分类： 传说品

	编号：C63·2160313·1275
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：26.00元亚马逊10.80元
	ISBN：9787532762927
	页数：126页

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博尔赫斯写作后期的顶尖之作，小说集，1975年出版，收入《另一个人》、《乌尔里卡》、《代表大会》、《奇遇之夜》、《事犹未了》、《三十教派》、《一个厌倦的人的乌托邦》、《镜子与面具》、《沙之书》等短篇小说十三篇。博尔赫斯继续以高度的真实叙事编造谎言。所收同名短篇《沙之书》开篇所引英国玄学派诗人“沙制的绳索”正是一种关于虚与实、抽象与具象的隐喻。面对一本页码无穷尽的“沙之书”，先开始是据为己有的幸福感，最后领悟到是可怕的怪物，是一切烦恼的根源。这本书，是博尔赫斯书籍崇拜情结的体现，它象征着具有无限性的宇宙、世界，人竭力突破未知，最终却体验到无限而确证自我的渺小无力，“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点”。无限性、可能性、死亡、记忆与时间等等概念哲学、玄学层面的思考蕴含在各篇小说当中。

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《沙之书》：可怕的平原一望无垠

时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。
——《乌尔里卡》

第一次变成最后一次，爱情变成死亡，那么是谁把时间放进了沙漏里，是谁打开了时间的开口？对于谁的疑问就像对于时间的疑问一样，其实毫无意义，一个乌尔里卡就是无数个乌尔里卡，一种爱情就是无数种爱情，一种生命就是无数种生命，当肉体成为爱情的表达物，那么它一定会把第一次叫做最后一次，一定会把爱情的永恒从沙粒的流逝中变成虚无。

时间或者并不是虚无的，《沙之书》中的《沙之书》，一部集子里的一部小说，它似乎被有效的书页隔开，似乎唤醒了沉睡的时间，那个把时间放在沙漏里的人是我，一定是1995年之后，我拿起了那一本收录《沙之书》的《巴比伦彩票》，第一次听说了博尔赫斯，第一次阅读了他的作品。这本云南人民出版社的集子以“H15·1950714·0145”的编号被收录在我的九品书库里，时间很明确地写在这一连串的字符里，而且精确到月和日，精确到书库的第几本，如此确定的时间和位置，就是为了突出“第一次”的坐标。所以当第一次进入我的时间，它是无法逃避的，而我也从此认为，时间的流逝带给我的是从第一次开始的第二次，从第二次开始的无数次。

就如《沙之书》所说：“因为那本书像沙一样，无始无无终。”当寻找第一页的时候，按在封面上的左手却以“白费劲”的方式看见了无始无终的书页，就像寻找最后一页的努力，“封面和手之间总是有好几页，仿佛是从书里冒出来的。”没有首页，没有末页，在荒诞的编码办法里，无穷大的系列出现了任何的项数。这是一部八开大小的书，这是布面精装的书，这是写着“圣书”字样的书，这是写着“孟买”的书，“印刷粗糙，像《圣经》一样，每页两栏。版面分段，排得很挤。每页上角有阿拉伯数字。”但是所有的封面、文字、书脊和内页却都不指向确定，不指向唯一。

所以沙之书不是意味对于无穷无尽的书页的享受，而变成了一种找不到自己的灾难，“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”但是当一个人面对一本书，在无限的空间和时间里，任何一点就变成了虚无，仿佛在时间的河流里，我打开印有编号的书，打开1995年的书，打开云南人民出版社的书，也像是被吞没的任何一点。所以当再次抽出《沙之书》，再次看见博尔赫斯，再次进入小说世界，即使看上去是确定的一天，确定的页码，确定的时间，我也像那些沙漏里的沙子，是为了流逝而存在的。

第一次被唤醒，也是最后一次被占有，只有一次却像变成了一种永恒，那么当《沙之书》在2017年的时候在无限的时间之外被阅读，我其实如小说中的“我”，开始寻找一个图书馆，因为“隐藏一片树叶的最好的地点是树林”，它在由13部小说组成的集子里，这个集子又在《博尔赫斯全集》里，全集指向的是一种被放在沙漏里的沙子，而《博尔赫斯全集Ⅰ》却又以一个希腊字母编制了一种序列，它仿佛是“第一次”，仿佛也是“最后一次”，不是荒诞的编码，也不是无穷的页码，那么我的打开和合拢，可以在时间的有限中完成，而那个图书馆或者只保留一本图书就够了。

它在图书馆，在地下室，在阴暗的搁架上，对于确定的取消是从遗忘开始的：“我竭力不去记住搁架的哪一层，离门口有多远。”到最后，“我觉得心里稍稍踏实一点，以后我连图书馆所在的墨西哥街都不想去了。”所以当《沙之书》在时间的逆向过程中被遗忘的时候，似乎是穷尽它无限的一种方法。而当沙漏里的沙子最后流逝的时候，第一次也就变成了最后一次，只有肉体的形象变成了永恒爱情的注解，名叫乌尔里卡，白皙苗条的身材，像青年时期的得克萨斯姑娘，以及拒绝的爱情，都在那一次“外面的雪下得更大”的唯一一次时间里成为一个确定的点。

