分类： 传说品

	编号：C57·2200615·1660
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2016年09月第1版
	定价：35.00元当当17.40元
	ISBN：9787544764957
	页数：177页

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胡安·鲁尔福，墨西哥小说家，被誉为“拉美新小说的先驱”，1955年，他的《佩德罗 巴拉莫》出版，有人认为“写的很好”，也有人认为是“一堆垃圾”，鲁尔福平静地面对这一切，写完后，还是安心地做他的汽车轮胎推销员。几年后，《佩德罗·巴拉莫》声誉鹊起，奠定了鲁尔福在拉美文学中的地位，他却不再写任何小说。小说主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，长大后靠着巧取豪夺，不仅恢复家业，而且一跃成为科马拉村的统治者，无恶不作，独霸一方。然而，随着爱子和妻子的去世，他也逐渐萎靡不振。本书是一部完全用现代小说的手法写成的新小说，在艺术上的成就引人瞩目。佩德罗·巴拉莫的故事是一部浓缩的拉丁美洲历史，然而却是以支离破碎的方式讲述的历史，讲述者是生还是死，也难以判断，无论时间、空间和人物，都充满怪诞迷离的气氛，这是一部带人走进魔幻世界的奇妙作品，一部无人知道生者与死亡界限的史诗。第一句：“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”

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《佩德罗·巴拉莫》：死人也不会再生的

雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。

站在未来回忆过去，是一张硬邦邦的床，是走出家门的孤寂，是夜晚发生的死亡，以及犯下罪孽而离开的无奈，当雷德里亚神父被主教解除了宣讲教义的任务，他从此被脱离了神父的职责，一种“父”的消失，在过去而呈现的未来里，成为胡安·鲁尔福最为魔幻的一个文本视角。但是这个1961年的过去，却使得一个叫加西亚·马尔克斯的作家开始看见了1982年的未来，他以同样的方式闯入了“百年孤独”的神秘文本里。

是不是当雷德里亚神父脱下“父”的身份，反而让马尔克斯认识了一个父？“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”沧桑和神秘，是一种触动和继承，仅仅是一个句子，仿佛看见了1982年的《百年孤独》。这个投射到马尔克斯文本里“父”的影子便是胡安·鲁尔福，1961年7月2日墨西哥开启的那个夜晚，对于马尔克斯来说，就是站在未来回忆的过去。“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”但是当三十二岁的马尔克斯在欧内斯特·海明威饮弹自尽的同一天抵达墨西哥开始写电影剧本的时候，这个之后影响了他创作的“父”还是一个空白：马尔克斯在此前没有读过胡安·鲁尔福的书，“甚至没听说过他”，这个奇怪的现象随着阿尔瓦罗·穆蒂斯送给他的一本书而被改变了，“那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。”

一个晚上读了两遍，进入睡梦之中，仿佛就展开了21年后的《百年孤独》，胡安·鲁尔福的文本到底是怎样影响马尔克斯的？“我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点不熟悉。”完全沉迷在其中，马尔克斯甚至已经进入了文本里，虽然在对这个文本进行电影剧本的改编中，马尔克斯感受到了最根本的困难，一个是人物名字成为了“专有名词”，另一个则是年龄在故意制造的模糊中变得未知——马尔克斯没有成功改编胡安·鲁尔福的小说，但是在进入其中的过程中，他再也无法摆脱一个默默无闻的文学之父对他的影响。

《对胡安·鲁尔福的简短追忆》，这个在马尔克斯记忆中“重要一章”被放置在文本之前，似乎是另一种对胡安·鲁尔福的重新发现，甚至倒置为这样一种逻辑：是因为诺贝尔文学奖马尔克斯对这个文本的高度评价，才使得胡安·鲁尔福以及他的文本浮出水面，在这个意义上，投射到胡安·鲁尔福身上的是马尔克斯的影子，或者说，马尔克斯反倒成了这部小说诞生的“父”，一种倒错，并不如从未来回忆过去的叙述方式那样让人在神秘中获得独特体验，反而让人感觉到未来已被过去预言的背谬感，而真正的父，是在“甚至没听说过”的孤绝中独自站立在那里的，就像他对于年龄这一被时间清晰刻写的脉络的回避，“在他所有的作品中，胡安·鲁尔福都很小心地不去留意人物的年龄。”

略去马尔克斯的追忆，回到文本，回到雷德里亚神父在未来的回忆，当他失去了宣讲教义的父的身份，是不是意味着对于救赎的否定，这不是来自主教对他的驱赶，不是因为“犯下了罪孽”，而是他看见了从过去走向未来的佩德罗·巴拉莫，“事情是从佩德罗·巴拉莫由地位卑微的人跃升为有地位的人开始的！”像毒草一样成长的佩德罗·巴拉莫，科马拉的土地被一人掌握的佩德罗·巴拉莫，从神父那里得到了救赎欺骗的佩德罗·巴拉莫，当他从地位卑微的人成为有地位的人，神父变成有罪孽的人已经无可避免，而这个需要人们忏悔的“父”也失去了其存在的意义。

雷德里亚神父在很多年后将会回忆起那个夜晚的情景，那个夜晚，一个宗教意义上的“父”离开，而另一个权力意义上的“子”死去——“米盖尔·巴拉莫就是在那夜晚死去的。”对于佩德罗·巴拉莫来说，父和子构成了这个未来/过去结构的原型，而处在中间、既是神父眼中的子又是米盖尔·巴拉莫的父的佩德罗·巴拉莫又将何去何从？或者这个父/子、未来/过去的原型在时间意义之外便成为了救赎/罪恶的结构，“他又一次听到佩德罗·巴拉莫请求他原谅，原谅人们对他的儿子的种种责难。”但是不能宣讲教义的神父，无法接受女人忏悔的神父，不能答应对佩德拉·巴拉莫原谅的神父，又将这个救赎/罪恶的结构推向了一种无解的状态，而唯一可以解释的只有佩德罗·巴拉莫自己，因为，“所有自认为没有罪孽的人明天都可以参加领圣餐。”

在雷德里亚神父还没有从很多年后回忆这个父/子、未来/过去、救赎/罪恶的结构走向无解的时候，故事正在现在发生，现在的故事由一个叫“我”的人讲述，“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”第一人称的我，是一个在场的角色，是一个只在现在的存在，但是当我来到科马拉去寻找父亲佩德罗·巴拉莫的时候，这个现在，这种在场，也进入到了无解的状态中。我身上带着母亲“四边已遭虫蛀”的唯一一张照片来到了科马拉，而母亲已经仙逝，她是在临死之前提出让我去找佩德罗·巴拉莫的。从死亡出发的寻找，似乎也是一次死亡：母亲是在“带着阵阵石咸草的腐臭味”的八月死去的；她的相片被虫蛀了，这是一种纪念的死亡；我找的是“好像名叫佩德罗·巴拉莫”的人，从没有亲见过；进入科马拉的时候，有人说，“这么多年没有人到这个村子里来，见到有人来，人们一定会高兴的。”而其实，这个村庄早就无人居住了；我在路上遇到的这个说话者名叫阿文迪奥，他告诉我的是：“我也是佩德罗·巴拉莫的儿子。”说这句话的时候，一群乌鸦掠过晴空，发出“咿咿呀呀”的声音，仿佛这些话像是说谎的乌鸦说出来的；阿文迪奥告诉我的还有重要的一条：“佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。”

母亲死了，照片被虫蛀了，来到科马拉却是一个无人居住的村庄，而我寻找的父亲也死了。死亡还没有停止，同是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥让我去找一个女人，这个名叫爱杜薇海斯·地亚达的女人知道我今天要来，当我见到爱杜薇海斯·地亚达的时候，她说起了我的母亲，说她们曾相约一块死的，“这样可以共赴黄泉，在路上万一互有需要，万一遇到了什么困难，能够互相鼓励。”但是母亲却从未提起过她，而且爱杜薇海斯·地亚达还说，“真的，那时我差一点成了你的母亲。”这个隐秘的故事母亲也没有和我讲起过，而更诡异的是，当我和爱杜薇海斯·地亚达交谈时说起在路上碰到的自称是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥，爱杜薇海斯却说阿文迪奥是在一次被用来驱赶水蛇的爆竹爆炸之后“成了哑巴”，尽管并不哑，但是已经不想说话了，但是我在路上碰到的那个赶着毛驴的人却在说话，是不是那群乌鸦制造了这些听起来像是不真实的声音？还有，爱杜薇海斯还说，阿文迪奥早就已经去世了，“你说的这个人不可能是他了。”

胡安·鲁尔福：“他将每一个词都说得很轻”

死亡在发生，死亡在持续，死亡不断颠覆在场，阿文迪奥的死似乎解构了一切：他或者没有变哑巴，或者不是佩德罗·巴拉莫的儿子。而在阿文迪奥的死亡持续中，爱杜薇海斯似乎也正在死亡，这个“差点成了母亲”的人，说起那一晚半月庄的“驯兽人”依诺森西奥·奥索里奥告诉我母亲，“今天晚上你不能睡在任何男人身边，因为月亮生气了。”于是母亲让他自己去和男人睡觉，而这个男人就是佩德罗·巴拉莫，“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”爱杜薇海斯这样对我说，而这个故事母亲也一样没有告诉过我。但我住在爱杜薇海斯的房子里，半夜听到了呼叫声，“啊，生活，这样的日子我怎么过啊！”醒来却发现面前的女人不是爱杜薇海斯，而是达米亚娜，这个曾经为我接过生的女人，她对我说的一句话是：“可怜的爱杜薇海斯，她的亡魂大概还在受苦受难呢。”

爱杜薇海斯早就变成了亡灵，她死了，而白天进入科马拉的一切是不是意味着都是一种虚构？包括阿文里奥，包括佩德罗·巴拉莫的故事，包括母亲不能和男人睡觉的夜晚，当白天是一种虚构，是不是这个醒来的夜晚也是一种虚构，那么眼前这个为我接生过的达米亚娜也可能是死去的亡灵——在到处充斥着死亡的世界里，最大的疑问便是：作为第一人称的叙事者，我是不是也已经死亡？我在母亲死后来到科马拉，回忆起母亲对我说过的话：“到了那里，我的话你将会听得更清楚，我将离你更近。如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。”母亲的声音还活着；在进入村庄之前，听到了阿文里奥对我说的话，这个哑巴开口说出的到底是什么？爱杜薇海斯告诉我母亲的过去以及他们如同姐妹的存在，她所说的故事有多少是真实？还有达米亚娜告诉我那个呼叫声是爱杜薇海斯的亡灵发出的，甚至她还说：“这个村庄处处都有嗡嗡的声音，这种声音仿佛被封闭在墙洞里，被压在石块下。你一迈开步，就会觉得这种声音就跟在你脚后跟后面。”声音构成了我的现场，哑巴在说话，死者在说话，村庄的亡灵在说话，我的在场也许只不过是许多回忆的声音组成的虚构世界，当我再次在夜晚醒来，叫喊达米亚娜的时候，却听到了不完整的回声，“……亚娜……内罗斯！……亚娜……内罗斯！”以及之后“这一带的人都说这儿的一切都是属于他的”声音——这里的他就是佩德罗·巴拉莫，以及此后的马刺声、马蹄声，以及是兄妹的男人和女人的声音，当我被声音包围而进入到虚构的现场，寻找父亲便成为了一个幻想，“我一开始已经对你说过了嘛，我是来找佩德罗·巴拉莫的，看样子他就是我的父亲。是幻想把我带到这里来的。”

是幻想带我来到这里，而我其实也死了，“我记得我曾看见一些类似充满泡沫的云那样的东西在我头上盘旋，接着，那泡沫从头上淋下来，我便消失在云雾中。这是我最后看到的一切。”最后看见了一切，那时的我不是躺在床上，而是“躺在人们用来埋葬死者的黑箱子里”，因为我已经死了。我早就死了，和那持续的死一样，但是当我以不在场的方式死去，当我为了忘记孤寂而躺着，其实是关于儿子死亡的一个隐喻，“我感到那女人赤裸裸的两条大腿紧贴着我的膝盖，她呼吸时气都喷到我的脸上。”男人和女人的世界里，充满了肉体有关的欲望，我就是在那里死的，而死也意味着“赤裸裸两条大腿”的生，当生和死同时发生，是不是作为儿子的我就是一种符号，而寻找父亲这个原型也完全变成了对于佩德罗·巴拉莫命运的一种讽刺。

佩德罗·巴拉莫对于我来说，是父亲，而他又必须是他父亲的儿子，在这个父与子的序列中，佩德罗·巴拉莫似乎就是在生与死中变成那个在阿文迪奥口中“仇恨的化身”：他为什么要仇恨？他仇恨的是谁？佩德罗·巴拉莫的父亲死在婚礼上，一颗子弹返单着碰到了他，在弄不清击中的那颗子弹来自何处，作为儿子的佩德罗·巴拉莫几乎把参加婚礼的人统统杀死了，一颗子弹造成的“仇恨”其实和继承产业有关，于是守着半月庄这块土地，佩德罗·巴拉莫就像雷德里亚神父所说，“由地位卑微的人跃升为有地位的人”，科马拉的土地被他一个人掌握。在这个复仇开始的视野中，佩德拉·巴拉莫是不是反而是那个让父亲真正死去的儿子？而作为父亲，佩德拉·巴拉莫又让儿子米盖尔·巴拉莫胡作非为，他杀死了雷德里亚神父的弟弟，又在黑暗中强奸了雷德里亚神父的侄女安娜，而当米盖尔在一匹马的咒语中死去的时候，佩德拉·巴拉莫甚至祈求雷德里亚神父原谅，并为他的死祈祷，“请您照顾照顾他，饶恕他吧，上帝也许已宽恕他了。”

犯下罪孽而请求原谅，对于雷德里亚神父来说，为他的死亡祈祷这本身就是罪孽，“我背叛了那些热爱我、信赖我的人，背叛了那些来找我为他们向上帝请求赐福的人。”而这也造成了神父的离开。是佩德罗·巴拉莫制造了父亲的死亡，不管是被婚礼上一颗流弹杀死的父亲，还是被迫带着罪孽离开的神父，身体之父和信仰之父，都变成佩德罗·巴拉莫仇恨的牺牲品，而拥有了土地和权力的佩德罗·巴拉莫又成为了父亲，在自己成为父亲之后，那种仇恨是不是就消失了？佩德罗·巴拉莫的悲剧或者正源于此，他是“我”的父亲，他是阿文迪奥的父亲，他是米盖尔·巴拉莫的父亲，在众多的儿子里，他其实变成了众多的父亲，而众多的父亲指向的是众多的女人。

“塞达诺，我真的是爱她，我爱她的一双眼睛，你知道吗？”佩德罗·巴拉莫对管家富尔戈尔曾经这样说，这是一个和婚姻有关的女人；“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”这是一个在黑暗中被替代的女人，无论是劳拉还是爱杜薇海斯，他们作为女人，在佩德罗·巴拉莫的世界里，可能代表着爱和欲望，但一定是和仇恨有关，因为女人都认为自己是罪孽的化身：“神父，我有罪，昨天我跟佩德罗·巴拉莫睡过觉了。”“神父，我有罪，我跟佩德罗·巴拉莫有孩子了。”“我有罪，我把女儿给了佩德罗·巴拉莫了。”她们永远也进不了天堂”，所以在教堂的星期五，前来向雷德里亚神父忏悔的也都是女人。土地在佩德罗·巴拉莫的手上，女人在佩德拉·巴拉莫的手上，在佩德罗·巴拉莫面前，女人承担了他仇恨所制造的罪孽，于是儿子便成为一种病态的存在，一种死亡的隐喻。但是，佩德罗·巴拉莫却一直爱着一个女人，这个叫苏姗娜的女人曾经是他的唯一：

我是在想念你，苏萨娜，也想念那一座座绿色的山岭。在刮风的季节里，我俩总在一起放风筝。听到山下的村庄人声嘈杂，这当儿我们是在山上，在山岭上。此时风把风筝往吹，麻绳都快脱手了。“帮我一下，苏萨娜。”于是，她那两只柔软的手握住了我的双手。“把绳子再松一松。”

这是一种纯洁的爱，但是苏姗娜却不见了，“你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”苏姗娜去了哪里？作为矿工巴托洛梅·圣胡安的女儿，她是被带着离开“具有一种不幸的滋味”的村庄，又嫁给了另一个男人，苏姗娜身上也有着对于父亲的反抗，她甚至不承认自己的父亲，当父亲变成一种苦难的根源，苏姗娜的缺失也变成了佩德罗·巴拉莫的死亡咒语，当佩德罗·巴拉莫终于见到苏姗娜，终于和她在一起，悲剧其实已经不可避免，因为苏姗娜活着如同死了一般，“我只相信地狱。”在她临死之前，说得最后一句话是：“我嘴里塞满了泥土。”而佩德罗·巴拉莫重复了这句话，“我嘴里塞满了你，你的嘴。你紧闭的嘴唇硬得好像咬紧了我的嘴唇……”像一个仪式，在最后合二为一。

父亲造成了苏姗娜的疯癫和死亡？父亲抹杀了苏姗娜的爱情和婚姻？一种父是巨大的存在，而佩德罗·巴拉莫作为另一个父，却在不断制造的“儿子”死亡中沾满了罪孽，或者，苏姗娜的死折射的正是自己作为父的悲剧，一种独裁的父权，既不需要神父的神权，也不需要革命军想要他加入的君权，或者说，在科马拉，在半月庄，德佩罗·巴拉莫就是一个集父权、神权和君权的统治者，在这片土地上，制造这个神话和毁灭这个神话的只能是同一个人，于是在苏姗娜死后，半月庄变得孤独、宁静，而这只不过是佩德罗·巴拉莫生命最后时刻的孤独和宁静，“这里举行庙会，人们在斗鸡，在听音乐；醉汉在狂呼，摸彩票的在滥叫。”在他人的嘈杂中，一心想要对科马拉进行报复的佩德罗·巴拉莫却死在了另一个敌人手上。

“留在身后的佩德罗·巴拉莫仍然坐在他那张皮椅上，看上面说的那一行人朝村庄走去。他觉得他的左手在他想站起身来的时候死去了，垂落在膝盖上。然而，他没有理会这件事，因为他已习惯于每天见到身上的某一部分死去。”他说，“这就是我的死”，这是革命失败的一天，佩德罗·资助的蒂尔夸脫投靠到倭布雷冈将军那儿去了，因为他们被看作是叛乱分子；这是哑巴开口说话的一天，拿着刀的阿文里奥走到佩德罗·巴拉莫跟前说：“行行好，请施舍点钱，好埋我女人。”这是父亲最终被儿子杀死的一天，在佩德罗·巴拉莫摇头之后，阿文迪奥手里的刀子已经鲜血淋淋……死于无果的爱情，死于失败的革命，“死人也不会再生的”，唯一真正的死是死于父子这个对立结构，父/子、未来/过去、救赎/罪恶永远无法达成一种和解，“很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”终于变成了无解、无言和无主的死：“他心里在祈求着，但连一个字也没有说出口来。他重重地跌倒在地，身子像一块石头一样慢慢地僵硬了。”

	编号：C38·2200521·1655
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年02月第1版
	定价：25.00元当当12.30元
	ISBN：9787020125111
	页数：118页

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“你就躺在狭窄的长凳上。手臂托着颈项，双膝高高抬起。你注视着天花板，发现有缝隙、起皮剥落，还有斑点、隆起。你不想见任何人，不想说话，不想思考，不想出门，也不想动弹。”不懂生活也永远不想生活的人是不是就是“沉睡的人”？有什么东西正在破碎，什么东西已经破碎。《沉睡的人》出版于1967年，是乔治·佩雷克的第三部小说。作者使用第二人称，直接与主人公对话，用诗意的语言讲述了一个大学生把自己封闭起来，逐渐沉浸在麻木和无谓之中，最终彻底遁世的经过，““你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。你并不想回忆别的事，无论你的家庭、你的学业、你的爱情、你的朋友、你的假期，还是你的规划。你旅行过，没有从几次旅行中带回任何东西。你就干坐着，你只想等待，仅仅等待，一直等到再也没有什么可等的了：等到夜晚来临，打了钟点，一天天逝去，而记忆也渐渐淡漠了。”

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《沉睡的人》：你的房间就是世界的中心

不过，有时候，他的生活就属于你了，他的响动是你的，既然你在倾听，在等待，既然那些声响维系你的生活，一如水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣。

既然闭起了眼睛，何时再睁开？既然关闭了耳朵，何时再听见？既然已经沉睡，何时再醒来？其实遥遥无期，其实时间湮没，一切的状态都保持着闭眼、沉默和入睡的样子，但是，那个“你”之外的他到底是谁？和你说话的“我”又是谁？或者，“你”的存在本来就是一个模糊了人称代表人类的一个侧影？

七楼，单人间，狭长的软垫长凳，一本打开的书是雷蒙·阿隆的《工业社会课本》，放在双膝上，翻到了第一百一十二页——而我正打开的《沉睡的人》，翻到最后一页，是第一百一十八页——第一百一十二页是不是包含在里面？雷蒙·阿隆成为乔治·佩雷克的作者，以及《工业社会课本》成为《沉睡的人》引用的一本书，包含和被包含，构成了一种可能的突围冲动，只要稍微用力，就可以让雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，于是世界可能就会被打开：雷蒙·阿隆会讲述“工业社会”的特点，阐述这个社会人的存在方式，以及如何在工业社会中不迷失自己，当然，一本书是需要有读者的，“你”会放在双膝上阅读，深刻领会在工业社会中人的异化，从而避开自己成为那样的人——甚至，在学习过程中，你会通过“高等社会学高等教育证书”的笔试，从而考取文凭，修完大学本科，然后走上社会，“微努把力，甚至不必努力，再过几年，你就是中层干部，亲爱的同事。好丈夫，好父亲，好公民。老战士。你会像青蛙一样，一步一步爬上社会成功的小阶梯。”

而这样，你是不是就会成为工业社会的人？从二十五岁开始你就在规划好的人生之路上成为“他们”——再不是那个你，“角色安排妥当，这些标签：从你幼年用的杯子，到你老年的轮椅，所有座椅都齐备，轮流等待。你一生的经历，都描绘得清清楚楚，最激烈的反抗也不会让任何人皱一皱眉头。”你变成了他，“他的生活就属于你了，他的响动是你的”，继而就是“他们”中的一员，在工业社会中成为一个成功的人。一种“共生”的状态，“你不知不觉，默默的共生，也许你也是属于他的吧？”当你属于他，窥伺他的咳嗽、他拿开水壶的哨声、抽屉的声音，以及“你往搁板上放杯子的声响、你一再翻阅报纸的哗哗声、你往狭窄的长凳上摆放纸牌的窸窣声、你用水的声音、你呼吸的声音”，都会变成他的声音，继而扩大，所有维系你生活的声音，水龙头滴水声，圣罗克教堂的钟声和街上城市里的喧嚣声，都不再属于你。

而这时候，不是雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，而是一百一十八页《沉睡的人》被放进了《工业社会课本》里，你成为他们世界的一员——当然，你也就不存在了，单数的第二人称被复数的第三人称取代，沉睡的人就要保持醒着的状态，行走着，工作着，异化着，从此也不再有二十五岁。但是，毕竟《工业社会课本》只是放在双膝上，只是在沉睡之前翻阅了一下，只是在七楼的单人间里无所事事——即使在开始的日期到了的时候，也不起床，也让考试的作为空着，也让大学本科的学科不修完，也不要文凭，甚至也不再上学，“这不是一种蓄意的作为，况且，这不是一种作为，而是不作为，你不作不为，你避而不沾手的作为。”进入所谓的工业社会的不是你，而是另一个“酷似你的人”，一个替身，“他起床，洗漱，刮胡子，穿衣服，出门去了。你放了手，就让他连蹦带跳地下楼，在街上跑起来，飞身追上公共汽车，及时赶到，在教室门口气喘吁吁，却得意扬扬。‘普通社会学高等教育证书’。第一场笔试。”

他是你的一个代替者，他进入学校进入考场进入社会，他是他们中的一员，他从二十五岁开始过上了被规划好的人生，他会成为好丈夫、好父亲、好公民，会像青蛙一样一步一步爬上社会成功的小阶梯。而你，在不作为和不做不为以及避而不沾手的作为中依然闭起眼睛，依然进入沉睡状态。一种隔离，把自己放在了七楼的单人间里，“你的房间就是世界的中心。”这个洞穴，这间顶楼小屋，永远保留你的气味，这张床，你独自溜在上面，这块搁板，这块亚麻油毡，这天花板，你数过数十万次上面的裂缝、起皮脱落、污斑、隆起处，这个洗脸池小极了，就像件小玩具，这个脸盆，这扇窗户，这壁纸，你熟悉每朵花、每根茎、每个交织图案——当房间成为最美丽的荒岛，它只属于你一个人，而巴黎在荒原里，当它进入到工业社会中，却是“从来没有人穿越”。

巴黎和房间，就是隔开了两个世界，在那个世界里，代替你的他做任何二十五岁的人必须做的事情，走二十五岁的人必须走的路，过二十五岁的人必须过的人生，而且他还会离开巴黎，回到父母身边，在欧塞尔的乡下和父母说话，听母亲讲起她的腰痛病，讲起父亲和邻居以及村子，“特夫诺太太农场租出去了。莫罗家的狗死了。高速公路已经开工修建了。”或者，你会走向大街，看“疯狂的街区、死气沉沉的街区、市场街、宿舍街、公墓街、光秃的街面、侵蚀的街面、生锈的街面、掩饰的街面”，或者在咖啡馆的里端，一行一行地看《世界报》，从头版开始，一直到最后一版：

你看头版标题、“天天新闻”、外国新闻摘要、末版的社会新闻、小广告：征聘、求职、演出、商品推荐、房地产、场地、地皮、住房（出售）、住房（在建）、住房（求购）、商铺、各种租赁、营业资产、资本、各种协会、授课、养老金、汽车、拳击、动物、旧货，如此等等，不一而足；还有招待会、出生、订婚仪式、结婚典礼、死亡通知、谢帖、德鲁奥饭店出售、参观与讲座、论文答辩；你略微一想就解决的填字游戏，给他洗礼时还不是天主教徒：葡萄酒；死亡的冠词：la；一混合就分不开了：鸡蛋；存在先于本质：安塔尔；如果说他赞同罪恶(vice)，那也许仅仅是因为他反对副职(vice)：海军司令；天气预报；广播、电视、剧院和影院的节目，交易所行情；各种版面，包括旅游、社会、经济、美食、文学、体育、科学、戏剧、大学、医药、妇女、教育、宗教、外省、航空、城建、海运、司法、公会；世界政治、外国新闻、法国政洽、内政、简短消息、连载三四期的重大课题研究文章，额外报道一个国家、一个地区、一种产品的板块，广告栏。

世界很精彩，生活很丰富，每天都在发生不同的事，他是他们的一员，他们和他都在经历工业社会的一切。但是他不是你，作为一个替身而过上你应该过的人生。这是肯定，这是必然，但是你却还在七楼的单人间，从一开始，“你一旦闭起眼睛，便进入睡眠状态的冒险历程。”紧闭眼睑，冒险历程里有黑暗的画面，视觉面和身体构成了倾斜度，那个空间也不匀称，只是一种暗度均匀分布着，“上半区显然更暗些，而下半区，你觉得更近些”，这是记忆造成的二维空间，而从冒险历程返回到现实，却是三个空间“你的软软的肉体构成了一张床，眉棱构成了倾斜的、不起眼的灰色空间，再加上木板和自己的身体构成的平行关系——从记忆的二维空间到现实的三度空间，突然就产生了痛感，“很确切，无可怀疑地意识到了，你也当即确认，这是极寻常的头疼。”

痛是一种肯定，把混杂的过去、现在和未来分离开来，把凝重和浑身乏力区别开来，但是在让他成为替身的那一刻，你把自己放在床上，以一种否定的方式让沉睡变成唯一的行动：你不想说话，不想思考，不想出门，不想动弹；你不再见你朋友，不给开门，不下楼取邮件，也不给父母写信；即使回到了欧塞尔的乡下，你也不跟父母说话，出去散步，你也不会同一棵树对话，“你停留在这棵树旁边。你甚至不求风吹树叶的响声变成神谕。”然后穿过田野和树林，走向别的村庄，最后从国道返回，汽车的灯光投向你，晃花了你的眼睛——所有的“不”构成了生活的否定状态，而你所否定的还是记忆，还是生活，还是二十五岁必须开始的人生。

“你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。”它们都以复数的方式存在着，但是也都在否定里成为一种遗弃，当成为一个梦游者，当成为一只牡蛎，当所有定义的时间而日期在生活中被忘却，其实，你所要寻找的是你之存在的意义，摘掉面具，或者让面孔脱落，然后盯着天花板，“天花板上的一道道裂缝，构绘出不大可能存在的迷宫。”但迷宫一定存在的，形象被勾勒出来，随即又逃走，只有又复返，又消失，“再靠近，逐渐模糊，跳舞的火焰或女人，影子游戏。”或者在睡眠中看见气泡，“很大、非常大的泡，当然是透明的，但不是玻璃体，应当是肥皂泡，倒是特别坚硬的肥皂，丝毫也不滑腻，也不大易碎，或许更像一张极薄的、绷得很紧的皮革。”或者学会透明，在静止不动中让自己不存在，“你学会成为影子，学会视人如石头。你学会一直坐着，一直躺着，一直站着。”或者漠然面对世界，既不是无知，也不是敌视，“而是在阅读中，绝不赋予读物以任何特权。”或者一个人玩四组十三张牌的游戏，抽掉四张A，把10放在它自己的位置上，然后计算可能的结局，甚至会自己作弊，“你保护，你摧毁，你构建，你组合，你一步一步设计：毫无所图的练习，不受任何惩罚的风险，不值一提的排列”……

在世界唯一的中心里，在美丽的荒岛上，一个人从海面航行，“先有整个这艘船，滑行在黑海上，你是唯一的乘客，倚着舷梯，继而，极度扩大船上唯一的细节，艏柱劈开浪涛，两侧掀起两片厚厚的白浪，不过，也许绘制得有点过分，波浪失真，倒像皱纹、褶皱，显出几分庄重，几乎缓慢了。”游荡着，还有警觉源、时间表、空间度，还有影子、游戏和裂缝，还有迷宫、水面和透明的气泡，否定也是一种取舍，而最后你什么也不做了，行走或者步行走，睡觉或者不睡觉，买《世界报》或者不买，吃饭或者不吃饭，“麻木不仁，无始无终：这是一种恒定的状态，一种沉重，一种什么也推动不了的惰性。”于是，你成为这世界无名的主人，“历史再也掌控不了的人，再也感觉不到下雨、再也看不见夜晚来临的人。”不存在出路，没有奇迹，当然也不会有真相，只有在表面的滑行，“你开始了解，而且越来越坚信，你丢失了你的身体，抑或不然，你看得见，身体离你不远，但是，你永远也会合不上了。”

了解身体而丢失身体，进入梦乡而失去梦境，否定生活而遗弃生活，无名者是主人，却是一个永远的你，只有人称，一个符号的存在，“你没有醒，你也永远不会醒来。你没有死，就连死亡也不会解救你……”当没有了藏身之所，才知道这真的是一个梦，属于沉睡者的梦，属于流亡者的梦，属于死亡者的梦，而醒来唯一的意义是：不想死去。于是必须订出恪守的预算，必须开始倾听，必须在镜子中看见自己，“你害怕了，你等待一切都停下来：雨、时间、车流、生活、世人、世界；你等待一切都坍塌：高墙、塔楼、地板和天花板；你等待男人和女人、老人和孩子、狗、马、鸟儿，一个一个全倒在地上，全瘫痪了，全染上瘟疫，全发癫致墒瘸……”等待是不是一种希望的开始？可是那只是从你变成了他，变成了他们而已，没有死，也没有变得明智，没有罪，也没有得到上帝的宽恕，不再孤独也不再麻不不仁，但是现在却真正进入到了沉睡之中，当然，房间也不再是中心，站在巴黎的荒原上，二十五岁成为了一个被工业社会最终定义的人，水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣渐次传来，最后，你还是你，但已经是一个需要被认可的他，需要在时间中被命名的他：“你不再是这世界无名的主人，不再是历史掌控不了的人，不再是感觉不到下雨、看不见夜晚来临的人。你不再让人触碰不到，不再清澈而透明。你害怕了，你等待着。你在克利希广场，等待雨停。”——合上一百一十八页的书，每一个沉睡的人都在广场“等待雨停”。

	编号：C55·2200514·1651
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年03月第1版
	定价：58.00元当当31.40元
	ISBN：9787544772273
	页数：477页

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《葡萄园》是托马斯·品钦自其代表作品《万有引力之虹》推出17年后的第一部作品，被评论称为与前一部作品同样令人震惊，同样千变万化，同样有趣。在这部新作中，品钦糅合了后现代主义、现代主义和魔幻现实主义的表现手法，显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向，但在貌似简单之下，又潜藏着深沉的内涵。作者以极富张力的语言和极端简练的叙事风格讲述了少女普蕾丽寻找妈妈弗瑞尼茜的故事。小说中有普蕾丽的嬉皮士爸爸、表面糊涂却不失真诚爱心的佐埃德，有精明自私、权欲膨胀的联邦检察官布洛克·冯德，有身怀绝技、冒充妓女又杀错了人的女忍者DL，有“因果理算”的创始人、老于世故的日本人武志，还有形形色色生活得麻木却又痛苦的类死人……这是一部在80年代的背景下回顾美国60年代历史的小说，毒品、电视、荒唐、幽默、入骨三分的讥讽、令人心寒的政治，等等，构成了一幅发人深思的画卷，使人对美国的政治、民主和60年代的学生运动得到崭新的、更为深刻的认识。

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《葡萄园》：地狱的诺言从来就不是惩罚

忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血，以及24fps——过去那个甜蜜的集体，忘掉过去的自己，时不时拍些无关痛痒的家庭小电影，背对台词，计划好花销，日复一日把每天都折叠起来，直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面？背对台词是不是把自己放在电影之外，把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去？——对于弗瑞尼茜来说，站在1984年的某一天，把过去的一切都当成了相异的存在，那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言，没有了24fps的反政府行动，没有了从政改营逃走的经历，当然自己也不再是那个第三派左派分子，和索伊德结婚，生下女儿普蕾丽，过普通人的生活，便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上，但是相异是一种人为的设置，当一切的计划都为了忘掉过去，它们却以另一方是抵达了现在，甚至，趋向了看不见的未来。

是的，最后失去了光，意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上，而且就在这投射中，传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来，所有不透光的道具，都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟，一个是偏执狂和刽子手，一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”，他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光；隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历，一个是被崇拜的数学教授，一个是“摇滚人民共和国”的支持者，在披上外衣的那一刻，她就感到自己迈出了无法逆转的一步，“她就像吸了不大熟悉的毒品，在自己身旁走着，折磨着自己，看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人，并生下了女儿，便是新的生活的开端，但是这不是最后的结局，因为在最后失去了光的那一刻，强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候，自己“看电影一样旁观着自己的一切”，无论是拍无关痛痒的家庭小电影，还是背对着台词，把日子折叠起来，自己依然是这个家庭小电影里的人物，或者说，自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切，现实无可逃避，而且制造了如24fps的被摄录的人生，强光是死去却没有消失的韦德，是再次插入进来的布洛克，是对索伊德的背叛，传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关，而是和现在和未来有关，无法战胜的一切，无法战胜的自己，甚至不是为了忘记和逃避，如鬼魂一般缠绕着她，而且还依赖于这强光的效果，“就是在那些虚幻、失败的时刻里，弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近，她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在，对于弗瑞尼茜来说，她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去，再次成为小电影或电视里的一员，而对于忘掉过去的见证者索伊德来说，则是一种痛苦的开始：“弗瑞尼茜或许已一去不返，但他对普蕾丽的爱却永在，如长明的夜灯，永在近旁，淡而弱，却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁，是另一个可能，对布洛克这个刽子手来说，他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体，的确，在他看来，身体也是犯罪的证据，因为罪犯的脑子里少了道德控制，少了守法的文明观念，所以他们的脑子更像动物，他们的颅骨异于常人，他们脸朝外瞥看人的样子与众不同，“他们眼窝过大，凸颌，前颅盖骨小到近乎畸形，达尔文式削耳，等等。”而身体之外，对于弗瑞尼茜，他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念，这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为，激进分子、革命分子、好战分子，不论他们的扮相如何，都亵渎了人类有机的原则，龙勃罗梭以希腊语为之命名，意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类：天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者，其实五类都只是同一类而已，真正未曾遇见的是第六类，而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后，布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起，一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子，而是让自己成为了第六类的一个投影，于是，当弗瑞尼茜出现在画面中的时候，“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者，一个是渴望秩序的司法部突击队检察官，身体之身体，意念之意念，革命之革命，以及电视之电视，是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在，甚至会重蹈60年代的缉毒故事？而作为普通的毒瘾客，索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫，“布洛克的判断力可能受到了损伤，便转而去打孩子的主意，发现索伊德碍事，就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演？还是过去一直没有离开？被折叠起来的每天，又重新打开，那实在的一束光其实只不过是一个家的概念：“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要，重要的是1984年的夏天这个现实，已经在失去了弗瑞尼茜之后，变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着：如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实，那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天，是不是本身就是一个梦？因为梦里总能存在悖论的东西：如果索伊德公开自己的现状，并且按要求的日子公开，那他一定是理性的人，但是必须公开的却是他精神的疾病，精神的疾病而且疯了，当然是丧失了理智——在悖论里生活，就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词，就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样，都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点，悖论是分裂的，甚至是不可能的，但是却在那里真实地成为可能，是不是必须有一种中介，既是存在的也是不存在的，既是可能的也是不可能的，既是进入的也是出来的，既是过去的也是现在的？

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来，这是葡萄园每年一度的事件，新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻，这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为，他在画面中：“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线，索伊德在空中变换着各种姿势，他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来，都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激，成为葡萄园的一大奇观，但是这其实是一个假象，因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是，这些玻璃只是糖制的假货，索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处，因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道，他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇，在电视中留下一个永远的符号，而自己也可以像他们一样，观看着电视中的自己并痴迷于此，最重要的是，他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者，一个正常人怎么可能做出这样的举动？电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实，可以继续领取补贴，可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活，可以继续对父亲产生敬意，“她那么真诚，甚至是没来由的崇拜，正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题，相反却打开了另一个悖论：用冒险的动作证明自己患有精神疾病，又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了，那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史，联邦警察海克特正是要得到这样的证据，“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭，但从一开始认识他就看出，指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了，包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史，“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示，而且他设想建设的正是一个暴力中心，“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园，有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区，还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视，他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点：海克特是联邦特警，为追捕索伊德寻找证据，而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者，尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者，当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车，他喊着的一句话是：“我签了合同！”

