分类： 传说品

	编号：C39·2191018·1597
	作者：【英】玛琳娜·柳薇卡 著
	出版：中信出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：39.00元当当22.10元
	ISBN：9787508673820
	页数：294页

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“我母亲去世两年后，我父亲与一位离过婚的妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十四岁，而她三十六岁。她就像枚毛绒绒的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸，搅得浑水四溢，将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”84岁的老父亲要与36岁的“波提切利的出水维纳斯”——乌克兰尤物瓦伦蒂娜结婚了。为了拯救老爸可预知的人生大难，两个女儿薇拉和娜杰日达决定搁置长期的感情不和，联手把工程师老父亲从体态丰满、风骚妖艳的淘金者瓦伦蒂娜手中解救出来。而这位火辣的移民新娘也不是省油的灯！不料，这场两姐妹驱逐瓦伦蒂娜的战争却逐步掀开家族的秘密，以及一系列不堪回首的历史往事……一个乌克兰移民家庭在英国的兴衰，柳薇卡从一个普通家庭的视角回顾了二战前后苏联对乌克兰的残暴统治史，重现了大清洗、大饥荒下普通人的悲惨世界。

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《乌克兰拖拉机简史》：谁将成为孩子的父亲

小时候，我希望自己的父亲是个英雄。我以他的坟墓逃亡为耻，以他飞往德国为耻。我希望自己的母亲是个罗曼蒂克的女英雄。我希望他们的故事由英雄救美构成。现在，作为一个成年人，我看到他们不是英雄。他们活了下来，就这样。
——《两段旅程》

“希望”的故事根植在“小时候”的“以为”里，于是一种英雄情结和英雄救美的浪漫构建了故事的原型，但是当长大成为一个成年人，故事的原型被解构了，英雄不再是英雄，经历变成了耻辱，甚至生活只是简单地“活了下来”。希望和现实，小时候和成年，英雄事迹和耻辱经历，以及最后活了下来，变成了“两段旅程”，这两段旅程对应着“战争宝宝”薇拉和“和平宝宝”我，对应着被隐匿的历史和女权中展露人性的现实，也对应着故事的经历者和倾听者，但是，谁揭开了历史的本来面目，谁又让我变成了“对潜伏在人类心灵深处的黑暗一无所知”？

历史就等于黑暗？一无所知所以会误读？但是“两段旅程”是湮没却也是开启，“这是我们的旅途。乌克兰到英国。”已经八十四岁的父亲马耶夫斯基比划着，这是他对于历史的描述，里面有着战争中的逃亡，有着权力的压制，有着婚姻的谎言，甚至真的有“从坟地里溜出来的死鬼”的耻辱，但是当马耶夫斯基比划着从历史上走过的这段旅程之后，也逆向叙说着下一条旅程：从英国回到乌克兰，“同样的旅途，不同的方向。”那时，已经和他离婚的瓦伦蒂娜生下了不知道谁是父亲的孩子，那时候，她的“智慧丈夫”杜波夫带着自己的爱人离开了，那时候马耶夫斯基把关于拖拉机的“第十七项专利”送给了他，是拖拉机的刀杆，“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”从英国回到乌克兰，是杜波夫和瓦伦蒂娜新生活开始的方向，是逆向历史逃亡的方向，也是重新寻找希望的方向，活着而有希望，就像马耶夫斯基的感慨：“她是个美丽的女人，但也许我不曾让她快乐。也许跟杜波夫一起生活她会更幸福。杜波夫是个好人。在乌克兰，也许他会富裕起来。”

从乌克兰到英国，又从英国回到乌克兰，两段旅程，构成了历史和未来，而在中间的现实，又如何将被误读的英雄故事还原成普通人的喜怒哀乐？在中间的现在，又如何把历史的真相变成对未来的希望？无论是更久远父母之间的“英雄救美”的虚构，还是薇拉对于德拉钦西集中营那段历史的隐藏，或者是两年前当母亲去世之后对于遗产的不公正处置，父母之间的矛盾，父女之间的隔阂，以及姐妹之间的争斗，似乎都变成了前一段旅程中隐匿的过去，这是一种“前历史”的叙述，里面有父亲的故事版本，有母亲和薇拉的故事版本，于我来说，只不过是无法抵达真相的听者，它像乌克兰已经发生的历史一样，永远在真实的叙事之外，当“两通电话和一场葬礼”发生的时候，众多矛盾纠葛在一起，“前历史”便慢慢揭开了它无法隐藏的真相。

第一通电话，父亲马耶夫斯基告诉我，他将与一个离过婚的谣言迷人的乌克兰金发美女坠入爱河。一个是八十四岁的老头，一个是三十六岁的女人，他们如何便有了爱情？一通电话就像是“毛茸茸的粉红色炸弹”，在生活中骤然爆炸，“搅得浑水四溢，将许多久沉于记忆泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这是无关年龄的欲望呈现？马耶夫斯基在电话里说起他的女神瓦伦蒂娜，便是将她形容为维纳斯：“波提切利的出水的维纳斯。金色的头发，迷人的眼睛，上等的乳房。你是不看不知道啊。”对于女儿来说，我第一反应便是：“好你个叛徒！你个好色的老畜生！”对这种所谓欲望之上的爱情的鄙视，不仅仅在于年龄的悬殊，而在于自己的母亲去世仅仅两年，尸骨未寒，却让一个有着硕大乳房的女神“坐在他的膝头上，听任他抚弄她的乳房”，这无疑是一种背叛和亵渎。

这是第一通电话给我带来的巨大刺激，这种刺激里隐含着某种恶心和唾弃，而第二通电话里，马耶夫斯基却说到了一个更刺激的信息：“告诉我，娜杰日达，你觉得一个八十四岁的男人还能生小孩吗？”听到父亲这样的疑问，对于我来说，是比第一通电话更让人恶心，“我父亲与这娘儿们性交的念头让我大倒胃口。”按照律师的说法，如果婚姻维持在五年以上，或者有一个婚生孩子，那么，“成功的机会就达达增加”。什么成功的机会？谁会在“抚弄乳房”的生活中成功？或者说，在法律意义上，谁想要“成功”？无疑是瓦伦蒂娜，作为一个乌克兰女人，她远嫁给一个移民到英国的八十四岁老头来说，用自己的身体，无非是为了获得一种英国身份。所以，第二通电话的现实意义是在制造让瓦伦蒂娜“成功”的机会，但是，这真的是一种交易的开始？

两通电话之后，对于我来说，思维习惯性地回到两年前母亲的那场葬礼，葬礼之前是死亡，死亡之前是弥留，为什么当母亲躺在医院的床上时，父亲会因悲伤而精神恍惚？为什么当母亲立下遗嘱，父亲会变成一个被隔离的局外人？“有一件事情她十分肯定——遗产没有爸爸的份儿。”而且在母亲还没有逝世之前，趁我不在，姐姐维拉拟了一份遗嘱附件，把钱平均分配给了三个外孙女，而我只有一个女儿，也就是在这份看似公平的附件里，其实隐含着姐妹之间的矛盾，更让我诧异的是，母亲还签了字，邻居还充当了证人。当父亲没有遗产的份儿，当我被姐姐不公正对待，似乎一切都走向了解体，“我们这个背井离乡的小家庭，长久以来都是依靠我母亲的爱和甜菜根汤才凝聚起来的，现在已经开始分崩离析。”

一场葬礼，让父亲被隔离在外，让我和姐姐两年没有说话，而两通电话，却因为“一个共同的敌人”将我们团结在了一起。“共同的敌人”无疑是瓦伦蒂娜，她想要从这场婚姻中获利是必然的，不仅自己想要成为一个和英国公民，而且还要把自己原来的孩子放在剑桥学习，“她想在西方为自己和儿子创造新生活，一种美好的生活：工作清闲，薪水优厚，汽车拉风——绝非拉达或斯柯达，儿子接受良好的教育——一定得是牛津剑桥，其他一概不考虑。”而这便是瓦伦蒂娜两天旅程中的一条：从乌克兰到英国，而曾经走过这条路的马耶夫斯基却从这个完全走向现实的故事里看见了自我的拯救力量，“他解释说，他是她最后的希望，是她逃脱迫害、贫困和卖淫的唯一机会。”

在我看来建立在年老色欲之上的所谓爱情和婚姻俨然成了一种救赎，这无疑是更刺激的事，而其实，这才是马耶夫斯基第二通电话想要“生小孩”的真正意义，与一个有着“波提切利乳房”的金发美女生孩子，是一种生理意义上的可能，它解救了一个可能被迫害，可能被陷入贫困，甚至可能被迫卖淫的乌克兰女人，让她在和自己生完孩子之后享有英国人的一切权利，但是在这个表象背后，八十四岁的父亲的另一个“孩子”，则是自己希望写完的一本书，一本关于乌克拉拖拉机发展的书，一本写满屈辱、悲剧和希望的“拖拉机简史”——重新发现被隐藏的历史，重新让历史出来说话，这才是一个经历了许多遭遇的老人想要的一个真正的文本之子。

《乌克兰拖拉机简史》中这样写道：“富勒是个大好人，他把拖拉机视为一种工具，以此将劳苦大众从艰辛困苦、报酬低廉的劳役中解放出来，使他们能够欣赏精神生活之美。他夜以继日地埋头苦干，不断完善自己的计划。”这是乌克拉拖拉机的第一段历史，马耶夫斯基认真写完这一章，其实也在个人叙述和现实意义上重写了历史：这一段历史无疑指向了两种真相：前历史的真相和现实的真相。前历史里出场的第一个人物是我的外公奥切雷特，他曾经被沙皇授予过十字勋章，但是当沙皇和皇后死去之后，他便成为了逃亡在外的亡命之徒，而1917年十月革命爆发之后，他既没有参加沙俄的白军，也没有加入苏维埃的红军，反而与发动了反叛的乌克兰民族共和军并肩作战，在他看来，这是一次机会，“既然俄国正值内讧，行将四分五裂，这也许是让乌克兰脱离帝国魔爪的有利时机。”但是这并没有成为真正的机会，他在基辅成为了击剑术的教官，但是在十月革命成功、苏维埃政权建立之后，1930年在肃清运动还未开始的时候，他就在深夜的敲门声、孩子们的哭泣声中被捕了，之后被处决，而他的女儿，也就是我的母亲，虽然在1932-1933年乌克兰大饥荒中幸存下来，但是她也遭受了迫害，不仅从大学里被除名，从此也变成了“人民的公敌”的女儿。

马耶夫斯基为什么会娶“人民的公敌”的女儿？1936年在卢斯克举行的婚礼没有金色穹顶，没有鲜花和钟声，也没有人流泪，在那个“有太多需要流泪的事情”的时代，一场婚礼的意义就是解救，按照薇拉的说法，母亲嫁给父亲，“是因为她需要一条出路”。需要一条出路的身份诉求覆盖在所谓的相爱故事之上，于是1936年的婚礼就是父亲对于劳苦大众的解救，而这个解救和八十一岁时对于三十六岁的瓦伦蒂娜的婚姻又何区别？而这两次解救却又无非是父亲所著那本书里拖拉机的作用一样，在早期，拖拉机的意义就是激昂劳苦大众从低廉的劳役中解放出来。在这个意义上，马耶夫斯基写作《乌克兰拖拉机简史》，就是在拖拉机的发展历史中寻找其本身的意义，它去除了工具属性，去除了交易本质，而成为一种阐述其真正作用的主体。

但是这只是“拖拉机简史”的第一步，1936年的婚礼如此，八十一岁时的爱情也是如此，当从这第一步开始，1936年的婚礼中的机会主义，八十一岁时的欲望成分，似乎都可以轻易解构所谓的救赎。那场没人流泪但“有太多需要流泪的事情”的时代上演的婚礼没有将他们的生活带向安逸，二十一岁时因为饥饿生活留下的“贮存和积蓄”的后遗症，1939年被戴上帽子的遭遇，都是母亲无法在婚姻中得到解救的证明，而父亲呢，似乎也没能从那个时代逃离，1937年从卢罕斯克回到基辅时，他感受到了整个国家弥漫着的“妄想症瘴气”，“妄想症从克里姆林宫紧闭的大门下渗了出来，麻痹了所有人的生活。”选择来到基辅的红色犁具厂，父亲似乎远离了妄想症，“红色犁具厂是个没有妄想症的地方。它依偎在第聂伯河一处弯曲的河岸的怀抱中，远离主要的政治中心，继续着自己那卑微谦下的工作：生产农用器具、建筑机器、锅炉和大桶。”但是当那场战争降临的时候，父亲又成为了“从坟地里溜出来的死鬼”：作为“不情愿的士兵”，他既不为祖国，也不为苏联人，而是开了小差钻进了犹太人墓园，“把沉重的骨头重新安置在自己身后，就栖身在那儿，与死人脸挨脸。”后来被德国士兵发现被带到了精神病院，一种说法是他用尖利的碎玻璃割了自己的喉咙，之后则被当成精神病人释放；另一种说法他去了西部上了德国人的火车，又因为自己是工程师，“他们给了他一份工作。然后他让人来接妈妈和我。”

两种说法，埋葬在历史里，最后也成为两个故事的版本：父亲的故事和母亲的故事，在两个版本里，父亲的遭遇不一样，母亲的经历不一样，在两个版本里，甚至薇拉的故事也走向了不同的方向，德拉钦西集中营的“偷香烟”事件到底是如何发生，到底是为了谁，到底是遭遇了什么，在父亲的缄默和薇拉的愤怒中，其实不光是父母之间，父女之间走向了割裂，也使得历史在错乱的叙事版本中呈现不同的样子——其实，无论是何种说法，在他们的内心深处，都有着对于历史的无奈和悲伤，都有着对于强权的抗争和逃离，所以，回到婚姻本身，回到解救本身，其实也只是一种“拖拉机”式的误读：它无法让人从被劳役的生活中解放出来，它只是一种工具，甚至在另一种意义上成为“战争武器”。

玛琳娜·柳薇卡：“和平宝宝”也看见了历史

如果从马耶夫斯基的《乌克兰拖拉机简史》这一写作的文本出发，这一段历史的曲折完全体现在“拖拉机”意义的转变中，一开始是一种解放劳役的工具，于是1936年的婚礼在没有哭泣中举行了；之后拖拉机扮演了“矛盾角色”，作为农业国家乌克兰用这些机械装置发挥了至关重要的作用，但是当革命爆发，机械却成为恐怖的代名词，“1932年，乌克兰的全部收成被掠夺一空，全部运往莫斯科和列宁格勒，供应工厂里的无产阶级——否则革命如何继续进行？”和平技术转变成了战争武器；而当战争结束之后，拖拉机又变成了先进和进步的代表，刀刃重新装进了犁头，“饥饿的世界开始考虑如何才能喂养自己。”造福于人类的技术只有被心怀尊重地正确使用，才能带来希望；但是也正由于草率大意和过度使用，“它也把我们带到了毁灭的边缘”，二十世纪二十年代的美国正是这一毁灭“振聋发聩”的例子。

从解放劳役者的工具到变成战争武器，从战后成为重新喂养自己的先进技术代表到过度使用成为毁灭者，拖拉机简史其实揭示了其工具属性之外的历史转变，而这种转变对应着我的家族的沉浮，但这只是一段“前历史”的曲折隐喻，当八十一岁的父亲重新面对有着“波提切利乳房”的瓦伦蒂娜，“后历史”似乎也在这一部“拖拉机简史”中演绎着：起初，父亲是要将一个乌克兰女人解救出来，这是拖拉机对于劳役生活的解放；瓦伦蒂娜“爱上”父亲之时为了自己的利益，所以在薇拉和我的反对中，这一场婚姻慢慢演变成了战争，父亲在其中也成为受害者，被辱骂，被泼水，被讽刺，让他只能哀叹，只能咀嚼痛苦；而在他终于提出离婚之后，他又进入了战后时期，他渴望在拖拉机的技术之下“喂饱自己”——回到“心怀尊严的正确使用”的生活里，但是，他真的能如拖拉机一样，回到正常的生活轨道，真的能免除自身的孤独感？

实际上，马耶夫斯基的人生经历中，那段“从乌克兰到英国”的旅程就是自我历史的一部分，甚至在某种程度上是我外公历史的重写：不抱有政治立场。也正因为此，才成为逃兵，才成为人民公敌，才带来历史的污名，而父亲成为妄想症患者，成为“从坟地里溜出来的死鬼”，成为“精神病”病人，都是为了不走向外公一样的命运，而最终成为英国公民之后，他才彻底告别了那段旅程，所以当瓦伦蒂娜出现在他面前，他提供给了她走同样旅程的机会，但是和拖拉机一样，当瓦伦蒂娜走向这段旅程的时候，实际上是一种利用，正如我对父亲的质问一样，“瓦伦蒂娜和她的丈夫过去都是党员。他们有权有势，安逸富足。他们在共产主义体制下过得好好的。她要逃离的不是共产主义，而是资本主义。你是赞成资本主义的，不是吗？”其中的误解，是被扭曲的历史重新书写而造成的，所以最后归为一点，是否这种利益式的解救是不是会是成为“带到了毁灭的边缘”的现实？或者这个问题是：从乌克兰到英国，会不会只是对于西方所谓文明的虚构？瓦伦蒂娜想要获得英国身份，是为了得到“工作清闲，薪水优厚，汽车拉风”的生活，是为了让“儿子接受良好的教育”，所以会用自己三十六岁的身体靠近八十一岁的老头，所以会炫耀“波提切利的乳房”，大喊：“男人喜欢奶子。你爸喜欢奶子。”——以及黄色橡胶手套、婴儿监听器，都无法成为一辆真正的拖拉机，甚至也无法给父亲一种“红色犁具厂”的安定感。

所以这一段旅程注定是意淫的，注定是虚构的，注定是政治妄想症之后的自我妄想症，瓦伦蒂娜的生活其实可能走向的是拖拉机“带到了毁灭的边缘”的那一步，正像她怀孕之后，大家的疑问是：谁是孩子的父亲？是暧昧的鲍勃·特纳，还是曾经的丈夫杜波夫，或者是在第二通电话里问起我的父亲，但是，一种“谁是父亲”的疑问也隐喻地指向了旅程的终点：是把“正掌握在罪犯和黑帮手中”的祖国乌克兰当成自己的“父亲”，还是可以有富足生活的英国当成自己的“父亲”？一种国家的归属感，其实是身份的认同感：是做用“波提切利乳房”作为交易品的英国人，还是重新寻找生活意义的乌克兰人？所以最后的关键是；“谁是孩子的父亲并不重要，重要的是谁将成为孩子的父亲。”

杜波夫就是“孩子的父亲”的样本，他还一直爱着瓦伦蒂娜，希望回到真正的爱情生活里，同时他也接纳瓦伦蒂娜的孩子，而且他也在父亲的书里读懂了乌克兰拖拉机历史，而这一切似乎又开始书写拖拉机简史的最后一部，当他们要告别去往另一段从英国到乌克兰的旅程时，父亲给了杜波夫关于拖拉机的第十七项专利，是拖拉机的刀杆，“也许这东西能重振乌克兰的拖拉机业。”重振拖拉机业，是拖拉机的未来命运，也是像瓦伦蒂娜、杜波夫这一代乌克兰人的人生命运，同时也是经历了那段历史的马耶夫斯基面对现实的选择：从前的割裂，从前的隔阂，从前的争斗，其实都可以化解，就像我的女儿安娜所期望的那样，“我们想我们大家在一起，像个平常的家庭——我们在一起，爱丽丝、莱克希和我。”没有什么战争宝宝和和平宝宝的区别，没有遗产所指定的继承人是否公平问题，活着，而继续活着，像拖拉机的第十七项专利，指向的就是未来的希望——我和薇拉，“已经形成了一种前所未有的亲密关系，它不是基于交谈，而是基于实践——我们学会了如何成为伙伴。”而八十一岁的马耶夫斯基，脱去了所有衣服，“将他那枯萎的、高龄的、愉快的赤裸身体转向我们。”

他将这个仪式命名为“向太阳敬礼”，当1936年的婚礼已远，当1941年的坟墓已远，当战争和妄想症已远，当英雄主义的虚构已远，向太阳致敬是为了背向黑暗，背向屈辱，背向战争，背向权力，然后如一辆奔波在乌克兰大地上的拖拉机，“一种造福于人类的技术都必须被心怀尊重地正确使用。拖拉机就是最好不过的例子。”

	编号：C38·2190919·1593
	作者：【波】维托尔德·贡布罗维奇 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年09月第1版
	定价：29.00元当当13.90元
	ISBN：9787532153916
	页数：270页

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《宇宙》出版于1965年，是维托尔德·贡布罗维奇最后一部小说。维托尔德和友人福克斯在扎科帕内度假，一件琐事引起维托尔德的注意：一只麻雀被吊在电线上。他们在沃伊迪斯一家的公寓里租了一间客房，沃伊迪斯夫人是个沉稳的女人，她丈夫莱昂在别的地方工作。维托尔德在房间里又发现一根被吊在细绳上的小棍。小棍-细绳-死麻雀-树枝，被联系了起来。混乱、无意义、死亡……这一切构成一个整体，那下一个是谁，为什么？两人尝试解决这个谜，但都归于徒劳。一切都是混乱，显得毫无意义，就像宇宙一样。被米兰·昆德拉称为“我们这个世纪最伟大的小说家之一”的维托尔德·贡布罗维奇，七小说创作自始至终带有强烈的叛逆色彩，他的文字往往夸张扭曲，怪诞的人物常常是漫画式的，内心充满了不安和恐惧，作家主要通过人物荒诞怪癖的行为，表现社会的混乱、荒谬和丑恶，表现外部世界对人性的影响和摧残，以及人际关系的异常和紧张。

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《宇宙》：吸引我的就是“后面”

但是，今天，倒叙起来，我才知道，这个箭头才是最重要的，所以，在叙述的时候，我把它拉出来，摆在前头，从无法分辨的大堆事实中推断出未来的轮廓。如果不是倒叙，又该怎么叙述呢？
——《二》

一个寝室天花板上的箭头，一个有形状和方向的箭头，一个维持着秩序的箭头，它一目了然，甚至它可以穿透墙壁，经过走廊，然后延伸到花园里，或者某一个有着秘密的房间里——这是确有所指的存在？这是故弄玄虚的符号？“排列和组合的巨大数量……二十六个字母能够组成多少个词汇和句子？”就像每个人的诞生一样，指向确定性也意味着可能性，所以必须抽离出来，孤立起来，从无法分辨的事实中找出真相，但是为什么要用倒叙？

倒叙是什么？是从结果转向过程，是从本质发现现象，或者是从死亡返回诞生，是从离开消解抵达。倒叙必须从最后开始回溯，第九章写出了整个过程的结果：神父开始呕吐，路德维克留着一条腿上吊了，当我将路德维克的上吊和麻雀被吊死、木棍被吊着，被掐死的猫被吊着联系在一起，将“嘴”和“上吊”也联系在一起，“现在要吊死莱娜。”但是这还不是最后的结果，当我拿着双筒枪走到野地，看见了一只野兔，然后向他们走去，“麻雀吊着，我在行走。木棍吊着，我在行走。我吊起了猫。现在我在行走。路德维克吊在那儿，我在行走。”行走是不想让结果最后出来，在无数个吊着而行走的结局里，我想到了“麻雀莱娜木棍莱娜猫到了嘴里蜜糖嘴唇脱臼墙壁泥块抓痕手指路德维克灌木吊起上吊嘴儿莱娜本身那里茶壶猫木棍篱笆道路路德维克神父墙壁猫木棍麻雀猫路德维克吊起木棍儿吊起麻雀吊起路德维克我吊起了猫一突然大雨倾盆而下”。

麻雀、莱娜、木棍、猫、嘴唇、墙壁、路德维克、茶壶、篱笆、神父、麻雀……词语组合之间已经没有了顿号，没有了停顿，在拥挤不堪的思绪中，我其实已经丧失了方向和秩序，它们已经发生正在发生还将发生，他们已经吊着正在吊着还将吊着，而我也已经行走正在行走和将要行走，但是在拥挤的词语之后，在密密麻麻的词语之后，以及在混乱的思绪之后，为什么最后却是一个句号？句号指向的是终结，确定性的终结，没有可能的终结：莱娜嗓子疼雇佣出租车离开扎克帕内，而我返回了华沙。吊死莱娜没有发生，我的行走有了最后的终点，但是这依然还不是终结，甚至是另一个开始：“父亲母亲，和父亲的战争卷土重来，还其他的事情、问题、麻烦、困难。”当最后一章的最后一句变成“今天晚餐我们吃了炸鸡块”，是不是也是其他的事情、问题、麻烦、困难的开始？甚至那只变成了炸鸡块的鸡是不是就是吊死在那里的鸡？

倒叙在没有结果的结果中，在句号而逗号的变化中，就像那个箭头，永远不是一目了然的确定，永远不指向最后的真相，倒叙何用？箭头何用？吊死莱娜何用？回到华沙何用？甚至吃了炸鸡块何用？——在无数的“何用”中，当初离开，当初探寻，当初疑问，又有何用？回到开始，是第一句的顺叙：“现在我来讲一讲另外一段更加奇异的遭遇……”凭空而来，另外一段是对于这一段而言，更加奇异是针对“奇异”而言，在比较的世界里，我的行走其实是迷失的开始，“我迷失了方向，全身淌汗，感觉到了脚下光光的黑色地面。”在和福克斯离开华沙离开父母离开学校之后，我不是为了抵达那个“远远的地方”，而是为了躲开他们，当躲避而离开成为一种目的，抵达就是一种虚无，所以迷失了方向的行走就像那个箭头，看起来一目了然，实际上却是无意义的存在：福克斯说：“如果是箭头儿，就一定指着什么。”而我的回答是：“如果不是箭头儿，就没有指着什么。”

无意义而有意义，是迷失之后的自我虚构，它所要构建的只是迷局本身，但是就像行走需要方向，倒叙需要过程一样，“我知道，吸引我的就是‘后面’、‘再后面’，就是说，一个器物在另外一个器物的“后面”，水管在烟囱后面，墙壁在厨房角落后面，就像……就像……就像……”后面是什么，后面的后面是什么？不只是一个器物在另外一个器物的后面，不是烟囱的后面是水管，厨房角落后面是墙壁，而是现象的后面是本质，迷局的后面是真相，吊死的后面是谁是凶手。在路上看到了一只麻雀吊死在那里，于是后面便成为了问题：“这种怪异做法在这儿发出很大的声音，指出这是一只伸进树林枝权的手干的——但是，这个人是谁呢？”

麻雀的后面是那只手，手的后面是那个人，这是一种确定的答案？当福克斯说，“麻雀和鸡都是被吊在成年人伸手的高度的位置。”库尔卡夫人便不断重复说是“恶棍行为”：“恶棍行为！小孩子太多了，都是为所欲为！”但是后面的故事并不是如此轻易就可以找到答案的，不是所有的行为都指向了成年的恶棍。所以前面是现象，本质永远是一个在后面的谜：被吊死的麻雀到底是怎么死的？那只被吊死的鸡又是谁干的？当然还有那张嘴，到底意味着什么？莱娜的嘴，卡塔霞的嘴，“卡塔霞向前滑动的嘴唇靠近莱娜的小嘴。”嘴和嘴，女人和女人，以及主人和仆人，彼此靠近，背后到底意味着什么？

探寻后面之前是前面，卡塔霞的嘴长在体面的脸上，长在明亮眼睛的下面，却是奇怪的嘴，“她嘴的一端好像受过创伤，所以拉长了，拉长了一丁点，一毫米，使得上唇上翻，歪斜，或者滑动，像爬行动物那样”，于是这张嘴延伸的后面是：她睡在哪儿？于是在问题的后面是我站到楼道向她走去，“她那像蝌蚪那么小、向上翻的上嘴唇，滑溜溜的，像爬行动物的嘴唇”；而对于莱娜的嘴呢？“还是那张嘴，很简单，是更令人感兴趣的……”是从卡塔霞充满某种情欲的嘴转向了莱娜，是另一种更感兴趣的情欲，于是在这个情欲的后面，则是对她性伴侣路德维克甚至整个过爱情的怀疑：“他们彼此相爱吗？是热烈的爱情吗？理性的爱情？浪漫的爱情？顺利的爱情？磕磕绊绊的爱情？还是根本就没有爱？”

嘴和嘴是表象，歪斜的嘴和情欲的嘴也是表象？和吊死的麻雀、吊死的鸡是不是都变成了找不到答案的“后面”？总是想要一种确定的方向，于是寝室的天花板里看见了箭头，箭头正好指向关于它后面的一切，就像洞悉了一个人诞生的奥秘：“视觉上，任何事物在佚名的生成过程中，都永远是不能够表述的，谁也来不及发出诞生那一时刻的呼叫声，因为，我们既然是从混乱中诞生的，却无法和它接触，我们还没有来得及看一眼，秩序……形状……就已经在我们眼前诞生……都一样。”而这个箭头指向的是卡塔霞的房间，于是在夜深人静之际，我和福克斯开始慢慢顺着这个方向，去发现“后面”的真相：从吊着的横木方向出发，靠近卡塔霞的住处，然后进入，然后搜查，然后核实：带着两只故意制造声音而掩盖声音的蛤蟆，发现了卡塔霞的照片，于是后面的真相浮出了水面，“卡塔霞从相框里向外张望……嘴儿没有受损！唉呀，奇迹啊！”不是歪斜的嘴，而是“纯洁无辜的显出善心的嘴儿”，但是这是秘密的发现？这是后面的真相？

其实迷局从来不是为了抵达真正的后面，而是在后面以及后面的后面中制造更多的位置，在确定的方向中发现更没有方向的箭头：卡塔霞是一位可敬的女仆，而我们是一对狂热分子——还发现了她桌子上的针，抽屉柜上的指甲锉子，“锉子插进了一个硬纸板箱。”还有墙上的钉子，这是“插入”的实例，插入意味着什么？对于一对狂热分子来说，找到了嘴的真相并不是终点，而是在后面中发现更多臆测的东西，包括对莱娜那张嘴以及那份和性伴侣有关的爱情，都变成了一种不期望结局不获得结果而专属于狂热分子制造迷局的存在。但是狂热分子只是找寻后面的我和福克斯？当那个夜晚库尔卡夫人疯狂地敲响了声音，在制造了噪音和恐怖的时候，谁似乎都成了乐意制造迷局的人。

所以现实的怪异之处在于“嘴儿对嘴儿的依赖，城市对城市的依赖，星星对星星的依赖”，以及迷局对迷局的依赖，狂热对狂热的依赖，甚至后面对更后面的后面的依赖。在这种依赖中，不是陷入迷局而无法寻找出口，而是自己制造了迷局。我在莱娜的房间里看到了不被遮掩的秘密，“她拿下浴巾。她没有穿外衣。裸露的胸部和双肩击中了我。”情欲是对一个所谓禁欲主义者的颠覆，但是在这个只是从后面看见的一切，都无法真正走到前面，于是路德维克还在，于是莱娜是为他而裸露，于是我成了和那把铁壶一样的多余者，于是，“我拿出全部的力气用两只手掐。把它掐死了。它瘫软了。”——一只猫死了，像是证明我不在后面在前面的行为一样，掐死是一种终结，也是迷局的开始，因为第二天人们发现那只猫吊在那里。

是我掐死了然后吊死了？但是我似乎只是掐死了，只是从后面证明自己存在而掐死了它，但是它却最后吊在那里，像那只在成年人位置吊死的麻雀，就像恶棍行为吊死的鸡，就像寻找箭头那被吊起来的木棍——它们的后面是呈现出来的真相，而这个真相何尝不是谎言？就像莱娜对于库尔卡夫人那晚的敲击一样，“每隔一段时间，我妈就……这是一种发作。精神上的。过一段时间发生一次。她随便拿起一件东西……来解脱、发泄。她要敲打。如果是玻璃，也要砸碎。”我的谎言和莱娜的谎言，结合在了一起，是谎言对谎言的依赖，“莱昂也为我变成了一部分的黑暗，暗示提供淫乐享受和游玩的机会，而且都隐蔽起来，封闭起来，在这座受尊敬住宅的荒原上展开。”

后面而为前面，谎言而为真相，可能而为确定，在这个相互依赖的关系中，是不是受害者也是受益者？“有关系的事物是存在的，虽然猫和麻雀有关系，但是猫是吃麻雀的”，而我如此强调迷局的不断重复，到底真正想要的目的是什么？不是情欲，不是真相，不是本质，而是迷局本身，后面本身，而这种解构了目的的行为，似乎将原因饥归结为混乱的外部，“注意力被分散，不仅我内心的、我固有的注意力，而且还有来自外界的、来自多样性和超丰富性、来乱成一团状况的对注意力的干扰，都不允许我集中关注任何一件事情，一个微末细节脱离另一个，每一件事都是既重要又不太重要，我不过是来了又走了而已……”我似乎成了这个外部的牺牲品，一切的努力不是为了抵达平静，不是为了寻找真相，而是在迷失中成为永远的可能者和过客，像软木塞，像铁壶，像木棍，像箭头，看起来都是一条线索，而其实它们都是被吊死的麻雀，被吊死的鸡，被吊死的猫，以及最后被吊死的路德维克——一个在所谓的情欲和爱情里的人。

甚至多余者还有那个在远足中的神父，还有莱昂二十七年固守的婚姻。“神父穿着袍子。坐在路边一块石头上。一个神父身穿袍子，坐在石头上，在山里？我想起茶壶，因为这个神父像那个茶壶。袍子是多余的。”有什么需要救赎？需要信仰？当远足的三对夫妻在众人面前展示爱情的美好，谁会想到雅黛绮卡和卢卢会搞在一起，谁会想到浪漫里依然是淫荡？而神父在其中又什么用？他只是一个穿着多余袍子的多余神父，“没有人期待他，多余的，愚蠢的……就像那个茶壶，那边那个！”甚至他的存在变成了另一种“依赖”，“他的粗壮手指、因为领口而变红的脖子、躯体的粗糙、他皮肤的毛病、皲裂、红肿，外加鼻子根部的一个小疙瘩——这一切把他和雅黛绮卡联系在一起了。雅黛绮卡和神父。”

而莱娜的父亲莱昂呢？二十七年的婚姻使她成为道德的榜样，“我是一个好丈夫，温柔、宽容、有礼貌、脾气好，是最好的父亲，慈爱，对人喜兴、热情、善良、助人为乐；您说说，我这一辈子有什么给了您理由指摘我，说我悄悄地、完全非法地，干了什么，酗酒、夜总会、聚众狂饮、放荡、流氓行为、找窑姐儿胡混，挂起中国灯笼和婢妾饮酒作乐，但是，你可以看到，我自己安静地坐着，聊天——”但是他却在二十七年前和那个厨娘搞在一起，“那是洒满月光的奇迹，在山峦之间、小山中间、在开阔地、在山谷里，嘿嘿哟，嘿嗨哟……就像我差一个月零四天二十七年以前所看到的那样，当时我偶然地就在这同一个深夜的时刻迷失在这同一个地方，看到了……”所以对于莱昂来说，维持所谓好丈夫的方法则是利己主义的“自己走向自己所求于自己”——一种手淫的说法是从他人回到了自己，从精神回到了肉体，也从后面回到了前面。

神父的后面是什么？莱昂的后面是什么？信仰的后面、道德的后面又是什么？“凸出来的，像是形体。不对，形体正在消失，消失了，留下来的是混乱，和多余的肮脏”，形体在消失，情欲在消失，爱情在消失，真相在消失，以及后面的一切都在消失，所以对于我想要逃离的人来说，抵达也在消失，“我是不在场的。但是（我又想）几乎是不在场的，或者，不是充分地在场，这一现象来源于我们和周围环境的半心半意的、混乱的、和疏漏的、不体面的和下作的关系，人参加共同的游戏，例如旅行（我设想），实际上心思连百分之十都不在场。”而路德维克成为一个吊死的符号，就是最后取消了后面，麻雀吊死了，鸡吊死了，猫吊死了，库尔卡寻找恶棍，我在疑问他是谁，而当路德维克一样吊死，“两条腿，鞋，往上，看清了头部，扭转着，其余的部分和树木混合在一起，混在昏暗的树枝当中。”他是人，也是麻雀、鸡、猫，“我没有吊死他，但是，既然我的手指头伸进他嘴里，这吊死鬼也就是我的……”

所以在这个意义上，吊死莱娜又有何意义？在“嘴儿对嘴儿的依赖，城市对城市的依赖，星星对星星的依赖”中，在谎言和谎言的依赖中，在自己的爱情、父亲的道德笑话里，她是受益者还是受害者？颤抖、头疼、高烧的莱娜走向的是病态，而我在最后的结局里，被密密麻麻的词语混乱了思绪，还有什么是存在于“后面”？还有什么是必须揭开的迷局？还有什么是在倒叙中发现本质？一目了然的箭头不指向确定的事件，人前的浪漫不指向美好，穿袍子的神父不指向救赎，吊死的麻雀、鸡和猫不指向恶棍，在“自己走向自己所求于自己”的利己主义中，一双解决欲望的手，两张靠近的嘴，都是用身体组成的真相本身，所以在“其他的事情、问题、麻烦、困难”都涌向后面的前面时，一只鸡没有被恶棍吊死，它只是一种食物，“今天晚餐我们吃了炸鸡块。”手和嘴的欲望便得到了满足。

	编号：C46·2190819·1591
	作者：【以色列】埃特加·凯雷特 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：35.00元当当16.90元
	ISBN：9787532150694
	页数：208页