因为快死的人能未卜先知，所以乌尔里卡说：“那我就是快死的人。”和爱情一样，当生命走向死亡的时候，是不是以肉体的形式终结一种永恒？是不是第一次的占有就是最后一次的交媾，是不是必须遗忘图书馆的确切位置？这无非是一种，但是虚构的是乌尔里卡这个名字，这具肉体，还是虚构了无限的时间、无穷无尽的沙之书？其实一切的虚构是从自我出发，在一面镜子中看见“另一个人”。第一个是一个起点，它在一九六九年的二月，在波士顿北面的剑桥，在查尔斯河边的一条长椅上，以及一个叫做豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人。这是确切的时间和空间，但是当“另一个人”坐在第一个的旁边的时候，第一个其实慢慢地被修改成了“另一个”。

也是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，也是一条长凳上，但却是在日内瓦，在罗纳河边，“奇怪的是我们两个相像，不过您年纪比我大得多，头发也灰白了。”第一个和另一个，仅仅是时间的错位？都被命名为豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，他们的相似性似乎也只有一个名字，那些有关图书的长长清单不属于同一个人，那些书目和小说不属于同一个人，和父亲家族有关的细节也不属于同一个人，“我们两人兴趣各异，读过的书又不相同，通过我们的谈话，我明白我们不可能相互理解。”而这种不是同一个人的否定，其根源在于时间的流逝改变了永恒意义。

一个是一九六年的博尔赫斯，一个是半个世纪后的博尔赫斯，“昨天的人已不是今天的人，某个古希腊人早已断言。我们两个，坐在日内瓦或者剑桥的一张长椅上，也许就是证明。”如果在时间意义上，半个世纪的博尔赫斯一定在一九六二年的博尔赫斯的那条时间延长线上，那么关于记忆的东西有可能重叠，但是那句“星球鳞片闪闪的躯体形成蜿蜒的宇宙之蛇”的诗句被念出来之后，为什么半个世纪后的博尔赫斯会惊讶，会颤抖？这不是一次关于记忆的复活，仅仅是时间在流逝中创造的“奇迹”，而奇迹不是使一个人和另一个人重合，而是变成了一种恐惧。

一九六四年的钞票被撕碎，那枚银币被扔到河里，这是对于时间永恒的一次证据破坏，而他们的邂逅，他们的相遇，在时间里其实两个端点：一个是第一次，一个是最后一次。它们把时间压缩在一个密封的空间里，不逃逸，也不循环，而这样一种“线段”的时间就是消除了时间的永恒意义：“我的另一个我喜欢发明或发现新的隐喻，我喜欢的却是符合隐秘或明显的类比以及我们的想象力已经接受的隐喻：人的衰老和太阳的夕照，梦和生命，时间和水的流逝。”衰老和夕照，梦和生命，时间和水的流逝，都被放在了沙漏里，都变成了走向最后终结的沙子。

但是，这样一种奇迹却在梦里变成可能，梦是虚构，梦是虚无，梦破除了时间的封闭性，“邂逅是确有其事，但是另一个人是在梦中和我谈话，因此可能忘掉我；我是清醒时同他谈话，因此回忆起这件事就使我烦恼。”梦不真实，却是带向一种虚构式永恒的解决办法，一个人看见了另一个人，另一个人梦见了一个人，时间不存在，永恒却以隐喻的方式构筑了一个关于记忆的乌托邦。“乌托邦是个希腊词，意即没有的地方。”引用克维多的一句话，其实也是把所谓的乌托邦带入到一种虚构的封闭状态，《一个厌倦的人的乌托邦》就是为了走出被破坏了永恒的厌倦的现实，没有两座小山是相同的，没有两个人是相同的，但是可以相遇，就如埃米利奥·奥里韦的诗句：“可怕的平原一望无垠，接近了巴西边境。”

一望无垠的平原，其实就是一种永恒和无限，就是一种恐惧的奇迹，但是它却可以“接近”巴西边境，一种无限被封闭起来，在这端的是已经七十岁的我，在那端的是另一个人，在这端的是写幻想故事的英美文学教授，在另一端的是活在“没有年表、历史，也没有统计数字”的过去的人，在这端的是叫欧多罗·阿塞韦多的人，在那端的是无名人，“我无法告诉你我叫什么，因为人们只称呼我某人。”“某人”的命名，就像可怕的平原，一望无垠，而且他的父亲的名字“什么都不叫”，那么那个巴西边境在哪里？