1984年夏天的葡萄园，不断上演着悖论故事，而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本，物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后，划分了两种人格，一种是从窗里跳到窗外的人格，称之为“出牖型人格”，一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”，两者反映的潜在心理截然不同：一种可以称之为闯入，一种则可以称为逃离，而出牖和穿牖，正是对于时间的两种态度：穿越现在而朝向未来，躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义，它们也不再是统一在时间里的序列，而是被分隔成完全割裂的状态，就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去，在索伊德穿牖而形成的悖论里，回到过去似乎正预示着对于现在的背叛，“那是一个时间过得比较缓慢的时代，一个前数字时代，时间未被分割成碎片，连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢，时间没有被割成碎片，没有穿牖型的人格，没有撞碎的糖玻璃，没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力，是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现，甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在？而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影，但是电视却在那里制造了永远的隔阂，让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班，是回家的一杯咖啡，是一套单元房，是阳光透进来的温暖，是丈夫和女儿的温馨，当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里，电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口，而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中，但到了后来，她和父母一起在电视上看老电影的时候，第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起，成为政治的一部分，对于弗瑞尼茜来说，是一场灾难的开始，因为她再也无法把真实和电视区分开来，再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格，都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信，电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样，把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目，是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了，就在那一刻，“她觉得热血上涌，有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体，让电视进入变成一种欲望的投射，但是她却看见了厨房纱门外的敲门声，一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上，“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”，这现实的形象是电视的外延，纱窗成了屏幕，美国执法者成为电视里的加州路警，而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里，全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休，是她身后的还魂僵尸，是人人躲避的敌人，是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织？为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手？弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察（猪猡）民粹电影合作社”，他们的宣言是：“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察（猪猡）设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西！”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标，借用切·格瓦拉的那句话就是：“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府，为了消灭警察，他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动，“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇：当一个政权腐败的时候，会留下腐败过程的记录，这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命，这样的牺牲，这样的记录，真的能消灭警察，真的可以推翻政权，真的可以炸毁自由女神像？“电影摄影即武器”，他们的面前永远是那些“鬼魂”，隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象，实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中，“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体，共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹，人的、子弹的，都千真万确；人群成为一个整体，而警察同样合拢，简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧，在身体“湿了”的征兆中，在融为一体的假想中，鬼魂般的“往昔”无法逃避，甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中，弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”，它是家庭成员之一，它有自己的空间，“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中，两人的诉讼都被斥为无意义诉讼，于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命，弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候，就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察，一股怒火，一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员，DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命，“我觉得他该杀。我变得很不正常，我为复仇的事痛苦，我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命，包括曾经开快车、乱枪，之后做军警的父亲穆迪，包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳，而这一切的罪魁祸首便是布洛克，为此，DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院，在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里，DL全心全意练习忍术，为的是超越现实的一切责难，“他们说，在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译，从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术，最后却变成了某种暴力，忍术而遵守法规，但是师父却早就越了轨，破坏了忍术原有的纯洁性，甚至变成残酷的代名词，“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴，除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情，DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体，其中有一项点穴之法，能使实际死亡时间推迟一年之久，“她可以现在击中布洛克，而数月之后，他倒下身亡时，她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时，DL却把武志当成了布洛克，不仅没有杀死布洛克，而且还让自己走火入魔，“她的眼睛突然变成了绿灰色，就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人，是不是如电视一样，在虚构中让革命变成了暴力？就像武志一针见血于电视的异化：“在电视的发展史上，它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题，使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL，不管是把摄影机当成枪炮，还是以忍术改变身体，不管是24fps的犯罪记录，还是制造了不在现场的点穴杀人法，其实在一种被神化的电视武器里，身体反而变成了牺牲，现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡，张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的，电视制造了悖论，延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写，他意思是“类似于死亡，但又不同于死亡”。类死人小调和弦，喜欢退场曲，缺不喜欢革命化的摇滚；类死人蔑视标准和规则，甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外；而类死人更喜欢电视，“只要不是睡觉的时候，他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡，可以看成是精神意义的死亡，当他们举行烧烤会，当他们开设广播电台，当他们一只眼睛瞄着电视机，在精神死亡而肉体不灭中，似乎就是人类的一个隐喻，他们似乎只是身体的主体，“自越南战争结束后，类死人的人口急剧增长，所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人？弗瑞尼茜是类死人？韦德·阿特曼是类死人？甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度，那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中，从DL的经历中探寻“往昔”的时候，是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起？当和DL进入系统，似乎电视已经不存在了，取而代之的是电脑，那座鬼气森森的大楼里，她总是会看见母亲的鬼魂，似乎正指点着她走向“往昔”，但是那不是电视，而是电脑，“电脑图书馆里，静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的，“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考，也会回应生者的需求，“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射／接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔，构建了一个活生生的现实，当普蕾丽进入其中，在鬼魂的指引下，她几乎就找到了真正的“往昔”，过滤掉了电视里虚幻的成分，用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲，但是用影像寻找实在，但是类死人还在身边，一种被贴上标签的现在，何以能用旁观者的方式看待过去？就像以赛亚所说的，这是整代人的问题，却也是无休无止的续程问题，“电视一抓住你们这些人，一切都完了，你们心中的那个美国，就成了一块死肉，就像印第安人一样，整个卖给了你们真正的敌人，支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是：“我更怕的是，我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候，他对普蕾丽说的是：“可是普蕾丽，我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开，那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切，因为电视早就是实在的象征，它只是被点穴了而已，看起来不在现场，它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说：“可你不可能是我父亲，冯德先生，”她反唇相讥，“我的血是A型，你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准？

因为悖论永远存在，因为玻璃没有真正碎掉，因为出牖和穿牖型人格是隐藏的，因为类死人遍布在事件中，因为电视取代了身体和欲望，制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者，电视看着人类的斗争并将其影像化，电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力，60年代已经制造了太多的矛盾和斗争，已经让人类在死而非死的状态中存在，当1984年也成为其中的一部分，未来不是地狱般的存在，不是非此即彼的对立，不是电视的虚幻和神话，而是统一，就像那个寓言所说，地球上还是乐园的时候，天堂和地狱就势不两立，最后地狱赢了，但是当旅行者游玩时，照片上却没有留下任何的影像，“干吗要离开家园呢？干吗要离开他们巴不得逃离的地方，又去寻找它的二流复制品呢？”之后地狱的入口慢慢消失了，它只在民间传说中出现，“过了很久，地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方，而我们也忘记了，它原来的诺言从来就不是惩罚，而是统一，与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像，它其实什么也没有留下，而当地狱的入口消失，当地狱成为统一体，鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在，都在一种统一中变成未来，“烟雾仍在空谷中缭绕，鹿和奶牛一同在草坪上吃草；湿漉漉的草叶上张着蛛网，阳光照在蛛网上，耀人眼目；一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来，星期一的早晨就要来临，像一个梦醒来，没有革命没有暴力，没有类死人，没有24fps和摄影机，没有忍术和点穴之法，也没有0和1组成的实在的电视世界，只有那只叫德斯蒙德地狗，只有蓝松鸦的羽毛，只有烟雾，“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去，而是离开，因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年，只有明天，在朝着统一的方向进发，因为，“普蕾丽将于次日听到这件事。”

	编号：C38·2200514·1648
	作者：【匈牙利】艾斯特哈兹·彼得 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：45.00元当当24.40元
	ISBN：9787208145184
	页数：258页

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两名天使开着汽车走街串巷，他们奉上帝之命来到人间，刺耳的鸣笛声惊吓了周围的居民——其实他们只为一个叫安娜的女人而来。安娜的丈夫是一位作家，正在写作一部关于捷克文学大师赫拉巴尔的书。他深陷瓶颈，无暇他顾，甚至不知道妻子怀孕了，而且有意放弃这个孩子，而安娜爱上了赫拉巴尔——在心灵层面上，她把自己的思考、苦闷、幻想和柔情在内心向赫拉巴尔一一倾诉，她的倾诉宁静、深沉、强大，上帝被打动了，为了安抚安娜，上帝决定向查理·派克学习吹萨克斯。当“上帝能成功吗？”成为一个疑问句，艾斯特哈兹·彼得的回答却是：“每个人都是一个与众不同的单词，整个人类就是一种语言，或是一部上帝阅读的书。单词与单词之间互不了解，意义存在于语言之中，能够理解意义的，并不是作家，而是读者。”而这本“献给捷克文学大师赫拉巴尔的致敬之作”也是艾斯特哈兹·彼得在读者之路上寻找自我言说的一次实践。

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《赫拉巴尔之书》：上帝不会吹萨克斯

上帝只能用自己的语言跟自己讲话，因为没有谁能在上帝之上，如果真有，那么那个人将会成为上帝，或许直到现在，这件事都是如此滑稽。所以说，上帝的语言是自恋的语言（这是一种沉默的语言，嘘，切莫声张）。
——《忠诚篇》

但是，没有人能成为上帝，在上帝之上无人的情况下，上帝只能跟自己讲话，上帝只能说自恋的语言，上帝只能说沉默的语言。自恋和沉默是对自己而言的，是因为之上没有人，但是下面呢，有天使，有人类，当上帝派出天使，当上帝俯视人类，他一定在讲话，讲命令的语言，讲天使的语言，讲人类的语言，他也一定听得懂他们的语言：天使在交谈，人类在祈祷，所有的语言在上帝那里被统摄，可是，所有的语言都是为上帝而讲吗？

为上帝而讲的语言，或者可以将之命名为“忠诚”——第一篇便是《忠诚篇》：上帝派出两个天使，博拉日和叫“裘裘”的卡博尔，他们来到人间并化身为年轻男子，坐在一辆旧的“拉达”牌轿车里，在街上出现，然后寻找到一户人家，这幢“民宅”里有一对夫妇和三个孩子，男人是一位作家，女人名叫安娜。上帝在看着天使，天使在观察民宅，民宅里的作家正在写一本和赫拉巴尔有关的书，安娜成了“文学寡妇”——在上帝、天使和人类组成的体系中，自上而下的关系似乎是成立的，上帝也就在这种俯视下讲着不同的语言，听到不同的语言。

这个序列似乎就是一种等级，上帝的话不会让人感到吃惊，不会搅乱世界万物的安宁，天使不会讲上帝的语言，他们只会讲级别较低的人类寓言、动物语言、植物语言、水晶语言、分子语言、原子语言……所以很显然，这种序列是牢固的，是不变的，就像裘裘说的那样：“请你原谅，我的上帝，统治者的上帝，众神之神，众王之王，你的荣耀在世上代代相传，对你的赞颂在全世界传扬……知道吗，老板……机器在运转，创作者在休息……”上帝只讲自恋的语言的最高统治者，天使是他派到人间的机器，和旧“拉达”轿车一样在运转，而作为人类的作家，一个创作者正在休息——忠诚篇里的“忠诚”是不是就是对这种秩序的体现？

语言体系后面是等级体系，等级体系映射着社会秩序，当街上的人看到天使坐在轿车里，他们悄悄问“他们是谁？”，不断打听“也许他们是冲我来的”，但是最后在这样一种等级形成的“忠诚”世界里，原先每个人用无辜代替现实，用隐伏的敌意代替无辜，用恐惧代替敌意，但是当那辆旧拉达开走之后，人们终于让无辜代替了恐惧，这是“无产阶专政后期的温和变种”——无产阶级专政，是不是上帝作为统治者的社会制度？是不是人们最后活在无辜中的忠诚生活？在这样一种温和变种的现实里，两个天使像秘密警察一样观察着作家家里的一切，似乎又回到了体现着“忠诚”的历史之中。

历史里发生了什么？历史是1988年的匈牙利事件，“藏在雷电之中的并不是人们经常咏叹的无穷无尽的天使暴行，而是历史的暴行。让我们长话短说，1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”历史是1919年以来安娜和作家的父母、祖父母遭到国家政府的殴打，是1945年开始作家的母亲遭到的严酷威胁，“可以这么说，几乎分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。”历史是1970年只有十九岁的安娜坠入了情网，却和作家的母亲的命运交织在一起，陌生人成为怪物，“在某种意义上，这些人把自己的母亲都视为陌生人。”历史是安娜最喜欢的歌手卡尔松在1945年得知纳粹集中营的存在，他写信给柏林的犹太拉比并毛遂自荐，说他将成为犹太人……

1917年的历史，1945年的历史，1970年的历史，1988年的历史，战争、陌生人、纳粹、暴力，殴打，这些词组成的历史和权力有关，“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求，社会并非据此谋求它在世界上的位置，无论国家，还是个体，并非据此作出推论，并不按照所作出的推论进行设计，或者尝试着设计自己的生活——而是领会符号。”权力的符号变身为“指引方向”的标志，成为分田分地的界桩，成为悄然行驶在被乌血染黑的夜色里的汽车，成为“从一个殉难者到另一个殉难者”的死亡，上帝一定看见了，他也一定在用自己的语言说，天使也知道了自己的存在——即使现在化身为凡人，不了解历史背景，也不知道什么是警察、秘密警察、军人和消防队员，但是他们都知道制服和权力相关，都知道“任何地方都不是用爱统治国家的”。

而人类呢？“创作者在休息”，“作家就像一个吃饱饭的日托孩子，伸了个懒腰。”作家是听到口哨声问是谁在吹口哨的作家；作家是让孩子们抢答的作家：“每条桌腿上都有一个半裸的女子身体前倾，另外，每位女子身上一般都有两个乳房，那么在这个房间里总共该有多少个乳房？请你们不假思索地边即回答！”作家是写作进展艰难的作家，作家是审视陌生性的作家，但是他在休息，他一个字也没有写出来——写作的意义在哪里？“什么意思也没有。只意味着无聊的废话、内容和形式的统一、上帝的见证、社会的发展、凌于自然之上的规则和工会的图章。”作家说，生活的真相不是文学的真相，但是生活的真理是文学的真理。”但引以为耻，于是，作家伸了个懒腰，于是作家保持着桌面的内在秩序——像这个国家一样，像发生了许多事件的历史一样，在上帝、天使和人类组成的等级世界里，唯有忠诚，才是生活的真理。

所以在上帝说着自恋的语言，天使化身为秘密警察，作家是无名的作家的秩序里，“忠诚篇”是一种不需要再书写的小说，它的里面只有两样东西：恐惧与爱国精神，“修正：与其说是爱国精神，不如说是恐惧哺育了我们的历史。修正：我们的恐惧被称为爱国精神。这就是我们的历史。”但是，在上帝、天使和无名的作家之外，在忠诚的历史书之外，却有一个叫安娜的女人，一个女人几乎解构了这个有着等级秩序的“忠诚之书”：上帝喜欢弹力长筒丝袜，“既喜欢它们中的每一只，也对它们抱有泛泛的喜爱。”天使中的裘裘惊叹一声：“她的屁股可真漂亮。”而作为作家的妻子，“安娜过着文学寡妇的简单生活。”当一个女人总是吹着曾经让整个新奥尔良疯狂的瑞·C·萨托利乌斯的作品，吹着《你脸上古凯尔特人的忧伤和那两只优美的乳房》的布鲁斯，仿佛战斗的一幕上演了：“妇女们上街游行，愤懑而笑着翩翩起舞，好似投石器一般挥舞着摘下的乳罩。”当一个女人喜欢时间的流逝，“她喜欢事物的衰败景象，抬头望一眼阴暗的天空，她喜欢檐下排水管的残旧破裂，喜欢墙皮剥脱的斑驳纹理，有院门上厚重的铁锈。”这是不是对于历史的审视？当一个女人用屁股俘获了天使的心，“安娜也是一位天使的制造者，可以说她几乎就是。”而天使却变成了光明的奴隶、启蒙的掮客、幻想的附庸，以及光辉的苦力。

而最大的改变是安娜竟然喜欢一个名叫赫拉巴尔的捷克作家，在作家丈夫伸着懒腰休息的时候，安娜却找到了另一本书，“安娜有时会梦见赫拉巴尔，而且梦见的次数越来越多？她对这事守口如瓶，想来这样的梦本来应该由她丈夫做（或许以另一种方式）。”梦见的赫拉巴尔被视为一个英雄，“一个流传很广的玩笑：身为一个匈牙利人，或者说，身为一个东欧人、中欧人、中东欧人是一种不幸。”赫拉巴尔说，“事实并非如此，不是不幸，而是悲剧，生在这里，就是一个悲剧，甚至比悲剧还要严重：是个喜剧。”这也是对历史的审视，对秩序的嘲讽，对制度的讽刺，于是，赫拉巴尔从每个角落窥视他们，于是，赫拉巴尔溶解到了他们体内——无名的作家想写一本赫拉巴尔的书，但却迟迟没有写，这是一种“忠诚”，安娜梦见了赫拉巴尔，在溶解到了体内的创造中开始写作，她便开始了“不忠”。

“我真想跟我丈夫一起抱着孩子，抱着一个真正的赫拉巴尔，毫不留恋地放弃信仰，迁到我们稍有反感的布拉格。在那里，只有我婆婆偷偷给我们定期寄去的生活费，能让我们回忆起从前那种奢华的生活，博胡米尔，为了您，我情愿抛弃那一切。”安娜怀孕了，却为将孩子看成是孕育而生的赫拉巴尔，于是她和赫拉巴尔说话，给他写信，谈及希望，说到理想，当然也讲到了爱。她称他“亲爱的”，她“幻想着信件在我们之间往来交错”，她期待着一起住在布达佩斯或布拉格，她想象着他们去海滨漫步；她有时候叫他“博胡米尔”，告诉他自己最隐秘的事，“博胡米尔。我说的麻烦是，我的月经该来没来。您不要吃惊。当然，您也不是一个喜欢大惊小怪的人。”有时称他“博兹克”，为他曾经遭遇的伤害鸣不平，“博兹克，在这个政治体制里生活四十年是什么滋味，咳……我想说的是：不好。当然，在这四十年里，模范们到处都在增肥长膘。”她有时则叫他“博兹”，谈到未来的一天，“总有一天，在一个普通的日子里，我会梳妆打扮，仿佛是去参加舞会。但我只是去厨房洗碗。”她还叫他“博胡什”，请求他进入到自己的梦中，“博胡什，我已经下定了决心。在我的梦里，您变成了我，我就这样对自己说，对您说，或者您对我说：您也做一次梦吧，求您了，您也在梦里梦见一次我，在梦里，您会看到，明天。那么就明天吧。”

艾斯特哈兹·彼得：也可能上帝就是妖怪

“不忠”的安娜和亲爱的赫拉巴尔在一起，他们穿过历史，穿过布拉格，穿过四十年的政治体制生活，讨论着社会主义，“这一切都是逐步发生的，如同社会主义的全球性胜利，先是物体，后是狗、猫、鸽子和天鹅，最终是人类自己。”讨论着出现的改变，“我们修盖了顶楼，房子发生了变化，这幢老屋发生了改变，新辟出的蜿蜒小径，出乎意料的空间与寂静，周围的路径也发生了改变，新的角落出现了……”他们说起悲剧的社会，“许多天来，我们都生活在谎言里，我并没有扯谎，日子在扯谎，空间、空气和我哈出的气在扯谎，我的两道睫毛之间、我的两条大腿之间也在扯谎，我的诚实也在扯谎。之所以如此，是因为我们置身于一个更大谎言的强权之下。”他们当然也说到了所谓的“不忠”：“我们是河的子民，您也是，我也是。也许，这片海洋会不会是不忠的标志？胜败的标尺？人类正在跨进的，到底是一个什么样的陷阱？”而关于爱，自始至终成为一个主题，而这种对赫拉巴尔的爱，折射的是对丈夫的“不爱”：“不，我现在并不爱他，我一点儿也不爱他，我不爱他的程度早已超过了不爱的本身，包含的成分要比不爱更多。”

不爱丈夫而爱赫拉巴尔，这个“不忠”的安娜背弃的是政治，是体制，是权力，如果说“忠诚”体现的是一种历史的状态，那么“不忠”则是一种现实的态度，“决定由我来做。我既很自由，又受到牵制，这就是我的生存状态。”而在这种“不忠”出现之后，对长筒丝袜感兴趣的上帝，迷恋于屁股的天使，以及让其成为“文学寡妇”的作家，是不是也在历史和现实之外，将面对一种未来？忠诚篇之后是不忠篇，不忠篇之后是“第三篇”——第三篇必须被书写，但是谁来书写？从人类开始，作家想安娜，作家爱安娜，“必须把这个女人搞定。”他絮絮叨叨自言自语——开始爱安娜是不是意味着文本写作的终结，而转向生活之书的写作？天使呢？关于屁股的性感已经完全解构了他们坐在旧“拉达”轿车上的任务，他们的书写和女人有关；上帝也出场了，他看到了作家母亲掏出的填格拼字谜，上面是用纨绔味道的布达佩斯土话说的词条，波兰小面包车、曾是戴高乐的党派、法语里的“东德”、工会组织、红方土兵、教会的咒语、帅克军营的随军神父、原则、以色列航空公司、亚洲语言……这些词条是历史的书写，它们属于自恋的上帝，沉默的上帝，而现在，上帝不是想要成为作家，而是成为安娜的读者：他想要学吹萨克斯，“只是为了，为了能让这个女人高兴。”于是他召见了六翼天使的主管，于是他发下谕旨招募所有的萨克斯乐手，于是他和查理学吹萨克斯，“上帝虽然是万能的，可他有一样事不会做，他不会吹萨克斯。”而且，他也没有学会吹萨克斯。

上帝是万能的，万能的上帝必然会吹萨克斯，但是上帝不会吹萨克斯，于是这变成了一个悖论，就像罗素悖论一样，“据军规，军旅理发师只能为那些不能自理的人刮胡子，如果理发师自己想刮胡子，他本来能给自己刮，可是根据军规，他不可以给自己刮胡子，除非他丧失了自理能力，那时他才可以给自己刮胡子。”罗素悖论摧毁了数学的必然性，讽刺了不可救药的欧洲人，而在上帝的悖论中，万能的统治者也跌下了神座，上帝不再是上帝，它可能是妖怪；上帝不会写作，他甚至只是一个读者，“他什么作家也不是！能够记住一切的人从不写作，这种人不是妖怪，就是上帝，也可能上帝就是妖怪”而这也成了上帝的死亡，“因为故事的前提是时间，时间的前提是死亡，上帝首先要创造死亡，为了创造死亡，他创造了人类。这样说来，上帝是将人类作为死亡的附属物创造的。”

上帝是统治者，上帝是创造者，上帝也是另一个作家，一种映射，上帝也是无名的，也是伸着懒腰，也是不被女人爱，在历史的“忠诚”、现实的“不忠”而趋向于未来的“第三篇”里，上帝终于失去了统治，“他的一切努力都是白搭，就此而言，它所需要的并不是金钱，不是乐器，不是天赋，音乐的首要前提是时间。然而，永恒不是时间。无限不是全部。无休无止的抱怨开始了。”于是在那个看见了不幸和悲剧的赫拉巴尔出场之后，上帝开始真正的沉默：

赫拉巴尔：意思是说，上帝的恐惧。
上帝：沉默。
赫拉巴尔：意思是说，估计没有任何一个单词他还没有仔细琢磨过。
上帝：沉默。

像是赫拉巴尔对统治者的审判，而上帝在沉默中仿佛已经死去：上帝不会吹萨克斯，上帝不会写作，上帝迷恋长筒丝袜，上帝跨进了自设的陷阱，而和上帝合二为一的作家，在最后的沉默之后，终于说出了一个字：爱——“下回还是让我来关照爱吧。”只是这爱在自恋和沉默之后，在忠诚和不忠之后，在万能而无能的悖论之后，变成了一声叹息：

这个强大的、不同寻常的声音充斥了世界的每个角落，飘到了所有遥远的海湾和隐秘的缝隙，这个粗粝的、蹩脚的、缺天赋的、令人难以忍受的萨克斯的声音，与其说是音乐，不如说是喘息和絮叨，等于承认了自己的失败，哽咽的哭泣、哀伤的祈愿充满了整个造化的世界，这是小说里最后一个引人共鸣的词句，这是一个耸人听闻、无可救药、平庸低劣、令人震惊、效果糟糕的安抚之声，这是无能、唯一与全部。

	编号：C38·2200420·1646
	作者：【意】卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：42.00元当当23.30元
	ISBN：9787544779470
	页数：160页

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从春天“城里的蘑菇”到夏天“长椅上的假期”，从秋天“市政府的鸽子”到冬天“消失在雪里的城市”，再从春天到夏天到秋天到冬天，四季轮回，却不是简单的重复，而是一种成长。马可瓦尔多是位城市小工。他有一双敏锐善感的眼睛，时刻捕捉着四季的变化和都市的隐秘。春天花坛里冒出来的蘑菇，秋天城市上空的候鸟，都能让他那灰色贫乏的世界变得多彩肥沃。对他来说，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”腰封上说这是“简体中文版首度问世”——该作品是卡尔维诺创作生涯中一部承前启后、具有里程碑意义的作品，开启了他创作的黄金时代，卡尔维诺在这一系列故事中对城市生活的观察和思考，为其后来的代表作《看不见的城市》奠定了坚实的基础。小说第一句：“从远方吹进城的风，给城市带来了不同寻常的礼物，只有少数一些敏感的人才会察觉得到，就像得了枯草热的人，闻到其他土地上的花粉就会直打喷嚏。”

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《马可瓦尔多》：漩涡是看不见的

然而却只能看到一片浩瀚的白雪地，就像你们眼前的这张纸。
——《圣诞老人的孩子》

“然而”和“却只能”让一切的过程戛然而止：没有了圣诞老人，没有了假胡子，没有了孩子们的游戏，没有了三百一十二个礼物，当然也没有了穷孩子，没有“破坏性礼物”，因为城市下雪了。但是，这场雪下在“明亮的细颈瓶里面”，它被埋在森林最深最黑的地方，藏在栗树上百岁的树干和披风般无垠的白雪间——于是，上百岁的树干和披风般无垠的白雪，远离了现实，它们把故事推向了一种古老的童话里，于是，在下雪的童话深处，有暖暖的红土，有栗子壳，有小野兔的窝，当然，还有凶恶的狼。“小野兔在线这头，狼在线那头。”一种分隔，那一道线在黑黝黝的森林和白皑皑的雪地交界处，隔开了黑与白，隔开了对立，也隔开了童话和现实。

狼终于没有跨过那道线，而小野兔也没有落入狼口，“小野兔在前面更远一点儿的地方，毫不见踪影；它用爪子挠了挠耳朵，跳着逃走了。”但是谁在说：“在这儿？在那儿？不对，还要再过去一点儿？”似乎像狼一样要把这条线推向小野兔的方向，狼在暗处，狼主宰着童话，狼把所有东西都藏进细颈瓶里？但是谁又能看见那道线的移动？谁能看见暗处的狼？谁又在细颈瓶的雪中欢呼？最后这一切又回到雪的世界，浩瀚的雪，无垠的雪，现实之外的雪，让城市看不见的雪，埋没那道在童话世界里的线的雪，“就像你们眼前的这张纸。”——白色而无垠，无垠而覆盖，覆盖而不见。

最后一章，最后一页，最后的冬天，以及最后的消失，一张白纸铺开，雪到底是存在还是不存在？上面分明写着字，写着童话，写着马可瓦尔多的现实，写着圣诞老人和孩子，可是它被雪吞没了。而那场雪曾经也下在马可瓦尔多的世界，第一年的冬天，马可瓦尔多打开了窗子，他发现城市不见了，“取而代之的是一张雪白的纸”。如雪的白纸，如白纸的雪，本体和喻体其实合二为一，在分不清是雪还是白纸的冬天，马可瓦尔多喊着“下雪了”，但是那声音却像城市的万物一样被雪覆盖了，“好像那雪不仅落在了线条、颜色景色上，还落在了声音上，更准确地说，是落在了发音的可能性上；就好像声音挤在一个塞满了东西的空间里，振动不得。”于是，这座城市变成了令人迷失的城市。甚至不仅仅是迷失，还让人返回到了现实里：起先，马可瓦尔多开始饿着肚子铲雪，他希望自己能从被囚禁的世界里出来，而失业人员斯基斯蒙德为了让工作得到保证而拼命铲雪，甚至，马可瓦尔多发现可以用铲子能塑起一辆汽车，像董事会主席、授勋骑士阿博伊诺的豪华轿车一样……

起先返回到现实都是抱有希望的，雪似乎创造了更多的机会，让人不再挨饿失业，不再贫穷和迷失，但是当一大团雪落在马可瓦尔多的身上，当马可瓦尔多被雪覆盖，它变成了被人想象的童话里的人物，孩子们做出了雪人，按上了胡萝卜，饥饿的马可瓦尔多于是嚼起了插在那里的胡萝卜，即使孩子们被这个雪人的举动吓坏了，但是对于马可瓦尔多来说，正是这一场雪，起先让他有了希望，之后让他有了食物，覆盖大地，似乎就是去除现实中的不如意，似乎就是走进了美好的童话世界。但是雪的世界里并不是美好，甚至雪本身都不美好，因为当马可瓦尔多从昏厥中苏醒，他才发现院子里空空如也，才发现一片雪花也没有，当雪消失，世界又回到了那个看得见的城市：“院子又呈现出了原来的模样：灰秃秃的墙，仓库里的箱子，各种东西又像往常那样棱是棱角是角的，充满了敌意。”

从城市被雪覆盖而消失，到雪消失而城市充满敌意，这是希望破灭的过程，这是现实回来的结局，这是冬天该有的景象，雪真的不是雪，是一张雪白的纸——当马可瓦尔多从“消失在雪里的城市”的冬天来到“圣诞老人的孩子”的冬天，其实五年时间根本没有发生变化，冬天还是冬天，雪还是一个传说，现实还是充满敌意，“一张雪白的纸”仿佛是一个摆脱不了的宿命，在马可瓦尔多的世界里循环上演，而在这没有终结循环上演的故事里，小野兔的背后肯定有一只狼，那条分隔的线总是被移动了位置，而马可瓦尔多也终于被放进到了“明亮的细颈瓶里面”成为一个样本。

“没有《马可瓦尔多》，就不会有《看不见的城市》”，腰封里的这句话格外醒目，当醒目指向一种“看不见”，是不是制造了一种悖论？就像马可瓦尔多在被雪覆盖的城市里却也迷失了自己，就像马可瓦尔多的故事在“看不见的城市”里被格外看见，一张纸、一本书，到底承载着多少童话之外现实的困境？存在着多少小野兔之后狼的恐怖？这是还没真正成为“看不见的城市”的一张纸，但是对于小工马可瓦尔多来说，却先是看不见了自己，看不见在城市里生活的自己，就像被雪包裹的雪人。在春天，有着“一双不是很适合城市生活的眼睛”的马卡瓦尔多看见了城市中心冒出来的蘑菇；在夏天，所有的人都离开了城市，而马可瓦尔多成为唯一没有离开的居民；在秋天，他一直精心培育的植物终于落下了最后一片叶子，“它从黄色变成了橘色，接着又变成了红色、紫色、蓝色、绿色，最后又变回了黄色，然后就消失不见了。”在冬天，看完电影的马可瓦尔多发现大雾侵袭了整座城市，“那雾又厚又暗，把一切东西和声音都裹在其中，把距离压成一个没有维度的空间，把光线卷入黑暗中，并把它转化成没有形状也没有方位的闪光。”

春天夏天秋天和冬天，四季组成了一个封闭的时间，而城市成为马可瓦尔多封闭的空间，看不见的城市似乎成了马可瓦尔多的一种臆想，而这种臆想而真正意义，是马可瓦尔多想成为这个城市之外的存在，想成为城市里看不见的自己——一个人的城市是马可瓦尔多生存的写照，他似乎和城市保持着隔离状态，当那个夏天“属于他一个人的城市”出现的时候，马可瓦尔多享受着孤独，他感觉马路是深谷，或者是干涸的河床，感觉房子是成片的峭壁，或者是礁石的岩壁——城市变幻成了大自然，它是广阔的，它是无限的，它当然也是自然的，所以城市变成了不存在，“那个曾经囚禁了马可瓦多一天天生活的城市，那个由各种合成材料堆成的凝聚物，现在变成了性质各异的马赛克石片，由于硬度、热度和质地的不同，每一块石头不管是看上去还是摸起来，都非常地不同。”这也正如他说过的那句话一样，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”他正朝着自己期待的世界迈进。

于是，他用他的眼睛发现了树枝上一片发黄的树叶，看见了缠在瓦片上的一根羽毛，还有马背上的牛虻，桌上的蛀虫洞，人行道上被碾扁的无果皮，“通过它，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”于是，他深夜出门寻找公园里的一张长凳，“哦，我真想有那么一次，能在鸟儿们婉转的呜叫声中醒来，而不是在闹钟的铃声中，不是在刚出生的保利诺的尖叫声中，不是在我老婆多米蒂拉的痛斥中醒来！”于是，他跳到装沙的船上，把衬衫、裤子、鞋子全脱了，钻进沙子里，让孩子们把自己埋起来。一个人的孤独，也是一个人的迷失，也是一个人的无助，马可瓦尔多想要成为一个在城市里消失的人，却注定是一场梦，“马可瓦尔多现在就跟瞎了似的，几乎失去了视觉，他觉得那自己只隐约看到了片刻的那个城市又被平日的城市取代了，或者也许只是梦到了。”

他听到牛群走过道路，是在梦中；他在大雾中坐上了飞机而飞机里都是印度人，也是在梦中；他和孩子们去高速路上的森林里伐木，更是在梦中。黑暗中出现的梦，梦中出现的又浓又厚的大雾、穿过城市的道路、水流的声音，都是城市之外的存在，但是梦更让他迷失，“就这样，几经拐角、凹陷处、岔口、柱子之后，马可瓦尔多的路走出了一个不规则的图形；好几次他都觉得路要走到头了，结果只是换了一个方向罢了；弯弯折折地走多了，他自己也不清楚拐到什么方向上去了，也就是说，如果还想回到底下的路面上去，他不知道应该往哪个方向跳了。”实际上城市没有消失，也不是看不见，它以另一种方式存在着，甚至就在马可瓦尔多的对面：因为采了路上的蘑菇，最后都中毒了，马可瓦尔多和其他人一样住到了医院的病房里；因为听说黄蜂能治风湿病，于是马可瓦尔多采集黄蜂给大家进行“黄蜂疗法”，但是最后，“马可瓦尔多躺在医院里的病床上，他的顾客被蜇得浑身浮肿，难以辨认，在病房里其他病床上对他破口大骂，他却一声都不敢回。”对一张长椅的期盼，最后在夜间巡警托尔纳昆奇的干扰下，在水池里的水的声音中，变成了一场噩梦，“他梦见了一顿午餐，盘子是被盖住的，好像是为了避免面凉。他把盖子掀开，里面有只死老鼠，发着臭。他看了下妻子的盘子：另一具老鼠的尸体。在孩子们面前，是其他一些小老鼠，更小一些，但也是烂掉一半的。他又揭开了一个汤碗，看见里面漂着一只肚皮朝上的猫，恶臭把他弄醒了。”最后在满是恶臭的垃圾堆里醒来……

马可瓦尔多在一个人的城市里，在幻觉的梦里，他其实是在逃避，但是当城市以另一种方式将他拉进去，他实际上陷入到无法逃避的困境中，逃避而无法逃避，像是一次次挣扎，一声声呼喊，一次次行动，最后又返回到了原点，甚至原点也不存在了，它反而变成了一个异化的世界：蘑菇不长在森林里却在道路上，最后所有人住进了城市的医院为成为了病人；一家人想要用粘鸟胶粘住丘鹬用来冲击，不想最后被黏住的是一只鸽子，甚至是一只市政府的鸽子，他们成为破坏城市规则的人；没有取暖的柴火，马可瓦尔多和孩子们发现了高速公路上的森林，却原来只是城市的广告牌，于是锯着木头的马可瓦尔多成了城市商业的一部分，路警阿斯多尔夫赞叹道：“啊，是啊，斯塔帕止痛药！这广告很有表现力！这个主意好！上面那个拿着锯子的小人儿象征着偏头痛，痛得把脑袋劈成了两半！我一下就明白了！”看到笼子里的兔子，马可瓦尔多的眼睛里是对“对动物的善意和烤兔肉的可能性”，而实际上这一只兔子是城市用来实验带着病菌的“毒兔子”；蓝蓝的河水，马可瓦尔多想要去钓鱼，却发现那种蓝色只不过是城市油漆厂排放的有毒物……

甚至，这种异化影响到了马可瓦尔多的家庭生活，本来期望着用沙浴来资料自己的风湿病，却不想当身体被埋进沙船的沙子里，“这艘装满了沙子的船，就自由自在地顺流而下了。”一个可怕的后果是：“过了桥的一百多米处河床会有一个落差；而这船也会顺着瀑布翻下去，他呢，将会被沙、水、船所吞没，没有任何活着出来的可能。”而那一次马可瓦尔多听到了穿过城市道路的牛群，他带着儿子一起去旅行，但是后来发现儿子不见了，接手马可瓦尔多儿子失踪案的警官说：“混进了牛群里？那肯是去山里了，去度假了，他真有福。你等着瞧吧，他回家的时候一定是又壮又黑的。”但是最后当儿子回来，他却变成了一个男人，而且是一个像马可瓦尔多一样为了生存奔波的男人，“根本就没时间。总有什么活要干。挤奶，备草，收粪。这都是为什么？就因为我没有劳动合同，他们付了我多少钱？真是少得可怜。但如果现在你们以为我会把钱给你们，你们就错了。行，就这样，我们去睡觉吧，我都累死了。”

一切自然的、美好的、甚至有些童话味道的东西都在城市里异化成了可怕的东西，城市没有消失，它反而以更隐蔽的方式对立在马可瓦尔多面前，就像在夏天，那个有着阳光、沙子和睡意的星期六，孩子们听到“漩涡”这个词的时候，感觉到一种欢快，但是马可瓦尔多却告诫他们说：“漩涡是看不见的：你在游泳的时候，它会抓住你的脚，然后把你往下拽。”漩涡是看不见的，城市的可怕之处是看不见的，城市的异化功能是看不见的，城市的吞噬能力也是看不见的，在这看不见的漩涡里，每一个人似乎只能随波逐流，吞没或者消失，再无自己的一点力可以反抗。而且，不仅仅是马可瓦尔多，城市里的每一个个体，都会变成消失的人，采蘑菇的清洁工，公司里的同事，公路上的骑警，以及在猫群生活的小屋子里的女侯爵，其实都无法从这个城市里突围，他们在政府制度、商业广告组成的城市规则里，变成了消失的人：曾经拒绝房地产开发的女侯爵终于死了，于是那一片最后的领地终于被机器的隆隆声吵醒，而那些猫最后的坚守看起来更像是一种臆想：“所有的猫都在脚手架上大摇大摆地散着步，把砖头、灰泥的桶推下去，在沙堆里斗殴。每当工人们要抬起一根钢筋时，钢筋堆的顶部总会有一只蜷在那里的猫，暴怒地吐着气。最阴险的猫会直接爬到泥瓦工的后背上，就像是要打呼噜那样，没有一点儿办法可以把它们赶走。”

一个人和城市，个体和集体，当然最后的命运是在看不见的城市里被吞没，就如那个下雪的“明亮的细颈瓶”，小野兔和狼在那道线的两边，看起来互不侵犯，但是线是可以移动的，就像梦是可以扩展的，水是用来淹没的，漩涡是为了把人拽入深渊，就像马可瓦尔多带着家人推着小推车的超市，在过足了购物瘾甚至可以从墙上的洞口离开超市，最后从洞口出来，却是选在那里的七层脚手架，而城市正放着霓虹灯，“正在邀请人们来这家大型超市里买东西。”出口即为进口，在一种循环的世界里，逃离就是无法逃离，消失就是不再消失，因为一场无垠的雪只不过是一张让雪消融的白纸。

	编号：C38·2200316·1630
	作者：【法】雷蒙·格诺 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：29.00元当当13.70元
	ISBN：9787020131068
	页数：184页

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《风格练习》是法国作家雷蒙·格诺最为著名的作品之一，首次出版于1947年，1963年由伽利玛出版社再版时作了修改。这本书以九十九种不同的叙述方式，讲述了同一个故事：公共汽车上，有个年轻男子，衣着外貌有些乖张，与人发生争执，但很快就离开原地抢了个空座；之后不久，他又出现在圣拉萨尔火车站，与另一年轻人在一起，两人在讨论外套上衣扣的事情。“有时，哲学家登上一辆S路公共汽车，这是一种工具性的，无关紧要的非存在。他的眼球的松果体如此明澈，完全能够透过转瞬即逝的、平淡的表征发现隐藏在虚荣的长颈和物质的帽绳之中悲伤的世俗意识。”1949年，《风格练习》首次被改编成戏剧，在圣日耳曼德普雷的红玫瑰酒馆上演。1954年被改编成歌曲，在布鲁塞尔的口袋剧场演出。1980年再次被改编成戏剧，在蒙帕纳斯剧院演出，并在法国电视三台播放。这本书已出版三十五种语言版本；其中，意大利语译本由著名作家翁贝托·埃科翻译。

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《风格练习》：我没有写作的习惯

“不。最奇怪的是我两小时后又看见他了。”
“在哪儿？”勒内问。
“圣拉萨尔火车站前面。”
“他在那里干什么？”
“我也不知道，”阿尔贝说，“他和一个伙伴在散步，那个伙伴指出他外套的扣子钉得下了点儿。”
“的确，这是我给他的建议。”泰奥多尔说。
——《99 意外》

意外接连发生：五月的最后一天，五月的最后一本阅读的书，以及五月最后一次书评，当一个小时之内将九十九篇的《风格练习》的看完，一种隐隐的感觉是，它曾经被我有限地阅读过。对于似曾相识的确认需要我搜索记忆，当然更为保险的办法是查找书评，果然，它出现在《《乌力波2》中，距今三年前，我就是阅读了这本有着我一篇书评的《乌力波2》，阅读了雷蒙·格诺的《风格练习》，然后写下了书评：《这种情况下，故事同样结束了》——当故事结束，当书页合上，为什么在三年之后的一个下午，还是拿起了这本书，从第1篇“笔记体”看到了第九十九篇的“意外”？

是记忆出了问题将经历的故事遗忘了？还是《风格练习》本身的无主题变奏让人走进了迷宫？或者说，三年之后无记忆的阅读是不是也成为无主题的一部分，成为了“意外”之后的第一百篇——由阅读的读者生成的第一百篇是不是雷蒙·格诺早就设置好了的“续篇”？但是又仿佛就是意外，五月的另一天，当阅读完帕慕克的《白色城堡》，准备将笔迹放入文件夹的时候，才发现这本书的普通版本在三年前也已经看完了，但是我也是跌进了遗忘的怪圈中，甚至写了6000余字的书评也没有任何印象。在同一本的另一本里，故事仿佛是重新开始，普通版和精装珍藏版，出版于2016年和再版于2018年，售价20元和售价是49元，同一性里的差异性让阅读变成了零度。