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世界最后一个人坐在房间里，“突然响起了一阵敲门声”？惊悚可以驱动想象力，而在埃特加·凯雷特笔下，所谓最不可能的孤绝变成了对于书写的渴望——开场故事《突然，响起一阵敲门声》描写小说家遇上歹徒敲门要挟：“生活苦闷，快给我讲一个故事来逃离现实！”这里所点出的是“好故事是生活的必需品”，这也正是作者的创作理念。小说从日常处境切入，情节创意不断：《谎言之境》的主角遇见了说谎时虚构的人物，所有谎言都会成真；《健康开始》写失恋者天衣无缝地扮演陌生人，与人在早餐店约会；《拉开拉链》写女孩趁男友熟睡时在他舌头下发现一道拉链，拉开来竟是个截然不同的男子；《一年到头，天天都是九月》讲贩卖“好天气”的公司，最后一刷，你家永远有和煦的秋阳；《带给我们胜利的故事》是世界上非常棒的故事，创意受专利保护，还有一双耳朵，能倾听读者心中的悸动……

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《突然，响起一阵敲门声》：因为石榴树很高

不过要是哪天，你突然心生怀念，想让这个故事回来，那它—定会乐意之至，随叫随到。
——《带给我们胜利的故事（下）》

故事会回来，而且是被人叫回来，而且会“随叫随到”，听候吩咐的存在，是因为作者具有完全的掌控力？是因为有掌控力而成为“胜利的故事”？这是“下篇”，一句话，从开始到结束，只有简单的一句话，但似乎在可能性里包含了必然性。下篇不是独立性存在，下篇是相对于上篇而存在的，上和下构成了一个整体，但是这个整体却又在必然性里支撑起了可能性。

这是全世界最精彩的故事，这是超越了时代的故事，这是必将成为文学史上经典的故事，由几十位独立专家组成的评审团，运用严格的实验室标准，和世界文学的典范文本进行比较后得出的结论，而且这个故事没有幽默、技巧和煽情，“它是一整块由深刻的见解和金属铝构成的合金，不会生锈，也不会损坏，而且说不定还能四处转悠呢。”但是，这个将成为经典的故事却不知道具体讲了什么，它悬置在那里，它被抽离了内容，当一种经典在无内容的存在中成为“胜利的故事”，是不是一种悖论？而沿着这个疑虑，在必然性里的可能性是不是也是一种矛盾？

埃特加·凯雷特的确构建了一个矛盾体，而且他乐此不疲地将故事空壳化，空壳的意义是可以放置不同的可能——甚至不可能，但是可能性又指向了“永恒经典”的唯一性，所以在这个意义上，经典是一种可能，胜利也是一种可能，或者说，经典和胜利都是一种可以被随时解构的存在，于是，写出这个永恒的经典故事结尾的人是幸运儿，于是可以从猜对结局的读者中随机选出一位，于是只要有人想让故事结束，“这个故事绝不会死皮赖脸地赖着不走，而会立刻结束。”——如果说上篇是在解构永恒和经典意义，那么，一句话的下篇便是重新构建了永恒和经典，但是这逆反的过程仅仅需要一个人的召唤：想让这个故事回来。故事的结尾可以随时结束，也可以随时回来，在结束和回来之间，在上篇和下篇之间，在经典和随意之间，在必然性和可能性之间，“胜利”便产生了。

这是埃特加·凯雷特写作的一个胜利的故事，他完全不掌控故事，他只是留置了一个充满悖论的故事空壳，而只要谁想要写作，完全可以在这个已被空置化的故事里添置内容——作者被抽空了，成了随意的主体，所有的写作手法就像这个社会的秩序一样，随时结束，也可以“随叫随到”：罗内尔是作者，他决定写一个介于寓言和哲学论文之间的书，一个深受臣民爱戴的国王失去了心爱之物——介于寓言和论文之间的书是边缘属性的书，失去的心爱之物也具有了多元的可能：可能是孩子，可能是夜莺，所以在边缘性和多元性中，这本书便出现了许多的变化：“在一百页左右，写作手法会减少象征性，增加现代性，而内容则会变为描述现代社会里人与人之间的疏远，并为读者提供一些安慰：在一百六七十页，内容会变成某种通俗易懂的机场小说，但品味要高于一般的机场小说；在第三百页，整本书会变成一只毛茸茸的小动物，可以让读者搂抱、抚摸，好排解他们的寂寞。”和那个“胜利的故事”一样，“减少象征性，增加现代性”是什么内容？品味高于机场小说的机场小说是什么小说？变成让人搂抱、抚摸的小动物的书又是什么东西？

因为这根本不是一本书，或者根本没有内容，就像当那只叫达尔科的小狗舔了罗内尔的鸡巴，他开始晨勃了，“硬的就像根金刚钻”，但是“和性根本没有关系”，妻子尼娃甚至还在那边睡觉，一只狗让自己出现了久违的晨勃，晨勃和性没有任何关系，当罗内尔对达尔科说：“你是这个世界上唯一真心爱我的。”秩序被消解了，故事被解构了，写作成了一种戏谑的游戏。作者也是“我”，德国女记者说要拍我写作的电视，“不要涂鸦，要写一个故事。动作要自然，就像平时写作那样。”记者的意思是要真写，不能涂鸦，但是“我”应该写下的故事是什么？被抽空的故事这是一个摆设，现实才是真实发生的故事：儿子从幼儿园回来和我拥抱，显得自然；老婆也和我拥抱，却只是拨弄自己的头发或者还偷瞄摄像机镜头；“我”还想起了隔壁经常出现的“妓女”，儿子甚至经常问妓女“你是什么动物啊？”的问题，妓女也都微笑着回答他，大象、雄、蝴蝶——如果换做别人，儿子的问题他们都听不明白，但是被妻子鄙视的妓女却能够和儿子问答自如，并且让儿子感觉到满意。

“我”大约是没能写出一个故事，故事完全在现实里发生，所以“我”作为作者也被抽空了身份，故事当然也变成了一种悬置状态，和罗内尔那个介于寓言和论文的书一样，和结尾可以“随叫随到”的经典一样，作者都无法掌控文本。文本和作者之间出现了割裂，或者文本被现实所取代，作者便不再局有掌控力的存在，而成为一种被现实嘲讽的存在。《你是什么动物啊？》的“我”喜欢儿子自然的拥抱，是因为老婆的拥抱不自然，而且老婆还讽刺妓女，讽刺的时候却是自然，就像平时说起“大头菜”一样自然，似乎是一种对立，但是在这个被全部纳入到社会现实这个体系里的时候，不自然变成了自然，不道德变成了道德：当儿子再次问起德国女记者“你是什么动物啊？”，女记者却说：“我不是动物，我是怪物，从大海对面来的怪物，专吃像你这样可爱的小孩子。”连妓女都知道让小孩子高兴，女记者却高高在上，这和老婆对于妓女的鄙视如出一辙，而最后，应该作为文本作者的“我”成了社会学的作者，翻译之后告诉儿子：“她说她是长着红羽毛、会唱歌的小鸟，是从很远很远的地方飞到这里的。”

吃人的怪物又变成了动物，甚至变成了会唱歌的小鸟，这一种语言的翻译变成了作者真正的使命，创造文本的作者消失了，翻译语言的作者产生了，而在这个重新被命名的作者世界里，是不是就有了谎言，有了置换，有了妥协？玛雅要写一个故事，当她在“创意写作班”学习之后，写了三个梦，其中一个梦里她想让人们采取分裂的方式而不是生育的方式进行繁殖；《异次元空间》里，世界上的平行异次元空间成为了人们的一种梦想：“其中一个异次元空间里，我正在跟马做爱，另一个异次元空间，我买彩票中了奖。”像是一种逃避，似乎在梦的世界里才能安心，才能如愿，才能自由，这是向内的存在，似乎只有在这样一个完全虚构的世界里，才不会被真实所夹裹，才不会被现实所压制，才会有“随叫随到”的结尾的永恒经典，才会有让人“硬的就像根金刚钻”的晨勃感觉，才会有“你是什么动物”的轻松对话。

但是，向内的冲动必定是因为向外受到了阻力，现实里有什么？有秩序，有规则，有道德，它们组成了一个体系，它们制造了一个世界，当所有人都必须按照外部世界来生活，作者是不是就是现实本身？于是在向内和向外极具张力的对立中，“突然，想响起了一阵敲门声”。我当然也是一个写作的作者，擅长给人讲故事，新一年前给儿子讲过一个故事，而这次当敲门声响起，有人要我讲个故事——甚至在敲门声想起之前，从外而来的不速之客就以命令的方式让我将一个故事。一个大胡子，来自瑞典，拿着手枪，然后发布命令：“给老子讲个故事。”“我”必须讲故事，必须成为故事的作者，但是在大胡子那把枪和那个命令之下，这个故事显然不是向内的作品，而完全变成了暴力之下的产物，按照大胡子的说法，“在这个国家，要是想得到什么东西，就得使用暴力。”巴勒斯坦想得到一个国家，但是友好地提出来，“连屁也没有得到！”但是一旦让孩子做了人体炸弹，“结果，世人开始聆听他们的声音了。”所以说，暴力成为外部世界的一种秩序，“我们只听得懂一种语言，那就是暴力。”

当暴力变成语言，我作为被命令之下的作者，故事也变成了关于暴力的故事，“突然，响起了一阵敲门声。”这不是故事，这就是现实，门再次响起，进来的是一个做问卷调查的小伙子，而且也是用暴力语言说话的人，他拿出了一把左轮手枪，然后也像大胡子一样命令：“为什么没空？因为我不是白人？因为我不够礼貌？对瑞典人，你有的是时间；对摩洛哥人，对一个差点死在黎巴嫩的退伍老兵，你就他妈的连一分钟都挤不出来？”于是在第二次暴力中，“我”又开始讲故事，“突然，响起了一阵敲门声”，故事又变成了现实，进来一个送披萨的人，“我”没有叫披萨，他却直接闯了进来，而且从硬纸盒底下抽出了切肉刀，“不过，要是他不赶紧想个好故事出来，我就立刻把他剁成肉酱！”

大胡子的瑞典人，参加过战争的摩洛哥老兵，以及送外卖的男人，他们用枪和切肉刀制造了外部的暴力，而且这种外部的暴力闯入“我”的世界，仅仅是为了听一个故事，一个被操控的故事，一个置于命令之下的故事，而“我”在三次敲门声之后，在三种暴力面前，也完全变成了暴力的产物，“没有敲门声就没有故事。”于是这个故事便从“敲门声”开始，“有个人孤零零地坐在房间里。他是作家，想要写个故事。他已经很久没有写出故事了。他怀念从已经存在的事物中创造出新事物的感觉。对，从已经存在的事物中创造出新的事物。”这时，“突然，响起了敲门声……”但是实际上，这个故事在开始之后并没有响起敲门声，当四个人坐在那里的时候，只剩下了故事，“好，那你就说吧，只要能给我们讲个故事就行。”这个故事会向何处发展，会出现什么“新事物”？两把枪和一把刀，以及“作者”的一张嘴，组成了故事的道具，它是暴力的，是突然而至的，是命令之下完成的，当现实成为文本，敲不敲门，其实已经不重要了。

向内的逃避终究无法阻止向外的暴力，这便是真正的困境，所以在梦境中，在谎言里，在故事中，所有指向的都是荒诞荒唐和荒谬的现实，而当这些现实被写成文本被说成故事，一切只能更荒诞荒唐和荒谬，而且困在其中无法走出。《谎言之镜》里的罗比就是因为撒谎成瘾，反而把自己拉向了无法走出的梦境，因为小时候母亲让他去买烟，拿了钱的他却去买了冰激凌，还把生下的零钱藏到了花园的石头下，回来后告诉母亲路上遇到了缺了门牙的男孩，钱被抢走了。母亲相信了他的话，当母亲死后托梦给他说阴间没有地方买烟想让他买一包烟，于是罗比去找石头底下的零钱，但是石头地下出现了一个地洞，转了一个泡泡糖自助机，他进入了梦幻世界，而梦幻世界的一切都对应着以前说过的谎言：缺了门牙的小鬼抢走了钱，一条狗拦住了路，伊戈尔生了病……钱拿了回来，东西放在枕头底下，期望母亲再托梦的时候能够拿去，但是当梦境结束，撒谎却在现实中继续上演，那个叫娜塔莎的同事和领导说自己的叔叔伊戈尔心脏病发作了，她要请假去看他，罗比知道这是一个谎言，并且戳穿了，“可是你——请恕我实话实说——你对他实在太残忍了。”于是，娜塔莎邀请他一起去看伊戈尔，不是谎言，而是真的去医院探望，但是伊戈尔对她说，“他享受生活中的每一分钟；她也完全不必担心，因为比起明斯克的火车相撞、敖德萨的持枪抢劫、海参崴的雷击和西伯利亚的那群疯狼，这次的心脏病根本算不了什么。”

心脏病算什么？在火车相撞、持枪抢劫、雷击和疯狼等灾害和暴力面前，小小的疾病可以忽略不计，而心脏病相连的谎言也不算什么，真正的困境不是撒谎上了瘾，而是在以暴力为语言的世界里，谁都是一个患病的人，谁都难以逃脱灾难，而且现实就像突然响起的敲门声，总是带着枪和切肉刀，令你猝不及防：《额外的生活》里两对双胞胎结婚，却又相互出轨，之后枪杀，而这一切只不过是为了一种“额外的生活”，“我这么做，完全不是为了体验什么浪漫的爱情故事，而只是想获得一段额外的生活。”《痔疮》里领导的权力完全在身上的那颗痔疮上，“这颗痔疮呢，会像所有的痔疮给那人一系列出自屁眼的建议：解雇谁、定什么目标、值不值得吵架、该跟谁谋划等等。结果证明，这些建议都不赖。”《拉开拉链》里，女人从男人的舌头底下发现了细小的拉链，拉开里面是一个秘密，秘密才是真实的，而所有的生活只不过是穿着一个外皮，但是更多人并不想拉开拉链，“她一直想去弄个，但始终鼓不起勇气，怕会很疼。”《西米恩》里，一个想逃避兵役的人假结婚，于是女人有了“丈夫”，但是当恐怖袭击夺去了男人的生命，被免费娶走的女人直到有人敲门也想不起自己的“丈夫”是谁。

外部世界是荒诞荒唐和荒谬的，内在世界其实根本不是独立的，它甚至是那个外部世界的延伸，于是在没有秩序、充满谎言、到处是隔阂的现实中，所有的故事都变成了想要离开却无法离开的游戏。《你想让金鱼帮你实现什么愿望？》中，约纳坦想制作一部纪录片，只带一台小型摄像机，然后敲开被人家的门，直接问：“要是遇到一条会说话的金鱼，它答应帮你实现三个愿望，你想实现什么愿望呢？”想做纪录片，约纳坦便是作者，而当作者敲开门，在里面听到“突然，响起了一阵敲门声”的人会有什么样的想法？会不会想到外面的人会拿着枪拿着切肉刀，会让自己在命令之下讲一个故事？身份被置换了，故事被置换了，似乎暴力也被置换了——从门外到门内，约纳坦还是变成被暴力控制的人，那个叫谢尔盖人认为他是来偷金鱼的，于是用暴力解决了他，而且谢尔盖没打算送他去医院，这时金鱼说话了，用俄语说：“那人已经死了。”当暴力制造了死亡，当金鱼开始说话，约纳坦反而变成了纪录片中的主角，“我能让他复活，我能让他活过来。”只是死去的人如何能让金鱼满足自己的愿望？但是，死亡不是结局，这无非是一个梦，约纳坦找到了一个很好的采访对象，那个叫穆尼尔的人的愿望是世界和平，“还在拍摄时，约纳坦就已经知道，这人肯定会成为他的活广告。”

简直完美，只有愿望是世界和平才能凸显这部纪录片的价值，但是当自己都可能在梦境中死去，敲门声背后是无法逃避的现实，它远比世界和平具有更多的现实意义，所以愿望就像一个梦，就像《石榴》里的谢克迪，坐在飞机上的时候，感觉到巨大的恐惧，“千万别坠地”成为他的祈祷，但是他还是死了，在死之前的四十秒，他见到了天使，天使问他最后的愿望，谢克迪说出自己的愿望：让世界和平。自己快要死了，却要让世界和平，世界和平的意义在现实中会关照到即将坠落的个体？天使嘲笑他：“让世界实现和平？你在开什么玩笑！”于是谢克迪死了，当他转世之后变成了一个石榴，他看见世界真的迎来了和平，没有了战争，人们化干戈为玉帛，但是作为一个石榴，丝毫没有因为世界和平了而无忧无虑，“因为石榴树很高”，于是他在心里祈祷：“千万别让我掉下去。”——和当初坐在飞机上一样，谢克迪似乎以另一种方式变成了曾经的自己，于是所有的恐怖又再次降临。

因为石榴树很高，因为飞机会下坠，因为现实破败百出，世界和平是一个梦，即使实现了也如梦境一般被抽空了内容，于是做出最后这一愿望的作者悬置在那里，没有掌控力，没有逃离的可能，像一颗石榴，这时，“突然，响起了一阵敲门声”——被写好的结尾果然“随叫随到”。

	编号：C38·2190819·1589
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年05月第1版
	定价：42.00元当当20.30元
	ISBN：9787540491154
	页数：272页

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“我的这个故事要从很久很久以前说起。对我而言，如果可能的话，我一定会追溯到久远，直达我童年的最初时光，乃至我生命的源头。”赫尔曼·黑塞的《德米安：彷徨少年时》中的埃米尔·辛克莱从小生活在温暖而美好的光明世界，一个谎言让他陷入黑暗的世界。深感绝望与无助的辛克莱渴望解脱，却无法向任何人开口。德米安的出现，帮助他克服了内心的恐惧。之后辛克莱每每感到不安、遭遇困惑之时，德米安总会及时出现，帮他走出困境。德米安不仅是辛克莱的朋友，也是他的引路人，带领他克服恐惧，找到真正的自己。辛克莱从此不再彷徨，越来越坚定地朝着自己的内心前行……

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《德米安》：内心有样东西，它全知全能

希望有新的神灵本身就是一个错误，妄图随意给予世界些什么的想法则更是大错特错！对于清醒的人来说，就只有唯一一个使命：找寻真正的自己，成为真正的自己，摸索自己的前行之路，不论它通向何方。
——《第六章 雅各布的摔角》

他出现，他到来，他破坏，当一种力量摧毁规则和秩序的时候，他是神灵还是魔鬼？一种疑问，甚至是二分法意义上的疑问，指向了非此即彼的存在：要么是神灵，要么是上帝。但是，任何一种力量带来破坏力，它都是一种外在的力量，外在力量之存在，是因为有一个对立物，当对立物成为目标，成为力量的落脚点，就会制造另一种相反意义上的力，它被激活，它在反弹，它以破坏之后自我构建的方式完成命名，它的名字叫内心。

那人说：“你的名不要再叫雅各布，要叫以色列，因为你与上帝与人较力，都得了胜。”以色列，Israel，意思是与神较力的取胜者，较力而取胜，雅各布已经站在上帝之上，当他以俯视的方式看待上帝这个造物主，世界会以何种方式被展开？辛克莱起初就是在上帝之下，一个少年而已，和所有尊崇上帝的人一样，对于神灵是没有任何怀疑的，但是当不皈依宗教的首席牧师皮斯托留斯告诉他，“鸟儿奋力破壳而出，蛋就是世界。若要出生，就必须打破世界。鸟儿飞向神灵，神灵的名字叫作阿布拉克萨斯。”其实已经命名了不是上帝的神，而且还是一个魔鬼式的神，阿布拉克萨斯，这个波斯神话中的怪物，是诺斯替教派中的信仰统治者，作为天地间所有生物与神灵的中介者，当它成为带有公鸡头的天使，是将基督教的正统上帝说视为一枚蛋，只有蛋被啄破，鸟儿才能出生，才能在打破世界中飞向神灵。

诺斯替教是基督教异端派别，阿布拉克萨斯自然也成为上帝之对立面的魔鬼，但是作为一个首席牧师，为什么要对辛克莱说起那只“奋力破壳而出的鸟儿”，为什么要把阿布拉克萨斯尊称为神灵？或者说，当他以亵渎的方式将上帝替换成异端的怪物，对阿布拉克萨斯进行神灵的命名时，是不是也走向了一种非此即彼的存在？阿布拉克萨斯也是神灵，和上帝是不是不再有区别？此一种神灵，彼一种神灵，一只鸟儿即使破壳而出，那个蛋也是它的母体，所以即使鸟儿飞向异端的怪物，也只是神灵的不同形式而已，“我们可以把这个名字想象成一位神灵的名字，这样它就具有了象征意义，神性和魔性得以兼具。”皮斯托留斯这样解释，在他看来，神灵是兼具了神性和魔性，这是一种在单一神灵基础上的超越，而这个神灵是不是真的可以进入内心，唤醒神性，而成为自我意义上的上帝？

上帝根深蒂固，上帝无所不在，这其实就是一种宿命式的存在，对于辛克莱来说，这个上帝代表的是规则，是秩序，是权威，“这个世界对我来说再熟悉不过了，它意味着母亲与父亲、慈爱与严厉、模范与学校。从属于这个世界的，是柔和的光泽，明亮与整洁。”似乎所有这一切都是完美的，它像上帝本身一样，创造了所有美好的东西。但是这个世界也是单一的，单调的，甚至是容易迷失自我的，而辛克莱所在的世界不是因为上帝存在而去除了那些阴暗，而是阴暗的另一个世界被隐藏了——弗朗茨·克罗默闯入进来的时候，这个世界便被打开了，从此再也没有合拢。

父亲是酒鬼，家族声名狼藉，克罗默就如魔鬼一样生活在另一个世界里，当他拦住辛克莱，当他下达命令，当他要从辛克莱身上得到2马克的钱财，两个世界开始参差延伸，开始相互交替。起初辛克莱编造了偷磨坊主苹果的故事，接着为了2马克又偷偷拿走了储蓄罐，当一切都不告诉父母，其实他已经从那个明亮与整洁的世界里一步步走出来。但是对于生活在唯一世界里的辛克莱来说，这种走出的过程充满了负罪感和恐惧感，因为编织了谎言，因为纵容了克罗默，因为隐藏了秘密，所以“我的身上背负了污点”，“他会告发我，我是个罪犯，别人也会告诉父亲，说不定警察也会过来。”出来是一种跌入的过程，各种丑恶和危险向自己扑来，在被光明世界照耀了太久的辛克莱，终于在一片黑暗中看见了内心的魔性。

“在这个秩序井然、宁静祥和的家里，我活得战战兢兢、痛苦不堪，如同一个幽灵一般，对别人的生活漠不关心，时时以自我为中心。”将自己命名为幽灵，在某种意义上也是在归附曾经那个完美的世界，但是一旦另一个世界的门被打开，克罗默那刺耳的哨声便成为一种象征，“哨音打断了我的思绪，摧毁了我的幻想。”世界坍塌，对于辛克莱来说，并不是世界的尽头，甚至以一种诱惑的方式看见了别样的风景，它是神秘的，是阴森的，是恐怖的，里面有屠宰场，有监狱，有醉酒骂街的女人，有摔倒的马匹，有盗窃、杀人和自杀的传闻——当世界变成截然不同的两个，是那个明亮与整洁的世界容易蒙蔽自我，还是恐怖又神秘的世界更让人迷失？

这是辛克莱的疑惑，而马克斯·德米安的出现，似乎让这个疑问指向了一个具体的方向。德米安又是另一个闯入者，但是和克罗默不一样的是，他首先是作为守卫者出现的，“不过打死他是最简单的方法。处理这种事情，最简单的就是最好的。你跟着他不会有好下场的。”他将辛克莱从克罗默的魔爪中解救出来，当一种被克罗默的哨音控制的生活结束，内心的不安、恐惧，甚至病态也走向了终结。但是对于辛克莱来说，那另一个世界被打开之后，它就再也不会消失了，一方面那种魔性有着诱惑力，所以我是主动进入其中的，而另一方面，当德米安将我从克罗默的世界里解救出来，他自己用另一种方式打开了更幽秘、更反叛的世界。

老师在课堂上说起该隐和亚伯的故事，该隐杀死了自己的弟弟亚伯，他就是一个杀人者，但是德米安却认为，那个带着“印记”的该隐是个高贵的人，相反亚伯才是个胆小鬼，“简单来说我的想法是，该隐应该是个了不起的人。只是因为人们惧怕他，才以他为原型杜撰了个故事。这个故事不过是一个谣言，人们茶余饭的谈资而已。只有一点是真实的，那就是该隐和他的孩子们确实携带着某种‘印记’，这使他们异于常人。”这是德米安对于该隐的另类解读，该隐携带的印记不是耻辱，而是荣誉，因为他异于常人，只不过被光明世界的规则打入了地狱。德米安，一个被传说是不皈依任何教派的人，无疑这一番言论是颠覆性的，当辛克莱问父亲如何看待这件事的时候，父亲说：“如果我们相信该隐是正义的，亚伯是错误的，如此一来的后果则是，上帝犯了错误，《圣经》中的上帝就不是唯一的真神，而是假神。”

其实不管该隐是罪恶的杀人者，还是一个遵从自我的英雄，有一点是明确的，德米安的议论是对于正统信仰的一次破坏，甚至在这个意义上，德米安和克罗默有着相似性，他们都解构了唯一的神性，而父亲所维护的是上帝的合法性，正是这合法的、唯一的上帝存在，所以另一个世界的一切都是罪恶，都是异端。新的诱惑产生了，“我原本生活在一个光明、纯洁的世界之中，我自己就是亚伯那类人。如今我却坠落到‘另一个世界’，愈陷愈深，而我却无能为力！”这种无能为力不是对自我的丧失，而是打开了一个存有破坏者、敌对者的世界，那里有禁忌，有诱骗，也有罪恶。要从亚伯变成该隐，按照德米安的说法，其实需要常人没有的自由意志，这种自由意志就是遵从内心，“只有当我的愿望发自内心，强大到深入骨髓，我才能真正渴望并去实现它。一旦是这种情况，你遵从内心的诉求进行尝试，就会顺利得多，你就可以得心应手地驾驭你的意志。”自由意志似乎是对于上帝世界的一种反抗，但绝非是非此即彼的一种选择，而是世界的多元化意义，“我们应该崇敬万事万物，并把它们奉为神圣，而不单单是那被世人人为抬高的半个世界。也就是说，我们在向上帝做礼拜的同时，也应该崇敬魔鬼。”

善良、尊贵、父爱、美好、高大和感情的化身，上帝的世界是单一的，但只是一半的世界，另一半的世界里还有屠宰场、监狱，还有醉酒骂街的女人、摔倒的马匹，还有盗窃、杀人和自杀的传闻，所以合法的规则之外，需要另一种不合法甚至非法的存在。克罗默的哨音让我体会到了恐惧，德米安不皈依宗教让我感受到了异端，而在成长过程中，情场老手阿尔方斯·贝克唤醒了辛克莱的性意识，终于在公园里辛克莱邂逅了迷人的姑娘，并把她唤作“贝雅特丽齐”，“我搭设起了供有贝雅特丽齐画像的祭坛，我献身于她，献身于灵魂和上帝。”在辛克莱看来，他所追求的是纯真，而不是享乐，是美好和灵性，而不是单一的幸福。而当为“贝雅特丽齐”作了画像之后，辛克莱却突然发现，她像极了德米安，甚至就是自己，“我感觉它构成了我的生活，是我的内在、我的命运，或者说是我的心魔。”它是朋友，是爱人，是自我，甚至是带着某种邪恶的目的，当一个画像不再是单一的符号，作为内心的一种折射，其实自己在自由意志中已经成为了自我的上帝，就如德米安所说， “弄清楚这一点就好了：我们的内心有样东西，它全知全能！”

全知全能是上帝，也是魔鬼，它是克罗默的哨声，是德米安的异端，是阿尔方斯·贝克的女人，是皮斯托留斯的阿布拉克萨斯，它们一个个闯入进来，最终让辛克莱的内心如一只奋力破壳的鸟儿，飞向了自我的神灵世界，“我们会发现，我们是多么神奇的造物，我们的灵魂一直是这世界永恒创造的一部分。这其实是再简单不过的道理。更确切地说，它是一种不可分割的神性，这种神性在我们的内心和自然界中运行不息。”但是无论是上帝还是魔鬼，神灵不是外加于自身的一种力量，也就是说，妄图随意给世界创造神灵本身就是一种错误，它真正的意义就是揭开内心更复杂、更多元的一面，而这个揭开内心的过程，走向自我的征途，其最终目的只有一个：打破合法性的规则，击碎控制性的思想，颠覆单一性的观念。德米安母亲的出现，就是将这一个目的凸显出来，辛克莱尊称她为“夏娃女士”，就是将她视为“万物之母”，而这个万物之母的象征意义也是内心那个全知全能的自己，所以她告诉我的是：“这世界想要自我更新。它散发着死亡的气息，没有死亡何来新生——这比我想象的还要可怕。”而这个声音就是辛克莱内心的声音，它引领这自己走向更深处的自我。

从内心出发迸发出破坏力，是要将所谓的上帝神像都击碎，而这个上帝在现实意义上就是那个时代的充满征服欲的欧洲，“欧洲倾力制造出人类历史上最强大的新型武器，精神却最终深深地陷入无尽的空虚之中。因为它征服了整个世界，却毁灭了它对世界的情感。”当战争爆发，德米安积极奔赴前线，而辛克莱也加入其中，不是美化战争，而是用战争的名义去摧毁旧时代，而敌人也不再是具体的个人，而是一种旧规则，旧秩序，“原始的情感，甚至最野性的情感都是不针对那位敌人的，他们的杀戮行为只是内心的迸发，是破碎的灵魂的迸发，它想要怒吼、杀戮、毁灭、死亡，以获得新生。一只巨大的鸟儿正奋力破壳而出，这枚蛋就是世界，而这世界必将走向毁灭。”

战争的革命性意义，是指向人的内心，指向人性，它是具体的，鲜活的，唯一的，即使在战场上受伤感受痛苦，当辛克莱俯身于自己的那一个伤口，也就找到了潜藏着的那面幽暗的镜子，而这面镜子所折射的不再是唯一的自己，他是德米安，是克罗默，是皮斯托留斯，是“夏娃夫人”，是所有神性和魔性的结合，是光明和黑暗的交融——只要不是以罪恶为罪恶，全知全能的内心就是真正对于生命的尊重，“在每个人身上，灵魂终将幻化成形；在每个人身上，造物都在忍受苦楚；在每个人身上，生命必然得以升华。”

	编号：C46·2190819·1588
	作者：【以色列】大卫·格罗斯曼 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2019年03月第1版
	定价：32.00元当当15.50元
	ISBN：9787532169689
	页数：200页

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“这部颇具吸引力的沉思录与那些形塑我们生活的对立力量有关——幽默与伤感，失落与希望，残忍与同情”，《一匹马走进酒吧》是以色列著名作家、“文坛三杰”之一的大卫·格罗斯曼的长篇小说，荣获了2017年布克国际文学奖。故事发生在内坦亚，以色列北部海滨城市，毗邻约旦河西岸。作者以奇幻独特的叙述结构，通过主人公杜瓦雷在酒吧的一次夜场单口相声表演，讲述了一段交织个人、家庭、民族的悲喜剧。他讲了鹦鹉的笑话，也提倡征“肉体税”，肆意取笑台下过量注射肉毒杆菌的女观众，却突然宣布今天是他的生日——儿时的记忆纷纷涌现，他讲了美丽忧郁的母亲、暴躁的父亲，他用倒立行走来避免其他孩子的欺凌……小说以第一人称叙述旁观并渐入情节，深入彼此的一段回忆，在不断推进的悬念中直至情感高潮，演出孤单落幕。

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《一匹马走进酒吧》：只要一具沉默的身体

“有一天我只能走对角线，走象的步子，第二天我只走直线，就是车的步子，然后走马步，一步——两步——，然后我发现人们就像在和我玩象棋。”

一匹马不是被选中的马，一匹马不是被审判的马，一匹马也不是生了5匹小马的马，一匹马只是一匹马：它走进了酒吧，起先要了一杯金星牌啤酒，喝完之后又要了威士忌，再喝完要了龙舌兰，之后又喝了伏特加，接着又是啤酒……各种不同的酒喝了下去，一匹马只是在喝酒，它最后也许醉了，但是它一定没有听酒吧里脱口秀滑稽演员讲的那些笑话——因为，“一匹马走进酒吧”本身就是一个“要笑死人的”笑话。

从加德纳训练营出来之后，杜瓦雷坐上了一辆卡车，这个笑话是卡车司机讲给他听的，是他“瞎扯”的一千零一夜的故事中的一个，当司机在车上讲的时候，杜瓦雷却想脱身，他的头不停敲击着车窗玻璃，接着在摇晃颤抖中听到沙漠深处传来一个声音，但是听不真切的结果，把整个沙漠都放置在了无知的境地中，而这个杜瓦雷不感兴趣的笑话自然也在“听不真切”中湮没了；可是，杜瓦雷却又在酒吧的脱口秀表演中，引用了司机的这个笑话，而且是原封不动地讲述，“我每次讲，都不得不暂停一下，否则会笑岔气的，因为这样会被取消资格。”杜瓦雷说的话，也是司机说的话，酒吧之于酒吧，一匹马之于一匹马，笑话之于笑话，其实没什么分别。

但是，当一匹马走进酒吧，当它要了不同的酒，它行走的路线是象棋中规定的路线？是一步还是两步？如果喝醉了，步子是不是就停留在那里，甚至倒地不起？再推论一下，当卡车司机经过沙漠地带，当他讲出笑死人的笑话，那辆从训练营开出的卡车走的是象的步子？马的步子？是走了一步两步还是根本没有行走？如果再可能想象一下，当杜瓦雷在酒吧里讲起卡车司机说起过的笑话，是不是也走了一条对角线？然后穿梭在顾客身边，既不是象的步子，车的步子，也不是马的步子？甚至有可能，他也像笑话中的那匹马走进了酒吧，要了金星牌啤酒、威士忌、伏特加，然后醉了，或者然后就没有然后了？

一匹马走进酒吧，是一个笑话，当司机讲起这个笑话，笑话中的笑话，带来的是关于加德纳训练营的回忆，而当杜瓦雷复述司机的笑话，笑话中的笑话中的笑话，是不是就是一种现实？现实是一个矮个子、瘦削、戴眼镜的男人从侧门踢出来似的，趔趄着上了舞台；现实是冲着坐在舞台两侧方向的众人露出自己的胸脯，现实是他享受着观众对他微笑的反应，几乎觉得自己已经得偿所愿了……一家酒吧，根本没有走进来的马，也没有喝啤酒的马，只有从舞台到观众席讲笑话的杜瓦雷，当他在现实里讲述一个一个笑话，当他在酒吧里让人们发笑，他就变成了一匹马，一匹不能走象的路线、车的路线的马，一批只能和其他人玩象棋走马步的马——因为，作为一个犹太人，他是被选中的人。

选中，便是别无选择，便是命运使然，“你们就是没法拿其他民族来和我们犹太人作比较。我们是上帝选中的人！上帝有别的选择，可他偏偏选了我们！”但是当一个人也像马一样只能走马步，他甚至不活在自己讲述的笑话里，他活在被规则约束的游戏里，“他们每个人都扮演着一个角色，哪怕他们本人压根不知道发生了什么。谁知道他此时此地正在玩什么复杂的象棋游戏呢？”和街上的人玩象棋，就是和现实在玩游戏，游戏规则让他无法成为走象的步子、车的步子的一匹马，让他无法像走进酒吧的马可以喝不同的酒，于是，在杜瓦雷身上，民族是被选中的，出生是被安排的，生活在被制定的游戏里，一匹马何以逃离这种被命定的现实？

耶路撒冷的老哈达医院，母亲萨拉·格林斯坦分娩生下了他，无从选择的命运是从生命诞生一刻开始的，他便成了一匹必须走马步的马，“一个声称把最好的都给我的女人，却把我生了下来！我的意思是，想想有多少审判、牢狱、调查和系列犯罪都是因为谋杀而起，可是我还从没听说有一件案子是关于分娩的！”世界发生的很多事情因谋杀而起，唯有诞生不会是谋杀，它甚至是一种喜庆，一种和被上帝选中一样的荣耀感。但是被安排的命运在杜瓦雷身上却不再是被选中的自豪感，西奈半岛的战役是不是经历了？“没错，恰恰就在那天，即我被孵化并从此颠倒生态平衡的九个月前，你们觉得真能碰巧发生什么吗？”成为一个卖笑为生的人是不是对母亲的背叛？““原谅我，妈妈，我搞砸了，我背叛了您，为了搞笑我把您都给卖了。”在杜瓦雷还没过完的一生中，耶路撒冷的老哈达萨医院、占领特拉维夫运动、资本市场的全面改革、纳肉体税、强硬派修正主义者，似乎都成为他生命有关的关键词，它们是历史，也是现实，是宏大叙事，也是微观视角，是旁观，也是经历——被选中，就是无法替代，就是无从逃离。