邂逅是关于时间的一种游戏，是关于两个端点的对话，是关于存在的真实体验，可是在某人的现实、在不叫什么的历史，在可怕的平原里，或许只有语言才能让两个端点相遇，而语言说到的生与死，恰好是对于时间封闭状态的命名，“人既然是自己生命的主宰，当然也可以主宰自己的死亡。”生是第一次，死是最后一次，生命的封闭结构就是被放在了沙漏里，就是逃离了天荒地老的永恒意义，就是呈现出一种肉体形态，“语言只剩下引语 放弃宇宙航行。没有图书馆和博物馆。政府废弃不用。一模一样的房子。空白的画。”时间被留在了确定的状态，时间没有了不朽的意义，那个慈善家可能叫阿道夫·希特勒，那种生命的空间可能是个死亡室。

所以在时间的邂逅中，永恒就是用来消解的，乌托邦就是用来死亡的，那个“圆盘”带来的不是一种幸运，不是一次永恒，当我用斧子杀死了那个带来圆盘的陌生人，就是用一种破坏来消除肉体的存在意义，“我看到空中有亮光一闪”会变成一种虚无？一个在树林里出生也注定在树林里死去的人，其实是无法成为乌托邦的国王的，在亮光一闪的永恒谎言里，我只能成为一本“沙之书”：“我回到小屋，寻找圆盘。没有找到。好几年来，我仍在寻找。”

亮光是一面镜子，是一个面具，是一粒沙子，单数名词，从来不通向无穷无尽，所以在《镜子与面具》里，国王让一个诗人写下的诗句为的是获得一种永恒的荣耀，“最显赫的功绩如果不用文字铭记下来也要失去它的熠熠光彩。我要你歌颂我的胜利，把我赞美。我将成为埃涅阿斯，你将成为讴歌我的维吉尔。这件事会使我们两人永垂不朽，你认为自己能不能胜任？”但是最后却变成了单数名词，第一首诗歌写的是战争本身，它有着修辞的技巧，有着格律的呼应，有着爱尔兰文学的典范——“给每一个词以它真正的含义”就是一种确定的永恒意义；而第二首诗篇不是描写战争，而是战争本身，“在战斗的混乱中，扰扰攘攘的是三位一体的神、爱尔兰的异教神灵和几百年后在近代初期纷争的神灵。”神性的永恒也被完成；而第三篇诗篇只有一行，一行而变成永恒，不能说出，无法念出，它在句子里是一种永恒。

如果三首诗篇都趋向于永恒：词语的永恒，神性的永恒，意义的永恒，一面银镜、一个黄金面具作为礼物嘉奖给诗人的时候，看起来是不朽，其实这不过是映射，只不过是镜像，而镜子与面具的意义恰恰是以一种虚无的封闭状态取消永恒，所以当最后一行的诗歌无法被念出的时候，它变成了诅咒，变成了秘密，变成了从一个人走向另一个人那种否定的永恒，“国王拿一把匕首放在诗人右手。”永恒是为了一种不被破坏的美，而美不被念出而变成了罪孽，“正是我们两人现在共犯的罪孽”，可怕的平原，一望无垠的平原，终究会到达巴西边境：“据我们所知，诗人一出王宫就自杀了；国王成了乞丐，在他的王国爱尔兰四处流浪，再也没有念过那句诗。”

沙漏里的沙子在流逝，乌尔里卡的肉体被占有，乌托邦的某人死去，圆盘的光亮变成了虚无，而另一个人只在梦里看见一九六四年的钞票，当沙之书被隐藏在图书馆的树林里的时候，时间不再永恒，爱情不再永恒，生命不再永恒，荣誉不再永恒，美不再永恒，第一次是为了最后一次而存在，精神是为了肉体而存在，一个人是为了另一个而存在，正如《事犹未了》中所说：“人们往往忘记只有死去的人才能和死人交谈。”

所以在《沙之书》以不同的时间被抽出被打开被阅读之后，我仿佛遇见了另一个1995年后的自己，遇见了第一个的博尔赫斯，遇见了最后一本“沙之书”，“昨天的人已不是今天的人”，邂逅其实意味着分离，遇见其实意味着消失，时间只是沙漏里的时间，博尔赫斯只是文本里的博尔赫斯，我在2017年的某个地方对时间下的定义其实是：

1986年6月14日，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯去世，一年零十天后，利昂内尔·安德烈斯·梅西出生，再过七个月二十天，安赫尔·法比安·迪马利亚出生，他们的生与死没有交集，但愿足球和政治，足球和国家意志也没有交集。

	编号：C63·2160313·1274
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：25.00元亚马逊10.40元
	ISBN：9787532762910
	页数：116页

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博尔赫斯代表作，小说集，1970年出版，收入《第三者》、《小人》、《老妇人》、《决斗》、《布罗迪报告》等短篇小说十一篇，其中所收同名短篇《布罗迪报告》从英国作家斯威夫特的小说《格列佛游记》得到启发，呈现的是传教士布罗迪在“雅虎人”部落生活了一段时间之后回到文明世界写的报告，报告中详尽的细节描述却营造出一种虚幻感觉。在序言中，博尔赫斯说：“我舍弃了巴罗克式的故作惊人的笔法，也没有采用出人意料的结尾。总之，我宁愿让读者对期望或惊奇有些思想准备。多年来，我认为凭借变化和新奇能写出好的作品；如今我年满七十，我相信已经找到了写作方法。文字变化既不会损害也不会改善内容，除非这些变化能冲淡沉闷，或减轻强调。语言是一种传统，文字是约定俗成的象征；独出心裁的人能做的改变十分有限；我们不妨想想马拉美或者乔伊斯的不同凡响但往往莫测高深的作品。这些合情合理的理由有可能是疲惫的结果。古稀之年使我学会了心甘情愿地继续做我的博尔赫斯。”

