎面纷纷扑来的鹊喜”，雪花般的从满天的世界里而来，又落入不在别处的世界，所以这样的绝顶之外，始终之外，是有“另一双眼睛”，有一个预留的位置.

“一切从此法界流，一切流入此法界。”《华严经》的引语不再于“一切从此法界流”，而在于“一切流入此法界”，流出而流入，流入而一切，那另一双眼睛就是你，就是必须睁开在应所在的地方，“无限好的事物都安立在/一一无限好的所在——/鸟和他的巢/莺花和他的啼笑/有你的，总是有你的(《于桂林街购得大衣一领重五公斤》”,这个位置是为你而留，是为你而在，是鸟和它的巢，是莺花和它的啼笑，是岸和等待的水，是时间流逝中的“独身与兼身”——当一朵菊花在一个人的世界里开放，当一朵雪花在绝顶的冷中落下，所谓独身，但是在呼唤你，在留着位置的无限里，当你出现，便是无限而成为有限，而一个独身的我也有了兼身的理由。

苏格拉底说“兼身”是万万有其必要的，而这种兼身便是“若得妻而贤而才且美”，那一种陪伴，那一种幸福，是我和你“流入此法界”的象征，“纵使恶星照命，与一所谓鸠盘茶者共枕百年，水滴石穿，她依旧能造就你成为豪杰或哲学象。”所以在化身为具体的时间，化身为具体的无限，化身为具体的兼身，便是意义之所在，“淅淅沥沥/在点滴都很哲学/且希腊的马路上”。但是《于桂林街购得大衣一领重五公斤》毕竟是生活之一种，它是具体的，它是直接的。在周梦蝶的世界里，那贤而美的妻子，似乎一直是一种意象，也是为什么要在古希腊的苏格拉底的引语中化身为哲学的象征，实在是他在颠沛中有所顾忌，一种念想，更多的是编织一种想象式的幸福。

民国六十八年的除夕，周梦蝶梦见了废园，里面是荒烟蔓草，却独独有紫花，于是低回沈吟，便也成了四节二十行的诗歌，但是醒来却发现那些句子都零散了，再也找不到完整，只有最后的半首能够忆起，于是“每欲足成之。苦不就。恨恨而已”，于是那梦，那紫花，那想念都变得有些虚幻，“没有谁知道甚至春天自己也不知道/为什么，如此痴痴/浪费她的美；/乃不知有摇落，更无论/美人的娇眼与采摘（《绝前十行》）”而在书摊中出现的十三朵白菊花，也成为一种编织出来的幸福，民国六十九年的九月，回到书摊捡到了藤椅上有一把白菊花，“清气扑人，香光射眼，不识为谁氏所遗。”那主人在别处，只留下着白菊花，当周梦蝶将其养在小阁楼里的时候，他想到的是那个白菊花身后的主人，“花为谁设？这心香/已晞未晞的宿泪/掬自何方，默默不欲人知的远客？（《十三朵白菊花》）”

留着位置，却也留着遗憾，那在身边发生的一切似乎都找不到可见的一切，紫花在梦中遗失了大半，菊花在书摊中缺失了主人，于是在这样的际遇中，周梦蝶的感慨是那一种缘分，“想不可不可说劫以前以前/或佛，或江湖或文字或骨肉/云深雾深：这人！定必与我有某种/近过远过翱翔过而终归于参差的因缘——/因缘是割不断的，/只一次，便生生世世了。”只一次便生生世世，一朵而十三朵，一梦而无数梦，象征意义的解构，是因为周梦蝶留出了包括自己在内的所有位置，而这样一种扩展和想象，首先要拆除的是自己生命有关的时间阻隔。七十一年元旦，从外双溪搭早班车到台北，在经过至善路的时候，看到邻座的一个老妇人，手上捧着一段红梅，“花六七朵，料峭晓气中，特具艳姿。”不认识的妇人，不说话的相遇，却在那早梅的开放中“颇多感发”。老妇人易老？时间或者在她的身体里留下了记号，但是那早梅却又背叛了时间，“香影/不由分说/飞上伊的七十七/或十七（《老妇人与早悔》）”,七十七的老人，那么十七的人又是谁？她是眼前这个拿着早梅的老人幻化出的另一个人，另一双眼睛，“春色无所不在！/老于更老于七十七而幼于更幼于十七/窈窕中的窈窕/静寂中的静寂：/说法呀！是谁，又为谁而说法？”七十七岁是真实的老，十七岁是虚幻的幼，在这其实和年龄无关的纪实和虚构中，周梦蝶就是在真实的故事里找到那个必须被虚构的位置，她是十七岁的少女，她是在时间之上的存在，她是兼身里那个“而贤而才且美”的人，所以春色无处不在，“花开在树上。树开在/手上。伊的手/伊的手开在/地天的心上。”

只要有心，只要是美，只要是春色，便是另一个人的诞生。所以周梦蝶寻找你，就会处处是你，就会时时是你，就是让我变成你，让我走进你，就会让一朵菊花变成十三朵菊花，就会让好雪都“片片不落别处”。那个你是“人面石”，“以你为轴心，我流转/千匝复千匝。”如伴着母亲的围绕，那个你是“再来人”，是“未波之水/弦前弦后之月色”你是“想飞的树”，“那冷冷的十字，我背负着的/便翻转来背负我了”，你是“山泉”，终于“听见我听见你的听见的”。

而有了你，也有了方向，有了归途，有了时间之外的时间，有了你我之中的你我，“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花，一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己，/举起。”举起的时候，其实也是抵达生命的某种高度，不是道德意义上的高度，而是在诗意中离开那一个人的世界所看见绝顶的冷，看见不落别处的好雪，看见一次而成生生世世的永恒。于是，在举起了自己的世界里，那宇宙中的日月，那自然中的鸟虫，都变成了我和你的投影。起先也是疑问于我和你在哪里，“天上的月何如水中的月？/水中的月何如梦中的月？/月入千水 水含千月
/那一月是你？那一月是我？”然后是我和你从何处来，“说水与月与我是从？荒远的，没有来处的来处来的；/那来处：没有来处的来处的来处/又从那里来的？（《月河》）”没有来处的来处，是不是也在消弭你我之区别，消除单一和复多的矛盾？但是这最后无非是“我是你”的归宿：“过积雨的牯岭街拐角/猛抬头！有三个整整的秋天那么大的/一片落叶/打在我的肩上，说：/“我是你的。我带我的生生世世来/为你遮雨！(《积雨的日子》)”

《月河》于来处的喜，《闻雷》于静处的动，《积雨的日子》于“我是你的”相合，于是在宇宙和自然中，有的是“不即不离，生于水者明于水”的荆棘花，是“好一团波涛汹涌大合唱的紫色！”的牵牛花，是“一笑更不复笑的”昙花，是“并坐在隐隐只有一线天的柳枝儿上”的胸红岛，是“爱红甚于一切/吃胭脂长大的”的红蜻蜓，是“不蓝于蓝甚至不出于蓝的”蓝蝴蝶……每一种东西都像那好雪，片片不落别处，每一个你我，都如积雨的落叶，“生生世世来/为你遮雨”，即使从那一饮而尽的酒中也能识得“饮之趣与醉之理”，也能在绿影摇漾的空杯中感悟圆满，“在举头一仰而尽的剎那/身/轻似蝶，冷冷然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过……(《空杯》)”

无时间的时间，无你我的你我，无痛处的痛处，那一种编织的想象，那一些兼身的幸福，都像十三朵白菊花，次第开放，都像冷到绝顶之后的好雪，片片不落别处。可是在被填满了想象的世界之外呢？“是圆满，招来了缺陷？抑或造物/嫌忌太亮与太白？/经过不可说不可说劫的磨洗与割切/多么可怜！而今只剩/剩千万分之一的一瓣了（《白西瓜的寓言》）”生活是不是“白西瓜”的寓言？是不是辩证的存在？当“冷是不怕冷的”，当“美，恒与不尽美同在”，当“所有有限的/成为无限的了”，周梦蝶所看见的一方面是从缺憾到圆满的想象式构筑，但是另一方面却也可以感受从圆满到缺憾的那种空，“同样的土壤，同样的阳光/同样的/上帝的雨雪和慈悲/何以？蓼红而芦白/荠甜而茶苦/玫瑰的身上纹着密密的刺(《咏叹调·之二》)”世界更多体现的是相异性，而相异的世界里，一朵菊花就是一朵菊花的孤独，一片雪花就是一片雪花的冷寂，一个人就是一个人的独身。

还有不再返回的死，那个十九岁的女孩沈慧，当患上血癌而独自面对生命的时候，当爱情“死在这一种病里”的时候，她选择了另一种痛苦中的痛苦，“当爱情、友谊、健康失去时，我是一个疯狂的自虐者。”自虐就是抹除自己，连这个“我”都不在了，还有什么你？当世界沉默，还有什么“回音”？当死亡降临，还有社会么过去和现在？“昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立，若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边（《回音》）”即使周梦蝶说：“如果人人都是莲花化身/没有昏夜；没有怨憎，爱别离，求不得”，那也只是一种“如果”。

孤独最最不能忍受孤独，宇宙也罢，自然也好，虚设的你我，虚幻的梦境，在真实的现实面前，“一痛，永痛！/一次疤等于/饮十次刃，换百次骨/轮千次回。(《疤》)”，所以在被设想之外，人生的意义是走向已知，走向存在，走向归途，走向所在：“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶（《率然作》）”，率然而作，一朵白菊花在冷风未至的地方独自说话。

	编号：S29·2170114·1356
	作者：[台]周夢蝶 著
	出版：印刻文學生活雜志出版有限公司
	版本：2009年12月第1版
	定价：
	ISBN：9789866377327
	页数：143页

话说到天亮也说不完
我偏爱句号。更爱
凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点
——《九行·之二》

生命之末端，沉沉寂寂的句号必然要写在一本书的最后位置？句号是八十九岁生日时，“五十八度的我，蹲在/一百一十六度的瓮底”的惆怅？句号是在“山外山断简”里“颠颠簸簸走了近九十多年的路”的归途？句号或者是“我可以指着我的白骨之白/起誓”的最后死亡？迫近于一种生命的状态，当“孤独国”在孤独中远去，当“还魂草”在岁月中凄然，一个穿着蓝布长褂的诗人如何在“十分之/九八七六五四三二”的句子里按放下那“凄迷摇曳，蝌蚪也似的逗点”？

句号之后的“。”，逗点之前的“，”，一种符号，却也是周梦蝶寻找的人生注解，而对于只写九行的诗人来说，当“想回到尚未出生以前/怕是不可能了”，当“不如/不如将错就错”地在至深至黑的井底，在松尾芭蕉的句下，“觅个悟处和小歇处”，便是从句号返回到逗点，便是从末端回望起始，便是把整个可以天亮的夜又重新拉回到漆黑的开始，就如开卷读鹿苹诗集那样，每一行都是开始，每一行都是逗点，每一行都是未诞生之前的自己。

开卷而读，似乎要顺着时间之河逆流而上，在一个还没天亮的夜晚，我的阅读也像“九行”一般，从末端回溯于从前，从句号偏爱于逗点。从《化城再来人》认识周梦蝶，在纪录片的语境中那个瘦削的诗人似乎也走向了其生命的终点，只是在“好雪片片不落别处”的世界里，周梦蝶只是作为一个诗人而存在，没有读过他的诗，如何都是一种片面的观望。在老马去台湾之前，便让他去书店找寻及册周梦蝶的诗集，这也算是对于大陆市场诗集空缺的一种弥补。书带来了，一共四册，封面里那个独坐的老头就是《化城再来人》里的周梦蝶，从影像里的苍老开始，进入到充满禅趣的诗歌世界，多少也是一种回避句号重新爱上逗点的象征。

而且，选择性地从最后一册文集《有一种鸟或人》开始，从生命的最后时光，沿着诗歌的河流，回到《约会》，回到《风耳楼坠简》，回到《十三朵白菊花》，如此，从句号开始而回到没有画上终点的逗点，则必然是返回式的阅读。其实，在我展开文集阅读周梦蝶的时候，他果真已经如他诗歌所说在“墓穴里。我将以睡为饵”，但是打开就是一种复活，因为诗歌不是肉体，诗歌也无法变成白骨，它反而以一种动感构筑了没有天亮的生命之旅，正如《泼墨》里的那个诗人：“会以怒气写竹喜气写兰，亦会/于酒酣耳热之后/一头栽进墨汁里，之后/又一头撞到宣纸上”。

不管是怒气还是喜气，不管是酒酣还是耳热，不管是静处的墨汁还是宣纸，总得有一个必然闯入的逗点，才能打开那漫卷的诗书，才能写下那不羁的灵魂，“栽进”和“撞到”里全是生命的力量，一个瘦弱如蝌蚪般的逗点，如何能改写人生必然之句号？的确，如周梦蝶最早的《孤独国》一样，他一直在那种孤独的状态中，特别是走到暮年的时候，这种孤独看上去更是和时间反抗时的无奈和寂然，八十九岁生日的时候，想到的是曾经酣醉的酒，“从来饮者与圣者与大道与青天/总一个鼻孔出气：/而诗心与天地心之萌发/应自有酒之日算起（《止酒二十行》）”，但是似乎再无酒了，一种身体的疾病已经远离了酒，那么不是饮者的诗人也看不见圣者的模样，看不见大道的方向，看不见青天的广阔，当然，也似乎看不见和天地之心同质的诗人，于是人生变成了一种痴等的疑问：“尽痴痴等黄河之水之清到几时？/愈老愈清愈醇愈辣而有风调：/五十八度的我，蹲在/一百一十六度的瓮底，频频/复频频呼唤再呼唤你：/只剩一半了！/真的，只剩一半了！/一半是多少？有几个一半？”

一半是多少？一半其实是全部的无，而再过一年，九十岁的时候，连一半的渴求也不再有了，“颠颠簸簸走了近九十多年的路/毕竟，你是怎样走过来的？”这是谁的问题，这又需要谁的回答？走过来是一种必然的方向，是看见了最后的句号，但是即使转过头去，也是“不敢回顾”，甚至，“不敢笑也不敢哭”，因为“生怕/我的笑将为我的哭所笑/而我的哭又为我的笑所哭（《山外山断简六帖·之二》。山外之山，人外之人在何处？笑之为笑在何处，哭之为哭又在何处？“山外山断简”里有“一阕生复生的桃花水”，有偶尔梦到从前的鞋子，有出生婴儿的哭声，但是对于颠颠簸簸走了九十年的诗人来说，更多的静物，更多的声音，只是一种渐行渐远的意象：“梦到/长安市上的香尘与落叶，袅袅/欲与渭水的秋风比高：/与雁阵一般不知书不识愁/刚刚只写得个一字或人字的（《山外山断简六帖·之三）”。

“好大块大块的黑与黑”轰然来到，便是“海棠前的我”，便是“手中的拄杖与项下的钵囊”，便是“自吹自绿自成灰还照夜的腐草”，而最后一定是“在墓穴里”的归宿，那里只有“白骨之白”的自己，只有“以睡为饵”的状态，只有“比风雨复风雨更嘈切的静寂”。这是最后必然画下的句号？大块大块的黑与黑，就是永不天亮了，哪里还会有说得完的句号，哪里还有凄迷摇曳的逗点？但是或者就是这一种早已看见了的“黑与黑”，早已预知的“白骨之白”是一个终点，才会使得周梦蝶做出另一种选择：“在墓穴里/再也没有谁，比一具白骨如我/对另一具白/更礼貌而亲切的了”，一具白骨不是寂然，不是孤独，而是对另一具白骨的礼貌和亲切，而是白骨之白的誓言，白骨在说话，白骨偏爱逗点，白骨“以睡为饵”：“垂钓十方三世的风雨以及静寂/比风雨复风雨更嘈切的静寂（《在墓穴里》）”。

被垂钓的寂静已经不再寂静，已入睡的白骨也不再入睡，从句号开始，那个世界里是无数个逗点，它在呼唤，在等待，“是谁说的：再也没有流浪/再也没有流浪/可以天涯了。”有去时的路，就有来时的路，有昏月就有晓日，有婆娑的泪眼就有张开的手臂，有寂静的死亡就有动态的生命，“谁是旋转谁是轴？依旧/拱桥。依旧荷香绿波藻荇和游鱼。虽然/麻雀老矣，赋格又不同于律绝/而非非想诸天鼻梁之孤直而长且高/也不是一飞而可冲的。（《赋格·乙酉二月廿八日黄昏偶过台北公园》）”呼唤和等待，是打开另一扇跨越生死的门，“门无所不在。/门说。你把这扇门关了/另一扇门会自动的打开；/纵然你把所有所有的门关了/而比所有所有更多的/门的鬼魂是关不住的——”而打开那扇门的是诗歌，是“菲菲雨雪”，是“是依依杨柳”，甚至是“牛顿的头，爱因斯坦的烟斗。”

诗自己能解开诗的环节，人自己能解开生死的宿命，因为“脐带是剪不断的”，因为“我，犹未诞生”，因为“你心里有绿色/出门便是草”。生命在旋转，时间在逆流，而这种逆流并非只是简单地向死而生，并非是将逗点代替句号，而是在生与死，来与去，开与闭，以及逗号和句号之间看见更多的自己，“水之逝与月之亏盈/霓虹之白与七色/谁能分割？这连体婴：/十分之十与十分之/九八七六五四三二”，矛盾而一体，便是自己的整体，便是诗歌的整体，便是在十分之十里的句号里，一切都是安插在生命里必然经过的逗点，因为只有在整体的自己里，只有在一体的诗歌里，在十分之十的句号里，每一个存在都有意义，“九千九百九十九只之外之外/唯一的，唯一的那只/迷途的羔羊/有福了（《之六》）”。

有福，便是另一种开启的意义，当没有酒饮，当病体缠身，当世界寂然，当“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅，信越写越短”，当“梦里不是雨便是风/却从不会出现过蝴蝶”，但一定有着一个被打开了门的四月，便有一个在轴中旋转的季节，“且喜四月已至。四月/孟夏的四月是我的季节/听！这笛萧。一号四号八号十三号/愚人节儿童节浴佛节泼水节。（《四月》）”四月是孟夏的四月，是时间里平常的四月，但是时间的意义只有赋予自己，才是整体中不可分割的一部分，而这种自我意义的书写必然是唯一的，“红的红，紫的紫，葳蕤的葳蕤/狼藉的狼藉——/如是如是如是，晴丝有多长多袅
美丽与哀愁就有多长多袅”。所以玫瑰是用来“你去爱，去成仙或成灰”，所以，水仙只为自己而开，所以潮水不习惯于等待，所以一切的一切都是一种缘，“去去！向孤峰顶学高/向众壑学深，学下/向雪学忍/向尊夫人学怀孕……（《惘然记》）”

而自己呢？不梦见蝴蝶，是因为那个梦在门那边，不做饮酒，是因为酒已超越了那必饮的时间，在从句号返回到逗点的感悟中，一梦一蝶一酒其实超越了原初的存在，在生命的逆行中更看到了它的透明，它的淡然，它的禅趣，以及它于时间之外的诗意。还是一个人，却已是在“岁月之后之后乃至我有赤裸”，赤裸的世界里是“与子兴云雨，齐寒温，永终始”的超然，是“关心我的怕只有饿了”的本真，是“飞或沉，醉或醒”的自在，是“直到最后最后，只剩/一犬一弓一矢/连山也不见了”的淡然，即使“山鬼”也罢，却也是“谁管得？且倾身营一饱吧！”的自我，即使天涯已远，却也是“只须于心头一跳一热，微微/微微微微一热一跳一热”的生活，于是，一人是一世界，“以一粒米为粥，由/来自三世十方/托钵的云水僧/分饱。且一饱/永饱。众饱。信否”

一饱而永饱，而众饱，其实一人一世界不是单一的我，而是整体的我，是所有的我，“让所有的人，所有的/让所有的仇非仇/让所有的友非友，手牵手/同心圆一般的/旋转吧（《旋转十二行》）”当超越了所有人，流浪是所有人的流浪，天涯是所有人的天涯，生死是所有人的生死。一个人打开的世界，是参悟，是容纳，也是无我，我所执而我所不执，当那只不及一寸高的沙瓶升满如鱼鳞细沙的时候，也是一个世界的所在，正如汤显祖还魂记所说：“这瓶儿空像，将世界包藏。”，又如王船山诗：“多少游鱼嚼空影，衔花来听读书声。”禅悟，禅趣，就在于人能看见世界本相之外的东西，“醍醐的月色与潮汐的钟盘/若智若愚若有情若无情非想非非想/一闻千悟。且无须启请/三藏十二部如来密因/已声声流出瓶外(《酬答二首·咏沙瓶 迟奉满济上人》”。还有那只紫砂葫芦，当四年前赠送的女诗人忽然在某禅院削发为尼，一切的变迁却又只在自己的世界里不变，“傥亦昔人云汉影月醉醒外之无情游乎？”

沙瓶是一世界，紫砂葫芦是一世界，而这并非是此一世界和彼一世界的不同，就像人与人，不是单一在自己的烦恼和忧愁中，不是孤独在自己的生命和死亡里，它打通了彼和此，“谁能使已成熟的稻穗不低垂？/谁能使海不扬波，鹊不踏枝？/谁能使鹅鸭不八卦/而，啄木鸟求友的手/不打贾岛月下的门？（《九行·之二》）”谁是谁的谁？谁其实都不是谁的谁，自己是他人，生是死，句号是逗点，在整体的世界里，选择就是不选择，不选择也是选择：