而在加德纳营地的那个笑话被讲述之前，却是“关于我的第一次葬礼”，而在第一次葬礼出现之前，是四个月倒立行走，头和脚的颠倒，世界便也反转过来，不是为了看见不一样的城市和人群，而是让人群看见不一样的自己——“当我双手倒立着行走时，就不会有人关注母亲了。”在第一次葬礼出现之前，也是第一次吻了那个叫里欧拉的女孩，凌晨三点站岗时触碰了女孩的身体，“我的孤独岁月终于结束了，而且，可以说，我的新生活开始了。”倒着行走的颠覆，第一次触碰女孩的新生，对于杜瓦雷来说，却开启了第一次葬礼，“因为要服丧七日”，于是，杜瓦雷便再也不回来了，即使回来，所谓的训练也早就结束了，从此“耶路撒冷有新鲜血液！”

出生没有谋杀，消失却留着鲜血，从生到死，一切也都是被选中的结果，而葬礼之后，似乎所有的时光都结束了，终于，一匹马走进了酒吧，终于，一匹马开始讲起了笑话，杜瓦雷成了一个讲脱口秀的演员，一个小丑，“我的意思是，我们现在谈的是死亡，这位女士！为死神鼓掌吧！”死神成为了故事的主角，而这个故事就是一个笑话，于是在酒吧里戏谑死亡，戏谑战争，戏谑疾病，每一个笑话都为了逗乐观众，但是每一个笑话都让人悲伤，像一匹马的故事，当司机在卡车上讲述的时候，杜瓦雷想着要逃离，敲击着车窗玻璃，然后听到沙漠深处传来的声音，不真切，但是却真实发生了：有人在喝酒时被笑话逗笑，有人拍着桌子大喊：“真的，伙计们，我们是来笑的，可这家伙让我们回忆大屠杀，他居然讲大屠杀的笑话！”有人走上来说认识他，“你压根没什么变化。” 这些声音从酒吧里的观众里传来，最后都成了听不真切的声音，因为在杜瓦雷看来，他们都在和自己玩象棋游戏，酒吧之内和酒吧之外，都是生活的一部分，都是笑话的一部分。

但是，用笑话的方式生活，以小丑的身份活着，似乎也成了一种庇护，至少对于父亲是强硬派修正主义者、母亲遭遇了不幸、有着五个孩子、身体已经枯瘦得像一匹马的杜瓦雷来说，是这样一种逃避。““告诉你吧，内坦亚，归根结底，它就是一种悲哀可怜的娱乐形式，说实话。”只要笑，笑是原因，笑是结果，于是在因果一体再无外延的故事里，再没有什么必须选中的种族，再没有必然出生的命运，再没有不再回来的服丧，当然，也没有该死的灵魂不朽，只有肉体，毫无负担的肉体，“不要思想，不要回忆，只要一具沉默的身体，在草地上像僵尸一样蹦跳着，不动脑筋地吃喝玩乐。”和笑话本身一样，即是原因，也是结果。

如此，像一匹马一样，即使走着必须要走的马步，只要喝完了那些酒不再有继续，倒地不起或者也是一种活法。但是杜瓦雷似乎不想成为象棋里的那匹马，他的笑话中有犹太人，有西奈半岛战役，有左派，有加德纳营地，有七日服丧期，有耶路撒冷的鲜血，不是要将这些东西都在笑话里“听不真切”，而是让他们成为被嘲笑的对象，所以和路人玩象棋一样，杜瓦雷需要的是另一种游戏式的活法，倒立行走一般，解构和颠覆，甚至报复一种生存规则。于是，在小丑的身份之外，在观众之外，却请来了一个“我”：曾经一起加入训练营的我，曾经是大法官的我。“我希望你来看我的表演。”那天杜瓦雷打电话这样说，于是，在我成为这场笑话脱口秀表演的观众之后，“我”其实变成了杜瓦雷的另一个笑话。

“我下不了决心，可是我最终意识到你是我唯一能请求的人。”唯一能请求的人，是不是我成为了被杜瓦雷“选中”的人？犹太人被上帝选中，我被杜瓦雷选中，这一种对应里我是不是在杜瓦雷的命名里完成了一种移植？而身为法官，杜瓦雷也对我的这一身份产生浓厚的兴趣，“我以前常在报纸上阅读关于您审过的一些案子。我跟踪这些新闻报道，他们还引用您的裁决，引用您关于被告和律师的那些话，您的观点犀利透彻。”法官审理案子，无疑他的手上握有审判的大权，是不是也像上帝一样，是一个至上的审判者？而且，和他一起在训练营地里呆过，也认识里欧拉，在这个意义上，我又成为他记忆的一个导入者，甚至会回忆他忽略的那些细节。被选中的人、审判者和记忆导入者，当杜瓦雷邀请我去酒吧看他演出，是不是我成了那匹走进酒吧的马，继而成为他的一个笑话？

杜瓦雷和我，其实存在着某种对立，身份的对立，地位的对立，舞台之上和舞台之下的对立，所以我对之的反应是：“原来如此，他之前的邀请，还有那可笑的请求，都是陷阱，是他的个人复仇，我就像个傻子似的走进了陷阱。”甚至想到自己只不过是他的一个灵魂人质。但是，我其实在某种程度上只是作为观者而存在，被选中的人、审判者和记忆导入者这些身份的意义不是被杜瓦雷带入到他设置好的情境中，而是在这些被我主观设想为和他对立的身份上，我反而看到了自己的虚伪：我没有经历训练营跳落、爬行、射击的训练，没有遭遇“第一次葬礼”，没有倒立着行走，没有五个孩子的大家庭“集体反对我”的生活，当然，也没有“为死神鼓掌”的呐喊，一切都是顺利的。但是，在身为法官的时候，我为自己立下的宗旨是：“面对着一些厚颜无耻撒谎的证人、对被害者犯下令人发指的卑劣罪行的被告以及那些在审讯中不停折磨被害者的律师，我曾经大发雷霆。”而一桩父亲虐童案发生时，身为法官的我却对受害者没有表示真正的同情，“已经太晚了，她真正需要你同情的时候是对你讲起这些事情时，那才是她最痛苦的时候。”当我爱着的塔玛拉离我而去的时候，这样说。

被邀请来听笑话，每一个笑话背后其实都是痛苦的泪，杜瓦雷就像那个被父亲虐待的女孩，需要的是真正的同情，而我站在如上帝一样的高处俯视他的时候，把他看成是一个陷阱的设计者，看成是对权力的报复，甚至质问他：“你就能啥事都开玩笑，戏谑模仿，或是讥讽嘲笑，比如疾病、死亡、战争什么的，都无所谓，是吧？”弱势和强势，原是分明的，笑话和现实，原是对立的，但是在一匹马走进酒吧之后，其实所有的故事都已经听不真切，一种含混的世界里，生与死，真与假，罪与善，其实在不断地置换中成为了一种游戏，就像杜瓦雷讲起的那个笑话，一个妻子在丈夫逝世后发现他生前喜欢穿蓝色西装，于是和葬礼承办人提出意见，要求下葬时换成蓝色西装，而承办人也答应和旁边的一名死者换衣服，最后下葬的时候，妻子看见丈夫的衣服真的换成了蓝色西装，她感到丈夫可以入土为安了，而承办人回答她说：“我只不过把他们的脑袋换了一下。”

从外在的衣服互换变成了肉体和灵魂相关的脑袋互换，这一个游戏，这一个笑话，似乎也正揭示了“一匹马走进酒吧”的全部寓言意义，于是，在我成为某个讽喻式的笑话内容之后，杜瓦雷变成了审判者，“现在我判处你溺刑，”引用卡夫卡小说中父亲对儿子的话，他拿起了长颈瓶，然后将酒倒在了观众头上，溅到了我身上，“表演结束，恺撒利亚！”表演结束，审判结束，游戏结束，“这就是我能给你的一切，杜瓦雷今天的表演彻底结束了，明天也不会有了。一切都结束了。”一匹马走进酒吧，最终死在了比笑话更让人可笑的现实里。

	编号：C46·2190819·1587
	作者：【巴基斯坦】达尼亚尔·穆伊努丁 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：32.00元当当15.50元
	ISBN：9787532151660
	页数：277页

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“电工纳瓦布丁他有一种特别的能力，因此很是吃得开，那是一种通过降低电表转动速度骗过电力公司的独特技术。”达尼亚尔·穆伊努丁的短篇小说《电工纳瓦布丁》2007发表在《 纽约客》上，被选入“2008年美国短篇小说”； 《我们的巴黎女士》2009年发表在《西洋景》杂志上 ，入围了“2009年美国国家杂志奖”提名。在气质上 ，《别人的房间，别样的景观》与乔伊斯的《都柏林人》颇有相似之处，也有读者将之与契诃夫的小说作对比。这部作品虽是一个短篇小说集，但这些小说又相互关联，相互交织，呈现的是一个在现代与传统夹缝中挣扎的当代巴基斯坦，没有动荡的政治，也没有令人色变的恐怖活动，有的只是巴基斯坦人日常的生活，他们的悲喜情爱，他们的欲望和失意。曾入围2009年美国国家图书奖最终提名，入选2009年美国《时代》杂志十佳英文小说。

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《别人的房间，别样的景观》：她逃过了成为妓女的命运

她是他权势的巅峰，他的美德和奋斗的回报的象征，显示了他所有的过往，他的生命和他的野心是多么没有意义。他已经丧失了一切，丧失了勇气和力气，因为双腿沉重地拖在腰上，眼窝深陷，实际上，他只是—个即将死去的陪衬了。
——《供给，供给》

他是哈鲁尼农庄的管理者和投资人，他在权力的运用中拿走了财产，他甚至入选了省议会，当然，他也占有了她的身体，并在一场秘密婚礼中让自己成为完整的人。这是一个关于权力的游戏，但是当他病入膏肓，失去了身份，是不是从巅峰走向了深渊，而最后失去了肉体，这场权力游戏是不是就走向了终点？

贾格拉尼站在权力巅峰的时候，其实习惯了俯视，而俯视之中，不仅那个离婚而又嫁给她的女人扎伊娜布成为他掌控的东西，而且他的生命也在俯视中完全变成了过去时：过去，他在哈鲁尼农庄中拥有了实权，即使哈鲁尼的孩子警告父亲一切的遗产将会在贾格拉尼的欺骗中失去，也丝毫没有动摇他的地位；即使他对面的扎伊娜布已经结婚，他也不费吹灰之力让那个丈夫和她离婚；即使他们已经不会生孩子，他依然可以将儿子尚在襁褓中的女儿交给了扎伊娜布；即使渐渐老去，他依然进入到了省议会，除夕拉哈尔的回忆，还在农庄里倾听该地区选民的陈情和抱怨。

贾格拉尼在权力的阶梯上一步步前行，而这一切这不过构成了生命将逝的“过去”，当所有的荣耀都无法在现在维持，走向生命终点的贾格拉尼一样失去了所有。但是，对于他来说，为什么扎伊娜布会成为“权势的巅峰”，会成为“美的和奋斗的回报的象征”？他和她，构成的是一种对应关系，身体的占有和被占有，在最后的婚姻里变成了一种合法的存在：他让她和原先的丈夫离婚，她和他在做爱中满足了欲望——甚至，对于扎伊娜布还获得了更多，以前没有工作的生活结束了，以前没有爱情的婚姻终结了，甚至当那个孩子交给她哺育和抚养，她甚至完成了作为母亲的命名。

这一切到底是权力的结果，还是真正的爱情？贾格拉尼占有扎伊娜布并和她结婚，是瞒着以前的老婆，因为他们会带动全家人起来反对，从这个意义上讲，贾格拉尼的权力在家庭中是被抽空的，他来到哈鲁尼的农庄在某种程度上是一种逃避，所以那条通往权力之巅的路，甚至是为了抵御自己的弱小，而和扎伊娜布的婚姻便成为一种避风港。但是当疾病缠身，一切的权力，一切的勇气，一切的野心都没有了意义，当六个月后患骨癌死去，他真的就成为了死亡的陪衬。但是贾格拉尼的肉体消亡，是权力的一次溃败，那么留下来的扎伊娜布又将面对什么样的厄运？“我就是为了生孩子才和你结婚的。”这是一个女人渴望成为母亲的告白，而要达到这样的目的，身体便成为一种交易物，即使最后有了一个名义上的孩子，那也只是一个符号，所以对于扎伊娜布来说，当贾格拉尼死去，自己也失去了一切的价值：工作没了，孩子不是自己的，婚姻当然也终结了。

“供给，供给”的片名其实揭露了这样一种交易式的供求关系，但是真正悲剧的不是死去的贾格拉尼，不是落魄的扎伊娜布，而是活在虚构符号里的他和她。所有的符号都是权力支撑起来的，而当权力坍塌，不是供给关系的彻底消失，而是另一种权力的替代：沙比尔，贾格拉尼的儿子，继承了机会主义者父亲的财富和土地，得到了议会的席位，而按照马赫杜姆·泰尔旺的建议，“更重要的是，不要让现在属于你的那些东西再被拿走。对你来说，首要的事情就是不要受到伤害。”所以另一个权力体系建立起来，他将穆斯塔法解雇了。穆斯塔法，是扎伊娜布的表哥，是贾格拉尼成功路上的伙伴，正是在他起到的中介作用下，扎伊娜布和贾格拉尼都在权力中享有了属于自己的生活，所以当沙比尔将他开除，意味着新的权力去除了旧有的关系，意味着属于他的东西不再会被拿走。而正是这种替代关系，作为儿子的沙比尔甚至超越了父亲，走向了更彻底的权力巅峰。

但实际上，这只不过是父子的一种承袭，在权力之下，作为牺牲品的是无权的人。女人当然在这个男权世界里成为弱者，扎伊娜布的命运如何，其实没有最好交代，但是在失去了一切的依靠之下，她甚至连尊严都不再拥有。一样是女人，《萨莉玛》中的萨莉玛和扎伊娜布有着相似的命运，她出生在朱兰部落，这是一个由敲诈者和走私贩子组成的部落，是由印巴分治后从德里西北的乡下逃出来的穆斯林难民组成，所以萨莉玛的命运和这样的出身息息相关，他的父亲因为吸食海洛因成瘾而最后死去，母亲靠着卖身赚来的钱财得到了宠护，从而把萨莉玛嫁给了一个男人，而丈夫也一样是吸毒，于是萨莉玛选择了逃离，当她来到哈鲁尼的农庄干活，便开始密谋改变自己的命运。

她似乎唯一拥有的优势是身体，于是她以最简单最便捷的方式勾引男人，厨师哈桑是她的第一个情人，之后她又勾引司机，但是没有机会，最后她遇到了仆人拉菲克，“我能搞定他，想到这里，一种战栗的喜悦传遍她的全身。”通过努力，再加上拉菲克对于肉体的觊觎，终于他们成为了情人。男人拉菲克，女人萨莉玛，并不仅仅在男女关系上有着区别，拉菲克有着和萨莉玛差不多年龄的儿子，所以这只能是一种肉体的欢愉，即使萨莉玛后来怀孕了，她也无法依靠这个男人的庇护，拉菲克还是离开了她，留下的是一点积攒下来的钱财，“为了我，为了我们的孩子拿着吧——万一你需要请医生呢。”而拉菲克离开的理由是老婆为他生了两个儿子，一直支持自己，“她一直完美地维护着我的声誉。”当萨莉玛被遗弃，成为带着那个取名叫“安拉·巴克什”，即真主赐予意思的孩子，她其实已经成为而来被遗弃的人，那个拉菲克口中的“声誉”无疑对自己造成了巨大的伤害，“声誉，太糟糕了，你对我和这种情感感到厌倦了。想想我此时的感觉吧。”

没有了声誉，没有了尊严，当然也没有了作为勾引资本的身体，最后在拉菲克和她断绝了关系的现实里，她丢了工作，开始吸食海洛因，最后走向了死亡，“只留下那个小男孩沿街乞讨，成了拉合尔城市里的又一个个沿街打食儿的麻雀。”似乎是一种宿命的开始，这个没有父亲和母亲，没有了家的孩子，只有活着的身体，无非是萨莉玛的投影，而萨莉玛在死之前也是一个乞丐，而且，“她通过乞讨这种方式逃过了成为妓女的命运。”没有成为妓女，是因为没有出卖肉体，没有用身体交易，但其实，这只是一种表象，当萨莉玛离开自己的丈夫，当她在哈鲁尼的农庄里物色男人，当她委身于厨师、司机和仆人，不正是一种“妓女”的命运？

萨莉玛活在身体支撑起来的世界里，她的悲剧或者是因为没有找到拥有权力的人，但是在《别人的房间，别样的景观》里，胡斯纳来到哈鲁尼在拉哈尔的家，是得到了一份秘书的工作，而且她不同于萨莉玛的难民出身身份，她的家族曾经显赫，设计土地贵族，甚至在英国人统治时期管理政府，所以胡斯娜家族和哈鲁尼家族有着亲缘关系，而当她在家族没落之后来到哈鲁尼家里，也是重新得到了某种身份认可。所以当知道自己无法跟名门望族年轻人结婚，她便想到要成为哈鲁尼的情妇，“她感到要是自己能够成为哈鲁尼的情妇的话，将会得到所有这一切东西。”而哈鲁尼似乎也对她的身体发生了兴趣，这个十四岁时就和女仆睡觉失去了处男身份的公务员，把胡斯娜安置在宽大的房子里，和她一起过上了夫妻生活。“他第一次把她看做是一个成年人，一个女人；而她第一次把他看做是一个爱人，一个病中的或许会死去的爱人。”这无疑还是一次交易，胡斯娜似乎获得了地位，哈鲁尼获得了爱情，但这只是“别人的房间”，终于，年老的哈鲁尼在孩子们面前失去了优势，他又回到了和不同女人在一起的放浪生活，而胡斯娜最后被赶了出来，当被那一辆马车载着驶向老城区的时候，胡斯娜对哈鲁尼的孩子们说：“就你们的父亲而言，我应该说：‘我没有带任何东西来，也没带走任何东西。我不会带走那些衣服。我服侍你们的父亲的时候，你们却身居远方。你们才应该为此感到羞愧呢。’”

胡斯娜最后成为了哈鲁尼的代言人，因为在她看来，在这个过程中一直在付出，从而弥补了哈鲁尼那颗孤独的心，所谓爱情，大约就是在这样的命名中成型的。但是从身体开始到身体结束，胡斯娜的富贵梦想破灭，老城区成为她最后的归宿，是从“别人的房间”退出回到了自己身份的一种象征。女人在这个阶级关系不断深化的时代，无论是用身体作为代价，还是寻找家族荣光，到最后都变成了一个梦，甚至是悲剧性的梦。而《莉莉》里的莉莉似乎有了明显的女性意识，她安静而清高，看不起那些浅薄和虚伪的年轻人，在伊斯兰堡她遇到了穆拉德，一个并不贫穷的男人，他们在交流中产生了爱慕，最后走向了婚姻殿堂。看起来，这是他们各自争取自己幸福，尤其是莉莉追求独立生活的结果，但是在这个简单的爱情故事里，背后却是并不简单的家庭问题，穆拉德的母亲很专制，是家中的中心，而父亲一直卧床，虽然后来母亲去世，但是穆拉德还是选择了逃避的方式举办了婚礼，而对于莉莉来说，这一种特殊的婚礼让她感觉到了自己的孤立，“在婚礼当天，她担心这场仪式将会成为一次令人伤心的不体面事件，为此躲在浴室里哭泣，把自己想象成一个孤儿、一个没人爱的人，从而加重了这种悲伤。”

结婚后他们从伊斯兰堡搬到了穆拉德在贾尔帕纳的农场，但是这一场婚姻依然存在着无法弥合的裂缝，表面看起来是穆拉德性生活的单一，“他始终以同一种姿势做爱，就是压在她的身上，而当她用动作示意，甚至没有开口讲出他们可以换个姿势的时候，他都害羞得很。”所以莉莉邀请了朋友周末来农场，似乎又回到了她没有结婚前的状态。实际上，两个人在观念、生活方式上都有差异，所以在派对中，渴望逃避的莉莉主动和那个名叫“肿瘤”的男人发生了关系，得到了某种满足，“她甚至还引领着他进入自己的身体，进入和抽动的感觉令她感到满足；她睁开眼睛，透过树枝望着天上的星星，直到他完事儿为止，结束的比她想要的快。”当这一切发生，面对穆拉德，她有了一种负罪感，尤其是看到穆拉德写下的日记，“最糟糕的是，我感到似乎这所房子被玷污了，莉莉被玷污了，而我们的爱也被玷污了。”但是这一种负罪感却马上消失了，因为她感到穆拉德依旧保持着“持续不变的很少献殷勤的状态”，对于莉莉来说，生活需要刺激，需要变化，需要确立自己的存在位置，甚至在她内心深处，渴望从黑暗中跳出来一个脸上留着大胡子的男人，“冲过来卡住她的咽喉。”而这种欲望的背后是她强烈的女性意识，“归根结底，她希望，她会过上这种生活，变得年迈而明智，年老而自我宽恕。”

实际上，这无非是穆拉德母亲的翻版，是为了一种权力的中心化，所以女人想要用权力来改变自己的时候，她既是权力体系的维护者，也是权力世界的牺牲者，而这个悲剧的根源就在于整个社会制造了权力陷阱。并非只是女性走向了这条孤绝之路，男人也无法逃离权力的束缚和压制。《一个烧死的女孩的故事》里，那个成为牺牲品的女孩一直没有出现，她以无名的方式先天地死在了权力解构中，但是死去的并非只有一个她，杂役哈蒂姆被指控谋杀妻子关进阿伯塔巴德监狱，完全是一个计谋，哥哥的电话让他成为了谋杀犯，而自己也背上了这个黑锅。妻子被烧死，是因为他们兄弟夫妇一起参与了偷盗行动，将父亲的积蓄都拿走了，之后哈蒂姆的妻子被烧死，但是用残忍手段杀死她并不是重点，“那个哥哥非常想让年轻的哈迪姆背上这个黑锅，被绞死。这样他自然就可以将他弟弟的那份赃物收入囊中了。”

与哈蒂姆的遭遇一样，《电工纳瓦布丁》里那个劫匪也是因为贫穷走投无路而变身为抢劫犯，他在黑暗里抢劫了电工纳瓦布丁的本田-70摩托车，这辆摩托车是纳瓦布丁工作的工具，甚至还从中榨得了一份汽油补贴，对于一个拥有十二个女儿和一个儿子的父亲来说，电工纳瓦布丁无疑是全家维持生计的唯一收入来源，尽管他有着可以降低电表转动速度的方式骗过电力公司的独特技术，这种技术也是某种偷盗，但是当劫匪出现，要抢走他的摩托车，自然他不想失去这个维持生计的工具，于是抢夺无疑变成了谁更厉害的较量，变成了谁更可怜的比较，但是当劫匪的六发子弹只打中了纳瓦布丁的腿，而附近赶来的农夫又打中了劫匪，于是胜利者自然产生了，当劫匪在医院里无人过问的情况下死去，“六发子弹，就像投下的六枚硬币，六个机会，可它们没有一个能够杀死他——电工纳瓦布丁。”

活下来的纳瓦布丁，死去的劫匪，似乎彰显着某种正义，但是这种死去和活着有什么区别，或者说，纳瓦布丁和劫匪在生存的本质意义上有什么不同，他们都被命运推向了最低处，他们都在窘迫的生活前低下了头，他们都通过非法的手段维持生计，这是随机的死亡，这是偶然的成败，所以，别人的房间也是自己的房间，别样的景观也是不变的景观，在权力俯瞰的世界里，在挣扎活着的现实里，谁活着，谁死去，只是换了一个名字而已，每个人也都“只是—个即将死去的陪衬”而已。

	编号：C38·2190719·1583
	作者：【英】埃利亚斯·卡内蒂 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年10月第1版
	定价：42.00元当当21.00元
	ISBN：9787532158263
	页数：336页

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埃利亚斯·卡内蒂因其作品具有“广阔的视野、丰富的思想和艺术力量”于 1981年获得诺贝尔文学奖，“人们应该把卡内蒂的自传体作品看成是他创作的一个高峰……作者公开承认了使他成长起来的巨大的史诗般的力量。”诺贝尔文学奖颁奖词如是说。《眼睛游戏》是埃利亚斯·卡内蒂“自传三部曲”的第三部，叙述了作家从1931年到1937年的经历。不到30岁时，卡内蒂已经写出了现代文学史上的经典之作《迷惘》，但这部作品问世之初并未得到严肃的对待。对于文坛巨擘托马斯·曼、罗伯特·穆齐尔等人，卡内蒂的评价刻薄而犀利，而对于自己的精神偶像松内博士，则推崇备至，敬若神祇。这一时期以卡内蒂生命中最重要的女性——母亲——的葬礼而画上句号。

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《眼睛游戏》：我期待听到一声侮辱

每当我走进理发店，让人给我理发的时候，总是看到对面镜子里的自己，就已经让我讨厌。总是面对自己，让我感到受到强制和束缚。
——《天赐一个孪生兄弟》

“获救之舌”是打破沉默的开始，“耳中火炬”点燃了关于群体的革命激情，一种身体的寓言，无论如何都是从身体出发，又返回到身体，所以对于埃利亚斯·卡内蒂来说，离开故乡，离开母亲，在德语的世界里开始寻找另一个全新的自己，而这个自己始终无法摆脱“获救之舌”和“耳中火炬”所刻印的身体属性，而当那些创作的剧本、关于群体的理论成为一种文本，自我又如何成为一个标志而融入其中？

说话，听说，之后是看见，“眼睛游戏”里是自己看见一个扩张的外部世界？而是外部世界纳入到自我的视野里？镜子放在对面，镜子里是自我的虚像，所以对于卡内蒂来说，一种受到“强制和束缚”的感觉让他想要极力摆脱，所以镜子世界成为自己的一条禁令，但是当从镜子世界逃离，个体其实在返回自我身体寓言的时候，其实变成了某种避难所，甚至是一个乌托邦——一部分的自己安放在文本深处，另一部分的自我则被分解为禁令里的条文，从此在一种矛盾的分裂状态中，看见和被看见都变成了无法逾越的“眼睛游戏”。

《康德着火了》关注的是焚书事件，是一种“人们应为之负责的现实”，卡内蒂所看见的就是这样一个带来恐惧的时代，这是目光向外的结果，从这个意义上，卡内蒂的“看见”是自我构筑乌托邦的一种游戏，“它比任何从外部发出的批评以及对自我所作的批评都更重要。”把现实放在“自我批评”的上面，其实真的是一种恐惧，“慘烈的毁灭是联结它们的纽带。”尤其是当经历了“七月二十五”的所谓革命事件之后，当一九三三年希特勒上台，群体的激情其实真的需要面对“狂热”，也正是在德国焚书事件之后，政治制造的群体热情导致的却是一系列禁令的颁布，这正如一面镜子，不是看见了自己，而是自我被强制和束缚了——群体也一样，他们实际上不是成为了革命的力量，反而在那个时代制造了恐怖。

但是，对于卡内蒂来说，德国形势的急剧变化并没有真正对他产生一种“阴森恐怖、莫测高深”的感觉，焚书事件、希特勒上台，以及一系列的禁令，仿佛都是镜子里发生的故事，而走进理发店讨厌镜子里的自己，不是对于时事发表针砭时弊的看法，甚至不是对群体进行进一步思考，反而避而谈之，从自我的镜像又返回到自我的身体，于是，那双眼睛只是个体的眼睛，那个游戏只是个体的游戏——关于“我”的重新定义。就是在《康德着火了》这部剧作问世之后，卡内蒂并没有针对“人们应为之负责的现实”而提出批评的看法，他只是思考“七月二十五日”事件之后自我的定位，甚至只是在焚书事件中开始逃避——那一本《康德着火了》是不是也会在着火了之后毁于一旦？

恐惧需要的是救赎，大开本、大字号体印刷的毕希纳文本成为卡内蒂转向的一个标志，在他看来，《沃伊采克》里所具有的是一种称作“自我谴责”的东西，自我谴责之前是自我陶醉，是自我躲避，而这一思想来源于卡尔·克劳斯，在《康德着火了》的“一所精神病院”一章中，卡内蒂对精神病人发出了爱情宣言，而这正是他跨越危险的界线的所为：“离群索居的倾向、对完全另类东西的欣赏、与卑鄙无耻的人断绝一切来往的愿望”，也就是说，自己在不受任何外界的影响下，制造一系列“毁灭幻灭”——把所有的东西都毁灭了，是不是可以拯救？这一想法甚至把自己所爱的薇莎都排除在外，而已经从卡尔·克劳斯神话中出来的薇莎也对卡内蒂的这种自我陶醉式的毁灭给予了回击：“你书中的他死了以后，就附体到你身上，你就跟他一样。这大概就是你悼念他的方式。”

如此，自我谴责在哪里？卡内蒂的“自我谴责”其实是另一种镜像，一种在自己眼睛里看见的世界，一种自我制造的“眼睛游戏”，在撇除了那个镜子里的自己之后，又创造出另一个自己，这个自己不在镜子里，却在文本里，在剧作中，在乌托邦里——郑重其事地说出全部的“我”，不把“我”放在括号里，而且必须本人说出，“其生命力是惊人的，它比任何法官的判决都更具说服力。”所以卡内蒂的真正任务是寻找一面镜子，把这个不放在括号里、自我虚构的“我”投射到其他人身上，从而虚构一个“攻击性”的形象，“除了在卡尔·克劳斯身上发现的令我赞赏的攻击性之外，我又发现了雕塑家的攻击性，他每日的工作就是敲凿坚硬的石头。”

卡内蒂认识了赫尔曼·布洛赫，给他朗读自己的作品《婚礼》，在他的眼睛里发现“不为人察觉的东西”，甚至盲目地认为，“在他那双迷人的眼中，我看到的完全不是算计：他身上的一切，在我看来无不高贵而崇高，而我的行事是多么的幼稚和鲁莽，竟然毫不掩饰自己是多么的无知！”仿佛看见了自己，即使卡内蒂看到了那个幼稚和鲁莽的自己，但是从那个文本制造的眼睛游戏中，卡内蒂当时甚至认为是自己提供给了布洛赫一种返回的路径，布洛赫把《婚礼》看成是一种毁灭性的作品，“您正走在一条歧途上。您不可能为群体找到规律，因为不存在这样的规律。您所花在上面的时间定会枉然无功。”而卡内蒂对他的解释是：“它研究的是一个个个体，在每一个具体的人那里，它也许能得出点什么，但对群体，它就显得无能为力了，而最重要的，恰恰是对群体有所了解。因为，今天所有新兴的力量，都有意识地从中吸取养分。”个体的心理学已经漏洞百出，所以需要从群体中吸取营养，尽管目前无能为力，但至少是孕育了“新兴的力量”——就像卡内蒂所推崇的“狂飙突进运动”，它在成为新兴力量之前，是群体性运动的一次压抑，“没有过渡，没有先兆，我突然跌落到了十四世纪：通过研究群体性运动，我了解了这一时期，我开始思考这个充斥着鞭笞派、瘟疫、焚烧犹太人的时代。”

从布洛赫的圈子，卡内蒂认识了赫尔曼·合尔辛，认识了沃特鲁巴，认识了松内，认识了穆齐尔，认识了托马斯·曼……那些活跃在德国文坛的著名人物，对于卡内蒂来说，都是进入到自己眼睛里的人物，在“自我谴责”虚位的情况下，卡内蒂都仿佛第一次发现了他们身上的有点，接着沉迷在某种崇拜之中，再进而看见了镜像，并以某种狂妄的方式将他们从“眼睛游戏”里清除出去，于是，矛盾，冲突变成了这个游戏无法改变的结局，而在其中的卡内蒂似乎都体会不到自己的自负，以致当五十多年之后他才从自我的经历中发现那个在镜中、在眼镜里的幻想，才在一种真正的“自我谴责”中回到了个体意义上的自身。

“难道好人只是一个形象？这个世上真的有好人？他在哪里？”布洛赫介绍的松内成为卡内蒂眼中的好人，在他看来，松内是一个有着自我判断的人，讲究完整，知识丰富，而且独立，“他从来不谈自己，从来不用第一人称说什么。他几乎从不正面与人说话，一切都用第三人称来表达，从而保持距离。”所以他不会盲目改变自己，卡内蒂从他身上体会到了什么叫做“人格的完整”，“那就是：即使面对质疑也能泰然处之；支配自己的命运，却又放弃自己的动机和历史。”所以卡内蒂将他视作自己的“楷模”，一个好人的楷模，甚至“再没有其他人可以成为我的榜样了”。和当初对卡尔·克劳斯的定义一样，保持着一种最高级的评价，而这种最高级本身就是一种镜像，当遇到不同意见时，这个神话便粉身碎骨。在西班牙内战爆发之后，卡内蒂站在共和者一边，毫不掩饰对西班牙政府的支持，当时松内的观点对应于德国政治形势，他认为，希特勒的胜利是一种致命威胁，因为他的无知会把一切势力、各国人民拖入战争，“同地球上所有国家交战，德国怎么可能取胜！”西班牙的格尔尼卡被轰炸成废墟的时候，他几乎是疯了，但是当他用自己的沉默来对抗，对于卡内蒂来说，却变成了一种“木乃伊”的存在，他需要的是松内的诅咒，而不是“无能为力”，“所有巴斯克人，所有西班牙人，所有人的诅咒。”

一个从来不用第一人称的人，一个保持着独立思想的人，一个对于群体狂热展开批评的人，当悲剧降临在格尔尼卡的时候，无语是不是就是一种“无能为力”？显然卡内蒂所理解的诅咒就是一种充满热情的对抗，甚至是“其人之道还治其人之身”的报复，当松内用如此态度的时候，卡内蒂没说一句话便转身走了，“即使走到外面的马路上，我也丝毫没觉得他可怜。”而直到几年之后卡内蒂才理解了松内，才理解了一种不用第一人称“我”来评价时事的品格，“他预见这些城市将遭受怎样的命运，他预见了其他一些东西。有足够多的事令他担忧。他没有将任何恐惧与其他的混合到一起。他走出了血亲复仇的历史。”

对于穆齐尔，当时的卡内蒂没有读过他的小说《没有个性的人》，甚至对他也不了解，在认识之后，卡内蒂对他的评价是：“穆齐尔擅长于运筹，他大概享有思想一切的自由；但是，他感到屈从于某个目标，无论发生什么，他从不放弃它；他拥有一个社团，肯定它并因之而对世界怀有好感。尽管他自己也写作，却观察那些自诩写作的人的游戏，洞察出他们所作所为的无意义并谴责他们。”但是渐渐的，卡内蒂认为穆齐尔所拥有的自由只是为了“保持自己是身体主人的地位”，也就是说，他只是为了保障自我的安全，按照布洛赫的说法，是“纸王国里的国王”，也就是只是在自己的小说里“统领着人和事”，而在纸王国之外，他束手无策，并且完全依赖于别人的帮助——他不会花钱，也讨厌和钱沾边，妻子帮他做好了一切事，而当身无分文的穆齐尔出门，是不是仅靠一种纸王国里的自由也能生活？实际上穆齐尔的确为此付出了代价，他最后几乎也死在这种不适宜的生活里。

所以卡内蒂对于穆齐尔也存在着太多的虚构，而这种虚构到最后都变成了对于他的误读，那一次卡内蒂创作了《疯子的人间计划》，并且寄给了托马斯·曼——寄给托马斯·曼，卡内蒂是想听到肯定的评价，但是那封信里他却没有对托马斯·曼的作品说出一句赞美的话，这其中也是卡内蒂的自负在起作用。所以一开始托马斯·曼没有回信，卡内蒂就觉得自己受到了创伤，而当这本书出版之后，卡内蒂再次将书寄给他，“他给我带来的创伤还没有愈合，并且他是唯一能治愈这一创伤的人，其方式就是他阅读这本书，并认识到，当时他拒绝的那个东西是值得他尊敬的。”也就是说，他完全是以一种自私的方式，让托马斯·曼认识到自己的无知。托马斯·曼真的回了信，这让卡内蒂兴奋不已，而这个消息他却告诉了穆齐尔，当时穆齐尔说了一句：“是这样啊！”看着穆齐尔那张板着的脸，看着他不高兴的态度，卡内蒂认为，是因为自己将托马斯·曼置于穆齐尔之上，所以他无法容忍，“在他和托马斯·曼之间做出明确抉择，对他来说永远是重要的。”而这种观点，是不是卡内蒂的一种误读？是不是将自己的偏狭投射到穆齐尔身上？甚至若干年后读到了穆齐尔的《没有个性的人》，卡内蒂依然没有感觉到自己的误读是伤害了穆齐尔，他甚至认为那些小说远远比本人重要，在把穆齐尔放在一个嫉妒者角色之外，他依然沉浸在那封信的荣光里，“我确实应该感谢托马斯·曼，因为我的那个创口愈合。他信中的一些内容让我充满自豪。”

眼睛里看见了别人，别人成为了卡内蒂“眼睛游戏”的主角，对于一生无法和解的母亲，卡内蒂似乎也无法从这个游戏中走出。和薇莎结婚之后，卡内蒂依然担心母亲对她的鄙视，所以为了保护她，卡内蒂一直隐瞒这场婚姻。而母亲之后也渐渐透露了当初和父亲之间的矛盾，父亲逝世，母亲就有一种犯罪感，因为那时她在赖兴哈尔疗养，当父亲让她回来，她几乎是拒绝的，最后赶到，父亲其实已经走到了生命的终点。那其中到底发生了什么事，卡内蒂起初是不知道的，但是后来母亲说起，其实那时已经发生了婚外恋，那个赖兴哈尔疗养的医生爱上了母亲，希望母亲和父亲离婚，也正因此，“当她第三次向父亲提出延长疗养时间的时候，父亲拒绝了她的请求，要她立即回家。”所以父亲之死和母亲的外遇有着密切的关系，正因为这段往事浮出水面，卡内蒂不解，甚至开始怨恨，而他和母亲又因此而加剧了矛：卡内蒂将母亲的行为定义为“不忠”，因为母亲和父亲相识相爱都是用德语在说，也就是在卡内蒂看来，德语不仅仅是语言，而是爱情的信物，是忠诚的符号，所以当母亲和医生说起英语，这个忠诚的世界便坍塌了：“因为她的不忠，恰恰就在于她将自己和父亲之间的私密语言，德语，使用在追求她的一个男人身上。”