同样是阅读已经完成阅读的文本，也同样是三年前的故事被遗忘？是不是一种巧合？《白色城堡》里被引用的那句话是：“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，我以为是对于遗忘的讽刺，但其实是对于意外的预言——在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。故事早已经结束，图书已被抛在一旁，意外就是从这个地方起步的，而其实，生活中充满了意外：本来为了写作要讲书带着到办公桌前，后来发现我根本没有这样做：昨天想从正在修路的那个栏板的缝隙里钻过去抄近路，后来走到那里才发现那个缝隙被钉得严严实实……

意外已经发生，意外正在进行，意外将要开始，在将来时、进行时和完成时一起组成的意外中，规则是不是真的已经不存在了？或者意外就是规则之一？第九十九篇，意外发生在两个小时后，圣拉萨尔火车站对面看见了起先在公交车里遇见的年轻人，一个奇怪的年轻人，一个衣着夸张的年轻人，一个戴着用绳子取代缎边的帽子的年轻人，一个和旁边的人发生冲突的年轻人，最后出现在火车站，有同伴指出他的外套纽扣太低了。在整个过过程中，我似乎都是一个旁观者，旁观者一个陌生的人，旁观者一件不大不小的事件，但是在“意外”里，却出现了我的朋友勒内、阿尔贝，出现了几个人之间的对话，而对话的主体和这个年轻人以及衣服上的纽扣有关——完全可以将“意外”看成是由两部分组成，第一部分是“最奇怪的是我两小时后又看见了他了”，第二部分则是当大家听到有人指出“他外套的扣子钉得下了点儿”的时候，泰奥多尔却说了一句：“的确，这是我给他的建议。”

第二部分的意外似乎更有叙述的空间，泰奥多尔的回答中涉及到一个第三人称“他”，这里的“他”指的是那个年轻人还是指那个给出建议的伙伴？泰奥多尔说的是自己给他的建议，从建议指向的对象来看，“他”更多是指那个扣子有点低的年轻人，这也就意味着泰奥多尔和那个年轻人认识，那么这个年轻人，就不是一个陌生人，按照人脉论来说，勒内、阿尔贝以及我都可能认识这个年轻人，所以第一部分在公共汽车上我作为旁观者的事实描述可能有意隐含了一个线索：我可能是和朋友一起上了车，但是在“两小时后又看见他”的奇怪相遇中，可以看车，泰奥多尔的“他”指向的是那个提出建议的伙伴，也就是说，泰奥多尔当初是向伙伴提出了这个建议，而后来这个伙伴又向从公交车站下来来到圣拉萨尔火车站的年轻人提出了建议，在这种建议的再三传递中，在指向的人物发生改变的情况下，似乎就有了某种意外的效果。

但其实，不同的“他”一样具有意外效果，因为泰奥多尔是这个建议的最初提出者，在对于这个年轻人作陌生化的描述，在对再次相遇用了“奇怪”的修饰，一切都是为了突出这个已经发生的建议的意外效果——真正的意外，其实在于本来简单的故事，尤其是后半部分在两个小时后遇到他的情节，几乎都是没有起伏的状态中，忽然就出现了那些朋友，忽然就有了已经提过的建议——当这个九十九篇以“意外”的方式发生，是不是就是在解构这个故事本身？放在最后的一篇，是发生的意外，雷蒙·格诺是不是有意要将这个故事改写的目的指向必须意外的结局？不再是年轻人、车上吵架的乘客，也不再是我作为唯一的旁观者，也不再有一个提出建议的伙伴，而是出现了众多的人，出现了对话，出现了已经被提及的建议，意外就这样发生了。

但是，第九十九篇的意外，又像是对于前98篇书写的一次总结，或者说，前98篇也都是对于意外的书写——意外是什么？意外就是在必然性之外出现的可能性，意外就是在既定的规则之外新的规则，意外就是不按照给定的故事做一次书写，不妨从第一篇至九十九篇的中间寻找意外的意义所在：第50篇《笨拙》，在叙述这个故事之前，是一段开场白：“我没有写作的习惯。我不知道。我很想写出悲剧，要么是十四行诗，或者颂歌，但这些都有规则。这让我没法儿进行。这不是给业余爱好者玩儿的。其实就这些话已经不错了。”无论是悲剧还是十四行诗，无论是颂歌还是小说，都有规则，所以在“想写”的欲望中，这些规则“让我没法儿进行”，因为没法儿进行，所有我从来没有写作的习惯，也就是说，真正的写作是被命定的，它是在悲剧、十四行诗、颂歌规定的体例中，只有这样才可以叫做写作，但是当“今天看到了一点事情”，当我想写下来，是不是意味着我必须打破规则用写的方式写——一种解构开始了，我必须写，但是我不在规则之内写，所以我必须写变成了我可能写，可能写是一种“笨拙”的方法，但是所有可能写都意味着意外的发生。

最后一篇的“意外”在第50篇的《笨拙》中找到了线索，仿佛是一种对半的折叠，如此，再折叠一下，第一篇的开场是不是意味着具有某种没有意外也并不笨拙的手法？第一篇是《笔记体》，基本交代了时间地点人物和事件：“S路车，某高峰时间。一男子，二十六岁左右，软帽，软帽缎边代之以绳，长颈，仿若有人从上方拽住。人们下车。该男子与旁人冲突。他指责对方在有人经过时都要撞到他。一副哭丧模样却欲呈凶恶状。看见一个空位，该男子迫不及待地冲过去。”而两小时后之后的故事是：“两小时后，我在圣拉萨尔火车站前罗马庭院再次遇见他。他有一同伴，同伴告之‘大衣上应再钉一扣’，并指出纽扣应钉之具体位置（胸口处）及原因。”简洁而中规中矩，具备了笔记体记录的意义，但是很明显，这种记录对于事件的描述是简单的，它甚至只是流水账，而两个小时之后的相遇也没有奇怪的感觉，当然更没有出现意外。

但是第一篇的《笔记体》却正符合第50篇的《笨拙》的要求，抛弃一切的规则，以一个从来没有写作者的角度去记叙这个故事，当然，它也不是一种真正意义上的写作。如此，在第一篇、第五十篇和第九十九篇之间建立了一个完整的系统：从事件本身入手，不注重规则甚至抛弃规则，让一个从来没有写作习惯的人写下一次经历，所有不是方法的方法都变成了一次对于文本“意外”的练习——“我没有写作的习惯”就是写作的意外，就是文本的意外，就是叙说的意外，就是规则的意外，而这个故事最意外的一点是，从第一篇到第九十九篇，根本没有一个关于这一事件的范本，也就是说，连写作最基本的原始文本也不存在：到底在什么时候，在什么地点，遇到了谁，发生了什么事？——或者说，在九十九篇“意外”的文本之外，雷蒙·格诺根本没有设置一个用以练习的母本。

没有母本，没有规则，没有写作的习惯，雷蒙·格诺便开始了天马行空式的风格练习，开始了到处是“意外”的写作游戏。它可以在“那天的中间时刻，腹部白兮兮的鞘翅目大昆虫上，挤满了一堆移动的沙丁鱼。一只小雏鸡儿，伸着拔光了毛的长脖子，冲着旁边一条泰然处之的沙丁鱼嚷嚷，他的语言在空气中延展开来，充满了湿漉漉的抗议。接着，瞄到某处有一片空，小雏儿立即冲了过去”里寻找隐喻；它可以在“应该在外套上再加颗扣子，朋友对他说。我在罗马庭院的中央遇见了他，之前一次遇见的最后时刻，他正贪婪地冲向一个空位子。冲过去之前，他才抗议过旁边的乘客挤着他了，他说每次别人下去的时候，这个乘客都会撞他一下”里完成事件的“反溯”；它可以在“他，帽子。他通过人的声音表达了愤怒，将这声音与帽子相连的，是帽子下一个类球形的东西，这东西上围绕骨骼有肌肉分布，上面有几个小洞。接着他突然走开坐了下来，帽子”中建立“泛灵论”；它可以在“12点17分，在S路车一辆长10米，宽2.1米，高3.5米，从起点算起已经开了3.6公里长，承载了48位乘客的公共汽车上，一个男性乘客，年龄为27岁3个月8天，身高1米72，重65公斤，戴一顶17厘米高的帽子，帽子上部有一根长为35厘米的带子”找到“精确”的意义；它可以在“公共汽车的车后平台。这是地点。大约中午时分。这是时间。乘客间的争吵。这是情节。一个年轻男子戴着饰有绳辫的帽子。这是主要人物。某个人。这是次要人物。我。这是第三个人物。叙事者。听到的另一句话。这是结论”里进行逻辑分析……

雷蒙·格诺：求证作者的子集为空集

当然，它也可以在感叹号里“惊叹”，在问号里“犹豫”，在“不”里否定，在“噢”里感叹，在“突突突”中拟声；它可以提供主观视角以及另一个主观视角，可以转换为信函和新书宣传插页的形式；可以用问讯、戏剧和旁白，可以用定义、曲言和预卜；可以在限定词里作文，可以精确描写，可以字母移位，可以使用造词；可以使用不确定过去时、现在时、未完成过去时；可以头音节省略、尾音节省略、词中音节消失；可以用形同词重复、字母交叉对调、词语交叉对换进行重新排列；可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写，可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释；可以用屠夫行话、爪哇语、伪拉丁语、伪意大利语体、“英格里希”（外国佬）腔来言说……

当然，作为对于写作规则的颠覆和重建，雷蒙·格雷故意用了十四行诗体，日本短歌体、亚历山大体、自由体诗歌，甚至将一种手法命名为“故作风雅体”：“差不多是七月的一个中午吧。骄阳似火，炙烤着母亲般的大地。柏油路面噼噼啪啪地慢慢融化，微微散发出那种沥青的味道，让癌症病人不禁想起他们既纯粹又具侵蚀性的病灶。”仿佛在这些体例中开始了规则之内的叙述，仿佛是习惯了真正的写作，但是在两个小时后遇的圣拉萨尔火车站，在对纽扣的议论中，雷蒙·格诺再次走向了解构：“而所谓的优雅，并不比一颗颗纽扣的问题走得更远。”优雅是一个问题，因为规则是一个问题，而这个规则的问题似乎涉及的是作者本体论：当雷蒙·格诺用前后四年时间创作了这九十九篇“风格练习”，是不是在故意不把写作当回事儿的情况下，要把作者也解构掉？他创作九十九种可能，看起来是一个作者，但是在安排了不同意外的情况下，创造的九十九种可能是不是就是指向读者，或者创造和互文的目的是为了读者阅读？这是一种单向的目的论，显然这个假设是幼稚的，在互文世界里，看起来有作者，而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途，然后在迷途中成为作者，带入更多的读者，成为更多的作者，如此循环，所以最后的结果一定是：所有的读者都变成了作者。

这种不受作者控制而漫向了读者的文本游戏，在情节纵生中得到了体现，第七篇是《梦》，梦见了坐上了S路车，梦见了年轻人，梦见了冲突，之后又是“梦的另一部分”：“这个人在阳光下的圣拉萨尔火车站前行走。他和一个同伴在一起，同伴对他说：‘你的外套上应该再加一颗扣子。’”而最后是梦的终结：“就在这时，我醒了过来。”梦成了文本游戏之外的另一个文本，它以梦着和醒来的封闭结构将故事纳入其中，而梦即使醒来，也扩大了外延；第四十七篇《幽灵》仿佛是另一个梦，它将时间拖向了1793年5月16日，里面出现了布莱蒙索的猎场看守人，出现了奥尔良公爵家菲利普亲王殿下，出现了邪恶的帽子：“1793年5月16日，这一邪恶的存在戴着一顶形状怪异的软帽，上有一圈绳辫。于是我们很快观察到在上述的帽子下出现了一个年轻男子，长着一根长得出奇的脖子，也许是中国式的着装。这个人的可怕面貌让我们的血都凝住了，以至于忘了逃跑。”而第11篇《逻辑接力》更像是一个命题作文，在这个故事的外壳之外，设置了嫁妆，刺刀，敌人，教堂，气氛，巴士底狱，通信等词语，要求以一种逻辑将它们连接起来，于是故事变成了一种传奇：“有一天，我上了一辆公共汽车，站在车后的平台上，这辆车应该是马里亚日先生女儿的嫁妆，而马里亚日先生主宰着巴黎地区公共交通公司的命运。车后平台上有个颇为可笑的年轻人，不是因为他没有佩戴刺刀，而是因为他看上去佩戴着刺刀，实际上却没有。”

故事外层的梦，将时间置换的“幽灵”，设置了词语的“逻辑接力”，在这些新的结构中，一个明显的变化是：作者不再隐形，而变成了控制文本和故事的主角，这似乎在解构中又建构了一种规则。公交车上的年轻人，大衣上应该多加一个扣子，其实原本是没有母本的文本创造，是没有规则的写作，是充满意外的故事，但是当作者从文本的隐没处出来，雷蒙·格诺其实建立了规则，无规则之后的规则，似乎还是没有能让一个写作者在没有写作习惯的世界里任意驰骋，似乎不再让写作在可能性里体验更多的文本游戏，就像几乎所有的书写中，都有一个作为旁观者的“我”，我在旁观，我在记录，我最后又相遇，我处处存在，就是从不肯离开的作者。而让—皮埃尔·勒纳尔的《卷宗》完全变成了对于作者、对于主题、对于规则的一次解读：为什么有四个人物登场？那个年轻人是不是映射着迷恋爵士乐的法国青年？S路公交车为什么会有变化，是不是雷蒙·格诺带着一种想象强加给它？

这些问题都在严密的考证中走向了必然性的答案，而考证所指向的也是凸显雷蒙·格诺作为作者的意图，于是规则被一再建立起来，于是手法被一再研究，于是作者不再制造意外，于是主题在揭秘中完成了命名：“如果将位于中间的篇目单独放置，我们可以得到：49(7×17) +1+49(7×17)。我们可以把这所谓4倍的7看做是作家的签名。”因为雷蒙·格诺说过：“我的姓氏和我的两个名，每个都包含了7个字母，而且我恰巧是在一个21号出生的(3×17)。”而如果回到没有规则的可能性里面，回到取消作者的游戏层面，甚至回到充满了意外的文本练习里，99只是99，它的前面是毫无悬念的98，它的后面也是从不被限制的100：“原计划练习的篇数要多得多。但是因为懒惰停下了，我不想让读者感到厌烦。”

	编号：C38·2200114·1628
	作者：【波兰】扬·波托茨基 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：118.00元当当57.80元
	ISBN：9787540494155
	页数：936页

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还是腰封，上面写着：“文学史上的怪奇杰作，比肩《一千零一夜》《十日谈》的史诗巨著。”当一种传说重见天日，它的背后依然是一个充满了虚构的传说——文本本身而言，像是故意制造的神话：瓦隆卫队的年轻军官阿方索赶赴马德里，他很快发现，他被困在一家神秘的路边客栈，和形形色色的怪人待在一起：小偷、强盗、贵族、妓女与吉卜赛人，于是，他用六十六天时间记录他们的故事，大约四十年后，这部手稿在一个锁起来的箱子里被发现……这是一部关于伪装、魔法、幻想，关于荣誉与怯懦、着魔与诱惑的书，生动刻画了各色人物，小说使用了怪谈、魔幻、爱情、喜剧、哥特等文风，故事中套着故事，这些故事组成了一部难以被拆分的长篇小说，被誉为堪比《十日谈》与《一千零一夜》的杰作。18世纪的波兰伯爵扬·波托茨基在这部杰作里展现了怪诞文学的各种元素，而作为波兰贵族、旅行家、人种学家、埃及古物学家、语言学家、旅行家、启蒙运动期间受欢迎的作家，他的人生经历和功绩，在波兰也成为一个传奇人物。

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《萨拉戈萨手稿》：不能浪费在讲故事上了

你们都很清楚，我主是以言创世的，他随后又让自己化身为言语。
——《第九天》

上帝以言说创世，言说是不是就是绝对的权威，当质疑言说，是不是对虔诚信仰的背叛？十六岁的马蒙被父亲传授卡巴拉秘法，认识“源体”或“生命之树”的知识，是另一种言说，甚至就是背叛，因为父亲是个星相学家，而马蒙作为犹太拉比，当他违背父亲的教诲研究《雅歌》里的诗句，是又重新回到上帝言说的路上？他只是禁不住诱惑，探寻“艾米娜”和“齐伯黛”这两个不死神女的名字，而当他唤起神名，脚下的大地开始晃动，并将他压倒，而醒来之后马蒙看见先知牵着两个美丽的女子走向他，并将她们交给他——大地的震动是对于他禁不住诱惑的考验，是对于他违反上帝言说的惩罚，但是对于马蒙来说，却又进入到了上帝言说之外的故事里，因为他被两个女人诱惑，而当自己脖子上那条用那们的头发编成的发辫，在一团纯净之火的燃烧中吞噬的时候，神女其实变成了魔女，正如秘法师马蒙的妹妹利百加说的那样：“我们已经弄清楚，她们是女魔鬼，名字叫艾米娜和齐伯黛。”

从星相学父亲的卡巴拉秘法之书，到《雅歌》文末的诗句，从神女到魔女，从伊莉雅先知交给他的两个女子到所罗门王的两个女儿，从大地震动的惩罚到大火烧尽了凡人之物，上帝的言说到底在哪里？上帝自己又在哪里？当利百加把秘法说成是“一门科学”，并非全知全能的科学是不是像上帝言说一样充满了未知？甚至像“艾米娜”和“齐伯黛”这两个被命名为不死神女的名字一样，上帝的言说或者只是一种误读？当戈梅莱斯家族的后代阿方索·范·沃登走在去加入瓦隆卫队的路上，当他进入莫雷纳山区的死亡谷，当他遭遇宗教裁判所通缉，又受到国王命令在荒僻之地呆上三个月，在这旅程中的第九天，秘法师的故事，利百加的劝告，以及星相学家父亲的传授，先知的教导，阿方索听到的故事，是不是变成了另一种言说？

故事本身就是言说的一种，它就是这本“萨拉戈萨文稿”，“后记”中说，“我亲手将这份日记誊抄了一遍，然后放进一个铁盒，相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”那是1765年，在44年后，它被一个法国军官发现，那是萨拉戈萨围城之战结束后不久，法国军官进入到城里的荒僻地带，发现了一个小屋，在屋子的角落里发现了写满了字的笔记本，那是用西班牙语写成的手稿，于是他拿走了这本手稿并将它交给了上尉，而上尉发现这是一部对他来说无价之宝的作品，“因为这作品记载了他一位祖父辈亲人的故事。”1765年放入铁盒，1809年被发现，西班牙语写成，被翻译成法语，在“后记”和“前言”组成的线索里，一本书建立了一个闭合的系统，这是言说的第一层结构——其实并非是真正的第一层，因为这本书被命名为“萨拉戈萨手稿”的时候，它其实既不是西班牙语写成，也没有被翻译成法语，而是用波兰语写成的一部小说，它的作者便是扬·波托茨基，本书最后面的“作者及本书大事年表”便是对这一文本的真实记录：1989年《萨拉戈萨手稿》第一个全本出版。

如果排除扬·波托茨基作为言说的第一层封闭结构，在文本意义上进入到这个故事里，从1765年到1809年的构成的闭合系统便是真正言说的开始，而这个文本完全是各种言说的汇合。从内容意义上说，文本是多重的：在第三天，阿方索讲述自己的故事时说道父亲曾经在神学家面前，拿出了一本写满了奇闻轶事的书，里面有费拉拉的朗杜尔夫的故事，并以这个故事考验我的勇敢；第十天当阿方索在秘法师的城堡里时发现了桌子上的一本厚书，里面的文字是哥特字体，书名是“哈佩尔奇谭集”，里面记载着蒂博·德·拉雅基埃尔的故事；而在第十一天，隐修士拿出的一本书是菲洛斯特拉托斯写的《提亚纳的阿波罗尼乌斯传》，这本书于1608年由莫莱尔出版，里面记载了关于女魔诱惑的《吕基亚的墨尼波斯的故事》和关于幽灵的《哲学家阿特那哥拉斯的故事》；第十三天，听到吉普赛首领讲述的故事之后，阿方索想起了自己读过的那本哈佩尔的书，里面的记载的故事和首领所讲的故事相似，首领便说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”而在第二十六天，吉普赛首领继续讲述的故事里讲到了市面上出现的一本叫《恋爱中的莱翁斯》的小说，因为书中描述爱情时文风大胆，于是小说成了危险读物，学校严禁学生接触此书……

故事在文本里，文本记载着故事，在这个多重的结构里，言说便成为了一种没有唯一的存在，甚至里面有混乱和矛盾，而对于文本的这种性质，创造言说同时可能意味着毁灭言说，就像在第四十九天首领讲述“由其本人之子即受永罚的朝圣者讲述的迭戈·埃瓦斯的故事”里，提到了埃瓦斯为了传达自身思考的各种观念，他写作了一百卷的一本书，里面包含自然史、动物学、鸟类学、鱼类学、人的生理学、解剖学、骨学、神经学，以及关于战争、神学、释梦学等包含各类知识的百科全书，最后一卷是“分析学”，“按照埃瓦斯的看法，分析学是研究科学的科学，是人类思想的最后一块界标。”当写作完成，他将原始文稿和部分章节的修改稿付之一炬，并将门锁好踏上了回乡之路，之后他做了一个梦，梦见群魔乱舞，而一只老鼠将他最重要的“分析学”最后几页拖进了老鼠洞里。分析学是关于人类思想的最后界标，当老鼠作为魔鬼一员毁掉了这一卷，也意味着思想的缺失，在这样一种情况下，埃瓦斯凭借记忆开始了重写，而重写并不是对于原本的复制，他创造了另一个文本：“在我出生的那一天，地狱里或许办了场庆典，为了庆祝那燃烧不休的地狱之火又多出来一个新的火种，受罚的人都被加了刑，一声声凄厉的哀号让魔鬼们得到更开怀的享受。”

这种被魔鬼毁灭又在文本里制造了地狱之火的创造，是不是在推翻曾经自己的言说，甚至推翻人类的思想？但是在谈到这个故事时，老首领的说法是：“所以，还是请您多给点耐心，等故事讲到结局时再做判断吧。”因为这个故事并不是受到永罚的埃瓦斯自己说出的故事，他是埃瓦斯的儿子讲述的故事，而首领又讲述了埃瓦斯的儿子所说的故事，所以在隔着不同的讲述人，这个故事其实可能制造了更多的混乱和矛盾，实际上正是埃瓦斯这个写作、破坏、重写、创造的模式成为了《萨拉戈萨文稿》言说的基本结构：从第一层的封闭系统开始，不断创造着新的故事，它们嵌套着，成为一个第二层、第三层、第四层的言说结构：第三天在隐修士面前，阿方索开始讲述“我”的故事，而这个故事里的父亲为了让我具有成为瓦隆卫队的一员，从那本大部头书里讲述《拉韦纳的特里武尔奇奥的故事》和《费拉拉的朗杜尔夫的故事》——这是一个两层嵌套的故事；在第十天里，“我”看到了秘法师城堡里“哈佩尔奇谭集”，打开读到了“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”，而在“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”里，蒂博遇到了一个少妇，少妇便向他讲起了松布尔城堡丽人“达丽奥莱特”的故事——这是一个三层嵌套的故事。

这是嵌套结构的一种运用，而在比重最高的吉普赛首领故事里，他从第十二天开始一直延续到底六十一天，这个流浪汉的故事构成了一个自足的系统，但是自足的世界里却又留出了不同的出口，当他遇到不同的人于是有了不同的故事，里面有几何学家贝拉斯克斯的故事，有出现又消失的犹太浪人的故事，有侯爵托雷斯·罗韦拉斯的故事，看起来这些故事和吉普赛首领的故事处在一种平行结构中，但其实是首领在讲述自己绵长的故事中故意为他们留下了讲述故事的空间。而且在首领的故事内部，还有另一种嵌套结构，阿瓦多罗父亲的故事出现在第十二天和第十三天，也就是说，如果把《萨拉戈萨文稿》按照《十日谈》的结构分析，他的故事就是被放置在第二个“十日谈”的起始部分，而第五十四天则是倒数第二个“十日谈”的结尾部分；而隆泽托和埃尔维拉的故事则在第十五天至十八天、二十天以及第四十一天至四十五天讲述，也就是说被安置在第二个“十日谈”的后一半和倒数第二个“十日谈”的前一半。这种结构设置似乎是扬·波托茨基 对《十日谈》的致敬，但是嵌套方式又是对“十日谈”的超越。

除了在讲述人讲述故事时完成了“连环嵌套”，在整个小说中，叙事类型的多样化也使小说变成了一部不同方式言说的百科全书，里面有和绞刑架有关的黑色小说，有佐托为讲述人和经历者的盗匪故事，有帕切科、秘法师相关的神怪故事，有阿瓦多罗讲述的流浪汉小说，有帕切科、托莱多、布拉斯·埃瓦斯的浪荡子故事，有贝拉斯克斯、迭戈·埃瓦斯的哲学故事，有族长相关的政治类故事，加上埃瓦斯的百科全书目录、乌泽达家族的家谱、特拉斯卡拉的自然宗教等，各种奇闻怪事和惊险经历构筑了一个丰富多彩的文本，也使得言说变成了一种杂烩，而在这样的故事里，上帝的言说还有必要寻找？

故事多种多样，人物身份千奇百怪，旅行经历充满了惊险、恐怖和神秘，但实际上，这些言说在某种意义上就如埃瓦斯的那一百卷的百科全书，在提供了丰富知识的同时可能意味着被毁灭，所以从这种嵌套结构中走出来，或者能找到真正的意义，就如艾米娜对“我”说的：“天就快亮了，我们接下来要共同度过的这些时间实在是太宝贵了，不能浪费在讲故事上了。”文本意义上创造了可能性的同时，真正的言说是存在的，犹太狼人说：“如果探究这种风格的源头，很可能会牵涉到古埃及的象形文字，另一方面也和埃及人的一条训言有关：不要痴迷于象征，而应该专心把握象征的内涵。”

种种言说，都是象征的表象，就像阿方索进入到莫雷纳山区一样，在这个还没有建立移民点的地方，在各种走私犯盗匪横行的的地区，在传说有鬼怪、食人吉普赛人以及吊挂着尸体绞刑架的神秘之地，阿方索就像是一个进入到言说世界的闯入者，但是在他看来，自己不会迷失，是因为自己接受了各方面的教育，正是这些教育“指引我恪守荣誉的信条”，而在这条路上，“践行这一信条的方式之一，就是绝不在任何情况下流露出丝毫畏惧之意。”这种教育从何而来？在第三天阿方索像隐修士讲述自己的故事时，说到了父亲对于自己勇气观的教育，父亲讲述了“拉韦纳的特里武尔奇奥的故事”，特里武尔奇奥是一个高傲的人，但是他喜欢上了美貌的尼娜，为了这份爱他放下身段向她表白，但是遭到了尼娜的反对，而当他看到尼娜和自己看喜爱的人在一起时，拔出匕首朝这对情侣连刺二十下，然后冲出教堂逃离城市，父亲讲述完这个故事问阿方索，“换成您是特里武尔奇奥，您会不会害怕？”阿方索的回答是：“我亲爱的父亲，我觉得我会非常害怕。”为此父亲愤怒地说：“你真是不配做我的儿子，我本来还想培养你进瓦隆卫队，可你这么懦弱，会给瓦隆卫队丢脸的。”之后父亲又讲述了“费拉拉的朗杜尔夫的故事”，故事里的朗杜尔夫是个没有信仰的人，当地人对他深恶痛绝，而他喜欢和城里的交际花打交道，最令他倾心的是一个名叫比安卡的女人，而这个女人更是狂放不羁，而且也不信教，甚至唯利是图、道德败坏，后来她的舅舅代表正直人士杀死了比安卡，比安卡化成了幽灵，于是父亲问阿方索：“换成您是朗杜尔夫，您会不会害怕？”阿方索这一次的回答是：“我亲爱的父亲，我向您保证，我一点也不会感到害怕。”于是父亲决定将他送到瓦隆卫队，在得到了卫队上尉的委任书之后，阿方索便走上了去往西班牙之路，而此次行程就是为了这一目的。

从最开始的害怕到后来的不害怕，阿方索的转变是不是真的是拥有了勇气？两个故事其实有着明显的不同，高傲的特里武尔奇奥刺杀了情侣，是为了内心的爱，虽然采取了暴力手段，但也正是体现了他的高傲，而朗杜尔夫的故事里，被杀死的比安卡是一个道德败坏的人呢，朗杜尔夫也是放荡不羁，所以当阿方索被代入到这个故事里的时候，他根本不害怕，这种不害怕的潜台词是自己不会成为那样的人——害怕和不害怕正是表现了阿方索的荣誉观，作为一个有着戈梅莱斯家族血统的后代，阿方索的这一种高贵的虔诚，成为他加入瓦隆卫队的重要原因，所以他的观念是：“我想象不出，除了荣誉，还有什么原则能为美德提供更为牢靠的基础。在我看来，荣誉本身就涵盖了所有的美德。”但是，对于阿方索来说，关于戈梅莱斯家族，自己一直是个未知者，他只是在遇到了艾米娜和齐伯黛之后，才知道戈梅莱斯家族的一段历史，但是马苏德族长将长老召集起来“采取更谨慎的全新措施”守护的秘密到底是什么，他依然不知道。实际上，这一次旅程对于他来说不是为了加入瓦隆卫队，而是为了揭开家族之谜。

脖子上的那个十字架是一个信物，也是一个标志，“我向我母亲承诺过，永不会与它分离，我的每一句诺言我都会信守到底，对此你们不必怀疑。”阿方索曾经这样说，但是就像家族秘密一样，十字架或者只是一种象征，阿方索的承诺也只是对于象征符号的维护。其实父亲在让他上路的时候说起过对于这个象征符号的解读，那就是需要一种“虔诚的信仰”，因为阿方索通过母亲获得了戈梅莱斯家族的血统，而母亲的亲戚都是新皈依基督教的信徒，甚至还有人内心信仰的是伊斯兰教，所以父亲问他的是：“假如有人给您一大笔财富，并以此为条件让您改宗，您会不会接受？”改宗意味着什么？就是改变自己的宗教信仰，改变主的唯一性，而这又似乎变成了一个言说的问题，当主以言说创世，又化身为言语，实际上就意味着阿方索走上旅程接受考验，就是面对言语和主保持唯一性，但是，在不同的路人的言说里，在不同类型的故事里，相信一种唯一性的存在而不背叛不受诱惑，的确是个难题，就像“萨莱诺山公主的故事”里公主那样喜欢“制造难题”，让身边的侍女接受考验，而考验的方法则是：“我常同时给她们下两条相互矛盾的命令，她们在执行时只能完成其中之一。”而讲述这个故事的首领本身就是制造了这个难题，当罗马蒂的故事被言说，阿方索发现它和城堡里哈佩尔的书有相似之处，所以首领才说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”

其实，这就是要在难题中找到谁是真正的言说者，找到谁制造了诱惑谁带来了欺骗，谁坚守着自己的信仰，阿方索就是在这个还没有建立移民点的山区，在死亡气息弥漫的兄弟谷，在遇见走私犯、盗匪、吉普赛人的遭遇中，完成了一系列类似入会仪式的考验，从最初在兄弟谷客栈遇见两位自称摩尔人的陌生女子，他便进入到了这个考验中，艾米娜和齐伯黛把他看成是遇见的第一个男子，要许身于他，并且在“马吉努恩和莱伊拉的爱情故事”里，感受到了如火的热情，以及“爱情所有的美妙之处”，这一种文本的言说“也给我们懵懂的心灵带来光明般的启示”，但是当阿方索第二天醒来发现自己睡在被绞杀的尸体旁边，昨晚的一切如梦境一般，而此后被宗教裁判所追杀之后遇见了秘法师，秘法师和妹妹利百加就说起艾米娜和齐伯黛不是神女，是魔女，这就开启了关于考验的最大隐喻：如何识别真正的爱。

爱是最大的考验，在阿方索遇见和听说的各类故事里，关于爱情的确占了很大的比重，爱在这里也变成了诱惑，变成了背叛，变成了不爱，甚至变成了权力的工具，“魔鬼附身的男子帕切科”陷在情欲的罪恶里，甚至演变为一场和继母有关的乱伦，“在我们三个人当中，绝不可以只有两个享乐，让剩下的那一个受苦。我要求今夜我们三人共睡一床。来吧！”拉韦纳的特里武尔奇奥的故事里充斥着为爱而走向暴力的极端，“冲出教堂，逃离城市”的结局不是在暴力中拥有了爱，而是失去了自己的信仰；“佐托的故事”里，那个小王子对西尔维娅的引诱制造了悲剧，最后西尔维娅和安东尼奥死在了泰斯塔伦加手下……埃尔维拉和隆泽托、洛佩和伊内丝、特拉斯卡拉和托雷斯、族长和翁迪娜，这种种的爱情故事里，有仇恨，有欺骗，有暴力，也有背叛，所以对于爱情的考验必须回到一种平等状态，回到消除所有罪恶的现实，数学家兼哲学家贝拉斯克斯对此作出的解读是：“假设男人的爱和女人的爱一个是递增的，另一个是递减的；这样的话，必然会有某个时刻，两人的爱处在相等的水平，具体说来，就是甲方对乙方的爱，程度等同于乙方对甲方的爱。那么这就进入到函数的最大值、最小值领域了，而问题本身可以简化为一个曲线方程。”

所以对于阿方索来说，爱情的考验从一开始就到来了，在各种言说中又制造了难题，所以他以一种沉默的方式拒绝自我言说：“我如果回答，就只有两条路可走：要么是背叛她们，违反我以荣誉之名立下的誓言；要么是不承认认识她们，但这样我就不免要继续编造一个又一个可耻的谎言。到底采用哪种方案呢？稍做思量后，我决定一言不发，永远保持沉默。我下定决心，不管遇到怎样的审问，我都坚决不开口。”实际上这种不言说的沉默让自己成为了一个听者，听者的意义在某种程度上也是让信仰和爱一样处在“相等的水平”，无论是范·沃登、帕切科、利百加、秘法师、贝拉斯克斯，还有阿瓦多罗的三角恋爱，还是布拉斯·埃瓦斯与桑塔雷斯夫人及她的两个女儿的四角恋爱，都变成了不再言说里的故事，仅仅是故事。

但是在故事之外，阿方索也实践着对于信仰的探索，他承受各种压力，严守秘密，在孤身一人的情况下，甚至深入地下，用一只长柄锤和一把凿子来采掘金矿，还经受了一次象征意味浓厚的水漫矿井的考验，他的勇敢贏得了回报：他不仅拥有了金子和各种荣耀，两位妻子还为他各生下一个孩子。最后在马苏德·本·塔赫尔的第五十二位传人，即戈梅莱斯家族现在的族长解读下，这个家族的秘密才得以揭开：马苏德是伊斯兰教阿里的狂热追随者，他就是要通过努力让这一代代的后人都能皈依伊斯兰教，在八位族人的先后统治中，两大家族获得了西班牙的大片土地，他们也实现了联姻，但是西班牙那时是基督教占了上风，所以对于族长来说，他的职责就是复兴伊斯兰教，他和马蒙联手实施的这个计划就是与非洲和西班牙几个大家族的联络渠道重新打通，“千年以来，这座金矿一直是我们家族的宝藏，它似乎是取之不竭的。正是出于这样的信念，我们的祖先决定用这些金子来宣扬伊斯兰教，特别是为阿里的信奉者提供支援。他们实际上只是这笔宝藏的守护者，守护的职责让他们付出了无尽的艰辛，经历了无数的困苦，而我本人也在这一生中遭受了数不清的磨难。”而对于阿方索，作为计划的一部分，其目的是：“我们当时希望您能皈依穆斯林的宗教，最起码也要为我们家族传宗接代，后一个愿望我们还是得到了满足。”

所以自始至终这趟旅程就是一个被设计好的复兴计划，通过不同的故事，不同的教派，不同的宗族的言说，制造混乱，给出难题，最后阿方索也终于在这场考考验中坚守了自己的信仰，于是，在结束这次考验之后，阿方索的仕途一帆风顺，之后他加入战舰击败了英国人的围城计划，回到马德里之后成为亲王的副官，后来被晋升为上校，三十六岁时更是成为了将军，1760年还被任命为舰队指挥官。而对于这份手稿，阿方索于1765年誊写好之后放进了铁盒，“相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”有了金矿，有了财富，有了支援，甚至有了最好的权位，为什么这个关于伊斯兰复兴计划的手稿要锁进铁盒，要等待后人解开？基督教、犹太教和伊斯兰教，似乎都是宗教的信仰问题，是关于主的言说问题，而最后锁进历史的隐喻或者并不只是和宗教有关，它可能就是真正文本的制造者扬·波托茨基的一个复兴计划：为什么扬·波托茨基的母亲安娜·特蕾莎·波托茨基受法语教育会拒绝说波兰语？为什么从1772年至1795年，波兰会三次被瓜分？言说是一个语言问题，是一个统一问题，而这或许也是扬·波托茨基内心最大的隐痛，所以他创造这个关于言说的文本，真的“不能浪费在讲故事上了”，而是在讲故事的言说之外，期待着有人真正懂得属于波兰的这个复兴计划，在历史的言说中看见希望，正如贝拉斯克斯所说：“在历史学这一块，也想拿运算作为研究工具，来确定已发生的事与可能发生的事之间的比例关系，并从已发生的事推导可能发生的事的或然率。”

	编号：C38·2200114·1627
	作者：【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年03月第1版
	定价：58.00元当当28.40元
	ISBN：9787208156012
	页数：468页

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1928年，在德国一个大城市的郊区，罗伯特、奥托和伦茨三个年轻人靠经营汽车修理厂的微薄收入艰难为生。他们在“一战”期间曾是战友，在战后的混乱与穷困中他们相互扶助，彼此之间的深厚情谊是逃离困顿现实的避难所。开篇，主人公罗伯特回忆了自己自18岁参军以来，每一年所遭遇的变故，沉重的回忆使他难以喘息。一次偶然的机会，罗伯特结识了帕特，她外表纤弱却充满活力，二人坠入爱河，在一起度过了十分愉快的短暂时光。在一次短途旅行中，帕特突然病危，由此罗伯特才知道由于战时的营养不良，帕特早已身患肺结核，为了治疗她不得不离开罗伯特前往瑞士的医院。在帕特离开后，德国国内的情势也急转直下，纳粹势力逐步上升，伦茨被激进分子杀害，奥托冒着生命危险帮他报了仇。动荡的局势中他们的生计也被切断了。此时，瑞士传来消息，帕特奄奄一息。罗伯特和奥托二人急忙奔赴瑞士，为了筹措资金奥托卖掉对他们意义重大的改装车“卡尔”，而最终帕特还是在爱人的怀中去世了。本书是雷马克“一战三部曲”的收尾之作。

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《伙伴进行曲》：因为你没有屈服

我将表猛摔在墙上。“瞧，如今可不会再有嘀嗒嘀嗒的响声了。如今，时间已经停止啦。我们已经把它裂成了两半。只有我们两个人在这儿，我们两个人，你和我，再没有别人了。”
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她说：“你还应该活很长的时间。”她说：“我要你娶一位太太，生几个孩子。”她说：“在你还想活下去的时候死去，总比在你想要死的时候死去，好得多咧。”帕特的眼前是一种未及的时间，那里是鲜活的生命，是娶妻生子的祝福，是绕开死亡的祝福，但是，唯一不触及的是自己。那面镜子终于掉在了地上，那个黑夜终于无比漫长，最后她说：“你不应该再看我了。那已经不复是我啦。”是完全将自己撇除在了“我”的世界里。终于，她死了，“在破晓之前，黑夜的最后一个时辰死了。”

遥远的疗养院，无法治愈的咯血症，以及把自己抽离的夜晚，一种死亡发生似乎变得无声无息，而我说：“我既没有孩子，也没有妻子，除了你。你就是我的孩子，也是我的妻子。”我又说：“等你痊愈以后。我也想跟你生一个孩子咧，帕特。可是那必须是一个女孩子，而且就叫帕特。”但是一切都在了生命之外，即使我故意让镜子掉在地上不让她看见死亡前的自己，也依然无法把时间延续到幸福的未来，最后在她痛苦死去之后，我最后叫她的名字，“她第一次没有答应我。”而我望着她，什么事也不做，当帕特所说的“我又有一天啦”的清晨开始，“人世间便再也没有她了。”

这依然是一个“爱与死的年代”，可是在这场被疾病夺取了生命的死亡中，不是因为帕特再也看不到新的一天，而是在她撇除了自己的未来里，在人世间再没有她的生活里，活着的我也如同走向了沉寂的死亡，那双手已经冰冷，叫她的名字第一次没有回应，时间停止了，不是一种“只有我们两个在这儿”的永恒，而是“再没有别人”的孤寂。帕特口中的“活很长时间”，“又有一天”，以及“那已经不复是我”都是关于时间的一种叙述，而我口中的“等你痊愈之后”也是对于时间的期待，但是当还想活下去的时候死去真的发生，是不是时间反而变成了一种让人痛苦的存在？是不是爱在这种在没有回应的死亡面前再也没有新的一天？