我选择紫色。
我选择早睡早起早出早归。
我选择冷粥，破砚，晴窗；忙人之所闲而闲人之所忙。
我选择非必不得已，一切事，无分巨细，总自己动手。
我选择人一能之己十之，人十能之己百之。
我选择以水为师——：高处高平，低处低平。
我选择以草为性命，如卷施，根拔而心不死。
我选择高枕；地牛动时，亦欣然与之俱动。
我选择岁月静好，猕猴亦知吃果子拜树头。
我选择读其书诵其诗，而不必识其人。
我选择不妨有佳篇而无佳句。
我选择好风如水，有不速之客一人来。
我选择轴心，而不漠视旋转。
我选择春江水暖，竹外桃花三两枝。
我选择渐行渐远，渐与夕阳山外山外山为一，而曾未偏离足下一毫末。
我选择电话亭：多少是非恩怨，虽经于耳，不入于心。
我选择鸡未生蛋，蛋未生鸡，第一最初威音王如来未降迹。
我选择江欲其怒，涧欲其清，路欲其直，人欲其好德如好色。
我选择无事一念不生，有事一心不乱。
我选择迅雷不及掩耳。
我选择持箸挥毫捉刀与亲友书别时互握而外，都使用左手。
我选择元宵有雪，中秋无月；情人百年三万六千日，只六千日好合。
我选择寂静。铿然！如一毫秋蚊之睫之坠落，万方皆惊。
我选择割骨还父割肉还母，割一切忧思怨乱还诸天地；而自处于冥漠，无所有不可得。
我选择用巧不如用拙，用强不如用弱。
我选择杀而不怒。
我选择例外。如闰月；如生而能书；如深树中见一颗樱桃尚在；如人呕尽一生心血只有一句诗为后世所传诵。枫落吴江冷……
我选择牢记不如淡墨。（先慈语）
我选择稳坐钓鱼台，看他风浪起。（先祖母语）
我选择热胀冷缩，如铁轨与铁轨之不离不即。
我选择行乎其所不得不行，而止乎其所当止。
我选择最后一人成究竟觉
我选择不选择。
——《我选择》

	编号：S29·2161109·1347
	作者：韩东 著
	出版：江苏文艺出版社
	版本：2015年01月第一版
	定价：52.00元亚马逊19.20元
	ISBN：9787539972299
	页数：445页

一条水蛇游了过来，昂着头
撑船人一篙打在它的七寸上
怎么可能呢
两件事都不太可能
——《在水上》

不太可能的一件事和另一件事，不太可能的是一种死和另一种死，不太可能的是一种动和另一种动。水蛇昂起头是否看见了船上的人，达下去竹篙的人是否看见了水上的动静？它们其实都在同时发生，却并不是走向同一个结尾，作为一种“不太可能”的叙事，船和水其实都在后面，都在并不看见的睡梦里。而在眼前的其实是那个对岸，那里的草又青又黄，那里的白云是白色的，那里的一棵树和所有的树在一起，总之在看见的岸上，一切都是美好的，“我无限向往岸上的生活”。

岸上和船上，构成的都是必然的关系，都是看见的一切和唯一， 在水上看见岸上美好的东西，在岸上却“向往这条绿水”，看和被看仿佛都是另外的风景，那么又青又黄的草是不是“不太可能”？白色的白云是不是“不太可能”？一棵树和所有的树“不太可能”？当然这也意味着“在水上”和“在岸上”构成的只是看和被看的双重想象，于是水蛇游过来，穿过一艘船又游过去，于是一篙打下去仅仅是溅起了水花，于是从午后到黄昏落日，“我在竹排上/像在房子里一样地睡着了”。

“在水上”，如果重音在“在”字上，那一定是关于存在的现在时，就如“在马里昂巴德”一样，无法成为一种想象的虚构，无法成为一种“不太可能”的叙事，它在“在”的语境下扩展为一个叙事，一种状态，以及必然性，无法逃离，也无法改写，但是当“在水上”仅仅是“在水上”，就像一棵树和所有的树一样，其实区分不了虚构和现实、现在和记忆、存在和想象的关系，也区别不了岸上和船上、午后和日落、竹排和房子的偶然和必然，因为一切都在“像”的状态下睡着了，没有美和不美，没有可能和不可能，没有我和非我。

这是338页的一首诗，这是《在水上》的命名，这是19行的一次梦境，一首诗和所有的诗在一起，就像岸上被看见的集合，它组合成的是一本叫《韩东的诗》的诗集，它汇集的是从1982年到2013年的创作时间，它收录的是330首诗歌，一个集合其实可以有打开和合拢两种动作，可以有过去和现在两种时间，可以有作者和读者两种身份，但是只要停留在“在水上”这单一的文本，听见“我”这单一的人称，看见睡着了的单一状态，它都会在“不太可能”的解构中把一本诗集都叫做一首诗。

一首诗就是“韩东的诗”，它是一个整体，单一的整体，从338页回到第一页，再回到封面，那个戴着眼镜，那个秃着头顶，那个留着花白胡须的人是不是就是韩东？这是具象的一个诗人，或者就是一个具象的人，他在注目，他在呼吸，他在看见，以及他“在水上”。如此强调一个作者，一个我，一个明确的诗人，其实就是要在一本合集里看见和韩东有关的“一棵树和所有的树”，看见白色的白云，看见又青又黄的草，以及看见不太可能的两件事，实际上，不管是1961年5月17日出生的韩东，还是主编《他们》的韩东，无论是获奖的韩东，还是写有《知青变形记》等小说的韩东，如果他只是睡着了的时候“在水上”，那么对于这一个具象的诗人，也都是陌生的，实际上，不如把一种具象的照片和名字放在背后，把韩东的名字放在背后，在单一的文本里只看见一首诗，一首“在水上”的诗，一首第338页的诗，一首关于时间和想象的诗。

水蛇游过来的时候，它的确是昂着头的，这是一种俯视的视角，在1982-1984年开始的时间起点，“韩东的诗”也的确以昂着头的状态游了过来。“活命的时间就这样过去了/大海还在汹涌”，《海啊，海》的确是超越了那一条有撑船人的河，也看不见那些岸上美的东西，只有海，只有水，只有如生命一样的漠然，年轻的时候的确发生了很多很多的故事，但是都和还有关，最后也变成了无法走出的宿命，当“时间和死亡再也不是敌人”，那一种“不太可能”的状态会取代必然的生命归宿，即使海底的钟声会在确定的地方敲响，而且“除了他，不会有人听见”，但是生命之海，已经在一种必然中被解构。

海是生命最后的终点，但其实在那个发生了许多故事的年轻时代，海是一种向往，“海是有的，但十分遥远”，遥远而无法抵达，即使是不可能，也是一种必然，所以作为《山民》，最后无非在时间中提早走向生命的终点，“所以没有等他走到那里/就已死在半路上了/死在山中”，没有死在海上，死在水里，依然在无法跨越的山中，一个终点就是一种宿命。而1982-1983的宿命还有那个做了我老婆的女人，生下一个哑巴儿子又走出了那座大山，却只是我不认识的一个女人；还有那些“我们的朋友”，风尘仆仆的面容，浑浊的眼泪，最后不是一种情感的交流，只是“屋后一记响亮的耳光”。当然，那种宿命还在“有关大雁塔”的英雄覆灭里，它本来是一种情结，一个证明，一种昂起头的目标，“有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，但是在想象之外，“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”

爬上去，再下来，高度不是目的，英雄不是终点，没有在上面大喊一声，没有在那里振臂高呼，只有简简单单，下来，其实是回来，回到地面，回到现实，回到必然的生活，所以那时候的大海在山的背后，那时候的女人在爱的背后，那时候的朋友在友情背后，那时候，“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样（你见过大海》）”。人人都这样，所以那时的我就是我们，那时候的英雄就是凡人，那时候的生命就是活着，那时候的大海也只是一片水。

而其实，在“有关大雁塔”的英雄主义解构中，我们还是有可能昂起过头的，有可能真的在爬上去的时候不想下来，有可能一辈子的山民可能想做一个诗人，“艺术家有一双工匠般的大手/用来抚摸他制作的一切（《艺术家的大手》）”，或者遥想那个逝去的诗人：“一把木剑高悬/手指悠闲/布衫整洁/阳光也照不见尘埃（《逝去的诗人》）”，即使“热爱石头和天空的画家/只画石头和天空（《只有石头和天空》）”也有自己的理想，也有自己的英雄情结，“在巨石上/我想后面应该是海水/还有更多的什么”。但是那只不过是不确定的“什么”，甚至是虚无的“什么”，最后昂起头的蛇在水里被不太可能的竹篙打到了七寸，于是艺术家只能“用他的大手把自己盖好”，于是诗人的世界里“风倒挂其上/也已多年”，于是石头只是石头，天空只是天空，于是我们爬上去，于是我们下来。

下来是一片大地，甚至只是一双脚的位置，在日常生活中行走、停留，继续行走，继续停留，“走了两条路/两只拖鞋/一只落满灰尘/一只满是灰尘——（《拖鞋》）”，没有沧桑的感觉，只有被覆盖的现实，于是这个位置只有“从不吵嘴/任凭那灯泡儿轻轻摇晃”的“下棋的男人”，只有“抚摸过的肉体/从毯子下面消失”的“远行的人”，只有“街头上的孩子应该回到街头去”，只有清脆、激越，却“被握在手中”的杯子，只有“向我的鞋子敬礼”的人们，只有“铁锹在土上拍打”体会快感的叔叔，未来的建筑师在玩着游戏，郊区的一所大学只用来计算走向学校大门的时间，想听听母亲声音的只是一个善良的小偷。

这是一种对崇高、对艺术、对英雄、对生命的消解，当返回地面的时候，大雁塔只是“有关”的一个意象，石头的后面没有水，人人都只是一个人，而在对于正在成长中的时间，也都没有了敬畏，《二月一日》“街道空了，我仅是一个骑单车的人”，整个三月，“工地日夜不停/让我们向往四月的大厦/而书中已预言了它十六种方式的倒塌（三月的书）”，从三月到四月，“我记得你多次离开”，当五月来临的时候，“我们应邀扮演劳动中合作并沉默的男女（《丰收的比喻》）”，六月的时候，“我听见过多的雨水/冲刷白色的石头的广场”，甚至到了冬天应该是下雪的十二月，“雨以雪的方式降落（雨衣 烟盒 自行车）”。空空的街道，预言的倒塌，离开的你，沉默的男女，被冲刷的广场，以及代替了雪的雨，仿佛都在错失的时间里，“如果你在街上走/我也在街上走/白天黑夜上午下午把我们错开/这一个小时不是前一个小时/后一小时你已到家坐下/我仍在街上走/一次红灯下一次是绿灯/我走着并被街景迷惑（《在街上寻找偶尔碰面的机会》）”。

偶然碰面，甚至也只是一种残存的想象，因为我们在街上，只不过是“绕着一个地方转圈”，起点走到终点，终点回到起点，从日常到日常，到存在到存在，从活着到活着，“他的全部想法就是经过”。而这种偶然的必然性，这种时间的错失，这种轮回的宿命，最后慢慢变成了一种否定，《二十年前剪枝季节的一个下午》已不在记忆里，甚至也不再想象中，“我想否认那孩子是我/我想否认那孩子的耻辱/是我的耻辱”，因为那人已经从天上消失了，我们只是站着，既不会爬上去，也无需走下来，既不能当一回英雄，也不会留下沾满灰尘的鞋——有关大雁塔，甚至连“大雁塔”这样的命名也取消了。

取消而否定，这是消解的另一种可能，灯下没有了一只小虫，空白的纸上没有一个字，《在湖边写作》时“云的影像已转到眼球背后”，《熟睡的少女》世界里，“画家曾坐在她的对面，拿着笔/后来椅子上换上了我们”，在《十月》的故事里，“你在凋零时凋零/你在盛开时无言”，甚至老师不再承认“你是我的学生”，甚至学生在整个中学时代杜认为“你从来没有教过我们”。于是生命变成了一顿美食：“打鸟的乐趣中也不包含冒险/枪声过后是冬日黄昏的哀伤/雪花飘落最细小的羽毛/像鸟儿入林，他也要赶很远的路/回到自己的家，回到/麻雀汤的晚餐和乌鸦肉的夜晚（《打鸟的人》）”；于是死亡失去了仪式，“荒草中不起眼的坟冢像生前小小的害羞的乳房/和巨乳肉袋一起献给上面永恒的天空/她骨灰的煤饼燃烧新鬼的美色，三年了——/因乳腺癌割去的双乳弥补于一座荒坟！（《追悼》）”；于是那有名字的“任辉”变成了剪纸的任辉、吃饭的任辉、睡觉的任辉、富有的任辉、今天的任辉、伤感的任辉和慷慨的任辉，“将四十个任辉集中在一起工作/四十幅杰作出自他的一天（《四十个任辉》）”。

消费的生命、肉体的死亡，命名的泛化，一切都指向了符号，所以男人和女人，最后都在否定中变成了甲和乙，他们“从床的两边下床“，他们“系鞋带”，他们看见了移动五厘米的树枝和头，他们闭上了两只眼睛，即使甲曾经在四岁时学会了系鞋带，五岁受到了表扬，六岁已经很熟练，七岁感到厌烦；即使感到厌烦之后是七岁以后的某一天，三十岁的某一天，其实岁的某一天，但是在系好鞋带的时候，却忘了另一个乙，“只是把乙忽略得太久了。这是我们/（首先是我们）与甲一起犯下的错误”——错误的世界里，乙记系了鞋带，乙从另一边下床，乙面对一只碗柜，乙看见了家没有看见的餐具。但是看见和没看见，忽略和没忽略，在甲和乙的符号世界里，还有什么意义？七岁以后，三十岁的某一天，七十岁的某一天，其实只是甲的某一天，而对于乙来说，在这看见的一天，在这系鞋带的一天，在这错失的一天，在这否定的一天，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。

“本属于”在甲乙的世界里，其实还是有一种归属感，只是在冷漠、隔阂中他们成了彼此，成了甲乙，成了符号，下床的动作和从大雁塔下来有着某种回归地面的相似感觉，但是在“大雁塔”的故事里，还有过曾经的英雄主义，但是在甲乙的世界里，只有一种叫做精液的欲望物，它只是流下来，然后一定是擦去，洗干净了手，走在空空的街上。所以在这个原本属于爱，甚至是性的叙事中，从错失到否定，最后变成符号化的虚无，三十遍的抚摸之后，情欲产生又平息，“这赤裸的爱，它的热烈无人理解/衣服像影子一样隔在我们中间/在宽大的床上渐渐起皱/又被我温热的手最后熨平（《抚摸》）”于是女人的“服饰比身体更令人羞愧”，于是女人“的青春在搬动桌椅中度过一年”，于是女人美丽、神秘的微笑“映在我的脸上，成为我的微笑”。还会有爱吗？爱是单方面的爱，爱是“借着别人爱你”，爱是“爱另一些躯壳”，爱是美好，仅仅是关于天气的美好，无关你我，无关男女，甚至无关甲乙：“多么美好的一天/你给我打来了电话/号码正确无误/天气晴朗，通讯正常（《美好的一天》）”

所以，当个体、特殊和唯一，甚至可能的东西变成了虚无，那么在生命、时间、爱的宏大叙事中，一切都只是一种分不清彼此的集合：“他没有说两种可能：开始或结束/两种性别：男人和女人/根本没有提及量词：一个，或者一双/哦，这前途莫测但命中注定的旅程！（《飞着去，游着回来……》）”没有开始和结束，没有男人和女人，没有量词，没有可能，甚至已经没有了肯定和否定，一切都在游走，一切都变成了响亮却稍纵即逝的喷嚏：“啊嚏啊嚏啊嚏”，都变成了从国光苹果到橘子皮再到肉的皮肤，变成了从砧板到杯子的“一声巨响”，变成了不再相信的“下雪了”，变成“进屋，并踏上这截木制楼梯”的友谊宾馆，而日常也都变成了诗，“附近的菜市场里有人在巨大的汽油桶里杀鸡/后面的大楼上一个诗人苦思冥想要写一首人类之诗/下面的棚户区里两个女人为争夺一个酒鬼的爱而不惜大打出手（《人类之诗》）”

一首诗不再是一首诗，一首诗是关于人类的诗，所以人类从来不是崇高的集合，从来不是诗意的群体，从来不是深刻的类群，与时代、大海、土地一样，消失了形而上的意义，而330首诗集合而成的韩东呢？他成为他，最后一次露脸的时候，显然完全摘去了封面上的眼镜，分明剃去了花白的胡子，“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这么从半山腰下来了（《这些年》）”这些年是时间和生命有关的这些年，但是“只是爱，不再恋爱/只是睡，不再和女人睡/只是写，不再诗歌/我经常骂人，但不翻脸/经常在南京，偶尔也去/外地走走/我仍然活着，但不想长寿”，错失和否定，韩东不站在高处眺望，也不坦露肉体野合，他开始重新做人，他开始爬上去“从半山腰下来”，但不是大雁塔，也不是仅有的一次，是“每周”的动作，是再分不清时间的集合，再分不清你我的老韩，再不写诗歌的诗人。

“夜里我们去抓鱼，/为抓鱼我们走夜路，/走夜路是想大家在一起。（《抓鱼》）”鱼在水里，它不是目的，目的是另一片水，另一些鱼，另一个我们，只需要转过去，就看不见大海了，就看不见时间了，就看不见自己了，目的就在过程中，生命就在口水里，诗歌只在“不太可能”的必然里，岸在岸上，水在水里，但是，怎么可能呢？就像把第338页的一首诗翻开又合拢，就像把《韩东的诗》合拢又打开，重新写诗和重新做人，两件事都不太可能。

	编号：S38·2160820·1321
	作者：【俄】曼杰什坦姆 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年04月第一版
	定价：68.00元亚马逊27.10元
	ISBN：9787532155798
	页数：328页

大地在漂流。男子汉们，鼓起勇气！
渔网像犁铧似地分割着海洋，
在寒冷的忘川，我们依然会牢记：
我们的大地抵得上十个天空。
——《“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”》

那天空是我梦见的天空，那天空里有“整个胸膛传播得更高、更广”的回响，那天空能够在未来怀孕，可是，“天空的圆是我的病痛”，不如返回到大地，那大地上有紧贴着的整块岩石，大地里生长着石化的麦粒，大地里有“丰产、沉睡、武装的人民”，而大地和天空一样，它的病痛是在我尚未找到自己之前，永远不会用膜拜的方式来亲吻。大地与天空，回响与沉寂，梦想和成长，以及病痛和缺失，对于曼杰什坦姆来说，是赞美，是忧伤，是不可抵达的梦境，而它们构筑的矛盾，让所有的呼喊，所有的期盼，所有的革命，都变得遥远，变得脆弱，变得支离破碎。

天空与大地，像混沌初开时应该呈现的世界，而立于这天与地之间的那个人，就是诗人。所以诗人如创世纪之初最纯洁的代表，“但愿我的双唇能获取/混沌初开时的缄默，/仿佛水晶凝合的音符，/保持天生的纯洁。（《SILENTIUM》）”就如从大海深处出生的阿弗洛狄蒂，在波浪中停留，让词回到音乐，心从原初的生命中滤出，所以在曼杰什坦姆的心中，每一个诗人都应该接纳来自命运的风，都应该灵魂敞开自己的帆，都应该在美妙而无所惧怕的森林里，都应该像黄莺一样在树林啼啭，“元音的长度/是重音格律诗唯一的韵律。”

风帆、音乐、森林，装点着天空和大地，在理想状态中，“我那么单纯，如同天空”，所以曼杰什坦姆赋予诗人一种职责，那就是保持一种古典主义的神性，并且永恒如石头，所以在《阿赫玛托娃》里，一个诗人就是“瞥一眼冷漠的人群”，去除不祥的嗓音，去除苦涩的醉意，然后锻造自己灵魂的核心，而抵达永恒之路必须抖落那种“伪古典主义的披肩”，像愤怒的费德拉一样站立在人类之上。诗人是分辨出真和假，分辨出善和恶，分辨出古典主义和伪古典主义，甚至要分辨出自我和非我：“在尚未找到自己之前，/我不会膜拜脚下的大地；/我拿起权杖，心情舒展，/向遥远的罗马出发。（《权杖》）”罗马是诗人的源头，是诗歌的源头，是词语的源头，在遥远的罗马，词语是一种开始，开始而迸裂，开始而摇晃，开始而颤抖，但最终是“没有一个词比另一个词更恰切”，这是唯一的起源，也是唯一的归宿，所以对于诗人来说，那“向遥远的罗马出发”就是在把手指插进“从古歌中衍伸出的燧石路”的过程中，焊接一种“燧石与水，钻戒与马蹄铁”的牢固石头，诗人就是在寻找马蹄铁、寻找石化的麦粒中找到自己。

也是理想，也是希望，也是纯洁，但是对于诗人来说，自我并没有真正出现，相反，在这条路上却丢失了词语，那些纯净得如风，纯洁得如天空的词语变成了绵羊半梦半醒的呓语，变成了柳莺一样低语，变成了瞬间坚硬的笔记，变成了箭矢的歌唱，变成了划痕的日记，呓语、低语、笔记、歌唱和日记，似乎都带着伤痛，似乎都变得胆怯，似乎都开始变异，而在这被修改的词语世界里，曼杰什坦姆开始愤怒，开始毁灭，他用“一把火”燃烧：“如今我不再歌唱石头，/我只歌唱木头。”一把火烧掉干枯的生命，一把火烧掉石化的麦粒，一把火烧掉那些变化的词语，是因为用一种彻底的方式重新寻找诗人，重新塑造诗人——当石头变成木头，可以造出“大船的核心”，可以“削制渔夫的船桨”，可以把木桩钉得更坚实，可以构造一个木质的天堂。

从石头到木头，从锻造到构造，是不是曼杰什坦姆的妥协？到底谁丢失一个词？到底谁折戟在去往罗马的路上？到底谁膜拜伪古典主义？当神性的冰“在阳光下闪烁，瞬间会消散”，当“房屋与祭坛”变成可怜的垃圾，当上帝的身子像“小巧的十字圆蜘蛛”，当巨人如同岩石“无助地紧贴着大地”，信仰在哪里？神性在哪里？词语的源头力量在哪里？用拉丁语祈祷上帝的天主教神父却说出了诅咒：“您将像一名天主教徒去死！”而自己则在厌倦了交谈之后“向那个斗室享用午餐”，沉默和礼仪，荣誉和文雅，其实都已经在信仰的危机中沉沦，就像词语的丢失一样，理想主义的天空中充满了恶毒的狂风。

所以，作为一个“石头诗人”，在转向木头的生命意义中，曼杰什坦姆是怀疑的，是矛盾的，是纠结的，甚至是迷惘的。一边是纯洁的魅惑，一边是厌倦的生命，一边是崇高的和谐，一边是含混的梦魇，一边是深刻的和平，一边则是残酷的泥潭，怀疑是：“为着呼吸和生存宁静的快乐，/请告诉我，谁值得我感谢？”矛盾是：“我对每一个人都悄悄地嫉妒，/又悄悄地深爱每一个人。”纠结是：“我被赋予这肉体，——如此完善，/如此唯我独具，我拿它怎么办？”迷惘是：“白昼燃尽，如同一张白纸：/一缕烟雾和一小堆灰烬！”这是“撞击与撞击相遇”的命运，这是“对每一个人都悄悄地嫉妒，/又悄悄地深爱每一个人“的心情，这是“单一不变的星星，/我憎恨单一的光”的生活，这是“我们以爱情之名，/共同扼杀了无名的爱情”的信仰，撞击与撞击相遇，嫉妒和深爱着每一个人，单一的星星憎恨单一的光，以爱情致命扼杀无名的爱情，曼杰什坦姆就是进入了一个悖论的世界里，他建立，他毁坏，他创造，他破坏，而这一切都是因为没有了源头，没有了上帝，没有了自我，也没有了那“黄金在天空舞蹈”的诗歌。