因为不忠，卡内蒂无法原谅母亲，也因为不忠，母亲背负着道德的十字架，但是卡内蒂自己呢？他认识了薇莎也爱上了她，但是在这个过程中，他也被音乐家马勒之女安娜所迷住，在他看来，安娜是一个独立的人，有着迷人的灵魂，而自己也爱上了她，只是因为安娜的拒绝，而是卡内蒂又回到了薇莎身边。所以卡内蒂对于安娜的评价也带着一种受伤之后的报复心理，“凡她目之所及，她都必然要与之进行游戏，如同游戏一个线团、一件物品，而不是活生生的东西，同时她还要赢得这一游戏。”安娜成了卡内蒂所定义“眼睛游戏”的操纵者，甚至是最具威胁的一部分。卡内蒂爱上安娜，也是一种不忠，也需要被道德谴责，但是他就是在“自我谴责”虚位的情况下，反而认为自己的那场“眼睛游戏”的牺牲品，如此，他有什么资格来鄙视自己的母亲？而且漫长的对立几乎消解了母子之间原本醇厚的感情。

最后母亲已经无法起身，已经病入膏肓，当卡内蒂最后一次面对母亲，他送了一束玫瑰，希望母亲能呼吸家乡鲁斯丘克的芬芳，他也坐在她身旁，听她最后说出的话。在这个临别的场景中，似乎卡内蒂还把母子之间的争斗归结为母亲的原因，“她摒弃前嫌，像从前那样相信我说的话；她认出了我是谁，但没有吐出一个带有敌意的词。”把自己放在受伤害者的位置上，也许是卡内蒂看见那个镜中的自己而无法摆脱的的眼睛游戏，直到闭上眼睛去世，卡内蒂才感觉到一种东西从自己身体里抽去了，他知道母亲的好，知道母亲的爱，“她抬眼望我，向我诉说；我抓住这目光，承受它，也愿意承受它。”也是在这样一种“承受”里，卡内带才看见了一个真实的自己，不在镜子里，不在文本里，不在自我虚构的眼睛游戏里，而在“人们应为之负责的现实”里：“我没有软弱无能，而是迎接挑战。我昂着她的头开辟出一条穿城的道路，四周是跌跌撞撞的人群，我期待听到一声侮辱，逼迫我为她而去战斗。”

	编号：C38·2190719·1582
	作者：【英】埃利亚斯·卡内蒂 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年10月第1版
	定价：42.00元当当21.00元
	ISBN：9787532157464
	页数：369页

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埃利亚斯·卡内蒂因其作品具有“广阔的视野、丰富的思想和艺术力量”于 1981年获得诺贝尔文学奖，“人们应该把卡内蒂的自传体作品看成是他创作的一个高峰……作者公开承认了使他成长起来的巨大的史诗般的力量。”诺贝尔文学奖颁奖词如是说。《耳中火炬》是埃利亚斯·卡内蒂“自传三部曲”的第二部，时间跨度为1927年至1931年。被母亲从他的求知天堂苏黎世强行带走后，卡内蒂来到德国的法兰克福，“面对真实的人生”，中学毕业后，他再次违背自己的意愿，进入维也纳大学攻读化学专业。所幸在此期间，他从未放弃对文学和艺术的追求，他结识了赫尔曼·布洛赫、贝尔托特·布莱希特、伊萨克·巴别尔等文坛和艺界名流，并遇到了后来成为他妻子的薇莎。

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《耳中火炬》：我成了大众的一部分

我经常站在这幅画前，从中我学会了什么是仇恨。我很早就体会到了它，很早，五岁的我就想用斧子劈死我的玩伴。
——《参孙被刺瞎》

五岁时的那把斧头终于没有劈下去，亚美尼亚人的遭遇，他的悲伤歌曲，以及那些敌视的话，都变成了一种仇恨，而这种仇恨是会传染的，当埃利亚斯·卡内蒂在五岁的懵懂中听说了他的故事，其实已经将这种仇恨根植在自己的内心深处，“我爱那把他用来劈柴的斧头”，当从幼年过渡到成年，当从故乡来到德国，当经历了父亲的逝世、和母亲的对立，那一种仇恨却又被唤醒了，“在无法命名它的时候，它长眠于人的内心，然后突然以绘画的形式出现，发生在其他人身上的事情唤醒了自己的回忆：现在它才是真实的。”《参孙被刺瞎》的画，将传说变成了现实，失去光明的那一刻是最为可怕的，它仿佛将世界都纳入到黑暗中，连复仇的机会都不会再有。

伦勃朗《参孙被刺瞎》之前，埃利亚斯·卡内蒂在心中引起强烈感想的是勃鲁盖尔的《死亡的胜利》，也是长眠于内心的感觉，依然以绘画的形式出现，也依然是被唤醒而成为真实：死亡不是一种屠杀，不是以死作为结束，而是在赢得了胜利之后“继续进行着”，“它是绝对不会结束的，而且结局总是相同的。”不止的死亡，循环的死亡，胜利的死亡，即使五岁时的那把劈柴的斧头砍了下去，是不是也意味着仇恨没有终结，而是像死亡一样继续前行？绘画中的仇恨和死亡，真实发生的仇恨和死亡，对于埃利亚斯·卡内蒂来说，其实是一种无力感，自己无法主宰生命的无力感，而在这样的无力感中，他心中始终萦绕的问题是：人能不能支配自己？人能不能享有自由？

从鲁斯丘克到曼彻斯特到维也纳到苏黎世再到德国，这一条迁徙的线路伴随着卡内蒂的成长，地理意义的变迁之外，是被绘制的人生轨迹，而16岁之后呢？而来到法兰克福之后呢？身在曼彻斯特的舅舅设下的圈套似乎还在，成为商人的人生规划让卡内蒂感觉到焦虑；母亲对他的控制还在，争吵和对立带来的甚至是嘲弄，甚至是“暴力地撕裂”，她在骂梵高是疯子的时候，似乎也是在针对卡内蒂；父亲的逝世带来的阴影不再是关于亲人的消失，而是在母亲和自己之间的那种紧张关系如何在语言中化解？奥德修斯没有回家，它是一个中断的文本，即使自己在照顾弟弟时成了另一个父亲，而早年父亲的离去带来的对话的缺失……以及关于犹太人的信仰，在曼彻斯特秘密唱颂歌之前，卡内蒂就从宗教老师那里知道了亚伯拉罕将儿子以撒献祭的故事，但是这个故事对于他的启示不是信仰的必然性，而是“对命令的怀疑”：“仅此一点，就足以令我有意避免成为虔诚的犹太人了。”而那个时候母亲下达的关于女性的禁令，是不是也变成了一种献祭？是不是也演化成了我的怀疑？

在阅读中，卡内蒂的世界是慢慢被打开的，而在这些不同的阅读文本里，女性总是站在他面前：斯特林堡的《一个傻瓜的忏悔》，卡内蒂发现真正在忏悔的是斯特林堡自己，当他首次接待近卫军军官的太太，竟将她脱去了衣服，放倒在地，“透过薄纱，他看见她的乳头闪闪发光。这种亲密行为的描写，我还是第一次读到，感觉十分新鲜。”在剧院里卡内蒂看了盖尔达·穆勒教扮演的彭忒西勒娅，他被舞台形象迷住了，“这一狂热融进了我的身体，对此我从没有怀疑过我对爱情的认识始于克莱斯特的剧作《彭忒西勒娅》。”而在身边，隔壁房间的拉姆小姐昂首挺胸地走着，卡内蒂在阳台上看天上的星星，却不想透过王元金看到了一丝不挂的她……

性意识的启蒙，也是一种阅读，对于当沉迷于古典文学的卡内蒂来说，女性的身体似乎也是一个充满诱惑力的文本，而当他的爱情到来的时候，并不仅仅是身体，并不仅仅是诱惑，而是在自由、忠诚的世界里构筑爱情的真谛。“献给薇莎·卡内蒂”写在这第二部的题辞上，作为日后成为自己妻子的女人，卡内蒂和薇莎的相识几乎撇除了单纯的身体意义，那是在卡内蒂“内心的上帝”卡尔·克劳斯的朗诵会上，卡内蒂把克劳斯说成是“目前生活在维也纳的最严厉、最伟大的男性，他痛恨战争，他反对贪污，他揭露社会弊端，他富有激情，“他在课上会抨击一切邪恶和腐败堕落的东西。”卡内蒂对他最高级的评价使自己成为了他的崇拜者甚至信徒。一场朗诵会就打开了那个世界，“我看不到他整个人，他的那张脸越向下看越显得年轻，那张脸那么富于动感，绝不会定格为某种样子；它奇特而强烈，就像一张动物的脸，但是一种新的、另类的、还不为人所知的动物的脸。”但是这张脸却被薇莎看见了，她几乎就盯着他，她几乎就专注于他的朗诵，全然不顾身后卡内蒂的存在——从嫉妒到转向，从身体到灵魂，爱情成了卡内蒂对仇恨和死亡的逃避。

“她的美貌令人瞠目结舌，我努力抗拒着它的吸引。”这是薇莎首先吸引卡内蒂的东西，而正因为她在卡尔·克劳斯面前的无限崇拜，让卡内蒂充满了嫉妒，“我不愿看见他赢得了这个黑色中分、充满异域风情的人，让她为他笑，为他哭，在他带来的风暴中弯下身。”不是仇恨，是嫉妒，而嫉妒最后也变成了制造机会接近，后来薇莎邀请了卡内蒂，他聊起了在英国的童年，而正是这一点触及了她的最痛处，和继父生活在一起的她完全是被折磨的牺牲品，即使在和卡内蒂一起聊天的时候，这个快90岁的老头突然撞开了门，裹着一条白色床单，高举起自己受伤的手杖：“您偷了我的钱！”那一刻，卡内蒂感觉这个老头就是一个“阴间里爬出来的鬼”。薇莎当然无法忍受，当然争取了属于自己的自由，而这种自由也传染给了我，“我都不会忘记，她是凭借何等的力量与坚定才获得自己的自由：房间是按照她喜欢的样子布置的，东西的摆设也合她的心意。”薇莎成为了卡内蒂发现世界，发现自我，发现爱情最厚实的一本书，在两个人的避难所里，他找到了抵抗仇恨和死亡的方法：“在薇莎身上，我认识了一个人，她会为了自己的多元性去寻找伟大的文学作品中的形象，并且使用它们。她让这些形象在自己身上生根发芽、枝繁叶茂，现在，只要她需要它们，她池就可以随时使用；令我惊讶的是其明晰和确定性，与偶然的、不真正于自己的东西绝不会混淆。”

但是，这无疑是违背了母亲曾经设下的禁令，当母亲要来维也纳的时候，卡内蒂最担心的是薇莎，母亲对女性的仇恨会让薇莎再次遭遇如继父般的折磨，所以卡内蒂在不惜一切代价保护薇莎的情况下，捏造了一个名叫“玛利亚”的女朋友，玛利亚不再是一个具体的人，而是如神话般的存在，而母亲在这个虚构的女性面前表现出了兴奋，“通过我编造的故事，她心里满是对那个女人的偏爱，没有害怕。”卡内蒂起初是一种欺骗母亲的罪恶感，但是当生命中的两个女人，以真实和虚构的身份融合在一起的时候，似乎也变成了一种避难式的解脱。而实际上，从这一事件的遭遇和解决方式中，卡内蒂逐渐明白了自我存在的危险和可怕，认识到了自己无权支配自己的无力和无奈，而这也为自己转向于群体的研究和实践打开了进口。

从父亲、母亲、弟弟和薇莎的关系里，卡内蒂感觉到生命的无常，感觉到死亡的可怕，感觉到自由的脆弱，感觉到私人的无助，自我是什么？有时就是母亲所说的梵高死的疯子；自由是什么？有时就是薇莎奋力抗争却还是被手杖威胁的现实；“自己无权支配自己，自己不是自由的，会有些可怕的事情发生在自己身上，一半是心醉神迷，一半是麻痹瘫痪的感觉，这一切怎么可能呢？这到底是什么？”而且，人与人之间有太多的冷漠，有太多的误解，倾听在哪里？思想的交流在哪里？而最大的困惑在于，当个体遭受了不公，如何有力量来抗争获得自己的权力？卡尔·克劳斯对于权威的怀疑甚至敌视，使他成为了自己的上帝，但是从某种意义上依然是一种个体的力量；卡内蒂和汉斯徒步穿越卡尔德文山脉，成为自我独立的一次标志性事件，但是如果没有那位医生对母亲的劝说，怎么可能成形？而这一切不正是依靠着个体的偶然性作用？

种种的疑问，种种的困惑，种种的遭遇，对于卡内蒂来说，一种全新的思想开始逐渐成形，那就是“群体的力量”。起先卡内蒂认为，群体在某种程度上会让人失去自我，甚至只是一种对无私的借口，“由于各方面都在教唆、劝说直至利诱你自私自利，所以你需要这种无私忘我的体验，就像末日审判那短促的喇叭声一样，还要避免贬低它们的价值。”但是在经历了这许多的故事之后，卡内蒂开始思考群体，“我打算解开它，它是我眼中最重要的一个谜。”阿尔则大街上绊跤而出现的“灵光一闪”似乎开启了这个揭秘的过程：“世间存在着一种集体欲望，它一直处在与个人欲望的对抗中，从二者的争斗中，可以解释人类历史的进程。这也许不是什么新思想，但对我来说，它是崭新的，因为它给我带来了巨大的触动。”所以他和弗洛伊德划清了界限，所以他在和薇莎的阅读“战斗”中学会了思考和倾听，所以他在观察小燕子的时候知道了独立性的意义——当一九二七年七月十五日的那次事件爆发，卡内蒂找到了关于群体最鲜活的样本。

布兰根兰州发生了工人被害的枪击事件，法庭却宣告谋杀者无罪，这一判决引起了公众的不满，于是司法大厦被焚烧，而出动的警察又开枪射击，造成了九十人死亡。这里有仇恨，有死亡，但是却变成了对抗权力、否定判决，寻求公正的一次群体事件，“那一天，我彻底接触了被自己日后称作开放的群体。他们由来自城市各地区的人们汇合而成，组成一条条坚定不移而且不可拆分的长队伍。那座名为司法大厦、却因为错误的判决而体现了不公正的建筑，其地理位置决定了队伍前进的方向。”卡内蒂加入了这一群体队伍，汇聚到集体力量中，“我给自己定的目标是认识群体，而我现在只成功实现了这个目标的最小的一部分。”即使在五十三年后回忆起来，卡内蒂认为，这一天是自己最接近革命的行为，“从此，我完全清楚了，不必去读任何有关攻陷巴士底狱的文字了。我成了大众的一部分，完全献身于他们之中，对他们的所作所为，我没有丝毫的反对。”

从此，“维也纳再也不是以前的维也纳了”，而卡内蒂也不再是卡内蒂了，当成为大众的一员，最无私的一面体现出来了，所谓对于公正的呼吁，所谓对于正义的要求，都变成了一种关乎社会、关乎国家命运的革命行为，所以群体消除了自我，群体形成了整体，群体凝聚了力量，甚至群体也提供了平等倾听的机会。卡内蒂参与其中，又对群体现象进行了观察，这位他以后写作群体思想的书创造了条件，但是仅仅是“七月二十五”事件，并不能全面而一致地得出结论，甚至卡内蒂还处在某种探索的矛盾期。比如，他认为，群体的形成不需要领袖，七月二十五日的反抗和示威作为一种公众事件，站在权力体系面前的正是公众，但是这一事件真的没有领袖？或者群体自己可以保持一致的目标？卡尔·克劳斯不是在大屠杀之后，四处张贴海报，不是策划了要求警察局长下台的行动？卡内蒂自己也说：“整个行动都是卡尔·克劳斯一人在干，他是唯一在行动的公众人物。”就是那些海报，成为“唯一能让人坚持下去的原因”，卡内蒂甚至“从这一幅走向下一幅，在每一幅前面逗留”，“我感到，这个世界上所有的公正都融进了他名字的字母里。”

群体取消了自我，取消了自私的目的，是不是容易导致乌托邦？卡内蒂融入到了“七月二十五”的行动中，感受到了革命的激情，但是他更大的身份是观察者，也正是因为这种观察者身份，使得他在研究和写作中，自己构建了乌托邦。他钻进了中国古典作家的书海里，迷上了庄子和他的“道”，“我与庄子相遇，在所有的哲学家里，他成了我的知音。”而其实，中国庄子的道家思想反而是群体的反面，革命的对立面。卡内蒂到达柏林之后，在路德维希·哈尔特的影响下，对卡尔·克劳斯的个人崇拜开始被解构，而这绝不是对于领袖的某种否定，实际上，对卡尔·克劳斯不再崇拜，仅仅是因为路德维希·哈尔特可以与克劳斯相匹敌，“作为一个朗诵者，他在自己的领域里与卡尔·克劳斯较量，并且坚持了下来。”也就是说，路德维希·哈尔特只是取消了克劳斯的最高级，推翻一个权威只是为了树立了另一个权威，而这种权威依然闪烁着乌托邦思想。而回到维也纳之后，结束了大学生涯的卡内蒂开始写作《疯子的人间喜剧》，八个被虚构的人，八个关于人间的虚构故事，就是在建造自己的乌托邦：他把他们放入了斯泰因霍夫的疯人院，卡内蒂说，“这就是我行动中乌托邦的一面”。

甚至，群体性的革命意义或不会走向反面？一九二七年之后是一九二八年，距离“新的战争”还有些遥远，但是当德国在“群体”的狂热中走向“革命”的时候，是不是在制造新的矛盾、新的仇恨，甚至新的死亡？“我成了大众一部分”的卡内蒂需要寻找的是关于群体的真正答案，“一九二八年的时候，人们还感觉自己距离那场新的战争十分遥远。这一回忆让我吓了一跳。战争突然又至，而且作为信仰出现，这是与群体的本质分不开的，驱使我去识破它本质的，绝不是我的直觉有误。”

	编号：C38·2190719·1581
	作者：【英】埃利亚斯·卡内蒂 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年10月第1版
	定价：42.00元当当21.00元
	ISBN：9787532156931
	页数：358页

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埃利亚斯·卡内蒂因其作品具有“广阔的视野、丰富的思想和艺术力量”于 1981年获得诺贝尔文学奖，“人们应该把卡内蒂的自传体作品看成是他创作的一个高峰……作者公开承认了使他成长起来的巨大的史诗般的力量。”诺贝尔文学奖颁奖词如是说。《获救之舌》是埃利亚斯·卡内蒂“自传三部曲”的第一部，从他出生写到16岁，由三条主线串联在一起：他与母亲之间亲密而紧张的关系，对文字和语言的热爱，对学业和知识的追求。 卡内蒂以孩子的叙述口吻和成年人的世故眼光，回忆了在严厉苛刻的外公家的生活、7岁丧父的伤痛和在母亲逼迫下迅速学习德语等经历，对鲁斯丘克、曼彻斯特、伦敦、维也纳、苏黎世等生活过的城市也有令人印象深刻的描写。

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《获救之舌》：掌握他们的秘密语言

她说：“今天我是孩子，你是母亲。”说着便入睡了。
——《维也纳在危难中／来自米兰的奴隶》

暴躁之后，抱怨之后，母亲将自己带入一个不存在的梦境中，甚至梦境也不曾出现，它只是一种偏转头去的沉默，在被儿子编织的侮辱故事里，她似乎再也找不到自己的位置，似乎再也无法在失去丈夫的生活中看见言说的快乐。“要是他还活着，现在他会在你面前保护我的。”是的，当一种刻骨铭心的爱情消失，还有什么可以让自己成为被保护者？——眼前的儿子，需要的是自己作为牺牲者去保护他，而不是相反。

维也纳之后是苏黎世，苏黎世之后是德国，对于母亲来说，这许多的经过之地都是为了抵达下一个人生站点——德国，而德国之存在，是要带给我这个儿子成长的必然性意义，“她要带我迁居德国，正如她所说的那样，这是一个带有战争印记的国家，她想让我去那儿上一所要求更加严格的学校，在一些经历过战争、了解最坏情况的男人们中间生活。”除此之外，是一种隐秘的心结，她和父亲就是在维也纳说德语时认识并相恋的，德语无疑是留存在她内心最美时光的言语，甚至用这一种言语构筑起了生命的所有精彩时刻；而对于我来说，当这一种地理的迁移正在发生，我已经成为了发现父亲历史的揭秘者，甚而至于，我带着父亲的影子，和母亲发生了最微妙的关系。

最微妙的关系是属于和被属于，保护和被保护，以及被替代和自我坚持，母与子似乎正朝相异的方向前行，却在彼此看见的路上成为相互攻击的对象，而这一切似乎都来源于“父亲”的消失。父亲逝世那一年，我七岁，母亲二十七岁——我还没有完全成长，母亲还拥有青春年华，两个人似乎都在人生的关键时刻，世界正以一种变化着的动态方式打开那扇门，而站在门前，是该有一个未独立的儿子来保护敏感而悲伤的母亲？还是由固执却感觉自己已是牺牲品的母亲控制孩子的一举一动？当母亲终于说“今天我是孩子，你是母亲”，置换的怨言里，其实谁都没有在父亲消失的世界里成为主宰，也没有在对立的人生中成为妥协者。

而其实，在这种母子关系里，“父亲”的消失或者只是一种表象，其真正的核心是：如何打破失去言说之后的那种沉默？对于我来说，沉默并非是父亲的死去，而是在一种恐怖记忆中的失语。“我幼年时期的回忆”中的那个男人拿着一把折刀走到我面前，对我说：“伸出舌头来。”折刀已经打开，刀口已经伸到贴近我舌头的地方，“现在我们把他的舌头割下来。”第一次要我伸出舌头，是一种请求，但是第二次却是主动出击，甚至要割下舌头。但是当刀口将要碰到我舌头的时候，男人把刀抽了回去，当他把折刀收回去，然后塞进衣袋里，并不是放弃这次割舌头的动作，而是说了一句：“今天先不割，明天才割。”

“小刀的恐吓产生了它的作用，小孩为此沉默了十年。”那个男人是谁？他为什么要拿出折刀割我的舌头？或者是一个恶作剧，或者只是我掺杂了想象的回忆，但是当这一瞬间凝固起来，其实是恐惧的开始，今天不割，是为明天保留了可能，而今天之后是无数个明天，记忆之后则是无数个现实，所以割舌头的恐惧总是无法在今天之后结束，它似乎成为了一种永远恐惧的源头，而沉默十年，也就意味着不用舌头说话的十年。从恐惧开始，以沉默为标志，我的童年便在那把折刀中开始了：除了贴到我舌头的折刀，还有巴尔干童话里的那些狼形人妖和吸血鬼的故事，“狼就成了最先萦回于我的幻想中的野兽。”还有犹太人的普珥节里那个凶恶的迫害者哈曼，犹太人最终获得了解放，但是对于我来说，迫害者哈曼却成为挥之不去的影子；还有天上出现的彗星，它在人们的传说中成为可怕的事物，而且融进了日常生活里，“因为我从未看见人们像彗星出现时候那样惊恐不安，惶惶不可终日。”传说、幻觉和神话，构筑了我童年的恐惧场景，而日常生活也在这种压抑的世界里上演令人害怕的一幕，我父亲保护下来的一个亚美尼亚人，他看见自己的妹妹被坏蛋杀害，从此逃到了保加利亚，“当他劈柴的时候，他总是想起他的小妹妹，因此他唱了这些哀伤的歌曲。”甚至还有我的爷爷，他是家里的暴虐者，“如果他高兴，他可以流出热泪，在以他的名字命名的孙子们中间，他感到洋洋得意。”

种种的恐惧，似乎像那一把冰冷的折刀，已经贴近了我的舌头，甚至已经在那个到来的“明天”一把割下了我的舌头，从此无法言语，从此便是沉默。但是在“明天”不再到来的日子，我的恐惧也在幻觉世界里慢慢消失，但是当父亲在我七岁那年死去，另一种恐惧接踵而至，“这是非常奇怪的事：我以这的方式接连经历了死亡，经受了受到死亡威胁的生活的恐惧。”父亲逝世，其实直接把三个人的家庭关系推向了看似简单实则更复杂的两人世界：我和母亲。我对死亡威胁的恐惧并非来自父亲的逝世，而是父亲逝世之后母亲的轻生，“我承担起通宵达旦陪伴她的义务，当她无法再忍受痛苦想要轻生的时候，我就死抱住她，成了悬挂在她身上的平衡重块。”在某种意义上，我成为母亲生命的保护者，但是在缺失了父亲的日子里，我又成为母亲保护的对象。

于我来说，父亲是父亲，是我人生的一个启蒙者，他给我带来书，“我后来成长所需要的几乎一切，都包含在我七岁时为了讨父亲高兴而阅读的那些书里。那些后来不断萦回于我的脑际、使我永不能忘记的人物中，仅缺了奥德赛。”他带着全家从鲁斯丘克搬迁到了英国曼彻斯特，“说我们迁居英国，是因为这里自由。”也是在父亲的影响下，我知道了当时发生的“泰坦尼克”号沉没和船长斯科特在南极遇难的两起灾难，“我当即决心要当一名科学考察旅行者，并且坚持了这一目标几年之久。”当父亲逝世，这一切似乎都开始瓦解，而父亲逝世的最大影响则是母亲，甚至可以说，这一种死亡直接造成了母亲人生的偏向，导致了我和母亲关系的紧张。

父亲为什么会去世？似乎有两个原因，据说他烟抽得很多，所以当他心力衰竭这便成为死亡的全部根据，但其实这只是一种表象，那一年，巴尔干战争爆发，父亲是在早餐读晨报时倒下的，而晨报上有门的内哥罗向土耳其宣战的初标题，“他知道，这意味着巴尔干战争的爆发，许多人必定要死去，这一消息把他毁了。”他曾经和别人谈起战争，但是在他看来，英国人人都反对战争，所以这里永远不会发生战争，但是晨报的标题将这一切都摧毁了；而另一个原因一直折磨着母亲，那时她和父亲吵了一架，即使最后满面春风回到了曼彻斯特，和父亲和解之后，其实两个人也都默默无言，“她通过自己的归来表明了她对他的爱情，她问心无愧。”——但是父亲却倒下了。所以对于母亲来说，父亲的逝世成为自己无法摆脱的一块心病，如果那次争吵不发生，是不是这一切都不会到来？

埃利亚斯·卡内蒂：从折刀制造的沉默开始

父亲的死带来了一种阴影，而对于母亲来说，阴影并非是覆盖在她身上的全部，在她看来，最后的“默默无语”是一种沉默，而沉默之前，他们却在言语中享受了爱情的全部荣光。他们在维也纳相识，在那里度过了幸福的学生时代，而从相识到相恋，他们一直说着德语，这是属于他们的秘密语言，秘密语言对于母亲来说，是爱情的象征符号，即使在外公的极力反对中，他们依然走向了婚姻，“出身于保加利亚一个最古老和最富有的西班牙被逐之犹太人后裔家庭的阿尔迪蒂外公，反对他最宠爱的小女儿同一个阿德里安堡暴发户的儿子成婚。”所以当父亲逝世，母亲不仅是自责，更在于使这一秘密语言“默默无言”深感痛心——不仅是德语，还有他们都喜欢的音乐，当初父亲就是想当一名提琴手，能在四重奏中表演，而母亲在父亲逝世之后经常去听音乐会，借以缅怀他们的理想；以前父母总是谈论戏剧，而父亲逝世之后，母亲回到了她过去对戏剧的爱好，以这种方式保持回忆；父亲一直是反战人士，母亲也一直反战，有一次有人问母亲：“如果我是一个俄国军官，夫人，我决定和我的人民继续和德国人打仗，那么您会让人向我开枪吗？”母亲的回答是：“每一个反对结束战争的人，我都将打死，他是人类的敌人。”

音乐和戏剧、对战争的仇恨，以及德语，都成为一种爱的见证，而当父亲逝世，母亲一方面回到过去，另一方面则在我的身上寻找父亲的影子，母亲也给我买书，从此打开了我的阅读世界；我在教堂里为父亲祈祷，唱那首“Jerusalem，Jerusalem ,hark how the angels sing!”“我们唱到这一行时，我就以为见到父亲在那里，就使劲地唱，以至我觉得唱破了嗓子。”我睡在父亲的床上，扮演一个父亲保护者的角色，最重要的是，母亲想要从沉默中开始言说，“她在二十七岁时失去了说这种语言的伴侣，这时她生活中的可怕创伤最敏感地表现在：她用德语跟父亲的谈情说爱沉寂下来了，他们的婚姻本来是在这种语言中进行的。”从父亲去世之后我真正学习德语，是这一种延续的开始，但是当儿子成为某种被寄托的对象，这一层关系其实已经变得微妙，在我看来，德语是—种“忍受着痛苦的情况下较晚地培植的母语”，所以当痛苦过去了，随即而来的应该是一个幸福的时期，甚至在我读了希腊“阿戈尔船英雄传说”之后，认为母亲比美狄亚坚强，她不会杀死那些酷似父亲的孩子，“母亲最后就是最最坚强的，在我心中战胜了美狄亚。”但是，这种应该的幸福却在母子之间对立中展开的。

那个讲师先生对母亲有着好感，在母亲生病期间过来和她说话，当他向前俯身的时候，我总觉得他要吻母亲了，于是我开始对他圆滑、奉承的话感到恶心，而和母亲之间也爆发了冲突，讨厌讲师先生向她献殷勤，“不知道，男女之间有什么事，但我警惕着别出事儿。”对于一个孩子来说，这似乎过于敏感了，后来，当一个米兰画家要为母亲作画时，母亲很兴奋地说：“他要给我画像！我将永存！”而我则讨厌每一个献殷勤的男人，甚至向母亲证明，这个米兰画家向每个身边碰到的女人献殷勤，这无疑是对母亲的侮辱，也彻底打碎了她的希望——一种对立似乎将两个人的关系推向了危难，在母亲看来，三十二岁的她为了孩子一直在牺牲，“她为我们牺牲了自己的生活，要是我们不配她这么做，她就把我们交到一个男人的强有力的手中，他会教我们守规矩的。”但是在我看来，“她完全属于我们，我觉得她是幸福的，因为我自己挺快活。”母亲让我去苏黎世接着去德国，是为了一种成长的经历；她也下了禁令，不让我和女性有关系，“这条禁令是针对所有与性爱有关的东西：她想在我面前把性爱尽可能地隐藏起来，并且使我确信，我对此毫无兴趣。”

母亲心中的希望逐渐破碎脱落，而我却没有发觉，甚至当它以疾病的方式降临到母亲身上，我也没有用儿子该有的温情去安慰她；而我也在写信的监视中，把自己隐藏起来，剩下的只有那一份冰冷的病情报告，“只要我们生活在一起，我们彼此就有责任解释清楚，每一个人不仅知道另一个人在做什么，而且也感到另一个人在想什么，这种意义的幸福和关系密切是一种专制。”因误解而割裂，因疏远而隔阂，而在更大的范围里，反犹主义对我的影响也与日俱增，学校里都是侮辱性的文字：“亚伯拉罕、以撒、犹太人滚出学校，我们不需要你们！”在父亲逝世的阴影下，在母亲的禁令中，在对犹太人的侮辱中，我似乎只能在阅读中寻找意义，而这便构成了我的另一种言语：作家迈耶尔、米开朗基罗，以及希腊神话中的普罗米修斯：“他给我留下了极深的印象：一个为人类造福的人——还有什么能比这更吸引人呢！然后是惩罚，宙斯的可怕的报复，最后碰到的是解救者赫刺克勒斯，那会儿我还不知道他别的事。”

从幼时的恐惧记忆开始，从一把折刀的沉默开始，成长的过程就是在寻找一种语言，父亲的逝世，母亲的专制，在某种程度是一种私密语言解构的象征，所以从鲁斯丘克到曼彻斯特，从维也纳到苏黎世，当德国成为我一生最重要的那一站时，语言其实成为了成长的真正符号，它是沉默之后的言说，是痛苦之后的幸福，是禁令之后的自由，是父亲之后的儿子：父亲送我的书里没有奥德修斯，就像父亲的逝世，但是奥德修斯必须回来，也必须和儿子对话，这便是我在语言的自由行动找到了一种回家的方向，“奥德修斯影响我的时间与他航行的时间相等。最后，没有人看出来，他完全进入了我的《迷惘》，这指的已经不止是一种内心深处的依恋。

	编号：C55·2190617·1580
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：58.00元当当25.50元
	ISBN：9787532778898
	页数：328页

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温斯顿·伦福德乘坐私人太空飞船进入时间同向曲面漏斗后，就一直以波现象的形式存在，在起点为太阳、终点为参宿四的一条变形螺线上断续跳动，直到被地球截断。所以每隔五十九天，他就会在太阳系地球美国罗得岛的纽波特市，物质化一小时。穿梭时空的伦福德因此能通晓过去、预知未来。他预告，玛拉基·康斯坦特这个地球上的首富，即将和伦福德的太太共同前往火星；他还知道从特劳法玛多尔星来的机器人，在泰坦星上为了一个修理宇宙飞船的零件等了整整两千年。伦福德不知道的是，到底是谁设计了这荒唐命运的剧本？而依据安排踏上时空旅程的康斯坦特，又有什么在终点等着他？谜底，就在特劳法玛多尔星人手上的那封信里……

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《泰坦的女妖》：在羞怯与廷巴克图之间

这封信的末尾有一份问题清单，你应该尽可能去找到答案。这些问题非常要。我在问题上花费的心思要远远多于已经掌握的答案。我能确定的第一项事实是：1．假如问题不合逻辑，那么答案也一样。
——《第五章 无名英雄的来信》

十二号营房，蓝色石块，带拧盖的铝合金圆筒，铅笔写成的长信，信里列出的一百五十八项“确定的事实”，当逃兵阿伯在火星上找到了这一封信，是不是就找到了困扰自己甚至火星的一切问题的答案？从第二项开始，所列出的事实的确是确定的：我是“一个被称为‘活着’的东西”，我在“一个被称为‘火星’的地方”，我是“一个被称为‘军队’的东西的组成部分”，而军队的计划是：去一个被称为“地球”的地方，杀死其他被称为“活着”的东西。

继续向下，在前八十一项未被划去的“事实”中，出现了一个叫波阿斯的人，第46项：“留意波阿斯，阿伯，他不像看上去那么简单。”第47项：“波阿斯的右裤袋里藏着某样东西，要是别人做了波阿斯不喜欢的事情，他就用这样东西让别人头痛。”第48项：“还有一些其他人也能让你头痛的东西。仅凭外表无法分辨谁是这种人，因此对所有人都必须好言好语。”未被划去的事实，应该是确定的事实，但是随着条目循序渐进，这个游戏似乎越来越复杂，而不管是46项的“不像看上去那么”，还是低47项“藏着某样东西”，第48项“无法分辨谁是这种人”，都将确定的事实带向了可能性，甚至变成了错误。

而第71条似乎揭示了这个谜底：“阿伯我的老朋友——我能确定的几乎所有事实都来自我克服了天线带来的剧痛。”写信人忍者剧痛发现了确定的事实，忍者剧痛写下了这封给阿伯的信，“我训练自己能够忍耐的疼痛越来越强烈，我找到答案就越多。”这句话的意思也可以理解为：“我找到的答案越多，你我就会越乐于忍受疼痛。”疼痛而发现确定的事实，发现确定的事实而忍住疼痛，在寻找问题答案的过程是付出了巨大的代价，并不是这种牺牲精神可以打动人，关键是，疼痛和确定的事实之间似乎走向了悖论，也就是说，当写信人告诉阿伯这些确定的事实的时候，他其实是在剧痛中走向了可能，而把答案变成了错误。

如果是错误，那么我就可能不是一个“活着”的东西，这可能不是一个叫做“火星”的地方，我也不是叫做“军队”的东西的组成部分，计划也不是去“地球”杀死其他“活着”的东西；如果是错误，那么和这套世界观混在一起的传闻、历史、天文、生物、神学、地理、心理学，甚至一个小故事都是一种虚构：关于历史的“火星上所有的人都来自地球”，关于生物的“男人和女人睡觉，女人生下新人”，关于地理的“火星诗歌圆球。火星上唯一的城市叫福柏”……如果是错误，违背划去的前八十一项都应该被划去，甚至所有的“事实”，甚至在剧烈头痛中写下错误信息的写信人本人，都是一种不确定的事实，而更推而广之，十二号营房，蓝色石块，带拧盖的铝合金圆筒，铅笔写成的长信，以及正在读信的阿伯是不是也是一种虚构？