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《布罗迪报告》：现在是匕首的回忆

物件比人的寿命长。谁知道故事是不是到此结束，谁知道那些物件会不会再次相遇。
——《遭遇》

物件是一本抽出来摊开的书，物件是一张插入却并不锋利的书签，这是一种还没有“遭遇”的状态，甚至静止为一种物件和另一种物件之间永远的距离，我站在中间。但是在我面前，遭遇必将发生，或者说，是我导致了一场遭遇。抽出、摊开、插入，都是及物动词，他们组成的动作是前后发生的，而我当完成这一系列过程之后，似乎已经把它们推向了遭遇的境地中——那么，连同我的完成，所有的动作都呈现为一种胶着状态。

但结局似乎在这一系列动作开始之前已经写好了，就在封面上，那盖过“布罗迪报告”书名的是一幅骨架，左右分叉，却结合在中间的骨骼里，似乎牢不可破，又似乎即刻散架，而关键是这一幅完成腐朽的骨架是不是和人有关，是不是象征着死亡？覆盖在书名上，就是主题之一种，但是这骨架分明是有趋向性的，倾斜45°角，以向上骗右的方向似乎爬向一个看得见的远方——就在那封面的右上方，是一个类似十字架的东西，也是倾斜的，也是断裂为一种骨骼，但是十字架的轮廓十分明显。所以当死亡降临的时候，那失去了肉体的一切是不是必须走向十字架的救赎？是不是在死亡和重生之间隔着一段看见却无法抵达的距离？

被图像化的结局，是不是也是隐喻？当我真的抽出这本书，真的打开这本书，真的插入书签，真的让两个物件遭遇，“物件比人的寿命长”是不是在封面和内页里变成一种现实？书的封面、题名、内页，仿佛就是一个物件的肉体，如果撇除里面的中心思想，撇除里面的虚构和现实主义，撇除那些时间和人物，它就如那“沉睡在玻璃柜子里”的两件武器，没有被打扰，静止在发生的故事里。但是沉睡不是永远的状态，沉睡意味着醒来，当那枚书签插入书页里，我似乎听到了内页如骨骼一样的断裂声，并不锋利，也没有沾血，但是在用力插入底部的过程中，它已经威胁到了安静如斯的文字，它们在那里被惊醒，遭遇如一场战争，我是那个坐山观虎斗的看客。

“它们醒来时也许十分激动，因此乌里亚特的手在颤抖，敦坎的手也在颤抖。”遭遇之后，故事便以这样的方式开始了，颤抖的乌里亚特，颤抖的郭坎，他们手上拿着曾经沉睡在玻璃柜子里的武器，他们在惊醒的文字里寻找置人于死地的方法，其实一样的惊醒，一样的颤抖，一样的武器，还有什么是遭遇之外的结局？还有什么能逃避一枚书签的谋杀？乌里亚特的武器捅进了郭坎的胸部，而郭坎躺在草坪上说了一句：“真奇怪。好像是一场梦。”

被惊醒又进入了梦境，是不是又是另一种沉睡？但是当武器从玻璃柜子里被唤醒，就像文字被书签所唤醒，就像封面被图像所唤醒，梦的另一个意义就是直接的死亡，而在死亡之前的唤醒，在唤醒之前的遭遇，其实并非是两个人之间的决斗，而是一种历史，一种传奇的复活。虽然两件武器都不是最著名的莫雷拉的匕首，两个人物也不是高乔的代表人物马丁·菲耶罗和堂塞贡多·松勃拉，但是当历史和传奇被复活，暴力和死亡就必然以梦的方式发生。

那把匕首其实扎进了胡安·穆拉尼亚的身上，作为巴勒莫的著名刀客，穆拉尼亚已经创造了一种历史，已经书写了一种传奇，但是在没有“遭遇”的情况下，他也如那静止的书页，也如那沉睡的武器，并没有被唤醒。当玛丽亚·胡斯蒂娜·鲁维奥·德·豪雷吉这个参加过独立战争的军人中唯一健在的后代，从朝南的后门溜出去，在深更半夜中找到那所房子，当她用瘦骨嶙峋的打手将匕首插入穆拉尼亚的肉体，巴勒莫的刀客显然没有再带刀，刀只是一个象征，它早已在历史和传奇中沉睡，“他尝过死亡的滋味，后来成了一把匕首，现在是匕首的回忆，明天将是遗忘，普普通通的遗忘。”