曼杰什坦姆：“我在天空迷了路”

所以告别“石头时代”，进入木头时代，曼杰什坦姆面对的是更现实的世界，那个世界里日耳曼人正在喂养雄鹰，不列颠人降服了狮子，法兰西公鸡露出了羽毛和鸡冠，而在伏尔加河畔，在莱茵河岸边，却没有一个智慧出众的人，没有一个能够狂舞生命的人，只有“雪橇陷进了黑色的坑洼，/人们自游乐场所回家。/干瘦的庄稼汉和凶恶的村妇/在大门旁不停地来往。（《“在堆满麦秸的无座雪橇上”》）”寒冷而忧伤，这是一个悲伤的时代，这是一片荒芜的土地。对于曼杰什坦姆来说，这是一个民族沉默的时代，所以在感到很冷的时候，他需要的是一种热情，一种对祖国召唤：“可是，任何一颗星星/无法消灭海水沉重的祖母绿。（《“我感到寒冷”》）”在他看来，需要的是重新出发，重新战斗，重新寻找信仰，重新激活生命，“我的灵魂冲向那里，/经过多雾的梅卡诺姆海岬，/葬仪过后，黑色的帆船/又从那里折返！（《“阿福花透明的”》）”在黑色的太阳落下之后，在埋葬了我的母亲的葬礼之后，在删除了那些夜晚之后，一切开始。

所以，曼杰什坦姆充满着信心，充满着激情，他大声叫喊着“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”：“大地在漂流。男子汉们，鼓起勇气！/渔网像犁铧似地分割着海洋，/在寒冷的忘川，我们依然会牢记：/我们的大地抵得上十个天空。（《“兄弟们，让我们赞美自由的黄昏”》），他向着负重的力量致敬：“我向公鸡啼鸣的夜晚致敬，/扛起旅途忧伤的重负，/一双泪眼眺望远方，/女人之泪与缪斯之歌相融合。”他描绘着一个透明的未来：“在布满装甲车的广场，/我看见一个人：他/用燃烧着的木柴恐吓群狼——/自由，平等，法！”

他呼唤着自由，呼唤着平等，呼唤着法，实际上就已经走出了天空的理想世界，“请不要对比：生者无法比较。/怀着某种甜蜜的惊恐，/我认可平原的平等，/天空的圆是我的病痛。（《“请不要对比：生者无法比较”》）”这个不要比较的声音是曼杰什坦姆在未来的沃罗涅日发出的，但是在这个呼唤着自由、平等和法的时代，他已经走出了天空的伤痛，即使那时整个世界还是如铁一样冰冷，即使那时的音乐只在车站里最后一次响起，即使欧洲正在痛苦地聆听巨大的声响，但是在大地之上，他还是看到了希望，这种希望是一种告别：“为了让世纪解除桎梏，/为了开创新的世界，/需要一根长笛来连接/虬筋盘结的岁月之关节。（《世纪》）”但更多是一种激情：“在整个世界嘈杂的纷扰之间，/一张小床如此轻便！/那又怎样，假如我们不能将另一个锻造，/就将我们铸进这一个世纪。（《“不，我不同于任何时代、任何人”》）”

但是这锻造的时代，这开创的新世界，一个诗人能不能平安站在大地之上，能不能在“抵得上十个天空”的革命中绽放活力？无论是毁灭还是创造，无论是石头还是木头，无论是天空还是大地，其实在曼杰什坦姆的世界里，都是充满激情的，也都是脆弱而敏感的，城市是不是就是自己想要的城市，人民是不是就是自己希望的人民？国家是不是自己信赖的国家？以及诗歌是不是就是表现自我的诗歌？其实一切都存在着质疑，存在着矛盾，为什么那个“我对它熟悉到泪水，/熟悉到筋脉，熟悉到微肿的儿童淋巴腺”的城市却有让我“不时拨动门上镣铐似的小扣链”的夜晚？那些尊贵的客人”为什么打搅我的生活？为什么在彼得堡最后感觉是躺在坟墓里？为什么“丰产、沉睡、武装的/人民被固定在大地上”？对于诗人来说，大地上到处是阴影，随时有敲门声，作为一个诗人，即使在葡萄肉里“让舌头感到鲜美”也只是一种臆想：“异邦的语言在我是一个外壳，/在我诞生以前很多年，/我是一个字母，一行葡萄的诗歌，/我是你们梦见的那一本书。”

在语言的外壳下，在梦中的书本里，在一个字母、一行诗歌的故事里，诗人变成了一个孤独的符号，在这个孤独的世界里，诗人的激情或者变成了一场冒险，是的，1933年11月的曼杰什坦姆在无题的诗歌中喊出了“我们活着，感觉不到脚下的国家”的喊声，他的世界便再也没有了自由，没有了天空，没有了大地：

我们活着，感觉不到脚下的国家，
十步之外就听不到我们的话语，
而只要哪里有压低嗓音的谈话

只有“一群细脖的领导”，只有“半人半兽的仆人”，只有“一人粗声大气地唠叨”，也只有“一个个命令”：由于无题诗对三十年代的现实进行了讽刺，在描述领袖形象的言辞上也不太恭敬，所以有人向内务局告密，次年5月，曼杰什坦姆遭到逮捕。起初被判决流宠。起初被判决流放到切尔登，后改判为流放到沃罗涅日。

感觉不到脚下的国家，除却政治意义上的解读，是不是也是他对于大地的另一种质疑？当天空的伤痛变成大地的囚禁，对于曼杰什坦姆来说，沃罗涅日成为他最后的土地，成为他最后的诗歌，成为他最后的词语，那是在“重大的篱笆中间生活”：“木板已严重地扭曲变形——/这棺盖一般的厚木板。/陌生的人群中我无法安睡——/惟有死亡和阴谋离我不远。”强盗和穿着俄罗斯皮靴的人来回走动；那是“我独自一人面对严寒”的世界：“我独自一人面对严寒：/它没有去向，而我没有来由，/一切被熨平，一马平川的旷野/喘息的奇迹正在形成褶皱。”那里只有“劳作中黑色饶舌的沉默”，只有“周围存在某种非圆环的事物”，只有“腐朽的长笛折磨着听力”。在那里，没有了石头，“没人可以跟我交换意见，/我也未必能找到这样的人：/无论在克里木，还是在乌拉尔，/都不会有透明、哭泣的石头。（《“如今我在晶亮的蛛网中”》）”也没有纯洁的天空，“鸽子窝，椋鸟巢，黑色虚弱症，/蓝幽幽影子的模板——/春的冰，一流的冰，春天的冰，/云彩——是魅力的斗士，/安静：乌云正被套上辔头！（《“我在天空迷了路”（二）》）”那里也没有了诗歌：“那么，我要说，请原谅我……/请悄悄地、悄悄地为我诵读……（《“或许，这是疯狂的句点”》）”

但或许在曼杰什坦姆看来，沃罗涅日却是另一个通向大地的起点，另一片看见祖国的土地，另一个书写诗歌的时代，他在那里大声呼喊的是“放开我，交出我，沃罗涅日”：“放开我，交出我，沃罗涅日：/你将丢掉我，或者错过我，/你将失去我，或者归还我，/沃罗涅日是胡闹，是乌鸦，是匕首……”他在那里希望拥有的是祖国的醒悟：“我亲爱的祖国在和我交谈，/她纵容我、责备我，却并不阅读我，/可我已经被激怒，像一个目击者，/她也突然醒悟，像一只朱雀，/将海军部的灯光引燃……”他在那里也在寻找革命的使命：“我应该活下去，呼吸并布尔什维克化，/自行工作，不理会那些传闻。/我在北极听到了苏维埃马达的轰鸣，/我记得一切：德国兄弟的颈项，/园丁和刽子手用罗累莱的百合梳/填充自己闲暇的时光。（《诗篇》）”但是他最渴望的是体现生命的意义：“我应该活下去，尽管我死过两次”的执着，“是的，我躺在地球深处”的深沉，“失去大海的我、奔跑的我和飞散的我”的激情，“我们仍然蕴含最充沛的生命力”的豪迈。

生命慢慢在衰竭，灵魂慢慢在干枯，诗歌慢慢在死亡，词语在慢慢在哭泣，当未来没有使天空怀孕，当大地还在沉睡，对于曼杰什坦姆来说，沃罗涅日是他最后的天空，也是他最后的大地，他以一个诗人的身份唱起只给自己的那首歌：“一片宁静：/早已不是我在歌唱——而是我的呼吸在歌唱，/在群山刀鞘中回荡的声音，脑袋听而不闻……”1938年12月，在“死亡和阴谋离我不远”的那个冬天，曼杰什坦姆死于海参崴的集中营，通知书上写着：“死于心力衰竭”，真实原因或许是一个永远的谜。

	编号：S55·2150720·1190
	作者：【美】弗罗斯特 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年05月第1版
	定价：66.00元亚马逊49.60元
	ISBN：9787532155620
	页数：588页

就这样，死亡之时留下的有意义的名字，
导致了一个女孩的婚姻，统治了她的生活。
虽然这意义不怎么清楚。
一个有意义的名字可以养大一个孩子，
把这孩子从父母手中夺走。
要我说，最好取一个无意义的名字，
更多地交给自然和幸福的偶然来决定。
给孩子们取取名，看看你会怎样。
        ——《枫树》

她的名字叫玛贝尔还是叫美珀尔？以一棵枫树而被命名有什么样的特殊含义？被养大的女孩却只有叫她美珀尔的父亲，叫她玛贝尔的老师，而母亲呢？一个生下了她的母亲呢？给她取出有意义名字的母亲呢？在她的脸上摁出三个酒窝的母亲呢？寻找有时候只是一种“危险的自我唤醒”，因为“你和她只是/在楼上的房间彼此擦肩而过，/一个向这边走进生活，一个/向另一边走出生活”，走向两个不同方向，走向两个不同人生，离别有时候只是一种想象，离别有时候只是让人解读另一个有意义的命名——关于美珀尔的名字，只是一个“好姑娘的吉祥话”，当被自我唤醒，何处去得到一个确定的印证？

夹在圣经里的枫叶是一种理由？看见十九层窗外的飞行是一种理由？踏上父亲家的朝圣之旅是一种理由？可是被名字带去的地方没有枫树，“他们什么都没有发现，连一棵遮阴的树都没有”，与母亲有关，与父亲有关，与“父亲和母亲之间的事”有关，但是“和我无关”的命名为何又降临到一个女孩一生的找寻中？像是一个和失去、和死亡有关的故事，在女孩的成长，女孩的婚姻中渐渐变成了一个和自己无关的生活，有意义的名字却并不带来有意义的生活，“即使现在可以，我们也不愿揭开秘密：/我们再也不会寻找它了。”不寻找的意义是躺在林间空地里，是看见孤独竖立的树桠，是紫色或淡粉色的叶子，是“交给自然和幸福的偶尔”，有意义的名字被解构成自然和偶然，在无关“枫树”的象征中建立另一个关于自己的秘密。

所以，林间空地是一种容纳，是一种宽容，是一种自然，是一种无意义的意义，是一种对于缺省关系的弥补和复合，那种种和离开甚至抛弃有关的人伦都化成了一种“自然和幸福的偶然”，美珀尔只是美珀尔，当去除了一个“危险的自我”，带回来的是另一个自我。可是人如何能在这种偶尔中“进入我自己”？带着新英格兰标签的弗罗斯特似乎就在寻找出生之外的那一个自我意义，“他们听任我们选自己的路，/已被证明寄错了希望的两人，/有时候我们坐在路边角落，/带着淘气的、流浪的、天使的表情，/试一试我们能否感觉不到被弃。（《被忽略》）”似乎从来就有这样的担忧，从来就有着无法摆脱的担心，那就是在自己选择的一条路上，是否有“他们
”的态度。路边的角落里，既有淘气的想法，也有流浪的欲望，既有天使的表情，也有被弃的不安。《傍晚散步》里有着刚割过的草地，有着半掩的花园小径，有着一棵光秃秃的树，有着树上残留的一片发黄的叶子，“我往前走没多远就停下，/捡起还没落的最后那朵/紫菀花褪色的蓝，/再一次捧去，给你。”这似乎是一种自己走的路，那里只有我，只有你，只有“紫菀花褪色的蓝”，走过去，停下来，捡起，似乎都是没有阻碍的，就像《求玫瑰》里“她带着雾蒙蒙的闪光出现在我们面前/默默赐予我们以她玫瑰的恩惠”的爱情，就像《我的蝴蝶》里“我在屋檐下发现了它，混在/枯萎的树叶里”的生命意义，都呈现在一种没有“他们”的状态中。而在我进入我自己的欲望中，在和自己有关的路上，似乎永远有“他们”的影子，他们是巨大的阻碍，我和“他们”形成的紧张关系里有一种执着，但也有一些迷离，有一些坚持，但也有一些无奈。

关键是，“他们”有时候就是那些关系我，“渴望了解我是否还亲近他们的人”，就像美珀尔的父亲，就像“在楼上的房间里彼此擦肩而过”的母亲，一种无意义的书写必须带着命定的意义机缘，所以在“他们”面前，我所走过的路是这样，首先就如《启示》里所言：“我们把自己隐藏在/冷嘲热讽的轻浮言辞后”，接着便是在《暴风雪的恐惧》里那样：“我的心里升起一个怀疑/光靠我们自己能否熬到天亮/而不需别人帮忙”，接着就如《魔神的嘲笑》：“之后我把我自己靠在一棵树上坐下。”但最后却还是在《瞭望点》的那种状态：“厌倦了树，我再次寻找人类”。

弗罗斯特：走在未选择的路上

如此反复，如此犹豫，对于我自己来说，似乎就是一个被“他们”隐藏的主语，对于弗罗斯特来说，这种种的曲折也只是作为一个男孩遭遇的“成长的烦恼”，他只是一个男孩，那些意义也只是“一个男孩的意愿”：“A boy 's will is the wind 's will,/And the thoughts of youth are long. long thoughts”男孩的意愿如风一样，有时候是坚定，有时候又是一种飘忽不定的感觉，长长的记忆换来的却是“我失去的青春”，所以在1914年的《波士顿北》这辑诗歌里，我面对的是一堵墙的隔阂，是一个小镇的未知，是战争带来死亡的悲哀，是五百块一双脚的官司。“在我修墙前，我想知道/我的墙把什么圈进，把什么圈出，/有可能得罪什么人。”《补墙》里呈现的是两个世界，圈外和圈内，那裂缝是“造成两人肩并肩都能过去的裂缝”，却破坏着“不再垒着石头”的石头，“石头落在哪边就归哪边负责”，似乎一堵墙可以用好邻居的规则将其弥补，但是裂缝的外面，却依然是林子的黑暗和树荫的黑暗。而同样的黑影出现在小镇卢何珥，“山把小镇裹在阴影里”，所以那个过客对我说，山上有人上去，有人找到了泉水，有人值得一看的景色，但是这上山是从另一条路，是另一个人，而我和山之间就隔着一堵墙，“把我挡在后边吹不到风。”关于遇见，关于方向，关于泉水，其实都变成了一种未知，当“他用细长的刺棒轻触牛鼻和腰/把公牛朝自己的方向收拢，/发出了让它们往前的命令，移动了。”的时候，山只是一座山，山只是包裹了小镇阴影的山。其实没有道路，一切看上去只是听说，只是传说。那带来“恐惧”的黑房子，会有钥匙插进去，但是却像是“在警告什么人”，我们在进入其中的时候，一定有人从另一道门跑掉了，而在黑暗中只留下了那个“什么都不要”的声音。

声音就像一堵墙，就像弥漫着的阴影，在阴影里，只有生与死的隔阂，只有自己和自己的异化，一个男人在《家葬》中体会的是生对于死的无奈，“什么东西让你把失去初生儿的的痛苦弄得这样”，挖他小小的坟墓的时候，他只体会到“世界是恶的”，“如果我能改变它/我就不会这么悲哀。噢，我不会，我不会！”不会是一种被隔阂的巨大无奈，是一个家庭的支离破碎，在《黑色小屋》里，这种悲伤的情调变成了对于战争的诅咒：“走出去的人，先是父亲，/然后是儿子们，最后就剩她一个。”而仅剩的她，“认为这都是战争决定的。”而那个被标注为“五百块一双”的脚的“自我寻找者”，却也是Self-Seeker（自私自利者），只想把生活稳定下来，而拒绝和老板打官司，“公司保证提供所有我可以钉的木条”或许是唯一的安慰，所以即使出卖自己的灵魂，那个自己也是没有巨大恐惧的自己，在自我安慰中寻找消除隔阂的办法。

似乎太过于悲哀，山是未知的山，山是不抵达的山，而在这个山的阴影里，林间空地又会在哪里？《山林之间》似乎是这样一种尴尬的隐喻，也是走进我自己的另一种选择性努力。那黄色树林里有两条分岔的路，一条是很多人在行走，但是并未可以安全抵达山顶，而还有一条是只有我一个人孤独地行走，两条路，是两种选择，是两个世界，“但既知路如何一条通往下一条，/我怀疑是否还有返回的可能。”在怀疑中，我必须选择其中不能返回的一条，所以即使造成了“此后一切的不同”，即使是“未选择的路”，也必须是自我承担种种结果，但是仿佛总是迷失，迷失在路上，迷失在时间里，迷失在没有结束和开始的“中间阶段”——“结束是一个阴郁的词。”没有结束意味着延展，意味着继续，意味着“未选择”，意味着“因一件事/太高兴的同时/却因另一件事太悲哀”，意味着“一只眼睛/在睁开时被枝条甩到而流泪”。压弯的枝条下是“必须生长的延龄草”，爬上石墙，是为了在播种中“迎接一个友好的访问”，在“一个女孩的菜园”里是“理想的单人女孩儿农场”，但是这并不是结束，并不是选择，而是陷于“山地之间”的无奈，那个“采树脂的人”需要把剥下的树脂拿到市场上去，那些森林在“架线人”的砍伐中只有死掉的树，“采树脂的人”是一种选择，“架线人”是一种选择，但是他们从来没有走向完满的结束，他们永远在中间阶段。

就像弗罗斯特自己的行走，从西海岸到东海岸，似乎总是在“未选择的路”上，似乎总在中间阶段，似乎永远不走向结束，而在离开“林间空地”的命运选择中，在“新罕布什尔”的记叙中，那种“危险的自我唤醒”总是被当成了通往最后终点的那条路。“在新罕布什尔这些都不可能发生。”这里有可批量生产的宝石和苹果的阿肯色来的旅行者，有从来没有人自然死亡的加利福尼亚人，有满脑子多变幻想的狂热分子，有加州来的诗人，而南方来的女士有总统、政治家、殖民时代之前定居的家族、带稀有品种母鸡的费城人，以及一些金子、一个女巫，对于她来说，面对新罕布什尔依然是一个关于选择的问题，“只有样品，/像展览，每件东西都只有一件，/很自然，她不会花力气去卖”的经历中，新罕布什尔或者只是一个象征，一个标本，一个安慰，或者只是一个必须行走而离开的地方。而在南方来的女士之外，投射到我自己的选择上，“新罕布什尔提供了/距离最近的可逃离的州界。”而且山还不够高，那些人也没有更好，但是必须选择的路上，我或者能够成为一个普通的新罕不什尔的农民，有一千块的现金收入，有人找我出版图书，但是这只是一种幻觉，一种未选择而选择的意义，“想一想新罕布什尔也会平静。/目前我住在佛蒙特州。”

我自己在佛蒙特州，是不是就是走进了我自己？其实是一种拒绝，弗罗斯特的“新罕布什尔”是另一座山，是另一个阴影，是另一条未选择的路，而在一种地理意义的抵达之后，或者心中的那块“林间空地”还在，那就是看见的“西溪的小流”，那就是“一道更远的山峦”，从1928年到1936年的诗歌之路上，弗罗斯特似乎就在那自然的世界里遗忘人类，在睡觉时唱歌的鸟里看见意义，“上天赐给的一瞥，只给那些/没有处在可以就近观察位置的物体。（《短暂一瞥》）”只是短暂一瞥，其实能看见树林，看见花朵，看见融化的雪，看见光和微风的游戏，无人关注也无妨，“比海水拍碎更可怕的事发生”也好，只要“把这些花朵一样的水和水一样的花朵/从只是在昨天才融化的雪里/抹去、喝光、扫去之前，三思”，就能找到一种信仰：“去关掉一条路，丢弃一个农场，/减少人类的生育，/让大自然回来占据人的地盘。（《乘法表》）”

当大自然占据人类地盘，就是对于人类自身隔阂的废除，“犯错是人类本性，不是动物的。/或者我们太过称赞本能，/这称赞太慷慨大方了/以至于更多的是拿走而不是给予。/我们的崇拜、幽默以及责任心/早已给了桌子下面的狗。”向下的是狗，向上的是信仰，向下的是树叶，向上的是花朵，向下的是被猎取的鸟，向上的是唱歌的鸟，一道更远的山峦划出了界限，而在这样被划分为向上和向下的世界里，我们得到了“见证树”的机会：“寻求酿睛回应的眼睛/带来了星星，带来了花朵，/因此浓缩了地和天/任何人都不害怕体量的大小。/所有的启示都属于我们。”这启示是发现每一颗星每一朵花，是“幸福用高度弥补长度的短缺”，是“肯定有一点点对人类有利的地方”的大自然，是“从房舍来到林间”换来的孤独，即使有撕裂的世界从面前经过，即使有“灵魂深处的帘幕”被当做衣服穿在外面，即使锄头作为第一件工具“变成了一件武器”，那种“交给自然和幸福的偶然来决定”的意义已经写在了那里，所有的启示不是生命最初必须解读的“美珀尔”，而是什么也不寻找的所有。枫树没有发芽，枫树在楼梯里，枫树被母亲带走了，枫树不在父亲的朝圣之旅上，枫树其实早已经被砍倒了：