因为最后阿伯看到了签名，三个大写字母，“每个字母高六英寸宽两英寸，黑色的笔迹，笨拙的字体，其实就是自己的签名，也就是说，这是阿伯写给自己的信，签名上方那一句充满情感的话就是注解了这条线索：“我永远是你忠实的——”忠实的自己，自己的英雄。当读信和写信归于一个人，所有一切似乎都在不可能中具有了同一性：逃亡即自由，死去即活着，逃兵即英雄，或者最为关键的是：火星即地球。但是当悖论变成同一性，在这个转变过程中，有一条线索却被忽略了，那就是写在最前面的第一条：“假如问题不合逻辑，那么答案也一样。”同一性是建立在悖论基础上的，那么同一性只不过是悖论意义上的同一性，同一性也只不过是同一性的悖论——在这个充满逻辑推论的信件里，似乎一切都变成了圈套，而阿伯是不是在这个圈套里永远找不到出口？

现在的问题是：阿伯，逃兵，火星，英雄，是在哪一个意义上存在？也就是说，这个逻辑从何处开始产生的？在找到答案之前，一定先有问题，“伦福德和哥萨克在火星上的出现并非毫无规律，他们受困于时间同向曲面漏斗，现身时间和哈雷彗星一样容易预测。他们每隔一百一十一天在火星出现一次。”沿着这条线索，呈现的最重要一个关键词是：时间，伦福德和哥萨克出现在火星上是受时间规律支配，是可以被预测的，那么在火星上的阿伯也可以找到这个规律。而时间带来的意义取决于那个叫做“时间同向曲面漏斗”，什么是“时间同向曲面漏斗”？西里尔·豪尔博士收录在《儿童奇迹必做之事百科全书》里的文章是这样解释的：“时间（Chrono）的意思是与时间有关。同向曲面(Synclastic)代表一件东西在各个方向上都朝同一面弯曲，就像橙子的外皮。”

时间同向曲面漏斗，在同向中呈现不同的曲面，但都属于时间，所以，当有个孩子的老爸是地球有史以来最聪明的人，他知道所有问题的答案，他对一切的判断都准确无误，他能证明对一切的判断都准确无误，但是在一百万光年外的另一颗美丽的小行星上，也有个孩子，也有个老爸，也是那颗星球有史以来最聪明的人，也永远是正确的，也永远知道问题的答案，但是当跨越时间当两个人见面，他们会可能爆发出最可怕的争吵，因为他们对任何事物的看法都不一样，也就是说，正确的老爸和错误的老爸都一起存在，他们一样认为是正确的，“因为通往正确的道路夺得数不胜数”——所以也就没有正确和错误，他们一样在时间同向曲面漏斗中存在，“两个老爸同样聪明，同样都正确。”于是，逻辑再次陷入到不可知之中，而这次是和时间有关。

于是，在时间层面上可以揭开这个问题不合逻辑的原因，在阿伯被发射送上火星之前，他叫玛拉基·康斯坦特，如果把之前的时间定义为“人类前”时代，进入火星最终成为“阿伯”的时间则是“人类后”时代。在人类前时代，也就是在地球上的时间里，玛拉基·康斯坦特是美国最有钱的人，是最声名狼藉的浪子，来自加利福尼亚好莱坞，康斯坦特拥有这一切都来自于他的父亲诺尔·康斯坦特，他创立了总部设在洛杉矶的杰作公司，他建造了三十一层高的大厦，他把建筑设置为十二面，“象征着全世界的十二个主要宗教”，而他做的这一切是想要成为宗教的统治者：一方面建筑上的特色已经显示了他的野心；他改写了基甸《圣经》版的第一句话：“起初神创造天地”这句话被他重写了一边，然后用逗号将字母两两分开，于是整句话变成了：“I．N．，T．H.，E．B．，E.G．，I.N．，N.I．，N.G．，G.O．，D.C．，R.E．，A.T．，E.D．，T.H．，E.H．，E.A.，V.E．，NA．，N.D．，T.H．，E.E．，A.R．，T.H．”而且在这句自创的“创世纪”里建立了投资体系，那个垫中间抽屉的报纸就是十四年前的股市指数，“联合煎饼就很好”成为他虚构的公司，当人们请教他如何在六周内让资金倍增，他告诉他们吃进这个公司的股票。

改写《圣经》创世的第一句话，制造虚假公司的股票，让每天读两本书的佛恩为公司工作躲开国税局的监管，这便是诺尔·康斯坦特构建的帝国，而这个帝国的虚伪性、投机性甚至对于宗教的某种亵渎，在康斯坦特那里变成了对于火星物质化行动的觊觎。当他以最富有的美国人而进入伦福德庄园的围墙一睹伦福德夫人的丈夫温斯顿和他的狗哥萨克物质化的过程，其实这个时间同向曲面漏斗就已经打开了：物质化持续发生了九年，每个五十九天就发生一次，这是时间的记录；伦福德夫人曾出版过一本诗集《在羞怯与廷巴克图之间》，羞怯是timid，廷巴克图是Timbuktu，在这本诗集里，所有的单词都和时间（time）有关，即使邀请康斯坦特前来目睹物质化过程，邀请函上也写着：“所以千万要守时。”而在这所房子里，他看到了斯基普博物馆里专门收藏的活物遗蜕，那一具成年男人的完整骨骼就是斯基普，“谁是斯基普？”康斯坦特问，而伦福德的回答是：“我是斯基普，曾经是。”

康斯坦特为何要目睹物质化的过程，为什么又决定让自己发射到火星？诺尔的影子无处不在，或者说，玛拉基就是未来的诺尔，就是一系列宗教和经济计划的实现可能，那条已被物质化的哥萨克在康斯坦特进来的时候，“闻到了暴发户的血肉气息”，暴发户的康斯坦特进入时间同向曲面漏洞，为的只是一个目的：“信使在等待。”也就是说，他自称是上帝的信使，他的计划就是获得上帝的信息，玛拉基·康斯坦特的一句名言便是：“我猜天上有人喜欢我。”天上是巨大的诱惑，但是当进入到时间同向曲面漏斗的时候，同样聪明同样正确的老爸可能就是同样聪明同样错误的老爸，于是时间取消了先后，就像伦福德所说：“我驾驶太空船开进时间同向曲面漏斗，瞬间我领悟了一个道理：曾经发生过的一切事情将永远如此，而将要发生的一切事情则早已注定。”

过去就是未来，未来也是过去，时间变成了一个只是标注在那里的符号，而据伦福德所说，他也会有一个叫比阿特丽斯的妻子，他们将有一个叫克洛诺的儿子，而克洛诺Chrono的意思就是时间——时间成为儿子，在一个由诺尔和玛拉基组成的地球谱系和由玛拉基和克洛诺组成的火星谱系，是不是反而变成了种循环？循环或者只是逻辑上的推论，当星期二的鲸鱼号改名为伦福德号，当火箭发射升空，时间同向曲面漏斗便打开了通道，于是“人类后”时代开启，而康斯坦特的未来的生活将这样展开：“火星不但有人居住，而且早就建立了一个效率至上、军事优先的大型工业化社会。火星居民从地球招募而来，受招募者乘坐飞碟前往火星。”

时间通向未来，信使寻找上帝，火星，军事优先，工业化社会，是不是就是人类的明天？当康斯坦特进入到火星，却遭遇了事故，物质化让他变成了40岁的阿伯，他的记忆都被医生清除，“人生就是这样，阿伯尝试着告诉自己：空白和短暂的清醒，偶尔因为做错事而疼得死去活来。”阿伯看到的火星正和地球开展激烈的战争，火星上有不尽忠而被处死的红发士兵，火星人经历了集体自杀……对于阿伯来说，当那封信被发现，当自己变成写信人，其实在寻找遗失的自我：他找到了儿子克洛诺，找到了妻子比阿特丽斯，但是火星不适合爱情，火星上“父亲”两个字没有感情，“火星上只有这个受困于现实的男人写出了哲学，火星上只有那个受困于自我的女人写出了诗歌。”而身为逃兵的阿伯甚至在火星上失去了一切，和记忆一样变成了无时间的存在。

按照这个计划，康斯坦特在去往火星和水星，然后返回地球。在火星上没有爱情没有父亲，人之存在也在集体自杀中死去，而背后的主使就是温斯顿·尼尔斯·伦福德，“他希望能用这场令人难忘的集体自杀让我们的世界变得更好。”更好是为了土地投资、有价证券、百老汇演出和科技发明的资本收益，更好是为了建立属于自己的新宗教“上帝彻底冷漠教会。”而所有更好的实现都是因为知道了时间同向曲面漏洞规律的伦福德能“遇见未来”，也就是说，未来在他的掌控之中，“钱生钱对他来说轻而易举。”伦福德的计划，是不是诺尔暴发户的一次翻版？而已经被掌控、去除了记忆而成为阿伯的康斯坦特，在通向自己未来的道路上，才逐渐得到关于时间的全部逻辑。

火星上成为逃兵，飞船降落到水星，被围困之后又利用水星上唯一已知生命形态和谐子在舷窗上拼出的字母获得了信息，当在火星上曾经拥有一切的阿伯和一无所有的波阿斯从水星逃出来之后，他们才真正以太空流浪者的身份进入到泰坦星，而在这个土星的卫星上，在这个太阳系里唯一有大气层的卫星，仿佛回到了自己的地球。但是这也是一种未来，萨罗作为泰坦星上唯一的一个人，其实是已经活了以前一百万年的机器，机器人的世界里没有侵略性的爱，也不会是同性恋，在去除了爱的物质性之后，萨罗其实指出了地球人的罪恶，“这台机器已不再是机器，”萨罗说，“这台机器的焊点已经腐蚀，轴承已经淤塞，线圈已经短路，齿轮已经磨平。他的意识嗡嗡震动、噼啪炸裂，就像人类的心智——翻腾冒泡，过热超载，因为各种各样的念头：爱、荣誉、尊严、权力、成就、诚实、独立——”

在泰坦星上，康斯坦特成为了一个老男人，比阿特丽斯成为了一个老女人，他们最后死于七十四岁，而“时间”克洛诺则逃出住处加入到了泰坦蓝鸟的行列，在那里，他成为一种人类之外的存在，“他披着它们的羽毛，孵它们的蛋，分享它们的食物，说它们的语言。”死亡，或者成为原始存在，泰坦星成为他们最后的归宿？或者未来真的在同向曲面漏斗中和克洛诺一样，回到了原始社会？无论是诺尔建立的帝国，改写《圣经》的第一句话，还是伦福德建立新的宗教，在地球、火星甚至水星构建的过去和未来中，人类似乎都在寻找一个自设的上帝，康斯坦特所说“等待信使”无疑也是要在天上找到爱自己的人，但是“在羞怯与廷巴克图之间”，在所有无时间的时间里，根本没有未来，“人类希望在向外拓展中找到两个问题的答案：掌管一切造物的究竟是谁，一切的造物又究竟是为了什么。”因为未来都在人类自己的手里，过去如此，现在如此，未来也将如此。

“人类向外抛掷探索先锋，抛掷得越来越远。最后，人类将他们抛进太空，抛进无色无味无重量无边际的外部海洋。”这一种人类的命运也许不是科幻意义的，甚至当库尔特·冯内古特用科幻的方式书写未来的文本，其实指向的就是现在，“以下是一个真实的故事，它发生在梦魇时代，前后加减几年，大致就是第二次世界大战和第三次大萧条之间的那段时间。”真实是时间的真实，那里有暴发户，有美国太空计划，有美苏争霸，当然也有信仰的缺失，当人类用征服的方式探寻外部世界，爱、荣誉、尊严、权力、成就、诚实、独立所代表的人文主义，是不是都在物质化的欲望中丧失殆尽？所以，“假如问题不合逻辑，那么答案也一样”指向的其实永远是现在的时间，永远是现在的人类，当未来只不过是过去的重演，当过去会在未来重复，“在羞怯与廷巴克图之间”的唯一时间里，没有通往灵魂的53个进口，没有每1000万年的清屋行动，没有12面象征12个宗教的帝国大厦，没有158项确定的事实，“有人类的灵魂依然是未知疆域。这就是良善和智慧的起点。”

	编号：C38·2190617·1579
	作者：【英】派特·巴克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年04月第1版
	定价：98.00元当当43.10元
	ISBN：9787208156197
	页数：816页

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《重生三部曲》是派特·巴克最富盛名的作品，包括《重生》《门中眼》《幽灵路》三部。故事背景设定于“一战”期间的英国和法国，几位主人公虚虚实实、贯穿故事始终。1917年8月，写出“心有猛虎，细嗅蔷薇”的著名诗人萨松发表拒战宣言，反抗国内政客操纵战事、无数年轻人白白送命的现实，被军方以疯癫为名送进了精神病院接受“治疗”，他进而结识了更多的“战时异类”：不愿和官方同流合污、坚持对士兵进行人文疗法而被边缘化的精神医师瑞弗斯上尉，因身份卑微而被军方排挤的下级军官普莱尔少尉，口吃的年轻诗人后辈欧文。最终，萨松、普莱尔、欧文都宁可选择离开所谓安全的后方，返回战场和同袍们一起共患难同生死。小说大多以对话推进情节，三部分别以心理学、政治哲学、人类学等视角提供坚实的理论支撑。

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《重生三部曲》：你站在无人地带中间

“倘使其人想象力活跃而强烈，最好任其想象力驰骋于战场上的苦难与危机，不宜设法长期压抑……”
——《门中眼·第十七章》

战场上的爆炸和硝烟，战场上的自我和敌人，战场上的幸存与死亡，当战争展示了它残忍的非人性一面，如何又成为了一种拯救？当瑞弗斯用整个下午的时间写出了这一份军训报告，当用这一句开头揭示了解决长期压抑的方法，这个英国人类学家、神经学家以及精神科医生，是不是站在反战的对面，用重现战争的方式为其医学研究找到一个突破口？

军训报告来自于对病人的观察，它是科学和理性的文本，当用这样的方法解决病人的压抑状态，避免身体引发暴力，也是科学和理性时实际应用，但是矛盾产生了，科学合理性释放了压抑而把人推向战场，在战场这个充满暴力、非人性的地方，必然是非理性的场域——理性和非理性，是不是在战争面前，就是结合在一起的混合体？瑞弗斯写作这份军训报告的时候，却也遇到了两个鲜活的样本：一个在战场之外，医院里，博尔登上尉和护士发生了争吵，四年来都在接受训练的博尔登面对问题时“第一时间以武力反应”，所以即使在不是战场的后方，他也动不动诉诸暴力，而护士普拉特照顾病患三十年，见惯了听话的患者，所以她就成为对他们发号施令的人，但是当她用这种方法面对博尔登的时候，是不是武力和权威的对立？

医院反而变成了另一个战场。而第二个样本来自于萨松，他从战场上归来进入医院，这一次是因为一颗子弹差点击中了他的头，但是最后还是被擦伤了，毫厘之间留住了性命。当瑞弗斯见到萨松的时候，萨松回忆战争显得有些困难，他认为自己根本无法忠实呈现整场悲剧，结果满脑子想得是前线的一小块区域，“短短三十码的沙袋就代表整场战争，对其他区域毫无概念。”一小块区域对于他来说不是为了忘记战争，而是将其扩展，用想象的方式看见全部大军，看见信号弹升空，“几百万，几百万。”而在这样一种想象中，他竟然站在无人地带中间，然后摘掉头盔，然后转身面对德军的阵线，于是在一种宣战并且“相去送命”的站立状态中，一颗子弹擦过了脑袋。

站在无人地带，是想象的一次扩展，不再是短短三十码的沙袋，而是几百万的士兵，这一种准备去送命的状态，对于萨松来说，不是恐惧，而是兴奋，“我那时只是好快乐。”为什么快乐？是因为想象满足了他，在生与死的中间地带，萨松看见了自己喷薄而出的诗意，他会将这一切写进诗里，在诗里他会感到自我的存在。战场上的诗人，是萨松矛盾而病态世界的一个反映，而其实那颗子弹根本不是德军射击的，而是自己这边的士官，他冲进无人地带，喊着“你这个王八蛋”，然后朝萨松开枪。事后证明是误伤，萨松也没有失去生命，但是在中间地带出现的战争疯狂却成为萨松在战场之外无法满足的欲望。

医院里暴力和权威的对抗，一样变成了暴力，无论是上尉还是护士，都将战争的病态延伸到了后方，他们是不是也是在长期压抑中的必然反映？战场上无人地带诗人的想象，是不是也是用激情驱赶死亡的压抑？两个鲜活的样本，对于瑞弗斯的那份军训报告似乎具有注解意义，他认为，萨松在进入无人地带摘掉头盔是一种“调适”的方式，这种调适，让自己变成了两个人：一个是反战的和平诗人，另一个则是嗜血能干的连长，瑞弗斯的结论是：“这种分离心态不算是一种病，因为从一种心态得到的经验能提供给另一个心态使用，而且不仅是提供：战场军官的体验能在谱诗时提供原料，可以说是为创作供应弹药。更重要的是，也许更模棱两可的是，厮杀的体验提供军人反战宣言里的道德权威。”分离而不是分裂，是用两种方式寻找经验，从而在想象力的驰骋中，获得诗歌的灵感——那颗子弹不是擦过了他的脑袋，而是激活了脑袋里的诗意，而这份诗意变成诗句之后又变成了一份反战宣言——嗜战只是释放想象力的手段，是克服压抑的方法，最后的归结点是：反战。

就像曼宁在看王尔德的那部戏时，发现王尔德所隐喻的就是一股庞大的热情受到限制和被毒害的时候，需要一种热情来发泄那被堵死的管道，从而挣扎出来。挣扎出来，在曼宁看来是爱，在萨松看来的诗歌，但是当爱和诗歌最后都无法变成现实的时候，它又会向何处去？曼宁作为同性恋者，在遇到从克雷格洛卡医院出来回到伦敦的普莱尔身上暂时找到了爱的渠道，但是这种爱又变成了压抑，因为在普莱尔那里，他所渴望的是在墓地里第一次遇见的萨拉身上的爱，这种爱和安笃感的性结合在一起，让他暂时忘记了战场上的痛苦回忆，所以在普莱尔离开之后，他的爱反倒变成另一种压抑。同样对于萨松来说，当他在想象中找到了诗歌，在诗歌中开始反战，却依然无法走出战争制造的那个巨大的阴影。

萨松第一次出现在瑞弗斯面前的时候，正是在和普莱尔一起的克雷格洛卡医院，而他反战的强烈愿望表现在那份“拒绝再战”的宣言里，“本人谨此违抗军威，因为本人相信，有权停战的主事者刻意拖长这场战争。”在他看来，入伍时所宣称的防卫之战、解放之战，变成了侵略和征服，而他所反对的不是战争本身的行为，“而是抗议政治失策与政客的虚言假意，日日因而战死的士兵不知凡几。”为了这份反战宣言得到重视，他扯下了胸口的那枚十字勋章，他在医院里做出疯癫的举动，“引人注目的办法只有一个，就是强迫军方审判我。”所以在这个过程中，战争的敌人似乎从德军变成了“英国同胞”，在强烈的抗议中，在疯狂想要审判的行为中，瑞弗斯认为他得了非常剧烈的“反战神经官能症”——反战是一种态度，是为了揭露战争本身的不仁，但是当成为了一种神经官能症，是不是反而变成了非理性的疯癫？

在克雷格洛卡医院，和萨松一样有很多从战场上归来的病人，他们都成为非理性的样本，都为瑞弗斯进行理性和科学研究提供了样本。但这本身就是一种矛盾，甚至背谬，对于瑞弗斯来说，如何找出他们的病因，如何施以治疗手段，才是作为一个精神科医生最迫切的任务，而治病救人从某种意义上又将瑞弗斯推向了他并不在场的战场，甚至让他也经历了残酷的战争。布恩斯是他的一个病人，在对德作战中，他遇到了炮击被轰上半空，当他头部先落到地上，底下是一具德军的尸体，在他失去意识之前，他发现自己的嘴巴和鼻子里都塞满了人类的腐尸肉。被送到医院之后，他似乎整天都在做噩梦，“刚才我好像跳不出梦境。人是醒了，明明知道自己清醒了，可以动作，可是却……那东西还在。从我的脸上往下一直滴。我尝得到滋味。”这个21岁荣升为上尉，热爱乡野的士兵，其实战场中渴望成为一个“成熟”的人，但是战争似乎没有真正“催熟”他，他反而在“腐蚀肉”的恐怖中再也无法走出来，从而开始怀疑人生怀疑信仰，他问瑞弗斯的是：“基督的死因是什么，你知道吗？”瑞弗斯说是被钉在十字架上后使得肺脏无法扩张，但是在布恩斯看来，基督就是一具腐尸——战场上无法摆脱的恐惧和梦魇，解构了他的宗教信仰。

所以对于瑞弗斯来说，他曾经坚持的回忆疗法，并不能让布恩斯找到自己的症结，反而在被塞满了腐尸肉的记忆中陷入更大的痛苦，而真正的解决方法是忘记，“他坚信只要能回萨福克郡，忘掉战争，一切就会恢复正常。如今看来，事后证实他的信念是正确的。”普莱尔也是瑞弗斯的病人，也是陷入在恐怖的梦中，为了逃离噩梦，他总是写那些印刷体大字，据普莱尔说是为了能够看得比较清楚，就像内心的秘密一样，不愿被隐藏。被隐藏的痛苦经历，就像战场上的“无人地带”，和萨松跑上去摘掉头盔不一样，普莱尔的回忆中是“水淹到被炸得屁股开花”的经历，而且站在隐蔽坑里长达五十个小时。瑞弗斯想要得到更多的战争回忆，但是普莱尔却告诉瑞弗斯：“没关系，你可以逼我挖掘出我惧怕的事，可以逼我回忆死状，你却永远无法逼我‘感受’。”那种直接的感受被普莱尔隐藏起来，像躲在隐蔽坑里，五十个小时的忍受，就是变成自身不再对外的秘密。

萨松通过写诗似乎慢慢在恢复，布恩斯在遗忘中远离了战场，而普莱尔在隐藏内心秘密的时候，似乎在遇到了那个名叫萨拉的女人之后，看见了更美好的性与爱。女工萨拉不知道他是克雷格洛卡的病人，他们相遇在那个墓地里，当普莱尔把他压在墓碑上想要开始复杂动作的时候，萨拉却避开了他，“你看，老妈说，男人和女人之没有爱情这档子事。爱自己的小孩，有。爱男人？没。”对男人天生保持警惕性是母亲的教育结果，但是家规之外萨拉是喜欢普莱尔的，但是这种喜欢在“不——不要”的拒绝中，对于普莱尔来说，似乎变成了对于爱的怀疑，即使如此，在萨拉的身上，普莱尔也看到了自己所需要的安笃感，“她把凡事的定价分得清楚楚，并非崇尚物质主义，也非视钱如命，纯粹显示她对活的限制有所体认。”躺在滨海小径上，听听海风，似乎也是普莱尔想要遗忘战争获得爱的感受的方法之一。

但是毕竟那个隐藏之内心深处甚至连普莱尔自己都无法说清的秘密，以噩梦的方式压抑着他，再加上他的哮喘病体，对于这个世界似乎没有乐观，所以普莱尔想要离开格雷格洛卡，他想要归建，萨拉的安笃感让他的疾病暂时好转，所以在经过医评会评估而获得归建机会时，他对瑞弗斯说想从事政治方面的工作，“当然，我大概搞不出什么成就。在这个狗屁国家，没有牛津、剑桥学位的人，无法成就什么大事。”普莱尔只不过是为了告别那个可能激活他某种记忆的医院。而那一次，因为写诗而释放了自己情绪的萨松也获得了归建的机会。在瑞弗斯看来，两种归建目的不同，对于萨松来说，重返战场是寻找更多的诗意，甚至可能会走向死亡，“怀抱这种信念的他一旦重拾枪炮，内心的矛盾必定比上一次更锥心刺骨。”瑞弗斯预测他可能会真正崩溃。而普莱尔从事政治，是想从中获得一种存在感，和萨拉给他的安笃感一样，政治生活对他来说就是从事“大事”。

普莱尔和萨松，或者就是在出现了神经官能症之后的两种解决办法：用诗歌发泄反战的情绪，用身份获得存在感。但是在这个从来没有逃离战争阴影的时代，一切似乎又可能回到起点，而所谓的“重生”意味着真正的死亡。普莱尔回到了伦敦，进入了军需部，在情报处工作，他的上司是洛德少校，当普莱尔进入情报处从事政治，开始调查贝蒂暗杀首相一案，当他走进监狱看见贝蒂，才知道她是自己小时候的邻居，他和贝蒂的两个女人做过游戏，而当询问是否暗杀了首相劳合·乔治时，贝蒂一口咬定自己没有暗参与杀，“箭毒是用来毒狗的。”作为一个妇女投票运动的参与者，她所坚持的是“不威胁人命”这条准则，“威胁物业，不威胁人命，这才是妇女参政运动值得荣耀的一点。”而随着普莱尔对于此案的调查，对于贝蒂一家的接触，他发现自己进入到了某种回忆里，那个和父亲有关的家暴记忆慢慢成形，“我在牧师寓所被强暴过一次。”童年记忆在深处，在战场“无人地带”的非人性忍受，让他的脑子从此一片空白，甚至失去了言语的能力，而这便是视觉记忆丧失，当现在慢慢找到丧失的记忆，普莱尔第一次相信妖怪的存在，它所标注的正是那一段无人地带的记忆，但是当一旦揭开，妖怪就会被赋予力量，从而改变对现实的看法。

这或者只是病理上的，而其实对普莱尔来说，进入情报处工作，非但没有让他有存在感，反而变成了被监视的对象，“门中眼”就是那一双邪恶的眼睛，注视着他，控制着他，让他成为战场上的一颗棋子。这便是政治化的“战场”一面，洛德少校便是一个象征，这个军需部的少校，天天穿着制服，过着程式化、纪律化、层级分明的生活，“对少校而言，天下如同一大片棋盘，林林总总的杂牌军包含了贵格会、社会主义分子、无政府主义分子、妇女参政权分子、工团主义者、基督复临安息日会教友，另外还有什么，只有天知道。”妇女投票运动的参与者贝蒂是其中的棋子，普莱尔当然也是。所以在普莱尔再次找到瑞弗斯医生的时候，他正陷入“门中眼”的恐惧和压抑中，甚至和萨拉之间的爱，也无法让他安然走出。“全天候被监视”成为他新的噩梦，而瑞弗斯让他把梦境写下来，然后告诉他进行分析，而这种样本分析其实又回到了战争的罪恶，萨松在那篇反战宣言中指出，战争的最大问题是“政治失策与政客的虚言假意”，让战争变成侵略和征服，是政客做出的决定，用“门中眼”监视棋子，不也是政客对于公民隐私的入侵？

内心世界需不需要保留一种隐秘，即使是战争造成的创伤？是不是必须用所谓的科学态度，才能解除内心的痛苦迎来重生？实际上，战场上的武力，战场外的暴力，构成了一种整体性的“战争”，它无处不在，而它最致命的是让人生活在暴力的异化世界里，萨松的反战诗歌表达的是对战争的谴责，但是他却必须争取归建以获得更多的想象；普莱尔的噩梦来自于战场的无人地带，当他归建而进入政治生活，却失去了所有秘密，“我诞生在两年前，生在法国的一个炮弹坑里。我没有父亲。”而瑞弗斯身为一名医生，却在无数的病例中让自己变成了他们一员，“自己认同病患，居然认同到了替他们做梦的地步。”在这个异化的世界里，他为了解决异化问题却让自己进入其中，从此也无法自拔，而他的训练报告，直接把压抑者推向了战场——重生是重回战场。

于是，所有人都走上了比战争本身更让人害怕的“幽灵路”：瑞弗斯走上了美拉尼西亚之旅，在小岛上对原始人进行观察，从而想获得关于幽灵和性的研究成果，其实无非是所谓的白人对于原始部落设置了“门中眼”，最后演变成了人种之间潜在的战争，“白人到底来岛上做什么？他们表面善良，真的不会伤害岛民吗？他们为什么想听幽灵的言语？白人在场，是否可能触怒幽灵？”而普莱尔归建之后回到了战场，来到了法国埃塔普勒基地，加入了曼彻斯特团二营，远离了萨拉带给他的安笃感，远离了对于爱的憧憬，看见了队友的死亡，看见了战争的残酷，普莱尔让自己尽量不去想象，“恐惧：理性、均衡、适度的恐惧。”但是这次他和萨松一样，认为战壕外的滋味很性感，“那种感觉的确和性爱有共同点——血脉偾张、冒险、肢体暴露、有一种胆大妄为的感觉。”

从政治压抑走向战争疯狂，从噩梦生活追求性感生活，从性爱缺失发现死亡的冒险，重生从来不是为了抵达最后的善，从来不是追求心中的爱，它是另一种方式的回来，是走向覆灭的归建，而在这个战场上，只有想象力，只有解除压抑的疯狂，是另一个无人地带，是的，旭日东升，“最初一束晨曦击中水面，爬向河岸的尸首，在这里发现一人的手背，在那里发现一人的颈侧，为乏血的皮肤抹上一许瑰红。随后，朝阳再也找不到有反应的事物，于是跳过他们身上，开始探测远方的原野。”炮弹的响声之后，普莱尔的世界彻底安静了，在这重生的无人地带，瑞弗斯也仿佛听见了小岛上恩吉鲁驱逐阿委的咒语，如灵魂飘飞，最终遁入病房里再也无法拯救病人的那道光线里。

	编号：C38·2190617·1578
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：46.00元当当20.30元
	ISBN：9787532778805
	页数：223页

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第一句：“哦，天哪，要不是我噩梦连连，即使把我关在果壳中，我依然认为自己是无限宇宙之王。”《坚果壳》是伊恩·麦克尤恩的最新作品，小说以一个未出生婴儿的视角重述了一个现代版《哈姆雷特》的故事：特鲁迪背叛了丈夫约翰，与丈夫的弟弟克劳德勾搭成奸，与此同时，身怀六甲的特鲁迪还居住在约翰的祖宅中，却将丈夫拒之门外，特鲁迪与克劳德密谋杀害约翰，从而霸占这栋豪宅，但一切都被特鲁迪腹中九个月大的婴儿所洞悉……无限宇宙是否被打开，也许并不取决于那个果壳是不是存在，重要的在于和世界如何构筑一种关系，如何用有限窥探无限：“我沉浸在空想中，只有它们之间不断孽生的联系才创造出一个已知世界的幻象。”

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《坚果壳》：我也要给自己营造一个子宫

我沉浸在空想中，只有它们之间不断孳生的联系才创造出一个已知世界的幻象。
——《第一章》

没有经历，没有体验，没有是非，即使有那么一点点意识，对于出生还要两周的胎儿来说，外面的世界本身就是一种空无的存在，但是当子宫里住着一个“我”，起先天真无邪的生命如何变成了阴谋的见证者和参与者？一个隔离外部世界的子宫如何变成了一个现场？

伊恩·麦克尤恩似乎并不是展示一个生命的降生过程，并不是在探讨意识的形成过程，当他已经把生命命名为“我”，一种隐喻的世界慢慢在构建慢慢在扩展。胎儿的世界本来是未知的，是一种空想的存在，即使有过生命萌芽时的某些感觉，但也和真正的想法相去甚远。但是一个“我”，就是一种独立的存在，虽然依附在母亲的身体里，生长在母亲的子宫里，但是在“它们之间不断孳生的联系”已经将未知世界和已知世界联系起来，甚至那种联系已不再是“幻象”，它赤裸裸、活生生地发生着。

“于是我在这儿，倒挂在一个女人的身体里。”当我的耳朵贴在血淋淋的墙上，当倾听而在脑海里做着记录，我不是一个隔绝在事件之外的存在，“此刻我听到意图不轨的枕边细语，对前方等待我的一切，以及我可能卷入的一切，感到深深的恐惧。”因为，我参与了一场阴谋：母亲特鲁迪有了情人克劳德，他们正在约会，为了能让这种隐秘的约会变得合理化，他们必须要除掉我的父亲约翰，于是那个夜晚的阴谋便成为我参与的事件之一，“下毒”是我从母亲那里听到最清晰的一个词，接下去有关的词还包括：“我想要他死。明天就得死。”

密谋之后是实施，起先是克劳德向父亲约翰借了钱，之后在那个还未实施的夜晚，却听到了父亲的态度：他不仅得知了母亲出轨于克劳德，而且还带来了一个女人艾洛蒂，当母亲的奸情被暴露之后，他非但没有生气，反而介绍艾洛蒂是他的情人，于是两个将婚姻带向终结的故事同时发生，而那场密谋似乎反倒没有了太多的意义。但是下毒还是实施了，因为母亲无法承受父亲的作为，“明天就得死”成为她报复父亲的一种手段。当第二天告别的父亲喝了掺有乙二醇的奶昔，在开车离开之后倒在了车上，“一个男人被发现伏在汽车方向盘上，已经死去。”当这样一个计划变成了实施，听到这个消息的特鲁迪反而说出了“我害怕”，并且把一切的罪责怪在克劳德身上，坚称自己是无辜的，那句“我恨你”和对父亲说的那句“我不爱你”都成为母亲逃避害怕的一种方法。

但是在起初鉴定是“自杀”的案件里，艾洛蒂却认为：“不过，一点……一点也不像是他的作风。”于是引起了警察的怀疑，当母亲第二天要去警察局的时候，“我的羊水。破了！”于是，“嘎吱一声，我急匆匆地滑了出来，赤条条地来到了这个王国。”要两周才能出生来到这个世界，却因为羊水破了提前出世，暂且不管“我”赤条条来到这个世界意味着什么，在我未出生之前，在见证而且“参与”了阴谋的情况下，我的存在意义在哪里？或者说，当我在空想中创造出一个已知世界的幻象，到底意味着什么？伊恩·麦克尤恩在题辞中引用的是莎士比亚在《哈姆雷特》里的一句台词：“哦，天哪，要不是我噩梦连连，即使把我关在果壳之中，我依然认为自己是无限宇宙之王。”

这个被引用的题辞，至少包含着麦克尤恩的两种意图，一种是“噩梦连连”，它指向的是和密谋有关的现实，另一种则是关在坚果壳这个庇护所里，自己便成为了“无限宇宙之王”。噩梦连连的现实和“无限宇宙之王”的存在感，其实构成了一种矛盾，或者对于生命来说，就是在这两种状态下活着。在“我”作为胎儿的经历中，噩梦当然是自己作为本来天真无邪的生命，却参与了一场阴谋。这场阴谋体现着参与的直接性：当母亲和克劳德约会时，我见证了他们两人的烛光晚餐，我感受到了爱欲里那一出“克劳德的夜间性交前戏”，当然我也听到了那个阴险的词：下毒，“最后，她说出了她的决定，她轻声下了指令，她口中蹦出了那个单个的阴险的词，这一切似乎都是从我这张未开口过的嘴里发出来的。他们再一次接吻，她对着情人的嘴说了出来。我这个婴儿的第一个词。”

但是，这种直接性却又在无法参与的情况下让我变成了局外人，父亲将被毒死，无论如何我想要终止这次密谋，但是一方面对我的打击是：母亲所做出的这个决定，一定是不爱我了，我曾以为她在户外是为了让我获得骨骼发育所需要的维生素D，她把收音机音量调小是为了更好感受我的存在，她用手抚摸我的脑袋位置是一种关爱，但是当母亲钟情于克劳德——父亲约翰的弟弟，背叛了父亲，也意味着会毁了自己的孩子，“我不确定她爱我。”不爱我却又带着我进行密谋，我在无法选择的情况下变成密谋者，“无情的母亲！这将是一种毁灭，我的沉沦，因为只有在童话里没人要的小孩才会成为孤儿被养大。”所以我要把这种爱带给父亲，“亲爱的父亲，把我从这个绝望的河谷里拯救出来吧。带我走吧。让我在你身边一起被人下毒吧，好过被安置在某个地方。”

我渴望成为有力量的人，成为年轻、黑豹一样的自己，然后告诉父亲是谁要杀他，然后“拯救”父亲。但是当听到“下毒”，听到“明天就得死”的时候，父亲却又变成了另一个人，因为他也爱上了另一个女人，那个叫艾洛蒂的女人是父亲可以离开母亲的希望所在，也就是说，我也被父亲抛弃了，“我算什么？我已经死了。我被送进了坟堆，那是在他恨之入骨的前妻的肚子里。”我既无法警告也无法付诸行动，这一种无能为力的现实就是噩梦连连的生活。我想象自己写给父亲一封信，信里我说“我害怕被遗弃”，并且希望父亲能逃过这次谋杀，“不要下楼梯。大声地、无忧无虑地说再见，坐上您的车就走。或者，如您非得下楼，那就千万别喝果汁，在楼下告别完就走。以后我会解释的。在那之前，我一直会是您听话的儿子……”

但奶昔里还是放进了毒药，父亲还是喝了下去，开车出门的他还是死在了路上，这一切的噩梦还在继续上演，“命运对我的安排是成为一个夭折的死胎，然后归于尘土。”但这并不是终结，当父亲死去，当克劳德依然进入母亲的身体，我的感觉是丑陋，“我的不忠的母亲几乎没有将我与这个即将要成为杀死我父亲的凶手分开。”但是当母亲将这个计划怪罪于克劳德并且开始“害怕”，我却想要报复——报复杀人者克劳德，我的行动便是“自杀”，只有这样，因为叔叔肆意侵犯一位晚期妊娠的孕妇，致胎儿死亡，无异于杀人，所以克劳德就会被捕，受审，获刑，坐牢，这样，我父亲的仇就报了一半。”而这种复仇也成为生命的本能，“复仇：这是一股本能的冲动，十分强烈——可以原谅。在被侮辱、被欺骗、被伤害后，没有人能够抗拒为报仇出谋划策的诱惑。”但是当克劳德还在浴室里高声唱歌，我的复仇其实也失败了。