镜子破碎没有办法阻止时间，表停止走动也不是取消了时间，它甚至以更加残忍的方式撕开了口子，就像费迪南德曾经问起我的那些伙伴：“你们知道天下最煞风景的事情是什么，弟兄们？伦茨的回答是：“一只空的酒杯。”不是时间是一只空的酒杯，而是生命的意义变得空洞，即使倒入了大家喜欢的朗姆酒，也只是一种自欺欺人的满足，而在时间中被抽空的就被就如人生，再也没有指向未来的风景，费迪南德掏出一只表说：“天下最煞风景的事情，弟兄们，乃是时间，时间，那是我们经过它而生活，然而却不能够占有它的碑碣。”它在滴答滴答中变成凶恶的机器，而且没有人能阻止，于是，死亡变成了对于时间的唯一注解：“人生是一场病，弟兄们，在诞生的时候，死早就已经开始了。每一次呼吸，每一个心跳，都是走向死亡的一瞬间——都是跨向末日的一小步。”

表里的时间是一种符号而已，它可以被摔碎，而在人生里，时间无可阻止地发生，而且一步步走向毁灭。如果这是一种对于未来无法把握的不安，那么当人已经经过了时间，当回首过去是不是可以遗忘？我迎来了自己三十岁的生日，生日的意义一定是为了思考生命的价值，而这种思考就需要回头，但是对于我来说，回头看见的时间也都是煞人的风景：1916年，18岁的我又消瘦又虚弱，却加入了军队；1917年，买了一瓶红酒想庆祝，英国方面却传来了隆隆的炮声；1918年，在医院里，是纸做的绷带，是重伤的人，是呻吟，是低矮的手术车，是整天来来往往地行驶；1919年，回家，却是革命、饥馑、外面响着机关枪、兵士打兵土、自家伙儿的人打自家伙儿的人；1920年呢，是暴动，是卡尔·布勒格被枪毙，是克斯特和伦茨被逮捕了，是母亲在医院里，以及是癌症；1922年，在图林根当了一名铺设铁轨的工人；1923年，在一家橡胶公司担任广告部主任……

真实的生活从1916年参加军队开始，对于我来说，生命的记忆只有短短几年，但是在这履历中，只有战争，只有痛苦，只有死亡，即使1921年“我已经记不起来了”，也不是一种可以遗忘的时间，记不起来其实和记起来有什么区别？即使1922年之后离开了战争找到了工作，可是在这个通货膨胀时期，活着也是一种没有希望的存在——甚至，我曾经预言根本活不到二十岁，当在三十岁的生日回忆那些令人痛苦的往事，活着和不活着又有什么不同？所以生日也完全失去了意义，连仪式感也早就被取消了。而当面对日常生活，如伦茨所说：“最坏的时辰已经过去了，危机已经过去了”，也像那只倒入了朗姆酒却依然空空如也的杯子一样，被时间抽空了一切。

的确，战争结束了，最坏的时辰过去了，当现实进入到日常，一样无法摆脱的是生命的虚无感。我在一家汽车工场做工，卖旧汽车或者开出租车，是工作的内容，在通货膨胀的年代似乎只为了赚得一点钱，而赚了钱之后便是喝酒打发时光，醉了醒，醒了醉成了一种常态，却也是对于现实的逃避：“酒吧的墙壁逐渐退远，突然它不再是酒吧了，而是世界的一个小小的角落，一个避难所，一个堑壕，在它的周围咆哮着永恒的喧腾的战斗，而中间却躲藏着我们两个人，在这朦胧的暮色中神秘地漂流在一起了。”在这种感觉里，日常生活又让人回到了那个战争年代，在黑暗中，在咆哮中，在战斗中，生命随时可能失去，也只有在小小的战壕里才能得到暂时的躲避。

但是战壕只是低矮的存在，人总是要走出去，总是要迎接激烈的战斗，在日常生活中也是如此。一种赴死的感觉，让现实真的失去了存在的意义，就像我租住的房间后面是一个墓园，死亡就在眼前，就在身边。而在这种静态的死亡之外，则是动态的、发生在每个人身上的死亡。房东是察莱夫斯基太太，他的丈夫曾经的箴言是：“一切要适可而止。”但却死在了无休止的酗酒中；哈塞总是和太太吵架，从上一个发薪日到这个发薪日，哈塞一直生活在恐惧中，直到最后无法忍受生活的窘迫上吊身亡，但死亡对于他来说似乎也不是一种终结，洗脸盆架上放着一点钱，纸条上写着“本月份房租的差额”，“仿佛要使人家明白，这跟他的自杀是全无关系。”而警察的说法是：“所有的自杀者，差不多全为了失业。有两个是全家一起死的，有一家还有三个孩子。煤气，当然喽，全家自杀的差不多都是用煤气。”失业而自杀，自杀而缴清房租，生命仿佛只是为了钱而存在；私人秘书埃尔娜·伯尼希有两个朋友，一个爱她，他送花给她，另一个她爱他，她送钱给他；奥尔洛夫伯爵也总是喝酒，喝醉了酒总是哭泣；本德尔太太在一间育婴堂里当保姆，她的丈夫在战争中阵亡，留下的两个儿子因为营养不足而夭折，后来她养了一只虎斑猫；罗莎是墓园里的娼妓，“钢铁骏马”是她的绰号，“这个绰号是为了对她难以驾驭的功夫表示敬意”，但她的生活依然艰难，无奈之下把孩子放在了豪华的托儿所，自己假造了一个高贵孀妇的身份……

一个公寓便是一个微型社会，他们都在自己的日常生活中，但是这种日常生活是争吵，是醉酒，是恐惧，是死亡，而关于我的那张名片上写着：“哲学系学生”。这是过去的身份，战争之前的身份，“那是胡说！很久以前，这是对的。”现在既不是学生，也和哲学无关。在被过去取消了身份，在被现在推向了生活，在被未来带入未知的生活里，时间带来的只能是静态的般的存在，所以活着就如正在死去一样：曾经向欺骗、自私、贪婪和无能发动战争，但是现在变得冷酷无情，变得对所有东西都失去了信任——除了和自己一样的伙伴，除了不会欺骗任何人的天空、大地、面包、烟草，“一切都崩溃、败坏、被遗忘了。而那些没有遗忘的，也只剩下了无能为力、绝望、无动于衷和酒。”——所以就像战争一样，没有胜利者，所有人都是牺牲品，在时间里浮沉而不自知。

伙伴、天空、大地、面包、烟草和酒之外，似乎还有一种东西让我产生了信任，那就是车，那辆被冠以教名“卡尔”的车，它是“路上的幽灵”，它能带来激情，每次“排气管里直冒着火星”就预示着生活出现了转机，所以就想伦茨所说：“卡尔还有一种教育的作用：它叫人对于创造才能应该给予适当尊敬，而这种才能往往潜藏在一个并不吸引人的外表里面。”当用冰冷的金属制造的车拥有一个教名，让人尊敬，带来生活的唯一激情，仿佛也是一种嘲讽：活着的人才是真正冷漠的存在，他们没有速度，没有方向，没有动力，在醉生梦死中寻找着解脱。

但是，帕特出现了，一个女人，一个美丽的女人，一个让人看见希望的女人，一个能唤起爱的女人，我第一次看见她从宾丁的车上下来，本来“像铜一样的天空”不见了，被烟雾遮蔽的世界也消失了，“音乐在吹奏，生命的脉搏清晰而有力，它大胆地在我们的胸腔中撞击。”但是这仅仅是一瞬的感觉，即使我确定“她样子很美”，我还是不再想它——不是“她”而是“它”，是美丽的样子而已，连想念都维系在作为物的样子上面，我对于自己对于他人的失望已经深入骨髓。而随着和帕特的交往，我总是保持着必要的距离，总是无法投入进去，她就是一种“它”的存在，任何闪现的想法都被自己一一否定了：帕特留下了纸条，我打电话给了她，在一起的第一次去了酒吧，然后把她送回去，当自己一个人步行回家的时候，我的想法是：“她到底是什么人啊？什么都随它去，我又何必去管呢？过去的事情，毕竟都过去啦。”后来教帕特开车，看见了她脸上被晃亮的灯光笼罩着的阴影，我似乎找到了某种温情的感觉，甚至有一种想要放纵一下的意念，但还是在理智中把冲动压了回去；后来邀请帕特来自己住的房间，我还从哈塞那里借了台灯，从察莱夫斯基太太借来靠背椅子，但是在路上却看到帕特从宾丁的车上下来，于是我内心产生了更强烈的不信任，也开始对自己进行嘲讽：“那个姑娘当然与我不相配。我到底算是什么啊？一个借用人家凯迪拉克汽车的陌路人、一个拙笨的酒鬼，如此而已。这是任何街角上都找得出来的人物。”而在关系渐渐发展起来之后，在看戏的约会之后，我有看到帕特在酒吧里和那些男人喝酒，男人还叫她“亲爱的”，我又产生了嫉恨：“随她跟那批人去鬼混吧。她是属于他们的。不，她不是属于他们的。是的，她是属于他们的。”也让自己自暴自弃：“我仿佛冲撞在一件什么东西上，有东西将我粉碎，使我失去理智，没有正义，让我颠簸动荡，毁灭了我辛苦经营起来的一切。”

也许正如伦茨对我说的那样，一个男人为女人所做的一切，在女人眼里都不会显得可笑，所以要随心所欲地去做一切事，但是只有一条底线必须遵守，“千万不要讲求实际，千万不要讲求理智。”这个观念无非是那种对于别人不信任的延伸和拓展，女人只是男人讨好的对象，反过来，女人也会投入男人的怀抱，但是一切都不能投入真感情。我的冷漠，我的拒绝，我的躲避，似乎实践着伦茨的这一条处事原则，即使是帕特主动将嘴唇靠近我，主动对我说爱，主动要求不要离开自己，我还是在坚守着这样一条底线：“我以为，也许这不过是今天一夜的事情，我相信一觉醒来，一切就会烟消云散了。”但是当我感受到温情，当我产生嫉恨，当我自暴自弃，它反而变成了对于情感的一次唤醒，反而变成了对于无聊生活和死亡的解构。

这种情感是复杂的，既不敢爱又渴望爱，而爱本身也变成了一种多义的存在，“假如你是一个普通的平凡的女人，我就不会爱上你了。”当我将帕特排除在普通女人之外，其实就是要将自己从那种无能为力、绝望、无动于衷的日常生活中抽离出来，看上去是逃避，却是一种创造，“我看到这光景，油然地生发出一种强烈的家庭温暖的感觉，我还想到如今终于有人在那儿了，以后会在那儿，我只要走上几步，就可以看她，跟她在一起，今天，明天，也许还有以后很长的日子……”但是最为悲剧的是，我有了这样一种想法，却是在旅行度假时发现帕特身患的疾病，而这一种疾病却让我看见了死亡的阴影。

咯血症，这个对于我来说陌生的疾病，正如帕特的存在一样，她的过去是隐秘的，而我也是在这样一种隐藏自己过去的“去时间化”的状态中活着，两个人都想取消不愉快的过去，但是都必须直面这种时间里的疾病，正如费迪南德所说，人生就是一场疾病。帕特口中吐出的鲜血让她变成了走向死亡的一个符号，而医生雅费告诉我她必须再次去疗养院，在那时，我的一个强烈愿望是：““她一定要活下来的，否则一切都没有意义了。”活下来才有意义，这种意义仅仅是单纯的爱？对于我来说，从前和女人在一起是逢场作戏，是求奇猎艳，更是为了逃避绝望和空虚的自己，但是帕特却给了生命一种新的定义：“只要我在，而且只要我跟她在一起，她便会快乐。”也就是说，自己的存在是为了让别人觉得快乐，不是为了爱情而生活，是为了另一个人存在，超越爱情，是弥合人与人之间的隔阂，是消除对世界的无能为力和绝望——就像那些伙伴，就像“卡尔”，他们的存在就是对别人具有存在的意义：帕特突发疾病，我打电话给伙伴，正是他们开着卡尔，带着雅费，几乎是飞速而来。

为了他人之存在，才是活着的意义，这是一种对于自我的发现，也是对于命运的抗争，就像我送帕特去疗养院的时候，轻抚着她的头发说：“因为你没有屈服。一个人只要没有屈服，他就仍然比命运更强。这是军队里的一条古老的教训。”没有屈服就是因为内心有像卡尔一样的方向和速度，就像伙伴们一样有着理解和爱以及一起从战壕里爬出来并且活下来的意志，就像帕特出现在我的生活中让我有了存在的意义，“我需要你，只需要你，我和你在一起总是觉得不够，我连一分钟也不愿离开你呢。”而这或许就是人生的真谛，“一种混合着悲伤、崇敬和自然的爱”。虽然死亡最后还是降临：卡尔在一次疾驰中出现了故障，当被吊车吊起来的时候，我看见了无法跨越的深渊；好伙伴戈特弗里德在一次斗殴中被人打死，我们将他埋葬在墓园里，“戈特弗里德总是说起，火葬场绝不是兵士的归宿。他的意思是，要在生活了那么久的土地上长眠。”卡尔的死，戈特弗里德的死，都像发生了一次战争，“我此刻就埋葬着他——瓦伦丁、克斯特、阿尔方斯和我——像我们以前埋葬许多同志一样。”在埋葬的时候，不是一种死亡的无意义，而是在没有屈服中找到了存在的价值。

帕特也死了，过去的咯血症将她带进了现在的死亡里，但是对于她来说，死亡不是时间的终点，而是不屈服的开始：她希望五月能够回去，她希望去旅行，“到肯塔基，到得克萨斯，到纽约，到旧金山，到夏威夷。然后到南美洲。经过墨西哥和巴拿马运河，再到布宜诺斯艾利斯，于是打里约热内卢回来。”她希望和自己心爱的人永远在一起，无论是让我活得更长还是要我娶妻生子，无论是自己感觉“又有一天啦”还是“不应该再看我了”，她在构筑一种未来，时间不会停止，死亡也不是终点，即使“人世间便再也没有她了”，那一种被感受的爱，被唤醒的生活，以及具有意义的存在，才是真正从告别走向新生：“我真觉得自己如同刚从寒冷和黑夜中出来，走进了一间温暖的屋子，从皮肤上感到了温暖，眼睛看到了温暖……”

	编号：C63·2200114·1625
	作者：【阿根廷】塞萨尔·艾拉 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年09月第1版
	定价：58.00元当当28.40元
	ISBN：9787208159655
	页数：288页

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19世纪的阿根廷，英国人克拉克到潘帕斯草原寻找传说中一种会飞的野兔，陪伴他的有一个少言寡语的高乔人向导、一个活泼可爱的画师、一匹神奇的骏马，他们到达印第安马普切人的地界不久，酋长却神秘失踪，克拉克肩负寻找野兔和酋长的重任，却一步步走进更为离奇的谜团中，足以改变他们生命轨迹的秘密与往事将在这趟旅程中逐一揭晓。“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了……”腰封上写着：这是“博尔赫斯继承人、当代拉美文学特立独行的大师塞萨尔·艾拉游走于现实与想象的奇诡之作”，这是波拉尼奥和摇滚巨星帕蒂·史密斯倾力推荐的作品。当最具创新精神、最令人感到兴奋与震撼、最具颠覆性的作家等修饰词加注在塞萨尔·艾拉身上，这又是怎样一种和文本有关的传奇？也许，从不在国内接受采访、总是在咖啡馆即兴写作、坚持在纸上写稿、写好的稿子从不修改，这些所谓的怪癖才是真正走近塞萨尔·艾拉的线索，它们是具体的，真切的，当然更是鲜活的。

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《野兔》：连续性是完美的万能钥匙

在第二天的猎兔活动中，克拉克一只兔子也没看见，他或许可以发誓，根本没人看到兔子。

高乔人向导高纳说：“大家都去看一只会飞的野兔了。”萨利纳斯·格兰德斯地区的印第安巫医马连说：“我到这里的时候，野兔已经飞过去了。”来自英国的自然克拉克充满疑惑地说：“我在想，这个野兔的故事是否确有其事，是不是真的发生过，或者说，会不会只是一种表演，一种宗教仪式。”会飞的野兔没有出现，狩猎时也没有发现野兔，在阅读一部小说时，也没有看见任何野兔，可是为什么腰封上说：“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了。”

当然，封面上也没有一只会飞会跑会转过身看你的野兔，但是当“野兔滚下了山洞”才开始的故事里，秘密到底藏在何处？克拉克在进入沙漠之前，似乎是为了发现这个传说的真正意义，发现这个秘密的真相，“他提到的的这个雷西布莱里阿纳种野兔，虽说不是他此次远征的唯目的，毕竟是最主要的目的，而这种兔子本身并不是秘密。”不是秘密，是因为当一个作为闯入者的英国自然科学家孤身一人迷失在广袤无垠的荒野上，用一些可怜的手段，怎么能指望找到它呢？不是秘密的秘密，不为了寻找的寻找，野兔是不是只是一个词语，一种命名，一个传说，以及一种根本不存在却充满了诱惑的幻觉？

从一个词语开始，从一个故事开始，克拉克和高纳，以及同样来自英国的卡洛斯走向了那一片广袤的土地，寻找传说中的雷西布莱里阿纳种野兔。当他们进入到这个秘密世界里，野兔依然是以词语闪现的方式出现，在卡福尔古拉为酋长的马普切印第安部落里，他们听说了一只会飞的野兔，不是正在飞，而是已经飞过去了，飞过去是一种“已经发生的事”，当然在希望看到飞的现时状态中是无法看到的，于是关于野兔这个词语的核心变成了对于“飞”的阐释，高纳说，在马普切语中有多重含义，其中表示的是“被偷”“消失”，野兔飞过去了，也就意味着一种贵重的东西消失了——于是，部落里真的发生了大事：大酋长卡福尔古拉失踪了！

卡福尔古拉失踪，并不是单纯的消失，酋长的儿子纳穆古拉据说正在外面旅行，于是，他也“消失”了；卡洛斯爱上了一个怀孕的女子伊妞伊，虽然她怀着的不是自己的孩子，但是卡洛斯对爱情做出的承诺是：“那个男人，我不知道是什么人，总之无关紧要。我愿意向她求婚。”但是很不幸，伊妞伊也跑了，这是另一个“消失”；而在众人打听克拉克的情感经历时，他说起了自己曾经爱上了地质学教授的女儿罗莎娜，这是克拉克“唯一的爱”，但是后来出现了黑人卡杨戈，他也爱上了罗莎娜，这给克拉克带来了伤害，后来在一次冰川探险中，“罗莎娜则毫无踪影。那个黑人卡杨戈，更是不知道他的下落。”克拉克唯一的爱消失了，连自己的情敌也失踪了。

“消失”是一个词语，消失也变成了故事，正是这个故事带出了关于野兔的另一个传说。卡福尔古拉酋长曾经有一个敌人，他是另一个部落沃罗卡族的酋长龙特奥，卡福尔古拉酋长曾经打败了他并且将他杀了，于是结下了恩怨，龙特奥的遗孀曾经立下誓言要报仇，族人的头人戈利盖奥调解恩怨，但是他们认为戈利盖奥只是一个假善人，他调停的目的只是为了得到更多的好处，不管是部落之间的恩怨还是调解背后的利益之争，都有着关于权力关于欲望的操控，而在这个时候，野兔又有了另一个解释：钻石：野兔跑进了漆黑的山洞，不想跌落到了山洞里，据说后来就变成了一枚钻石，这种转变充满了神秘色彩，实际上看上去更像是一种比喻，井底里有星星，野兔在模糊的语境中被星星照亮，于是向着透明转变，于是词语开始追寻意义，于是，“雷西布莱里阿纳种野兔”便成了钻石。

但是在这个意义转变过程中，在词语追寻意义的解读中，有着太多的未知，当年卡福尔古拉酋长打败龙特奥之后，被困于龙特奥的遗孀之手，是卡福尔古拉酋长三十二个老婆中的胡安娜只身前去解救，她独自一人闯入圣堂，在赤身裸体没带武器的情况下，一个人登上了一座山峰，那个叫“窗户山”的地方，她看见了一只野兔中“窗口”跑过，于是这只野兔被称作是“雷西布莱里阿纳种野兔”。窗户山和“雷西布莱里阿纳种野兔”充满了神秘色彩，赤身裸体的胡安娜充满了传说特性，连她此次行动也完全是神谕，巫医曾经预言酋长七十大寿的时候，会再次发生三十五年前发生过的事情——三十五年前就是胡安娜只身解救卡福尔古拉，并且在山顶洞上举行了结婚，后来经历了一年的追杀，而等平安回来之后，胡安娜怀里抱着一个男婴，他就是纳穆古拉——也正是三十五年前的这次行动，胡安娜成为卡福尔古拉地位最高的妻子，在王室中握有了强大的政治力量，而三十五年后的现在，当卡福尔古拉失踪，神谕是不是还会发生作用？

三十五年被写进神谕里的故事里出现了野兔，实际上在部落的争斗、胡安娜拥有了权力的经历中，野兔还是钻石就变成了关于权力和利益的解读，表面上是从此两派签署了永久和平协议，表面上是戈利盖奥调解了冲突，但实际上钻石就意味着权力和贪欲——“雷西布莱里阿纳种野兔”根本不是钻石，钻石是查理五世委托阿姆斯特丹的一些犹太人制成的，它的目的是为了减少散光，当它被置于伊拉斯谟的右眼眉骨上方时，是为了阅读，“阅读可以阅读的内容”——用钻石阅读，阅读一个故事，钻石只不过是一个工具，当然，野兔也是一个掩盖分歧制造和平假象的词语。

野兔飞了起来，野兔跌进了洞井，后来野兔变成了战争的代名词，“战争中最高明的策略莫过于隐而不见。”在这场称为“野兔战争”的冲突中，慌乱成为其主要特点，这是卡福尔古拉传奇生涯中的一次胜利，而实际上“野兔战争”的实际意义是制造隐秘的那种思想，在克拉克此后遭遇到了不同印第安部落时，他就运用了“野兔战略”，“从野兔出发，克拉克可以而且应该转移到任何其他因素中去，包括路线因素、地平线因素、流浪汉因素、视角颠倒的因素等。”这些因素的结合需要的就是思考，在“思想最重要”成为一种真理时，就要避免出现短路，只有避免短路，才能进入到思想的连续性中，这次是以一种战略计划的形式呈现的连续性。

不管是野兔成为飞起来的意象，还是野兔在意义的转换中成为钻石，或者从“野兔战争”到“野兔策略”中变成隐秘的一部分，野兔这个词语是多义的，是在故事书写中成为现实，而这个现实背后是失踪，是争斗，是虚假，是战争。一切都指向了克拉克出发前所遇到的复辟派领袖罗萨斯，这个19世纪阿根廷独裁者，无疑就是那只野兔，“他迈出一步，接着又是一步，整个足尖支撑在地上，渴望得到站稳的新鲜感。”渴望站稳就是渴望在权力中让别人消失，让自己拥有钻石，让统治的国家在战争中获得更多的利益。他骂那些目不识丁的野蛮人，他攻击那些反对派，他把自己当成魔鬼——和卡福尔古拉部落签订永久和平协议，就是他实施的一个“野兔战略”的一部分，他仿佛如伪善者戈利盖奥一样，“文字是死的，是对我来说就足够了。”一个居住在山洞里却是好战的部落，他的目的就是在野兔变成钻石的故事里，实现一种长久统治，“我掌管我族里的百姓，包括生产、发展和外交。”——也想要掌管一切。

而且，罗萨斯的政治观就是把这一切视为“选中”的结果，“一切问题都是在从一种状态向另外一种状态、从一种实体向另外一种实体、从一种可能向另外一可能的转变中解决的。这就解释了为什么是他，而非别人成了复辟派。”他成为复辟派成为独裁者是一种转变中的必然，所以这种必然就变成了把别人看成是宿命的存在，甚至连女儿都成为他权力实施的一部分，他要把女儿嫁给疯子艾乌塞比奥，就是为了堵住反对派的罪，“在某种程度上，他热爱贫穷和愚昧的宿命论，它能把黑人国家变成一个社会虚构的故事。”画家普里利迪阿诺无疑是这个虚构故事的牺牲品，这个绰号是“重复”的画家，做任何事都千篇一律，甚至做爱也毫无花样，和罗萨斯送给克拉克的那匹马的名字一样，“重复”意味着没有分叉，意味着循环，意味着接受宿命，也意味着在循环中完成的任何变化都变成了一种幸福，抵达了永恒。

这一切都只是罗萨斯的统治术，都是为了自己的独裁，连自然科学家克拉克起初也从社会进化的观点认为，罗萨斯对于野蛮人的统治就是一种连续性带来的幸福，“据说一些动物是另外一些动物的后代，因此用不着把动物以某种固定的形态保存起来，也根本无须把它们搬来搬去。”但是当他踏进沙漠，当他进入故事，当他寻找秘密，当他遭遇野兔，才一步步完成了对于“野兔”这个词语的解构，才发现了连续性的真实含义，才在完美的替身中找到幸福。和卡福尔古拉最先的交谈是连续性的开始，酋长身处散发着药味的浓雾中对他说，每一个部落都有自己的法律圈，它们构成了一个微型世界，“微型世界有它自己的法律，知道不？因为不仅空间可以是微型的，相应地，时间也会变得微型，加快流逝的速度。这就是为什么生命会如此短暂。”这是关于生命取消短暂意义的努力，只有将时间和空间变成一条没有过去和现在以及未来分别的存在，才有连续性，而克拉克和他之间无障碍地交换价值观，也变成了对于生命河流连续性的一种实践。而野兔飞过去了，不是飞走而消失，而是在飞过这个发生的状态变成一种看见，就变成了连续性，即使真的是“偷走”或“消失”，按照高纳的解释，也是一种连续性：“一个被偷走的孩子变成大人出现在另外一个地方，在不同的时间和地点之间建立了连续性。”

塞萨尔·艾拉：野兔被夹死在书页里

胡安娜三十五年前和三十五年后的神谕，是一种连续性，克拉克在卡洛斯的恋爱中看见了年轻二十岁的自己，也是一种连续性，连续几个小时可以做同样动作的拦路鸟，也是连续性，这是形式建立的联系性，“道德评价不重要，重要的是形式。具体到这个例子，我认为形式就是现实和结果之间产生的连续性。”但连续性绝不是在形式上体现，它更是一种意义。另一个印第安部落生活在洞穴里，他们是一种原始存在，但原始绝不是独裁者罗萨斯所说的野蛮，而是在无纷争的生活中体会一种安静，这种安静是真实，是意义，是发现了宇宙的奥妙，酋长比扬说：“一个符号并不因其所指涉的意义而存在，而是取决于它在某个特定框架内所处的位置。”真实就是这样一种特定框架里的内容，它虽然是是一种观念上的悖论，但是，想象给了它一个位置，“既然天上的星座只是一种纯粹的观念，能被人看见却绝不可能成为有形的实体，所以它们需要不停地证明自己存在的事实，尽可能每晚都出现，我想这就是您觉得困惑的关键所在吧。”悖论能够证明它的意义，就在于不被命定而破坏的连续性，“连续性是把完美的万能钥匙，是联系一切事物的无形纽带。”

连续性是时间之流的现时性，是被偷而再次出现的呼应性，是形式意义的连接性，是顺其自然的真实性，也是一种免除了对当下恐惧的同时性。但是这种同时性应该在连续性中消解现实的神秘，撇除神话的虚构，回到真实的状态中，回到纯粹的现在里，但是在野兔的寓言里，同时性却变成了故事的一部分——一个塞萨尔·艾拉制造词语，制造独裁，制造统治权力的故事，“同时性从属于故事。故事引导同时性，赋予同时性一种结构，让同时性变得可以理解，同时又去除了对当下的恐惧。”它是不可重复的，又在故事里变成了可以重复的现实，正如克拉克醒悟到的，“虽然印第安人看似沉浸于当下之中，实际上他们的活动必须仰赖于叙述者的热心讲述才能在现实中存在。”

把现实拉回到了故事里，用同时性取代连续性，这个没有看见野兔的故事终于在塞萨尔·艾拉的最后部分的败笔中变成了一种虚无：他把关涉生命、时间、宇宙和内心的连续性寓言简单地转化为一种同时性的“重复”，并将其命名为“完美的替身”，而这个完美的替身所要解决的是一个永久和平问题，因为那匹名为“重复”的马所代表的就是完美的连续性，“这两匹马是双胞胎，一母所生，母马是名马‘幽灵’的孙女；‘幽灵’死的时候，人们在它的肾脏里发了一颗蓝宝石，就是现在卡福尔古拉的护身符。除飞了宝石，还有神话传说和语言文字游戏。‘幽灵’之后有一系列良种孪生马诞生。”“重复”是卡福尔古拉培育出来送给罗萨斯的，为的是能签下永久和平条约，当这一个完美替身变成野蛮者向独裁者讨好的礼物，于是这个关于连续性的寓言完全失去了幸福的意义。

“幸福就是连续性，真正的连续性，令人开心的连续性。”因为克拉克看见了另一个自己，一个完全一样的克拉克，于是完美的替身变成了所有人的名运：在看见了窗户山的时候，胡安娜出现，他告诉大家的是三十五年前他其实生下了孩子，而且是双胞胎，他把其中一个孩子送给了诺赫米亚斯·克拉克，而他正是克拉克的父亲，于是作为双胞胎之一的克拉克变成了胡安娜的儿子，纳穆古拉便是那个完美的替身；卡洛斯也找到了伊妞伊，高纳则找到了自己的姐姐，就是龙特奥的遗孀，而当遗孀出来，克拉克才认出来就是自己唯一的爱——罗莎娜，而且罗莎娜告诉克拉克，当时分开的时候她已经怀孕，“我也生了一对双胞胎，一男一女。”而从卡洛斯臀部的标志才知道，卡洛斯就是双胞胎其中的一个，而另一个则是伊妞伊；传奇还没有结束，那个一直出现的流浪骑手终于现出了真面目，他就是失踪的酋长卡福尔古拉，他骑着的马匹马正是和“重复”一模一样的的双胞胎——恋人成为了双胞胎姐妹，朋友变成了父子，仇恨变成了闹剧，而臀部标识身份的图案就是一只小兔子，“野兔”变成了臀部和家族有关的“家兔”，于是这个已经完全没有寓意的故事在混乱中落下了帷幕。

连续性是万能的钥匙，艾拉甚至在这个拙劣的结尾将其命名为生命，“那条分界线是全部生命的总和，它使爱情、历险、获取知识成为可能。”这就是繁衍生息，在一种讨好式的故事里，野兔只是一个断裂的词语，一种虚假的传说，一个逃避现实的幻象，“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了。”合上一本书，野兔才最终出来，但是，它已经被夹死在薄薄的书页里，再也无法飞起来。

	编号：C46·2200114·1624
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：49.00元当当24.00元
	ISBN：9787208152878
	页数：192页

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17世纪的奥斯曼帝国，一名博学的威尼斯青年被俘虏到伊斯坦布尔，成为土耳其人霍加的奴隶。威尼斯青年和霍加外貌极度相像，霍加命令威尼斯人教他所有的科学文化知识，并与他交换人生所经历的一切细节。他们联手对付了席卷土耳其的一场瘟疫，霍加晋升为皇宫的星象家，威尼斯人则成了苏丹的倾诉对象。为了攻打西方的一座白色城堡，两人又携手发明了一件战争武器，然而最终战争失败，他们中的一人也在浓雾中不知去向，留下的另一人写下了他们所有的故事。“许多人相信，没有注定的人生，所有的事基本上是一连串的巧合。然而，即使抱持如是信念的人也会有这样的结论：在生命中的某一段时期，当他们回头审视，发现多年来被视为巧合的事，其实是不可避免的。”这一种偶然中的必然，是关于东西方文明冲突的寓言，也是“发现了文明之间的冲突和交错的新象征”的奥尔罕·帕慕克自传性作品：两个主角间几乎施虐/受虐的关系，正是基于作者和哥哥之间的竞争关系而来。

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《白色城堡》：真实的东西是有影子的

现在，我已经写到了这本书的结尾。或许，聪明的读者们认定我的故事其实早已结束而已经将书抛在了一旁。
——《11》

的确早已经结束，的确被抛在了一旁，一种复制的行为发生之后，才知道另一本书其实是同一本书：用一个晚上两个小时的时间看完了《白色城堡》，将其建好目录，做好笔记，然后放入文件夹的时候，提示出来了：“你已有相同文件。”一闪而过的惊异，难道这本书早已经被阅读？再次搜索，的确发现文件夹里存在着相同文件名的文档，而搜索书目，搜索博客，这个疑问最终被证实，《白色城堡》早在2016年11月就已经看完，还写了一篇长达6600余字的书评。

作者都是土耳其的奥尔罕·帕慕克，译者同是沈志兴，出版社均是上海人民出版社，在奥尔罕·帕慕克和奥尔罕·帕慕克之间，在沈志兴和沈志兴之间，在上海人民出版社上海人民出版社之间，是不是永远不存在一种差别？但是为什么在这种同一性中，我会毫无记忆？从2016年11月到2020年5月，时间走过了三年半，即使在这三年半时间里阅读了很多的书，即使在这三年半的时间里经历了很多事，也不应该将一本阅读过并且写了长篇评论的小说遗忘掉，“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，这最后一句话就是对这种遗忘的讽刺？

但是，一本是普通版一本是精装珍藏版，一本出版于2006年一本则再版于2018年，一本售价20元一本售价则是49元——无论如何在同一性里会有差异性，但是当把差异性当做借口，是不是意味着它们是同一本中的“另一本”？或者说，购买也好，阅读也罢，是为了实践这本书里出现的那种异构性？我是我，他是他，他是我，我是他，他是过去的我，我是未来的他——在他和我之间，在他们和我们之间，到底在那个层面上具有同一性意义？到底在那种解读中具有差异性隐喻？或者遗忘就当是遗忘，或者阅读永远是第一次，在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。

但是在进入这个全新故事的时候，进口不是第一句话，而是最后一章，当一本书已经被写到了结尾，当聪明的读者已经认定故事早已经结束，不如和阅读本身一样，将固定的思维抛在一旁，因为那里的我说：“我会完成这本书，遵照它应该有的终局，像我所想要的那样，像我所幻想的那样去完成它。”第一人称的我，是这本书的作者，作者要完成一本书，必须要有一个人物，一种事件，而要把这个故事推向它应有的终局，为什么“像我所幻想的那样去完成它”？——我幻想了什么？当以所幻想的方式去完成是不是在真实意义上并没有完成？当遵照应该有的终局去结尾，是不是它只是在寻找理想读者？

最后一章，最后的结局，其中有一个作为作者的我，而我也是一个叙述者：我是皇家星象家，我存下了一大笔钱，我结了婚有了四个孩子，我遇见了灾难，我放弃了职位，我逃离了城市，最后我来到了格布泽。这是我在苏丹的军队开赴维也纳之前，在阿谀奉承的小丑接替我的职位之前，或者在苏丹被遭到废黜之前，我在整肃异己的行动中被斩首之前，所作出的决定，也是最后的行动。这是我对于遗忘发生了故事的时间描述，但是重要的不是我的逃离，而是在格布泽，在我即将构想另一个故事的时候，来了一个从伊斯坦布尔骑马而来的人，这个他出现在我面前，是作为一种使者的身份而存在的，因为在他背后是另一个被他叙述的“他”——一个活在句子引号里的他：他的土耳其语有很多错误，他知道我的名字，他写了一堆关于土耳其人之间令人难以置信的冒险故事，他说起了热爱动物与梦境的苏丹，也说起了那场瘟疫、土耳其宫廷的规则和战争中的规则。

当然，这些故事并不只属于活在引号里的“他”，也和我有关，或者说我也经历了这些事，但是重要的是，那个从伊斯坦布尔来的他告诉我的是，“他”正在写一本关于我的书，题目叫《我所熟知的一名土耳其人》，“在书中，‘他’准备把我一生的故事呈现给‘他’的意大利读者，从我在埃迪尔内的童年开始，到‘他’离开我的那一天，并且还将辅之以‘他’个人对土耳其人的特性的评价。”那么这本书里的“我”是不是才是真正的我？从埃迪尔内的童年开始，到离开的那一天，书的目标读者是意大利读者，而且是“他”的意大利读者，甚至里面还加上了他对土耳其人的评价。

我和那个活在引号里的他当然是不同的，就像来自伊斯坦布尔的他所疑惑的：“他无法理解，共同在一起生活了这么多年的两个人，彼此为何如此不相像。”两个人怎么如此不相像，而我在写那本所幻想的结尾的书时，最后一页上写着：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”我似乎把他看成是另一个自己，爱他，接受他，并且写作一个有他的故事，而且是在交换了身份的情况下，是在再也没有见面的情况下，有了某种如幻想般的感觉。但是毕竟不是他，“正因为如此，我故事中的主角无法忍受作为自己，也正因为如此，他们才一直想要成为另外一个人。”而把他当成另一个人也仅仅是“无法忍受作为自己”，那么在这个已经更换了身份却在文本里又成为同一个人的故事里，我是谁？他是谁？

我在引号之外，他在引号之内，我的童年在埃迪尔内，他讲出的土耳其语言有很多错误，他写作的书名叫《我所熟知的一名土耳其人》，呈现给的是意大利读者，而我曾经是苏丹身边的星相学家——一种转折其实从这些线索中被疏离了出来：我作为一个作者其实就是霍加，而那个活在引号里的他则是从威尼斯而来因被土耳其舰队截住而成为努力的“我”——一种身份的置换发生在第11章，一本书的最后一章，一个故事的结尾，如果按照聪明的读者的思路，这一完全颠覆了前十章的叙事视角和叙述人称的结尾，可以被抛在一旁，因为那个作为意大利人流落到土耳其的作者已经把这个故事讲完了，正像来自伊斯坦布尔的他探出窗外对我喊道的那样：“您显然从未去过意大利！”

如果把最后一章的人称转变抛在一旁，重新进入到这个由意大利人讲述的故事，似乎一切都是清晰的：随着船队从威尼斯来到了那不勒斯，然后被土耳其舰队截住，从而成了战俘，也成了奴隶，而我通过编造谎言成为了一名医生不至于被砍头，之后帕夏将我给了霍加，使我成为了他的奴隶，之后我们一起研究烟火表演，一起研究武器，一起学习科学，获得了苏丹的赞誉，在之后霍加成为了星相学家而我则向苏丹提出建议避免了瘟疫的扩散，再之后带着所谓的武器开赴战场，但是在“白色城堡”未被攻下之后，霍加却离开了，让我留在苏丹身边，在离开之前，我和霍加交换了衣服，我给了他戒指，以及多年来没让他发现的项链坠，还有未婚妻的发丝，“然后，然后，他出了帐篷，走了。”

第十章的最后一句，当“走了”成为这个故事最后一章，其实已经在我的讲述中落幕了，但是为什么这反而成了第十一章所说的那个文本？霍加为什么反而变成了“我”？当第十章之后是第十一章，当结束之后是另一个结尾，整体的文本其实是一个关于另一个可能性的寓言。题辞上引用的是马塞尔·普鲁斯特的一句话：“想象一个让我们充满好奇的人，已获得了我们所未知的生活要素，而它的神秘使其更具吸引力；相信我们只能通过此人的爱开始生活——除了说这是伟大激情的诞生，还能如何形容？”另一个通向的是未知，唤醒的是爱，而所面对的主体依然是我。“我必须为自己编造一个过去，想到这一点时，我感到痛苦。但是，我这样来安慰自己：有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切，他们会了解，那个年轻人不是我。”为什么我要创造另一个人？又要在最后说出那个人不是我？在这种同一性和差异性中，似乎那些可能和未知，都会以另一种方式存在，它甚至变成可以触摸的。

在被土耳其舰队截住之前，所救编织了我的另一种过去：“他二十三岁，在佛罗伦萨和威尼斯研读过‘科学与艺术’，自认懂得一些天文学、数学、物理和绘画。当然，他是自负的。对于在他之前别人所做过的一切，他都不放在眼里，嗤之以鼻；他毫不怀疑自己会有更好的成就；他无人能敌；他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”创造和想象的他便是对于未知的一种填补，是对于现实的一种改写，而当被土耳其舰队截住成了土耳其人的奴隶，这种创造和想象就会更加强烈，虚构的医生身份便是一个最好的证明，“我用常识而非解剖学知识治疗了几名土耳其人，在他们的伤自行复元之后，大家都相信了我是医生。”医生不光是一种职业，也不只是为了救命，而是像我编织了一个不存在的自己一样，是通向了科学与艺术的那个王国，是成为了无人能敌、更具创造力的人。这一切的创造和想象最后变成了那个他，一个名叫霍加的土耳其人，“进屋男子的相似程度令人难以置信！我竟然在那里……这是跃入我心中的第一个想法。”一个相像的人，不再是虚构的，而是成为真实的存在，甚至让自己回到了原来状态——仿佛自己就一直是土耳其人，一直活在这个东方国度。