遗忘也如沉睡一样，在梦中变成了永恒状态，那么，男人和女人，匕首和刀，今晚和明天，一样在遭遇中走向了如封面一样的结局：只留下腐烂的骨骼，趋向于一种十字架的救赎。但是当匕首的遗忘把人带走之后，只剩下物件的寿命只能是另一种死亡，把新教、犹太教、共济会、异端邪说、无神论等等都当成同义词的那个女人成了凶手，憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动，已经变成了遭遇的邪恶力量，纷纷在物件重新沉睡之前赶在了死亡的路上。

“遭遇”之后，是“决斗”。“命中注定要使用的话言只适于炫示辞藻，不适于表达深邃的思想或澎湃的激情”的玛尔塔·皮萨罗竟然只是一种工具，像物件本身一样在玻璃柜子里沉睡，最终被唤醒的时候，她看到了克拉拉·格伦凯恩和内利达·萨拉之间早已存在的敌对关系，但并不是野蛮，而是为了寻找闲适生活，甚至为了“创造美好事物的艺术家的世界”，有好感的两个人在隐秘的决斗中反而保持了“光明磊落”的品行，所以，当“在黑暗中运行的历史将在黑暗中结束”变成现实的时候，奇怪的梦也如被武器刺中了胸口的郭坎一样，看见了一场梦。

决斗之后，是“决斗另篇”。指挥红党军队的胡安·帕特里西奥·诺兰的提议是：“我让你们每人脖子上先挨一刀，然后你们赛跑。上帝知道谁获胜。”时间是在太阳下山之前，决斗是关于谁是好汉的命名，而在太阳下山之前意味着在黑暗中运行的历史还没有降临，意味着“真奇怪。好像是一场梦”的虚幻还没有展开，而且还可以在挨了一刀之后赛跑。但是遭遇而决斗，决斗而另篇其实是一场关于死亡的梦，“混血儿诺兰为自己担任的角色骄傲，一激动手下失掉了准头，砍了一条从一侧耳朵连到另一侧耳朵的大口子；科连特斯人干得干净利落，只开了一个窄窄的口子。鲜血从口子里汩汩冒出来；两个人朝前跑了几步，俯面趴在地上。”

鲜血、伤口，还有疼痛，赛跑的结局是卡多索伸出了胳膊，他赢了，“不过也许自己根本不知道”。自己不知道，但是这场赛跑本身就是为了在上帝面前证明谁是好汉，所以上帝一定知道——仿佛又回到封面故事，倒下的骨骼以倾斜45°的方式趋向于右上方的十字架，那么这样的决斗却是积极的，因为好汉是为了让上帝知道，而死亡是为了唤醒信仰。十字架似乎永远筑在信仰的高地上，当有人倒地，当有人睡去，他们转过脸去一定会以仰视的方式看见它，所以在《马可福音》里，不识字的古特雷一家在听到《圣经》的寓言故事时，“居然全神贯注地倾听，默不作声。”不识字只是一种沉睡在玻璃柜子里的状态，而《圣经》的寓言故事是唤醒了他们，所以当物件被唤醒之后，他们必然会遭遇——一个是不识字的一家人，一个是医科学校毕业的学生，一个是“全神贯注地倾听”寓言故事，一个则是不受宗教束缚的自由思想者。知识和思想，无神论和信仰，如何在遭遇中走向一种必然的结局？

当布特雷问“耶稣基督是不是为了拯救世人才让人杀死的”，埃斯比诺萨的回答是：“是的。为了拯救世人免堕地狱。”《马可福音》开头的地方按着埃斯比诺萨的手指，就像一个物件，在沉睡后被唤醒，甚至有着一种颤抖的原始动作，因为他自言自语地说：“水开始退了。要不了多久。”自言自语之后是布雷特一字一句地跟读，物件之于物件，信仰之于信仰，遭遇并非是一场决斗，有时也是一种融入：“他们把门打开时，他看到了天空。一只鸟叫了；他想：那是朱顶雀。工具棚顶不见了；他们拆下大梁，钉了一个十字架。”

是“他们”一起把门打开，是他看见了工具棚不见，是“他们”拆下大梁，“钉了一个十字架”。他们和他，他和他们，在这场和身份、信仰、知识有关的遭遇中，在人称的不断转换中，一定有东西在这种看似融入的过程中丢失了。丢失的东西或者在《第三者》中找到模糊却隐喻的答案，两个是混混的尼尔森兄弟，似乎都在一种做梦的状态中生活，“他们赶过牲口，套过大车，盗过马，一度还靠赌博为生。他们的吝啬出了名，唯有喝酒和赌钱的时候才慷慨一些。”但是那一次他们把一个叫胡利安娜·布尔戈斯的女人带回了家，而且，开始同居，但是女人似乎对弟弟更有好感，当哥哥离开时也说了一句：“胡利安娜就留给你啦；如果你喜欢她，你就派她用场吧。”一开始的同居并没有被唤醒，后来“派她用场”似乎也没有被唤醒，甚至后来只是为了满足两个人的欲望而被占有，其实也没有被最终唤醒。后来，他们把她卖给了妓院，后来他们分了钱，再后来他们又禁不住诱惑把她弄了出来，再后来克里斯蒂安把她杀了——当这个可以被唤醒的女人走上了一条死亡之路，那种欲望和爱，那种占有和遗弃，也始终没有让她真正“遭遇”，没有让兄弟开始“决斗”，但是当死亡发生之后，却有一种东西被唤醒了：“如今又有一条纽带把他们捆绑在一起：惨遭杀害的女人和把她从记忆中抹去义务。”