噩梦连连的现实，我是见证者，参与者，甚至也是实施者，但是不管是母亲的背叛，还是父亲的出轨，甚而至于克劳德的参与，艾洛蒂的出场，其实都体现了一种错乱，也是人与人隔阂现实的一种注解，所以对于在母亲肚子里的胎儿，噩梦连连的现实和无限宇宙之王的理想，不仅是坚果壳里的存在，也是现实的一种折射。父亲是一个怀才不遇的诗人，经营着穷困潦倒的出版社，虽然独具慧眼刊印了女诗人的诗集，但是当她们声名鹊起之后，却抛弃了父亲，而在母亲面前，“一个宽宏大度的壮实男人正用一首毫不时髦的十四行诗向她苦苦恳求，哪怕毫无希望。”而母亲想要的是属于自己的“空间”，也许是借口，但一定是婚姻没有给她带来浪漫和快乐，克劳德这个阴谋家的介入，让两个人的婚姻走向了末路。但是在面对隔阂的现实时，不管是父亲还是母亲，不管口中所说的十四行诗和空间，其实都想让自己成为无限宇宙之王，可以在被动中变得主动，所以母亲要毒死父亲，所以父亲带着“猫头鹰诗人”艾洛蒂宣布自己的行动，在他们各自的世界里，他们都希望自己不是受害者，所以父亲在那次走之前说，““谢谢你提醒我。爱情是否天长地久并不重要，重要的是它存在着。所以，敬爱情，敬我们的爱情，敬爱情原本的模样，也敬艾洛蒂。”

活在噩梦连连的现实里，却希望自己是无限宇宙之王，只有在隔阂的世界里，他们才会这样为自己命名，所以在这一事件中，每个人都像活在坚果壳里，都在坚果壳的现实里矛盾着，被禁锢，成为他们无法逃离的生活状态，“被禁锢在一个坚果壳里，只能从两寸象牙、一粒微沙中窥探整个世界。”所以和母亲肚子里的我一样，被禁锢而无法左右现实，被禁锢而虚构了自己的生活，被禁锢而为活着寻找借口，所以“子宫”不仅仅属于无能为力的自己，也是所有人的“隐秘之地”，“将来等我上了学，我也要给自己营造一个子宫一样的环境，把英国佬、苏格兰佬和法国佬的启蒙精神都在一边。什么真实，什么干巴巴的事实，什么讨人嫌、装腔作势的客观性统统滚开。情感才是王后。除非她自称为王。”而这也是人类自我的空想，是用“不断孳生的联系才创造出一个已知世界的幻象”。

已知世界的爱欲与阴谋，已知世界的逃避和虚构，已知世界的仇恨和间离，已知世界的谎言和死亡，只有在子宫那个“隐秘之地”，每个人都拒绝现实的噩梦，成为自己的宇宙之王。但是必然发生的事是：孩子总会出身，坚果壳总会破除，现实总会以最直接的方式到来。羊水破了，胎膜被抖去，赤条条来到世界，我成为了一个真正参与世界的生命，而一出生，“我柔弱的胸腔被一名杀人者的双手谨慎地牢牢抓住，我被放在另一位凶手的如雪一般柔软、惬意的肚子上。”面前是凶手，面前也是母亲，当出生遭遇母亲的这种双重身份，坚果壳里的存在又投射于外，世界是更大的坚果壳，“我想我在这张脸上看到了整个世界。”母亲是美丽的，是慈爱的，是残忍的，世界也是美丽的，也是慈爱的，也是残忍的，但是当坚果壳被打破，当再无可能退身回去，一种命运被降临，是更大坚果壳的存在，“我也在想我们的牢房——希望不要太小——在那道沉重大门的另一边，磨损的台阶逐渐上升：起初是懊悔，继而是公正，随后是意味深长。其余则是一片混沌。”

母亲背负的杀人罪名，使得我的生命一开始就在监狱里度过，在那里，母亲的懊悔，法律的公正，以及意味深长的生活，会成为我最初的生命记忆，但是在这个之外，“其余则是一片混沌。”——甚至没有在子宫这个隐秘之地的逃避可能，十四行诗在哪？自由的空间在哪？最纯粹的爱和恨在哪？空想中的幻象，其实是最无奈的宿命：“在母亲体内，我憧憬着我应得的权利——安全，不受搅扰的平静，没有压力，无罪无愧。我在思索，到底什么本该属于幽禁中的我呢？”

	编号：C55·2190511·1572
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：九州出版社
	版本：2018年11月第1版
	定价：148.00元当当73.30元
	ISBN：9787510872662
	页数：840页

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1947年3月3日，在新泽西州纽瓦克的一间产科病房，露丝和斯坦利仅有的孩子阿奇·艾萨克·弗格森出生了。从那时起，弗格森的生活展开了四条彼此独立的平行路径，四个男孩是同一个男孩，由同样的DNA造就，却沿着四种轨迹经历了四重的人生。四个弗格森在不同的城镇长大，有着不一样的知识激情、感情生活和社交圈，他们如影子般彼此映照，相互阐释，也走向不同的人生境遇。在美国社会激荡变革的大时代背景下，弗格森们在各自的青春之路上奔袭，经历着伤痛、失去和蜕变……“你是否也曾想象自己另外四分之三的人生？”腰封上的这句话，表明“4321”是保罗·奥斯特编织四重人生的现代寓言，却也是一种人生的四种可能维度，“我们的世界顶多是一部分的世界，真正的世界包括那些本可能发生但未曾发生的一切。”

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《4321》：从来都没有上帝，但诸神是有的

总有人跟弗格森讲，人生就像一本书，故事从第一页开始不断向推进，—一直讲到主人公在第二百零四页或者九百二十六页死掉为止，但现在，他为自己设想的未来起了变化，对时间的理解也起了变化。
——《3.4》

一本书，封面，“43”和“21”，排列在那里，横和纵像一个停顿，表达着说出来的语气，如果不打开，不涉及到深藏在故事里的页码，“4321”就只是一个书名，固定而不可更改。但是只要稍微做一下改变：掀开最表层的那张软面封面，世界一下子被分离：整本书的精装封面上根本没有4321的书名，而在横纵排列了数字的软面上，很容易发现字是被镂空的，无论是正面还是反面，无论是对着光还是反着光，总会在穿透的瞬间变成一种剪影般的存在，看上去像是数字书名本身所发出的光。

被光穿过镂空的数字，围绕着的星星点点，一本书的设计似乎通向了许多的可能，像一种宇宙的存在，而八百三十五页的厚实文本更是将一种感官带向了浩渺的世界，可能还是不可能？4321是固定还是变异？或者说这个故事是真实还是虚构？“四重人生变奏，一个辉煌构想”，腰封里的这句注解似乎把这样一种猜想又带入了人为的阐释中。光线穿过数字，穿过细小的孔洞，但穿不过八百三十五页的文本，所以当故事从第一页开始，在不断推进的可能里，不可见的一页是存在的。

九百二十六页根本没有，在八百三十五页最后一句话“他娶的女人名叫乐乐”之后是一个句号，完整的句号，不拖泥带水的句号，没有后续的句号。一个句号就是将755千字的小说推向了最后，但是第八百三十五页的时候，主人公没有死，当然，空无的九百二十六页也没有死，甚至第二百零四页的时候，主人公也没有死，而且，对于弗格森来说，开始了人生的某个新阶段，“时光荏苒，弗格森转眼长到了十岁、十一岁，接着是十二岁，然后是十三岁和十四岁，在那五年发生的家庭大事中，最重要的无疑是在弗格森十二岁半时，他母亲嫁给了一个叫吉尔伯特·施耐德曼的男人。”从十岁到十四岁，主人公都在一种延续的时间里长大，十二岁半时母亲嫁给了施耐德曼无疑对于弗格森来说，是一个新的开始，所以在二百零四页的故事里，既没有关系的取代，“继父从未表现出一丝一毫想要取代弗格森父亲的野心”，也没有生活的固化，“后来就搬到了第88号和89号之间的滨河大道，住进了一所大房子”，它是另一个全新的起点：“施耐德曼有很多故事讲，这同弗格森的父亲不一样”。

最后留下句号的是第八百三十五页，主人公还没有死掉，故事似乎还在推进，但已经是一片空白；第二百零四页是第“2.3”章节，母亲嫁给了施耐德曼，弗格森也没有死掉，故事还在不断地推进。这是弗格森十二岁半的故事，主人公会在什么时候以死掉的方式结束故事？人生的这本书会在哪里标注最后的句号？保罗·奥斯特无疑是制造了文本的迷局，在句号结束的页码里，在故意留空的章节中，在明确了页码却没有结束的故事里，死是不是人生唯一的结束标志？而其实，这个问题在第二百零四页中已经设置了一个进口，母亲为什么要嫁给施耐德曼？因为父亲死了，死在纽瓦克的那场大火中——在“1.3”章节里，那场因为父亲的兄弟卢借债而导致的火灾让弗格森的父亲“自始至终都没有机会逃出来”，然后由于吸人大量浓烟，处于半昏迷状态，最后在无法动弹中，“大火将他活活吞噬”。所以在第二百零四页所在的“2.3”章节里，“他父亲死了。突然间一切都变了。上帝骗了他。”

父亲死了，继父才成为可能，但是这种可能却早已经成为了必然，母亲露丝是在1943年遇到父亲的，而在1944年1月的时候，弗格森的父亲斯坦利在纽约中央公园边上像露丝求婚，那时的俄国，持续九百天的列宁格勒之围刚刚结束，那时的意大利，同盟国正被德军牵制在卡西诺山；那时的太平洋上，美军正准备对马歇尔群岛发起进攻——无论是在前线还是在后方，1944年1月都将为人生带来重大的意义——斯坦利向露丝结婚之后，弗格森出生才会从可能走向必然。但是，关于母亲第二次结婚这事，充满了必然，似乎和父亲之死没有直接关系，因为露丝在遇到斯坦利之前，1941年她就已经认识弗格森的这位继父了，“对他来说，这个世界开始的标志原本是1943年，但现在，世界变得甚至比之前还要老。”而且，在露丝和斯坦利认识之前，她早就和一个名叫戴维·拉斯金的年轻人订婚了，这个未来要当医生、生于布鲁克林的男人，在露丝十七岁时闯入了她的生活，差点就结婚了，如果按照这样发展，她和斯坦利就不可能遇上——但是战争从她身边夺走了那份爱，1942年8月，拉斯金在佐治亚州的本宁堡参加基本训练期间，不幸死于一场诡异的爆炸。

1942之前认识了拉斯金并订了婚，1944年之前认识了施耐德曼，而在1944年1月向露丝求婚的斯坦利，似乎成为了一种偶然，就像他们各自的人生期望一样，其实都走在两条路上，怀揣着一百卢布从明斯克经华沙和柏林到达汉堡，最后乘坐“中国皇后号”船票来到纽约，这是弗格森祖父艾萨克·列兹尼科夫的移民经历，当他登陆美国大陆说了一句意第绪语“我忘了”，因为发音缘故而改名为“伊卡博德·弗格森”，弗格森家族在美国的生活充满了奇遇，命运之轮从弗格森祖父一家身上碾过，因仓库遭遇持枪抢劫而导致的凶杀让弗格森的外祖父死去，穷到食不果腹、万念俱灰的地步让整个家庭陷于困顿，被淹死在浴缸里的新生儿成为一种悲剧，所以对于弗格森的父亲来说，一生的宏图大志是成为百万富翁，“成为一个和洛克菲勒一样富得流油的人。”而同样是移民后代的露丝，一家人没有遭遇太多的波折，所以露丝想要的，是看得见摸得着的真实世界，是纽约大街小巷中的熙攘和喧嚣，是为自己争口气闯出个名堂的感觉。而当两个人在1944年1月走向共同生活的世界，其实注定了两个人人生的分叉，在她做出决定而定下来的第十八条上写着：“是，她不爱斯坦利，但斯坦利爱她。或许这就足够两个人开始了，走出第一步。”

其实还有更为忧虑的另一句话：“接下来的事，谁敢说呢？”接下来便一定是打开像一本书的人生——属于弗格森的人生，从1944年的第一页开始，一直要到弗格森“死掉为止”。不敢说接下来的事，弗格森的人生之书就像被悬置在那里，就像斯坦利的婚姻，悬置在拉斯金和施耐德曼之间，他更像是一个填补露丝人生空白的一个机会主义者，所以在露丝“接下来的事，谁敢说呢”的疑惑中，人生充满了可能和不可能。如果回到弗格森人生的起点，斯坦利也是被悬置的：露丝不爱他，在怀孕期间斯坦利的精力在开店上，出生的弗格森以露丝叔叔的名字被命名为“阿奇”——即使在出生时斯坦利在场，但是对于弗格森来说，父亲是缺席的，甚至弗格森从小的想法便是：长大后和母亲结婚。“父亲是个老头子，所以不久之后就会死掉，他一死，弗格森就可以娶他母亲，而她丈夫的名字也将变成阿奇，不再是斯坦利。”

似乎变成了一种类似俄狄浦斯情结的悬置，父与子在这种“接下来的事，谁敢说呢？”的故事里变成了寓言，而寓言可能导致的一个后果是：弗格森无法找到真正的自我。母亲经常对他说“差点儿失去他的事”，不是他去了哪儿了的那种失去，“而是说死掉了，无形的灵魂离开这个世界、飞向天堂的那种失去。”弗格森发过高烧，弗格森在意外中差点送命，弗格森差点从高处跌落，世界充满了可能，弗格森无疑只是在众多死亡威胁中活下来的一种可能，可能而成为必然，这种活着的状态是多么脆弱？所以对于弗格森来说，生命就是悬置在那里的存在，他需要的是另一个自己活着，以这样的方式让活着成为必然，于是他希望露丝在给他生一个弟弟或妹妹，希望姨妈米尔德里德给他生个表弟，当母亲说自己太爱阿奇不会再生一个孩子了，当米尔德里德一家离开搬到了新城市，弗格森的这个计划落空了。因为现实中希望落空，所以他为自己假想了一个兄弟，还取名叫约翰，比他大四岁，比他更魁梧更强壮更聪明——一个想象的自己，一个具体化的自己，弗格森就是这样创造了另一种人生，“他已经明白了世界由两个领域组成，看得见的和看不见的，而且他看不见的东西常常倒比他能看见的那些更真实。”

创造了另一个自己，是不是意味着真正的自己还是被悬置的？同样悬置在那里的，还有父亲斯坦利，于是在偶然的、想象的、缺席交叉的故事里，生活走向了“4321”被光线洞穿的厚实文本，在“2.3”章节母亲嫁给施耐德曼之前，父亲已经死于那场纽瓦克大火，尽管弗格森从小有一种取代父亲娶母亲为妻的想法，但是当父亲死后，弗格森依然感觉到世界不再真实，“里面的东西只是虚假地复制了世界本应该是的样子，里面发生的每一件事都不应该发生。”弗格森从此生活在这种错觉的魔咒下，白天仿佛梦游，夜里又辗转难眠，而在这种梦游状态中，他开始不相信上帝，因为上帝没有带他进入到真实的可见的世界里，“事实上，上帝根本就不存在，而个被弗格森认为是上帝在说话的声音，只不过是他的声音在他心里和自己对话罢了。”但是之所以是梦游，之所以活在错觉中，弗格森也制造了父亲还活着的现实：那一年全家搬到了新居，那一年，父亲日益庞大的帝国又多了两家分店，那一年父亲几乎成了有钱人——“或许还不是个洛克菲勒，但却是城郊零售业的王者，著名的利润先知，用低价铲除了七个镇的竞争对手。”只是对于弗格森来说，十三岁时他对父亲的幻灭感与日俱增。

在父亲还活着的故事里，弗格森的成长似乎也按照自己的计划行进着，他甚至相信上帝，因为上帝能同时看到主路和小路，只有他知道弗格森的选择是对还是错，而且，弗格森遇到了一个阿提的男孩，别人都说他们两个很像，甚至认为是失散已久的兄弟，“刚生下来就被分开的双胞胎。”似乎童年时代创造另一个自己的愿望实现了，“弗格森发现自己有个奇怪的地方，那就是似乎存在着好几个不同的他，他不只是一个单独的人，而是由一堆互相抵触的自我组成的，每次和不同的人在一起，他自己也会有所不同。”弗德曼也在写给母亲的信中说：“如果我有个亲兄弟的话，应该就是阿奇的样子。”但是弗德曼死于脑瘤，这无疑像是另一个自己的死亡，而弗格森将这种自我复制的可能又写进了自己的第一个故事《脚底的伴侣》里，“脚底的伴侣”，是Sole Mates，而这其实是个双关语，solo是脚底，也是唯一，mate则是伙伴，所以Sole Mates就变成了“灵魂伴侣”。

弗格森的“灵魂伴侣”死了，又在故事里轻易复活，这便是对于可能性的创造，而从此曾经被悬置的弗格森开始了对于另一个自己不断的创造。那个白石瓶子上画着的女孩，开启了弗格森的性意识，十二岁那年，他对女人产生了兴趣，于是在公园的长凳上他和安-玛丽·杜马丁拥抱在一起，“第一次亲吻了她。”而在那张床上，他和劳工节烧烤聚会第一次认识的艾米在床单里滚来滚去，“她也成了他的第一个”，在看关于肯尼迪被刺杀的新闻时，“他们第一次做了爱”；但是在另一种场合里，弗格森在格洛丽亚那里得到了第一个吻，“第一个来自异性的吻，一个真正的吻，不是妈妈、外婆和堂姐堂妹那种虚假的亲吻，而是热烈的吻，激情的吻，超越了简单的嘴唇触碰，可以直接送他飞入那片迄今未知的领地。”也第一次被抚摸了下体。

而那个艾米，在弗格森不断被创造的文本里出现，她和他有过第一次做爱，她是他母亲第二任丈夫的女儿，他们是堂姐弟又不是堂姐弟，弗格森感觉到了艾米对自己的爱，又感觉到她实际上不爱自己……无数中可能，似乎把弗格森带入到不一样的人生里：父亲被大火烧死了还是继续活着？继父是吉尔伯特·施耐德曼还是丹·施耐德曼，艾米是继父的女儿还是自己的堂姐？不同的命运，是开启了不同的可能，但也带入了更多的悬置状态中，甚至让自己慢慢缺席。而这只是一个铺垫，对于弗格森来说，不是在身边的他们走向了可能，而是自己活在不同的人生里。

十三岁那年，一场暴风雨袭来，弗格森奔跑在暴雨中大喊着：“雨已经下够了，老板！”——“一个十三岁的男孩，正在为自己能活在这样一个世界中，能活在那天早晨他被赋予的那个世界中而欣喜若狂地尖叫着，甚至当一道闪电击中其中一棵树的树冠，弗格森也没在意，因为他知道自己是安全的”，于是，最后一根树枝掉了下来，砸在了他的头上，“什么感觉都没有了，也不会再有了。”二十岁那年，弗格森已经出版了许多文集，这些文集像是他生下的孩子，但是在伦敦的那条路上，当他要去接受《电讯报》采访的时候，一辆绛紫色的英国福特从布兰德福德街的拐弯处飞驰而来，“当车撞到弗格森身上时，撞的力量非常大，直接把他抛到了天上。”十三岁是被雷电击中的树枝砸到，二十三岁是被汽车撞飞到了天上，似乎在每一种死亡中，弗格森都在和天上对话，而天上真的住着上帝？一个上帝早在弗格森的父亲被大火烧死之后覆灭了，而另一个知道主路和小路的上帝却还在，他就是弗格森自己，主路的生和小路的死，都被自己看见了，所以活在可能性的弗格森即使遭遇了不测死去，他也是在和上天对话，和作为上帝的自己说话。

生与死不同的可能之外，弗格森的人生中还有另外的主路和小路：那一次因为和弗兰茜争吵，车祸发生时拇指的两个指节和食指的上两个指节被挡风玻璃割掉了，由于断指被雪埋了起来，最后找到时已经失去了被植活的可能，“弗格森注定只能作为一个八指男人度过他的余生。”八个手指，他变成了残疾畸形人，不再是功能齐全的人类成员，在车祸之后，他看到的词语都变成了魔咒，泄气、抑郁、惊愕、灰心、沮丧、情绪低落、绝望、戒心重重、消沉、混沌、苦恼、疯狂、挫败……以D开头的这些词语，都变成了“死亡”的变体；但是当他只有八个手指的时候，他也失去了征兵的机会，也无缘上战场，本来，他会坚定地参加反战游行，直到最后一名士兵回家，“但他永远不可能成为他们中的一个，永远无法与他们并肩站在一起，因为他左手的大拇指没了。”十八岁的弗格森，和三十一岁的老师伊维·门罗超越了师生关系，当门罗说；“我想要个小孩。”就是想让弗格森成为一个父亲，即使是幽灵父亲也可以把他的身体赋予孩子，可以与她永远生活在一起，但是医生的检查结论是：没有生育能力，“弗氏家族后继无人了，他之后再不会有谁，从现在开始，直到时间终结，都不会再有。”但是弗格森写作了那些故事和小说，就是“他的婴孩”，就像母亲所说，即使你自己死了，它们却永远活着……

可能和不可能，看见和不看见，爱着或不爱着，死去或没有死去，人生充满了种种可能，每一个弗格森似乎都在讲述属于自己的那一个故事，而在三个甚至更多被想象出来的自己面前，却永远站着一个确定的自己，唯一的自己，而这个第四号自己便是作为作者的弗格森——人生是一本书，作者就是创造了这本书的人，“每一个都有自己独特的道路，但他们仍然还是同一个人，三个想象出来的自己，然后顺便再把他自己扔进去”，所以在作者是确定的这个前提下，一切又回到了必然性之中，就像最后的弗格森活在最重要的四件事里，“写书，爱西莉亚，爱他的朋友，往返于布鲁克林学院。”而1969年也意味着“七个难题、八个炸弹、十四个拒绝、两个骨折、数字二百六十三和一个改变人生的笑话之年”的人唯一性。从身为上帝的造物主退回到作为唯一的作者，弗格森似乎又回到了起点，而这个起点便是从一开始悬置在那里的父亲，或者父子之间没有弥合的矛盾。

父亲死了或者活着，是悬置之后出现的可能性，但是父亲总之是赋予弗格森唯一生命的父亲，他也是上帝，是给了弗格森成为作者的造物主，所以回到起点，父与子的关系便在弗格森1965年读到的《奥德修纪》里成为一个线索，二十年前动身去特洛伊的时候，儿子还是婴儿，而当从漫长的征途中归来，父亲和儿子还可以坐在一起对话吗？“不是神。你为什么会觉得我是神？不，不是。／我是你那位缺席你的童年，让你因此受尽苦头的父亲。我就是他。”奥德修斯这样对儿子说，遗憾和抱歉，但一定是一种爱，对话的机会终于来了，这是所谓“回来”的真正意义，而弗格森对于父亲的疏远甚至反抗，直接导致了自我的繁殖，父亲死了，就是作为造物主的上帝死了，而每一个自己便成为上帝之后的神，“根本没有上帝，弗格森一直这么告诉自己。从来都没有上帝，以也不会有，但诸神是有的，世界各地有很多神。”神的启示是母亲的那句：“今天会很冷，阿奇。出门上学要记得围围巾。”是艾米的那句“你是我的唯一，阿奇，我的百万里挑一。”是弗格森出版著作要署名时说的：“我是阿奇。我一直都是阿奇，也永远会是阿奇。”

一个弗格森在暴风雨中被树枝砸中走向了十三岁的终点，一个弗格森在道路错失了方向中被辆车撞上了天结束了二十三岁的生日，一个弗格森在邻居躺在床上抽烟而导致的大火中丧生，但还有另一个弗格森，第四个弗格森，作为作者的弗格森——人生之书的造物主是成为作者的那个上帝，他让诸神复活，让奥德修斯归来，让父亲告诉他秘密。而第一、第二、第三和第四个弗格森并不是被弗格森创造的诸神，弗格森之后是真正的作者：保罗·奥斯特——“书名就这样有了：《4321》。”于是真正的上帝让光线穿过，让第九百二十六页成为空白，为了让一切的可能都看起来像真实的人生，他还让政治、新闻组成了不可复制的历史，肯尼迪被刺杀，约翰逊当上总统，尼克松引起争议，越南战争引发的反战示威……具体的事件，具体的人物，具体的时间，弗格森于是变成了真实的现实人物：“假如弗格森一号逃过了那晚的一劫，他会在第二天早上醒来，和贾内利一起去阿提卡，在接下来的五天里，他会撰写有关那场监狱暴动的文章，大规模的接管，一千多名囚犯控制了监狱，导致其被迫关闭，抗议者将三十九名狱警劫为人质，希望以此迫使监狱满足他们的改革要求。”

历史是真实的，那些创造历史的人也是真实的，而在真实里，可能性也是真实的一种体现，因为它是生命的一种方式，生和死都是在演变中连接在一起，“上帝无处可寻，他对自己说，但生命随处可见，死亡随处可见，生者与死者被连在了一起。”

	编号：C41·2190511·1569
	作者：【日】芥川龙之介 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年10月第1版
	定价：30.00元当当14.80元
	ISBN：9787532767106
	页数：169页

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《河童》假托的是一个虚构的世界：在河童国内，所有观念都在嘲讽着现实社会中的人们，它们了解人类胜过了解自己。一旦掌握了它们特有的语言，接受了它们的怪异思想，离开了这个乌托邦之后，便会立刻陷入对人类产生无比嫌恶的烦恼之中。故事主人公好不容易才返回人世间，但由于已经无法习惯人类的生活，被当成了疯子。作品通过精神病院23号患者的自述，讲述了一段与人类社会既相悖又相似的河童国里的见闻与经历，准确、生动地刻画出了20世纪20年代日本社会真实而本质的一面。《河童》发表于1927年3月，作品发表4个月后芥川龙之介自杀身亡，该作品可谓芥川的遗世之作，更是他晚期最杰出的作品之一，芥川的忌日7月24日也被称为“河童忌”。本书收录芥川的短篇小说共6篇。

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《河童》：我们比人类还要不幸

“出去的路只有一条。”
“哪一条？”
“就是你来时的路！”

为什么要出去？为什么要返回？当出去的路依然是来时的路，仿佛变成了一种循环，但是当我从沿着那个绳梯从河童国回到人类社会的时候，我却不再以返身的方式变成一个正常人，而是在精神病院里成为一个病人，23号，是我的号码，也成为我的身份——没有名字，没有家人，甚至在院长S博士面前，我只是一个“他”：他紧抱双膝，他目视窗外，他总是喋喋不休地讲起在河童国的故事。

我变成他，是一种对象化的处理，在精神病院里，在S博士面前，甚至在听说这个故事的听众面前，我就是一个被示众的角色。而这种被对象化、被示众的感觉也许是返回人类的一种悲剧，而当我在讲完这个故事后挥动拳头，向每一个人大吼：“滚出去！你这个恶棍！你不也是一个愚蠢至极、嫉妒心强、琐下流、厚颜无耻、自以为是、残酷自私的动物吗？滚出去！你这个恶棍！！”我却是在用一种暴力拒绝人类的规则，大吼而拒绝，在某种程度上为自己留下了另一个进口：我不习惯人类社会，我想回到河童世界，于是在白天之后的夜晚，那些河童国的医生、渔夫、哲学家都来看望我，于是，当听说河童国的法官朋友佩普失业之后发疯了，我还想去河童国的精神病院去探望……

我到底是从绳梯回来变成了人类，还是依然活在河童国里？精神病患者的身份无疑是人类对我的排斥，就像一种梦呓和幻觉一样，河童国或者也是我希望构建的一种乌托邦，但是在河童国也有精神病院也有病人，甚至也像河童自己所说“我们比人类还要不幸”的情况下，为什么我还要咒骂人类的自私残酷，还要渴望回到河童的朋友身边？河童比人类先进，河童却比人类不幸，似乎我的经历正以一种反向的方式让文明在某种意义上倒退：不是越先进就越是文明，而是在先进的河童国里，我能看见更多的荒谬，知道更多的荒唐，揭露更多的荒诞，如此，精神病患者反而是一个清醒者。

进入河童国是我在三年前的一次经历，起初是个登山者，在一个人登山而行的时候，便在深山出遇见了来到人类世界的河童。这是一个富有启示意义的遭遇：我登攀高山，我进入森林，我离开城市，就是为了远离人类的文明，所以远离的目标越强烈，那个如乌托邦一样的河童国就越容易出现在我面前。第一次看见河童，我的感觉是“毛骨悚然”，他们是人类之外的存在，他们只被记录在古籍里，所以当那个河童在我身后出现的时候，我喊出的是：“畜生！”甚至想要扑上去抓住他。河童在逃跑，我在追逐，在这个意义上，我还是保持着人类的某种优越感，而将河童视为一种不祥的动物。但是当我最终栽下那一片黑暗之中，进入到河童王国的时候，我又变成了河童国的成员——摆脱了人类的种种习惯和规则，即使我只是河童生活的一个旁观者。

河童世界在我睁开眼睛的时候展现出来，这里有医生有渔夫有哲学家有作曲家有资本家，这里有法律有习俗有文化有政党，这里有审查制度有法律判决有艺术活动，从某种意义上来说，河童国是人类的一个投影，或者我对于河童的观察正是体现着对于人类秩序的批判，但是河童国不同于人类之处，就在于制造了一种相异的文化，甚至它是以比人类更先进的存在方式而映射着人类可能面对的方向，“河童对人类的了解，要远远超过我们人类对河童的了解。可能是因为，比起我们人类捕获到的河童来，河童捕获过的人要多得多。”人类被河童捕获，我只是其中之一，而河童在人类世界里却是寥寥无几，我在登山过程中碰到的第一和河童，后来那些来人类世界看望我的河童，他们其实并非是被人类捕获的，他们是闯入人类世界，从而反证出人类世界的落后。

河童到底是怎样一种存在？从外观上，河童更像某种蛙类，他们身高一米左右，他们体重二十到三十磅，他们的头上有椭圆的圆盘，会随着年龄增加而变得坚硬，他们的肤色会随着身体周围环境的改变而变化——像动物中的变色龙，是一种随机应变的体现，而这种生理属性也构成了河童的文化特征。和人类一样，他们也有自己的语言，也有自己的法律，也会戴上眼镜，也随身携带香烟和钱包，但是当我进入河童国，作为观者，却发现了河童和人类的种种不同：在风俗方面，他们与人类的习俗南辕北辙，“河童对我们人类认真思考的事情感到可笑，而对我们人类感到可笑的事情却十分认真。”比如人类所谓的正义和人道，在他们看来就是滑稽的体现。

最极端的是河童的生育，当河童在母亲体内的时候，父母必须征得河童孩子的同意，父亲会打电话一样用嘴巴对着母亲的生殖器大喊：“你到底想不想出生到这个世界上，仔细想好后，再回答我。”而河童孩子可以选择不出声，有河童就拒绝出生，“我不想出生。首先，我爸爸可能传给我的精神病就十分可怕。而且我相信，河童的存在是罪恶的。”而且河童即使出生，如果违反河童的规则，也可能意味着死亡，一个出生26天的河童因为做了关于神有无的演讲，之后便死掉了。出生可以选择，但是生出来之后便无法选择，这是不是也是一种专制？否定神的存在，在河童国看来，就是一种不健全的表现，所以他们招募义勇队，号召扑灭恶行遗传因子和不健全的男女河童结婚。所以河童的婚恋方式也甚为奇葩，河童都是雌性先看上雄性，然后不惜一切手段捉住对方成为夫妻，而成为夫妻组建家庭之后，家庭习俗也是荒谬之极，生活在一起的父子、夫妻、兄弟，都以折磨对方为唯一乐趣，家庭制度之荒谬可见一斑。

这种荒谬只是河童社会的一个侧面反映，雌河童为什么要追逐雄河童？唯一的解释是因为在官僚体制里雌河童较少，所以雌河童有着强烈的嫉妒心，他们以追逐雄河童并占有对方来满足自己在官僚中的生存体验，所以这是河童官僚主义的一种象征，所以在荒谬的制度中，诗人特库便在特立独行中成为了一个无政府主义者，甚至渴望成为河童中的超人。而其实，河童的婚恋观起源于他们的宗教思想，他们对河童之外的力量身心不疑，这种神秘力量形成了宗教，在祭坛上有一棵“生命之树”，上面结着果实，金色的代表善之果，而绿色的代表恶之国，善与恶之选择，体现的是宗教对于生命的干涉，所以他们认为是神创造了雌河童，但是雌河童耐不住寂寞，神取出雌河童的脑髓，创造了雄河童，神便给他们送上祝福：“吃吧！交合吧！旺盛地生活吧！”于是他们在生命之树上就可以结出善之果。而库特的无政府主义在某种程度上意味着无信仰，“决定我们命运的，是信仰、境遇和偶然，特库先生的不幸，正在于他没有信仰。”

宗教意义之下的官僚主义驱逐着无政府主义，成为唯一的信仰。而在官僚主义的生活中，一样有粗暴的警察，一样有审查制度，一样有政党屠杀工人，一样有机器生产：作曲家科拉巴克演奏曲子，却被警察“禁止演奏”，而且粗暴执法；河童制造图书，就是将纸和油墨以及用驴的脑髓碾成的粉末倒入机器中，十五分钟后各种版本的图书便生产生出来了；机器生产也是简便，一个月可以生产七八百种新型机器，而且无需人力便能实现大量生产；所以工人会被大批解雇，而解雇的工人被杀掉后用他们的肉做食物；当工人反抗，以“河童利益”为标榜的库奥拉库斯用职工屠杀法来镇压；而河童国的法律也是奇特根据刑法第一千二百八十五条的规定：“不论任何一种犯罪行为，使之发生的事由消失之后，便不得惩罚该犯罪者。”否则，只要罪犯听到罪名就会死去……

荒谬、荒唐和荒诞，河童的法律、制度、政党、道德、理性，似乎都在我的面前被一一展示，而在这个同样粗暴的社会里，出现了一批反抗者，作曲家科拉巴克、哲学家马古，诗人特库，似乎都是异己者，他们在音乐、哲学、艺术和诗歌里寻找合理性，就像库特库所说：“艺术是不应该受到任何束缚的，纯粹的艺术就是为艺术而艺术的存在。”而马古更是在他的《痴人之言》的著作中写出而来河童国的种种丑态：

白痴总是相信除了他自己之外，所有人都是白痴。
我们热爱大自然，其实和大自然不会憎恶我们、不会嫉妒我们不无关系。
最让我们自豪的，往往不过是我们所没有的东西而已。
任何人对于打破偶像，都不会持有异议，同时，任何人对于想要成为偶像，也都不会持有异议。
我们的特色，在于我们常常超越自己的意识。自大、情欲、多疑——三千年来，所有罪恶都源于三者。同时，恐怕所有的道德也是如此。
我们比人类还要不幸。因为人类没有进化到河童的程度。
我们的生活，根本无法摆脱这种循环论。——因此，也始终是不合理的。
如果以理性为始终的话，无疑，我们必须否定我们自身的存在。将理性奉为神明的伏尔泰在幸福中终结了他的人生，这正是人类不如河童进步的明证。

白痴论、偶像论、自我意识论、对虚伪道德和理性的批判，其实都是为了抵达一种个性解放，都是为了打破制度束缚，所以他们无疑是一批革命者，但是河童国里这些革命者并没有取得什么胜利，一声枪响，特库自杀了，他写下的最后一句话是：“别了，我将出发，走向那与俗世隔绝的山谷。”走向与世隔绝之地，是死亡存在的价值，但是河童国的灵魂协会却又可以与逝去的灵魂对话，他们问特库的是：“那会为自己的自杀而后悔吗？”特库的灵魂说：“并不后悔。如果我厌倦了冥界的生活，还可以拿出手枪‘自活’。”自杀而死，它同时预留了一条返回的“自活”之路，所以在相信灵魂的河童国，这种死亡的反抗意义却又被解构了，甚至当死后，那些所谓的诗歌评论家对他的评论是：凡庸诗人的一员。

反抗、自杀变得无意义，最后又被注解为“凡庸”之人，所以在河童国，逃离制度的反叛者并没有获得他们真正的合理性，和所有河童一样，他们生活在荒谬、荒唐和荒诞的世界里，“我们比人类还要不幸。”这一句话概括了比人类更先进文化存在的虚无感，一切走向的目标是：不幸，那么文明为何要进步？没有爱情，没有诗歌，没有艺术，河童，这个发音为Kappa的国度提供为人类提供了一种虚构的境遇，当身为旁观者的我从那一条绳梯返回进入人类社会，我便成为了精神病患者，在23号的数字里被驱逐出正常生活——“因为看惯了河童的面孔，所以人类的面孔在我看来有如怪物般恐怖。”