起先是霍加的奴隶，但是后来像两个兄弟，“就这样，像两个有责任感的学生，即使没有大人在家透过龟裂的门聆听，仍能认真做功课，我们坐下来开始研习，宛如两个好兄弟。”这是一种同一性的存在，而研究的东西也是沿着科学与艺术这条路迈进。但是在其中必须跨越的一个困难是：我是意大利人，霍加是土耳其人，我信奉基督教，霍加信奉伊斯兰教，我是霍加的奴隶，霍加是我的主人，我专心于科学研究，霍加还热衷于愚昧的迷信——差异性存在体现了矛盾性，而这种矛盾性却也分开了现实与想象，“但是现在，任何东西都是三维的。你不明白吗？真实的东西是有影子的。就连最普通的蚂蚁，也把影子像双胞胎般耐心勤奋地携带在身后。”真实的东西是有影子的，是遵重这个影子，还是让影子消失？这是同一性问题面对差异性最关键的一个选择：是保留本体扩展想象还是让影子取代自己？

宫廷的政变，帕夏的叛乱，以及国与国之间的战争，文明与文明之间的矛盾，宗教和宗教之间的冲突，其实都是现实中无法避开的矛盾，但是当真实的东西有影子，或许在影子的虚幻世界里能够消除这种矛盾和对立的直接性，甚至可以化险为夷。霍加成为皇家星相学家，霍加研制了独特的武器，霍加写作了书，霍加几乎控制了苏丹，霍加提出了瘟疫期间的许可证制度，这些都可以看成是一种影子力量，但是它毕竟是另一个，毕竟在真实之外，所以要返回同一性，其实也遇到了困难。我不断给他讲述自己的过去，不断编造曾经的罪过，甚至之后逃离去了小岛，其实都是一种对于影子的背叛，而对于霍加来说，他不断处罚我，他让我写下故事，他对瘟疫感到害怕，也都在还原自己的影子属性。所以面对镜子，一个自己和另一个自己看起来没有区别，“我看着镜子，在让人无处遁形的灯光下，再次看见我们是多么地相似。”但这只是一种模仿，而不是真实的两个个体，即使“完美得没有破坏镜里映象的均衡感”，也显然是不同的，就像面对身上的肿块，面对瘟疫可能带来的死亡，面对死亡的恐惧，都呈现着镜像性的差异，就像我做的那个梦：“我们身处威尼斯一场化装舞会，它令人恍惚地想起伊斯坦布尔的宴席。当我母亲和我未婚妻拿下她们脸上的“普通女人”面具时，我在人群中认出了她们。而当我摘下面具，满怀希望她们也会认出我时，不知怎么地，她们却不知道那就是我。她们手握面具指着我身后的一个人。我转身看去，发现这个人是霍加，他会知道我就是我。”

霍加让我进宫，让我讲述星相学，让我和苏丹讲话，而在那场战争爆发之后，在白色城堡没有被攻下之前，霍加真正离开了，这是影子的消失，而当留下真实的我，当一个不再有另一个，其实关于我的真实故事也在没有影子里成为了一种孤绝状态，“回到威尼斯，我又能怎么样？经过十五年的岁月，我的心早就接受了母亲已逝，未婚妻不再属于我并嫁作他人妇、有了自己的家庭和孩子的事实。我不愿想到她们，她们出现在我梦中的次数也越来越少了。”也正是我真实故事的存在失去了意义，以及最终我的消失，所以在霍加“走了”之后，在带走了我的纪念物之后，在第十章之后，留下的结尾就变成了一种影子叙事，而我则变成了那个放在引号里的“他”。但是，这不是一个仅仅是镜像的寓言，霍加之消失，真实的故事消失了，而霍加之返回，霍加之叙事，真实的故事又回来了，这是一种拯救？第十一章的转变中，我说自己不喜欢作者谈论自己，我对陷入混乱的读者表示歉意，但是还是在书里加上了一页，其中写道：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”

最后一章里的最后一页，最后一页的爱又回到了题辞上普鲁斯特的引语，而这个引语的作用在“前言”里更加明确地表露出来，这个1982年发现手稿的法鲁克·达尔温奥卢写的前言里说：“为了让故事听起来更有意思，我谈及它的象征价值、与当代事实的基本关联、我如何通过这个故事来理解我们这个时代，如此等等。”当他把这份发现于格布泽县长办公室“档案室”的手稿变成了百科全书的内容，就是将影子传说变成了真实存在，而且赋予了它的象征意义，这个象征意义就和真实的现在有关，“我想，把一切看作与其他事物有关联，是我们这个时代的癖好，因此，我也屈从这个通病，出版了这个故事。”如何将这个文本和时代相联系？一个我是真实的，另一个是影子，在真实和影子构成的互文关系里，它对于现代的启示就是如何在差异中寻找同一：从威尼斯到土耳其，就是从西方到东方，就是从基督教社会到伊斯兰教社会，就是从科学启蒙到愚昧迷信，就是从自由走向奴役，所以在这种完全展现冲突的世界里，如何走向一种互相理解甚至相爱的融合，才是这个寓言的真正用意。

没有真正去过意大利又有何妨？讲土耳其语总是有很多错误又有什么关系？在一种能化解罪恶、消除对立、尊重科学的共融世界里，本体和影子才会成为同一个，才会编入百科全书成为真实的历史，而那个年老的“他”在去除了引号之后也享受到了最后的平静：

桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃，桌子后方有一张垫着稻席的睡椅，上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处，他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林间的井边。再往远处，一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下，在似有似无的微风中轻轻摆荡。

	编号：C38·2200114·1623
	作者：【匈】克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛
	出版：译林出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：48.00元当当23.50元
	ISBN：9787544754781
	页数：410页

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一个破败的小村庄，十几个无处营生的村民在阴雨连绵、泥泞不堪的晚秋季节里上演了一出酗酒、通奸、偷窥、背叛、做梦与梦破的活报剧。冷漠与麻木残忍地虐杀着一切生机，直至两个骗子的出现点燃了所有人的希望，引领他们迈着周而复始的死亡舞步，走向想象中的光明未来……本书奇妙的结构与独特的语言风格使其成为文学史上最神秘的作品之一，也成为了翻译史上的奇迹。作者克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛，匈牙利当代最重要的作家之一，2015年曼布克国际奖得主，囊括了包括科舒特奖、共和国桂冠奖、马洛伊奖、尤若夫·阿蒂拉奖、莫里茨·日格蒙德奖、阿贡艺术奖在内的几乎所有重要的匈牙利文学奖项，并于2014年获得美国文学奖。对于这部小说，克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛说：“从这面看是喜剧，那面看是悲剧。我们东欧人对这矛盾的两面格外敏感。实话实说，我不认为《撒旦探戈》是部黑暗作品，它不是悲剧，而是一部关于没有根据的信仰的悲喜剧。”1994年，导演塔尔·贝拉将其改编成长达450分钟的同名电影。

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《撒旦探戈》：除了雾就是雾

“我来读，你听着……他是独一无二的危险人物，”这是关于弗塔基段落的第一句话，“但并不很危险。与他的反抗倾向相比，还是他的软弱更占上风。……”
——《第二部·二 只有烦恼，工作……》

贝拉·塔尔450分钟的同名电影在身后，苏珊·桑塔格“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧”的评价在身后，身后是看不见的存在，却以一种传说的方式上演，是不是需要转身，才能进入到已经被过度诠释的文本中？“蜘蛛事件”早已经在“∞”的标注中成为了一个趋向于无限的迷宫，再次返身的时候，那个“魔鬼乳头”，那个“撒旦探戈”是不是会成为同语反复的标志？——魔鬼和撒旦就是对同一种事物的命名，无论是以肉体的方式露出乳头，还是在从一到六六步踏前再从六到一的六步退后的探戈舞，一切都变成了“圆圈的闭合”。

是不让你走出去，还是严禁进入？“在我背后的东西，还在我前头。人不可能活得安生。”当“蜘蛛事件”以这样一种方式上演，身后和前头也成了一个闭合的圆圈，死与生也完成了一种循环。但是小说和电影是不同的，七个小时和410页的故事也是不同的——一种在物理时间里被打开，才有了苏珊·桑塔格所说的“年年都重看一遍”的状态，一种则是进入到物理空间中，于是在那个秋日的夜晚，虻虫围着破裂的灯罩嗡嗡地盘飞，最后在从灯罩透出的微弱光影里画着藤蔓一样的“8”字图案——“8”是对于“∞”标志的改写，九十度，或者270度，最后即使“一次又一次地撞到肮脏不堪的搪瓷面上”即使“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”，这个世界的可能性也不是趋向于无限的迷宫，它只是一种数字符号凸显的意象，在动物趋光而扑火的状态中，把宿命的死亡看成是生命的激情。

“人不可能活得安生。”那么，人必然会死去，在这个从“∞”到“8”被误读的秋日夜晚，一份文稿成为了作品，“八点一刻的整理”已经走向了确定的时间，然后在它展开之后，一切又回到了“不可能安生”的可能中，因为一个人在读，一个人在听，因为一个人处在危险中，一个人制造着事件，因为一个人在反抗，一个人是软弱——一个人和另一个人，组成了狐步舞从踏前到退后的不同节奏，甚至它们被安放在“第一部分”和“第二部分”的间隔中，一段舞曲被分离，就不再是一个从生到死的完整过程，不可能是从时间到时间的流动形式，不可能是从一个空间到另一个空间的通畅状态，它以人为制造的方式在各自独立的世界里演绎——当读和听完全被拆解了，一个在背后，一个在前头。

可是，读和听之外，那个在“八点一刻”整理好文稿的人是谁？更进一步来说，那个在读和听之外的写作者又是谁？无论是读还是听，无论是背后还是前头，其实存在着一个文本和生命的源头，它会在某种缺省状态下，造成事件的误读，仿佛生命就只剩下生和死，仿佛文本就只有读和听，那个作者就在中间，就在现场，就在无法更改的现时里——他到底是谁？“他们全都死掉了，”当医生写下这一句话，他当然是写作者，在这个已经走向了“圆圈闭合”状态中，医生其实没有了行医的身份，或者说失去了去除疾病拯救生命的意义，当他以写作者的身份完成文稿，是不是变成了真正解读的进口？

他拥有某种独一无二的特殊能力，“这种能力不仅可以使他能够通过文字记录迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战，而且还可以从某种程度决定那些看似自由发展的事件的具体内容！”特殊的能力似乎是两种层面的，一种是用文字记录，一种则是用文字创造，而文字记录的意义也是创造，因为可以朝向事物转变的可能方向，是可以接受永远的挑战，这是不确定的，在文字的多种可能里，当写作者闭合了圆圈，读的人和听的人，其实被关闭在那里，他们被指向一个固定的方向，他们获取的是不变的内容，就像“他们全部死了”一样，命运早就没有了离开的理由，就像这个村子一样，在秋日的雨水中，在腐烂的气味里，在死亡的恐惧中，谁能制造另一个文本？谁能在走向前头却又在转身后看见背后的真相？

“十月末的一个清晨，就在冷酷无情的漫长秋雨在村子西边干涸龟裂的盐碱地上落下第一粒雨滴前不久（从那之后直到第一次霜冻，臭气熏天的泥沙海洋使逶迤的小径变得无法行走，城市也变得无法靠近），弗塔基被一阵钟声惊醒。”这是“他们来的消息”，第一句话，是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛写作的第一句话，也是医生在弗塔基故事里写下的第一句话——同一个句子被两个作者写下，文本的双重性不仅仅是一个嵌套的结构问题，真正的问题是：为什么是医生在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说里会成为写作者？当他记录文字制造了朝向不同方向的挑战，谁是读者谁是听众？

在医生没有出现之前，其实文本就已经出现了，而这个文本在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的结构里，其实就是一个充满了谎言的骗局。“他们来的消息”只是一个消息：他们死了，为什么还会回来？这个消息是一个文本，但是这个文本同样在读到和听到之前，有一个作者，但是这个作者显然是混淆不清的。消息是从施密特夫人那里被说出来的，但是她却是听哈里奇夫人说的：“她说，伊利米阿什和裴特利纳正沿着砾石公路往这边走……要来这里，来村子里！说不定现在……已经到了小酒馆……”那么在哈里奇夫人之前，是不是还有传播消息的人？在不同的传播中，消息本身的可靠性已经值得怀疑了，况且这个消息的作者从来没有露面。而“他们要来这里”的消息其实是对另一个消息的否定，施密特说：“可是他已经死了！”如此确定，感叹号的情绪是不容怀疑的一切，但这也是一个消息：是霍尔古什家的男孩说的，而霍尔古什家的男孩说是从售票员凯莱曼那里听来的，消息之前还是消息，它的源头依然是没有作者，于是在作者缺席的情况下，真相也缺席了，无论是此消息还是彼消息，无论是他们死了还是他们回来了，都变成了只有读和听的闭合圆圈，在这个圆圈里，所有人都像那些虻虫，在秋日的夜晚，制造者“8”字的图案，最后是“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”——从来不会走向那个可以创造无限可能的“∞”世界中。

“像是顺着施密特夫人的思路往下想那么……就是霍尔古什家的孩子撒了谎……”这是瘸子弗塔基沿着可能的逻辑做出的判断，因为他们真的来了，而且已经到达了小酒馆，所以一个消息是正确的，那么另一个消息则是谎言。谎言的文本就这样产生了——因为对不确定的未来有着软弱式的恐惧，所以他们以无助的方式相信另一个消息，但是，他们相信的消息就是真相？在非此即彼的判断中，宿命就成为了一种必然——只有读和听，在八点一刻的文稿中，从来没有真相。于是谎言在自己的道路上扩展：霍尔古什家的男孩说，玛丽和酒馆老板一起厮混，施密特夫人和瘸子偷情，校长在家里自慰，妹妹小艾什已经彻底疯了，妈妈什么事也不管，“她会这样呆傻一辈子……”

克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛:一切又都从头开始？

那时他是寸步不离跟着伊利米阿什，用崇拜的眼神偷看他，才说起了这些话，他看见，他听说，他传播消息，就像“他们已经死了”一样，可能只是一个谎言，所以玛丽、酒馆老板、施密特夫人、瘸子弗塔基、校长、艾什还有妈妈，每个人的生活是不是都可能都只是一种谎言？而当他对伊利米阿什讲述这一切的时候，听者是应该能辨别真与假，因为这个“绝望处境和绝望之人的牧羊人”完全生活在谎言中：他传播了谎言，他相信了谎言，当然，他也制造了谎言——当一个牧羊人变成谎言的作者，他带来的不是传福音的拯救，而是跳起一段“撒旦探戈”的毁灭。

“他们死了”没有发生，它只是在谎言的意义上拥有了读者和听众，而“他们复活”也是一个拥有了读者和听众的谎言。证明信、被报出的名字、效忠的媚态，是这个谎言得以传播的证据，而其实这不是单纯的谎言，而是在“强人的法律”里的一种屈从，上尉、军官是军士构成了一个严密的体系，他们是强人法律的执行者，“你们居然还敢谈论权利？对你们这类人来说，法律只是供你们利用的工具而已！你们遇到了麻烦才会找出个条款用来遮羞！但是这一切都已经结束了……”在这样的工具世界里，在无法出逃的囚笼里，他们当然死了，即使喊出了“炸掉桥梁。炸掉房屋！炸掉整座城市。炸掉公园！炸掉他们的上午！炸掉邮局！逐个炸掉所有一切……”他们也无法逃离“一切都在腐烂”的宿命，于是在腐烂之后的复活，就变成了生命的鬼魂，“影子飘向哪里，他们就像牛群一样跟着影子走，因为他们离不开阴影，就像他们还离不开壮丽与辉煌……？”

死亡之后的复活，无论死亡还是复活，都成为谎言一种，回到村子里，面对村民，或者让他们再次成为读者和听众，伊利米阿什无疑就是这个作者，“伊利米阿什如是说”便成为这个“八点一刻”的文稿最精彩的部分，他说：“我承认，我陷入了一个艰难的境地。”他说：“一个无辜孩子的可怕毁灭……我们必须做好充分的准备，因为市调查委员会首先会将这场灾难归咎于我们……”他说：“我认为，毫无疑问，我们必须排除谋杀的想法，因为没人会有任何的理由和任何的手段，在这样恶劣的天气里犯下如此可怕的罪行……”他说：“我建议从大家筹集的这笔款项里抽出一小部分用来安葬死去的孩子，为不幸的母亲减轻一些负担，让我们为孩子做一点什么……”他在说，他们在听，小艾什已经缩成一团的僵硬尸体成为这个文稿最触目惊心的一部分，但是当这场灾难排除了谋杀，当这场灾难变成了慈善，在“如是说”的作者面前，每个人都甘愿成为读者和听众。

“问题是，发生了什么而不是，怎么发生的！……”这是一个从来不返回源头的问题，发生了什么无非是小艾什缩成一团的尸体，无非是村子笼罩在巨大的恐惧中，无非是所有人渴望的逃离，但是伊利米阿什回避“怎么发生”这个指向真相的问题时，他却把一切的缘由归结为造物主，“这个村庄已被上帝抛弃了——上帝是谁？上帝在哪？上帝真的会救赎？当上帝抛弃了他们，不是在宗教意义上，而是在生存意义上，他们一样在缺失了造物主的世界里成为了读者和听众——哈里奇夫人挥着手的《圣经》，只是一个物体，它不具有对于灵魂的安慰；小艾什在成为缩成一团尸体之前，她早就明白了死亡是“让人跻身于天使们中间的唯一途径”，可是在雨天生命走向终点的时候，那些天使还在路上——永远在路上；伊利米阿什是裴特利纳口中“绝望处境和绝望之人的牧羊人”，是施密特夫人眼中没人媲美的人，像上帝一样的存在，只不过是跳起探戈的撒旦……

庄稼汉凯雷凯什不再为酒馆采购，酒馆老板沉醉在“我在壮大”的数字游戏里，米库尔惊恐地匍匐在腐烂板条上厚厚堆的鸽子屎里，哈里奇对着克拉奈尔夫人喊“亲爱的小茹兹，我的心肝宝贝。你不能这样丢下我！现在好不容易刚轮到我！”施密特夫人将钱藏进了最为安全的胸罩里，贴着地板闻到了“大地的味道”，弗塔基、施密特在商量着怎么分钱，甚至校长在自慰……在一个只有听众和读者的世界里，在造物主的上帝早就抛弃他们的生活中，在谎言为文本构筑的未来里，所有人其实都成为了闭着眼睛不再寻求真相的迷失者：

她闭着眼睛都能够感觉
到她们的存在，
自己就在她们跟前，
在她们之下，
甚至她还知道，她一旦抬头仰视她们，眼前的画面可能就会破碎，由于她们有着令人难以忍受的高高在上的特权，因而她们的视觉影像很可能就会一触引爆。

秋日的雨无休无止地下着，手风琴发出低沉压抑的声音，酒馆里的一切被蜘蛛网缠绕着，探戈舞曲让活着的人迈出了步子，他们准备出发，他们希望复活，他们只是在转身中看见了“透视”着的前面，“到处都是雾，除了雾就是雾。”看不清，就是一种没有真相的谎言状态，就是只有听众和读者的幻觉世界，而不再有上帝只有撒旦的村子里，伊利米阿什真正成为了作者：“不管我们现在看到什么都没有用，没有任何意义。天堂？地狱？另一个世界？都是没的蠢话。我敢肯定，相信这些东西只会让我们浪费时间。不管我们的想象力怎么不停地运转，我们丝毫都没有更接近真相。”在这个“如是说”之后开启的文本里，人物是找不到上帝的村民，事件是离开、分散、建立基金，“不要忘了，是什么我们团结在一起！你们一刻都不要忘记我们的任务。”——他们不仅是最初的听众和读者，还是在撒旦探戈里跳舞的主角。

当谎言变成文本，当救赎成为传说，当撒旦取代上帝，为什么医生会成为最后一个挑战可能方向并拥有了独一无二能力的作者？仅仅是因为在小艾什患病的时候，他是唯一一个“曾经在她的床边守护到天亮，并为她擦拭额头上汗水”的人？仅仅是因为他知道“在整个中生代，这里都是由大海主宰”的关于匈牙利地层演变历史的人？仅仅是因为他关在自己房间里发现了“宇宙日益衰败”的人？“我的听力越来越差。”也许这才是医生不再成为读者和听众，而要在笔记本上记下每个人离开村子生活的写作者。但是，当死亡依旧是死亡，伊利米阿什永远是伊利米阿什，在被“除了雾就是雾”笼罩的世界里，真相是不是在书写中也只是谎言的一部分？能让文字记录“迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战”，为什么医生会搞混了天庭的钟声和魂灵的钟声？能自由决定“那些看似自由发展的事件的具体内容”，为什么医生会看见紧地缩靠在角落里的小老头而问“你是谁？”他写下校长修理了破门窗，“冬季一到，会把他的屁股冻烂的。”写下克拉奈尔躺在床上，“外面，克拉奈尔夫人正在厨房里把锅碗瓢盆弄得叮当作响。”他写下弗塔基“看到自己被钉在自己摇篮与棺椁的木十字架上，痛苦地挣扎了一下，最后，随着干净利落的一声判决，他被赤条条地——既无封爵也无授勋地——交到洗尸人手中，交给一边忙碌一边大笑的剥皮工”，他写下哈里奇夫人坐在厨房里，“眼前摆着《圣经》，嘴里喃喃地念念有词。”

写下的一切是真实发生的？是写下而复活了他们？当医生终于说出自己写的“完全是蒙人的东西”，他无非是为这个谎言的文本画上一个走向地狱的句号，因为只有在“他们全都死掉了”的圆圈闭合之后，从生到死的过程才是完整的文本，于是，最后一句话写到：“但是一切全都静止不动，连他自己也一动不动地躺在床上，就这样，一直到他周围沉默的物品突然开始了某种令人心烦的对话……”静止，躺下，不是结束，而是开始，在对话进行中，医生也不再作者，而变成了读者和听众——最后“圆圈闭合”，医生在里面，在六步踏前六步退后的探戈舞里——他只不过是“撒旦探戈”这个充斥着谎言、死亡、沉沦文本中的一个人物，他只不过用另一种死制造了没有真相的文本，而文本之外，永远有读者有听众，永远有谎言有真相，永远有作者——克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛也不是完全的作者，因为他听到卡夫卡说：“那样的话，我不如用等待来错过它。”

	编号：E38·2191222·1621
	作者：【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年05月第1版
	定价：68.00元当当29.20元
	ISBN：9787544772556
	页数：574页

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这是卡尔维诺的一次非虚构写作，他怎样用想象力驾驭非虚构写作？这是卡尔维诺的文学实验之书，他探索了文学组合的各种可能性。《文学机器》是卡尔维诺一生文学创作和实验的心得体会，在这部文集中，卡尔维诺在读者、作者、评论家的身份之间来回变换，不仅为这个时代的文学探索了全新的可能性，也为我们的书架增添了全新的内容。卡尔维诺的文学创作，本身是一台复杂的文学机器，他一生的工作便是将与时代休戚相关的科学、哲学、政治学的零件置入这台文学机器中，不断地磨合，不断地调试。“如今，我可以将这些文章集结成册，能够重新阅读它们，也让他人再次阅读它们，以便使它们停留在属于它们的时间与空间里；与它们保持适当的距离，并且以正确的角度和方式对它们进行审视；重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络；理解我所处的位置，对一切盖棺论定。”这也是卡尔维诺对这部“文学机器”所做出的的注解。

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《文学机器》：一场自己生命的游戏

这就意味着，从某个时刻开始，我放在已经完成的文章上面的这块石头，仅仅是一块镇纸而已。
——《再版前言》

原书名：Una pietra sopra，“在上面放一块石头”，一种完成时的表述，意译为“盖棺定论”，当卡尔维诺在1980年4月写在《再版前言》，也是对于一本完成了写作的图书的回应，也是对于一种“盖棺定论”的实践，他认为选择这个题目意味着没有必要对故事歌功颂德，它已经终结，成为了历史的一部分，就像对于这个世界，“我感觉自己没有任何干预的权利。”但是当他“再版”而再言，一种完成时里是不是还有进行时？是不是还有拿掉石头的必要性？甚至，当被定名为《文学机器》，是不是也是将卡尔维诺继续写作和思考变成一种机械式重复的误读？

“上面放一块石头”，的确是一种“盖棺定论”的终结，但是在卡尔维诺看来，这种成型而结束的状态仅仅是指小说，因为它们的稳定性和独立性，一旦完成作者就退出了，但是对于思考性作品，却不是这样一种完成状态，“在每一次的创作当中，我都觉得有必要将作品结束，然后再重新开始。”为什么结束了还有开始？这种矛盾状态也许和他对于文学的理解有关，也和他的经历有关，在文本层面，卡尔维诺认为，当不再对故事“歌功颂德”，意味着在远离了“很多没有根据的奢望时”，反而会重拾一个话题，“盖棺定论”只是对自己经验主义的一种忠诚，而这个重拾的话题之所以会成为“放一块石头”之后新的开始，更在于卡尔维诺返回自身的一种思考，1956年-1957年他脱离了意大利共产党，进入到个人历史的新时期，对于这种转变，他认为，自己需要“采取其他的方法”来关注周围文化氛围发生的变化——曾经的自己希望通过一种文学来建设因社会，“在青年时代，我最初的雄心是建立一种新文学，而这种文学又要用于建立一个新社会。”而现在随着政治生活的转向，并不是完全放弃了这种理想性的文学社会模式，而是要在新的开始中找到另一条路线——即使在“再版”之前的1980年3月，在为这本书做的“前言”中，卡尔维诺也承认，“尽管他没有发生突然的转变，却明显越来越放下了诠释和领导历史进程的奢望。”他把这些文集中的人物称为“他”而不是“我”，在某种程度上就是一种改变：一方面是与我一致，但另一方面却是和作品中反映出来的我相脱离，在一致和脱离中，这种转变才会在社会学意义上从完成状态变成进行状态。

“我可以将这些文章集结成册，能够重新阅读它们，也让他人再次阅读它们，以便使它们停留在属于它们的时间与空间里；与它们保持适当的距离，并且以正确的角度和方式对它们进行审视；重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络；理解我所处的位置，对一切盖棺论定。”盖棺定论一方面是自己写作时的终结状态，另一方面是他人阅读的开放状态，而这种从完结状态到开放状态的转变在开篇的《狮子的骨髓》中得到了充分的体现。在这篇文章中卡尔维诺回顾了意大利叙事文学的发展历程，概括了整个时期的文学，在他看来，这一段历史中有着统一性的缺失，一方面是抒情的、知识分子和自传式的主角的缺失，另一方面则是大众货资产阶级、都市或古老农业社会现实的缺失，它所有的是和无产阶级接触的新人、密谋者、游击队员或者抒情的知识分子式的主角，这些主角的作用只是为了见证抵抗运动，但是，“它们并不能反映和强调真理，也不能表现主角内心的痛苦，或者人民史诗般的集体痛苦。”

这是一种完成状态的现状，正是这种现状把文学带向了一个未完成的状态：没有出现过知识分子小说，而在更年轻一代小说家的作品里，甚至“我”这个诗人或知识分子类型的人物也彻底被消灭了，“如今，除了将自己除掉，他已经没有别的赌注可以下了。”知识分子的消失，我的缺失，卡尔维诺分析认为，这是文学和艺术对意识形态的某种妥协，甚至是模仿，这种“政治上的幼稚”是让政治领导所做的事情“发生在纸上”，“用他认为最正确而有效的方法解决它们，并幻想通过这种方法教训别人，从而完成在某种程度上等同于政治真正完成的事业。”所以这是一种“将自己除掉”的文学观和写作实践，而卡尔维诺提出的想法是：小说属于历史范畴，也就是历史本身就是小说的一部分，而小说要对真正的历史进行反映，甚至符合历史是唯一真实的方式，“明白历史所从事的那些繁复而矛盾的活动是在为何种人物准备战场，同时赋予它敏感性、道德上的爆发、语言的分量，以及观察周围世界的方法。”

文学就如“狮子的骨髓”，它是一种营养，有利于建立一种严格的道德和对于历史的把握。卡尔维诺在《小说中的自然与历史》中对这个观点进行强化和深化，这篇1958年3月24日在圣雷莫市首次举行的讲座的发言稿中指出，“这里有历史，有它的发展，以及它对一种意义的寻找，它被编织进我们的个人生活，并始终是生活的一部分。”个人、自然和历史三个元素建立的关系中，有一种称为现代史诗的东西，在现代史诗里，没有英雄，也没有政治的傀儡，只有人，而且人是孤独的，要面对自然和历史——这种不被神化的人才能进入到真实的自然和历史中，才能在个人的史诗中发现现代性的存在。那么，这个人到底是怎样样的？他构筑了自然和历史，还是自然和历史投射到人身上？

在给这个人做定义之前，卡尔维诺审视了作为知识分子和诗人的“我”的缺失，批判了“将自己除掉”的政治幼稚病，但是在面对新的文学路线的时候，书写个人的现代史诗还遭遇了更多的劫难，“个性的屈服，以及面对物质世界的大海和一堆杂乱而没有差别的存在时人类的意愿，其结果只能是放弃对历史发展的引领，谦卑和原模原样地接受这个世界。”这种个性的屈服突出表现在我们所生活的那个“美好的年代”里：“美好的年代”是一个经济繁荣的安乐乡，是充满了物质世界的海洋，是每个人关注自身利益的现实，是消费主义带来的快感。一方面，“机器取代了动物，城市成为附属于工厂的宿舍，时间变成了时刻表，人成为齿轮。”人与自身、事物、地点、时间的关系被改变了，它不再是事物，而是变成了商品，甚至是带着浓厚消费色彩的系列产品，统治这个社会的是实际消费的快感，即使在社会主义社会里，一种梦想建立起来的“可能达到的、几乎关键性的目标”也带来了没有负罪感的快感，在这个“美好的年代”，“客观性淹没了‘我’的存在。”

但这只是一种极端，在这个物质世界的海洋里，还有另一种拒绝的极端，那就是卡尔维诺所关注的“垮掉的一代”，他认为，“垮掉的一代”是“生活在一个机械而又与他们不相干的丛林中的新一代野人”，和被客观化淹没的我的存在不同，卡尔维诺认为，“垮掉的一代”提出的问题是在“表面越来越完美的世界里，彻底经历我们的人性本质”，但是主导他们思想形成的，不是原子弹的威胁，而恰恰是“对富裕社会的繁荣的确信”，正是这种确信让他们成为“野蛮人”——不是在人的层面上跨掉，而是变成了事物：

它们是那些我们认为已经占有，却占有了我们的事物；是应该服务于我们，却把我们变成其奴隶的生产力发展；是那些我们用来传播思想，却禁止我们继续思考的手段；是商品的充裕，它为我们带来的并非舒适的幸福，而是被迫消费的焦虑；是狂热的建造业，它正在把一副可怕的面孔强加给那些我们珍爱的地方；在我们那些看似充实的日子里，友谊、亲情和爱情，都如同缺乏空气的植物般枯萎，任何与他人和自己的对话，一经开始，就已结束。

不黑客观化淹没的“我”，成为事物的“垮掉的一代”，这些都是漂浮在“物质世界的海洋”里的存在，甚至沉入时代的漩涡中，卡尔维诺认为，这是第一次工业革命的丑闻，是违反人性又缺乏诗意的现实困境，是革命极端主义和意识形态上的虚无主义的结果，是革命精神出现的巨大危机，“一切都像纸糊的城堡，吹一口气就会倒塌。”也正是在这个意义上，面对已经完成的状态，面对“盖棺定论”的那块石头，面对工业革命的丑闻，需要作出回到：接受还是拒绝？对于这个问题的回答，卡尔维诺似乎并不是要走非此即彼的道路，他甚至就是站在这个“美好的年代”，以发现自身经历为方法论，提出了一种完成之后的进行状态。

1967年的《控制论与幽灵》就是直面这个“断裂性、可分性和组合性取代所有连续性”的时代，他思考的问题是：是不是有一台文学机器，可以在完成语言这个拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的东西之后，把文学的任务交给它——我们是不是“就会得到一台能够取代诗人和作家的机器”？这台机器会将小说中的天赋、灵感、直觉发挥出来，会运用经验和感觉，会沿着系统的和有意识的道路前进，“它的速度非常快，而且会几种方式并行。”当作者消失变成了机器，其实重点不是畅想一种自动化写作，而是将作者这个淹没在物质世界的海洋里“无意识的被宠坏的孩子”取消，让位给一个更有意识的人：意识取代无意识，不是机器取代作者，而是机器唤醒了，创造了人，“所获得的艺术成果却是这些交换中对人类产生的一种特殊效果，这个人类具有意识和无意识，持有经验主义和历史主义观点。”甚至这个具有意识的、人性化的文学机器就变成了社会的幽灵，而这正是卡尔维诺所设想文学的真正意义，在两年后的《痉挛的机器》里，他定义了这部“文学的机器”具有的两个关键词：游戏和自己的生命，组合成一起则是：自己生命的游戏。

自己生命的游戏，其实早在1959年的那篇纽约市哥伦比亚大学发表的英文讲稿中就已经提出了这一概念，卡尔维诺在回顾了“当今意大利小说的三个流派”后指出，有两位作家会对一个时代以及更多的年轻作家产生影响，一个是切萨雷·帕韦塞，另一个则是埃利奥·维托里尼。“存在与创作”是卡尔维诺对帕韦塞文学创作的一次总结，他认为，帕韦塞在世界文学中所具有的独一无二的价值，就在于他完成了某种“艰苦的转换”：“从一种消极和默默无闻的存在状态出发，过渡到将我们所经历的一切都变成自我创造、意识与需要。”他的这种转换是为工业世界中的文学付出的辛苦，因为他删除了人物和风景，以及心理活动，创造了文学上的严格，而这种严格在法国新小说那里得到了发掘。卡尔维诺认为，法国新小说的代表作家罗伯-格里耶看起来是“通过最大限度的努力实现客观事物的非人性化”，但是这种非人性化是不是完成时，而是一个进行时，它的目标是“对内心的回归”，也就是在由技术和生产构成的世界里，完成形式上的模仿的同时也“变得内在化”，而这正是“迷宫”的隐喻：“罗布-格里耶表现的那个非人类中心主义的空间，在我们看来如同由物质组成的空间迷宫，而且，上面还叠加了一个由人类历史史实组成的时间迷宫。”

迷宫的存在，不是让那些逃避困难的人找到避难所，因为他们永远只会站在迷宫之外，迷宫也不是让文学提供走出去的钥匙，而是找到出路的态度，从而通过这条出路向另一个迷宫过渡，所以卡尔维诺认为，我们真正需要的是对于迷宫的挑战，而不是对于迷宫的屈服。帕韦塞代表着迷宫式的游戏风格，而埃利奥·维托里尼则代表着一种生命意识，“计划与文学”是卡尔维诺对于维托里尼文学实践的总结，他认为维托里尼文章中的关键词是计划、愿景和指示，他的文学实践就是为了充当纲领和宣言，“由维托里尼设计，并以文学作为标志和载体的这个方案，应该是一个关于人类的设计方案。”卡尔维诺认为他感兴趣的永远是人与世界的关系，这是一种以人类历史和作为历史的人类为中心的人文主义，他的科学性和理智性就是一种意识的革命，“它使得诗人的能量不会在混乱的世界中迷失。”而正是维托里尼世界里的这种意识革命，卡尔维诺在空想主义者傅里叶那里找到了样本。

傅里叶被司汤达成为“崇高的梦想者”，被人定义为“空想家中的阿里奥斯托”，被布勒东称为超现实主义革命的祖先，而恩格斯则说他是“人类有史以来最伟大的讽刺作家之一”，卡尔维诺认为，傅里叶身上的标签并不是简单的“空想主义者”，而是更为复杂和丰富的风格存在，傅里叶与其他思想家的不同点在于给了“情欲”一种合法化的地位，他认为，情欲是人类唯一的精华，他把情欲分为五种与感官相应的情欲、四种精神方面的情欲，以及三种他自己发现的“分配情欲”，尤其是竞赛情欲、多样化情欲和创造情欲这三种分配情欲，傅里叶认为“它们是社会体系的根本机制”，在他的《新爱情世界》里，傅里叶就大胆表现了自己的“爱情癖”：观看和参加女同性恋游戏的乐趣，他的作品中还有一种“恋老癖”：“那些小伙子是以如何的激情与忠诚，准备给予那些老年贵妇和‘族长’‘爱情施舍’的行为；另外，在他列举的美食实例中间，最成功的一个就是对老母鸡的偏爱……”而在实践中，傅里叶也特别关注女同性恋，甚至让她们被一束特殊的光环围绕着。

认为情欲是人类唯一的精华，为女同性恋绘制欲望的幻影，发现人类的“爱情癖”和“恋老癖”，当傅里叶被巴黎五月学生运动、加利福尼亚嬉皮士团体、女性革命或者集体爱情体验者视为保护神，卡尔维诺认为他不仅仅是对于欲望世界的开拓，更在于他所建立的是一个乌托邦，“能够用于定义文学作品对于自身、对于自身用途、对于可以转化为用途的自身的公共有用性，以及对于任何其他类型的讨论的有用性所做的实验，这一点并非偶然。”乌托邦不是一种虚无，一种幻想，而是一种现代性的建构，正如傅立叶的那句名言：需要改变的不是人，而是文明。这种现代性正是发掘了自我生命的重要组成部分，在爱的社会中，在愿望的整理中，完成了维托里尼所说的“意识的革命”。

迷宫需要的是挑战，是创造性的写作，是无穷无尽的开放意义，自已生命所关照的是意识革命，是将自己从客观化物质大海中拯救出来，是在乌托邦里体现现代性，所以在卡尔维诺为未来文学确定的风格中，自己生命的游戏变成了一部“文学机器”，而且是痉挛的机器，它是疯狂的快乐，它是以头撞墙式的愤怒，但是它永远包含着一个有意识的人，“这台痉挛式的文学机器，正是通过作者（作品真正的负责人）才得以运转起来。”于是完成而进行，一块石头在变成了轻薄的镇纸之后，再也无法盖棺定论了。

	编号：C41·2191222·1620
	作者：【日】中岛敦 著
	出版：三秦出版社
	版本：2019年02月第1版
	定价：45.00元当当19.30元
	ISBN：9787551819251
	页数：352页

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“我深怕自己本非美玉，故而不敢加以刻苦琢磨，却又半信自己是块美玉，故又不肯庸庸碌碌，与瓦砾为伍。”日本“国民作家”中岛敦只活了33岁，他的小说多取材于中国古典，如《左传》《论语》《庄子》《史记》《西游记》及唐传奇，融合了浓郁的中国古典气质与诡诞的日本怪谈风。他将现代人的思想注入历史人物中，古籍中冰冷的人物突然复活，成了有血有肉、能引人共鸣的充满戏剧感的角色。他将知识分子的孤独虚无感这一主题发挥到了极致，借用中国古典的壳子创造了一个如梦似幻、亦庄亦谐的世界。《山月记》在战后被选入日本高中国语教科书，广为流传。故事里的主人公通常是自我意识过剩、思想延宕了行动的"哈姆雷特"式人物，集悲剧与滑稽性为一身，不过，异化为老虎的李征，追问生命意义的悟净，最终都破解迷局，用行动点燃了自己。本书为中岛敦的中短篇小说集，独家收录十篇名作，鬼才漫画家撒旦君插画。

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《山月记》：不成长啸但成嗥

难道说，像我这样的人，不论生在什么世道都只能成为一个调节者、忠告者和观察者吗？难道就成不了一个行动者吗？
——《悟净叹异》

第198页，在锋利的书签被插入之前，整本书是打开的，在被眼睛看见的书页中，阅读里的文字大约也是进入内心世界的。但是，变故发生了：突然停电了！猝然而至将一切变成了黑暗——那电脑上打开的文本里，是正被摘录的笔迹，黑暗中一切都已不存在了。开门探寻停电的原因，门口的公用路灯似乎亮着的，那就是仅仅家里出现了鼓掌，在询问怎么停电的时候，听到楼下传来回答：在更换电表。但是为什么这种和物业有关的维修工作没能提前告知？得到的答复又是：前几日已经发了通知的。

通知发在哪里？却是一无所知，已经发生的事是不便于追求什么责任的，因为已然是无法改变的，就像未被保存的文本，即使讨来了说法又有何用？仿佛被放逐了，在一个陌生的外部世界里：更换电表是外部发生的作业，读书笔记没有保存也是一种外部事故——和是不是让文字进入内心似乎也并无特别关系，于是在这个猝然而至的事件中，真正的疑问是：到底丢失了什么？是一种被外部控制的决定论？还是被形式所维系的虚无感？或者说一切感觉到变故的东西都让自己成为了调节者、忠告者和观察者，而不是行动者？