我不认为砍倒一棵树
就是大自然的失败
也不把我的撤退看作失败
而是对下次打击的迎接。
——《在冬天在林子里……》

	编号：S37·2150322·1155
	作者：【法】弗朗西斯·耶麦 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊41.80元
	ISBN：9787532152858
	页数：498页

我的上帝，您在芸芸众生中唤我。
我来了。我受难，我爱。
我以您恩赐给我的嗓子说话。
我以您教给我双亲又传给我的词语写诗。
        ——《献辞》

出生和死亡，受难和爱，这并非是生命的二元对立，而是一元的过程，站在这世界、这诗人面前的是上帝，上帝是一切的原因，也是一切的结果，上帝是生命的起点，也是生命的终点，这是一个闭合的系统，这是一个完整的历程，只有起源于上帝，而又归结为上帝，才是生命的意义。可是，在这个闭合、完整的过程中，诗人何为？诗人来了，诗人受难，诗人献爱，而在这从来了到最后皈依于上帝的过程中，却还有另一个“我”，一个“以您恩赐给我的嗓子说话”的人，一个“您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人，说话，或者写诗，诗人是我，我是他，而他就是作者。这是关于自然、生命、苦难、死亡以及一切爱的表达者，也是从嗓子和词语里再造世界的创造者。

首先是“诗人之生”，耶麦给《诗人之生》的定义是：“这部作品是在冥想状态下写成的。写作时，一种单一而纯净的灵感贯穿在我周身。”献给伟大的诗人弗朗西斯·维埃雷—格里芬其实也是献给自己，献给所有诗人。冥想的世界是一个终极的宇宙，像一方黑色的大理石，上面镌刻着智慧和灵光，而当黑色变成白色，当飞雪从黑夜中逸出，诗人便在那个寒冷的十二月成为一个和天堂有关的事件。“天堂的合唱”也是大地的共响，所有的声音都在歌唱万物之父，歌唱全知的上帝，“幽黯中光明将万物繁育”，而这种孕育是向死而生，“尽管在坟墓中无生无死，/大地将诞生巨大的欢喜。”巨大的欢喜来源于巨大的死亡，那是牢狱，那是父亲，那是孤儿，“死亡便是生命，父亲便是孤儿，/孤儿便是父亲，牢狱便是空间。”而这一切都是馈赠：“海洋馈赠他泪水和波浪，/烈火馈赠他血脉的热量，/天空馈赠他大地的日子，/生命馈赠他成长的死亡。”海洋是泪水，烈火是血脉，天空是日子，生命是死亡，在这大地的巨大欢喜中，创造着一切，人道降生，美之准则降生，善的标准降生，原罪降生，渊博降生，而最后是诗人的降生，“当他的灵魂升天之际，诗人的灵魂降临大地。”

灵魂其实是苦命人的灵魂，在上帝的眼中变成了诗人的灵魂，而诗人也开始传递着“上帝之声”：“无限敞开了光明，也敞开黑暗，/一人走向光明，一人走向黑暗。/你们知道谁出生？谁进了坟墓？/死和生对你们只是大地的碎片。”再次破解关于光明和黑暗，关于出生和死亡的二元对立，无限敞开便是所有，便是消弭对立，诗人传递上帝之声，诗人也成为上帝，无论是石头，还是溪流，无论是蕨草，还是灯芯草，无论是荆棘丛，还是荒宅，都有着诗人的灵魂，都有着上帝之声，因为：“诗人即我，我在故他在。”那一艘在大海上航行的渔船，那一个在淹死在海中的溺死者，他们是苦难的象征，甚至以为人们看不见上帝，那是因为上帝正在“诞生有限的无限怀抱中将我们慰藉”，所以重要的是认出自己，重要的是每一个你都是他，每一个他都是大海，每一个大海都是天堂，每一个天堂都是诗人，“醒来吧！尘世的夜裂开了；/诗人降生了，那是对他的颂扬。”颂扬一切，既是遵守一切，遵守一切，既是冥想一切，而我也成了我们：“我们是诗人之魂，现在他已降生。/我充满无上喜悦，我为上帝之足/熏香，似香炉的烟篆袅袅扬升。/我是白昼，黑夜，声音和宁静。”

是白昼，是黑夜，是声音，是宁静，诗人的降生其实消弭了这一切的对立，而这种消弭被浓缩着象征意义的“一日”，在体内全部抒情能量同时爆发的耶麦仿佛看见了灵感的翅膀“在猛烈地拍打着我”，一日是一个词，是一个场景，是一个命题，诗人如何在一日里找到自己，找到自己的灵魂，找到自己的爱情，找到自己的归宿，所以在诗人的身边，有母亲和父亲，有化身为白衣少女的诗人灵魂，有十八岁的诗人未婚妻。诗人降生，但是如何将身体和灵魂融入自己。这仿佛是一个美好温馨的世界，诗人的灵魂一直唱着那些咏歌，“因为一切那么美好，那么温馨，/因为一切都好似冬青树的闪光，/因为生活仿佛潺潺的溪水，在/水田和温暖的金色卵石上流淌。”而诗人的母亲和未婚妻也“纯洁似天鹅一般”，这是纯朴，这是朴素，但这也是“昨天和明日的/困苦”。

所以在第二幕里，说出“我爱你”的诗人却在未婚妻面前是伤感的，他是男子汉，他需要树木一样的严谨，需要乡间小屋一样的温暖，需要像老屋顶上静静的炊烟，需要像向晚的河水，而在诗人眼里，未婚妻却并不如自己那样“苍白而庄重”，而“总是快乐”，如流水进入梦境，如欢笑的清风，如粉红的矢车菊，如温柔的荆棘丛，所有的一切是因为未婚妻是女人，所以诗人和未婚妻之间的爱，是一切男人和女人的爱，当诗人的灵魂对诗人说，收敛起你的烦恼，不要让未婚妻背负两个人的灵魂，因为他们需要爱：“请畅饮亲吻，在你未婚妻甘甜柔嫩的唇边。/女人的泪沉重咸涩，/像大海吞没莽撞跳进的痴情汉。/你。拥有她，这未婚妻，在你床上。”而对于父母，诗人似乎也未能摆脱那种烦恼，女佣请了假期因为要急着回去付那些买东西的利息，母亲则责怪他，因为“诗给不了你任何东西。/没有人能靠诗歌回家过活。”所以诗人对他的灵魂说出“悲哀”这个词，而诗人的灵魂对他说：“笑笑吧！她是爱你的慈母，她/生了你，那是上帝的旨意。/诗人在娘胎里比别人沉重，/因为诗人怀揣世界而呱呱落地。”这何尝不是受难，而受难以爱的方式表达，这是上帝的旨意，也是诗人成长一日的意义，“跪下吧！上帝伟大！他对土地宣讲。/清泉日夜祈祷。你要像清泉一样。”只有像伟大的上帝一样，才能获得荣光，才能得到幸福——“不幸的人受苦就是幸福。/人出生就是幸福。/人死去也是幸福。”而当诗人问自己的灵魂“谁让你这样对我说话”，灵魂回答说：“是上帝。”当钟声敲响的时候，诗人仿佛听到了上帝的声音，他放下烟斗，然后跪下，然后右手贴着额头，然后传来和未婚妻在祈祷声，当世界寂静的时候，只有祈祷充满了这“一日”。

耶麦：我以您传给我的词语写诗

从降生而生，一日是灵魂的启示日，是自我的祈祷日，是生命的成长日，《晨昏三钟经》已经开始，早上六时、中午十二时和下午六时是一日的时刻，也是一生的时刻，在这里有各式的爱，有太阳歌唱的自然，有呈现全部尊严的生命，他们是上帝的一部分，他们从上帝中来又回归上帝。一个躺在亲人抬的担架上的女孩，因为他父亲光头的虔诚祈祷，而使那种爱充盈，“哦！她微笑着，手握/一束白蔷薇，将我凝望。”一次凝望就让我无法忘记，因为，“我爱你，你曾将我凝望。（《我去卢尔德……》）”而可怜母亲的世界是另一种爱：“或许你能洞晓我心底的/所有悲伤，看沉疴中/可怜母亲的泪颜便知端详，/她沧桑满面，苍白饥黄，/可怜老母自料病入膏肓，/便为他孩子打开，打开，/打开一件十三个苏的小小/玩具，小玩意儿闪着光芒。（《或许你能……》）”那个饱尝悲伤的年轻人因为爱上了美少女，而得到本堂神甫的祝福，亲自为他们主持婚礼，“凄苦的年轻人从此/康复，虔诚无比。（《有个年轻人……》）”一眼凝望而成为爱，一件礼物而成为爱，一场婚礼而成为爱，爱是温暖故事，爱是纯洁阳光，爱是真情的抚慰。

而自然呢，像爱一样在太阳下歌唱，在四月的雨后绽放彩虹的光芒，“朋友，你若厌倦了城里，/就请回我的陋居，/简洁地品味三月。”乡村的世界就是自然的世界，不用琢磨生活与艺术的这里，只要愿意，就可以在朗日下吟诵，就可以幻想少女的甜蜜，就可以心存感激，自然世界是“有用的历法”，而这一切都像卢梭所描绘的那样美好：“敞开的昏暗、忧愁的窗前，/闪光的月桂树下传来琴声婉转。/绿色的小窗。/那儿，人们应该幸福，一定的，/像从前卢梭的书中描绘的画卷。（《有些长颈大肚玻璃瓶……》）”这是自然的人文主义，是通向诗歌世界的通道，而在诗歌之外，则是关于生命的尊严，那温顺的驴子为什么总是沿着冬青树行进，“只因它面对上帝。（《我爱那驴子……》）”驴子内心的柔顺，可以让鲜花开满那条路，而给驴子备鞍，则是可以在盛满山泉的羊皮水袋中抵达远方，驴子是朋友，是倾诉者，“还会对驴子——我的朋友们讲：/我是弗朗西斯·耶麦，我要去天堂，/那儿没有地狱，是仁慈天主的故乡。（《十四篇祈祷》）而当诗人看见那一只可怜的小牛犊被牵去屠宰场的时候，看见它想再舔一舔哀愁小镇灰墙上的雨滴，诗人的内心是对于生命的祈祷，“说我们应积善，在它的/小犄角上堆满花束。/主呵！请让小牛犊/在屠刀下少些痛苦……（《太可恶……》）”
 
爱的无私，自然的美好，生命的尊严，这都是诗人一日里的寄托，但实际上，世界有春花，也有葬礼，有快乐，也有悲伤，那些悲歌里是痛苦，是孤独，是爱之丧失的无奈，1901年耶麦出版的诗集《春花的葬礼》是这种悲伤的集合，就在1898年，他相继失去了外祖父和舅舅“墨西哥人”，之后出于对母亲的爱，他不得不与结识近三年并深爱着的犹太裔女友玛莫尔黯然分手，这一年对耶麦而言，果真是处处葬礼，时时哀伤。悲歌里是巨大的阴影：“你的死未改变一切。你爱那阴影，/你在其间过活，忍受并为之歌咏，/那是我们远避而你却守护的阴影。（《悲歌第一》）”悲歌里有死亡的痛苦，“那小小的花坛是我的童年，/灰绿的秋天是我青春的爱恋，/而所剩的就只有坟墓的双眼。（《悲歌第二》）”悲歌里有再无回来的香榭丽舍，“可香榭丽舍并不存在。/生命归来。城堡照旧空荡，/安哥拉人在明亮的阿特拉斯沉入梦乡，/不知道。不知道。不知道。/你没有带着欧楂木手杖。（《悲歌第十六》）”只剩下怀念，只剩下影子，只剩下无语，那个不相信“数字、空间和时光”的沉静花园已经只剩下传说。

而在悲歌之外，诗人看见的那只小鸟却以痛苦的死亡方式阐释了生命的无情，那只充满了智慧的小鸟，那只有着非凡谈吐和思想的小鸟，那只温柔的小鸟，那只看见了上帝的小鸟，无非是爱、自然和生命意义的体现，可是“亲爱的小鸟”却受伤了，“我挨了一枪”，看见小鸟陷在痛苦之中，诗人说：“呵亲爱的鸟儿，若见不到大自然/我会伤心欲绝，再无法像你那样歌唱。（《诗人与鸟》）”可是这种遗憾终究变成了现实，“起风了，好上帝将死于谷仓。”小鸟的悲叹是最后的遗言，当说完这句话，小鸟死去，而看见小鸟在自己面前痛苦的死去，诗人泪如雨下，但是，当“鸟儿的腿不再僵硬”的时候，它的死是不是一种复活的开始？是不是重新看见了圣地的光？

死亡是痛苦的，但是死亡并非是失去，有时候就是重生，那个诗人跟随小老妇而看见的少女就是一种重生的意象，诗人因爱而死，需要有人治疗，而遇见的小老妇则对他讲：“那满身露珠的裸少女正在/等你。别耽误。新的爱情/在马鞭草和嚏根草上低语。（《裸少女》）”所以为了新的爱情，为了新的生活，为了找到“大自然完美的贞女”，找到“无暇的身体”和“纯净的思虑”，诗人跟随着小老妇走进森林，也终于看见了少女，那是能忘记过去的少女，而在少女突然转身的时候，小老妇其实是她的祖母，当少女以同样的方式不断询问“祖母，您身边这后生是谁，那么阳光？”的时候，新的爱情已经开始，少女对诗人说：“牵我手，来我身旁。我会让你安详。/往日你太孤独，如今和我同在森林心脏，/这是能向灵魂倾诉的清新的蓝色故乡。”而诗人在这种灵魂的倾诉中找到了自己的爱，自己的上帝，以及自我，“你是灵魂，你是裸体。你是真理，/你澄澈的芬芳在我唇上怒放。/我将生活在何种纯洁的梦想？”

向死而生，是复活，是重生，而诗人睁开眼的时候，他看见的是一个“梦想”，小老妇带着诗人找到裸少女，不仅是年龄的转变，也是关于生死的蜕变，所以当诗人降生，当诗人出生，当诗人完成一日，他必然要面对死亡，最后走向“诗人之死”则是那个闭合系统的最后一步，还是诗人的母亲，诗人的未婚妻，增加了诗人的朋友，却没有了诗人的灵魂，而代之的是“作者”。诗人躺在床上，发着高烧，母亲在祈祷，未婚妻在给他倒药水，而诗人的朋友则在“魂不守舍地读报”，在这死亡面前，不同的人呈现出不同的态度，母亲是生命之爱，未婚妻是纯真之爱，连那些半瘫的老狗、水井也都充满着对于主人的爱，而朋友呢？却以一种逃避的方式转向另一个世界。

将死的诗人是遗忘自己的年龄，遗忘自己的生活，遗忘自己的过往，而唯有想起上帝，想起上帝意味着想起一切，想起自然和爱，想起生命的荣光，“呵我的上帝，我感动至极。我想起来了……/我要将内心的全部纯洁奉献给你。”所以死亡不是意味着失去，而是重新看见上帝，“在香风回旋中，在纯净中，在歌声里，/我的死将掠过，我的死将掠过/隆重的巡游行列而去。”所以诗人在最后的时间里反倒高声地说出自己死亡的欲望：“我将死！死在歌声里！”所以死亡面前，诗人需要的重生，在经历了“我来了。我受难，我爱”之后，必将是另一种意义的复活，是“我以您恩赐给我的嗓子说话”的人，是“我以您教给我双亲又传给我的词语写诗”的人，而这个人便是作者。

出场的出场，是上帝的代言人，是另一个言说的诗人，经历了降生与死亡，经历了苦难和爱，作者说：“莫抱怨这故事太过悲惨。/生命故事原本最为黑暗，/却也至纯，最值得赞叹。”悲惨和黑暗，不是全部，而生命的意义是“融合幸与不幸”——“若不幸攫走他，你痛惜这些/生灵：那就为变得更好而辛勤劳动。”而生活就是“尊重死者，尊重不在的人”。所以当最后诗人死去，当丧钟敲响的时候，“生活就是生活”，无所谓悲与喜，无所谓苦与乐，无所谓生与死，一切只不过是生命的不同方式，只不过是上帝带来的一切，从上帝而来又归于上帝，这才是一场“春花的葬礼”的全部意义：“若你想要，只须伸手撷取。/浇些水。它们明天即重焕生机。”

	编号：S29·2150130·1147
	作者：禾子 著
	出版：中国文史出版社
	版本：2014年12月第1版
	定价：
	ISBN：9787503457289
	页数：157页

我希望擦亮一杆猎枪，杀进冬天的丛林
与动物们一起奔跑，让我的身体生出火来
照亮大地上日益弥漫的苍白
——《小雪》

依然从一帧封面开始，满目的油菜花正诗意地绽放，这是春天的心情，而远处，是极具徽派风格的老屋，没有人行走和张望，那黑色的门户和窗口似乎隐藏着一个古老的故事。近处和远处，在更远处朦胧山色的背景下，其实述说着关于时间的寓言，绽放和凝固，盛开和静谧，呈现出现在和过去两种不同时态，表达着融入和怀想两种不同的心情。我拿着这一册诗集，仿佛就是在这一种对立的观望中抵达禾子的诗歌世界，那一处的盛开就在眼前，那不被打扰的老屋却在过去，但是在不同的时间和心情呈现的状态里，是更大范围的空白，白是世界的最远处，白是天空的颜色，白是欲说不可说的心情，而白更像是在时间转弯处“照亮大地上日益弥漫的苍白”——如雪一般，纷纷扬扬后是照亮，也是覆盖，是弥漫，也是突围。

或者我用这样的读图方式进入禾子的诗歌世界，可能带有太多的主观色彩，雪终于没有在这个春暖花开的季节飘落下来，没有照亮大地上的苍白，当然也没有覆盖近处的菜花和远处的老屋，可是没有雪的降落并不代表时间的永恒存在，读完这本诗集，春天其实已经走到了转身的节点，春分已过，清明已过，那盛开的油菜花其实早已经谢落，在时间的内部用转瞬即逝的方式告别了整整一个季节，所以，这种被定格的景致带有某种哀伤的情调，它甚至只是在一帧封面里被固定，只是在阅读开始之前被“看见”，也只有在变成诗歌语言的时候才具有一个人的狂欢。

“对我而言，写诗是一个人的狂欢。”禾子在《后记》里表达着某种激情，而在这激情的背面或许是更多的不安，诗歌对于禾子来说，是时间意义上的逃离和寻找，“十年前的夏天，我在衢州市区一间面朝花园的房间里写《衢州组诗》，我开始了我的诗歌生活。”花和诗歌组成了禾子十年前的叙事意象，而我不知道那些开放的花是否和封面上满目盛开的菜花一样，属于诗意的大地，但至少让禾子找寻到了一种寄托。衢州、市区、花园和房间，其实一定是被贴上了和乡土世界不一样的标签，工作在城市，生活在在异域，对于禾子来说，是一次放逐，而这样的放逐意味着埋藏在心中的无奈。“可惜我常常放弃，我习惯仰望天空/学习一只麻雀的飞翔/是的，我的双脚缠满藤蔓（《布满藤蔓的夏天》）”习惯仰望天空，去学习一只麻雀的飞翔，这是一种被赋予诗意的放逐，但是现实却是“双脚缠满藤蔓”，看见的天空或许也是一种如封面上的那种白色，覆盖着人生的那些青春的章节，所以在被束缚的双脚里，禾子感受到的是一种无奈，在《腊八》里他说：“没有人去树下安坐/所有的人在车里打盹”，而在《在赤石》里，他只能“学习猫的姿态/围炉相依，短暂地冬眠”。

打盹和冬眠，甚至是对于生活的无抵抗，离开本来是一种追逐的方式，但却和可能和自己原定的方向越来越远，“镜子只是一面镜子/我们很轻易地走进去，很轻易地离开/和面对世界一样（《镜子》）”镜子化的人生就写在那条路上，轻易离开，轻易抵达，却原来只是一个依稀照见的影子，所以在不能转身的时候，连自己的背影都无法看见，“人类已经让世界日益空旷/听不见欢快的鸟鸣（《端午》）”那曾经欢叫的鸟在哪里？那一声声清脆悦耳的鸟鸣又在哪里？不停留在枝头，意味着放逐，所以对于禾子来说，奔波的那一条路上只有“大雨天一棵树上的两只小鸟”，它们只是一个“厄长的题目”的机械组成部分，屋檐上挂满的长句只不过是一个个被分割的词语：“这个时代，不需要助词/形容词在泛滥之后基本无效/名词最好，就像演唱会，一个名字/就能引起潮水样的尖叫/请原谅我这次诗歌的滑行/它是雨天的意外事故/你可以回避，或者从上面跳过/就像遇见一滩平常的水迹（《大雨天一棵瘦树上的两只小鸟》）”世界是简单的名词，没有修饰，只有泛滥，没有诗意，只有尖叫，生活是一个个词组，生活是一滩滩水迹，生活是一次次的意外事故。

水的流动，暗喻着人的流动，那条河瘦了下去，就像一个人的理想正在消瘦，“河流瘦下去，直到挤干我的泪水/巢穴分裂，风干成块状的标本/我紧握住自己干涸的故乡/是谁，掠走了我的桃源？（《一条鱼的遗言》）”这是诗意的死亡，也是理想的消解，所以在那个悲伤的春天，“一条鱼的遗言”变成了禾子对于理想沦陷的喟叹，“没有传说中的相濡以沫/鳞片指向天空，割不下一滴水/我只能竭力想起往事/然后摆正姿势，在沦陷的西南
完成葬礼”。

这种沦陷是现实，是一条远行的路带来的不安，而对于禾子来说，在越行越远的天空之下，必然有一个还在坚守的大地，在越来越瘦的河流之外，也必定有一个盛满水的源头，而这片大地，这个源头，便是故乡。故乡还是一个鸟的寓言，“我们是一群麻雀/走进大山的圈套”，而等“母亲在呼唤，我们忽然醒来/哗啦啦飞走（《拉开童年的抽屉》）”；故乡也还是一条鱼的寓言：“我们是一群不眠的鱼/急急地游走/划过祖父的稻田，母亲的桑园/村庄的缝隙里，父亲的呼噜/正挂在屋脊上，守卫庄稼（《午夜在高速公路上》）”飞走或者游走，看起来更像是一种逃离，在那个存在的故乡里，似乎从来都有着离开的欲望，对于禾子来说，离开故乡在某种时间段落里，是长大必然伴随的叛逆，但是在真正离开是时候，故乡其实已经成为一种精神意义的拥有，“也许穷极一生，我只能得到一颗麦子/然后养在自己的掌纹，我的心脏、只是一台小功力发电机，但我也愿意、用瘦弱的身子，搭一间温室、捍卫一颗麦子成长的孤独（《在秋天种植麦子》）”以海子的诗歌精神自喻，是想寻找一种归宿，而其实在“很轻易地走进去，很轻易地离开”的镜子化人生里，离开有时候却再也回不去了，“童年的风吹去哪里了？/童年的河又走向何处？/在我醉眼里的故乡/开始陌生，开始逃离记忆中的镜像（《弟弟》）”这里不仅有着那种和鸟、鱼有关的逃离故事，也有着“沉默故乡”的异化：“乡村，你的往事也如此尴尬/我在夜梦中吻遍斑驳的墙，踏进长满山楂的山坞/当我像旅人一样归来时/却无法在虫子的呜叫里入睡/也不能在没有鱼的河里游泳/我只能带着孩子采几朵野花/但我已叫不出它们的名字（《沉默的故乡》）”