兄弟俩失声痛哭，紧紧拥抱，仿佛杀死了人是一种遗憾，是一次错误，甚至是一种罪恶，从记忆中被抹去，也像是一场奇怪的梦，而这个梦指向的不是暴力，而是消除暴力，“第三者”的存在在她被真正唤醒之后一定会带来决斗，憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动一样会成为邪恶的力量，所以胡利安娜之死，是物件之死，是象征之死，是欲望之死，是暴力之死，而在这一切死亡之后，他们紧紧拥抱中，仿佛看见了屋子里绝无仅有的拿一本书：破旧的《圣经》。

默默无闻的《圣经》，就如在右上角的十字架，就如用大梁钉成的十字架，到底会不会让人找到皈依？其实现实就是玻璃柜子，就是沉睡的物件，警察局长俯视着众人，“这里有证人的证词和从你家里搜出的戒指。痛痛快快在供词上签字吧。”普通的警察也俯视着小混：“你得小心。你知道吃里爬外的下场是什么。”而有人为了逃避坐牢完全可以成为委员会的打手：“假如我不替党办事，他们会把我重新关进去，不过我有勇气，有信心。”有人在没落的晚年还会被玉米棒子党唤醒：“大批客人的闯入、前所未有的混乱、镁光灯的闪烁、部长的讲话、穿制服的人、频频握手、开香槟酒的瓶塞声响，这一切加速了她的死亡。”而这样一种现实，其实根本无法避免遭遇，无法消除决斗，无法离开死亡，甚至无法看见那一个十字架，所以被唤醒的只有巴勒莫的刀客，只有成为记忆的匕首，只有女人被抹除的记忆，暴力在解构信仰，而真正让人进入沉睡状态的是无信仰，就如生活的城市早已在时间中错落：“城市在我们心目中的形象总是有点时代错移。咖啡馆退化成了酒吧；本来通向院子，可以瞥见葡萄架的门厅现在成了尽头有电梯的幽暗的走廊。多少年来我一直记得塔尔卡瓦诺街附近是布宜诺斯艾利斯书店；一天上午我发现取而代之的是一家古玩店，并且听说书店老板堂圣地亚哥，菲施拜恩已经去世。”

城市其实空着一个位置，那个我如果是博尔赫斯的话，他一定是带着那张具有隐喻意义的封面回到布宜诺斯艾利斯的，当然他也带来了并不锋利的书签，他制造了一次遭遇，他见证了一种决斗，他也用句子唤醒沉睡在那里的物件，“我们经历和遗忘的东西太多太多。事件的主人公已经去世，目击证人庄严地发誓保持沉默。”所以他总是在述说，“我要讲一件从未告诉过别人的事。”从而有了《小人》；“我们现在闲着没事，我不妨把那晚真正发生的事讲给您听。”从而有了《罗森多·华雷斯的故事》；“不管怎么样，下面是事情的经过，由于时间久远，文字表达的好坏，难免同真情有些出入。”从而有了《遭遇》。但是讲述不是为了避免故事消散，不是为了避免物件沉睡，而是在现实的境况中寻找比人的寿命更长的信仰和理想，“用当前流行的术语来说，本集的故事都是现实主义的。”

现实主义中的虚构，博尔赫斯说是一种“偶然事件”，偶然地得到一份手稿，偶然地发现一个故事，偶然地看见一群叫做“雅虎”的部落，偶然而虚构，其实也是现实主义的一种组成部分。阿伯丁出生的苏格兰传教士，在非洲中部宣扬基督教义，后来又去巴西的丛林地带，他是一个现实主义的人，一个有着十字架的人，有着完整《圣经》的人，但是当那个雅虎世界闯进来的时候，到底是让自己用文明去唤醒他们的野蛮，还是在他们的野蛮中反思自己的文明？

他们佶屈聱牙的语言里没有元音，他们用扔泥巴招呼别人，他们干任何事都可以当着别人的面，他们赤身裸体，所以他们是野蛮的；但是，他们用石块做打仗的武器，他们用四个巫师挑选国王，国王可以对犯人做出有罪判决，王后用扔石块的方式处决罪人；他们还有诗人，“成员之中有人偶尔会缀成六七个莫名其妙的字。他喜不自胜，大叫大嚷地把这几个字说出来，巫师和平民百姓匍匐在地，形成一个圆圈，他站在中央。”在这个被称为雅虎部落的人中间，有暴力，有野蛮，有耻辱，但是这些的暴力、野蛮和耻辱是不是现代人对于他们的命名？一个国王拥有至上的权力，但是他们却“使他伤残，烙瞎眼睛，剁去手脚，以免外面的世界转移他的圣明。”一个王后有权扔出第一块和最后一块石头，但是公众却可以称颂王后生殖器官的美丽，朝她抛玫瑰花和恶臭的东西。