河童只不过是另一个人类世界，而人类追逐的未来进步都在河童那里提供了样本，如此说来，进入和回来的同一性正是无法走出困境的永恒意义：它禁锢着自由的灵魂，它取消了个体的存在，它压制着独立意识。而芥川龙之介在《河童》之外，以虚构的方式看见的那些故事，一样在无法突围的束缚中走向荒谬：《掉头的故事》里，那个在街头剃头店里死去的河小二，似乎穿越了历史曾经活在日清战争里，战争中被伤害不仅仅是肉体，也是精神，“他并非仅仅因为肉体上的苦痛而呻吟，而是在为经受精神上的苦痛——对死亡的恐惧以及奔涌着的无数复杂的情感而呜咽、哭泣。”个体意义来说，他想像所有人道歉，也想宽恕每一个人，但是在战争结束后他却成为了无赖，最终在所谓的不修品行中被人打死在酒楼；《南京的基督》中的私窝子宋金花，被那个十字架上的基督所吸引，对于命运的某种救赎，她渴望基督拯救自己罪恶的肉体和灵魂，当她把那个男人当成了基督而投身于他的时候，全然不顾自己身上的恶性杨梅疮，最终，“基督”离她而去，她像心灵被治愈了一样，感觉到了自由，只是，一个睡在她身边的男人怎会是基督？只是，一种肉体的疾病如何能靠信仰治愈？“我到底是应该为她开启蒙昧，还是保持缄默，让她永远沉浸在西洋古老传说一般的梦境之中呢？……”知道真相的日本旅行家没有做出最后的选择，或者让她永远活在自我编织的谎言中也是一种存在的合理性意义；《湖南的扇子》中被砍头的土匪做成的人血饼干，据说可以除病消灾，迷信？迷妄的存在，“这只是因为有斩首这回事，在日本也有吃烧焦的人脑的呢。”肉体死了，灵魂当然也早就不存在了。

人类之生存已经够荒谬了，河童是另一个人类世界，走向前依然是一种复制的副本，所以芥川龙之介以一种阴郁和悲观的方式构建的河童国，映射的当然是现实的压抑，精神的迷失，看不见一点希望和光亮，所以即使行为意义上的等待，最后也如《窗》和《尾生之信》里一样，跌落到最后的虚空里，“我再也不会搭理她了，而只是眺望着薄暮中的街道，等候着不知何时会来到我家门前的远方的客人。像以往—样，寂寞地等待着。”

	编号：C55·2190511·1568
	作者：【美】约翰·威廉斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年06月第1版
	定价：49.00元当当24.20元
	ISBN：9787208137189
	页数：372页

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1873年，从哈佛辍学的年轻人安德鲁斯，受爱默生和梭罗等人的自然观念影响，带着寻找美好、希望和活力的冲动，来到屠夫十字镇，并跟随猎人米勒和剥皮人施耐德、随营干杂活的查理·霍格进入科罗拉多山区猎捕野牛。他们各自带着不同的目的和想法，踏上了这次前途未卜的旅程。他们经历重重困难，还丢掉了一个人的性命，才重回屠夫十字镇，但这里却发生了翻天覆地的变化……《十字镇屠夫》是约翰·威廉斯一生完成的四部小说之一。整部小说与西部牛仔、印第安人枪战完全无关，虽有引人入胜的猎捕野牛情节，却是对年轻人心灵与自我息息相关的梦想、信念、寻找、灵魂、觉醒等问题的严肃思考：“屠夫十字镇几乎一眼便可尽收眼底，六幢简易的木结构房屋被一条狭窄肮脏的街道分开。”

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《屠夫十字镇》：放手让他纵身旷野

他把《圣经》拿出来给安德鲁斯看。是一种廉价版本的，破旧不堪，有几页已经撕掉了，好几页的书角染着深棕色的污渍。
——《第一部·5》

破旧的《圣经》，廉价的《圣经》，用受伤的手翻阅的《圣经》，甚至是染着野牛血迹的《圣经》，一本用以救赎灵魂的书，一本作为信仰标志的书，却带有太多罪恶的东西，当查理·霍格用手腕处还留着白色瘤子的手，打开这一本《圣经》，一定会回想起一九六二年的那一次严冬，“如果不是——，整个手臂都要截掉。”被冻伤的手，最终没有被截掉，最终还可以翻开《圣经》，也许在他看来，就是因为这本书拯救了他，堪萨斯城的远游牧师赠送给他的《圣经》成为了他超越伤痛的一种见证。

但是那溅上去的野牛血迹似乎成为了一种亵渎，不小心，却再也无法抹除——如果回到一九六二年，那次的严寒，那次的受伤，是不是也是对查理的一次惩罚？《圣经》一直在身边，却也成为另一种象征：它是救赎灵魂的信物，是信仰上帝的见证，但却带着血腥气，带着征服和屠杀的印记？是因为杀戮了才会被救赎？还是救赎本身就是对杀戮行为的讥讽？现在已经不是一九六二年，这里也不是堪萨斯城，当然，查理站立的地方也不是上帝在上的教堂——他在屠夫十字镇，就像这个美国西部的小镇一样，是信仰和罪恶的混杂：屠夫是拿起那把刀的人，它指向的是杀戮，是鲜血，是多年以后无法抹除的污渍；十字镇是西部正在开发建设的小镇，它指向的是上帝，是信仰，是像查理一样被救赎的生命。当屠夫和十字镇结合在一起，对立的世界就如查理拿给安德鲁斯看的这本《圣经》，一种悖论的存在，永远陷入矛盾的在场。

其实，屠夫十字镇的存在在另一个意义上具有双重意义：它是美国西部的一个不起眼的小镇，因为偏远，因为僻静，在某种程度上它代表着一种原始的、自然的存在，而这也是安德鲁斯离开城市来到这里的原因。作为一个哈佛大学撒年级的学生，作为一个继承了叔叔遗产的年轻人，他完全可以在大城市生活和创业，但是他“他却感到出生和度过青春岁月的那所住宅在时间上似乎离他已经非常遥远了”。离开城市，来到屠夫十字镇，在这个“六幢简易的木结构房屋被一条狭窄肮脏的街道分开”的小镇，在这个夜晚只有奇形怪状小黑点的地方，安德鲁斯并非是想要创业，当小镇的兽皮商麦克唐纳问他是不是来到西部“自己开创一片天地”，安德鲁斯否认了，在他看来，他只是为了寻找自己，寻找在城市、学校和金钱之外的另一个自己，而屠夫十字镇的偏远和僻静无疑像是一种不被破坏的自然，而这便是安德鲁斯的“旷野情结”：“那是自由、美好、希望和活力，他觉得那些就潜藏在生活中一切熟悉的事物下面，而日常生活是压抑的、丑陋的、绝望的、懒散的。”

旷野代表着自由、美好、希望和活力，而城市生活，或者作为一个按部就班生活的人，无疑被日常生活的压抑、丑陋、绝望和懒散控制着，对立如此明显，所以一来到屠夫十字镇，安德鲁斯就感觉到彻底的解放，“站在光秃秃的土地上，他感到自己的大脑沐浴在清新的空气中，仿佛升入无尽的太空。”日常感觉到的卑微和局限在旷野中消失殆尽，所以离城市越来越远，就是一种“退回到了旷野”的生活，而这才是他生命中能找到的核心意义——对立和平衡，束缚而突围，这便是安德鲁斯来到这个小镇的原因。但是，这个小镇却并不永远保持原始和自然，当连接城市的铁路不断向这里延伸，当像麦克唐纳的兽皮商越来越多，当这里的土地变成发财梦的一部分，无疑是在解构着那个旷野情结。“每个人都可以在这里标界划出自己的土地权。你只要到州土地局，在文件上签上自己的名字，然后就坐着等好了。就是这样。”麦克唐纳对这里的一切都充满信心，这种信心就是一种占有，一种征服，甚至成为了城市扩张的一种投射：“差不多两个星期以来，铁路和马车载着他横跨了整个国家的东西部。”

所以在既是原始又是被扩张、既是自然又掺杂了太多征服欲的屠夫十字镇，是不是又会进入到杀戮和拯救并存的世界？当安德鲁斯记不起那些铁路沿线的城市名字，当他迷失于自己所走过的那条路，无疑他也成为这种投射的一个样本。“他感觉自己像是一动不动地被悬在某个地方，瞎了似的什么也看不见。”这里有像麦克唐纳一样充满征服欲望的商人，也有像弗朗辛一样靠肉体生活的妓女——当他听到弗朗辛说“这是为了爱，因为我喜欢你”，他或许也看见了一种从内心萌生的爱意，但是当看见许多男人来找弗朗辛，然后付完钱离开，他脑子里闪现的是复数的男人在弗朗辛身边，“他转过身，从她身边挣脱开来，内心的热情忽然熄灭。”当然，这里还有像米勒一样专门捕杀野牛的猎人，那次在山谷发现的三千头野牛，成为米勒炫耀的一种资本，而一谈起这些野牛，他的目光中除了像麦克唐纳一样的征服欲望，还有拿起刀实施屠杀的杀戮气息。

所以，未经历过这一切的安德鲁斯是被悬置的，当他悬置在不确定的地方，当他已经抛弃了城市的一切，如何又能找到自己？如何在“旷野情结”中发现自己？悬置而迷失，是需要一种承载物的，当那个在十多年前的山谷发现过三千多头野牛的米勒出现在他面前，似乎他又看到了那个生命核心的旷野，那个让人想到自由、美好、希望和活力的自然，“他意识到他和米勒一起安排的这场捕猎，不过是一种策略，是针对自己的一种谋略，是治疗固有的陋习的一种方法，并没有什么事情促使他来到他现在看到的景色这里和他将要去的地方，他来到这儿完全是不由自主。”野牛、山谷，对于安德鲁斯来说，的确更接近自然，接近原始的存在，所以他把米勒提出的捕猎看成是逃避悬置和迷失状态的一种“策略”，甚至看成是突围自己从城市带来的那种陋习的办法，所以他才会答应米勒一起进入山谷，一起去捕杀野牛。

安德鲁斯、米勒和为了剥牛皮专门雇来的弗雷德·施奈德，以及在一九六二年被冻伤过却带着那本溅着血迹污渍《圣经》的查理，一起在麦克唐纳雇来的猎杀队进入之前，前往那三千头野牛生活的山谷。这无疑是人类对自然的一次闯入，在这个已经呈现为对立的世界里，一切似乎变成了磨难，他们的身体开始疼痛，他们发现了野牛的尸体，他们经受了没有水的饥渴，种种的遭遇让安德鲁斯更加迷失，“他感觉自己就像这片大地，没有身份，没有形状。”而这只不过是前奏，当他们终于在第四十天看见群山，捕猎计划似乎走向了正规，而考验也在更大范围里铺陈开来。对于安德鲁斯来说，“旷野情结”是如此根深蒂固，以致每一次看到希望都认为是发现了自由、美好、希望和活力的生命，那条小溪出现在眼前，饥渴已经化解，安德鲁斯重新回到了自然的状态，“既然已经走过这片土地，这里就变成了结交很久的老朋友似的——让他感到安全和舒适，知道自己可以重新回到这片土地，只要需要，随时都可以拥有这种安全和舒适。”一种意志的支撑，是他对于自我世界的执迷。

山谷里的确有成群的野牛，米勒用枪不断打死野牛，他又命令施奈德将野牛皮剥下来，“不管牛是冷还是热，是硬是松，你都得剥。它们膨胀了，你得剥；它们冻僵了，你还得剥。即便你要用撬棍把牛皮撬松了，你也要剥，快从这里滚开。你会让我失手的。”剥下皮才是一切，才是财富，才是胜利，而剥皮只为剥皮，当那些野牛在枪声里倒下，当开刃的刀深入尸体，除了牛皮，那些肉全部被废弃，“用手拉牛一条腿上的皮，但手滑脱了。他用刀子把皮和肉开了，再拉。牛皮连着大块牛肉一起被拉了下来。”安德鲁斯看到这一切，他其实开始动摇了，来到山谷，看见野牛，却是一种死亡的到来，却是一种屠杀，而米勒、施奈德是屠夫，自己何尝不是？

对于安德鲁斯来说，一种矛盾产生了，他曾经将捕杀看成是一种策略，一种逃离悬置状态的策略，所以会最后下定决心和米勒组建的捕猎队一起进入山谷，但是当看到他们大规模置生命于不顾，又让他感到恶心。“他终于明白，因为看到野牛先前还是高傲、尊贵、充满尊严的模样，突然间变成了僵硬的任人摆布的一堆死肉。”这一种矛盾心态又在对于弗朗辛的态度中得到体现，他在旷野之中思念弗朗辛，但是思念的或许只是激发他欲望的肉体，当肉体变成男人享受和围观的对象，一切又变得恶心，“那天当他看到弗朗辛赤身裸体站在自己面前晃晃悠悠，好像是自己让她停在那儿的时候，胸口一阵恶心，同时他感到自己热血奔涌，因而又十分厌恶。”

让人恶心的野牛肉，让人恶心的弗朗辛，来自原始的山谷，来自偏僻的屠夫十字镇，对于安德鲁斯来说，所谓的旷野带给他更多是掺杂着自由和征服、美好和丑陋、希望和绝望、活力和死寂的存在，而这也是“屠夫十字镇”这个命名的矛盾性甚至悖谬性的体现。如果说起先的“闯入”是人对于自然世界的征服，而接下来便是自然对于人类的某种报复。在山谷待了一个星期之后，他们已经拥有了十堆捆好的牛皮，可以运走的运走，不能运走的则等到明天春天再进来运，当米勒做出这个计划，意味着这种猎杀会持续进行——但是却下雪了。雪几乎是一瞬间到来，一下子覆盖了山谷，当出山的路被封住，大自然开始显示出超出预想的威力，在风雪的呼啸声中，只能听到查理不断重复的话：“上帝帮助我。耶稣帮助我。上帝帮助我。”上帝也许真的没有来，他们为了抵御大雪和严寒，用牛皮做成了遮棚，然后把自己当僵尸一样裹起来。

在六个多月的时间里，在冷寂无声的世界里，在他们屠杀野牛的现场，只有霍格拿着那本破烂、廉价、沾着污渍的《圣经》，寻找一种心灵的慰藉——他们是屠夫，却手拿着十字架，而这样做的目的不是赎罪，而是为了让自己能活下来。上帝没有帮助他们，相反，上帝似乎还在惩罚他们，就像这本《圣经》，它沾着过去野牛死去的血迹，也沾着现在杀戮的鲜血。而终于等到春天到来冰雪融化，捕猎队撤离山谷，当他们带着那些牛皮离开的时候，新的困难又接踵而至。山谷在背后，已经成为一种屠杀之后死寂的存在，“安德鲁斯无法相信这就是那个曾经让一千头垂死的野牛在里面挣扎狂怒的山谷，他无法相信这片草地曾经遍地血迹，他无法相信这块地方曾经被暴风雪肆虐，他无法相信几个星期前这块地方曾经被令人目眩的冰雪覆盖，一片荒凉、毫无生机。”而当他们撤离之后，马匹被惊，渡河时遭遇侧翻，而施奈德被撞上，然后鲜血从他头上留了下来，最后在没有挣扎的情况下“直挺挺地缓慢翻进水里”，岸边只留下他那顶帽子。

一种死亡降临，当鲜血从施奈德脸上留下，他何尝不是成为了被大自然屠杀的人，曾经他手拿尖刀，曾经他剥下牛皮，他的手上沾上的是野牛的血，而现在自己身上的血流了下来，被屠杀的屠杀者，死亡的被死亡者，施奈德的悲剧制造者不是蛮横跋扈的米勒，不是充满欲望的捕猎队，而是人类自己。而当他们再次回到屠夫十字镇，已经找不到当初的那些人，已经没有牛皮收购生意，“整个牛皮市场都垮了。牛皮生意完了，永远完了。”铁路还在修建，只是所谓的牛皮生意已经被另一形式的生意所取代，“那些猎人正在把牛肉卖给铁路公司——他们把牛皮扔在剥皮的地方，让它在阳光下腐烂。想想你杀死的那些牛。或许你扔给苍蝇和森林狼的牛肉倒能卖上五美分。”而弗朗辛还在，只是在安德鲁斯“解开衬衫纽扣”的时候，已经完全没有了当初能听到“我爱你”的表白，也不再有山谷深处带着厌恶感的想念，只有一只手的行动，只有一具肉体的交媾；而米勒在绝望之中燃起的那把火，将辛苦运出来的牛皮付之一炬；施奈德，再也没有拿着那本《圣经》，只留下那双空洞的眼神，“他的恐惧不是由于因为自己意识到查理·霍格眼神所流露出的茫然空洞正是他们每个人——米勒、查理·霍格、施奈德和他自己——他们每个人内心深处一直隐藏的。”

旷野在哪里？生命在哪里？这似乎是对于安德鲁斯想成为自己的一个最严酷的问题，而这个问题的答案其实在引文里已经写好了，爱默生说：“每个生命都会显示满足的迹象，躺在地上的牛群似乎也有着伟大沉静的思想。……在这里我们发现大自然就是让其他环境显得微不足道的环境，它像上帝一样评判所有来到她跟前的人。”大自然本身是生命的象征，它以映照的方式评判从它面前经过的人，无论是兽皮商还是捕猎队，他们从自然中获取利益，在自然中制造杀戮，大自然让这一切人类的欲望显得微不足道。而安德鲁斯远离城市寻找自然，是他摆脱日常生活的一种突围行动，在某种意义上是接近自由，接近生命的本质，但是当他跟着捕猎队在山谷中猎杀野牛，无疑也是“屠夫”之一，但是他在参与中也像大自然本身一样，评判着那些来到她跟前的人。这是第一层含义，而引用赫尔曼·梅尔维尔的那句话是：“是的，诗人将病残的灵魂放归青翠的牧场，就像瘸腿的马匹掉蹄铁，被放回草地以重新长出马蹄。就像草药医生行医样，诗人也用这种方法像医治肺病那样医治心病，大自然就像一剂神药。然而是谁冻死了我的驾车人？又是谁把野孩子彼得变成了傻子。”大自然是药剂，它的意义是医治病残者，而在医治的意义上，生命或许更能在痛苦和挣扎的经历中体现生命的厚重，所以回到屠夫十字镇之后，面对那些眼神空洞的人，安德鲁斯并没有陷入一种绝望，和先前被悬置的状态不同，他以成长的方式拒绝回家，在他看来，他需要继续前行，需要继续磨难，需要继续在“屠夫十字镇”的矛盾中突围而寻找生命的意义，寻找成长的方式，寻找自我的价值。

和这个正在通铁路的时代一样，和这个正在建设的国家一样，安德鲁斯的启示意义是：旷野一定存在，“他现在才刚刚了解这个环境，并且放手让他纵身旷野，因为他自以为只有在旷野中他才能找到真正的自我。”因为自由、美好、希望和活力一直存在，因为大自然的救治、屠杀后的救赎一直存在，存在而不后退，是唯一的方向，“他从容地纵马向前，感觉身后太阳冉冉升起，使得空气也坚硬起来。”

	编号：C38·2190421·1566
	作者：【法】莱蒂西娅·科隆巴尼 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年01月第1版
	定价：48.00元当当22.30元
	ISBN：9787020142668
	页数：256页

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三个女人，三种生活，三个大洲，同一种对自由的渴望。印度，斯密塔是生活在最底层的“贱民”，为让女儿逃离残酷而荒谬的传统，她把女儿送进学校，最后，斯密塔决定带着孩子远走他乡。意大利西西里，朱丽娅在父亲的假发厂工作，父亲因车祸陷入昏迷之际，她在恋人的帮助下决定利用网络从印度市场收购头发，拯救工厂和家人。加拿大，萨拉是一位事业有成的律师，在竞争激烈的职场上投入了全部精力，她即将登上事务所最高位，却发现自己患了乳腺癌，倾注了无数心血的事务所在得知她的病情后，以让她好好休息为借口，把她隔离起来，萨拉一度消沉，之后决定积极面对困境。最终，印度女人的辫子，经西西里女孩加工成假发，戴在了加拿大女人的头上。她们原本素昧平生，却被这条辫子紧密地联系在一起。

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《辫子》：她就是人格化的肿瘤

我享受这孤独的时光，双手在舞蹈的时光。
这是一场怪诞的指尖芭蕾。
我们谱写着一个有关编织和辫子的故事。
这是我的故事。

然而它并不属于我。

三根尼龙绳紧绷，一只手抓住线头，然后将它们扎在一起，“接着，重新开始/反复千次”。这是“双手的舞蹈时光”，这是莱蒂西娅·科隆巴尼享受的孤独时光，但是，这反复千次的编织为何是“一场怪诞的指尖芭蕾”？为何“这是我的故事”，然而它“并不属于我”？怪诞却“不属于我”，莱蒂西娅·科隆巴尼像是游离在故事之外，一个编织的作者，把三个故事变成“三股头发交叉编成的集合体”的时候，是不是莱蒂西娅·科隆巴尼自己在这个集合体之外？

女性作者，女性主角，这是一个关于女人命运的小说，当那些头发从印度巴德拉普尔、意大利西西里岛和加拿大蒙特利尔汇合在一起的时候，女人的命运是不是真的被改变了？当莱蒂西娅·科隆巴尼在题辞中说这是“怪诞”的故事，说这不属于自己的时候，她为之建立的体系其实是脆弱的，虽然她是献给“所有勇敢的女性”，虽然他引用《第二性》的作者波伏娃的话“只有女人与轻浮女人正好相反”，但很明显，她笔下来自不同国家、不同地区、不同阶层和不同命运的女人真的不算勇敢，当然，也没有抵达真正的自由。

要勇敢并且自由，就是女人对于命运要进行反抗，这是基本的逻辑线，反抗什么？当然是那个男人主宰的社会。《斯密塔》的故事里，站在印度女人斯密塔前面有一个男人，他就是丈夫纳加拉简，“她属于他，是他的所有物，他的奴隶，就应该对他唯命是从。”女人是男人的一个奴隶，男人对女人发号施令，所以这种男女对应的二元关系是存在的。但是丈夫纳加拉简和斯密塔同属于“达利特”阶层，这个阶层在印度就是“不可接触者”，是“处于种姓之外，制度之外，一切之外”的存在，甚至纳加拉简和斯密塔的命运相差无几：“他是个捕鼠者，和他的父亲一样。他在贾特人的田里干活。”用田里捕来的老鼠维持生计，这便是一家人的生存下去的保证，在这种命运里，他们其实是同病相怜的，而且，在 斯密塔决定带着女儿离开这里寻找一种未来的时候，斯密塔的内心也有过挣扎：“斯密塔突然感到心里一酸。她是爱过这个男人的，也习惯了他那令人安心的陪伴。可是，她恨他的懦弱和用来掩饰他们的生活的宿命论。她多想和他一起走啊。然而，从他放弃斗争的那一刻，她不再爱他了。”

爱过这个男人，现在不爱他了，因为他没有像斯密塔一样选择离开，在这个意义上，单纯将斯密塔的反抗指向纳加拉简显然是粗暴的。而其实，对于身为“不可接触者”，最大的命运压迫来自于其他的阶层。斯密塔决定带着女儿离开的过程中，出现了几个不同的女人，一个是决定离开村子去城里读书的女人，当比达利特更高一层的贾特人知道她要离开之后，就在她穿过田野逃跑时逮住了她，他们将她拖到一片无人的荒地，八个人把她轮奸了整整两天；另一个是斯密塔在车上遇到的一个寡妇拉克什玛，丈夫在几个月前因为流感而去世，她的婆家便抛弃了她，因为在他们看来，拉克什玛是一个“没能挽留住死去丈夫灵魂的罪人”。

身体上和精神上备受折磨，这是印度下层女人所受到的痛苦，而这两个女人之所以受到如此不公正的待遇，并非是男人所为，而是他们面前强大的阶级观，就像斯密塔和纳加拉简永远是达利特，女儿也无法改变命运成为贾特人，他们的一生都是“不可接触者”，都要在掏粪和捕鼠中度过，都会受到他人的贬低甚至侮辱。“你是一个达利特，一个清扫工，你这辈子就这样了，只能这么活着。”所以站在他们面前的不是男人，而是特权。特权撕破了拉丽塔身上的纱丽，特权让她一个人打扫教室，特权沉重地压在他们身上，特权也强奸了女人，惩罚了寡妇。

对于西西里的朱丽娅来说，男女之间的二元关系也被解构了，她二十岁就在父亲的兰弗雷迪公司里做头发，在她的生命中父亲反而是让她学会了独立，当父亲在收头发的时候出事，整个公司似乎陷入了困境，走向了破产的边缘。在朱丽娅的世界里，出现了一个男人，他是母亲口中可以结婚的男人：吉诺·巴塔格里奧拉这些年一直爱着朱丽娅，做梦都想娶她。但是这个男人并没有成为朱丽娅命运的压制者，他的确有钱，但是朱丽娅却反对这门亲事，是因为在他的世界里，另一个男人却是她爱情的拯救者，这个来自克什米尔的男人卡玛是个难民，他是朱丽娅在游行中认识的，之后两个人产生了感情，朱丽娅抛弃了门当户对的婚姻，转而投向了这场来自不同民族、阶层两个人的爱情，卡玛甚至在爱情中，帮助她走出困境：用印度人敬献给神明的头发做假发卖掉。

实际上，压在朱丽娅命运之上的巨石不是男人，而是一种传统观念，“意大利人只能要意大利头发”，这就是一种根深蒂固的传统，“兰弗雷迪家一直以来都在西西里进货，收集头发是这里一项古老的传统。”所以在这个命运中，“谁也不可能动摇传统而不受惩罚。”而从朱丽娅面临的困境又可折射出西西里岛的人的观念之可怕，无法收集到头发是因为“饱受现代生活折磨的西西里人不再保留他们的头发了”，不仅仅是头发，只要是用久了的东西就会扔掉，再去买新的。

特权的等级的存在，使得斯密塔一家都处在穷苦和丧失尊严的命运中，传统观念根深蒂固，又使得朱丽娅的头发产业陷入困境，而在《萨拉》的故事中，作为律师事务所的一员，萨拉的确活在“大男子主义”倾向严重的事务所里，就像她在十年前第一次踏入大厅面试的时候一样，“她面对着八个男人，包括事务所的创始人、管理合伙人约翰逊本人。”正因为要在众多男人面前出人头地，甚至要成为下一届管理的合伙人，萨拉牺牲了太多——“为了工作，她经常熬夜，还搭进去两段婚姻。”最后的结果是因为疲劳身患癌症，而为了不影响工作，不影响地位，她甚至只能一个人承受。

三个女人都面临着困境，对于他们来说，需要反抗，需要唤醒自我意识，但是由于是一种普遍化的社会现象，当女人反抗而改变的时候，其实在部分体现了勇敢精神之外，并没有抵达自由，甚至她们的行为只是一种妥协。斯密塔无法忍受“不可接触者”的命运，在她内心来说，一直有一股弱小的力量，就像她妈妈传给她的那只用灯芯草编织的篮子，是命运的写照，“这个篮子是她的劫难。一个诅咒。一种惩罚。就像妈妈说的，她前世一定造了什么孽，需要今世来偿还。”所以斯密塔的反抗从一开始就是自发的，她觉得要改变一切，必须让女儿接受教育。但是当女儿在学校受到不公正待遇之后，她想到了离开，但是离开是为了什么？

“她向毗湿奴发愿，要是她们能成功逃脱，要是婆罗门的妻子什么都没发现，要是贾特人没能抓住她们，要是她们能平安到达瓦拉纳西，坐上火车，最终活着到达南部，那么她们就会到蒂鲁帕蒂神庙去为他朝觐。”向毗湿奴发愿，奔向蒂鲁帕蒂神庙，这是斯密塔祈求命运改变的做法，实际上在宗教意义上希望结束这一切，并不是自由的表现，更不是自我意识，她只不过是改变了在自己头上的命运形式，但她爬上蒂鲁马拉山，当向卡特斯瓦拉神献祭，当终身不剪的头发变成了敬献的财物，只不过对斯密塔的内心来说，是一种安慰：“这是一个流传千年的传统：献出头发意味着弃绝自我，将自己最谦卑和原始的样子展现在神明面前。”

真的弃绝了自我？斯密塔会向何处去？她还是达利特，在她上面还有贾特人，还有婆罗门，甚至还有把她当奴隶的丈夫纳加拉简——她一定会带着女儿从蒂鲁马拉山下来，而在命运丝毫不曾改变的情况下，失去了头发的母女甚至会陷入更深的命运深渊中——仅仅是改变了头发的属性，难道就能改变自己的阶级属性，改变被压迫的命运？而对于朱丽娅来说，当她在卡玛的帮助下重新开始了头发产业，看起来是女性的一次解放，而她的所有举动依然是和男人有关，父亲在病床上似乎给了她孤立，男友给了她爱的力量，这样一种自食其力的方式改变了西西里人的某些传统，而当他们把斯密塔敬献给神的头发变成了商品，在某种意义上也是一种亵渎行为：斯密塔弃绝自我，是在神性保护的自我安慰下进行的，如果她知道自己和女儿的头发变成了意大利某一个工厂的商品，怎么能心安？

头发具有的宗教属性变成了商品属性，不仅没有在信仰意义上赋予女性独立地位，而且弱化甚至取消了其中的命运抗争因素，而最后戴上这个假头套的是萨拉，更变成了一种掩饰，而考察萨拉的命运起伏，她最大的问题是把自己也当成了这个大男子主义社会的一份子：她作为三个孩子的母亲身份被放在了边缘地带，取而代之的是高管、职业女性、IT女孩、神奇女侠，这些标签与其说是是和男性社会抗争，不如说是融入；她的车位上写着“约翰逊&洛克伍德律师事务所，萨拉·柯恩”，她感到骄傲，“这不仅仅是一块标示着她的车位的名牌，更是一个头衔，一种等级，她在这个世界上的位置”；她不喜欢别人称呼她“女士”，而要称呼为“律师”，是因为在这个称呼里她才感到自己是和其他男人同起同坐的。

正是因为她在乎这些命运、等级和地位，所以她付出了所有的时间，最后积劳成疾，而当癌症侵袭她的身体时，她身上的那些女性特征又慢慢消失了，这实在是一种讽刺：一只乳房被割除，头发掉光——而她本不想让别人知道自己遭受了身体的摧残，因为她想用谎言维持这样对外的身份，而揭露这个谎言的却是另一个女人伊奈斯，“库斯特的手上连一滴血都不会沾，完美的犯罪。就像下棋，一棋子倒下，后面的所有棋子都可以前进一步。而这个棋子就是萨拉。”萨拉的这种心理活动有着太多的嫉妒，甚至变成了一种病态。

而最后她对命运的反抗，无非也只要一种结果：回到曾经属于自己的位置。虽然她戴上那个头套，是为了让自己成为自己，只有告别过去，告别曾经撒谎的自己，才能找到真实的生活，“一个尽管被生活粗暴对待却敢于带着伤疤、缺陷和伤口，坚强地活着的女人。”她所有的努力是为了变得坚强，而坚强的意义就是不让社会看不起她——在她面前永远有一个规则，而这个规则也永远属于“大男子主义”，看起来是独立的自我，是真实的自我，当那个遭遇沦为商品的头套从印度的圣山到西西里的工厂，再到她的头上，女人和头套一样，变成了商品社会生存的牺牲品。

“她想，为了使她痊愈，整个世界同心协力地在努力。”三个女人的头发被编织在了一起，“凡救一个人，即救全世界。”萨拉想要向整个世界致敬，但是在活着看起来新生的轮回中，无论是弃绝自我找到了信仰的斯密塔，还是重新开创了属于自己事业的朱丽娅，在“然而它并不属于我”的故事中，命运依旧张开了大口，她，她和她，不能挣脱的不是女人自身的命运，是弱小的个体无法改变整个社会规则的茫然，就像萨拉，“她害怕的事情终于还是发生了：萨拉成了癌症本身。她就是人格化的肿瘤。”在对本质意义的社会不做彻底的改变，她们或许永远是“人格化肿瘤”里的一部分，抗争着，却又牺牲着。

	编号：C55·2190421·1565
	作者：【美】耶日·科辛斯基 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年01月第1版
	定价：56.00元当当26.00元
	ISBN：9787208155657
	页数：336页

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“他用记忆的艺术再现了不可捉摸的人类命运”。2014年帕特里克·莫迪亚诺获诺贝尔文学奖的时候，文学奖委员会这样描述他的作品。《星形广场》出版于1968年，是莫迪亚诺的处女作，获当年的罗热-尼米埃奖和费内翁奖。小说通过叙述者拉斐尔·什勒米洛维奇的谵妄幻觉展开，这位主人公变换千百种怪诞离奇而又互相矛盾的犹太身份，却将痛苦的悲剧隐藏于诙谐之下，于是我们看到诸多或真实或虚构的人物鱼贯而行：莫里斯·萨克斯与奥托·阿贝茨，列维-旺多姆与路易-费迪南·塞利纳医生，马塞尔·普鲁斯特与法国盖世太保，德雷福斯上尉，弗洛伊德，希特勒及其情人爱娃……有如旋转木马一般在时空中疯狂地转动，而当我们合上书，星形广场就镌刻在“痛苦之都”的中心位置。

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《被涂污的鸟》：这些声音因有意义而沉重

我大声地不停地说话，先是像农民们那样，然后又像城里人，尽我的最大能耐越说越快，因那些声音而欣喜若狂——这些声音因有意义而沉重，像带水的雪因有水而沉重一样——就这样，我一次又一次、一次又一次地向自己证实我又能说话了，证实我的嗓音不想从向阳台敞开的门洞离我而去。
——《20》

大声地说话，越来越快地说话，一次又一次地证明自己能说话，即是说给自己听，说话也变成了存在的唯一证明，从医院到教会，从乡村到城市，从没有父母的生活到被父母领走，所有经历的重要性都比不上“说话”——说话是言语的开始，当它作为一种开端被标注的时候，就意味着人的诞生，那一刻，说话者不再是一个经历了苦痛、见证了暴行的孩子，而是如上帝一样命名了一个人。

最后一章，是结局，但是当说话开始，终点便是新的起点，它确认了人的诞生，在一个孩子身上言说。但是，当声音像带水的雪一样因沉重而富有意义，当嗓音“不想从向阳台敞开的门洞离我而去”，我是被一种巨大的欲望裹挟着，甚至说，一个会说话的孩子是沉浸在自我言语的封闭世界里，一个人的言语，一个人的狂欢，一个人的起点，是不是最后反而变成了一种囚禁？耶日·科辛斯基一定是反对囚禁的，因为囚禁的反面是求生，“求生的冲动是与生俱来而不可遏止的。连个孩子都囚禁不了，怎么可能囚禁想象呢？”想象和孩子一样冲破藩篱冲破束缚，到达一种与生俱来的自由世界，在这篇《序》里，科辛斯基表达了自己的渴望，但是正如这篇原文的标题一样，1976年增加的此文就叫《后来》，在1965年缺失了序言之后，他终于用文本开始说话，像小说里最后的自己，“我一次又一次、一次又一次地向自己证实我又能说话了”。

“后来”开始说话，是因为必须证实自己又能说话，此前因为沉默，因为确实，是因为读者误读了文本，甚而误读甚至故意歪曲了厉害，无论是听到那些“资源流亡者”认为关于集中营和毒气室的报道是记者添油加醋的结果，还是在小说出版之后西方文坛的评论“含有不安的底色”，无论是自己祖国的那些人对小说的肆意攻击，还是自己陷入到一种言语的围攻和行动的限制中，科辛斯基都无法沉默，“我希望弱小的个人与强悍的社会之间的对抗，孩子与战争之间的对抗，能够展现那种彻底反人类的状况。”但是当他从社会科学转向小说，当他用想象创造出一个真实的时代，他是想让自己不成为那一只“被涂污的鸟”，“尽管离群索居和默默无闻是我儿时的日常状态，但我却感到某种力量驱使我，要创造一个所有人都能进入的小说世界。”

农民们逮住一只鸟，把它的颜色涂成彩色，然后放了它，当这一只鸟返回鸟群，换来的不是同类的羡慕和尊重，而是攻击和撕扯，最后鸟群将它活活杀死。这是赤裸裸的暴力，罪魁祸首当然是那些取乐的农民，但是当被涂污的鸟成为一种异类，他的命运无可避免地走向了被孤立的死亡。科辛斯基的小说中的“我”当然不是自己选择成为那只被涂污的鸟，它是暴力的牺牲品，科辛斯基用小说谴责暴力，当然需要每个人都能进入小说的世界，只有这种进入的状态，才能让更多的人知道这种暴力，这种残酷，这种反人类的行为，开放而让人进入，却又面临着了这样的无奈：“这本小说有如那只鸟，非得把它从鸟群中驱逐不可；他们逮住了那只鸟，给它的羽毛涂了颜料，然后把它放了出去，我只能站在旁边，眼睁睁地看着它遭受劫难。”

用小说写出了“被涂污的鸟”，却使小说也变成了“被涂污的鸟”，这是不是变成了囚禁自己的一个牢笼？科辛斯基希望让每个人都进入小说世界，却只是一个人在那里说话，而且本不想让声音从自我世界里逃逸；科辛斯基不想像父亲一样保护自己的隐私，却用自己的想象囚禁了写作的自由，毋宁说，科辛斯基在用一种强烈证明自己写作合理性的方式来开放想象，而开放想象却让自己成为被涂污的鸟——不是在历史暴行层面失去了公正，而是一种写作手法上，因为带了太多情感的因素，反而使得小说成为了一种被过分想象劫持的虚构之物。

“连个孩子都囚禁不了，怎么可能囚禁想象呢？”想象不可囚禁，孩子不可囚禁，是针对那些被歪曲的历史、那些误解的读者而言，但是当返回内部，自己用文本囚禁孩子囚禁想象，如何能变成一只不被涂污的鸟？在第七章之前，那个希望让所有人进入的小说世界，与其说和历史有关，不如说和神话有关。一个找不到父母的孩子，当然失去了所有被现实定义和支撑的元素，只是一个“我”：没有父母，没有名字，没有出生，他是被抛到这个世界的人，是一个非人类生存的传说，而不管是他遇到的人，听到的话，经历的事，也都在一种神话学的想象中展开：住在小屋里等待父母来找自己，我第一个认识的人是玛尔塔，她把自己的乱发叫做“妖法”，认为里面居住着邪恶的精怪，她把蛇蜕皮看成是一种“变形”，并告诉我说：“人类的灵魂也以相似的方式抛弃肉体，然后飞到上帝的脚边。”一种原始意义的上帝出现在我的认知里：“在人的灵魂经过了长途跋涉之后，上帝用温暖的双手把它捧起，吹一口气使它复活，然后把它变成一个天使，或者把它打入地狱，到火中受永恒的磨难。”