故乡是沉默的名字，故乡是干涸的河流，在《立夏，想及家人》中，禾子以一种返回的方式重新寻找故乡的点滴踪迹，寻找亲情的表达方式，但是面对“我只能矫正一些文字/而无法矫正你骨子里的创伤”的母亲，面对“等待笋尖的生长，等待儿子遥远的声音”的父亲，禾子的内心其实充满着矛盾，离开故乡是飞走和游走，抵达故乡却是带着那种无法言说的忧伤，哪一个故乡都不是自己想要的家园，哪一个故乡都只是在记忆中完成命名。这其实对于禾子来说，是一种悖论，离开有时候是为了抵达，而抵达之后却再也无法回到曾经，宛如在《七月的表情》里表达的那样：“我坐在车里听见自己/在影子里，对着童年无声地歌唱”。听见的歌声，却是无声的，在声音的悖论里，故乡真的已经沉默，真的已经干涸，真的在陷落。

故乡的沉默，故乡的干涸，故乡的陷落，而在禾子的听见的无声歌声里，故乡或者也是一种关于诗歌归宿的悖论，在“诗词笔记”系列里，禾子深入到古典诗词的世界里，感受到历史深处诗意的痛，“我们在时间里抢收果实/然后咬疼自己，他们用疼痛/为一枚果实保鲜（《秦观·鹊桥仙》）”疼痛，其实并非是别人的疼痛，是自己咬疼自己的痛苦，那一丛芍药在姜夔的《扬州慢》之外变成“几颗病态的血痣”，那个牧羊人在纳兰性德的《望海潮》之外，用鞭子打疼了整片黄土，那一个春天在李煜《虞美人》之外，成为“一场盛大的反讽”，而在这被历史制造的疼痛中，或许最好的方式是遗忘，是离开：“站在大地的泪水中/请陪我饮酒，让我假装睡去（《柳永·雨霖铃》）”历史只是在一种疼痛的诗歌里完成叙事，而对于禾子来说，从诗歌返回诗歌，从诗歌解构诗歌，并非是抵达，而是突围，就像他面对十年来或远或近，亦真亦幻的精神故乡。

离开-抵达-离开，仿佛是一个轮回，对于禾子来说，似乎纠结于这样一种充满行为艺术的人生旅程中，而对于这种无奈、焦虑和不安，他用“二十四节气”的意象来为自己的这种循环命名。二十四节气，经历春夏秋冬，也经历迷失、找寻、等待和迎接，仿佛就是季节的隐喻，在春天的节气中，看见的是希望，那里有“土壤藏满秘密，等待号角/如同初潮的女子/等待一个惊心动魄的眼神”的立春，有“被雨水封堵的门，突然打开/你准备好奔跑了吗”的惊蛰，有“你会像我一样，站在荒芜的青春里/寻找一条安静的河床”的小满，一切欣欣向荣，一切意气奋发，都是欣喜，都是快乐，而在由夏及秋的转换中，更多的是哀伤和迷失，在夏至里，“多么热烈而茫然的季节/饱含热情，我们不知未来”，在小暑中，“其实夏天已经姗姗来迟/但我依然猝不及防”，而大暑时节，“事实上，我们是一群蝉/附在城市的枝头，声音嘶哑”，立秋时看见的是“雨一样的苦难”，处暑时是“拧去一些理想”却自在的安慰，在霜降时看见了“青春的羊越走越远”，而冬至则意味着“冬天是一篇风干的童话”。烦躁和萧条，呈现着和春天对立的心情，但是这种季节的轮回却并不是时间的一种单线行走，在《小雪》里却突然有了一种情绪的回归，“有的雪天都是上天的怜悯/让人类暂停奔跑，回到火光边”，火光里是温暖，是光亮，是照见未来融化冰冷的力量，而这种力量对于禾子来说更像是抵抗时间侵蚀的武器，“我希望擦亮一杆猎枪，杀进冬天的丛林/与动物们一起奔跑，让我的身体生出火来/照亮大地上日益弥漫的苍白”奔跑，是带着激情，带着希望，带着力量，也带着武器，而从春天的希望，到夏天的焦虑，再到秋天的悲伤，冬天的那一片雪，那一堆火，是另一种希望，是人生在转折中新的起点。

手中那杆擦亮的猎枪，是冬天的武器，而对于禾子来说，在季节和心情的轮回中，诗歌就是武器，带着诗歌，让身体生出火来，带着诗歌，跑过大地的痉挛，带着诗歌，也会发现事物的真相，“火焰也需要传承/就像一滴水回到河流/就像善良拥抱善良/天冷了，回屋吧，孩子（《小寒》）。对于禾子来说，手握诗歌找到的是新的归宿，新的家，新的土地，所以在这一片还未被遗忘的土地上，禾子发现了真正存在的诗意：“检阅土地/她像一位圣母（《春分》）”这里有“以双腿为桨/吻黑色的浪花”的母亲，有“从山的背面，走来遥远的青春”的祖母，有“每一张叶子都是复活的乡党”的故乡，回到祖籍地，回到田野，也回到了精神上永不离开的故土。而在那一条干涸的河流上，也终于有了水的复活。“在六月，南方是宝贵的腹部/我再一次召唤来雨水（《六月：虚构的南方》）”雨水不是围困，是叛逆，不是瘦弱，而是丰满，甚至，那条沦陷而完成葬礼的鱼也开始了游动，成为“快乐的囚徒”：“夜色，一条隐秘的河/朋友，我多想化身为鱼/潜进你的城市，你的梦乡（《化身为鱼》）”

水之于水，对于禾子来说，是需要赋予一种个体的意义，需要一种诗歌的解放，所以在这种手握武器的行走中，禾子实现了某种被放逐之后的突围，这里有丰满的水，有游动的鱼，也有着不羁空间里满溢出的诗意，所以禾子在远离故乡的现实中，构筑了另一种诗意地图。这里有向着天空张开阳光血液的三衢道：“你看，今夜的举村多美/天高云淡，茶花溢香/夜色是一坛浓酽的花雕/醉了三两点渔火/落在湖上，散漫地荡漾/有船，在堤下酣睡/成为摇篮中的孩子/在梦中和鱼儿说话（《三衢道上，温几壶月光下酒》）”这里有“悬在中国的颈项之上”的仙霞古道：“是谁，一头埋进古道荒草里/解读它古老生命的乐章/是谁，带着一群文化拾荒者/叩响每一块鹅卵石/聆听他们深处的历史绝响（《关于仙霞古道的虚拟叙事》）”这里有“用朴实创造传奇”的三卿口，有“保持着崭新的质地和温度”的三门源，有“为历史押韵”的五行工坊，它们都是地理的坐标，都是禾子离开故乡经过的地点，也都是一幅充满诗意的地图，无论是在书院喝普洱茶，还是在钱塘江的源头醒来，无论是作为出局者的“西行散章”，还是“沿着长江行走”，对于禾子来说，都是一次思想的行走，都是一次诗意的行走，历史、文化、艺术，以及孤独，都构筑了禾子行走的风景，而这诸多的风景，只不过是禾子用诗歌的武器隔绝了现实，“那么多的喧哗/挤在门外（《徽州会馆》）”

不管是远还是近，不管是停留还是前行，不管是离开还是抵达，世界并非是一种二元对立，也并非是失去的永远，“直到我身在他乡，我才找到诗歌的感觉，是‘故乡’的诞生带给我的。”只有在诗歌构筑的世界里，他乡即故乡，而那面朝向背面的镜子忽然转过身来：“雨季的诗歌和镜子一样朦胧/他们的出现是自然生态（《雨季》），自然生态是诗意的栖居，不管是满目盛开的菜花，还是静谧守望的老屋，都在禾子的诗歌世界里成为一处风景，而在这被融合于诗意的风景中，禾子也在用一种诗歌的方式完成自我命名——如果将“禾子”拆解成两部分，“禾”或者代表着自然生态，而“子”则意味着回归故乡的孩子，正像季淼慧之于散文，禾子之于诗歌一样，在自然和故乡的融合过程中，才能成为一个一体的符号。

	编号：S21·2141102·1120
	作者：林家骊 译注
	出版：中华书局
	版本：2010年06月第1版
	定价：30.00元亚马逊22.00元
	ISBN：9787101072730
	页数：402页

屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”
渔夫曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而歠其酾？何故深思高举，自令放为？”
——《渔夫》

举世皆浊、众人皆醉是不是“世俗之尘埃”？我独清、我独醒是不是“皓皓之白”，可是这皓皓之白的志向，必定会遇见这举世皆浊、众人皆醉的困境，对于屈原来说，在这样的理想和现实尴尬中，他选择的是“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中”的归宿，而实际上，对于这样一种看起来超然的处世哲学，却依然是一种不出世的态度，在态度之后是更严酷的现实，是“游于江潭，行吟泽畔”的孤独，是“颜色憔悴，形容枯槁”的落魄，而最终是见放而求死的宿命。

屈原流放，选择的是葬于鱼腹中的死亡方式，在他看来，是一种超脱，是一种不流于俗世的抉择，是一种深思高举的壮烈，甚至在某种意义上可以成为一种圣人的代表。而这样的人生定位却在渔夫面前，变成了一种偏执，一个是曾经的三闾大夫，一个是默默无闻的一介渔夫，他们的相遇注定是一种对立，屈原说，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，渔夫却提供了另一种解读：“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而歠其酾？”“淈其泥而扬其波”是对举世皆浊的一种态度，“餔其糟而歠其酾”是对众人皆醉的一种举动，实际上，淈泥扬波、餔糟歠酾，都是一种主动的行动，也是一种超越的方式，从一个无闻的渔夫口中说出，代表的是与屈原这样一个身处宫廷之中却郁郁不得志的人的一种另类解读。

而对于渔夫来说，对于真正圣人的解读是：不凝滞于物，而能与世推移，也就是不拘泥于一种现实，不约束于一种状态，不执着于一种自我，才能拨云见雾，才能超然独立。两种人生态度，两种处世哲学，带来的却并不是碰撞，最后依然是各行其道，屈原依然踽踽独行，依然带着英雄末路的心态，依然在心力交瘁、形销骨立的江边赴死而求生，而渔夫，则在莞尔一笑中“鼓枻而去”，不搭理这个落魄的三闾大夫，无言而别有一种深深的嘲笑，而唱歌远去中再次重申了自己的观念：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”

渔夫是站在屈原的对面，对于坚持“苏世独立，横而不流”的屈原来说，对于渔父的这些“忠告”当然是格格不入的。他义正辞严地表明过自己的思想，“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”，通过这两个形象的比喻，说明自己洁身自好、决不同流合污的态度，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”反问而表明自己不惜牺牲性命也要坚持自己的理想，这种理想，在《离骚》中就曾旗帜鲜明地表示过：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”所以《渔父》中的屈原，被理解为一个始终不渝地坚持理想、不惜舍生取义的生活中的强者。

但是这样的强者唤不醒这个浑浊世界，唤不醒迷失的统治者，只能自沉于江河，以死来表明自己的清高和理想，这种自我牺牲看起来是一种舍生取义，但是却并不是最理想的，对于个体自我来说，甚至是无意义的，所以屈原和渔夫的相遇，实际上是儒家思想和道家思想的相遇，渔父是一位隐者，就是道家思想的忠实信徒，老子说：“和其光，同其尘。”庄子说：“虚而委蛇。”渔父所取的人生哲学、处世态度，正是从老庄那里继承过来的。所以在他看来，真正的圣人是“不凝滞于物，而能与世推移”的求变，是水清可以洗帽缨、水浊可以洗脚的泰然。但是“道不同，不相为谋。”屈原和渔夫最后谁也说服不了谁，甚至他们也从未打算说服过谁，尤其是渔夫，在莞尔一笑，自唱渔歌中远去。不管沧浪之水是浑浊还是清冽，在渔夫看来，总能找到自己的定位，总能发挥自己的作用，就像他对待屈原一样，你怀你的皓皓之白，我扬我的浊浪之波，你做“宁赴湘流”的圣人，我则安然于打渔生活的小人物。而其实，相对于屈原执着于自己不蒙世俗之尘埃，这是一种求变的心态，这是一种超然。

以渔夫衬托屈原，褒美屈原贬抑渔父，似乎是对于这一首诗一直以来的观念，但是最后渔夫无言以别、独自远去的悠远情韵却书写了另外一种浪漫主义，似乎在渔夫唱歌声中，屈原的画面却被忽略了，他想到了什么，他悟出了什么，甚至他还是执意于“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中”似乎都不再重要，重要的是渔夫给了一个像屈原一样的人不愿去思考，不愿去行动的答案，而在这种离去中，高蹈遁世的隐者形象反而更加突出。这两种不同的命运或者也折射出文本的多义性，关于《渔夫》的作者，历来说法不一，东汉王逸的《楚辞章句》中认定是屈原原作，也被列入屈原二十五篇作品之一，南朝梁代萧统编的《昭明文选》和南宋朱熹的《楚辞集注》也认同这样的说法，王逸《楚辞章句》在明确指出“《渔父》者，屈原之所作也”之后，又说“楚人思念屈原，因叙其辞以相传焉”，则作者又非屈原而成了“楚人”。但也有人认为，《渔夫》中的第三人称叙述角度，以及最后“遂去，不复与言”的轻松笔调完全在屈原情景之外，甚至主角也从屈原而换做了渔夫，给了渔夫一个比屈原更超然的形象。

《渔夫》更像是一个寓言，其实对于解读屈原理想和现实冲突的人生之路提供了另一种文本，实际上，在《楚辞》中，屈原的形象已经完全变成了一种神话性的人物，那种高洁情操和理想人格完全撇除了真实意义上的个体。这种“神化”有两种实现的途径，一种是“他称”，在《离骚》中，屈原说出了自己出生的高贵：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”这是世袭的地位，而在命名上，则是“名余曰正则兮，字余曰灵均。”王逸注曰：“灵，神也。均，调也。”“灵”与“天”相合，“均”与“地”相合，如此命名的就是希望屈原成为一个上可安天、下可安地，也就是王逸所说的“上能安君”、“下能养民”的于国于家都有用的非凡人才。而据《离骚》推断出，屈原出生的日期是寅年寅月寅日，这其实并非是一种凑巧，而其实有一种“神化”的意义所在，也就是说，屈原从出生、命名来说，注定要成为这样一个上可安天、下可安地的理想人物。

除了“他称”之外，屈原也通过自喻的方式对自己的一生做了注解，那就是“内美”的情怀，在他的身上，处处是那些香草，在众芳中感受自己的独特，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”“畦留夷与揭车，杂杜衡与芳芷。”兰、蕙、留夷、揭车、杜衡、芳芷众芳六物也成为他理想化的一种外在表达，而在《涉江》中，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮宝璐。”穿奇服，带长铗，冠切云，披明月，完全是一个世外之人。而他对于自己的理想，也从不沾染俗世之气，“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。”《离骚》中，那种求索是完全飘逸的想象：“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”

日月、雷电、风云，以及各种神话人物的配备，屈原完全是一个神人，或者这样的自喻，这样的想象，才能让他拥有一种帝王之后的高贵气息，才能成为独怀高洁情操的理想自己，所以在《九歌》中，屈原以祭神的方式表达自己的理想，表达自己的情怀，也通过“九者，阳数之极，自谓否极，取为歌名矣”的方式与神对话，在《东皇太一》中，他祭祀最高的天神，寻找宇宙终极的“太一”之道：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉填，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”长剑、玉珥、琳琅、瑶席、玉填、琼芳、蕙肴、兰藉、桂酒、椒浆这些意象也完全是屈原自我神化的一部分，《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》这些祭祀天神之歌也处处表达屈原的理想和抱负，而后四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》则为祭祀地祇之歌。屈原在“天神”、“地祇”、“人鬼”的体制安排中建立起一个完整的系统，也正符合他对于自己作为天地之间理想自我的定位。

但是，对于屈原来说，理想是美好的，现实却是残酷的，内美是高贵的象征，而外伤却让他找不到自己，找不到出路。现实是“荃不察余之中情兮，反信谗而齋怒”的愤怒，是“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”的哀伤，是“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”的担忧，是“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的丑恶，所以在这种反差中，在这样的尴尬里，屈原感受到的是一种无情：“朝搴眦之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”体验到的是“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古”的郁闷，甚至是各种打击，但是屈原的内心是一种挣扎，怀有我这样的衷情却不能舒泄啊，我怎能强忍郁闷抱恨过此一生？

所以，在屈原这样一个自我神化的人看来，遭遇这种种的不如意甚至屈辱，一方面依然通过”天问“的方式祈求上天之神的指点，《天问》全篇共三百七十四句，提出十二个问题，涉及天地生成、历史兴衰、神仙鬼怪等问题，一方面体现了屈原大胆疑古的求知精神，另一方面却对于自己人生出路的困顿：“厥严不奉，帝何求？伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？吴光争国，久余是胜。”如果这些都和国家有关，那么在对于自身命运的发问中，则指向了一种“宿命论”：“彼王纣之躬，孰使乱惑？何恶辅弼，谗谄是服？比干何逆，而抑沉之？雷开阿顺，而赐封之？何圣人之一德，卒其异方？”为什么那么多圣人，他们的美德都产不多，但是最终的命运却如此迥异？向天而问，其实就是在寻找关于自身命运的那个答案，也就是，空有这样的高贵出生，空有理想和高洁的情怀，空有众芳装点的内美，却为何还是如此的命运。

无法走进现实，无法改变命运，这当然是一种宿命，在这样的宿命面前，只有“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的叹息，只有“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”的不解，只有“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的迷惘，而最后对于屈原来说，选择的一条道路就是：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”即使自死，也不和小人同流合污，这就是屈原最后的宿命，“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”个体无法在举世皆浊中保持清白，在众人皆醉中保持清醒，所以“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”。在这被隔绝的现实面前，屈原最后就是付诸行动：“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”自命为彭咸，就是从其道路，“彭咸，殷贤大夫，谏其君不听，自投水而死。”所以屈原在这种自死之路上找到的安慰就是：“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”

也就是说，他把死理解为另一种高贵，理解为另一种内美，所以对于死也开始了这样“神化”解读，死是一种“恐情质之不信兮，故重著以自明”的清醒，是一种“余将董道而不豫兮，固将重昏而终身”得到执着，是一种“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”的唤醒，是一种“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮”的决然，把死上升到自己身份相符的行为，当然是一种“神化”，而这种神化带给屈原的是一种心理的巨大安慰：“路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”在仪式化的命名中，屈原依然走向一种自喻的命运。

但实际上，屈原的自我神化脱离了真正的现实，脱离了解救的责任，而变成某种逃避，而当屈原以真实的面目出现的时候，他的面前就站在渔夫，所以，同样站在水边的渔夫给了屈原一个照见自我的可能，这是被流放的三闾大夫，这是“颜色憔悴，形容枯槁”的落魄之人，这是在“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”构筑的世界里无以自拔的人，所以渔夫的劝解，渔夫的笑别，以及最后歌唱而去，就提供了另一种人生之路，渔夫不愠不怒，不强人所难，以隐者的超然姿态心平气和地与屈原分道扬镳，而这也正是屈原所不愿选择的一条路。

而其实，自沉之死也是一种虚无，《天问》之后没有答案，《九歌》之中没有神的回答，所以那种神化的最后归宿就如《卜居》那样，是“何去何从”之后的无言，被流放的屈原在三年之后找到了太愿郑詹：“余有所疑，愿因先生决之。”求之于占卜，对于屈原来说，似乎并不如《离骚》中所言，是“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的积极态度，反而求助于另一种虚无，所以詹尹释策而谢：“夫尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明，数有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意，龟策诚不能知事。”龟策不能卜知生死，不能预知人生，而“尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明，数有所不逮，神有所不通”现实并非是一种无奈，而是一种辩证，正如渔夫所说：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。”

	编号：S38·2141020·1116
	作者：【苏】茨维塔耶娃 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年04月第1版
	定价：45.00元亚马逊34.00元
	ISBN：9787532764181
	页数：377页

我多么希望每个人都如花开放，
伸手可以触摸！永远把我陪伴！
可后来我把名字一一勾掉，
低下头来，前额抵着书案……
——《给谢·艾》

希望伸手可以触摸到每一个人，希望如花开放的孩子都能陪伴自己，希望“前额抵着书案”写作诗歌，希望在指环里“如碑文石刻”一个永远的爱情，但是，1920年的茨维塔耶娃似乎只有自己面对俄罗斯的寒冬：这一年，大女儿阿莉娅身患重病，在“儿童保育院鼠疫患者的病床上”，只有一个“躺着剃了光头的王子！”这一年，小女儿伊丽娜饿死在保育院里，那一朵原本亮丽的花，却开在“蒲公英纤细的脖子上”，还没有真正体会母女之间的情谊，“我的孩子埋在地底下”而自己一生牵挂的丈夫谢尔盖·艾伏隆却在两年前的那个冬天离开了自己，参加了志愿军的谢·艾曾经从科克捷别利偷偷回到莫斯科，在家里住了几天，但是却又悄悄离开，从此就再也没有消息。对于茨维塔耶娃来说，这是“雪太多，面包太少”的冬天，这是风却不能将自己的梦带到亲人身边的孤独现实，这是历经“鼠疫蔓延”的俄罗斯，这是“诗人承受太多苦难”的时代，在离别、死亡和苦难的生活里，那如花开放的人在哪里，那永远陪伴的人在哪里？即使只留下“紧紧握在手里”的被出卖逊雪的文人，也只是一个被刻写的名字，只是一个思念的符号，只是一个想念的意象。