阅读当然应该和外部形式无关，停电只不过制造了一个小小的插曲，即使没有电，即使不用电脑摘录读书笔记，一本完整的书，一个完整的故事，是不是也能让阅读构成一种完整的过程？但是不被外界打扰真的就能抵达内心？想要做一个行动者是悟净踏上西行之路后发出的感慨，《悟净叹异》完全是他悟道的一则手记，在他面前没有出现妖怪，只有唐三藏带领包括自己在内的三个徒弟，一件事情发生时，似乎对悟净有了新的感触，那时的悟空要八戒变身为一条龙，八戒答应后闭上双眼双手结印，不想地上出现的却是一条大青蛇。变成了蛇而不是龙，悟空说他是因为意识不强烈，“想要变成某个东西的心意纯粹专一到了极点，强烈迫切到了极致，你最终就变成这个东西了。”七十二变神通广大的悟空当然有这样的专一本领，在悟净看来，悟空具有这样的意志力，就在于他用自己体内的烈火“引爆外部世界中闲置着的冰冷火药”，也就是说，外部世界无法引起他的注意，反倒他为外部世界赋予了意义，而这也是悟空超越外部世界遵从内心的一种活法，“传统也好，世间的名望也罢，在他面前都毫无权威可言。”

但是他为何又被佛祖镇压在五指山下？贴在山顶上的“唵嘛呢叭咪吽”六个金字让他无法翻身是不是成了一种外部力量？在悟净看来，被佛祖压在山下无法逃离的那个悟空其实只是之前的悟空，是地上的制约，而佛祖的法力以及六字金字是无与伦比的存在，超越了善恶。所以悟空被压而最终走上西天取经之路，依然是一种赋予外部世界意义的做法，依然是自我意识纯粹的表现，甚至是求法过程中的自我超越。而唐三藏的意义就是在历经磨难过程中感悟到自己在宏大宇宙中的位置，作为一种人类生命体的代表，既有极其可悲之处，也有可贵之处，而他却忍受着这些悲剧性意义，从而追求正确而美好的东西；猪八戒是一个别具个性的汉子，他用嗅觉、味觉和触觉打开生命本真的世界，所以他酷爱着此生，执着于今生今世。

赋予外部世界的悟空、感悟人类在宏大宇宙中所处的正确位置、执着于此生此世的猪八戒，当悟净对自己的恶师父和师兄作这一番解读的时候，他的确是一个调节者、忠告者和观察者，但是悟净自己又是谁？他在调解、忠告和观察之外给了自己新的一个身份：行动者，如何行动？那就是对于美好世界的热爱，在他看来，凝望着永恒是一种追求，而守望着此生的命运也是一种活着的意义，“毁灭，迟早会降俗，可在这毁灭到来之前，睿智也好，爱情也好，诸如此类的美好事物仍在尽情绽放。”而这样的行动也如悟空一样将自己的内心投射到这些事物上，也如唐三藏一样确立了一个人的正确位置，也如八戒一样酷爱着“生”。

悟净之叹异，是发现了生命中不被外部迷失的意义，是不纠结于毁灭的勇气，是对于美好事物命运的关切，但是在踏上西行之路之前，他是不是对于命运、对于自我、对于永恒有着太多的困惑？《悟净出世》是“叹异”之前的一篇文本，当流沙河中的妖怪们将他取名“独语悟净”，悟净在自言自语中的确称不上是行动者，甚至也不是调节者、忠告者和观察者，“因为他总觉得于心不安，遭受着悔恨的折磨，老在心里责备自己，跟反刍似的，并会自言自语地说出声来。”出世，完全是对于身份疑问的起点，曾经是天上的卷帘大将，怎么就变成了流沙河里的妖怪了？从前的我和现在的我是不是同一个自己？“是身体一样，还是灵魂一样？再说，灵魂又是个什么玩意儿呢？”于是悟净开始在流沙河里从那些妖怪身上寻找这个形而上的“我是谁”的答案。

老鱼精说他怀疑起存在的自己，寻找我是谁的答案，是一种患病的表现，“这病是无药可救的，也无人能医，只能自己救治自己。倘若没有什么特别的机缘，恐怕你一生一世都不会再开开心心。”他拜访了虾精沙虹隐士，沙虹隐士告诉他的是，世界只是自己投射在时间和空间里的幻象，“自己要是死了，世界也就完蛋了。那种认为自己死后世界依然存在的想法，是俗不可耐、荒谬至极的谬见。即便世界消失了，这个不明所以、不可思议的自己，也会继续存在下去的。”这是一种灵魂不美观？而在遇到坐忘先生的时候，这个一睡就是十五天的妖怪对于悟净那个“我”是什么玩意儿的问题，回答的是“咄！秦时较轹钻！”回答变成了一种类似禅宗的棒喝；在四岔路口悟净遇到的是丑陋不堪的乞丐，乞丐没有责怪造物主，“正相反，一想到将我塑造成如此珍稀的模样，我觉得反倒要感谢造物主才是啊。”而据他说自己是子舆，和子祀、子犁和子来四个人都是莫逆之交，而且都是女偊氏的弟子，在女偊氏的教导下，他们都认为“我”是一种“以‘无’为头，以‘生’为背，以‘死’为屁股的”存在；而贪吃的虬髯鲇子在吃光了鲤鱼之后，开始将贪婪的目光投射到悟净低垂的脖子上，浑身战栗的悟净逃离了虬髯鲇子的欲望世界，却也认识了“当下主义”的行动；在“无肠公子”螃蟹的讲筵上，悟净亲眼看到他在肚子饿的时候吃掉了自己的无数卵子，悟出的道理是：“在我的生活中，也有这种出于本能的“没我的”的瞬间吗？”遇见了已经五百岁的女妖怪斑衣鳜婆，五百岁却依然让她肌肤柔嫩如处女一般，她对悟净说的是：“你想想看，除了追求‘无上法悦’，‘道’还会在哪儿呢？啊！那种销魂蚀骨的欢喜！啊！那种永远新鲜的陶醉！”

悟净甚至在斑衣鳜婆那里学习这“无上法悦”竟长达五年，辞别之后他终于见到了传说中的女偊氏，女偊氏对他说的一句话是：“相比起贤者之知人来，愚者更为知己。因此，自己的病，还得自己治啊。”这就是认识你自己这个形而上学问题的终极答案？女偊氏解读这句话，其实不论是所谓的贤者还是愚者，重要的是自己理解自己，而且要寻找到真正的自己，“懂得神圣之疯狂的人是幸福的。因为他们杀死了自我，从而拯救了自我。不懂得神圣之疯狂的人的一生，是一场灾祸。因为他们既不杀死自我，也不拯救自我，只是慢慢地走向死亡而已。”这种找到自己不是通过悟，而是通过行动，在行动中确定正确的自我，合适的自我，甚至愚蠢的自我，“在好高骛远、狂妄不羁之前，首先要测试一下显然都不了解自己的自己。在踌躇不前之前，先测试一下白已。不考虑结果是否成功，只是极尽全力地测试一下，即便遭到决定性的失败也在所不惜。”所以要将自己摆在适当的位置，然后投身于适当的作为，抛弃“为什么”，而要知道“干什么”。

中岛敦：十有余年一梦中

流沙河其实成了一个哲学世界，不同的世界观看上去都不融合，“有的怀有安稳而绝望的欢喜；有的开朗活泼得没边；还有的心有所愿而无法实现，整天唉声叹气，如同无数漂摆着的海草一般，晃晃悠悠，游移不定。”而悟净在这一番寻找这一些思考之后，开始了作为行动者的生活，他遇到了唐三藏，离开了流沙河，踏上了新的征程，那一个所谓的卷帘大将不存在了，那一个过去的我的回忆也没有了，当然更没有了关于命运的诸多“为什么”，“总而言之，所幸的是，自己不像以前那么地苦恼了……”但是这是一种彻底的超越？为什么在天真烂漫、勇敢无畏的悟空，在懒惰的乐观主义者悟能身旁，无尽还是会自言自语？“真是奇怪。总觉得心里不怎么踏实啊。不再勉强寻找不懂之事的答案，难道就等于懂了吗？这事情怎么这么暖昧呢？”不踏实的暧昧，懂而不懂，似乎并没有彻底解决悟净的问题，即使成为了行动者，他依然还会审视“我到底是谁”这个哲学命题。

这或者正是中岛敦的人生疑惑，当他生活在疾病复发的恐惧和担忧中，当他最后在三十四岁时死于宿疾哮喘病，是不是如悟净一样，生命就是在“总是觉得心里不怎么踏实”的状态中？想要超越命运却总是受制于命运，想要追求正确美好的东西却最终被疾病夺去了生命。一方面是要跳出命运迷失的窠臼，取材于《左传·昭公四年》的《牛人》中，叔孙豹娶了齐国大夫之女为妻，但是忘记了曾经落魄时的一夜露水情缘，当那个将他从梦中救出来的“牛人”实际上就是露水情缘中生下的孩子，叔孙豹再也无法逃离命运对他的惩罚，“这已经不是面对一个杀死自己之人的恐惧了，而是面对世上最最恶毒之事的恐惧。”最后叔孙豹在丧失了抗争的情况下活活饿死了。叔孙豹是迷失者，而想要成为天下第一射箭手的纪昌也活在一种迷失里，从练习不眨眼的“不瞬”，到将看的目标放大的“视”，再到从飞卫那里学到一百支箭首尾相连的本领，纪昌知道，要成为天下第一的神箭手，就必须除掉老师飞卫，于是他在旷野里射杀飞卫，但是飞卫也同样射出一支箭，化解了干戈。而此后去拜访甘蝇学习“不射之射”，那时的纪昌，是不是真的从迷失中走出来了？霍山上的甘蝇对他的人生境界是：“至为无为。至言去言。至射不射。”也就是说真正伟大的射手是没有射的概念，“如同木偶一般的脸上愈发没有表情，还几乎不开口说话，最后甚至到了他是否在呼吸喘气都值得怀疑的地步。”没有了人和我的区别，没有了是和非的不同，在“眼如耳，耳如鼻，鼻如口”的世界中，一切都是虚境。所以当纪昌回来之后，一直恪守此道，到了晚年甚至活在“无为白化”中，有一次去朋友家竟然不认识挂在墙上的弓，“据说在此之后的一段时间内，赵都邯郸的画家都藏起了画笔，乐师都扯断了琴弦，就连工匠都不好意思使用圆规和矩尺了。”

不射之射，是不是和悟净当初“懂而不懂”一样，在融合了世间万物的区别中成为一种绝对的存在？懂而不懂似乎更在于一种懵懂，它甚至是暧昧式的无知，而不射之射是取消了工具属性，让行动只属于行动本身，是一种彻底的无为。但是“不射之射”依然是一种射，它还是没有逃离方法论和目的论的控制——而当中岛敦将这个《名人传》的故事看成是一种寓言，其实也折射了他在命运面前的矛盾态度：是不是真正达到不射之射的境地，才会摆脱对疾病和死亡的恐惧？但是摆脱这种恐惧的过程中而展开的行动，是不射之射，却是为了射而故意寻找不射的状态。中岛敦的矛盾在他最著名的《山月记》中得到了较好的体现，这篇取材于唐传奇作品的《人虎传》讲述的是陇西人李征从人变为猛虎的过程，他通过让李征遇见监察御史袁傪的方式反映出自己灵魂的痛苦：一日自己奔跑着发现浑身是劲，但却发现手指和肘部长出了毛，最后到溪边一照，发现自己变成了一只老虎——一开始还有几个小时有着人性，可以说话，可以思考，甚至可以作诗，但是渐渐的，这个恢复到人性的时间越来越少，所以最后的李征留下了一首诗后让袁傪从此不要再走岭南的这条道路，因为，“到那时，或许我已迷失本性，认不出故友，会将你吃掉的。”

从人变成老虎，这是一种自我被改变的痛苦历程，似乎和悟净一样，会纠结于如何前世是卷帘大将？记忆在何处，两个人之间有什么是相同的？但是李征的遭遇，在他自己看来是因为妄自尊大的羞耻心，因为他以前学问渊博文采出众，以弱冠之年而名登虎榜，随即补江南尉。但是他天性狷介，自持甚高，所以不屑厕身于稗官贱吏之流，最后辞官归去闭门绝交。但是这样一种生活方式让他陷入贫困，他不得不为了改善生活做了地方小官，但是就这样悲剧发生了，他在因公出差途中变成了老虎。从长出老虎的毛发，再到人性渐渐丧失，最后竟可能咬死自己的朋友，“将我的外形也变成了与内心相一致的模样。”而李征把这种自我的畸变看成是妄自尊大的羞辱心，“我想以诗成名，却又不进而投师访友，相与切磋琢磨。与此同时，又不屑与凡夫俗子为伍。这都是我那怯弱的自尊心和妄自尊大的羞耻心在作怪。”为什么不和人同流合污就是一种羞耻，为什么想以诗成名就会迷失本性？很明显，这里完全是中岛敦自我矛盾的体现，在他看来，一方面人需要保持唯一的自我，不同流合污便是这种自我独特性的证明，但是当这种性格变成妄自尊大，却给自己及其家人带来贫穷的后果，“它毁了我自己，害苦了我的妻儿，伤害了我的友人”。

但是显然，中岛敦将李征变成一种没有人性的猛虎，是因为他过于尊重自己的内心而忽视了外部世界，太过于强调自我的表达而忘记了应该为五斗米折腰，但是如果李征正的能只是为了这个自己生存的外部世界而改变，他是不是就是一个个体的样本？一个理想的化身？中岛敦显然在将李征虎化的同时没有想到对现实卑躬屈膝也是一种人性的迷失，或者说，中岛敦这样去设计李征的人生悲剧，是自己想要超越命运却无力改变命运的矛盾体现，就如李征他实际上不管是人还是老虎，都是一个孤独者，“纵然我呼天抢地，哀叹连连，也绝无一人懂我的内心。”而那首留下的诗作表达了这样一种孤绝的悲剧性：“偶因狂疾成殊类，灾患相仍不可逃。今日爪牙谁敢敌，当时声迹共相高。我为异物蓬茅下，君已乘轺气势豪。此夕溪山对明月，不成长啸但成嗥。”

长啸不见，只有悲叹的嗥声，它是压抑的，是变形的，也是孤独的，李征在外部世界和内心世界里，都有着必然的行动，正是这种行动，使得他在“不成长啸但成嗥”的世界里既不为外部世界所接受，也丧失了自我的独特意义，所以对于李征，对于中岛敦来说，真正无法解决的是在成为行动者之后，为什么自我还是无法抵抗更强大的外部压力，为什么还会在妥协中让生命变得支离破碎？《弟子》中的子路在遇到孔子之前，是一个游侠，左手提溜着一只雄鸡，右手倒提着一头公猪，“他要摇鸡晃猪，以喧嚣刺耳的唇吻之音来扰乱儒家的弦歌讲诵之声。”那时的子路完全是外部世界强悍的代表，正是在他遇到孔子之后，他开始学习，开始实践中庸之道，“人君若无谏臣，便会失正；士若无诤友便会失听；木材不也是接受了墨绳的规制才能变直的吗？就像马需要鞭子，弓需要檠一样，为了矫正人狂放的性情，‘学’也是必不可少的哦。”但是这种学更多是对于外部世界的一种调和，是用礼仪来构建一种和谐，当卫侯父子间的争斗日趋白热化，在这场政变中子路依然化身为游侠，而中岛敦用时过境迁来表达子路悲剧的必然，“当年勇猛无比的子路，毕竟敌不过悠悠岁月，时间一长，他就力不从心、呼吸紊乱。”但是在临死之前，他还是伸手捡起了冠，端端正正地戴在头上，并飞快地系好了冠缨，成为“正冠而死”的君子——这一种死法是对于自己长年学习而改变自我的一种象征？又为什么孔子在得知他被剁成肉酱之后，命人将家中所有的腌制类食品统统扔掉，并吩咐今后不许将酱摆上食案？

一个既要用学习来消除自身喧嚣刺耳的唇吻之音的人，又在外部突突变中保持着“如果是天制造了这种命运的话只能反抗天”剽悍直率独立不羁的性格，哪种才是真正的行动？《李陵》中所塑造的三个人真的就是完美坚守的苏武、坚持理想的司马迁、痛苦挣扎绝望放弃的李陵？李陵归附匈奴被看成是一种投降，而李陵内心世界的喊声不正是司马迁写作时的那种理想主义，“最初那种盲目的野兽般的痛苦消失后，更为清醒的人的痛苦开始了”当李陵率领区区五千步卒出边塞遮虏鄣北上，在阿尔泰山脉东南端那几乎没入戈壁沙漠的乱石丘陵中穿行整整三十日，朔风戎衣，冰冷彻骨，万里孤军之慨的沉重，就是中岛敦自我坚持的写照，而最后他还是败于那个外部世界，最后压抑而死便是永远无法自我证明的悲剧。《光·风·梦》中在萨摩亚生活的英国作家史蒂文森把写作当成自己的理想生活，“我为自己而写。哪怕没有一个读者，只要我这个最忠实读者还在。”在写作即自我的状态中，史蒂文森就是和外部世界相隔绝的行动者，“他唯有在写作这条道路上始终如一，如同虔诚的修道士一般，勇猛精进，毫不懈怠。”但是岛上不同政派背后支持的大国力量，政变的发生，甚至战争，这些外部世界的东西闯入进来，而史蒂文森也开始犹豫：“然而，我又是在为谁写作呢？还不是为他们，为了能被他们阅读而写作吗？如果说我仅仅是为了他们之中少数出类拔萃者而写作，那就分明是在撒谎了。倘若只被少数的批评家所赞赏，而被大众弃之不顾的话，那么我显然是非常不幸的。”

这是一种转变，不再杜绝于外部世界，而是在寻找外部世界的读者，这不是一种寻找自我的行动，而是妥协中的自我迷失，当咯血症终于夺走了史蒂文森的生命，也仿佛如李征一样，发出了“不成长啸但成嗥”的悲叹。不迷失自我而要坚持理想面对灵魂，李征这样做了，子路这样做了，李陵这样做了，史蒂文森这样做了，中岛敦也这样做了，但是他们又一个个倒在自己一生所鄙视的外部世界里，他们是行动者，是化解矛盾的行动者，是证明自我的行动者，但都死于“当下主义”的迷局里——宿命的中岛敦在必然性的无可抗拒中看见了生命的脆弱，他极力想要冲破束缚，但是又把寄托在外部世界的改变上，最后也只是一个乌托邦的存在，汉诗《夜怀》便是中岛敦生命寓言的一个沉重符号：

曾嗟文章拂地空，
旧时午少志望隆。
文誉未胞身疲病，
十有余年一梦中。

	编号：C41·2191222·1618
	作者：【日】夏目簌石 著
	出版：译林出版社
	版本：2011年01月第1版
	定价：29.80元当当12.80元
	ISBN：9787544768771
	页数：407页

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一九〇四年夏天梅雨初晴的一天,一只生下不久的小猫迷路走进夏目漱石的家，翌年一月发表的《我是猫》就是以这只小猫为模特的。《我是猫》是夏目漱石发泄多年郁愤而写成的长篇小说，作为代表作，也是日本近代文学史上的经典，《我是猫》淋漓尽致地反映了二十世纪初，日本中小资产阶级的思想和生活，尖锐地揭露和批判了明治“文明开化”的资本主义社会。“咱家是猫。名字嘛……还没有。”本书主人公是一只没有名字的猫，它善于思索、有见识、富有正义感又具有文人气质、但至死也没有学会捕捉老鼠，这只猫从自己独特的视角出发，细致入微地观察着所生活的环境的种种细节。书中的猫博学多识又富于哲理，对人类的种种弱点看得无比透彻。《我是猫》所处的时代正是明治维新以后，猫所观察到的小环境也反映了日本社会所正在发生的诸种变化，“假如人类的恣意妄为不过如此，也就忍了吧！然而，关于人类的缺德事，咱家还听到不少不知比这凄惨多少倍的传闻哪。”

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《我是猫》：以为咱家也是人类一分子

人们脱掉短褂，脱掉裤衩，赤条条的，努力争取平等。可是，在赤条条的人群中，又跳出来个赤条条的豪杰，制服了群小。可见，不管怎么脱得赤条条的，也是不可能获得平等的。
——《七》

脱掉短卦，脱掉裤衩，只剩下一身的肉体，如何成为了争取平等的实践？又如何在这赤条条变成自我陶醉的神话？无非是错觉之一种，因为在赤条条的人群中会有赤条条的豪杰和赤条条的懦夫，有赤条条之上流人士和赤条条之底层穷人，有赤条条之聪明人也有赤条条之愚蠢人。平等是不存在的，产生错觉是一种迷失，而即使是迷失，也能让人有一种暂时的满足感：一眼望去，谁是谁，都只是一个赤条条的身体，都只是一个转动的头。

所以赤条条之产生，是需要一种外部环境——在澡堂子里，谁也不知道对面赤条条的人是何人？谁也没有脱得赤条条而产生的羞耻感，因为在澡堂子里，脱得赤条条是一种合理的存在，它不在街上，不在其他公共场合。而此种合法的赤裸世界制造的平等观却是一种迷失，一方面，当把自己身上的一切都扔在衣架上，毫不羞耻地将原始丑态暴露于从目睽睽之下，而且尽情谈笑，不是达到了所谓文明世界的平等，而是破坏了衣服具有的“文明史”，也就是说，赤条条无非是返归原始状态的一种平等，它实际上意味着放弃真正的文明；此为其一，其二，那澡堂子里人们是相信了大肆吹嘘的运动功能，相信了海水浴的神奇效果之后，才会在赤条条中制造着“一大奇观”，而这无非是自欺欺人。

赤条条中有豪杰和群小之间的不平等，赤条条是人类在原始的合理化世界里的自欺欺人，赤条条是对于知识和技术的盲目崇拜，赤条条是破坏了服饰带来的漫长文明史，如此，“人生自古就是些蠢材了”——当这一切“赤条条”的人生哲学和世界观被阐释出来，当人变成了蠢材，赤条条是一只猫眼中的赤条条，而猫和人在观念上的差异是不是反而让一只猫站在高处，让一只猫读懂愚蠢，让一只猫做出判断——如此，猫不仅不是与人类处在平等位置上，反而比人类更为聪明更为清醒更为理性？甚至，“可我，这点小事没等出生就了解得一清二楚。”

但是，一只猫本来就没有穿上过衣服，也就不会有脱掉衣服而有的平等观，一只猫没有享受过海水浴，也不会在赤条条里制造奇观，一只猫本来就是站在观者的角度，本来就不涉及到自身的利益，甚至，一只猫没有经历这样一种转变，本身就是赤条条的存在。“咱家是猫。”这是猫的自言自语，一只猫没有名字，不知哪里出生，没有看见过自己的父母，所以猫比起人类，其存在从一开始就是赤条条的，正是在这样一种赤条条来到这个世界的存在里，猫才能深切感受到一种不平等：和人类的不平等。猫只记得自己是在一个阴潮的地方咪咪叫，然后看到了人，而且第一次看见的人，完全没有和动物相处的平等思想，首先是一个寄人篱下的穷学生，“属于人类中最残暴的一伙”，据说学生还常常逮住猫来炖肉吃，他把猫高高举起，扔到了竹林里；后来又遇到了主人家的女仆，比学生更蛮横，“见面就突然掐住咱家的脖子，将咱家摔出门外。”

经历了生死考验，这只无名之猫，这只可怜的流浪猫才在主人苦沙弥的收留下，成为家里的成员，才避免在赤条条的世界里成为人类蔑视动物的牺牲品。这只猫在人生经历中感受了人类的专横和暴力，在人和猫之间生动阐释了不平等，而其实，它也在猫族中感受到了不平等，它遇到了隔壁的白猫大嫂，遇到了杂毛哥，遇到了大黑，也遇到了“猫中美女”花子小姐，猫和猫是不平等的，白猫大嫂、杂毛哥、大黑都比“咱家”幸福，美女花子小姐更是像生活在猫类的幸福天堂，也正因为这样，咱家就有了某种不平等的想法，自己差点就死在人类手上，即使最后被主人救下，也只是苟且地活着。这种不平等的现实，其实并非是猫和猫之间差异的写照，因为每一只猫所对应的是他的主人，也就是猫的世界只不过是人世的折射而已。

白嫂的主人是军人，杂毛哥的主人是律师，大黑的主人则是车夫，而花子小姐的主人则是富有的二弦琴师傅，于是它们在主人的世界里获得了独有的地位，白嫂和杂毛哥受到主人的呵护，大黑是这一带家喻户晓的凶猫，像车夫一样光有力气而毫无修养，所以其他的猫“谁都不和他交往，并且还联成一气对他敬而远之”，而咱家的主人的教师，于是像苦沙弥一样自欺欺人地“萌发几丝轻蔑之意”。花子小姐得到了主人的悉心照料，主人对待它像对待自己亲生女儿一样，她得病了还请医生，而当看到花子和咱家在一起时，便攻击咱家，就像攻击苦沙弥：“是的。那个畜生是小花的仇敌！”即使最后花子得病而死去，主人也是充满了“仁慈心”，给她念了经取了法名，希望它能死而瞑目。

猫与猫之间的不平等根深蒂固，它们都成为人类不平等的折射，但是当咱家被主人救下，猫眼便开始学会观察人类，也正是在赤条条的咱家世界里，人类的种种丑态才被发掘出来，白猫大嫂曾说过：“再也没有比人类更不通情达理的喽！”杂毛哥说：“人类不懂什么叫所有权。”大黑说：“哎呀呀，人哪，全是些体面的小偷哟！”即使受到人类的照顾，在猫的世界里，人类也是充满了缺点，甚至比猫还不如。当然，这些都是这些猫对于人类得出的结论，而当咱家作为一个旁观者观察主人和朋友，听说他们的遭遇，又从他们的生活扩展到整个社会、整个时代的状况，于是一只猫便不再是一只猫，“咱家虽说是猫，却也经常思考问题。”

作为教师，主人苦沙弥能够救下这只流浪猫，的确是一种爱心的体现，但实际上，主人作为当时的一个知识分子，在面对现实时也是充满了苦闷，正如他在日记中写得那样：“尽管有如此自知之明，而孤芳自赏的心理却仍难除却。”而其实，苦沙弥不是有自知之明，而是陷入在不自知的情况下还执迷不悟。他总是给杂志社投稿，总是写错乱不堪的英文文章，凡事都爱插手，但是不管是醉心于弓箭还是吱吱嘎嘎拉小提琴，每样兴趣都“稀松平常”；他结识了一些朋友，几乎都是在家里谈天说地，抨击各种社会现象，却不知道如何才能实现自己的抱负，他们在背后说金田公馆的“鼻子夫人”生着一张克夫的脸，对于希望女儿嫁给博士的高攀之行进行了挖苦；他们装作超然于物的人，但却不放下自己的争胜之意、夺魁之心，甚至也是在俗念和贪欲中活着，“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎，原是一丘之貉。”苦沙弥和落云馆的学生之间的争吵便是如此，“卧龙窟主人苦沙弥先生和落云馆八百健儿的战争，列为东京城有史以来大战之一，也并不过分。”他们看不起女人，主人甚至引用罗马诗人的一段话：“比鸿毛还轻的是灰尘，比灰尘还轻的是清风，比清风还轻的是女人，比女人还轻的是虚无……”他认为这些话“说得十分精辟。女流之辈，真没办法。”

他们喝喝茶，下下棋，说说新闻，钻研的是《巨人引力论》的论文，实践的是《紫外线对于青蛙眼球电动作用的影响》课题下的玻璃球制作，写的是关于天然居士的墓志铭，研究的是阿基米德定律在下面时的运用，似乎都是太平盛世的逸民，但是，“他们自己与其平时所痛骂的俗骨凡胎，原是一丘之貉。”从猫眼来看，他们虚伪，嘴里说着“忙得很呀，忙得很呀！”而每个人都只不过是鼠肚鸡肠的家伙，只是用忙的借口为自己寻找逃避的理由；他们自认为自己比人高一等，面对“鼻子夫人”的奚落，苦沙弥的朋友迷亭要证明这张脸违背了黄金律：“请允许我首先以H代表鼻高；以A代表鼻与脸平面交叉的角度；W，自然代表鼻子的重量。怎么样，大致懂吧？”他们认为自己万事通，从古希腊谈到现在的美学变化：“凡是给人以美感的，大抵都起源于希腊，有什么办法！美学家与希腊，毕竟是难分难解的嘛！尤其欣赏那位黑皮肤女学生专心致志地做体操，我总要忆起阿古娜底斯的趣闻。”同时又指出现在的诗坛的种种弊病：“现在的诗，毕竟不是躺在床上或是蹲在车站就可以读得懂的。就连作者，如果受到质问，也常常穷于答辩。因为是全凭灵感而写，此外，诗人不负任何责任。”

用猫眼看人，人类的种种问题似乎都体现了不平等，“他们似乎以为人间的渣滓生了牛马，牛马粪里养出了猫。”不仅仅是自己和社会上有钱人、有地位的人之间存在着不平等，甚至男人女人之间也是不平等，他们是不平等的感受者，也是不平等的制造者。而种种的不平等似乎都在于社会的走向问题，尤其是在日本现代化的道路选择上，不平等是在一种对比中产生的，是在一种茫然和苦闷中被命名的。比如主人的麻脸，本就是人的一种自然属性，但是却成为一种文明进步与否的标准，“据说明治维新以前，麻脸还很时髦，但是，在缔结了同盟的今天看来，这副尊容不免有点落伍了。麻脸的衰退与人口繁殖成反比，因此，不久的将来麻脸总有绝迹的一天。”所以主人问一位留洋回来的朋友：“西洋人有麻脸吗？”朋友说，很少，“纵使有，也是叫花子，或是苦力；有教养的人似乎一个也没有。”于是主人开始感叹：“是呀，这和日本不大相同呢。”

对比产生的落差，落差带来的不平等，而不平等却又在自欺欺人中被抚平了，一方面是对于所谓的西方文明仅仅是停留在传说和对思想的引用上，另一方面则是内心里的不安产生的惶惑，甚至是抵触，就像镜子一样，在不懂装懂中照见了自己的无知，却又在自己厌弃自己的时候找到某种自信。但是这种自信只是表象，最后在不断的对比中，在观念的冲突中，越来越陷入到自己的圈子文化中，越来越难以自拔而融入改革的社会中。于是，在苦沙弥和落云馆学生的“战争”中，出现了几种劝解的说法，木藤十郎先生告诉主人要屈从于钱多、势众；甘木医生奉劝主人要用催眠术镇静神经；而哲学家则认为，“像你这样的穷汉子，而且还要单枪匹马地积极去斗架，这正是你心中不平的祸根啊！怎么样？懂啦？”这种不平等正来自于对于自身根深蒂固的顽见，哲学家举例说，西方文明是积极的，是进取的，但是日本文明却“不许根本改变周围环境”，“只能在维护这种关系的前提下谋求安神之策。夫妻君臣之间的关系，武士与商人的界限以及自然观，也莫不如此……”

夏目漱石：真理在咱家手里，权力却在别人手心

固执于自我世界，沉浸在现有秩序，所以才会选择逃避，苦沙弥尊敬的是道家的《道德经》、儒家的《易经》、禅门的《临济录》，不是因为里面有着深刻的思想体系，而是“胡乱注释”，在不懂装懂中“表示尊敬”：毕恭毕敬放在桌上，便袖起手，陷于遐思冥想。也正因此，才有不平等观念下的厌世，苦沙弥在朋友中说人的命运就如那棋盘上的棋子，进退维谷，而且，“人喜欢把海阔天高的世界用小刀零切碎割，画出自己的领域，并在其中画地为牢。”这样一种画地为牢固守自我世界的人生观，其实不是自己的主动选择，而是社会的痼疾：“现代人都密探化了，盗贼化了。”——“因为现代人不论是醒来还是梦中，都在不断地盘算着怎样对自己有利或不利，自然不得不像密探和盗贼一样加强个人意识。”

于是自我防范，于是自寻烦恼，于是自我欺骗，到最后便是在逃避中阐述死的态度，主人苦沙弥说：“在这文明日益昌盛的今天，我是活膩了。”似乎是坚决地要走向死，却又“更不情愿”去死，在他看来，“死，是痛苦的。然而，死不成，却更痛苦。神经兮兮地活着比死亡更加痛苦万分，从而，为死而受苦。并非怕死才以死为苦，而是忧虑怎样死才最好。……因此，未来世界的趋势，必然是自杀者不断增加，自杀者无不依照独家发明的方式辞别人间。”苦沙弥的死亡观，寒月体现的是烦恼观：“生来时，无人深思熟虑而后生；临死时却无人不烦恼。”东风阐述的是爱与美的艺术观：“依我看，世界上什么最珍贵？再也没有比得上爱与美了……二者一旦降临人间，爱就化身为夫妻关系，美就分身为诗歌与音乐。因此我想，只要人类还生存在地球上，夫妻与艺术便绝不会消亡。”而独仙提出的则是“超人学说”：“尼采之所以抛出超人哲学，就是因为这种紧迫感无处排遣，不得已才化身于哲学的。”

各种观点纷杂，但都是一种厌世说，都是一种逃避观，而对于观者“咱家”来说，生活在猫世界，是自由的，是有趣的，甚至也充满了对人类的嘲讽，在吃年糕被黏住了脚还能总结出四大真理的“咱家”，又成为人类的投影，这是一只爱观察的猫，爱思考的猫，懂得人类知识的猫，所以它和和人类之间取消了差异，甚至成为了人类的一部分，“想纠集猫族和两条腿的活人决一死战的念头已经荡然无存，甚至进化得常常以为咱家也是人类中的一分子，真是前途无量。”但是这种平等观何尝不是猫世界的自我欺骗？没有名字，不知出生，寄人篱下，命运也如棋盘上的棋子一样，所以当咱家学着和人类一样喝起了啤酒，悲剧就产生了，在迷糊中开始跳舞，在沉醉中开始晕眩，在失去理智时掉入了水缸，于是在最后“南无阿弥陀佛！南无阿弥陀佛！谢天谢地！谢天谢地！”中一命呜呼。

苦沙弥为代表的人类或者只是厌世而逃避，或者是逃避而言说，或者是言说而不付诸实践，所以最后还是在“更不情愿”中苟活着，而认为自己已经和人类平等相处的“咱家”，却在人类麻醉自己的酒精里实践了死亡，而当死亡发生，悲剧的意义不是在于猫的无知，猫的愚蠢，而在于死亡提供了一种平等关照的虚幻之境，“日月陨落、天地粉齑！咱家进入了不可思议的太平世界。咱家死了。死后才得到太平。太平是非死得不到的。”而这一种平等的实现，就像当初“咱家”来到这个世界一样，是没有名字、不知出生的赤条条状态，生和死都变成了赤条条的状态，也只有生和死才成为悲剧性的平等世界。

	编号：C38·2191222·1616
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年05月第1版
	定价：29.80元当当12.80元
	ISBN：9787544752589
	页数：173页

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聪明的悉达多是德学俱优的婆罗门之子，为了追求自我的价值和自我的真理，他离开了婆罗门家庭，孤身一人开始了求道之旅。他的人生经历了尘世生活所能企及的物质和欲望的成功，但是随之而来的精神的巨大空虚却让他对自己极其厌倦和鄙弃，在与珈玛拉最后一次欢爱之后，他抛弃了自己所有的世俗的一切，经过几乎一生的追求，悉达多终于体验到万事万物的圆融统一，所有生命的不可摧毁的本性，并最终将自我融入了瞬间的永恒之中。《悉达多》是黑塞的第九部作品，亨利米勒极力促成了《悉达多》在美国的出版；更是影响了很多音乐人，从尼克德雷克到电台司令，从深沉悲伤到摇滚妄想，《悉达多》是他们灵感的来源。20世纪60年代的美国，嬉皮士运动如火如荼，在文学领域中，赫尔曼黑塞被嬉皮士们大为推崇，他的《悉达多》成为了嬉皮士人手一册的精神指南，嬉皮士们抛开海明威，尊黑塞为精神导师，他被推崇为象征那些寻求真理的人——那些寻求自我之真理的人。

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《悉达多》：只因为他信仰河水

“是这样，”悉达多回答，“我弄明白这点后再看自己的生活，就发现它也是一条河，少年悉达多跟成年悉达多以及老年悉达多，只是被影子隔开罢了，而不存在现实的间隔。悉达多先前的出生并非过去，他的死亡与回归梵天也并非将来。没有什么过去，没有什么将来；一切都是现实，一切都有本质和现时存在。”
——《船夫》

时间如河，生命如河，当河水在静静地流淌，不是从过去流到现在，也不是从现在流向未来，而是在流水呈现的一体中，将过去和现在以及未来都变成一种存在，甚至这种存在就是河流本身，没有时间的区分，没有阶段的差异，“一切都是现实，一切都有本质和现时存在。”但是，这个没有时间的区分，没有阶段的差异，却是建立在区分和差异基础之上的，或者说，正是从过去、现在和将来的划分中，在少年、成年和老年的断裂中，才能将它们合二为一，才能一起过渡到现时存在里。

因为悉达多的面前是一条河，一条有着河岸的河，一条可以从此岸到彼岸的河；因为悉达多的面前是船夫瓦苏代瓦，一个送人过河的凡人，一个摆渡了无数人的船夫——不仅仅是瓦苏代瓦作为一个摆渡者将人们从此岸送到彼岸，成为消除从此岸到彼岸障碍的人，“他不断地向河水学习。首先向它学习倾听，平心静气地倾听，以等待和坦诚之心倾听，不怀激情，不存热望，不加判断，不带见解。”就像瓦苏代瓦自己所说，“河水的声音里包含世间万物的声音。”也正是在这个意义上，摆渡的过程不是为了让别人从此岸到彼岸，而是自己融入到了河流之中，甚至成为河流的一部分，“河水流啊流啊，一个劲儿地流啊，但却总是在那里，总跟原来一模一样，然而又每时每刻都是新的！”

这是对悉达多的最大启示，也正是从瓦苏代瓦身上，他找到了河流启示录，学会向河流学习，倾听它的声音，接受它的存在，并把自己像船夫一样融入其中。但是在进入河流之前，对于悉达多来说，则是一条不断探索甚至怀疑的路，也正是在探索和怀疑中有时也走了奇怪的歪路：

少年时，我只知道敬神和祭祀。青年时，我只知道苦行、思考和潜修，只知道寻找梵天，崇拜阿特曼的永恒精神。年纪轻轻，我追随赎罪的沙门，生活在森林里，忍受酷暑与严寒，学习忍饥挨饿，学习麻痹自己的身体。随后，那位佛陀的教诲义令我豁然开朗，我感到世界统一性的认识已融会贯通于我心中，犹如我自身的血液循环在躯体里。可是后来，我又不得不离开佛陀以及他伟大的智慧。我走了，去向珈玛拉学习情爱之娱，向迦马斯瓦弥学习做买卖，聚敛钱财，挥霍钱财，娇惯自己的肠胃，纵容自己的感官。我就这样混了好多年，丧失了精神，荒废了思考，忘掉了统一性。

分割成少年、青年和现在，就是把人生与时间分裂了，就是在一种影子里存在了，悉达多的疑惑也正反映了他在求道路上的困惑。一个婆罗门之子，一个可以养尊处优的贵族，缘何要成为沙门？缘何要进行苦修？缘何要找到世界的统一性？实际上“忘掉了统一性”这种困惑不只是作为小说主人公悉达多的人生问题，当赫尔曼·黑塞写作这本小说时，他或者也陷入到统一性缺失里，从东方的佛教寻找解脱之道，是他想要探索自身意义的实践——书名《悉达多》似乎就是一个关于“统一性”问题的寓言。据说这是一本关于佛陀得道的书，但是书中的主人公为什么是“悉达多”，而不是“乔达摩·悉达多”？书中有一个名叫悉达多的婆罗门之子，他和朋友果文达一起成为了沙门，在苦修了三年之后听说有一个名叫乔达摩的高僧，而他正是佛陀，于是两个人去舍卫城的耶塔瓦纳林苑，希望在乔达摩那里找到真正的道。