村子里的奥尔加给我讲的也是上帝和魔鬼，当她把我成为“黑人”的时候，认为有一个邪魔依附在我身上，所以让我吞下她配制的涂有大蒜汁的木炭，在瘟疫流行的时候，让我除了头之外的整个身体都埋在泥土里；磨坊主因为怀疑老婆卖弄风情并和一个年轻农夫调情，于是把他们看成是魔鬼，他脱掉老婆的衣服毒打，还用餐匙将农夫的眼睛剜了下来，就像妇女们刮土豆的那个腐坏的霉点一样，“那只眼珠像从被打破的蛋壳中冒出的蛋黄一样，从他眼眶一鼓而出，顺着磨坊主的手落到了地板上。”“傻娘儿卢德米拉”因为年轻时拒绝嫁给丑陋而残忍的男人，于是未婚夫将她视作魔鬼，引诱到野外让一大群醉醺醺的庄稼汉轮奸了她，在他们看来，卢德米拉被死了魔法，尤其是在大腿间被注入了邪火，于是，“在其他人喧闹沙哑的笑声和鼓励声中，她在卢德米拉的双腿中间跪下，把那整个瓶子硬塞进丁卢德米拉腿间那饱受凌辱和强暴的裂缝之中。”最后“傻娘儿卢德米拉”被活活折磨而死；木匠的妻子吧招来闪电的黑头发看成是“魔鬼的跳蚤”，他也曾经把一只只生病的猫放进袋子里，然后投向“鼠海”之中，而最后木匠却死在自己设计的游戏中，“木匠的身体只有一部分露在外面，他的脸和一半的手臂已没入鼠海之中。一群一群的老鼠正爬在他的肚子和两腿之上。他完全被老鼠湮灭了，鼠海翻腾得更猛烈了。”最后鼠海表面只剩下一具完完全全的骷髅。

头发是妖法，招来闪电是“魔鬼的跳蚤”，偷情、性欲也都是魔鬼的一部分，只有去除了附在身上的那些魔鬼，才能让上帝接纳，在我所经过的村子里，那些磨坊主、木匠、农民构成了一个愚昧的体系，他们建立了魔鬼和上帝对立的系统，这是一种善与恶的对立，但是在上帝没有出现的时候，所有人都带着魔鬼的气息，甚至在他们的现实里，上帝似乎从来没有露面，而这也残酷地把所有人都推向了恶魔统治的世界。而在这样一个被异化的神话所构筑的巫术世界里，尽管我在其中逐渐获得了知识，逐渐看见了希望，逐渐拥有了人的意识：在玛尔塔那里，我知道了人不应该向疾病和痛苦屈服，千方百计和它们进行不懈的斗争；在奥尔加那里，我知道了必须了解动物和植物，才能熟悉毒物和药草；知道了火的涌出，当有一个自己的“彗星”就可以化解很多困难；在磨坊主的暴力中，我想象了没有眼睛的生活，它一样可以通往自由，“说不定失去了眼睛之后，那小伙子会看见一个全新的更迷人的世界哩，谁知道呢！”而在莱克的鸟世界里，知道了各种鸟生活的知识，更重要的是第一次知道了“被涂污的鸟”的命运：起先是鹳鸟家族的样本，因为莱克被鹳鸟欺负，于是他把一枚鹅蛋放进去，从而引起了鹳鸟家族的矛盾，甚至变成了屠杀——母鹳鸟被怀疑通奸，于是鹳鸟家族用喙子和翅膀的猛攻不忠的母鹳鸟，直到最后被折磨而死；那一只被涂污的鸟，拥有了彩色的羽毛，但是回归鸟群之后变成了异类，于是在众鸟的攻击中，菜鸟孤独地死去。

知识、希望和人的意识，是对于恶魔现实和巫术世界的一种告别，也正是因为在那里有着太多的暴力和死亡，才使得我不断逃离——逃离神话世界构成了前七章的一个主题，而当那个富有时代特色的“德国老兵”出现之后，似乎科辛斯基才开始在现实中说话，和人有关的因素不断增多，和时代相关的场景不断出现：那是一个德国分遣队经常到来的村子，这是纳粹针对村民实施暴力的世界，这也是我第一次被怀疑是“吉普赛人”的阶段。所以流浪成为了我经历的主题，在流浪中，我也不断进入到人类世界：在冬天，我在森林中歇宿，用“彗星”的光照亮和温暖我自己；我在农民面前背诵诗歌，还用所谓的导火索和“肥皂”砸毁了那一个牲口棚；我在德国士兵经常光顾的村子里，发现在路堤边、铁轨间，有无数的碎纸片、笔记本、日历、全家合影照、印制的身份证、旧护照和日记……

耶日·科辛斯基：我用想象自我囚禁

当那个德国老兵在森林里将我放走，似乎我还见到了人性，尽管那个名叫“彩虹”的犹太女孩被德国士兵活活弄死，但是在这个远离了曾经的巫术世界里，一张可能的秩序正在产生。人性之外，还有上帝，神父把我带到了村里，收留我直到战争结束，虽然加波斯不断毒打我，虽然我被骂成是“吉普赛吸血鬼”，尽管被扔进了满是污秽物的粪坑，但是神父眼中的上帝毕竟不在是巫术世界里的存在，我了解了圣器的含义，直到了清晨弥撒和晚祷的意义，甚至想要用背诵祷辞的方式挣来最多的免罪日，十岁的我告别了原始意义的懵懂，“我过去太蠢了，不理解主宰人、动物和事件的世界的原则。现在人间有了秩序，也有了正义。”而在宗教之外，我的欲望世界也被打开了，马卡尔的农夫有一个叫尤卡的女儿，她用她的肉体让我变成了一个男人：“我经常紧贴她的小腿，开始从两个脚踝慢慢地吻，先只是用双唇触碰它们，用手轻抚那绷紧的肌肉，然后亲吻她膝盖后的凹窝，接着是她光滑白滑的大腿。渐渐地我撩起了她的裙子。”

人性、宗教和欲望，都让我不断接近人类的存在，当从神话世界脱离出来，我作为一个人的特征似乎也越来越明显。而在人类存在之后，我进入的则是一个政治世界：我的身上有了身份：可怜的吉普赛佬或者犹太弃儿，也正因为如此，在那场战争结束之后，我被“苏维埃人民委员会”接纳，听说了红军击败了卡尔梅克匪徒，知道了德国纳粹被击败了，而从医院出来之后，加夫里拉和米特卡照看我，加夫里拉是政治官员，他让我读书，米特卡是个狙击手，他则引导我学习诗歌为我唱歌。但是这个政治世界依然有许多陌生，甚至有许多潜在的规则，比如加夫里拉说：“按照人类历史的法则之一，时不时地会有一个人从无名的广大民众之中升起；这么一个人希望其他的人也过得幸福安乐。”而这个男人就叫作斯大林。而在孤儿院里，那些士兵还砸烂了院长的办公室，还追着护理员，“扇她们耳光，拧她们的屁股。”

神话世界、人类现实和政治生活，构成了我人生经历的三个阶段，在里面有不同的暴力，有各异的死亡，无论诡异也好，残忍也罢，也无论我的存在是幸运也好，是传说的一部分也罢，总之，我活着，没有成为那只“被涂污的鸟”，但是在所有过程里，我是见证者，但是却是沉默的，也从来没有过主动，即使逃跑，也是迫不得已，也是受尽屈辱，即使在孤儿院里我的父母终于来到我身边，让我不再是一个孤儿，但是我似乎还没有成为一个完整的人，“我没有足够的思想准备成为某个人的真正的儿子——被抚爱、被照顾，不得不顺从别人，不是由于他们更强壮并且能伤害我，而是因为他们是我的父母并且具有别人没法剥夺的权利。”所以沉默而不说话成为我“非人类”的一个标志，而终于那个照看我的滑雪教练让我开口说话的时候，我听到了自己的声音，那是人证明其为人的唯一理由，是对于世界的唯一态度，是活着的唯一理由。

没有被囚禁的孩子，是可以自由说话的孩子，没有死去的孩子，是可以越说越快的孩子，没有丧失生活的希望，是向自己证实又能说话了的孩子——当说话成为人活着、获得尊严、不是被涂污的鸟的一种证明，这个隐喻的世界是狭窄的，是脆弱的，甚至是封闭的，而科辛斯基所谓“所有人都能进入的小说世界”只不过是在自言自语，因为，一个人仅仅说话，以为像上帝一样言说，其实依然是一只被涂污的鸟，“我只能站在旁边，眼睁睁地看着它遭受劫难。”

	编号：C38·2190421·1564
	作者：【法】帕特里克·莫迪亚诺 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：38.00元当当17.60元
	ISBN：9787020127313
	页数：180页

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“他用记忆的艺术再现了不可捉摸的人类命运”。2014年帕特里克·莫迪亚诺获诺贝尔文学奖的时候，文学奖委员会这样描述他的作品。《星形广场》出版于1968年，是莫迪亚诺的处女作，获当年的罗热-尼米埃奖和费内翁奖。小说通过叙述者拉斐尔·什勒米洛维奇的谵妄幻觉展开，这位主人公变换千百种怪诞离奇而又互相矛盾的犹太身份，却将痛苦的悲剧隐藏于诙谐之下，于是我们看到诸多或真实或虚构的人物鱼贯而行：莫里斯·萨克斯与奥托·阿贝茨，列维-旺多姆与路易-费迪南·塞利纳医生，马塞尔·普鲁斯特与法国盖世太保，德雷福斯上尉，弗洛伊德，希特勒及其情人爱娃……有如旋转木马一般在时空中疯狂地转动，而当我们合上书，星形广场就镌刻在“痛苦之都”的中心位置。

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《星形广场》：我总是杀掉我爱的人

我的孩子，没有人想害您，大家只想同您和睦相处。现在我们生活在清平世界。希姆莱已经死了，当时您还没有出生，怎么可能记得这些事情。好了，理智一点儿吧，我恳求，我祈求您了，请您……
——《四》

出生，是生命的起点，是记忆的进口，也是历史的开端，当一个人出生，另一个人已经死去，在这交错的时间里，历史如何可能被延续？那只不过是一段“前历史”，而从前历史延续到个体生命的开端，再书写一段后历史，前与后其实构成了一种背叛和颠覆：真实是虚构的背叛，理性是疯狂的颠覆，当然，死也成为生的反面。

在这生的反面里，生是不是就变成了妄想？“您并不是犹太人。在芸芸众生中，您不过是一个普通人。再向您重复一遍，您不是犹太人，您在昏迷狂乱中，仅仅产生一些幻觉、幻视，不过如此，一种非常轻微的妄想狂……”被否定的犹太身份，被还原的普通人，弗洛伊德大夫摸着什勒米洛维奇秃顶，温情地说，幻觉、幻听是一种病，妄想狂是一种病，当弗洛伊德将他从死亡的噩梦中唤醒的时候，似乎是精神分析所代表的科学、理性的回归：你是一个普通人，你是没人会伤害的孩子，你活在清平世界里，每个人都会和你和睦相处。而在被唤醒的时候开始，我，一个名叫什勒米洛维奇的犹太人甚至想到由弗洛伊德大夫精心治疗，一切的病症都会治好，“在诊所门口，男男女女都以热切而友好的目光等待我。世界上处处都是令人赞叹的建筑工地、嗡嗡作响的蜂房。美丽的波茨兰村公园，就在近前，绿树成荫，小路撒着阳光……”

世界开启了和平的曙光，并且会沿着这条路通向光明的未来，我当然也能茁壮成长，但——我为什么要溜到精神分析医师的背后，对他说：“我很累，非常累……”和光明前景形成了一种矛盾，是不是这意味着我拥有一种真实身份之后，也还是难以走出噩梦，难以消除妄想，难以享受清平？或者说，我之出生并没有减少对于时代的恐惧，甚至那个弗洛伊德大夫口中说出的希姆莱并没有真正死去。希姆莱是谁？是纳粹党卫队队长、党卫队帝国长官、纳粹德国秘密警察首脑、警察总监、内政部长，是对欧洲600万犹太人实施大屠杀倡导者和鼓动者，是“有史以来最大的刽子手”……

所以，当我感觉到累，时间仿佛又从现时回到了历史，回到了出生之前的前历史，回到了和个体无关的虚构历史，而我也成为了以马塞尔·普鲁斯特自居的作家，于是，在从出生到死亡，从死亡再回到出生的“追忆逝水年华”里，那场妄想的梦还在继续，那种幻觉幻听还在继续，或者说，关于战争的罪恶、被审判的恐惧、被枪杀的血腥还没有被抹除，如此，令人赞叹的建筑工地、嗡嗡作响的蜂房、美丽的波茨兰村公园便也成为时间里不真实的存在。

“那段时间，我正挥霍在委内瑞拉继承的遗产。”记忆是从第一句开始编织的，作为一个犹太人，挥霍遗产成为什勒米洛维奇在时间内部的一种常态，它构成了身为犹太人的一种“恶”，而当时拉巴泰特和巴尔达姆在报刊杂志上对我进行了谩骂，说我是犹太人街的烂货，是茅坑里的大蛆，是鸟玩意儿，“这个犹太人，拖着他的神经官能症和癫痫，从勒图凯到昂蒂布角，从拉博尔到艾克斯莱班，还不受惩罚，到底什么时候是个头呢？”这个社会都是对犹太人的敌视，我仿佛生活在外省，即使那里有海滩，有英国保姆，有照顾我的母亲，甚至有前国王菲鲁兹请我吃夹开心果的果汁冰糕，对我来说，在一个反犹主义的社会里，依然是一种痛苦的存在。

贵族青年埃萨尔和莫里斯·萨克斯仿佛是我走向另一个世界的引导者，埃萨尔离开法国是因为不想服兵役，所以选择了永远的逃避，而莫里斯做得更为极端，从一九四五年起，他就彻底失踪了，““从一九四五年以后，我就苟延于世了，我本应该在好时候死去，就像德里厄·拉罗歇尔那样。只不过问题在于：我是犹太人，有老鼠那种持久力。”身上带着犹太人的标记，都逃离了战场，甚至逃离了时间，所以我也仿效他们开始了我失踪的生涯，我化名为“雅各布·X”，给左派报纸写了一份匿名声明：拒绝作为二等兵入伍服役，还敦请法国犹太青年追随我的榜样——当我以如此方式决绝于作为一个犹太人身份的“逃离”，我也成为继德雷福斯案件和菲纳利案件后，法国第三例犹太人案件。

逃离战场，逃离兵役，逃离命运，或许是犹太人对种族主义的某种反抗，之后我厌倦了做记者，开始“决定做一个通敌合作的犹太人”，在一九四四年的时候，又同自卫队逃往德国锡格马林根城，而这一切构成了我在战争期间成为“变色龙”的经历，正如莫里斯对我的评论：“灵活一点儿吧：大家可以随便改角色！改变肤色！变色龙万岁！对了，我可以立刻变成大流氓！挪威人！巴塔哥尼亚人！只要变一下戏法就行了！念一句咒语！”改变角色，改变肤色，改变名字，改变立场，这一切都在我的妄想中轻而易举完成了。

改变是为了一种新的开始，当我完成那一幕悲喜剧的剧本，我其实已经变成了那段“前历史”真正的作者，在这个从头至尾痛骂犹太人眼中异教徒的剧本中，我以挑衅的方式“将我的神经官能症和我的种族主义搬上舞台”，而接下去以纳粹的方式反纳粹，以种族主义的方式反种族主义，都变成了我的“剧本”：父亲在战争期间将枫丹白露卖给了德国，移居美国后成立了“万花筒公司”，而我却在安德烈·布勒东《如何杀掉你们的父亲》里获得灵感，开始了“杀死父亲”的准备，“把人强暴了再杀害，但是也更有助于宏图伟业：号召全世界无产者来解决一个家庭纠纷。”——这是一种对于出生的扼杀；在编辑伪文学长达四十年的夏尔·列维-旺多姆子爵启示下，我开始“贩卖白种女人”，按照子爵的说法，这是一种报仇行为——就在T镇，我假装是爱好登山的青年，把佩拉什神甫的侄女洛依佳勾引到手，然后卖到了日内瓦，把阿莉艾诺·德·阿基坦变成了窑姐儿，以繁荣巴西的色情业，在侯爵夫人家里搞乱每一个女人，兴奋的侯爵夫人说：“今天晚上，法兰西的所有王后，全是你的婊子！……”

自称是普鲁斯特，仿照着他的作品我写作了《在富热尔-朱斯加姆家这边》，但是这里根本不存在爱情，没有童年的仙女，没有林中的睡美人，有的只是赤裸裸的贩卖，是肉体组成的田园诗，是贵族沦落为街头妓女的绝唱，“侯爵夫人不断地换装，以便唤醒他的欲望。除了法兰西那些王后，他还强奸舍夫勒兹夫人、贝里公爵夫人、埃翁骑士、博须埃、圣易、巴雅尔、杜盖斯兰、贞德、图卢兹伯爵和布朗瑞将军。”而这一切仿佛是我“前历史”剧本的一部分：混乱、淫荡、消除一切的等级和出身。而当子爵的地位受到威胁要把我开除，我更是变成了种族主义的集大成者：一方面按照子爵的说法，犹太人是上帝的实体，非犹太人就是畜生，所以，“凡是犹太人，每天要诅咒三遍基督教人民，祈求上帝把他们连同他们的国王和王公统统消灭。一个犹太男人强奸或者腐蚀一名非犹太人女子，甚至杀了她，也不应该判罪，因为他仅仅残害了一匹骒马。”犹太人成为新的上帝，成为统治者，那么他所要清除的是非犹太人，是犹太人中的异教徒；而另一方面，犹太人要有真正的作为，就必须成为刽子手，必须学会纳粹的那一套——于是，我成为了爱娃·布劳恩的情夫，成为希特勒的心腹，成为被第三帝国官方承认的犹太人。

成为种族主义者，成为纳粹，这是犹太人在“前历史”的转身，而这种走向极端的行为其核心是消灭爱，“我总是杀掉我爱的人”：我惹了母亲致使她忧伤而死；女友达尼娅请求我保护她，“我却递给她一个吉列牌特种钢刮胡刀片”；埃萨尔是我唯一的朋友，我却破坏了他的刹车让他在车祸中丧命；而我和妓女伊尔达鬼混，在她的私人公馆里，开设了我的“什勒米洛维奇公司”，从事“淫媒业”……一切都是疯狂，都是极端的，都是为了让犹太人这个标签在反其道而行的“前历史”中成为反犹太的强力武器，甚至成为一种暴力的代名词。

在真实的历史中，犹太人被集体屠杀，这是战争带来的罪恶，而在我书写的剧本里，我打着种族主义的旗号反对那些非犹太人和异教徒，成为一种虚构的历史。但是这样一种狂妄真的能消除战争的阴影？或者说，作为一个犹太人真的能在虚构中改变历史？当国家秘密警察布洛克将手铐戴在我的手上时，我依旧是“法国犹太人”，依旧是种族主义下的牺牲品——在星形广场，我以一种被献祭的方式成为前历史的死者：他们在凯旋门前给我拍照，把我的头按进冷水中，当我的头脑中闪过那些我深爱过的面孔，我杀掉的那些爱人，似乎反过来又对我实施了精神上的杀戮。

而他们对我的处罚，是因为我是一个犹太人，而且是一个纳粹式的犹太人——这是一种背反，犹太人是被纳粹残害的民族，犹太人成为纳粹无非是妄想的产物，甚至是加剧了前历史的残酷，“那您就向我保证，永不再读普鲁斯特、卡卡及其一伙的作品了，别再垂涎莫迪里阿尼和苏丁的复制品，别再想卓别林、斯特罗海姆，也别再想马克斯弟，彻底忘了有史以来最阴险的犹太人，路易—费迪南·塞利纳！”将军想要我清除和犹太有关的反对声音，但是身着党卫军服装的我却又被反犹者侮辱：富热尔-朱斯加姆伯爵夫人将水貂大衣裹在我身上，对我说的是：“这将是你的裹尸布。别了，我的天使。”而子爵则把枪口对准我：“您就穿着党卫军服死吧，您很感人，什勒米洛维奇，非常感人！”

枪响了，死亡降临了，前历史的剧本似乎也合拢了，“我的脑袋爆开，但不清楚是子弹打的，还是乐开了花。”夹杂着痛苦和兴奋而死去，对于我来说，仿佛是那一段历史被埋葬了，而“追忆水水年华”中，我有着和艾娃·秘密的爱情，有着身穿党卫军服在巴黎散步的情景，有着用装甲车碾过乌克兰麦田的记忆，有着跟随隆美尔驰骋沙漠的故事，有着在斯大林格勒受伤的经历，也有着在追随纳粹领袖的荣耀——这一切其实和犹太人的身份无关，而是一种身份被取消之后对于历史的颠覆和虚构，唯一的意义是：当历史如此被书写，是不是恐惧就会消除？

反历史，是一种妄想，是幻听和幻觉，是生之前早已发生的死，在一种没有了真实记忆、真实身份、真实历史的故事里，所有一切都在那个“星形广场”里成为一种祭祀：一九四二年六月，当一名德国军官走向一个青年，他问青年：“星形广场在哪儿？”青年指了指他的左边。一个犹太人的故事，当青年把德国士兵指向了“左边”，那是被占领巴黎的一种密语，沉默而有所指向，谁都无法预知战争会带来多少伤害，带来多少爱的死亡，而所有的妄想症即使在前历史已死的时候也变成了无法挣脱的疾病，每个人都是普通人？世界已经变得清平？人们开始和睦相处？唤醒每一个人，让他们看见“绿树成荫，小路撒着阳光”的西格蒙德·弗洛伊德大夫不正是那个无法被改编的历史的真正受害者？

	编号：C38·2190418·1561
	作者：【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年01月第1版
	定价：65.00元当当29.90元
	ISBN：9787208156005
	页数：416页

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1923年，德国正处于战后的恶性通货膨胀中，小说主人公路德维希25岁，热爱艺术和诗歌，他17岁时便应征入伍，和许多同辈一样参加过“一战”，如今在一家墓碑公司里工作，黑色方尖碑是这家公司最有历史也最值钱的纪念碑。通过路德维希的视角，书中展现了通货膨胀下不同阶层人士的生活状态和荒谬现实，小说最后一章用简短的篇幅叙述了当路德维希再回去时已是二战之后，人们的命运被动荡的时代裹挟着，走向了不同的结局。战争对这一代人的影响不仅体现在战场上，更体现在战后的艰难生活中，正如本书副标题所揭示的，这是一个关于“被耽搁的青年时代的故事”，这一代人的青春由于他们参加战争和战后过着迷茫的生活而被耽误了。

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《黑色方尖碑》：如果完全漆黑，镜子就死了

唯一没有遭受任何破坏的两座建筑物，就是精神病医院和产科医院——其原因主要是它们坐落在城外。这两所医院战后立即住满了人，现在依然如此。它们的规模甚至明显有所扩大。
——《26》

最后的第26章，是最后的结局，最后的结局里，死亡成为最后的主题：维利死于1942年，奥托·巴姆布斯于1945年，卡尔·布里尔于1944年阵亡，屠马人瓦策克的妻子莉萨在一次空袭时被炸身亡，克罗尔老太太也遭同样厄运，退伍老上士克诺普夫在夜里被汽车压死——不同方式的死，不同时间的死，但几乎都和战争有关，而那个城市，也成为了一片废墟，“我寻找旧时的街道，但是在我住过那么久的城市里，我竟迷了路。除了瓦砾，什么也没留下，昔日的人，我一个也没找到。”

但是死亡并非是所有人的命运，我曾经工作过的墓碑公司老板却走向了两种不同的结局：格奥尔格·克罗尔死了，他和莉萨保持的不正当关系让他们一起走向死亡；而海因里希·克罗尔却和掮客奥斯卡合伙成立了一个新公司，依然是在卖墓碑，生意比战争期间更为兴隆，“墓碑在当时几乎同面包一样受到欢迎”——两兄弟同样面对战争，一个是在废墟中无声无息，一个是大发战争财，一个是生，一个是死，血脉相连的兄弟走向两种截然不同的命运，而这个因为战争而开启的荒诞结局，是不是还有更为戏谑的假设：格奥尔格·克罗尔死亡之后是不是用了海因里希·克罗尔公司的墓碑？或者说，海因里希在战争中生存是不是得意于像格奥尔格一样无数死去的人？

这个戏谑的假设其实并非是假设，当我——从第一次世界大战中幸存下来的路德维希··博德默尔——再次回到德国的时候，虽然那些城市变成了废墟，虽然旧日的地方再没有认识的人，虽然迷失在街道上，但是却发现没有受到任何破坏的两座建筑，精神病医院和产科医院完好地保存着，它们作为一种象征在战争中幸存下来：精神病医院里住着那些患病的人，他们虽然是在现实生活中失去了理性而变成了疯子，但是他们却还活着，甚至博登迪克和韦尼克在战争期间还把几个犹太人藏在医院里——这是一种庇护所式的存在，它避开了必然的死；而产科医院更是生命的象征，当它的规模比以前扩大，一种生的希望以集体的方式得以维持。

但是，在精神病院和产科医院书写着生命的传奇，并没有消解死亡带来的阴影，我离开，我回来，在最后的结局面前，我是一个见证者，但是这场新的战争却是无数旧的战争的续写，而在第一次世界大战的时候，我却亲历了死亡，体验了生与死的考验：在战场上我见过一个战友，他的肚子被炸开，“跟肉铺子一样”，当他被送到野战医院的时候，他在挣扎，他在痛苦，他恳求人们用枪把他打死——就这样痛苦地号叫了三天，最后“像牲畜一样死去”，“对于所有这些人，本来完全可以注射一针让他们解脱的。”死去没有任何尊严，从12岁看见第一个死人，到战场上见证惨烈地毫无人性的死亡，至少，死亡对于我来说应该是悲壮的，但是，在我的见证之外呢，在另外的战场上发生的死亡，它甚至变成了一串冰冷的数字，“我们之中有两百多万人无谓地战死了，为什么现在却为一个人动心，并且几乎把这两百万人遗忘了？但事情可能是这样，为个别人的死总是死，而两百万只不过是个统计数字。”

看见了死，我也追求着生，在战场上我开始写诗，这样做的唯一意义是将我从目睹的事情中引开，“它是一种反抗，是对有某些事物会超然于破坏和死亡之外的信念的小小庇护所。”小心地维护着，是为了不看见像牲畜一样的死，是为了在诗歌里活着，而即使到了战后，我依然喜欢到精神病医院的园子里去，因为这宁静的园子让也让我远离了现实，“我在这儿无须和什么人谈论战争、政治和通货膨胀。”经历了死亡，寻找着反抗的力量，生与死至少对于我来说不是断裂的，它是一种在人性意义上的连接，但是，这是战争带来的全部启示？真正对于生与死的思考，真正关于人性的疑问，其实并非发生在战场上，我的幸存是一种开始，我的离开是另一种开始，夹在两次战争中间的时期叫和平，但是和平真的能换来生的尊严，换来对死的尊重？

“维护世界和平！关于它，从来没有比我们的时代谈论得更多，而为了它，却从来没有比我们的时代做得更少。”和平只不过是没有了直接的战场，但是在这个所谓的进步的、技术的、文明的、民众文化和大规模屠杀还存在的世纪，它其实是更多的谎言，更多的死亡，更多的破坏以及更多的眼泪——在死亡和死亡中间活着，到底意味这什么？“什么东西能把它填满？是渴望吗？是绝望吗？是幸福吗？哪一样？疲乏？悲观？死亡？我为什么活着？是的，我为什么活着？”

“我为什么活着”变成一个关于生命的真正命题，在1923年，这个命题就像那只停在十字架墓碑尖顶上的画眉，它在那里唱起歌来，但是脚下却是为死亡竖立的墓碑——在死亡之上唱歌，歌声是不是也会成为黑色死亡的一部分？1923年的时候，战火已经熄灭，那些死亡已经成为了渐渐模糊的记忆，而我也成为海因里希·克罗尔父子墓碑公司的一个员工。墓碑公司作为一种存在，其意义是复杂的，一方面它指向的是死亡，只有死亡发生墓碑公司才会将他们的名字刻上去，然后埋葬让后来者缅怀，公司事业心最强的代理商利伯曼，已经八十岁了，他的双手曾经掩埋过一万多具尸体；另一方面它必然指向钱，这里的员工讨厌和他们保持不正当竞争的火葬场，他们把悲哀、寒冷和饥饿排除在生意伙伴之外，正像奥格尔格所说：“战争已经过去四年半，当时我们经历无穷的不幸才变成人。今天，无耻地追猎财产又重新使我们变成强盗。为了伪装，我们又需要某些规矩作为装饰。”

对于墓碑公司来说，死亡是为了生存，这样一种生存论透露着荒诞，钱和死亡构成了荒诞现实的两面，在那个战争结束却没有走向正规的时代，通货膨胀变成最大的经济问题，那张十马克的钞票变成了点雪茄的火源，“通货膨胀现在如此迅猛，帝国银行连印钞票都来不及。新的十万面额钞票才流通了两星期，如今很快就得印百万的钞票。我们什么时候用十亿的？”当初用五万马克买进来成为公司标志的黑色方尖碑变成了七十五万马克，一个普通死者的墓碑要花费十万马克，最后一万亿通货膨胀的马克只相当于一个金马克……在这个时代，钱只是一种假象，而实物才是最重要的，所以在物价飞涨的现实面前，墓碑的价值甚至超越了金钱，它变成了经济衰退、政府无能和国家混乱的实物证明，“只要这种情况存在，通货膨胀就会一直持续下去，直至彻底的毁灭。”

这是墓碑所隐含的另一种死亡意义，但是在实物层面，墓碑本身具有的死亡象征更为直接，也更为荒诞。这个时代，虽然没有了像战争时期一样直接而集体的死亡，但是正像棺材木匠维尔克所说：“争夺死者的斗争是无情的，刀对刀，刃对刃。”那个妇人的丈夫死了，因为无法忍受生活而自杀身亡，当我告诉她墓碑售价十万马克的时候，她说：“这我们付不起。这太贵了，超出……”晨报报道了三起自杀事件，自杀的人生前都是领取少量养老金的人，他们都采用穷人惯用的自杀方式：打开煤气开关；一对老夫妻吊在衣橱的晾衣架上死了，他们留下的遗书中说本来是想用煤气来自杀，但是因为付不起煤气费，煤气公司把他们的煤气关了……

雷马克：谁来绞死上帝？

死亡依然在发生，并且以更缺少尊严的方式发生，不管是战争期间还是在和平时期，似乎那种“刀对刀，刃对刃”争夺死者的斗争永远不会结束，在死亡面前，似乎任何人都一样。维斯特林根村为那座阵亡士兵纪念碑举行揭幕仪式，似乎是对于战争中的死者一种尊严，但是镇长想让儿子的名字刻上去，他在1918年在后备军野战医院里患流行性感冒死去，从来没有上过战场，本没有得到这份荣誉的机会，但是镇长的解释是：死毕竟是死，土兵毕竟是士兵。于是镇长的儿子成了阵亡士兵，而牲口贩子列维的两个儿子死在战场上却因为是犹太人，所以只能占据纪念碑反面最下面的两个位置，“狗撒起尿来大概还够得到呢”——当他们的名字刻在纪念碑上，谁是英雄谁是卑微者已经没有了区别，它只不过是生者谎言编织下的一个骗局。

所以，回到我的那个“我为什么活着”的疑问，答案似乎是不言而喻的，但是当所有人都没有经历死亡，在生者的意义上他们可能会追逐金钱，为了满足欲望，或者仅仅是活着。格奥尔格提出的一个问题是：人生最宝贵的三样东西是什么？在他看来，是道德，是单纯，是青春——似乎都通向一种希望；而在经历了战争见证了死亡的我来说，是贫困，是疾病，是寂寞；对于三十二岁做着美梦的巴赫来说，则是“睡觉、吃饭和搞女人”。三种回答似乎是从高尚到卑微，从精神到物质，从希望到绝望，但是当现实真正呈现它的残酷性的时候，生命的意义都变成了一种怀疑：它在归宿之路上是不是会被上帝抛弃？

夜总会、妓院组成了欲望的世界，它是通向上帝之路上禁止的东西，但是能让生命暂时达到满足，这是一种矛盾，但实际上这是一种欲望之生也是一种欲望之死，1920年在大雷雨的时候被劈死的那些人就在妓院里，而现在棺材又成了做爱的场所，我看见四对情人就在墓碑丛中，“谁在墓碑之间谈情说爱，对棺材也不害怕。于是，在涂了碘酒，贴上药膏和喝口浓甜葡萄酒以后，那口巨人棺材也确实发挥了作用。”欲望的毛孔张开了，墓碑具有的死亡象征被解构了，而老上士克诺普夫保持着在方尖墓碑前撒尿的习惯，也像在棺材里做爱，以最原始的生取消死的符号意义——但是它却通向了另一种死亡，我通过管子对克诺普夫喊话：“立正，你这不知羞耻的尿墓碑的家伙！”并且威胁他如果再发现就降级、割除生殖器，终于在那个晚上，“他像只青蛙用四肢围着黑色方尖碑，把身子紧贴在这块花岗岩上号叫起来。”喝了酒的克诺普夫疯了，而医生的诊断是：“一切都坏了。一两天后就完了。”尽管他之后以“幽灵”的方式出现，生命似乎也延长了不少，甚至他从来没有过死这个念头，但是当通货膨胀加剧，当自己再无力购买墓碑，他才滑向了死亡——撒尿、喝酒和疯癫的体验让活在生命的最底端，也让他远离死亡，但是当墓碑再无法刻上自己的名字，三个月后他便死了。

一种讽刺，一种戏谑，死亡似乎离每个人很远，却又离每个人很近，而在这个死亡必然发生的时代，真正拷问的是：死亡会带我们去向何方？墓碑上刻着名字，大地下埋着肉体，这是一种实物意义上的死，但是在精神意义，在宗教意义上呢？那个上帝真的会带走他们？牧师博登迪克说：“对于督信徒来说，死亡是不成问题的。他根本无须去享受，但是他立即会了解它。死亡是通向永生的入口。那没什么可怕的。对许多人来说，那是一种解脱。”死亡变成解脱，是为了走向上帝开启的永生入口，但是为什么那个自杀的男人不能进入天主教公墓？因为是自杀，违背了教义，所以如若被安葬在天主教公墓，必须在地狱里永遭火炼，只有这样才有可能得救，也就是说，只有经过几十万年净罪火炼才能逃脱。

所以这个博登迪克口中的“永生入口”的死亡是不是变成了另一种谎言？生在这边，死在那边，当没有人从死亡中返回告诉别人死亡的真正感受，死亡就变成了一种镜像。伊莎贝尔拿出一个杯子，杯子里盛满了水，告诉我的是，“夜里你把一个盛满水的玻璃杯端出窗外，像这样。然后月亮就在里面了。你可以看到玻璃杯变亮。”然而我提出的问题是：“如果完全漆黑，镜子就死了。”所以当死亡到来的时候，只有上帝的那束光能够照亮灵魂，“当光线重新到来，它们也醒过来。”现在的疑问是：上帝真的会照亮灵魂让镜子醒过来？当那些人被排除在教会公募，当他们还要经受火炼，是不是意味着上帝也在制造着另一片苦海？

这似乎涉及到上帝的正义问题，“谁在现世受到轻视，在来世就受到尊敬。上帝就是搞正义的平衡。”博登迪克把上帝的正义延伸到现实，而现实本身就划分了不同的人，无论是为了满足最低层次的欲望，还是编织所谓高尚的谎言，无论是生活窘迫的人，还是大发战争横财的人，谁是上帝正义世界里的代表？当有人在1918年的时候是和平主义者，但是现在却成为了极端国家主义者，上帝会支持谁？人们祈祷上帝是因为害怕保不住幸福，但是当所有人都幸福，是不是就不需要上帝了？同样的说法，上帝使我们受苦所以惩罚我们，但是上帝为什么要让人受苦？或者说上帝是不是也会让自己受苦？“谁来绞死上帝？”

种种的疑问，其实上帝被解构了，就像在战场上的将军，他用自己的信仰来要求别人的信仰，他用训练守则来建立威望，和教士一样，“一个有资格见上帝，另一个可以见皇帝。”无非是权力的游戏，何来信仰，何来救赎？我说起一个妇女，在得了癌症动了六次手术以及两个孩子死去之后，她终于对上帝绝望了，“她再也不去做弥撒、忏悔和受圣餐，按照教规，她是犯了大罪而死的。按照同一种条规，她现在正在慈爱的上帝所创造的地狱里遭受火炼。这就是正义，是不是？”正义是一个悖论，而在荒诞的现实里，它更是“一个虚构的天堂的诺言”，在这里没有正义的上帝，没有尊严的死亡，没有有最后的救赎，那束光永远照不进来，镜子永远漆黑——“黑夜笼罩着德国，我离开它，我再来时，它已成了一片废墟。”