写在纸上的诗歌，写进内心的诗歌，却无法在那本自选诗集的最前面印证自己的苦痛和渴望，甚至在二十年后也只是一个空泛的梦想，开篇之作是重视和珍惜，却最终被删去，而这删去的人不是茨维塔耶娃，不是“把名字一一勾掉”的无奈，而是审查的当局，是将诗歌从内心变为表达的阻力，碑文石刻的永恒最后却换做一个悲悯的结局，回到莫斯科，她听到了女儿和丈夫被捕的消息，听到了德军进攻苏联的炮火声，最后听到的是丈夫死去的悲剧，而一九四一年的八月十三日，对于茨维塔耶娃来说，也是最后变成碑文石刻命运的时间，她以上吊自杀的方式告别了这个世界，对于她来说，这一场刚刚爆发的战争或许也是人生最后陷入绝境的象征，她无处可逃，她也拒绝躲避，死亡像是她曾经在诗歌中呼唤的每一个人，在如花开放中“永远把我陪伴”。

碑文石刻，对于茨维塔耶娃来说，却没有最后的墓志铭，她死后却像一株苦命的小草，只是被岁月掩埋，甚至变成了“日后荒冢湮没，无处可寻”的凄迷，就像永远分离的亲人，就像不写在前面的诗集，就像被一一勾掉的名字，还有什么是永恒，还有什么可以“永世得以保全”？死亡猝不及防，死亡无可逆行，但是在茨维塔耶娃的内心深处，死亡却早在十七岁的时候被幻想，“全部生活对于我就像书本，/噢，倒不如让我就此死去。（《祈祷》）”这是苦难的开始，这是宿命的隐喻，在十七岁生日的时候，茨维塔耶娃似乎并没有期望活得更长，在基督和上帝面前，在奇迹的可能面前，在疯狂和放纵的日子里，也许美好的童年终结的时候，在死亡面前才是一种永恒。所谓“祈祷”是一种寻找命运归宿的努力，不管是像茨冈人一样“渴望一切：/唱着歌儿抢劫东奔西走”，还是像亚马孙女人一样投入战斗，“冒着炮火厮杀”，或者在黑色的塔楼上推算星象，让每一个昨天都变成传奇，但是那种少女时代的幻想终究是一种浪漫主义，“就让我死去吧——死在十七！”这死亡的呼喊是十七岁生日的宣言，是令所有的时间、所有的人开始变形的宣言，是自己尚未“堕落”渴望早一点死去的宣言，但是在一个日历被翻过重要一页的时代来说，茨维塔耶娃的内心其实是需要一种承认，需要一种皈依，需要一种叛逆，而爱或者诗歌将成为一生最重要的信仰：“你亲自赐予我的已经太多！/我渴望立刻出现万千机遇！”

生活赐予的太多东西其实是磨难，俄文里磨面和磨难是完全相同的词，只是重音不同才有了自己的意义，一种是生计，一种是痛苦，“越磨越细？会有白面？/不，最好是有磨难！（《磨面与磨难》）”茨维塔耶娃渴望在生活中出现磨难，却是一种主动的探寻，是对自己灵魂的拷问，她幻化成死亡少女，像一个陌生的过路人表白情感，“别以为这里是座坟茔，/我一出现就叫你惊恐……/这辈子我爱开怀大笑，/不知道有时应该庄重。（《你走起路来姿势像我……》）”她想象自己就是不受圣训的叛逆者，“我仍将犯罪，现在就跟过去一样：/满怀情欲！用上帝给的五种情感！……（《既不遵守圣训……》）”亵渎圣训，拒绝圣餐，却公然赞美情欲，并把一切的朋友和伙伴都带进清唱里，都成为同犯，然后和树木、星云、大地一起，“回答上帝可怕的审判”。

这无非是对于时代的一种喟叹，第一次世界大战爆发，敏感的茨维塔耶娃看到了战争的黑影，“两个黑月亮/使我患了梦游症。（《“战争！战争！……》）”一个诗人，或者一个女人，只是这场战争中的小小舞蹈者，而她的脚却踩着钢丝绳，所以再这样的时代自然会有反对战争的想法：“风已经刮起来了，田野蒙上了露水，/但愿夜空里这场星星的风暴尽快结束，/我们没有必要彼此搅扰对方的睡眠，/用不了多久我们一个个都将长眠入土。（《我知道真理》）”但是反对战争并不能解救这个时代，在茨维塔耶娃看来，这个时代同样对那创造万千机遇的爱和诗歌构成了威胁，在狂风暴雨中，“两朵玫瑰正吮吸我心中的血——/‘这一枝笔我怕抓不牢！’（《这些诗写得匆匆忙忙……》）”也担心诗人的“所有眼睛都会埋入坟茔”。而实际上，那时围绕在茨维塔耶娃身边的爱却是丰富的，这里有一见钟情的丈夫的爱，“我将忠实于他的骑士风度。/你们，面对生死毫不恐惧！/这样的人——在严酷年代，/走向断头台将吟诵诗句。（《给谢·艾》）”这里有伴随着教堂钟声诞生的女儿阿莉娅，“祈盼她忧愁中能够安静，/祈盼她长大后满怀柔情。（《小姑娘！……》）”这里有受了遗传的外婆的爱，“二十岁的波兰女人，/你带走了多少情分？/又把多少未遂的心愿/埋进地底，遗恨深深？（《给外婆》）”而十七岁就出版的处女作《黄昏纪念册》也给她带来了作为诗人的某种荣耀。

茨维塔耶娃：烈火和浴火中“死在十七”

但是这并非是永恒，并非是所有，对于茨维塔耶娃来说，似乎过早拥有了一见钟情的爱情，过早拥有了诗歌创作的成就，过早拥有了生命降生的快乐，而那渴望的万千机遇似乎在此变成了终点，生活的磨难又在哪？其实在茨维塔耶娃的一生中，拥有如此幸福和生活并非是最后的满足，她是叛逆者，她是赴死者，她想要另一种信仰，她需要全新的体验，所以当现实在一场场的转折之后，茨维塔耶娃需要另一种寄托，需要新的诗歌新的爱情新的叛逆新的体验来充实灵魂，所以实际上，在茨维塔耶娃的不同命运里，她一直是一个不安于现状，不安于规则，不安于分离的苦痛的女人，内心的渴望宛如一场风暴，总是在磨难的时刻创造出属于自己的那个“磨面”的收获。

在动荡的岁月里，茨维塔耶娃看到了士兵开赴前线的情景，看到了怒吼的火车掠过，看到了尘土飞扬的道路，看到了收容流浪汉的莫斯科，看到了庞大的大都市笼罩着的每一个夜晚，当然，她最不愿看到的是自己的骑士离开自己走向了战场，一九一八年丈夫在短短回家几天之后悄悄离开自己的孩子，对于茨维塔耶娃来说，仿佛是命运真正转身，寒冷的冬天来了，她在孤寂中开始感受到汹涌而来的苦痛，失眠，失眠，还是失眠，她是黑色的修女，她是警戒的孤雁，她看见了把人烧成灰的“黑太阳之夜”，她听到了“国内风暴的呼啸”，茨维塔耶娃只是“希望今夜我有很多把钥匙”，能打开“这唯一首都的所有门扉”，但其实她失去了这充满爱的世界，心爱的白雪骑士已经离开，在这“英雄似的隆冬”，茨维塔耶娃“前额顶着风寒。/在这艰难的一九一八年/我是头一次歌唱冬天。（《豪迈气概已经冻结……》）”

艰难的一九一八，其实没有了那永恒的爱情，没有了永恒的诗歌，在万千机遇的渴望面前，茨维塔耶娃遇见的谁，都成为爱情的投影，甚至是欲望的折射。她对诗人曼德尔施塔姆说：“没有什么人目送您的背影，/会如此温柔，如此痴情……/让我来亲吻您——穿越/相隔数百年的悠悠时空。（《没有人能夺走任何东西！……》）”她对诗人勃洛克说：“你的名字——是亲吻白雪，/是一口冰凉的泉水咽下喉咙。/想你的名字，沉入香甜的梦。（《你的名字……》）”总是向后仰着头颅的曼德尔施塔姆是她的爱，两只手无法汇合的勃洛克是她的爱，在茨维塔耶娃的世界里，爱情是“我是你笔下的一页稿纸”，是“恰似一左一右两条胳膊”的依靠，而在这如私生子的爱情面前，父亲是谁已经不重要了，可能是国王，也可能是小偷，但是这样的爱情在茨维塔耶娃看来，就是女人的权力，“不要出声！我从跟雅各角力的那人身边/争夺你，经过最后的争辩、最后的努力。（《我要从所有的土地……》）”

不达目的誓不罢休，争夺似乎成为茨维塔耶娃失去丈夫音讯之后的主题词，而生活似乎正要从她夺取爱情的生活中删除一些珍贵的东西，所以实际上，茨维塔耶娃对“博大与卑微”的爱的争取变成了生活的一个悖论，越是失去，就越要争取，越是争取，却也加速地失去。苦难的岁月里是女人的重病和死亡，苦难的岁月里是敬重的诗人连遭不幸，苦难的岁月里是出国寻找丈夫，苦难的岁月里是捷克乡间的孤独，是巴黎郊外的拮据，也是重回莫斯科最后的战争和失去，对于茨维塔耶娃来说，离开和寻找，得到和失去构成了人生的双重苦难，所以她在不同的境遇下，不同的现实里，却需要一个白雪骑士，这是对于丈夫的爱情的外化和镜像化，但其实对于茨维塔耶娃来说，却并非是对于孤独情感的填补，是对于多元爱情的表达，相反，却伤害和失去中品尝苦痛。

“我是凤凰，只在烈火中歌唱！/请你们珍惜我高贵的生命！/我熊熊燃烧，我烧成灰烬！/但愿你们的黑夜能变得光明！（《别人不要的东西……》）”茨维塔耶娃自诩为在烈火中歌唱的凤凰，其实当烈火燃烧的时候，焚毁的是爱，是生命，是一切，而茨维塔耶娃却希望在自己燃烧的烈火中，在别人的眼光使自己成为不一样的女人，“我看见你的眼睛像两团篝火，/朝我的坟墓，朝地狱闪耀——/望着手脚僵硬的那个女人，/一百年前她命断魂消。（《寄一百年以后的你》）”死而复生的生命里，有着死而复生的爱情，所以她遇到了俄罗斯画家尼·尼·维舍斯拉夫采夫说：“那水很深，那水很暗……/胸腔里永远保存那颗心。/我渴望从那里得到它，/想说：快跟我的心贴近！（《给尼·尼·维尼》）”她不怕被钉在耻辱柱上，不怕躺进棺木，所有的一切都为了让自己成为一个女人，成为燃烧的凤凰。她向马雅可夫斯基表达敬仰：“重量级拳手不以钻石炫耀／他们喜欢的是向石头挑战。（《给马雅可夫斯基》）”她向死去勃洛克表达思念：“复活节的罗斯向你涌流，／波涛翻卷似千万声呼唤。（《天啊，请收下我的铜币……》）”她致谢寻找丈夫的信使爱伦堡：“过路行人，双手伸向他——像伸向雪，／满怀罪恶世纪的无限热切（《给爱伦堡》）”。

离开莫斯科，和丈夫取得了联系，但是对于茨维塔耶娃来说，寻找到的爱情并不是唯一的爱，在她的内心深处，已经为太多的人留下了位置，为太多的人燃起了火焰。在柏林，茨维塔耶娃对维什年科产生了恋情，为他创作了《尘世特征》八首诗，还给她写了十封信，但是这样的爱却变成了一种“残酷的磨难”，维什年科只回了一封信，爱情变成了“残酷的磨难。/谷底的爱情。/双手：光与盐。/双唇：血和炭。（《残酷的磨难……》）”之后茨维塔耶娃又和帕斯捷尔纳克交往，情愫爱慕之心：“时光不存在日落，/白垩威严又阴森。/房子已烧毁，意味着——/上帝将走进我的家门。（《白发》）”她爱上了巴赫拉赫，希望不要被抛弃，她爱上了罗泽维奇，希望一起躺在美妙里。而这众多的爱，甚至渐渐变成了情欲，“交易——最鲜活的肉体。/我们是肉体——不是灵魂！/我们是嘴唇——不是玫瑰！（《车站的呼声》）”与罗泽维奇第一次亲密接触在“火车站”附近，所以那售票处的窗口就变成了像游戏一样的“情欲游戏”，而其实在茨维塔耶娃笔下，那些女主人公为情欲燃烧，无家可归的她们每到夜晚跟情人一起流浪街头，这样的爱情在茨维塔耶娃看来也变成了人间之爱，肉体之爱的世俗性和世俗性反而变成了一种对无奈现实的对抗，“像死亡一样有力”，“比死亡更强烈”带来的是“美妙。一切都美妙！”

情欲曾经在茨维塔耶娃的世界里是意志的对抗对象，“不要让你的情欲/跨越你意志的门槛。（《一千零一夜》）”但是最后却成为茨维塔耶娃表达自由向往的一种方式，在《奧菲丽娅替王后辩护》中，抒情女主人公却化身为失去理智、忽然又清醒过来的奥菲丽娅，她蔑视“保持童贞、不近女色、看重虚妄的怪人哈姆雷特”：“哈姆雷特王子！休再怪罪王后/心的背叛……别用贞洁——/审判情欲。淮德拉罪孽更深重，/可人们至今还在为她唱赞歌。”所以要为王后辩护——“我就是你不朽的情欲。”情欲取代贞洁，实际上在茨维塔耶娃那里，烈火实际上已经变成了浴火。在和丈夫在国外相聚的日子，茨维塔耶娃却发生了婚外情，在“荒谬的共同生活靠谎言维持”的时候，丈夫向她提出了离婚，“她两个星期惊慌失措，从这一家跑到另一家。这段时间她搬到熟人家里去住。晚上睡不着觉，人变得很消瘦，我头一次看到她这么绝望。”但是这种绝望是不是就是和丈夫的分离？是不是就是婚姻的死亡，而其实，在茨维塔耶娃的世界里，她从来都是绝望的，从来都是神经质的，从来都是带着诗歌的烈焰燃烧自己，“放弃生命！”即便是在最缠绵的时刻也预感到分离不可避免。

婚姻终究没有结束，更严酷的现实里，丈夫成为那一场革命和战争的牺牲品，尽管茨维塔耶娃为丈夫和女儿的被捕费尽心思，但实际上这只是属于她的一种世俗的情感，一种责任，白雪骑士已经成为一个死去的符号，“千万别相信故乡的雪——/……/那个人却向神灵招手，/神灵界没有衰老与白头……（《曾几何时，向同龄人发誓……》）”这是写给丈夫最后一首诗，被流放的丈夫已经没有了音讯，而茨维塔耶娃也在“满头银丝”的现实里感受到“衰弱无力”，感受到幻想中的白雪的覆灭，这是世俗之爱的真正死去，而在情欲世界里，她继续寻找这一团烈火，“……他曾是我的雪，/也曾是我的面包，/如今雪也不白了，/面包的味道也不好。（《他走了……》）”她请求塔格尔单独来一趟：“我向您一个人敞开心扉，不夜任何人分享。陪您一个人，一整天，还有一个很长的夜晚。”可是塔格尔的冷淡让她大失所望。而在生平最后一首诗里，她不是写给丈夫，而是写给俄罗斯诗人塔尔科夫斯基，两人第一次目光接触的时候就产生了烈火，但是冷漠和拒绝让茨维塔耶娃陷入了孔库和屈辱，“我在桌上摆了六套餐具……”但是却成为第七个不速之客，却要在边上留下座位，这便是爱情的边缘人，便是只能重复那一句““我在桌上摆了六套餐具……”的失意者，烈火在心中燃烧，却只能烧着了自己，却只能烧毁了肉体。

“玛丽娜是极易动情的人……没头没脑地投入感情风暴成为她的绝对需要、她生活的空气。至于由谁煽起感情风暴此时并不重要。几乎永远……建立在自我欺骗的基础上。情人一经虚构出来，立即刮起感情风暴。如果煽起感情风暴的那个人是个微不麦足道的人、目光短浅的人，很快便会现出原形，玛丽娜便又陷入绝望的风暴……”这是茨维塔耶娃的丈夫谢尔盖·艾伏隆对茨维塔耶娃的性格的透析，曾经可能是心平气和地、精确地将这种风暴化为诗句，但是在茨维塔耶娃坎坷的生命历程中，在一连串绝望的风暴中，她依然只是在边上的座位上怀想一种永恒，怀想炽热的爱情，但是一九四一年的天空太过阴暗，太过晦涩，或许并非是战争的浓云，并非是失去丈夫的阴郁，而实际上是那烈火还没点燃就已经被扑灭，熔化了白雪，也熔化了最后的爱，熔化了诗歌，也熔化了万千机遇，世界已经没有了镜像，没有了幻想，只有冷寂的空白：

琥珀该摘去了，
词典该更换了，
挂在门口的灯
该要熄火了
——《琥珀该摘去了……》

	编号：S32·2141020·1115
	作者：【 古罗马】维吉尔 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2009年05月第1版
	定价：24.00元亚马逊19.70元
	ISBN：9787208084629
	页数：103页

《牧歌》是维吉尔第一部公开发表的诗集，被认为是拉丁语文学的典范，充溢着浓郁的古罗马田园风采。《牧歌》共收诗10首，这些诗具体写作年代在前70年-前19年之间。牧歌，也称田园诗，始于公元前3世纪时的亚历山大诗歌，代表诗人是特奥克里托斯，约在公元前1世纪传入罗马。维吉尔的牧歌主要是虚构一些牧人的生活和爱情，通过对话或对唱，抒发田园之乐，有时也涉及一些政治问题：“这碗奶和这些祭饼是你每年所应得，/普里阿勃神，穷人的菜园的保护者，/现在我们业已用云石把神像雕成，/如果羊群增加，你的新像将用黄金。”

《牧歌》：我们也只有向爱情投降

后来我歌颂王侯和战争，阿波罗拉我耳朵，
劝告我说，“一个牧人应该把羊喂得
胖胖的，但应该写细巧一些的诗歌。”
——《牧歌·其六》

一个牧人的世界里需要胖胖的羊，需要自然，需要爱，更需要细巧的诗歌，维吉尔给瓦鲁斯的献辞里歌颂的是诗人的成就，但是这包含着宇宙起源和歌唱神祇的歌唱却处处有着“残酷的战斗”，借着被缚的年老山神西阑奴斯之口，世界呈现的是一幅伊壁鸠鲁学派的场景，当冥冥洪荒聚合在一起而有了土、风、水和流动的火，万物出现便有了大地和海洋，便有了太阳和云雾，便有了森林和山间，但是这自然的一切并不是全部，在统治的世界里有高加索的鸷鸟，有盗火的普罗密修士，有爱上雪白的公牛的帕西淮，有喜欢黄金苹果而上当的少女，但是在这些争斗之外，也还有漫游到帕美苏河畔的伽鲁斯，当司歌女神带他游玩，当阿波罗向他致敬，当神圣的歌手和牧人用野花装饰他的双鬓，女神们的芦笛让他歌唱森林的起源，歌唱塞壬带来的惊恐，歌唱菲洛美娜的宴席，但最后的歌唱是阿波罗叫月桂树学会的歌，那歌声在山谷回响，那歌声直冲星霄，那歌声最后让他“叫他们把羊赶回家，把数目数好”，而天空上也亮起了黄昏星。

宇宙的起源，神祇的争斗，对于牧人来说，所有的歌唱都仿佛是为了那羊群最后的回归，在黄昏星的照耀下享受生活的乐趣，而这也是从神的世界到人的世界的皈依，而所有的歌唱仿佛都是那一个充满寓意的故事，年老山神西阑奴斯是神世界的一员，而他在山洞里却是醉酒而卧，“他的花圈也从头上滑下，丢在身旁”，他的酒杯“还挂在被手指磨光的杯耳上”，这是一个拿唱歌骗人的老头，似乎是荒废和享乐的象征，而两个牧童克洛密和莫那西则是人世间纯真的象征，他们要把山神西阑奴斯捆绑起来，而神女哀格丽也来帮助他们，“他们就拿花圈当作绳子把老头子绑捆，/哀格丽也来帮助那两个胆怯的小鬼，/就是那最美的山林神女，她就把他双眉/和两鬓用桑椹子涂红，他睁着眼看着她，/看着她的把戏”，这是一个玩笑，却透露着人对于神的戏谑，戏谑带着解构，所以即使老山神把歌教给牧童，“来听你们要学的歌吧，这些歌都给你们，此外还有别的给你”，但最后的歌声里依然是那赶回家的羊，依然是人间才有的温暖。

这样关于牧人世界的景致，在“其七”首牧歌里得到了最充分的表达，两个牧人柯瑞东和塞尔西唱歌比赛，而另外两个牧人达芙尼和梅利伯作评判，还有神女们也在一旁听着他们一人接一人的吟唱，在对唱中，他们描绘的是一幅充满诗情画意的图景，这里有灶和干柴，“永远生着很大的火”，有火就是温暖，“这里我们不怕北风的寒冷就像/狼不管羊数目多少，急流不管河岸一样。”这里有着各种结果实的植物，“落下的果实都在各个树下散布，/万物都在欢笑”：“赫库雷最爱白杨，巴库斯以葡萄为贵，/美貌的维娜丝爱番石榴，阿波罗爱他月桂，/菲利丝爱榛子；而只要菲利丝爱它，/番石榴和月桂就都比不上榛子的身价。”青松、黄槐、白杨、苍柏，不同的颜色，不同的姿态，不同的美，世界就是最美的一切组合，但是在这些植物之外，却还有最美的人，“但是凛亮的呂吉达呀，你若多来看我，/林中的黄槐和园里的青松就都比你不过。”

在自然之美之外，牧人们所渴求的是一种美丽的爱恋，所以在《牧歌》里，对于爱情的守望变成了另一个重要的主题，但是对于牧人来说，渴慕的爱并不顺利，它总是伴随着某种痛苦，牧人柯瑞东热恋着漂亮的阿荔吉，但是阿荔吉却是伊奥拉斯的宠奴，“那是主人的宠幸，所以他是白费心力。”所以对于柯瑞东来说，只有在浓荫的榉树林里，一个人空怀着单相思，“向山林抛出零乱无章的诗辞”，那歌唱着一个人的孤独，也唱着对于爱的渴求，“啊，你跟我到卑陋的乡村去吧，/住在平凡的茅舍里以猎鹿为生涯，/你可以挥动木槿的绿叶来赶着群羊，/并且跟我在树林里学着山神歌唱”，但是这猎鹿和赶羊的美好图景只是一种虚幻，“柯瑞东，你真笨，阿荔吉并不要人恩赐，/而且比赛礼物你也比不过伊奧拉斯。”仿佛是等级造成的隔阂，而实际上漂亮的阿荔吉是一个男性奴隶，在同性恋普遍的古代社会里，柯瑞东的渴慕即使遇到了冷遇，也依然不舍不弃，因为，“柯瑞东就追逐着阿荔吉，每个都有他的欲望。”欲望令人歌唱，欲望令人病态，“但爱恋还烧着我，又谁能使相思停止？/啊，柯瑞东，柯瑞东，什么病使你迷乱？”即使迷乱，即使单相思，对于柯瑞东来说，却也是一种大胆的表白，一种勇气的体现，一种对于爱恋的无怨无悔。