悉达多见到了乔达摩，并且站在他的对面，似乎是一种对立，在听取了乔达摩关于痛苦的阐述以及如何获得解脱走向佛陀之路中，悉达多对乔达摩的思想产生了怀疑，甚至最后离开了乔达摩重新踏上了探索的旅程，从对立到离开，这是一个寓言？当“乔达摩·悉达多”分裂成两个人，是不是就是统一性的解体？对于黑塞的这一种寓意，译者杨武能认为，他故意将佛陀的姓和名分开来，作为两个人物存在，就是为了寻找一种统一性，而有人则指出，黑塞的这部小说，按照旧译，书名应该是《席特哈尔塔》，也就是说，这个悉达多并不是“乔达摩·悉达多”的悉达多，而是和佛陀完全无关的一个普通人，当时的佛陀已经创立了佛教，所以他会去见在舍卫城的乔达摩，希望从他那里走上佛陀之路。而其实，当黑塞用了佛陀的名字而让他与佛陀相遇，不是如译者杨武能所言，是故意将姓和名拆分开来，也不是一个普通的求道者，或者可以这样去理解，悉达多是和“乔达摩·悉达多”有关，但是在他向佛陀学习解脱之道的过程中，他是作为佛陀的“前历史”而出现的，也就是说，通过作为普通人的悉达多的求索和怀疑，以及最后的悟道，从而变成了如佛陀一样的“乔达摩·悉达多”，正是这种从分离的“前历史”到合一的现时的转变，悉达多才成为一个符号，就像悉达多毅然离开乔达摩时所想的那样：“它没有包含佛陀自身经历的秘密，在千千万万人中唯有他一个人经历的秘密。”一个人是独特的一个人，一个人是自我的一个人，在不可复制中，唯有前历史和现时的合一，唯有乔达摩和悉达多的合一，才能抵达洞悉万物的统一性问题。

那么，这个统一性到底是什么？河流到底指向的是什么样的人生哲学？悉达多是年轻英俊的婆罗门之子，这个身份无疑是一种束缚，所以在悉达多的成长中，他首先要打破这个束缚。最先的悉达多参加智者的对话，与好友果文达潜心修习辩论、静观和禅定之术，这些都只是一种知识，即使在内心深处体认“神我”的阿特曼，也只是一种单纯符号化的学习，只是在提升自己的修养上具有意义，就像果文达所想的那样：“这个人不会成为一个平庸的婆罗门，不会成为懒惰的祭司，不会成为贪得无厌的商贾，不会成为爱慕虚荣的空谈家，不会成为凶险狡诈的僧侣，也不会成为畜群中一只厚道、愚蠢的绵羊。”但是知识化、符号化本身就是一种分离，那个神我不是真正的自我，所以悉达多才会产生疑问：真的是主创造了世界？阿特曼真的是独一无二的万物之主？神灵们是不是和人一样都有具体的形体，都受制于时间？祭祀神灵真的有用吗？真的能达到神圣的境地吗？

这一种怀疑，正是因为悉达多在看见神我中无法看见自我，或者也说，自我的主体性是缺失的，在这个意义上，悉达多开始了第一次求索，他对果文达说：“我的朋友，明天一清早，悉达多就要去找那些沙门。他也要当一个沙门。”离开父母，送掉衣服，放弃知识的学习，悉达多开始成为了沙门，这是身份的一次转变，当他开始斋戒，其实是在苦修中寻找自我，但是这种自我又像是无我：“如果整个自我都克服了，死灭了，如果心中的欲望和本能都已沉寂，那么那个终极状态，那个无我存在的核心之核心，那个大奥秘就一定会觉醒。”感官的欲望被扼杀，自己的记忆被泯灭，无我之后的自我却是一系列的幻觉，它们是动物，是石头，是腐尸，而且在无我和自我交替中，悉达多更陷入到一种循环里，“可每次总是重新苏醒过来，发现太阳或者月亮正当空照着，他重新恢复了自我，又在轮回中飘飘摇摇，感到了干渴，克服了干渴又感到新的干渴。”

悉达多认为，修行反而变成了知识的死敌，寻找自我反而变成了“无我”的逃避，“何谓沉思默想？何谓脱离肉身？何谓斋戒？何谓屏息敛气？通通不过是逃避自我，过是短暂地从自我的痛苦中挣脱，不过是对生之痛苦和荒谬的短时间麻醉。当听说舍卫城有得道的佛陀，悉达多又和果文达寻找佛陀，但是找到佛陀并不是“乔达摩·悉达多”前历史的终结，它只是提供了一种寻找统一性的另一个进口。乔达摩阐述痛苦的意义，阐明痛苦的根源，揭示痛苦的途径，“他说生即是苦，世界充满苦难，但是可以找到解脱痛苦的方法：谁走佛陀之路，谁就会获得解脱。”所谓对于痛苦的解脱似乎还停留在前历史阶段，而且，在前历史的悉达多看来，超越尘世、获得解脱的教诲，反而成为了破坏统一性的裂口，它是“某种陌生的东西、某种新的东西、某种以前没有也不能显示和不能证明的东西”。而乔达摩对他说：“可是你从我这儿听到的教诲，并不是我的意见，其目的也不在于给求知者解释这个世界。它的目的另有所指，它的目的是教人解脱痛苦。这就是乔达摩讲授的内容，除此无他。”

乔达摩讲授的是乔达摩的内容，他在自己的世界里达到了统一，却并不能为他人提供借鉴，在这个意义上，乔达摩所传播的更像是一种“渡自己”的小乘佛教，所以悉达多认为，佛陀是夺走了原本属于自己的东西，而他所要寻找的是那个自我——自我是什么？是本质和意义？一方面是无我中的逃避，另一方面是自我的缺失，“世间万物没有什么像我这个自我似的让我费尽心思，它就是这么一个谜：我为什么活着，并且是区别于其他所有人的一个人，为什么我是悉达多！”悉达多的怀疑似乎要重新回到自我的意义上。但是这个自我却又在悉达多的实践中变成了普通人的自我。

他在梦中遇见了变成女人的果文达，“从女的衣裳里绽露出一个丰满的乳房，悉达多凑在乳房上吮奶，这乳房的乳汁又甜又浓。”这是个体欲望的呈现，他之后看见了妓女珈玛拉，开始喜欢上了，并且学习亲吻，修习爱的艺术，完成性的膜拜；他拜访商人迦马斯瓦弥，在“我会思考。我会等待。我会斋戒”中学会了做生意；他拥有了自己的花园，他可以支配自己的佣人——性爱、金钱和权力，让悉达多返回到了尘世，甚至比曾经作为婆罗门之子的生活更放荡，“声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他，就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶，他讥讽为最愚蠢的罪恶，也使他不以为忤、甘之若饴了。声色犬马、怠惰、贪婪的尘世享乐生活俘虏了他，就连贪得无厌这个他最鄙视的罪恶，他讥讽为最愚蠢的罪恶，也使他不以为忤、甘之若饴了。”

还是一个梦，他梦见了一只会唱歌的小鸟，但是最后小鸟死了，梦醒之后的悉达多又一次开始醒悟，他让珈玛拉放飞了小鸟，也离她而去。但是珈玛拉却怀孕了，他变成了父亲，随着珈玛拉死去，他和儿子在一起，但是作为一种谱系上的延续，儿子并没有从他身上延续一种统一性，儿子是在娇生惯养中成长起来的，悉达多对于他的教导并没有让两个人友好地对话，甚至产生了冲突，而悉达多以为可以用自己的爱来感化他，“再我，点时间吧，亲爱的！瞧，我正在争取他，正在争取他的心；我要用爱，用善意和耐心，将他的心抓住。有朝一日河水也会对他讲话，因为他也是应召唤来的。”但是船夫瓦苏代瓦却对他说：“然而就算你为他死上十次，恐怕也丝毫改变不了他的命运。”

这当然是一种断裂，对儿子盲目的爱，其实是用一种所谓的自我约束和规范别人，并且在这种约束和规范中找到统一性，悉达多的失败就是珈玛拉曾经对他作出的评价：“你不会爱。”站在河岸上，看着流淌的河水，悉达多感悟到了一种包容，一种融合，一种取消了进口和出口、此岸与彼岸的存在，而人生的生和死，都是一种标签，都是一个进口，都是人在破坏了整体意义之后的命名，所以即使是充满苦难的人生，在不设置标签的情况下，他也可以抵达自我，“在人们的每一种激情和每一种行动中，他都看到了生活，看到那种生气勃勃的、坚不可摧的精神，看到了梵天。”一切的声音，一切的目标，一切的欲念，一切的痛苦，一切的善与恶，一切的生与死，一切的有和我，就是不可分割的全部，就是结合在一起的整体，“一切结合在一起就成了这事件之河，就成了生活的交响乐。”

回到自我，就是回到生活本身，就是回到生命本身，就是回到时间本身，所以每一阵风、每一朵云、每一只鸟都有神性，都是统一的存在，“无需老师，无需书本，只因为他信仰河水。”当悉达多再次看见作为探索者的果文达的时候，他这样说，信仰河水，就是信仰万物，就是信仰万物之中的神性，就是把自我融入在其中——自我也便有了神性，所以果文达最后看见悉达多的脸，体现着生命和信仰的统一性：“这张面具的笑，这汹涌而来的芸芸众生的统一的笑，这等齐万千生死的统一时间的笑，这悉达多的微笑，正是乔达摩佛陀那始终如一的、平静、文雅又捉摸不透的微笑，它也许善意，也许嘲讽，聪慧明达，变化万千，就像果文达千百次满怀崇敬地亲眼目睹的那样。于是果文达知道，大凡完人都这样微笑。”

凡人而成神，不是通过获得知识的学习，不是通过苦修的无我，不是跌入享受的生活，而是我即他人的合一，是没有过去未来的时间，是不区分此岸彼岸的河流，于是，悉达多在走完了探索和怀疑甚至迷失的“前历史”之后，变成了果文达心目中的“乔达摩·悉达多”，也成为了神我与自我合一的“乔达摩·悉达多”：“他一躬到地，向端坐小功的悉达多致敬，悉达多的笑容让他忆起了自己一生中曾经爱过的一切，曾经视为珍贵和神圣的一切。”

	编号：C38·2191214·1614
	作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2017年12月第1版
	定价：48.00元当当22.90元
	ISBN：9787220103735
	页数：418页

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《太古和其他的时间》是波兰作家奥尔加·托卡尔丘克的成名作。太古是一个地方，位于宇宙的中心。它的四个边界由四位天使守护，太古之外的世界并不存在，自以为走出太古的人，其实站在边界上做梦，梦见自己走到了外面的世界，等他们苏醒过来，便回家去，把自己的梦当成了回忆，边界也会生出现成的人，如同他们从外面的世界而来……“上帝在太古的中央堆了一座山，每年夏天都有大群大群的金龟子飞到山上来。于是人们把这山丘称为金龟子山。须知创造是上帝的事，而命名则是凡人的事。”当人类开始命名，他似乎也成为和上帝一样的造物主。小说共84个章节，每一个章节以“……的时间”命名，通过不同的视角讲述了太古之中各种人物，甚至动物、植物和东西的故事：触摸世界边界的少女、沉迷解谜游戏的地主、寂寞的家庭主妇、咒骂月亮的老太婆，乃至天使、水鬼、哈巴狗、菌丝、小咖啡磨……以三代人的人生故事，折射了波兰二十世纪动荡起伏的历史命运。

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《太古和其他的时间》：无法看到第四张面孔

上帝想成为完美无缺者，他停止了活动。凡是不动的，都停在原地。凡是停在原地的，都在瓦解。
——《游戏的时间》

不动而停在原地，停在原地而瓦解，因为上帝已经到了垂暮之年，因为上帝已经老了——老了而死去，死去而毁灭，当一切创造者的上帝都被瓦解，还有什么时间意义？但是上帝之死是因为自己无能为力，还是主动走向死亡？最后的游戏时间给出了整个太古的宿命：“上帝想成为完美无缺者”。

完美无缺，所以再没有新的可能，再没有新的时间，但是上帝的完美，是自己必然成为完美主义者，还是人类需要这样一种完美的假设？那个名为《Ignis fatuus》的小书上清楚的写着游戏时间的全部意义：“游戏的目的是通过所有的层次，从八个世界的羁绊中解脱出来。”书的副标题是：“给一个玩家玩的有教益的游戏”，有教益是上帝给人类提供的出口，它的实质是找到逃跑的地图，只要从迷宫的中心开始，通过每一个“世界”找到多一倍的出口，那么就能从这个被围住的中心进行突围，抵住波皮耶尔斯基数出的出口数目一共是一百二十八个，也就是说，只有真正找到不断通向外层的一百二十八个出口，就能从世界的羁绊中解脱出来，就能真正实现逃跑。

游戏时间变成一本书，游戏时间里有人在寻找出口，那么很明显，上帝和人类之间已经形成了一种对立关系：上帝设置了游戏，上帝制造了游戏时间，人类通过各种努力从最终的一百二十八个出口逃离，只不过是逃离上帝的羁绊，只不过逃离上帝的决定论，也就是说，人类投下色子进行选择，根本不是一种自由选择论，一切只不过是上帝在背后进行着判决——无论是色子的数目，还是游戏的规则，无论是出口的数量，还是最终的出口，都成为了上帝游戏的一部分，那么这样的“游戏时间”对于非造物主的人类来说，真的只是一个游戏——而当上帝停止了活动，上帝成为完美无缺者，人类其实还在苦苦探寻着那个根本不存在的出口。

现在的疑问是：上帝真的是完美无缺者？上帝真的停在了原地？当他老了之后，不是完美，而是像人类一样陷入到了无助的境地：他甚至只是在第八个世界里停止了活动，似乎在八个世界之外，上帝自己也没有能力再控制出口，再控制人类的行动——人类是不是可以超越上帝成为自己的主宰者？人类是不是将上帝困在游戏里而自己最后找到逃跑的出口？一切像是上帝制造的数字，一百二十八来自于世界不断分裂的结果，它是在六十四个世界分裂之后产生的，而六十四个世界是三十二个世界分裂的结果，以此类推，三十二而十六，十六而八——这是上帝老了而不动的世界，八而四，四而二，二而一——这是不是上帝创造一切的起点？

一是原点，一是中心，一是混沌，只有一分为二，二为四，四为八，八为十六，十六为三十二，三十二为六十四，六十四为一百二十八，才能真正找到出口，才能真正远离上帝，但是在这个互为逆反的过程里，上帝似乎都存在着，从一开始，上帝就在里面，他制造了世界的分裂，他设定了游戏的规则，他决定了人类的方向，只有当他最后在第八世界老去，当他以为自己是完美主义者，人类才能真正摆脱上帝的羁绊，找到最终的出口。但是上帝如何能老去？人类又如何能关住上帝？游戏时间如何变成人类的自我解放时间？这里便呈现了两种时间类型：一种是上帝预设了规则的游戏时间，一种是人类不断超越上帝而进入的自由时间。

“一九一四年夏天，两名穿浅色制服、骑着马的沙俄士兵来抓米哈乌。”人类的时间一开始就在《格诺韦法的时间》里成为一种和历史有关的叙事，当米哈乌被沙俄抓走，当太古之外的世界发生了战争，其实人类的时间从来没有自由：一九一七年，水磨停止了转动，没有粮食可磨，人们吃光了所有储备的麦子；一九一八年，霍乱开始流行，人们在各村的边界设置中不再往来；一九一九年夏天，米哈乌从混乱之王的东方政权被释放，他从符拉迪沃斯托克回到了家；一九二八年十一月，又是一个“苦雨凄风的日子”；一九三九年，发生了各种离奇、罕见的怪事；一九四三年，格罗皮乌斯上校被派往东部前线，库尔特升了官，将抓获的犹太人装上了载重汽车；一九四四年夏天，从塔舒夫来了俄国人，他们的载重汽车、坦克、大炮、带篷的大车、步枪，他们的制服、头发和脸制造了覆盖一切的尘土，并在村子里设立了团部；这一年的八月，所有人都被带进了森林，因为太古几日内即将出于火线上；一九四五年夏末，一辆军用吉普车里下来波兰军官，他说要将军官的坟墓移葬；那时候的太古森林，“破天荒第一次尝到了汽车废气的味道”……

从一九一四年作为人类叙事的起点，一直到一九四五年结束，期间经历了战争、屠杀、死亡和离散，第一次世界大战和第二次世界大战，以及被侵略、被占领的历史构成了人类的时间，在这个时间里，根本没有自由，连生存都变得困难，也只有在这样一种被历史围困的时间里，人类才会想到上帝，才会在游戏中寻找上帝设立的出口，但是，这是不是变成了一种宿命？一把二十八个出口是不需要再寻找了，人类如果幸运的话，在上帝老去而完美的第八个世界那里找到逃跑的希望，或者也是一种幸福了——而要找到第八个世界的出口，就需要找到第四个世界的出口。

不妨从“游戏时间”这本小书里寻找可能的机会，在这本书里，上帝的游戏时间其实并不是分裂而产生的，它制造了从第一世界到第八世界的完整系统：在第一个世界里，没有时间和空间，只有光明和黑暗，“这是好的。”第二世界的上帝没有经验，他创造的世界是黯淡的，模糊不清的，“所有的东西也都更迅速地瓦解、分裂成齑粉。”在第三世界里，上帝创造了海洋和火山，创造了之物和动物，但是没有人，也没有上帝自己；第四世界里的上帝是狂热的，他思念着人，他梦见是他自己将人逐出天堂的，所以上帝开始痛苦；第五世界里，上帝自言自语，他因为孤独而感到烦躁；第六世界，上帝是偶然创造的，“在上帝的作品里满是漏洞和不完善。没有任何明确的和稳定的东西。”而在第七世界里，第一批人类的后代开始漂泊到人间，从一个国度到另一个国度，后来找到了一个“美的出奇的谷地”，而中间的一座高塔能够望见“第八世界”以外的东西，但是在这里，上帝却说：“我得下去把他们的语言搞乱，我得让他们自我封闭起来，使他们彼此听不懂对方的语言。这样，他们彼此就会反目成仇，而我便会太平无事。”

从没有时间和空间的存在，到黯淡和模糊不清的世界，从没有人的孤独到赶走了人的痛苦，从偶然的创造和建造巴别塔，上帝的存在始终把人作为自己的背景，甚至他把人类当成了自己游戏的一部分，但是在第七世界能望见第八世界的巴别塔上，当上帝故意把语言搞乱让人们彼此无法交谈，对应的世界里是不是人类在没有自由的时间里成为语言的奴隶？一方是俄国人，一方是德国人，“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏。”那么作为波兰人又在哪里？但是在第八世界，那本关于游戏时间的小书却是用波兰语和拉丁语编写，两种语言不再像俄国人还是德国人更坏的对立，而是一种翻译里的共通，是语言和语言之间的交流，是时间和时间的互通——当第八世界的上帝成为一个完美主义者，时间在摧毁了巴别塔之后也走向了和平？

一种是上帝建造的从第一世界到第八世界的层层递进的游戏时间，一种是人类想象了上帝并最终从分裂完毕的第一百二十八个出口逃离的游戏时间，而这正是上帝和人类两个体系的不同——是上帝创造了故意让他们生活在巴别塔的人类？还是人类制造了完美主义而停在原地的上帝？“人不能从虚无中创造出东西来，因为从无中创造是上帝的权能。”当上帝只是一种无的创造者，人类其实是在解构上帝，是在破坏上帝，甚至是在消除上帝的统治权、判决权、游戏权，甚至时间权，但是，在自己都跌落到没有自由的命运中的时候，他们又如何能打碎上帝的偶像崇拜？又如何让上帝成为自我解放的背景？

“须知创造是上帝的事，而命名则是凡人的事。”这是真正揭示出的本质区别，上帝创造，但是只是创造，当一切被创造出来而没有命名，如何能成为人类的一部分？人类的命名其实分为两种，一种是暴力镇压下的命名，一种是挣脱命运束缚的命名。从一九一四年到一九四五年，这些历史完全是由暴力者书写的，所以他们完成了对于宏大历史的命名，而在这种命名之外，则是对命运反抗的命名，“太古”就是他们用以建造庇护所对世界的命名：这是宇宙的中心，它有东西南北四个边界分开了外面的世界，而守护这里的是四个天使长，当太古的边界隔开了危险、欲望、骄奢和愚昧，太古就仿佛变成了封闭起来的永恒世界。

人类命名了“太古”，但是这个本来就是上帝制造的世界，一样有着太多的苦难，甚至于当人类命名太古而成为封闭的庇护所，他们是把自己更推向了无法主宰的命运中。格诺韦法的丈夫米哈乌被沙俄的士兵抓走，一走就是五年，在生下了孩子却没有丈夫在身边的日子，格诺韦法拒绝了埃利的爱，“……一切都迫使我们分手。你年轻，我是个老太婆。你是犹太人，我是波兰人。你是耶什科特莱人，我是太古人。你是自由之身，我则身为人妻。你不停地在移动，我却恒久停留在一个地方。”而当五年之后米哈乌回来，她对丈夫说的是：“米哈乌，没有男人碰过我。”赤脚姑娘麦穗儿从格诺韦法那里得到了一个戈比，但是生活依然无法让她洁身自好，她变成了妓女，那个男孩从她肚子里掉下来的似乎，她仿佛看见了一条赤链蛇，孩子其实一出生就死了，她却想象着孩子在那里吸奶；曾经是普通的庄稼汉，因为犯下了“谁也不清楚他犯下的是什么罪行”，他变成了恶人：对世界的方向失去了信心，不再相信自己的理智，忘记了自己来自何处，最后在第七天忘记了自己的姓名——七天时间，仿佛就是被上帝逐出了太古而生活在森林里；地主波皮耶尔斯基没有停止信仰上帝，但是上帝却只是变成了《圣经》里毫无表现力的插图，于是世界崩溃了，“地主为了躲避哥萨克匆忙逃跑，回来后看到自家被洗劫的酒窖，便充分意识到这一点。”

这是太古一代人的时间，而在第二代、第三代里，这种没有归宿感的命运加剧了他们的苦难，格诺韦法的女儿米霞和儿子伊齐多尔，麦穗儿的女儿鲁塔，以及米霞死去的儿子马雷克，他们都挣扎在命运的泥沼里，而太古时间这个封闭了他们的世界，既让他们无法逃离而成为牺牲者，也让他们在有限的解脱中被埋入更深的命运窠臼中，一种命名的时间，如何真正和上帝抗衡？如何和真实的时间对立？甚至里面的乱伦、背叛完全变成了人类自我的悲剧，就像鲁塔拒绝伊齐多尔时说的那样：“我永远不跟我爱的人做这种事。我只跟我恨的人做。”因为恨而做爱，种下的永远是仇恨的种子，永远上演巴别塔的悲剧。

但实际上，太古成为人类命名的世界，他们也在改变命运而做出努力，而这种努力直接指向了上帝的判决轮。格诺韦法对申贝尔特太太说：“我想要个女儿，因为丈夫打仗去了，没有父亲的男孩不好养。”而申贝尔特太太说：“我们压根儿需要的就是女儿。倘若所有的妇女都开始生女儿，世界上就太平了。”世界不是因为男人去打仗而带来和平，而是在男人变成女人中失去作战的机会才会平安，所以当伊齐多尔出生时，格诺韦法听到米哈乌说：“我们生的是儿子。”她的怀疑是：“这不是我们的孩子。这是麦穗儿的孩子。库茨梅尔卡曾告诉我生的是‘女儿’，我记得她是这么说的。”而麦穗儿即使在男人的世界里卖淫，她也要颠覆一般男女的方式，“干吗我得躺在你的下面？我跟你是平等的。”所以她能够看到一种渗透物的力量，“她理解这股力量的作用。”而她第四次怀孕，却不要这个孩子，不仅仅是因为是个儿子，更在于她对男人的仇恨，自己的丈夫帕韦乌和女儿鲁塔的丈夫乌克莱雅都在外面搞女人，“我会杀死你！”她对吃奶的婴儿这样说，回来，孩子患了百日咳，死了。

实际上，不管是格诺韦法还是麦穗儿，无论是米霞还是鲁塔，她们不想生下儿子，除了对于战争的仇恨之外，便是对于女性命运的一种逃离，“女人历来都是人类繁衍生殖的器具。孩子如同鸡雏儿一般破卵而出。这卵后来还得自行粘合复原。女人越是强壮，生的孩子就越多；生的孩子越多，女人也就变得越发虚弱。”而这种逃离在从上帝的八个世界到四个世界，再回到两个世界的对立中找到真正的根源。百日咳的儿子是米霞第四次怀孕生下的孩子，鲁塔拒绝伊齐多尔的求爱，是因为她说“我无法看到第四张面孔。”而这个第四张面孔“正是太古的中心”——当太古用边界拒绝了危险、欲望、骄奢和愚昧，第四张脸的太古中心才是平等的，才是安全的；而伊齐多尔在进入修道院之后，发现自己走不出太古，而他想起边界，便发现了这个人类命名的世界的真正寓意：“大凡世上有意义的事物，多数都是由四个部分所组成。”——它们是西北东南，是春夏秋冬，是根茎花果，是左上右下，是眼耳鼻嘴，是耶和华的IHWH，是《旧约》中的四个先知，是从伊甸园里流出的四条河，是基路伯的四副面孔，是福音书的四位编述者，是四种基本美德，是《启示录》的四骑士，是亚里士多德的四大要素，是意识的四个方面……

每种事物、每种最细微的现象里，都能看到了四个部分、四个阶段、四种功能，这就是被命名的太古的四条边界，当伊齐多尔发现了四的寓意，便也看到了四的继承延续：四繁殖为八，繁殖为十六，看到了生命代数不间断衍生成四倍的演变……而这就是游戏时间里的出口数字。但是当伊齐多尔发现了四的秘密，发现了上帝的游戏，发现了太古的寓意，却找不到那真正的第四部分，“首先是人，还有马，同时还存在第三个整体，那就是人骑在马上。那么第四个部分又在哪里呢？”第四部分的疑问其实就在一分为二的结构了，找不到第四部分的人和马，其实只是关于人和马的组合，鲁塔所说的第四张面孔，不正是男人和女人之间的那个秘密？

从四个部分，回到更原始的二，便是一种二元的世界，它们是男人/女人，是有/无，是上帝/人类，是生/死——而正是这种二元论，使得世界总是处在对立中，而太古这个人类命名的世界里上演的太多悲剧就在于这种对立，而太古之外从一九一四年到一九四五年，“谁也不知究竟是俄国人更坏还是德国人更坏”更是一种悲剧，所以真正要打破命运的束缚，就需要解构这种二元对立，而伊齐多尔作为格诺韦法的儿子，其实开始就认为是女儿，在这个发现了四的规律的人身上，隐藏着二元论其实是一元论的线索，所以在修道院里，从修士那句“我们是在改造上帝”得到启示，他看到上帝其实是个女人，“上帝是位女性，强劲，伟大，湿漉漉，冒着热气，宛如春天的大地。”

这是一种颠覆，也是一种自我命名，甚至是在自我命名中解构了男人/女人永远的对立状态，女人因为只是繁衍的工具，所以她们是弱势的，上帝也是造物主，所以上帝也是女人——在上帝是女人的命题中，她们的命运才可能被解放出来，就像一个在历史时间里遭受了欺凌的这片土地，在上帝是女性、自己成为上帝的命名中，才有可能超越宿命。但这也只是命名，或者沿着这条路，从八到四，再从四到二，再从二回到原点，那么，“上帝既不是男人，也不是女人。”只是上帝，一个词，一种符号，解决了性别问题，而此时的上帝就是我，或者说，再也没有创造了男人和女人的上帝，再没有了制造了巴别塔的上帝：

伊齐多尔的各种情感也都一一消失——某种早前的激动（当米霞生第一个孩子的时候），某种绝望（当鲁塔离去的时候），欢乐（当收到鲁塔的来信的时候），自信（当他发现事物的四重性的时候），恐怖（当有人向他和伊凡·穆克塔开枪的时候），自豪（当他从由压政局领到钱的时候），还有许多、许多别的情感全都消失得无无踪了。终于，到了最后，修女阿涅拉说：“他死了。”

	编号：C38·2191214·1613
	作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2017年12月第1版
	定价：60.00元当当28.60元
	ISBN：9787220103728
	页数：432页

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边境小镇，拓荒至此的制刀匠人在这里安居，在女主人公与丈夫迁居的这片乡野上，千年之间不同的历史瞬间、不同的人生流徙在这里上演：长出胡子的圣女、性别倒错的修士、身体里住着一只鸟的酒鬼、化身狼人的小镇教师、会冬眠的做假发的老太太、靠网络收集梦境的女人……千年之间人世沧桑变换、起起落落，但对于土地而言，人的悲欢离合、人的世代更迭，不过是土地的瞬息一梦。《白天的房子，夜晚的房子》是一部多种文体交杂、多条故事线相互穿插的奇妙小说，短篇小说、散文、民间故事、圣徒传记，甚至菜谱、笔记，交错呈现。每一个故事都是一篇精致的短篇小说，连缀起来又是一部遍布伏笔与呼应的绝妙长篇。“她的叙事富于百科全书式的激情和想象力，代表了一种跨越边界的生命形式”，2002年奥尔加·托卡尔丘克凭借《白天的房子，夜晚的房子》，继《太古和其他时间》之后，再次获得波兰最高文学奖“尼刻奖”的读者选择奖。

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《白天的房子，夜晚的房子》：于是便没有反射

在别的地方她又写道：“上帝是美的黑暗。”或者：“上帝是个不间断生育的妇女。生命从她那里不断输送出来。在这种无止境的生殖中没有喘息的时间。这就是上帝的本质。”
——《谁写出了圣女传，他是从哪儿知道这一切的》

上帝是美的黑暗，上帝是黑暗的美，上帝是不间断生育的妇女，上帝是妇女生出的孩子，当一切归于本质的时候，是不是在一种同语反复中消解悖论？或者以上帝的本质作为命题的逻辑，是不是一种悖论就是同语反复？而当这个句子、这个命题被写下来的时候，作者是谁：“谁写出了圣女传”？来源又在哪里：“他是从哪儿知道这一切的”？

在没有回答第二个问题之前，第一个问题或者又有了新的可能：库梅尔尼斯先写下了一些东西，然后又写下了一些句子，在先和又之间，一种改变是可能的，因为当库梅尔尼斯写下一些自相矛盾的东西之后，帕斯哈利斯感到特别泄气，所以她开始重写关于上帝的本质和生命的来源，但是即使命名了上帝的本质，帕斯哈利斯也并不是完全理解了库梅尔尼斯的句子，他说的是：“任何光线都不能穿过你的皮肤照到那里。男人进入你体内的那个地方，也一定是黑暗的。你的心脏在黑暗里工作，跟你所有的器官完全一样。”男人无法穿过皮肤进入到身体内那个黑暗的地方，意味着她在自己的世界里保持着必要的独立，当必要的独立成为和所有器官一样的黑暗，当任何光线都无法抵达，何来矛盾和对立？何来成为同语反复的悖论？或者说，一个名叫帕斯哈利斯的“他”也像所有男人一样无法进入到一个名叫库梅尔尼斯的“她”黑暗的部分，那么她写下了自相矛盾的东西之后的改动又有何目的？谁写出了圣女传和他是从哪儿知道这一切又有什么意义？甚至对于上帝的本质的解读又回答了什么问题？

知道这一切、写出了圣女传、读到了自相矛盾的东西，构成了一个文本完整的过程：来源、创作和阅读，就像生命本身一样，上帝是起源，上帝在创造，上帝被人议论，在上帝本质成为一个完整命题中，生命也就形成了一个体系。但是当黑暗的世界阻止了一切的光线，当她的生命阻止了一切的他，黑暗必然走向单一而不是本质的封闭、错位、无知以及最后的死亡。就像第一个梦：“第一夜我做了个静止的梦。”在这个梦里，我看见，是纯粹的看见，纯粹的视觉，既没有躯体也没有名字——在黑暗中看见，缺少了对应，甚至连自己都不属于我自己，“甚至没有我这么个人”——这一种黑暗中的看见，和自我的死亡有什么区别？

不信奉上帝的马雷克·马雷克死了，任何酒都无法控制“体内的鸟”，于是他双手哆嗦，把钢丝绳系到钩子上，将它打了个结，又缠了一圈，扭了扭，在“我的上帝，为什么我内里有这种东西让我如此受尽折磨！”的喊声中，他结束了自己的生命，黑暗一片，“如此这般”经过时看到了马雷克·马雷克死了，说了一句：“这个笨蛋，连上吊都不会！”彼得·迪泰尔死了，他和妻子爱丽卡来旅行中看见了自己的村庄，当他一只脚在捷克另一只脚在波兰，他已经无法跨越边界寻找自己的方向，而爱丽卡只是“看到见到了自己村庄的彼得”，于是彼得的一生像一场梦，“他根本不知道自己是何时死的，因为死亡不是一下子就到来的，而是一点一点逐渐发生的——他身上的一切逐渐崩溃、瓦解。”还有新鲁达的那些人，他们是出售牛骨头店铺里浓妆艳抹俗不可耐的女职员，是推着婴儿车经常喝得醉醺醺的母亲，是眼睑上涂满了煤灰的男人，他们就仿佛活在多梦的城市里，就像城市梦见自己一样：“它梦见自己位于比利牛斯山中，梦见太阳永远不会在它上方西下，梦见所有离开的人，总有一天都会回来，梦见那些德国人留下的秘密隧道可通向布拉格、弗罗茨瓦夫和德累斯顿。”梦是破碎的象征，在黑暗中满目疮痍，“一座西里西亚的城市、普鲁士的城市、捷克的城市、奥匈帝国的城市和波兰的城市。”

梦来自于哪里，梦是谁做的，梦又被谁看见？和生命、上帝一样，梦也构成了一个完整的体系，只是在任何光线都无法进入的黑暗中，梦是不是只是一种单一的存在？一个静止的梦，一个没有躯体也没有名字的自己，永远在单一的世界里滑行，及时醒来离开黑暗，白天的世界也是黑暗的一部分，于是白天的房子和夜晚的房子，其实组成的还是一个单一的房子，它只是在白天/夜晚组成的二元对立中成为“二度空间”的存在。引用纪伯伦的那首诗：“你的房子是你更大的身体。/它在阳光下长大，在夜的寂静中入睡。它有时做梦。”白天的阳光，阳光里的现实，夜晚的梦境，梦境中的虚幻，身体的房子便在白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的二元论中成为了宿命的一部分，和生命/死亡一起构成了单一的体系，而在这样的体系里，纪伯伦所提出的问题如何寻找答案：“难道你的房子不入睡，就是说不离开城市，/以便能出现在绿荫丛中或是在/小丘顶上？”

这个疑问一样在玛尔塔的身上体现出来，这个夏天存在冬天消失，晚上存在白天消失的女人，没有任何历史，只喜欢谈论别人，当她在我面前说起死亡，说起头发，仿佛是为了让自己的文本得到一个阅读者，但是他在谈论别人的时候，也把自己当成了别人——仿佛在二元对立中她创造了一种可能：那就是当她谈论别人时她就成为了写作“圣女传”的人，当她把自己当成别人的时候，她也成为了自我的阅读者，这个做假发的女人实际上是让自己成为了上帝，就像她对于头发的认识一样：“你摸摸看，它们是多么柔软，鲜活。头发甚至剪了下来也还活着。诚然，它不再长长，却一直活着，一直在呼吸。它们跟人一样，人的身子可能会不再长高，但这并不意味着人已死亡。”头发来自与某个人，当戴上他者的头发，一种思想便被接受，“让我也有自己的假发，让它将我隐藏起来，给我来个改头换面，在我发现自己有另一副面孔之前，赋予我一张新的面孔。”

这便是玛尔塔对于二元对立的一种破解，“那时我独自留在寂静里，二度空间的、没有属性的我，处于时间拉长了的半存在状态，无思无虑，仰望高空云舒云卷，唯有令人目眩。”取消自己，然后成为他者，在自我和他者的再创造中成为上帝，于是无止境的生殖中再没有暗中被改写的句子，再无阻止光线进来的黑暗世界，也再无在对立矛盾中使得人从出生走向必然的死亡。但是，玛尔塔只是玛尔塔，一个如上帝的存在，那些习惯了白天/夜晚、阳光/梦境、现实/虚幻的人，那些被命运拉扯进二元对立存在的人，如何能摆脱这一种宿命？

生命到底是什么？它的表象就是一个从来源到出身到死亡的过程，当这个过程成为一种宿命，那么每一个环节都可能是那个不让任何光线进入其中的黑暗领地：性是生命的来源，但是它却在一种“沉默”中：“我们做爱的时候也沉默不语。没有说过一句话，没有一声叹息，什么也没有。”这是我和R的现实，而对于新鲁达合作银行的克雷霞来说，性只是梦中爱上的声音：起初是女人，后来是男人，克雷霞便爱上了这个不同凡响的声音，而且她从梦中醒来，让梦侵入了现实，她寻找这个叫阿·摩斯的男人，她登门拜访，她告诉了他自己做过的梦，然后他亲吻了她，然后他们上床，而上床之后，他才告诉她自己不是阿·摩斯，而是安杰伊·摩斯，“你穿行半个波兰来找一个不相识的家伙，对他讲自自己的梦，还跟他上床。这已足够说明你是发了疯。”而占卜者对她说：“你会出嫁，生孩子。孩子会生病，而你会关心照料他。你的丈夫将会比你年纪大，会使你成为寡妇。你的孩子会离开你，走得很远，或许会漂洋过海。你死时将会很老。死亡将会使你愉快。”

这是一九六九年早春一个缺乏理性的梦，最后在被预言死亡中成为一个疯狂的行为，“生孩子”的预言以及孩子生命、丈夫死亡和自己在愉快中死去，都成为性这个来源最大的悲剧。在沉默中，在梦的驱使下选择一种性，这当然是一种错位，而马雷克·马雷克的上吊，从性开始，却延续到了出生之后，他从小就爱上了母亲的乳房，这是一种性暗示，但是当母亲“又弄出几个孩子”之后，雷马克似乎再也无法寻找母亲的乳房了，于是在父亲的暴力下，他的出生变成了一种悲剧，五岁以后每晚都在地下室里偷偷哭泣，后来注册成为图书馆会员之后，他躲避父亲开始了阅读，而在十五岁的时候他开始喝酒，从此忘记了黑暗，在二十来岁的时候，他第一次对父亲还手，“从这时开始，父子打架便成了经常性的事。”这是对于自身出生的反抗，在母亲/父亲的二元对立之后，其实变成自我/非我的对立，当沉迷于酒精，他就被非我所控制，一个不信奉上帝的人用手指沾了冰凉的圣水却没有画十字，最后只能用上吊的方式结束生命。

性是生命来源，性别是出生不可更改的特征，包括父母，包括命运，这些都构成了无法逃避的二元对立，它的开头和终结便是生和死，但是正如玛尔塔所说，“如果你找到自己的位置——你将永生。”所以破除这种二元对立下产生的错位和宿命，就必须去寻找自我，而这种寻找的意义是让每个人成为另一个自己，成为自我文本的作者，成为“知道这一切”又写出了圣女传的上帝。《舍瑙的库梅尔尼斯传》就是这样一个文本，作为一个女儿，这个受洗时叫维尔嘉的女人就是在生命的来源和出生后陷入了二元的困境中。她是父母的第六个女儿，她的母亲又在生产时死去，造物者之死，而且父亲娶的后妈似乎让维尔嘉重新找到了爱，但是后妈也出血而死，于是她被父亲送到了修道院。

“修女们欢天喜地地接纳了小姑娘，不久便发现，她的精神美与肉体美完全相一致，甚至前者还高于后者。”在修道院里，维尔嘉已经成为了一种完美的化身，但是父亲远征回来之后，又决定将其嫁给己的战友沃尔夫兰·封潘内维奇，在外部世界无处逃遁的时候，她选择了主居住的地方，“上帝是这个世界的终结和开头。”她对父亲说的是，“我有另一位天父在天上，他会给我物色另一位可以托付终身的人。”这是一种寻找自我的努力，但是在父权之下，这个已经把自己叫做库梅尔尼斯的女人只有逃跑，她受到了魔鬼的诱惑，但是凭着对于主的忠诚，他击败了魔鬼，开始为卡尔斯堡的康拉德的孩子们医治生病的身体，当父亲再次将她从修道院拉回来的时候，库梅尔尼斯说的是：“父亲，请息怒，你的女婿是耶稣基督。”从主为自己选择一个托付终身的人，到完全侍奉主，库梅尔尼斯完成了自我的突破，也使得自己将肉身和灵魂分离开来：

主啊，你给了我女人的性别和女人的肉体，它成了纷争和所有的欲望之源。主啊，请让我从这种坤恩赐之物中摆脱出来，因为我不知该拿它怎么办。请你回我的美貌，请你给永结同心的标记，说明你爱上了卑微的、不配你爱的我，而从我一出生你就给自己定下来了。

她把自己献给了主，其实只是献出了自己的灵魂，而把肉体看成是邪恶的存在，看成是欲望之源，于是这样的命名，其实还是跌入到了无法超越的二元对立中，肉体/灵魂和女人/男人 宗教/俗世、父亲/女儿、创造/破坏一样，在二度空间里成为一种宿命，所以当最后她被父亲活活钉死在十字架上的时候，一种殉难依然无法改变这种生命困境，“既然你心中有上帝，就让你也像上帝一样死去！”父亲的这句话，就是代表着无力反抗的身体在灵魂世界里得到了救赎，于是这个“库梅尔尼斯的奇迹”便成为一个信仰的文本：“请你们向未来的各代人讲述这个故事，让他们都知道，任何恶都不能奴役人的灵魂，知道跟基督同心同德的人都可能会死，但任何力量永远也征服不了他们，战胜不了他们。”