混杂在他们身上的不是文明，但也不是野蛮，而大卫·布罗迪作为一个传教士，带去的是一块表、一顶铜盆帽、一个罗盘和一本《圣经》，当他进入雅虎人的世界时，他们的确以奇怪的方式看见这些象征现代文明的东西。但是当传教失败，文明的渗透或者也变成了一种虚构，而“手稿缺第一页”的隐喻就在于野蛮和文明的遭遇中，那一种真正缺失的东西。一个城市，一个现代的城市，一个文明的城市，不是有着疯狂和混乱，不是有着刀客的匕首，不是有着十字架的异化和《圣经》的破旧，不是有着欲望和死亡，所以，对于雅虎来说，“他们有制度，有国王，使用一种以共同概念为基础的语言，像希伯来人和希腊人一样相信诗歌的神圣根源，认为灵魂在躯体死亡后依然存在。他们确信因果报应。”所以野蛮之于文化，并不比罪孽的文化更低级，而野蛮和文明的冲突，只不过时两个物件的遭遇，不是谁必须战胜谁，谁必须取代谁，而是在一种对决状态中照见彼此，“谁知道故事是不是到此结束，谁知道那些物件会不会再次相遇。”

	编号：C63·2160313·1273
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：30.00元亚马逊12.50元
	ISBN：9787532762934
	页数：203页

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短篇小说集，1949年出版，收入《永生》、《釜底游鱼》、《两位国王和两个迷宫》、《等待》、《阿莱夫》等十七篇，为幻想小说合集。阿莱夫是希伯来文的第一个字母，在数学中代表无穷数、无限的集合，神秘主义理解为超越时空极限的潜在的能量。在小说集所收的《阿莱夫》这篇中，“我”在自己爱慕的女人贝雅特丽齐去世之后，每年仍在她生日那天去她家里拜访，她的表哥，在郊区图书馆任职的卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里多年来一直在写一部题为《大千世界》的长诗，他经常在“我”面前朗诵所写的诗句，高谈阔论关于诗的艺术。因住的房子要被拆除，他向“我”吐露了一个秘密，这幢房子对他写诗来说至关重要，因为在地下室的角落里有一个“阿莱夫”，那正是他写诗天赋的来源。照他所说的，我躺在幽暗地下室的砖地上，眼睛紧盯楼梯的第十九级台阶，静等阿莱夫出现，终于，我看到一个闪烁的小圆球，球里的场景令人眼花缭乱，“宇宙空间都包罗其中”，那就是阿莱夫。博尔赫斯以小说的形式展开了对时间、对空间、对宇宙、对宏观与微观的思考。

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《阿莱夫》：结局只在隐喻里才能找到

我叙说的故事看来不真实，原因在于故事里混杂了两个不同的人的事情。
——《永生》

从引用开始，以献辞结束，当引号作为一个起点，如何在最后的结局中逃离句子？或者说，当一种叙述变成一部小说，如何在里面发现真实存在的“我”？而我之为我，其实也变成了另一个人：“原稿是用英文写的，夹有不少拉丁词语。现转载如下，文字没有任何变动。”清清楚楚写在故事的开始，而故事其实早就已经发生了，它从1929年6月的那本《伊利亚特》开始，从当年10月的乘客讲述开始，而无论是小四开六卷本的经典，还是关于卡塔菲勒斯最后死亡的传说，都在时间中变成了另一个文本，那么，如何在追溯中找回到关于“回忆”的细枝末节，如何在名言中得到“永生即死”的启示，如何在我的叙述中看见“我又成为普通人了”的迷失？

“一切新奇事物只是忘却。”引用之引用，所罗门的名言活在弗朗西丝·培根的《随笔》里，而《随笔》又活在《永生》的叙述中，而《永生》又被收录在《阿莱夫》的我小说集里，《阿莱夫》还在《博尔赫斯全集》里——像是一种从一个点到无穷点的循环，从单数到复数的集合，当那些引用在不同的文本里活着的时候，那些叙述者、传说者和作者是不是也会活着，是不是也会在不曾忘却的语言里成为最后的名言？

是为永生？转载且“文字没有任何变动”似乎就是趋向于一种原著，那么作者就是永生者，但是当死去的卡塔菲勒斯在留下的那份手稿里复活的时候，听到这个传说、读到这篇小说的人到底能不能看见“新奇事物”？答案似乎是明确的，因为“底比斯的一座花园”作为开始，把我引向了一个真实存在的时间和空间里，作为罗马执政官，我参加过埃及战争，也经历了战争的死亡，看见了城市变为废墟的悲剧，但是这真实的时间和空间却又被一句话所引诱，那个骑手在死之前说：“我寻找的是另一条河，使人们超脱死亡的秘密的河。”死亡让人寻找，寻找是为了永生，这样的因果论像是一个悖论，所以关于恒河彼岸的善，关于往西走的世界尽头，关于使人永生的河流，关于永生者居住的城市，关于棱堡、阶梯剧场和寺庙，都可能只是一个传说，一个被死亡带向神秘的传说。