在“其十”中，维吉尔的好友伽鲁斯爱上了一个叫作吕柯梨丝的女人，“歌是一定要念的，谁能拒绝伽鲁斯一首歌？”伽鲁斯一首歌，其实是伽鲁斯一份爱，当阿波罗告诉伽鲁斯“吕柯梨丝你的爱人/跟别人走了，已经走过冰雪和肃杀的边营”的时候，伽鲁斯却是爆发出愤怒，这种愤怒不是因为吕柯梨丝的离开，而是对于爱神的忿恨：他说，“够了，够了，这些对爱神都是白讲，/残忍的神不管眼泪，就像草地喝不够水浆，/蜜蜂采不够丁香，山羊吃不够树叶一样。”对于伽鲁斯来说，那种爱情的理想世界是这样的：

我多么希望我是同你们一起自在逍遥，
看守着羊群或者培植着成熟的葡萄，
那样菲利丝或阿敏塔或者别的佳丽
将是我的爱人（阿敏塔黑些又有什么关系？
地丁花是黑的，覆盆子也是黑的），
她将随我在柳树间和软柔的葡萄下高卧，
菲利丝将为我编花圈，阿敏塔将为我唱歌，
这里有软软的草地，这里有泉水清凉，
这里有幽林，我和你在这里可以消磨时光。

不管吕柯梨丝有没有在这歌声中被换回，不管他们曲折的爱情最后会不会“一起自在逍遥”，实际上对于《牧歌》里的牧人来说，那种自然、纯真的爱是一种永恒的动力，甚至在有着巫术的失恋牧女来说，也需要一种对爱的勇气，“其八”中的阿菲西伯唱的歌就是一个失恋的牧女的魔法歌，“让我试用巫术打动我爱人的心窍，/使他回心转意，现在万事俱备，只欠咒语了。/我的咒语呀，带达芙尼从城里回家来吧。/用咒语可以把月亮从天上带下人间，/用咒语巫女曾使奥德修斯的伙伴形象改变，/用咒语可以把草地上冰凉的蛇崩断。”用咒语可以改变一切，虽然邪恶，但是为了心中那份爱，牧女从口中高声唱出了爱之歌：“我的咒语呀，带达芙尼从城里回家来吧”。循环重复的呼唤是对于爱的不舍，与牧人达蒙对于已经嫁给另一个牧人莫勃苏的牧女妮沙的爱一样，绵长而永恒，“开始吧，我的笛子，和我作迈那鲁的歌”与牧女的咒语组成了爱情世界最哀婉的歌声，歌声里是爱慕，是不弃，是浪漫，也是勇气，所以在“其三”中，两个牧人梅那伽和达摩埃塔的唱歌比赛，做评判的帕莱蒙最后说：“我无法决定你们是谁劣谁优，/你和他两人都应该得到一头牛；/所有畏惧爱情的甜蜜和尝过那痛苦的都该得奖。”不管歌唱得好或者唱得不好，对于牧人来说，勇敢表达自己的爱才是赢者，才可以拥有那一头牛，也可以拥有爱情的无限荣光——甜蜜和痛苦，都是一份收获，都是一种拥有。

我歌唱过牧场、田园和领袖

但是对于自然的享受，对于爱情的相思，并不是生活的全部，战争的阴云笼罩着牧人的世界。“其九”的诗中，牧人吕吉达和莫埃里的对话就揭示了战争带来的土地丧失，莫埃里唱到：“咳，吕吉达，我们活到这时，让外来的人/占我们田地，我们从来没想这事会有，/他还说，“这都是我的，你们老田户快搬走。”/我们倒霉了，打败了，一切弄得天翻地覆，/我这里是替他赶这些羊，但愿他受苦。”被打败的命运令一切天翻地覆，田地被占，祥和的世界被打破，而吕吉达唱到：“哎呀，梅那伽呀，谁能犯这么大罪？/他几乎夺去了厂你和你给我们的安慰，/有谁能歌颂神女们？让地上铺满繁英？/谁又在清泉之上引来绿绿的树荫？/谁又能作那我最近偷听到的妙奏，/当你去找阿玛瑞梨我们的爱宠的时候？”失去的不仅是依靠的土地，还有对神的信仰，所以爱上吕柯梨丝的伽鲁斯在对神的怨愤中，也表达了对于战争杀戮的痛恨：“但是现在艰苦战争的狂热阻拦了我，/在刀枪下和两军对垒之间过着生活。”在纷乱的世界里，伽鲁斯还充满着对于离开的吕柯梨丝关心：“啊，独自去看那阿尔卑斯山的雪，莱茵河的冰，/和我分开，啊，但望寒冷不要伤害你！/啊，但望坚冰不要割破你的柔趾！”

自然之美和爱情之美，在战争中丧失，“其五”中牧人达芙尼的惨死和升天像是罪恶的极端表现，“达芙尼死了，山林神女都为他惨死啼哭，/（你们丛榛和溪水也都曾经目睹），/当他母亲抱着她儿子可怜的尸首，/向天神和星辰诉说他们残忍的时候，/那些日子里，没有一个牧人赶着牛/走向清冷的溪水，也没有任何牲口/肯去喝水或者碰一碰一根草豆；/达芙尼，为你的死连非洲狮子也在呻吟，/连荒野的山峰和树林也在回声相应。”母亲抱着孩子的尸体，这样的悲惨境遇让山神啼哭，让牧人哀伤，连动物和植物也“回声相应”，而达芙妮墓上的墓志铭分明写着他们的期望：“我是山林的达芙尼，我的名声远达星霄，/美好的羊群的看守人，我自己却更美好。”生命的根本是美好，活着的目的是美好，而死去也希望是一种更美好，因为“善良的达芙尼爱好和平”，所以在强烈的反战思想中，牧人们的希望是：“你将永享祭祀，每当我们以神圣誓言/向神女们祈祷，或当我们祓除土田。”“声名和颂扬将永世长在，/每年我们农人们像对酒神和谷种/都要向你祈求，你也要为我们作证。”

爱好和平的达芙妮却是死亡的命运，实际上这样的一种牧歌也是维吉尔生活时代的写照，生于公元前70年、死于公元前19年的维吉尔也经历了古罗马的一次次战争，他的时代正是建立在奴隶制基础上的罗马共和国开始变为专制帝国的时代。在他生前的那一年，爆发了古代西方历史上最伟大的一次奴隶暴动——斯巴达克斯起义，但是起义的失败换来的是6000被俘奴隶沿着加普亚到罗马的公路上被钉在十字架上。在维吉尔见证的时代中，罗马的“三雄政治”和“后三雄政治”带来了政权的巩固，但是这暂时解决的危机在维吉尔看来，却变成了一种理想化的社会，在他看来，屋大维的元首统治是新的希望，所以对于屋大维，维吉尔充满了崇拜之情，他认为正是屋大维将罗马带向一个黄金时代，“从高高的天上新的一代已经降临，/在他生时，黑铁时代就已经终停，/在整个世界又出现了黄金的新人。”在“其四”中，维吉尔表达了对于新的时代的向往，那一个刚刚诞生的小孩尊如神明，因为他就是未来的统治者，而这未来就是屋大维开窗的黄金时代，“当你长大能读英雄颂歌和祖先事迹，/当你开始能够了解道德的意义，/那田野将要逐渐为柔穗所染黄，/紫熟的葡萄将悬挂在野生的荆棘上，/坚实的栎树也将流出甘露琼浆。”他是天神的骄子，他是上帝的苗裔，他是英雄，他是万物的解救者，“看呀，那摇摆的世界负着苍穹，/看那大地和海洋和深远的天空，/着万物怎样为未来的岁月欢唱，/我希望我生命的终尾可以延长，/有足够的精力来传述你的功绩”。所以，实际上，维吉尔对英雄的歌颂、对神明的歌颂，正是希望他们能够带给世人一个美好的未来，而这个未来世界里，像当初牧人们拥有的那样，是享受着纯净的自然，追逐着美丽的爱情。

神灵和英雄是解救者，是庇护者，伽鲁斯的爱情最终要实现也需要神的力量，“女神们呀，我们要尽力来帮伽鲁斯的忙，/我对他的爱情是这样每个时辰都在增长，/就像那青藿在初春天气那样生长一样。/让我们起来走吧，暮气对唱歌的嗓子不利，/杜松的阴影是很坏的，连对庄稼都无益，/山羊们吃够了，回家去吧，黄昏星已经升起。”这是“爱情征服万物”实现的保证，而在达芙妮之死之后，也需要这样的神祇的护佑：“看呀，神裔恺撒的星升起，放出光芒，/就是那星使得五谷丰收，喜气洋洋，/使葡萄在日晒的山谷间变成深紫金黄，/接你的梨树吧，你的后代将把果实来尝。”而这样的渴求在维吉尔《牧歌》第一首中就充分进行了表达，牧人梅利伯和提屠鲁的对话中，有战争造成的创伤，但是要把这一切的不幸恢复过来，需要的就是神的力量，提屠鲁说：“梅利伯啊，一位神衹给了我这个方便，/我将永远以他为神来供奉，他的祭坛/我将经常用自家的羊羔的血来沾染。”没有租后沉重的钱，敬神的牺牲也不管多少，但是有对于神的虔诚，以及被解救之后的那种报恩之情：“即使野鹿在天上游牧，在空中飞翔；/即使海水干枯，把鱼儿留在光光岸上，/即使那东方的安息和西方的日耳曼，/都到相反的河上饮水，把地域更换，/我的心里也不能够忘记那人的容颜。”那人是希望，那人是爱，那人给了他生活的安定和自由：“你可以跟从前一样喂你的羊，养你的牛。”

喂你的羊和养你的牛，是自然和谐生活的写照，对于牧人来说，他们歌唱爱情，他们表达爱意，他们爱好和平，“每个人都有他的欲望”，而当战争破坏了这一切，他们希望那天上的神，那世间的英雄来拯救他们，庇护他们，而牧人也用他们的牺牲供奉他们，这样的人和神、人和英雄的共处是不是一种黄金时代的理想？而实际上维吉尔所期盼的世界里或许有着阿波罗拉我耳朵时的劝告，“一个牧人应该把羊喂得/胖胖的，但应该写细巧一些的诗歌。”但是这神的荣光和英雄的力量终究也只是一种虚幻的寄托，当欲望变成一种权力，世界依然是不停的争斗，依然是难以实现的乌托邦：“还要有提菲斯，还要有隋阿戈的巨舟/载去英雄的精锐，还要有新的战争。/还要有英雄阿喀琉作特洛亚的远征。”

	编号：S29·2140512·1078
	作者：多多 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年10月第1版
	定价：40.00元亚马逊30.00元
	ISBN：9787506369619
	页数：316页

多多在创作上有着苦行至严酷的自我要求，对于诗歌，他坚持锤炼、锤炼再锤炼，而对于诗歌之外，他则保持沉默，坚持“让作品说话”。因此，本书是“标准诗丛”第一辑唯一只收录诗的集子。由多多精选其不同时期的重要作品，包括70年代的《回忆与思考》、《蜜周》、《梦》、《诗人之死》、《手艺》、《致太阳》、《玛格丽和我的旅行》等，80年代的《被俘的野蛮的心永远向着太阳》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《一个故事中有他全部的过去》、《语言的制作来自厨房》、《告别》、《北方的声音》、《北方的夜》，《居民》等，90年代的《冬日》、《他们》、《我读着》、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》、《那些岛屿》、《小麦的光芒》等，2000年以来的《诺言》、《维米尔的光》、《我在沉默者面前喝水》、《一路接说》、《词如谷粒，睡在福音里》等，共两百余首。

《诺言》：里面有一场下了四十年的大雪

十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色，他的裤线
还有他的蹄子，被鞋带绊着
一边溜着冰，一边拉着小提琴
阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
——《我读着》

麦地里的父亲，麦地里的马，十一月的季节其实并非是收获，那种“过度的理解”已经呈现出一种腐朽和死亡，苍白的屁股，头油的气味，身体的结核都在生命中被隐现，甚至那红房屋顶开始下雨，犁下拖着四条死马的腿，在一张被时间带走的脸上，只有蝗虫还在“独自存在下去”。可是，这样的一种“在地下静静的腐烂”并非是关于季节的自然书写，当在“我读着”的状态下，父亲却真的已经变成了一匹马，一匹嘶鸣的马，一匹颈子伸向天空的马。是的，因为我在父亲的另一侧，看见的大地，看见的死亡，都在十一月之后变成一个传说，或者永恒，或者复生，在我被父亲“重新放回到一匹马腹中去”的时候，马在那一刻复活，父亲在那一刻复活，而一切只不过是多多在1991年做过的无数梦中的一个。

“有了你，你梦到你父亲做过的梦/你梦到你父亲说：这是死人做过的梦。”父亲的梦总是以死亡的形式出现，在1991年的《早晨》里，这种生存和死亡的背离在时间的书写中也以梦境的方式被梦见，和“我读着”一样，在父亲之外有一个“我”，一个看见的我，一个读着的我，一个梦着的我，所以父亲留在地下的牙闪着光，那种死亡已经变成了一个恒久的意象，在早晨万物开始新的一天的时候从梦中醒来。1991年的梦境，甚至和2001年的梦境相似，依然是我的父亲，依然是左手写字的云，依然把我重新放回到一匹马腹中去，然后等到一个散步的男人被我的目光看见。

那目光其实就如那匹马的大大眼睛，于是，马的左肺被照亮，马的皮被撑开为伞，马的牙齿四处散落，马成为梦境中无数个意象中的一个，而马也成为时间河流中一个个不同的父亲，是缅怀，还是回归，在经历了10年代、80年代和90年代的跋涉之后，马的意象越发呈现出和父亲一样的多义性。比如在1985年的《马》里，那马便是“一匹无头的马，在奔驰……”它是旧世界的最后一名骑士，而在《冬夜的天空》里，马在行走和流泪中寻找目标，寻找那个虚幻却又真实的冬夜，而被搂住脖子的生命历程中，我也和马一样在寻找我住的城市，在寻找我的爱人，那些无根的失落感容易让人迷失，就像马的意象，也容易在一次次书写中成为一个固定的名词，所以当时间回归的时候，“世界是个大窗户窗外有马/在吃掉一万盏灯后的嘶鸣（《北方的夜》）”世界都呈现出一匹马的状态，窗户外吃掉了灯光，像是整装待发的样子嘶鸣在一个陌生的夜，而父亲之于母亲，就如在夕阳的时候，将一切都培植出一个马的世界：“夕阳，背着母亲走下黄铜屋顶/失去动力的马匹脱下马皮/森林，移到了石头滚动的悬崖边缘/从崖边倒下了马尿/砖石垒成了马头，马脸/由二十四枚铅弹镶嵌/，没有任何葬送的对象（《当我爱人走进一片红雾避雨》）”那个坑无比巨大，所以当未来的孩子出生的时候，那世界便有了一种躲避的场所，有了继续的可能，那些马不死，意象不死，父性不死，在一个和爱人有关的出生记录上，总会响起那一万盏灯被熄灭的声音，而在红雾之外，马其实也成为我身上的一个符号，未来的孩子其实也如我，在某种可能继续的世界里听到陆续传来的声音，不管是嘶鸣还是鞭子，都会在身上留下印记，而在1988年的《钟声》里，那最后一匹马，那留在马棚里的另一匹马，像是逃避了征伐和惩处，留下来的是一个意象，是一首关于时间的诗歌，也是走向自由的一种状态，“这时候，有人骑着我打我的脸”，钟敲了九下，时间已到，而被骑行的马在一种伤害中脱离父性。

所以，父亲缺失带来的伤痛对于在时间中行走的我，以及那批马来说，意味着某种有关革命、土地和民族的缺失，这是70年代的呐喊，是80年代的思考，一方面是和真理有关的宏大叙事，一方面是和青春有关的微观体悟，在时间呈现的分叉走向上，多多的诗歌里呈现出两种不同的意象。在70年代的诗歌王国中，多多是孤独的，他看见的那些土地，看见的祖国，正在一种迷信的时辰里，所以在那里，“祖国，就被另一个父亲领走（《祝福》）”，领走，也是一种丢弃，而眼前的这个世界里有着“社会难产中的黑瘦寡妇”，有着“用手帕擦掉鞭笞的西洋贵妇”，有着“人民的前面一望无际的苦难”，所以在这样的世界里，他开始“回忆与思考”，在这样的时代里，革命充满了血腥，“八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……（《当人们从干酪上站起》）”站起来的不是一个人，是一个叫“人们”的复数形态，而他的对立面是那个叫“革命者”的人，“革命者在握紧的拳头上睡去/‘解放’慢慢在他的记忆中成熟（《万象·解放》）”是那个叫君主的人：“马灯在风中摇曳/是睡熟的夜和醒着的眼睛/听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声（《无题》）”。在握紧拳头、鼾声如雷的现实里，苦难懒惰的村庄，有着情欲的村庄，有着思想苏醒的村庄，有着自有生命的村庄，也都成为一种怀想，因为“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的脸和呻吟着的手/人民的前面，是一望无际的苦难”。而在这样的苦难面前，在革命的血流过的大地之上，人民也依然是一个复数形态，“嘴唇能够够到嘴唇/没有风暴也没有革命/灌溉大地的是人民捐献的酒/能够这样活着/有多好，要多好就有多好！（《能够》）”。

这是不是一个时代的乌托邦，尽管苦难缠身，尽管欲望泯灭，尽管那个大写的民族被革命者和君王所代替，但是回到没有风暴没有革命，只有欲望和嘴唇相亲的地方，回到了血变成活下来的酒，该有多好往往意味着空洞，被另一个父亲带走的祖国，还有什么可以嘶鸣可以奔驰的？马的意象本来就是自由的，可是当被骑行的时候，往往意味着奴役，所以，“怀着血不会在荣誉上凝固的激动/我伏在巨人的铜像上昏昏睡去/梦见在真理的冬天：
有我，默默赶开墓地上空的乌鸦……（《致情敌》）”墓地上空只有乌鸦，我赶走那些乌鸦的时候，真理的冬天也在昏睡中失去了那些真正的父，真正的王。“但最终，他们将在思想的课室中祈祷/并在看清自己笔迹的时候昏迷：/他们没有在主安排的时间内生活/他们是误生的人，在误解人生的地点停留/他们所经历的——仅仅是出生的悲剧（《教诲——颓废的纪念》）”1976年的颓废里分明是关于出生的误解，关于失去信仰的迷惘，乌托邦里其实承载不了一个小小的梦，出生的悲剧里总是传来鸣响的钟，如乌鸦的叫声在没有主的天空里响起：“自由，早已单薄得像两片单身汉的耳朵/智慧也虚弱不堪，在产后冬眠/教育和儿童被脏手扼住喉咙/知识像罪人，被成群地赶进深山/只有时间在虚假的报纸后面/重复导演的思想和预言/（《钟为谁呜——我问你，电报大楼》）”

多多：人生是一场下了四十年的大雪

变态的现实，变态的70年代，只有扼住喉咙的脏手，只有像罪人的知识，只有虚假的报纸，只有虚弱不堪的智慧，在这个病态的世界里，疾病和死亡在蔓延，所以1974年的“乌鸦”又再次飞起，“像火葬场上空/慢慢飘散的灰烬/它们，黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时候/好像一群逃离黄昏的/音乐标点……（《万象·乌鸦》），1982年的石头再次砸中：“一个更长的时间/还来得及得一次阑尾炎/手术进行了十年/好像刀光/一闪——（《那是我们不能攀登的大石》）”，1986年的自己再次异化：“一种镇静，拔掉了/最后一颗好牙后的镇静/在他脸上颤抖/像个忘记输血的病人/他冲出门去/他早就瞧不起自己。（《字》）”所有的情节都写在一个死亡有关的故事里，全部的过去是全部的未来：“一管无声手枪宣布了这个早晨的来临/一个比空盆子扣在地上还要冷淡的早晨/一阵树林内折断树枝的声晌/一根折断的钟锤就搁在葬礼街卸下的旧门板上/一个故事中有他全部的过去
死亡，已成为一次多余的心跳（《一个故事中有他全部的过去》）”而人生，也终于调转了乌托邦的方向，向着死亡的方向看，那些医生不应见到的人，在随便埋着的一个地点，没有意外，没有颠覆，沿着同一个方向看见了全部的过去，在大地之上甚至没有了革命的鲜血，只有乌鸦陪伴，只有墓碑相随。

所以我们在这样一种父性的缺失，乌托邦的失落中，可以错怪时间，错怪那些来自遥远祖先的石头让我们只拥有疼痛，在“北方闲置的田野”里，有一张犁却不能再耕种土地，母亲也已经生锈，没有记忆地挥动双手，到最后是“让我疼痛”的现实，所以“我们从那里来”变成了“我们从哪里来”，方向模糊，记忆模糊，时间模糊，类似寓言的“醒来”只不过是在天亮时候看见黑怕，学会害怕，以及“再也不会在一起的时光照亮”，在没有时间的睡眠里，如果划桨，地球就停转，而“他们不划，他们不划”的现实变换了任何一种努力，到最后“我们就没有醒来的可能”。

没有醒来，就是死在时间的土地上，死在没有父的祖国里，死在马匹腐朽的世界中，那么在青春的记忆里，还有什么东西是隐秘地保存着？“春风吹开姑娘的裙子/春风充满危险的诱惑/如果被春天欺骗/那，该怎么办？”万象里的青春是一个疑问，春天欺骗着那些诱惑，所以我疯狂追逐女人的那条街，突然出现了“戴着白手套的工人”，他们正在镇静地喷射杀虫剂。疾病和虫噬的现实让一条本来有着青春幻想的街道变得让人不安，而在那个诗意的年代，梦里的春天“什么都没有剩下”，“爱，什么都没有剩下”，那是因为“你把别人的春天也带走了，你带走吧（《梦》）”，所以整个的青春就是在纪念死亡，那种为死者的脸“布施了不死的尊严”的死亡，而春天的灵车也穿过了开采硫磺的流放地。