奥尔加·托卡尔丘克：甚至没有我这么个人

这是一个文本，但是这只是“谁写出了圣女传”的可能答案，最重要的或许是另一个问题：“他是从哪儿知道这一切的”——在这里有一种性别的突围：她是圣女，他知道了这一切而写了她——在他知道并书写的过程里，他和她的性别对立是不是可以在文本中得到解构？其实这种解构在库梅尔尼斯的故事里已经有所显露，当她被父亲羁押，她的脸上长满了丝绒般的胡须，披散的头发垂落到双肩上，于是她用轻悄的嗓音说道：“我的主让我从自身解脱了出来，他把自己的面孔给了我。”自己成了主，更多是某种想象，或者是灵魂的一种超然。而回到叫帕斯哈利斯的约翰的修士，就从性开始的起源，从自我出生的文本上进行了创造。他生来不是完美的人，所以他认为出生就是一个错误，“选择了不该选的肉体、不该选的地点和不该选的时间。”在修道院里，他在这种错误的性别观中和另一个叫策莱斯滕的修士睡在一起，他的问题是：“假如我是个女人，又会是一番怎样的情景……”

对女人的想象和预设开始颠覆了“他”的性别和命运属性，女修道院院长给他读的书是一本奇书，一页看到的标题是Hilaria，翻过来倒过来看则是Tristi——它们是“欢乐”和“忧伤”。当对立的情感合在一起的时候，不是二元对立，而是同语反复的开始。在那一个晚上，他天生的阳物消失了，而那里留下了一个洞，“神秘地通向他躯体的深处。”一种转变，从知道来源到写作圣女传，一个修士变成了修女，不是身体和灵魂的分离，而是身体在另一个身体的创造中成为新的自己，这是一种对自我的审视，是重新找到自我的位置的第一步。而这个过程可以从埃戈·苏姆的故事中得到其实，埃戈·苏姆，来源于笛卡尔的哲学命题：“我思故我在”，当后半句成为一个名字，其实是关于“我在”的阐释，这个一九四三年早春吃过人肉的人，是不是背负着某种罪恶？当他躲避到柏拉图的著作里，躲避到希腊语的世界里，“我在”是一个巨大的反讽，而这个反讽让他看见了自己的和本质：就是在《理想国》里，他读到了一个句子：“谁若是尝过人的内脏，谁就一定会变成狼。”终于在某个夜晚，当他看见一轮满月时便发出了一声长啸——一九四三年早春吃了人，一九五〇年不再是人而成为狼，埃戈·苏姆的“我在”就是一个关于对邪恶的自我确认。

也是从文本中看见了自己的本质，和圣女库梅尔尼斯一样，从文本而来，又完成了创造的文本，在上帝一样的造物中完成了生命的一次命名，就像修道院院长所说，“应该说收作女儿。”当被钉上十字架的耶稣变成上帝之子，库梅尔尼斯用死去的女人之身完成了救赎，当帕斯哈利斯变身了女人，他又一次在文本的不断创造中，成为了另一个上帝之子——无论是儿子还是女儿，无论是男人还是女人，都在这“美的黑暗”中被改写了。所以，夜晚的梦完全可以变成另一个样子：我从后面看见了自己，我看到了自己的倒影；于是，自我可以不在他者的对立中错位，就像“如此这般”，切断了从镜子里看见的自己而变成“他”，“于是便没有反射。那时他就能看到鬼魂。”于是不再像占卜者一样，在看见了洪水、雨水、火灾和奥斯维辛，以及彗星而出现的末日恐慌，而是：“离开这个世界，这个世界就会是这般模样。”于是那个把耗费了许多个夜晚把德国地名变成了波兰地名的家伙，并不是能够达到自由和解放，反而是另一种偏执……

于是，白天的房子和夜晚的房子，也不是两个房子，不是关于阳光和现实，关于梦境和虚幻的对立，而是两幢房子之外的另一幢房子：“我们每个人都有两幢房子——一幢是具体的，被安置在时间和空间里；另一幢是不具体的、没有工的，没有地址、也没有机会在建筑设计图中被永远保留下来。我们是同时生活在两幢房子里。”从自我和非我，从我思和我在之外，还有第三种规则，那就是毕达哥拉斯的老师阿喀马内斯的宇宙观：世界是两种原始因相互作用的果，它们是永生的和普遍存在的，对这种相互作用最好是称之为永远的吞噬。“一个吃掉另一个，无止无休，世界的存在就有赖于此。”于是在第一个宇宙本原克托诺斯、第二个宇宙本原是混沌之外，产生了第三个本原：柯罗诺斯，“也是一种法则”。

国家、历史、信仰和身体，是白天的房子，是夜晚的房子，是在阳光下长大，是在夜的寂静中入睡，是被创造，是被破坏，是遭受灾难，是重新出发，但是它们都是被看见的文本，只有在“于是便没有反射”的状态中，才是纯粹的看，才是纯粹的观者，才是消融了偏执的存在，通过时间和空间改变观点，也通过观点改变时间和空间，它们组成了永生的自我位置，变动着，创造着，成长着，“我会分辨不出夜晚和白天，因为我又何必去分辨它们呢？”

	编号：C37·2191109·1608
	作者：【英】玛丽·雪莱 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年03月第1版
	定价：25.00元当当12.20元
	ISBN：9787532762866
	页数：231页

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《弗兰肯斯坦》，全名是《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》，其它译名有《科学怪人》、《人造人的故事》等，是英国作家玛丽·雪莱在1818年创作的长篇小说。这部作品最初产生于一次文学游戏，1816年夏天，作者玛丽同丈夫雪莱、拜伦等人在日内瓦郊外经常聚会。大家提议每人写一篇恐怖故事，后来只有玛丽·雪莱的故事成型。该作讲述小说主角弗兰肯斯坦是个热衷于生命起源的生物学家，他怀着犯罪心理频繁出没于藏尸间，尝试用不同尸体的各个部分拼凑成一个巨大人体。当这个怪物终于获得生命睁开眼睛时，弗兰肯斯坦被他的狰狞面目吓得弃他而逃，他却紧追不舍地向弗兰肯斯坦索要女伴、温暖和友情；接踵而至的更是一系列诡异的悬疑和命案。该小说被认为是世界第一部真正意义上的科幻小说。作者玛丽·雪莱，被誉为“科幻小说之母”，生于书香门第，父亲是哲学家，母亲是激进的女权主义者，创作《弗兰肯斯坦》时年仅十九岁。

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《弗兰肯斯坦》：我的希望只是幻想

决不。从那时起．我向人类宣战，要与他们，特别是那个将我制造出来，又将我推入无法忍受的苦难之中的人血战到底。
——《第十六章》

当这个从来没有名字的怪人喊出“向人类宣战”，他已经把自己从人类这个整体中分离出去，这种分离带着被排挤的痛苦，带着希望破灭的悲伤，带着无法改变自身的宿命，与人类为战是一种报复，但是当最后指向的是那个制造了生命的造物主，要和自己的主人血战到底，却又变成了对于生命本质的质疑——无论是对人类整体的对立，还是对造物主的质疑，当一个被创造的怪人以杀死人类和主人的复仇方式求得自我存在的可能时，他或者也已经将自己推向了死亡。

他真的是人类之外的特殊存在？一个对人类进行复仇的怪人，其存在的意义或者并不是揭露了生命在生理学上存在的奥秘，而是变成了一种社会学的个体样本——当一八一六年的玛丽·雪莱在和丈夫、拜伦一起度假而萌生写一个恐怖故事的时候，她也并非只是为了追求一种让人感觉到恐怖甚至绝望的效果。玛丽·雪莱在回顾创作这个故事时说：“我紧张地思索着，试图想出一个故事——这个故事必须与前人写故事同样精彩，同样能激发我们去写新的故事；它必须迎合人本性中那份莫名的恐惧心理，从而引起人们极度的恐惧感——这个故事要让读者吓得不敢左右旁顾，吓得他们心惊肉跳，面如土色。”追求一个精彩的故事，以迎合人类本性中莫名的恐惧心理，的确是她当初的想法，但是，这个之后成为社会学研究样本的故事，并不是一个简单的恐怖小说，甚至当人们将之冠以“第一部科幻小说”以表达它的开创意义时，这其实也并非是真正的科幻小说，因为弗兰肯斯坦创造这个生命，只是借用了一个概念，一种理念，内中对于生命的奥秘并没有上升到科幻的层面上。

但是，科幻小说具有的幻想特性，幻想里对于生命的本体论考察，却提供了对于人类本性的一种解读：一个被科学家创造的生命体缘何在美好的东西覆灭之后会激活一种恶？这种恶追求爱和公平不得为何会变成罪？而罪恶的最终结果又为什么会变成自我毁灭的死亡？或者说，这个被制造出来的生命体是不是人类本性里恶的投影？回到这个生命的起源，弗兰肯斯坦当初决定创造他，仅仅是因为一种好奇心，仅仅因为一种求知欲，将那些支离破碎的理论体系和互相矛盾的理论糅合起来，从自然科学尤其是化学中获得知识，从墓穴和陈尸所里研究那些腐烂的尸体，在完成了骨架之后，再将错综复杂的神经纤维、肌肉和血管植入其中，最终在“十一月的一个阴沉的夜晚”，生命诞生了：“我看到那具躯体睁开了一双暗黄色的眼睛，正大口喘着粗气；只见他身体一阵抽搐，手脚开始活动起来。”

生命诞生，他是一个活物，对于弗兰肯斯坦来说，是以科学的方式完成了生命的构建，或者以科学的方式洞悉了生命的奥秘，但是这个活物还缺少什么？他缺少名字，缺少美的面容，缺少一颗始终充满爱的善心，当一个科学家通过不断努力创造了一个生命体，为什么不把这些属于美好的东西都一起创造出来？在这个意义上，这个生命体尽管有生命，但是是不完整的，就像他拥有八英尺的高度，是一个人类之外的“庞然大物”，那些缺失的东西正好成为了这个生命体诞生所拥有的知识之外的一切感情元素，或者说，弗兰肯斯坦创造了他，是一次失败的实验，更为可怕的是，一个能够创造个体的科学家，一个制造了生命奇迹的造物主，却无法对这个怪物进行控制，也就是说，从他诞生的那一天起，他就成为了一个独立的个体，知识无法控制他，所以他只能在自我的成长中将那些缺失的东西填补进来。

的确，怪物离开主人之后开始了自己的探寻之路，他来到了因格尔施塔特附近的森林，学会了如何消除身体疲劳，学会了如何在饥渴中寻找水和食物，知道了声音和气味，知道了皎洁的月亮带给自己的愉悦心情，“大自然迷人的景色使我精神振奋，往事已从我的记忆中消逝，眼前的一切怡静安然，而闪光的希冀和对欢乐的神往则将我的未来染成一片金色。”不仅仅是对大自然的认识，也不仅仅是对自然风光的欣赏，他还认识了火，知道如何照亮森林如何取暖如何烧熟食物，他还走进了小屋和和睦的农家相处，学会了火、牛奶、面包和木柴等词语，了解到了亚洲人和希腊人、罗马人的区别，知道了罗马帝国、骑士团、基督教和美洲大陆……实际上对于怪人来说，这些也都是一种知识，是对于弗兰肯斯坦没有给他的那个知识体系的完善和补充，而在这些知识的获得过程中，他也慢慢拥有了感性、知性和理性，到此为止，怪人对于人类的认识似乎都是善意的，至少是没有善恶的中性世界。

但是恶随后进入了他的世界，从历史中帝国的灭亡、战争的爆发，能够感受到人类在威武强大、善良正直、伟岸豁达之外，还有阴险刻毒，还有卑鄙无耻，“成为一个具有高尚情操的伟大人物似乎是每一个感觉敏锐的人所能获得的最高荣誉；而卑鄙奸诈、心狠手辣——史书中记载的许多人都是这样——则是人类最大的堕落。”这是从知识中获得的人类善与恶的矛盾，而在现实中，当萨菲的父亲拒绝让萨菲嫁给基督徒，当他被土耳其人投入监狱，当贫困的一家遭遇了不公平，怪人看到了人类身上的恶，而当保护人走了，怪人和世界的唯一联系中断，一颗子弹射穿了他的肩膀，他才从自我的实践中认识了人类赤裸裸的恶，“我的善举竟受到如此回报！我救了一个人的命，可得到的报偿却是遭人枪击，弄得皮开肉绽不说，连骨头也给打碎了，疼得我在地上直打滚。”这是肉体疼痛带来的醒悟，这是亲身经历得到的体验，“他们恩将仇报，实在有失公允；如此待持我，真令我倍觉痛楚，心情十分压抑。”而从质疑开始，他内心的复仇之火被点燃，“我绞尽脑汁考虑如何伤人，甚至杀人。”

这是怪人对自我审视之后的结果，“我一文不名，无亲无友，没有任何财产；我所有的，只是这副畸形、丑陋、遭人厌恶的躯体。”这是一种自我的分离，当人类世界拥有了文明，却也隐藏着罪恶，当人类追求着美好，却也暴露了野蛮，当人类渴望和平，却也无法消除暴力。所以怪人的报复首先是对自己不属于这个整体的人类报复，弗兰肯斯坦的弟弟威廉在树林里被扼死，被怀疑的贾斯婷因为无法证明自己的清白恶让被处死，这两个人的死都是怪人对整个人类的报复。但是怪人为什么要去伤害这两个无辜者？这其实是一种报复的盲目性，甚至说，这个被制造出来的怪人身上本身就带着恶，当被复仇的火焰点燃之后，这种恶就被唤醒了，于是在恶的世界里大行其道。

但是当他杀死威廉，又造成了贾斯婷被处极刑，他实际上已经开始面对自己生命的造物主，无名是因为弗兰肯斯坦，丑陋是因为弗兰肯斯坦，到处流浪也是因为弗兰肯斯坦，而最关键的是，自己这个遭人鄙视和嫌弃，具有被欺凌命运的个体就是弗兰肯斯坦创造的，所以他的复仇对象变成了弗兰肯斯坦，“我是谁？我究竟是什么？我又从何处而来？向何处而去？”怪人发出的这些问题正是人类对于生命本质的疑问，它必然返回到最根本的问题，“我究竟算什么呢？我是怎样被造出来的？这个缔造者又是谁？”所以他找到主人时对他说的是：“唉，弗兰肯斯坦，你对别人公平，唯独欺凌我一人，你不能这样；你是最应该对我公平的人，你甚至应该对我宽厚仁慈，显示你的一片爱心。你不要忘了，我是你创造出来的，应该是你的‘亚当’，可事与愿违，我却成了被打入地狱的天使，平白无故地被你逐出天国的乐园。”

也正因为找到了生命的源头，他提出了自己的要求，“如果你同意的话，从今以后，无论是你还是任何其他人，都不会再见到我们——我将去南美的茫茫荒原；我的食物与人类为生的食物不同，我无需捕杀小羊羔、小山羊什么的以饱口福；各种橡子和野果就能为我提供足够的营养。我的伴侣也将与我具有同样的特性，也会满足于同样的食物。”要弗兰肯斯坦创造一个异性怪人，也仅仅是从知识层面提出要求，也仅仅是为了满足最基本的生理需求，也仅仅是让自己不再孤单，怪人提出这个要求，也意味着发出了警告，“你有能力对我的不幸遭遇作出补偿，从而将他们从灾难中拯救出来；否则，这场灾难将演变弥天大祸，不仅你和你的家庭，而且成千上万的人都会被这场浩劫所掀起的狂暴旋风所吞噬。”提出的要求是恢复作为一个人的存在，发出的警告因为内心还有不灭的复仇之火。

弗兰肯斯坦起先觉得他还是一个通情达理的圣灵，也觉得这样一种合理的要求可以化解周围人的无辜死亡，所以他答应了怪人的要求，也向他提出了要求，“我同意你的要求，但你必须对天起誓：一旦我把你的女伴交到你手中，你就带着她离开欧洲，离开人类居住的任何一个地方，浪迹天涯，永世不得返回。”如果按照这样一种计划去实施，是不是真的不再有灾难？弗兰肯斯坦开始进行新的生命研究，他甚至离开朋友和家人来到苏格兰偏远的奥克尼群岛上的小岛，但是弗兰肯斯坦在制造另一个生命时发现了一个潜在的问题：“三年前，我以同样的方法造了一个魔鬼；他暴虐无比，致使我陷入凄怆的境地，永远充满了无尽的悔恨和苦涩。现在，眼看我又要造出一个怪物，而我对她的脾性同样一无所知。也许她会比她的同伴恶毒千百倍，为了一己之目的，为非作歹，杀人取乐。”甚至，如果两个怪人在一起他们还会有后代，“一代妖魔便会在地球上繁衍，从而危及人类的生存，陷人类于惶恐之中。我难道有权为了自身的利益而将这种祸患强加于子孙后代？”

弗兰肯斯坦开始迟疑，开始矛盾，最后放弃了这个计划。看起来他的决定是为了人类着想，因为可以繁衍的恶魔只会制造更大的灾难，但是这个想法本身存在着问题：一是弗兰肯斯坦忽视了怪人在生命诞生那一刻除了丑陋的形体之外并无丑陋的灵魂，也就是说，那种恶并非是与生俱来的；二是怪人答应他和另一个怪人远离人类，是一种对弗兰肯斯坦、对自己的信任，而弗兰肯斯坦毁约其实是自己对他缺乏信任。这两个问题其实都和怪人无关，却和这个具有科学知识的造物者有关，也就是说，弗兰肯斯坦带着人类固有的偏执对怪人做出了判断，这种判断本身就带着恶。所以在这个层面上，是作为造物主存在的问题，而这个问题似乎又成为人类的一种痼疾。

当初弗兰肯斯坦为什么要制造这样一个怪人，除了好奇心，除了求知欲，或许还有其他的缘由，出生于内日瓦的弗兰肯斯坦，家庭是名门望族，他是在父母的游历中诞生，在他诞生之后的几年，也见识了社会上的贫困，知道了生命的脆弱，伊丽莎白·拉凡瑟成为家庭的一员似乎是一种爱的表现，但是弗兰肯斯坦小时候几乎没有朋友，性格孤僻，所以他疯狂阅读书籍，钻研生命的奥秘，十五岁那年看到雷电击毁了一棵老树，他领悟到了生命的脆弱，“命运之神太强大了，它那不可抗拒的法令早已注定了我彻底而可怕的毁灭。”所以从某种意义上，他在学习了自然科学之后研究生命，就是为了逃避命运，就是为了创造另一个世界，但是怪人丑陋的外表成为他内心丑陋一面的投影，所以怪人尽管脱离于他而独自成长，但是在他诞生那一刻，他的身上折射出弗兰肯斯坦的影子。而在怪人不同的生长过程中，他比弗兰肯斯坦更知道如何面对这个可怕的世界，更懂得如何通过反抗、复仇来抗拒人类，抗拒命运，而弗兰肯斯坦又将他的行为定义为恶，就忽视了对于一个生命本身的尊重。

所以当弗兰肯斯坦拒绝为他制造一个女性同类，他便从最初对人类整体的怀疑，变成了对于主人的反抗，“我历尽千辛万苦，忍受饥寒交迫，你竟敢毁了我的希望？”面对失信的弗兰肯斯坦，怪人如此质疑，“每一个男人，都可以娶个老婆搂在怀里，连畜生都可以成双成对，难道偏偏要我打光棍不成？我对人一腔柔情，可换来的却是憎恶和嘲讽。小子！你可以限我，但你要当心，你会惶惶不可终日，在痛苦中熬度余生。”面对希望落空的现实，怪人发出了警告，而对忽视了质疑记住了警告的弗兰肯斯坦来说，他依然把怪人当成恶魔，“那恶魔会在他们身上满足自己嗜血成性、凶残歹毒的复仇欲望。”接着最好的朋友亨利被人杀死了，接着新婚不久的伊丽莎白死在了蜜月途中，接着自己的父亲又因悲伤过度而死去，于是在承受了极大的悲痛之后，弗兰肯斯坦开始了自己的报复，“我心中的仇恨并没有囿于空泛无用的愿望之中；我开始考虑怎样用最好的办法抓住这恶魔。”

自己创造了生命却无法控制生命，自己给了他丑陋的面容却忘记了赋予美好，自己失信于他却迁怒于他，自己充满了复仇之火却要对他进行道德审判——甚至他在遇到了来北极冒险的沃尔顿之后，希望他完成自己的复仇梦想：“等我死了之后，如果他出现，如果复仇之神将他带到您的面前，您要发誓，一定要把他干掉，决小能让他在我所遭受的巨大苦难面前幸灾乐祸，拍手称快，让他继续活在世上为非作歹。”同样是充满了好奇心，同样具有求知欲，沃尔顿的北极之行也是一种偏执的表现，所以弗兰肯斯坦的故事对于他来说也是一种启示，在弗兰肯斯坦终于精疲力竭而倒下的时候，他告诉沃尔顿的是：“永别了，沃尔顿！你要保持平和的心境，知足常乐，千万别雄心勃勃，即便是那种试图在科学发明中出人头地的毫无害处的念头也要不得。我为什么要这么说呢？我自己就是被这些希望给毁了，而另一个人可能会步我的后尘。”而之后他遇到了怪人，当看见自己的主人已经死去，怪人留下的话也是一种警告：

当初，我内心充满了幸福和柔情，因而渴望得到别人的理解；我所寻求的正是对美德的热爱。然而现在，美德在我眼里已成了幻影，幸福和柔情已化为令人心酸而厌恶的绝望。既然如此，我又能从哪里寻得同情呢？如果我内心的痛苦迁延不去，我会心甘情愿独自一人领受这份痛苦。待我归天之时，我将心满意足，因为我的记忆将充满憎恶和轻蔑。对美德、名誉和享乐的向往曾抚慰过我的心灵，我也曾希望与人类结识，希望他们能原谅我的外表，并因我能展示自己的优良品质而爱我；但我的希望却只是幻想而已。

希望成为了幻想，不是弗兰肯斯坦无故给了自己生命，不是自己经历了饱受痛苦的过程，也不是主人言而无信，而是对于整个人类的指责，这一切归结为一句话就是：“整个人类都对我犯了罪，却唯独把我看成是罪犯。”揭露了人类的罪恶，揭露了社会的无情，揭露了命运的无奈，当怪人最后消失在茫茫黑夜，这个关于生命的幻想也走向了终结，而如“怪人的讲述-弗兰肯斯坦的叙说-沃尔顿的信件”的嵌套结构一样，一个被传说的故事也在科幻小说的归类中走向了沉寂。

	编号：C64·2191018·1601
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年05月第1版
	定价：52.00元当当29.40元
	ISBN：9787208156289
	页数：168页

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“我明白，在那背后，比任何事物，甚至比疯癫都要多的，是孤独，孤独也许是疯癫的最细微的形式，至少是最清醒的形式。”《佩恩先生》的故事背景是1938年的巴黎，罗贝托·波拉尼奥重构了秘鲁著名诗人塞萨尔·巴列霍的神秘死亡，提供了角度特别的解读：我遇到一位名叫巴列霍的病人，他得了一种不停打嗝的怪病，医生们都束手无策，我试图用催眠术给他治病，却遭人暗中阻挠。我被人跟踪，又跟踪了别人。与此同时，我又偶遇过去一起学催眠术的朋友，得知了我们共同朋友的自杀之谜，记忆深处的噩梦对我紧追不舍，我正在慢慢失去同现实的联系，而死亡似乎早就被预言了：“我将死在巴黎，在一个雨天。”本书与他后来的《美洲纳粹文学》《智利之夜》等作品有密切联系。作为早期著作，《出版商周刊》认为，“《佩恩先生》是波拉尼奥最初的创作成果之一，却已展露出他那炼金术士般的耀眼天赋，他能将生活中的绝境炼成危险的谜团。 ”

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《佩恩先生》：我们都陷入了这座地狱

意志力，我会这样回答。好像意志力和生命，特别是和死亡有点关联。现在我知道了，是由于偶然性。

一本书，是确定的，是具体的，当然，从阅读开始，也是由于必然性——当必然性存在的时候，抽出来，翻开来，从扉页到内文，以致最后的结尾，都没有歧路，甚至转变一种阅读的习惯，最先从后面的内容读起，关于一个故事，一种叙事，都成为小说之一种。罗贝托·波拉尼奥为了证明这种必然性，他反复强调：“我讲述的一切，都是在现实中发生的”，这其中包括巴列霍的呃逆，包括扎死居里的那辆马车，包括居里和催眠术有密切关系的最后一项工作，以及想为巴列霍看病的医生。最后，波拉尼奥再一次声明：“佩恩本人是真实存在的。若尔热特在她那充满激情、痛苦、无助的回忆录的某一页上提到了他。”

这是罗贝托·波拉尼奥的《作者手记》，写于1999年，当他在这篇文章中说到小说中出现的人物、事件和谈论的相关内容时，总是突出其“真实性”，真实性就变成了现实的必然性：而且他还说到了这部小说写作的时间：1981年或1982年，尽管小说的命运有点不同寻常，甚至有点冒险，但最后在西班牙各地获得了奖。1981年或1982年写作的小说，之后的获奖经历，以及1999年的“作者手记”，几乎完美地阐述了文本具有真实性的意义。作为一种对应，在文末，波拉尼奥也附录了《声音的尾声：大象之路》，像提到了佩恩先生的若儿热特的回忆录一样，在现实层面上再次印证了一切都是真实发生的。

这其中有1858年生于阿维尼翁1940年卒于巴黎的保罗·里韦特，有1908年生于科尔马1940年卒于阿拉斯的让·布洛克曼，有1897年生于巴黎1925年卒于巴黎的纪尧姆·特泽夫，他们或者死于德国人占领巴黎的那天，或者被德国巡逻队的机枪扫射而死，或者在大桥下上吊自杀，但不管如何，他们在被括号里的生卒日期注明的经历中，都走向了死亡，而且这死亡是被记录下来，成为历史的某种档案。这其中当然也包括真实存在的“佩恩本人”，这个1894年生于巴黎1949年卒于巴黎的人，曾经用塔罗牌算命，会手相术，懂神秘哲学，对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应、灵魂转世、玫瑰十字会，以及数字命理、纯水晶金字塔、护身符、伏都教、生命之树都有了解甚至研究，当然，最后他也死了，和那些在“大象之路”上被括号里注明了生卒时期的人一样，走向了生命的终点。

生是确切的数字，死是确切的数字，以及真实的人名，被记录的事件，都让他们具有了真实性，而这种真实性带来的是阅读的必然性。但是，“大象之路”却是“声音”：保罗·里韦特的死是一种声音传递的：“后来我再也没有见到他。他在德国人占领巴黎的那天死了。当尸首的臭味顺着楼梯飘下来，街坊们忍受不了的时候，他才被发现。”纪尧姆·特泽夫的自杀也是来自于旁观者的回忆，“所以，我唯一能做的，是探身去看，发现在下面两米的地方悬挂着一个人的身体。我画了两次十字，虽然我不信教。”让·布洛克曼死亡的故事也是一个他人的转述，“第二天，在一个战壕里睡觉的时候，布洛克曼和他的战友们遭到一支德国巡逻队的机枪扫射。”他们在讲述，他们在引用，他们在回忆，所有确切而真实的死亡都被安放在双引号的世界里，而皮埃尔·佩恩，当然也概莫能外：“直到有一天他的肺脏受不了，累死了。他死在我的怀里，在多雷夫人夜总会的老板办公室里。”

如果联系波拉尼奥在“作者手记”上的声明，很容易知道讲述佩恩先生死去的那个人就是若尔热特，这是他在回忆录里记述的一次经历，作为15岁就开始为夜总会传递信件的孤儿，他遇到了佩恩先生，之后他们和表演明星朱韦库一起成为了朋友，后来的1945年朱韦特在德国的一座集中营里死去，若尔热特和佩恩成了孤单的人，他们继续在巴黎外国人的娱乐场所和马戏团里工作，直到有一天，佩恩先生的肺脏无法承受而累到，并最终死在了若尔热特的怀里。当所有人的死都变成了讲述和回忆，即使一切都是真实发生的，是不是意味着必然性已经被慢慢解构了？是不是意味着真实性也可能被误读？而且对于佩恩来说，一个用塔罗牌算命，会手相术，懂神秘哲学，对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应等都有了解甚至研究的人来说，是不是更意味着和现实的脱离？

一种疑问出现，看起来更像是波拉尼奥设置的一个迷局，在揭示佩恩先生是真实存在的“作者手记”开始之前，波拉尼奥引用了爱伦·坡《催眠启示录》里的一段对话，凡柯克，是一个对于死的念头没有苦恼的人，他反而在醒着的时候喜欢死亡，“催眠状况与死亡那么相近，这使我感到满足。”催眠术和死亡在何处接近，有人让他解释，凡柯克却反向抓住了终点，“我很乐意解释，但我感觉到我力所不能及。你的问题提得不恰当。”所以那人问的是：“那我应该问些什么？”凡柯克说：“你必须从起点开始。”问题必须从起点开始，这是带入必然性的一个通道，但是那人却怔住了：“起点！可哪儿是起点？”

问题必须寻找到唯一的起点，顺着起点才能做出解释，这是一个必然性的逻辑设置，但是当起点无处找寻，那也就意味着问题毫无意义，解释毫无说服力，而死亡和催眠术相近的阐释，当然，也便成了一种未知，而从这个推论出发，催眠是毫无逻辑的，死亡也是，它们到来，它们消失，完全变成了一种偶然事件——必然性变成了偶然性，还有什么是可以阐述的？还有什么是可以解释的？还有什么可以定义死亡？还有什么是催眠的属性？而所有这一切在佩恩先生的死亡故事中，真的成为了没有规律的存在，“好像意志力和生命，特别是和死亡有点关联。现在我知道了，是由于偶然性。”参加过战争的佩恩，在二十一岁时两个肺在凡尔登被烧坏了，当被送到医院，医生想不通他是如何活下来的，佩恩当时最可能的回答是：意志力。意志力抵抗着死亡，只有当死亡退却，活下来才会成为一种传奇，但是，意志力根本就是一种借口，和生命有关，和死亡有关的只有一样东西，那就是偶然性。

宿命论？或者佩恩悟处这一点是和那场战争有关，“我不喜欢战争”，两个肺被烧坏是身体的一种病症，却在偶然中发生，让他从战争中回来，让他远离了死亡，所以生死是偶然的——直到1949年死在了若尔热特的怀里。而那次真正的死亡也还是因为生病的肺，偶然幸存下来，是活着，最后死去，当然也是一种偶然。当偶然注解了生与死，偶然消解了意志力，所有关于真实性、必然性的存在都不堪一击，都在宿命论中成为一种虚构，甚至它就是波拉尼奥小说的真正主题——没有起点，没有必然，死亡从来都是和催眠一样，“我感觉到我力所不能及”，于是醒着而像催眠一样死去，于是睡着而走进现实，于是被没有原因的起点带着，于是最后死于偶然。

而当一部小说成为佩恩先生讲述和回忆，这种死亡和催眠的偶然性更是带入到了一个迷宫，“迷宫，对迷宫的喜爱，支配着我：出现的每一条通道，每一座楼梯和电梯，都是一个诱惑，我发着烧盲目地在走廊的灯光下向前走着。”迷宫是有起点的，小说的第一句是：“

4月6日，星期三，傍晚，当我准备离开我的房间时，我接到我的年轻朋友雷诺夫人的电话，她要求我在当天傍晚赶紧到波尔多咖啡馆去。”确切的时间是1938年4月6日，确切的地点是巴黎，确切的事件是：雷诺夫人让我去波尔多咖啡馆，在由时间、地点和人物、事件组合在一起的叙事里，一切看上去都是真实的，都是具体的，当然也是一种必然性。或者还有之后叙述：“此时是4月7日晚上七点，巴列霍夫人、雷诺夫人和我，刚刚来到阿拉戈医院。”还有最后的遭遇：“这一切都发生在4月20日我在里沃利街偶然遇到雷诺夫人的时候。一个英俊的高个男人打着伞陪伴着她。雷诺夫人介绍说，他是她的未婚夫让·布洛克曼先生。”

但是，在时间、地点、人物和事件都真实出现的时候，在被讲述、被回忆的故事里，它就会变成偶然，而且对于一个深谙催眠术的人来说，他甚至自己都无法摆脱记述的偶然性，都无法真实回归现实。4月6日接到雷诺夫人的电话之后，“异常征兆就出现了”，在楼梯上遇到两个男人，他们和佩恩擦肩而过，但是却带来了没有因果关系的起点：他们讲着西班牙语，这是佩恩不懂的语言，他们用帽檐遮住了面孔，这是陌生的男人，他们不可能是法国警察，他们一直保持着相遇时的姿势，“仿佛时间停止了，我想。”像是一种催眠的结果，或者说，这一异常征兆正带入危险的境地，它指向的是一种死亡——从1938年4月6日的这一叙述开始，其实作为一个不是起点的起点，后面的一切都像是佩恩被置于催眠术之下，所遭遇的故事，所看见的人物，都变成了迷宫的一部分。

佩恩开始沉沉睡去，“4月份，我想。一个新的生命周期。在某个时刻，我睡着了。”一场梦，梦中有一个“为我好的人温柔而固执地强捂住我的嘴”，等醒来的时候，发现是自己的手压在嘴唇上，“难道我想把自己闷死吗？难道我想强迫自己保持沉默吗？”那时，雷诺已经于六个月前在萨尔皮特里埃医院死去了，无法挽救雷诺的生命，佩恩却爱上了雷诺夫人，在他看来，雷诺夫人是自己信仰爱情的符号，是向往幸福的存在，但是，“我相信我隐约看到了危险，但不知道它的性质。”后来受雷诺夫人邀请，去医院看望被不停打嗝困扰的智利诗人巴列霍，回来后就如进入了梦境，经历了人生最不幸的夜晚，而梦境具有的特点完全将佩恩变成了偶然的接受者，“我的梦境如同一台偷听别人波段的无线电爱好者的电台一般，场景和声音传进我的头脑（因为我应该说，梦有下面这个特点：除了形象外，它还由声音、含糊不清的讲话和咕哝声构成），这一切跟我自己的幻觉毫无关系”；在酒吧里听到大家谈论政局，回来后像是因为酒精作用，佩恩感觉自己坐在一个关着门的房间里，旁边坐着一圈赌徒，当他被带着穿过无数道门，当他看见阿拉伯人没有面孔的影子，他听见了打嗝声，但是想喊出“巴列霍”时却无法发出声音，只有在最后的“某个时刻”，当试着离开浴缸，喊出了一生叫哭声，“与其说是因为绝望，不如说是为了求助。”看了一场名为《现状》的电影，遇到了已经成为法西斯主义者的博拉，最后两个人从酒吧里分手，佩恩像一个逃兵进入了不允许进入的医院，最后在黑暗的世界里，躺在床上“酣畅地睡着了”，那个时候他感觉自己完全被排除在巴列霍的故事之外，排除在想要救他的现实之外，甚至连作为连接两个世界桥梁的雷诺夫人也消失了……

异常征兆出现之后入睡，酒吧里喝了酒之后入睡，进入迷宫在黑暗中入睡，佩恩就是从那个起点开始，像进入到催眠状态一般，遭遇了一个个偶然的故事，这些故事是危险的，是诡异的，是令人迷惑的，当然，也散发着死亡的气息。雷诺在六个月前死了，而接踵而至的梦境都成为了偶然的死亡，当死亡以这样的方式发生，现实是不是就是梦境的虚构？作为医生的解救是不是失去了一切意义？两个陌生的西班牙人，不停打嗝的智利诗人，维克多咖啡馆里的贿赂信件，阿方斯的鱼缸微缩模型，关于米歇尔自杀的电影……如此等等，都进入到了催眠状态，而在没有起点的死亡阴影了，佩恩甚至不再是催眠者，而在偶然地接受了梦境之后，成为了被催眠者，被催眠而失去了控制力，被催眠而成为偶然的牺牲品，被催眠而一步步走向死亡，这一种状态其实在若尔热特的回忆录里就已经有了说明，当三个朋友中的朱韦特死后，“我和佩恩先生就是这样成了孤单的人，不知干什么，在反法西斯斗争的动荡不安的世界上不知道怎么做。”

1938年的巴黎，已经被法西斯的阴影慢慢笼罩了，拉乌尔咖啡馆里的小个子说：“关于纳粹分子，我一无所知。我能说的只是，对我国来说，德国人是一种危险，法国人应该丢掉幻想，反对他们。”汽车修理工说：“法国的资产阶级也是一种危险，对我们，对法国的劳动者来说，是一种危险。”失明的男孩则断言：“战争就是战争。”而作为曾经参加过战争的佩恩先生，在偶然的幸存之下，从催眠术里找到了活着的慰藉，弗朗茨·梅斯梅尔的《动物磁性学简史》成为他钻研催眠术的典籍，而催眠术在佩恩看来，似乎只是一种共时性的实践意义，甚至希望将其理解为一种人文学，而不是科学，“催眠术要逆转这一进程，从而起到治疗作用。就是说要造成遗忘。”共时性而非历时性，当面对新的战局新的时代新的危险，只有在没有起点的人生中选择逃避，只有在迷宫般的世界里寻找诱惑，甚至在所谓“共同利益”中出卖了自己。

历史是存在的，现实是真实的，1925年特泽夫在米拉博桥上自杀，米歇实验室爆炸二十个优秀的年轻科学家失去了生命，都是历史留下的悲剧，博杜成为法西斯主义者，阿方斯用浴缸猥琐模型大发战争财，需要现实对他们做出回击，但是当共时性取代了历时性，当迷宫取代了现实，佩恩的世界里出现的只有偶然，只有催眠，甚至当初博杜、特泽夫、里韦特在一起的那段战斗岁月都变成了梦境中玩牌的游戏，而在《现状》这部电影里，历历在目的一切也都变成了无法说话的“默片”，出现在佩恩面前的博杜说：“有关特泽夫的那部分拍于1923年，显然是默片，你能分辨出来的，对吗？”纪录片变成了电影，电影是一部默片，那些爆炸，那些死亡，那些迫害，都在所谓的共时性中消匿，于是和幸存成为偶然一样，梦境是一种偶然，犯罪在博杜那里也变成了偶然，“那是关于犯罪的偶然性，作为最后一个杀人犯的偶然性，不知道，那又怎样，让伯格森见鬼去吧……”甚至，博杜的使命之一便是用催眠术审讯俘虏和间谍，因为在他看来，“共和国的命运已经注定。”

偶然支配了一切，再无原因，再无规律，当然也再无意志力、战斗力，就像巴列霍“呃逆的性质”一样，在佩恩看来，“这性质的根源来源于自身。”于是宿命论变成了一切的借口，在无法逃离，就像佩恩打电话给早已经死去的里韦特，恐惧地说出了一句话：“我们都陷入了这座地狱……”自言自语，在里韦特的对话变成省略号的场景中，佩恩甚至被这种恐惧束缚住了自己，有人要杀巴列霍，而其实每个人都可能是巴列霍，每个人都有“呃逆的性质”，每个人也都在源于自身的宿命中失去了方向，陷入到了地狱中。即使面对博杜，佩恩曾经说出口的一句话是：“我的衣兜里有手枪。如果你再往前走，我就开枪。”但那只不过是一句谎言，博杜当然不会相信，没有手枪作为武器，没有战斗的意志，佩恩又变成了一个逃兵，“我顺着同一条路走了没多长时间便进入医院，躲着女护士和突然出现的或哭泣或微笑的探视者，后者总是从最预料不到的转弯处推门而出。”在黑暗中，在迷宫里，在梦境中，他爬上了床，像一个走向死亡的病人一般，把自己放置到了现实之外。

不是作为中介的雷诺夫人消失，而是佩恩作为一个逃避者，拒绝自己对现实做出选择，拒绝对生命做出承诺，信仰爱情当然不存在了，向往幸福也成了一种梦，当一切回到真实历史的时候，4月20日的里沃利街，雷诺夫人和未婚夫让·布洛克曼告诉他的是：“阿拉贡发表了讲话。”时进入到一个战斗的时代，还是在超现实主义中可能迷失自己，但是不管如何，在佩恩面前的雷诺夫人和让·布洛克曼都成为了和佩恩不一样的历史性的人，没有催眠，没有偶然，没有迷宫和梦境，以真实的方式进入到偶然之外的现实里。而留在自我梦境里的佩恩，在双肺灼烧的病态里，在无法摆脱催眠的逃避中，死亡终于变成了必然，一个循环，因为在宿命者看来，命运就是一个走不出的圆：

实际上这些楼道是圆形的。如果楼道延伸下去，我们能不知不觉地一直走到最顶层。