当然，爱情也变成了某一种谎言，“创造了人类，没有创造自由/创造了女人，没有创造爱情/上帝，多么平庸啊/上帝，你多么平庸啊！（《万象·孩子》）”，1973年的万象都在死亡，都在平庸的上帝面前死亡，即使如《蜜周》一样的七天，也都是遥远的谎言，第一天的情人，第二天的野兽，第三天的野草刺，像是赶跑了已经到来的爱情，甚至赶跑了欲望，“我们看到了自由，像一头水牛/我们看到了理想，像一个早晨/我们全体都会被写成传说/我们的腿像枪一样长/我们红红的双手，可以稳稳地捉住太阳/从我身上学会了一切，/你，去征服世界吧！”在第四天是不是用遗忘的方式看见了那一闪而过的理想和信念，手握着枪又怎样？征服世界又怎样？这里有着车夫的脚气，有着无赖的口水，有着大言不惭的胡子，有着没有罪过的人民，而当一切都开始遗忘的时候，有一种被逼入死亡的荒凉，第五天的分手，第六天的不爱，而到了最后一天，世界只有最混账的诗人和女人，“我们是混账的儿女/面对着没有太阳升起的东方/我们做起了早操——”

其实在一片和祖国有关的土地上面临着谎言，在另一个诗人的世界里也依然是一种迷失，《1988年2月11日——纪念普拉斯》里的爱情充满着暴力：“一个没有了她的世界存有两个孩子/脖子上坠着奶瓶/已被绑上马背。他们的父亲/正向马腹狠踢临别的一脚：//‘你哭，你喊，你止不住，你/就得用药！’”父亲在这里变成了暴力的象征，而那个死去的女诗人在一种孩子的哭啼声中背弃了整个自己，普拉斯的名字于多多来说，也像是一种病态的写照，而在1988年之后，他又把这个名字转换成了一种“雪花，盲文，一些数字”，但不会是回忆，当孤独转变为召唤，对于诗人来说，仿佛就是不死的青春的意象。

这是1993年对于时间的永恒性体验，而经历了70年代和80年代的思考之后，90年代的多多显然对于父性之死有了更多的感悟，死亡或者是漫长，但“没有死人，河便不会有它的尽头……”死亡或者是痛苦，但是“使死亡保持完整/他们套用了我们的经历。”死亡或者是虚幻，但“我接受了这个梦/我梦到了我应当梦到的/我梦到了梦的命令”，种种的死亡，在新的时间刻度里，其实真的转身为一种新生，一种被梦着和读着的书写，“我们是婴儿/但不是具体的”，婴儿之于父亲，便是一个新的开始，一种死亡之后的复活，一种“在一起”的理性回归。“我们是婴儿脑子中浮动的冰山。”所以它从怀疑变成了思考，是脑子里留存着的冷静，而在2007年的同名舞台剧里，《在一起》则完全变成了关于人生诸多角色的终极思考：“对，我是娜拉，或者说我还是娜拉，我是具体的，我活在世界的一角，我做过各种工作，速记员、人体模特、秘书、编辑、经理，我赶上了一个大潮，我已变得富有，我已足够，像我的问题一样足够了。我还在选择，为了我还在生活，为了生活，而不是答案。我还在提问，问自己。”什么是自我，什么是爱情？挪拉就是问题的意思，提问就是追问自由。

回到自我，回到如婴儿般的人生，1994年的《五年》仿佛是关于人生的调侃：“五杯烈酒，五支蜡烛，五年/四十三岁，一阵午夜的大汗/五十个巴掌扇向桌面/群攥紧双拳的乌从昨天飞来/五十年水银渗透精液而精液不死
胎儿自我接生不死/五年过去，五年不死/五年内，二十代虫子死光。”五年是不死的意象，是生命的某种体验，在那里看见了女人的内分泌，闻到了麦地里蚯蚓的味道，“总是有一块麦田还在动感情”，所以在90年代的诗歌世界里，多多还提供了一种关于肉体的样本，这是拉开抽屉看见的自己，“里面有一场下了四十年的大雪”，人生冰冻而封存在自我的抽屉里，而当一切又坦诚出来的时候，“你身后，有一条腿继续搁在肉案上/你认出那正是你的腿/因你跨过了那一步。（《地图》）”从肉案到自己的腿，也是一种复活，因为跨越了那一步，便不再是抽屉里的时间，不再是抽屉里的人生，看得见的90年代有着对岸的树像性交中的人，有着阴毛，有着印度女人腰里的肉，有着生殖器、发情的铁器，有着父亲的阴囊和穿透水泥精子，一种生命的蓬勃正在展开，即使女人在情人、妻子、母亲的不同角色中转换，即使睡过的枕头也不再记得自己，但是身体里的那个子宫，依然可以在梦中成为一座教堂，一座明天的教堂.

这是一种回归，而在“2000年以来”的诗歌中，回归更是成为关键词，“当空地也显示麦地/感谢那预定的歉意，尚未被取走/树木抒情性的力量便一再牵动我们的衣襟/感谢桥头星光灿烂，直指接受者藏身处……（《感谢》）”而在感谢的情绪中，生命呈现出一种感恩的状态，或者这也是经历了“四十年的大雪”之后的一种返璞归真：“我爱回忆是一种生活，少/但比一个女人向我走来时/漏掉的还要多，就像三十年前/夕光中，街道上，背着琴匣的姑娘/仍在无端地向我微笑（《诺言》）”，甚至更多了一种禅意：“按禅境的比例，一架小秤/称着光线中的尘埃/以及尘埃中意义过重的重量/从未言说，因此是至美（《维米尔的光》）”遥远的此在，抵达淹没终点，或者是微小的死亡不再是种子，都变成生命最原始的搏动，变成了拯救式的回归：

在它的安全里
没有我们的动机
注视它，在注视中
我们部分地得以返还

诗人终于睁开了大大的眼睛，在诗歌的土地上疾驰，而那种嘶鸣，总是贯穿着时间的每一个段落，在下了四十年的大雪里，多多所建造的是一个自言的世界：“物自言，空白自言，合一的，透过去了，留下诗行，看似足迹。以此保持对生活最持久的辨认。”也只有对生活的无限热爱，无限思考，所以即使面临那片革命的土地，那个谎言的爱情，以及失去自由的声音，都被词语的传达者、搬运者、传递者刻下那道折射的光，“在词的热度之内，年代被搅拌，而每一行，都要求知道它们来自哪一个父亲。”每一行都有父亲，这是遗忘而复归的喜悦，这是缺失而拥有的收获，父性宛如那沉沉的大地，终于在腐朽中开出词语之花，“这世界上所有的诗行都是同一只手写出来的！”

	编号：S29·2140321·1065
	作者：王家新 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年10月第1版
	定价：40.00元亚马逊30.00元
	ISBN：9787506369602
	页数：529页

“标准诗丛”之一。“1990-2013”的时间标注是对诗歌记忆的坚持，精选不同时期代表诗作，包括90年代具有广泛影响的《瓦雷金诺叙事曲》、《尤金，雪》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》、《回答》等诗，2000年—2009年的代表诗作《一九七六》、《田园诗》、《少年》、《悼亡友——给余虹》、《和儿子一起喝酒》等，2010年—2013年的最新佳作《塔可夫斯基的树》、《有感》、《在黑暗中躺下》、《在那些俄国电影中》等，诗集总计收录诗歌作品一百余首。王家新在《帕斯捷尔纳克》里说：“不能到你的墓墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗”，这是对诗人和诗歌的崇敬。除此之外，集子同时收录王家新的诗论随笔《是什么在我们身上痛苦》、《诗人和他的时代》、《“喉头爆破音”——对策兰的翻译》等。而《我的八十年代》一文，不仅仅一位诗人的个人回忆，更是当代诗歌史一个弥足珍贵的片断。小说。

《塔可夫斯基的树》:语言只剩下最后一堵墙

为了赞美你需要学会讽刺。
为了满天飞雪有一个马厩就必须变黑。
为了杜甫你还必须是卡夫卡。
合上书本，或是撕下那些你写下的
苍白文字时，你会看到一个孩子
在悬岩的威胁下开始了他的路程，
而冬天也会跟着他向你走来。
——《古堡札记》

这是1998年2月“无数冬天中的一个”，这是从“森林的缄默”退回到正午的黑暗的斯图加特Solitude古堡，在这个“不再认识的国度”，有着杜甫的汉语，有着卡夫卡的孤独，也有着王家新那孩子般的路程，只是当雪落下，当滞留者的挽歌响起，当伐木者在死后醒来，甚至当无辜过冬的牲畜“紧紧地偎在了一起”的时候，是不是那一首诗真的会冲破黑暗太深的言辞，找到自己的秋天，找到自己的爱情，找到自己的灯火和记忆？

这是另外的国度，有香水味飘过，有露天酒吧里刀叉杯盏碰撞的声音，甚至还有从画中走来的金发女孩，以及黑暗中世纪之后的罗曼史，但是“我”也来自那一个你们不曾想象的国度，来自黄土归于黄土，古希腊的武士、智者或诡辩家都不曾看见的那个世界，那里只留下无字碑，只留下日渐缩小的帝国版图，只留下迟到的孩子的课堂，而当“我”来到这古堡，伴随我的是鸵鸟墨水，是英雄钢笔，是时间的黑，是怀乡病，在“早上的德式面包，中午的中式面条”的背离中，即使“晚上的梦把你带回到北京”，那也只能是一次没有终点的返回，而我终究会成为时间的囚徒，在取消的时间里陷入黑暗太深的言词。是的，找到杜甫，找到辉煌的帝国就能抵御这黑暗的时间？万里悲秋，登高北望，茅屋又破，汉语也已经被带进了一个永久的暮年，那么不再争执，不再谈论那起风的诗歌，让千年的杜甫也走进古堡，在讽刺中赞美，在变黑的马厩中迎来飞雪，在撕下苍白的文字时看到一个孩子的独行。

“为了杜甫你还必须是卡夫卡”，这是一种突围，这是利斧和桂冠的选择，还是喜鹊和乌鸦的共融？“如果它们再次飞到我的诗中，/它们会变成同一种鸟，同一只/我再也无法叫出名字来的鸟；/如果在这个冬天我能把我的诗写下去，/并一直走到那最后一棵树下——/我，就会看到它。（《喜鹊和乌鸦》）”只是那棵树，那棵停留着诗歌的树，曾经有不同的风景，曾经有不同的鸟，“在我这一生中，喜鹊和乌鸦，/曾各自飞到我的诗中数次。”各自飞到诗歌里，其实一定是各自飞开，就像杜甫和卡夫卡，各自写在自己的书本里，各自又被撕下，各自在古堡里被取消时间，所以“为了杜甫你还必须是卡夫卡”的“必须”便成为一种无法选择的难题，它是我行走的方向，却要在孤独的陌生古堡里找到那突围的出口。

“‘汉语’，你对自己说‘我得/养活它。在这里它是我可怜的哑巴，/它说不出话来，但它要吃……’”这便是现实，出现在一个诗人面前的语言困境，养活它关乎生存，是可怜的哑巴，不说话，而且还要吃，还要继续消耗着词语消耗着时间，这是它的时代，这是汉语的时代，这也是我必须面对的时代，时代里总是有一种现实的隔离，“他与他的狗/总是保持着三米的距离（《小区风景》）”总是有一种食物的断裂：“他就这样坐在/他的小床上，哭/抱着奶瓶哭（《一个小男孩的断奶记》）”也总有冰冷的记忆：“他就这样吃着、剥着橘子，抬起头来，/窗口闪耀雪的光芒。（《橘子》）”甚至还有被磨平的理想：“一个年过五十的人还有什么雄心壮志/他的梦想不过是和久别的/已长大的儿子坐在一起喝上一杯（《和儿子一起喝酒》）”但是这生活的种种，却也不能与某种失语相比：“不错，我的一生都在唱同一支歌，/这支歌我已唱了很久很久了，/这支歌尚未抵达到/我的喉咙。（《新年第一首，兼给一位批评我的诗“无变化”的人士》）”其实这是2013年冬天的歌，距离古堡很远，距离杜甫很远，却距离那哑巴的无语世界很近，距离“它还要吃”的生存很近。

王家新：回望和探寻中会不会“举起手来”

这到底是一个怎样的时代？这是被抽离细节的时代，这是一个宏大叙事的时代，这是一个被命名为“北京”的时代：“就是我们的时代——/你的痛苦，你的生活，你的可怜的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。”而这个时代其实已经醒来，已经从《少年》的神话中醒来，从《一九七六》荒凉、苦难的青春中醒来，那留在记忆中是疯了的冯老师，是瘸腿的李老师，是第一句话叫毛爷爷的弟弟小兵，是戴上红袖头的陆海波，是围着冰块的死尸，是被发配的父亲，“一个神话般的谜啊/—切都消失了/只有那冰山，仍在为一个孩子升起……”而当这一切都宣告结束的时候，青春也就剩下残存的记忆，剩下了斧头、铁锹和小马灯，剩下了冬梅、彭指导员和“又破又黑的床边的窗口”，这也是一种时间，一种被取消的时间，而在时间结束之后，其实“我”还是那时间的囚徒，还是在为养活“汉语”而努力，还在为那可怜的哑巴尽到自己的责任，但是这种只是吃却不再说话的状态对于我来说，是新的痛苦，是新的折磨，是新的迷失，面对与妻子吵架而在胳膊上留下刀痕的朋友，我心里那“中国人，你为什么不离婚？”的责问又咽回到了嘴里，不是没有答案，其实一切的惩罚一定会落在自己的头上，落在这个熟悉国度的每一个人头上，落在书写着汉语却数不出来的“它”身上。

这便是失语，“你在说什么？‘我在说着哑语’，他艰难地比划着。他在说着盲目的石头想表达的东西，他要竭力说出正在他的房间里变黑的乌云；他愈加无望地比划着，直到使我感到在我这里也同样有着一个永远哑了的人……”在《另一种风景·哑语》里，“说着哑语”本身就构成了一种生存的悖论，一种时代的悖论，可以说话，说出变黑的乌云，说出盲目的石头，但是只是比划着，即使说出来，也是永远的哑语，“失去，还在失去/失去，还在冒烟/而我失去了你——语言/你已被悲痛烧成了灰烬……（《哀歌》）”失语的时代里，语言成为灰烬，那处处是哀歌的时代，每一个人或者都是哑巴，都在一种吃的世界里简单地生存。

所以对于我来说，在时代的痛苦中，必须寻找新的用以表达的母语，“多年以后他又登上了长城，他理解了有一种伟大仅在于它的无用。”“我再次感到了我的北京，当我从冬日的写作中抬起头来：一个近在眼前而又远在另一个世纪里的城市。”不管是长城，还是北京，都需要一种词语的过滤，那些早已经定型而且习惯的词语已经失去了它的意义，所以对于王家新来说，是离开，是在异乡寻找那一匹马：“不是在雾散去时，而是在乡愁变得格外清澈时，我们才注意到一匹马的存在。（《冬天的诗（节选）》）而这样的离开也绝非是背离，而是回望，是新的寻找：”孩子，你需要长大/才能望到大洋的对岸，你需要另一种/更为痛苦的视力，才能望到北京的胡同/望到你的童年的方向……（《带着儿子来到到大洋边上》）”儿子、大洋彼岸，对应的当然是我、中国，这是父亲和孩子代表的两个世界，两种体系，两层空间，而在孩子面前的永远是父亲，永远是指给他看大洋对岸那个叫中国的地方，所以当《八月十七日，雨》下起的时候，那个雨雾笼罩的北京便成为一种意象，槐花的清香、敞开的窗户、裹着旧雨衣的人，以及下水道不息的水声，都在构筑一个“死后多年，雨下下来了”的新意象。

那是一个大洋那边的北京，而我的回望还是对儿子的指示，都在用一种“移居”的方式寻找另外的语言，“你总是不停地移居，也许是为了以一种恍若隔世的目光看生活？或是在回头的一刻再次产生‘我是否就在那里’的无端追问？”恍若隔世是移居的无根性，无端追问是移居的突兀感，而这种异乡的古堡感觉便是在早上的面包和中午的面条，在喜鹊和乌鸦的共处中慢慢挖掘陷在黑暗中的词语，我就像一个孩子，“在悬岩的威胁下开始了他的路程”，所以这行走在异乡而取消哑巴的努力便是一个“翻译”的问题：“带上一本卡夫卡的小说/在移民局里排长队，直到叫起你的号/这才想起一个重大的问题：/怎样把自己从窗口翻译过去？（《伦敦随笔》）”而一旦完成了翻译，那窗口是不是会关闭，那和母语和祖国有关的世界就剩下一个方向？“在那里母语即是祖国，/你没有别的祖国。/在那里你在地狱里修剪花枝/死亡也不能使你放下剪刀。/在那里每一首诗都是最后一首，/直到你从中绊倒于/那曾绊倒了老杜甫的石头……（《伦敦随笔》）”

这是移居的风景还是语言的放逐？这是决然的离开还是痛苦的怀乡病？在异乡，在古堡，在另一个陌生的国度，尽管是需要从窗口翻译过去，需要打开和母语不一样的世界，但我的所有目的就是“走到词／望到家乡的时候”：“在你睁眼看见这一切之前／你还必须忍受住／一阵词的黑暗。”王家新说：“这‘一阵词的黑暗’，也就是死亡带来的‘绝对’的黑暗。这词的黑暗，姑且如是说，就是上帝的黑暗。”而“没有死亡带来的重创，就不可能进入这词的黑暗。”古堡的黑暗是无数黑暗的一种，正像漫天大雪是无数冬天的一个冬天，在这被自己隔离的世界里，就是需要一种真正的词根：“一个在深夜写作的人／他必须在大雪充满世界之前／找到他的词根”，所以王家新在一种宿命般的紧张关系里面对大雪，面对作为诗人的自己，在异乡开始在里尔克的“沉默”中触到“言说之根”：“只有触及到了这样的‘言说之根’，诗或思才走向我们。一个诗人的写作才有了它的真实可靠性。”言说是内心的平静，是保持沉默，是抵达黑暗，正如海德格尔所言：“语言乃是家园，我们依靠不断穿越此家园而到达所是”。

这是新的家园，王家新在这里发现新的语言，新的言说，“如果策兰仍活着，他会宁愿再次回到那个战后的世界：在那里，生与死赤裸，而语言只剩下最后的一堵墙……”这是进入西方世界的一个入口，策兰，这位英国诗人给了王家新一种视角，一种返回语言的途径，而在大量翻译策兰的诗歌中，他也寻找到了一种词语的言说之根：“事实证明，策兰一生的写作，都处在‘他自身存在的倾斜度下’。他正是以这样‘潜行’的姿态与他的命运守在一起。”从自身的倾泻中找到潜行的姿态，这便是以“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”的方式“挺身进入存在的激流”，这便是他所说的“异乡人”的角色，而这个异乡人就是阿甘本所说的“同时代”的见证者，就是尼采的“不合时宜的人”，他们都指向一个目的，就是“向我们未曾在场的当下的回归”。

未在场的当下，曾经是一种逃避，是走向大洋对岸，是在古堡里赞美和讽刺，而“回归”便是以“同时代”人的方式走进真正的词语世界，是一种反抗，“自但丁以来，到帕斯捷尔纳克，诗人们就一直生活在诗歌的暴政之中，而这是他们自己秘密承受的火焰，我已不能多说。（《词语》）”也是一种超越，“那么我是谁，一个僭越语言边界的人？/音乐对话中骤起的激情？永不到达的/测量员？被一只乌鸦所引证的/隐喻？那么又是谁，为了哈姆雷特/永不从自己的葬礼中回来/最后却发现这并不是一出悲剧？（《纪念》）”所以移居并非是成为时间的囚徒，成为语言的囚徒，“你仍需要前移：你对自身的抵及就在这不断的惊异里。（《另一种风景·移居》）”前移的勇气，抵达的喜悦，在王家新“生存——离开——寻找”的过程中，最后在一种献词的诗歌里找到了个体存在的意义。

“笔在抵抗，/而诗人是对的。我们为什么不能在这严酷的年代/享有一个美好的夜晚？/为什么不能变得安然一点，/以我们的写作，把这逼近的死/再一次地推迟下去？（《瓦雷金诺叙事曲》——给帕斯捷尔纳克）”在严酷的年代，他们用笔在抵抗，他们是“从那荒蛮的黑暗的原野”敲了敲黑板的纳博科夫，是“烧掉了虚无和灰烬本身”的晚年帕斯，是在“那磨亮的长凳上，/等待提审”的洛厄尔，是用仍在生长那棵古老橡树告诉什么叫做永恒的艾米莉·狄金森，是“在灰烬中幸存/像一只供人参观的已绝迹的恐龙”的特朗斯特罗默，是在文字间“铁链和自由，/都在窸窣作响”的凯尔泰斯，甚至还有看见“藏红花的披肩/还在飘……”的昌耀。他们是诗人，他们用诗歌反抗暴政，他们用诗歌追求自由，他们在移居里发现词根，发现语言的家园，发现自身的国度，而有词根存在，就会有一棵树的生长，尽管那树是孤单的树，尽管有影子会背弃它，但是“除非有一个孩子每天提着一桶/比他本身还要重的水来//除非它生根于/泪水的播种期（《塔可夫斯基的树》）”。

语言是抵抗的笔，语言是保护的墙，语言可以穿越几千里风雪，语言用破碎换来“灵魂的震颤”：

我在心中

呼喊那些高贵的名字
那些放逐、牺牲、见证，那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀，和我的
自己的土地！

这是你目光中的忧伤、探询和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛苦，是幸福，要说出它
需要以冰雪来充满我的一生
——《帕斯捷尔纳克》

在失去生命的墓地里寻找灵魂，为了穿越冰雪又让冰雪充满一生，那些献诗是一个人的瞻仰，是一个离开母语又寻找词根的人“翻译”，可是在这“语言只剩下最后的一堵墙”的诗歌救赎中，那些“同时代的人”或许真的是异乡人，在潜行中可能忘了浮出水面，在离开后可能忘了回到有胡同的北京和童年，在那棵塔可夫斯基的树下可能忘了翻译，所以最后变成了另一种失语：“如同模仿一种仪式，再次回来/依然被这楼梯/在黑暗中领着/只是在门口不再掏出钥匙/而是举起手来（《楼梯》）”