有人死去，有人没有死去，世界被分隔成两种状态，截然不同，泾渭分明，即使我在带领两百名士兵前去寻找，也像是重复了一次战争：经过了蛮荒之地，有人得了热病，有人发疯而死，有人私逃，有人要暗杀我。战争似乎在重复，死亡也在重演，所以对于传说中的永生之河和永生之城，只有寻找到才能彻底告别战争的阴影。是的，它出现在我的面前，“这个地下室有九扇门；八扇通向一个骗人的迷宫，最终仍回到原来的房间；第九扇（经过另一个迷宫）通向第二个圆形房间，和第一个一模一样。”另一个世界被打开的时候，这个世界其实已经被关闭了，所以当永生出现的时候，也就是死亡的永不出现。

但是永生是一种死亡后的循环，还是遗忘死亡？当一座宫殿成为神造的杰作，当所有的东西都变成难以置信的存在，当我在这个永生的城市里发现了可怕的一幕，永生反而变成了另一种死亡，“它的存在和保持会污染过去和未来，在某种意义上还会危及别的星球。”到处是此路不通的走廊，到处是深不可及的窗户，到处是通向斗室和枯井的门户，到处是朝下反装的楼梯，循环，反复，一模一样，这是永生的意义，但是走不出来的迷宫，建造者的神都已经发疯的城市，其意义不在于永远，而是打破永远，而是寻找出口。

那个最后的穴居人还在，那个被我发现的地下室出口还在，当我走出来的时候，我看见了穴居人其实是看见了一种对于永生告别的启示——我命名他为《奥德赛》里那个快死的阿尔戈，就是重新寻找到我之外的客体，只有一种客体存在，出口就没有关上大门，永生就会有一次死亡，而所谓命名，就是让我在这个世界中找到了属于我的语言：“最后的我想到一个没有记忆、没有时间的世界；我考虑是否可能有一种没有名词的语言，一种只有无人称动词和无词形变化的性质形容词的语言。”

但是记忆和时间却在他身上存在，“我最初创作《奥德赛》以来，已经过了一千一百年。”这一句话里明白地写着时间，写着故事，写着一个唯一的作者，他是以前一百年前的荷马？他是不死的永生者？如果永生只是关于一次时间的记忆，如果永生只是一个作者的复活，那么他必须用死亡的方式才能凸显意义，也就是说时间不会趋向于无限的存在，只有消除死亡才能达到死亡，“永生的意识是神明、可怕、莫测高深。”所以永生和死亡，在某种意义上只是一种平衡，就像奇数偶数，就像智慧与愚钝，就像贤明于不消，相互抵消，相互纠正，才是一种永远的平衡。所以真正永生的意义是成为所有人，“我是神，是英雄，是哲学家，是魔鬼，是世界，换一种简单明了的说法，我什么都不是。”

“有一条赋予人们永生的河；某一地区应该有一条能消除永生的河。”千年前的荷马就是千年后的穴居人，曾经的罗马执政官就是现在的普通人，所以循环的死就是轮回的生，那被刺扎伤的手，那流出的血，那让人死去的战争，才是真切的，才是死亡之前最好的生命状态，“我又成为普通人了，我重复说，我又和别人一样了。那天晚上，我一觉睡到第二天天明。”双重性其实是唯一性，所以永生者的意义在于从死亡中找到生命的另一面，找到另一个我：《釜底游鱼》中那个名叫本哈明·奥塔洛拉的“好勇斗狠之外一无可取的无赖泼皮”，为什么在最后用计谋杀死的乌拉圭走私贩阿塞韦多·班德拉，却并不是一次篡夺，因为他没有看到每一个人的双重性：“奥塔洛拉临死前忽然明白：从第一天起，这帮人就出卖了他，把他判了死刑，让他得到女人、地位和胜利，因为他们把他当成死人一个，因为在班德拉眼里，他早就是釜底游鱼。”《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》中，被杀死女人的儿子塔德奥·伊西多罗为什么在一个夜晚的一个片段就被葬送了前程？深入骑兵团最后被包围，“他明白自己的本性应是独来独往的狼，而不是合群的狗；他明白对方就是他自己。”《阿斯特里昂的家》里，和王子一样名字的囚徒，是一个救世主还是一个罪犯？当救赎的仪式之后，手上沾着血迹的他把人送往了死亡：“我的救世主会是什么模样？我寻思着。他是牛还是人？也许是一头长着人脸良的公牛？也许和我一模一样？”

无赖泼皮成为走私的头头，报仇者成为被围困者，王子成为囚徒，一个人的双重性是消灭了唯一性，而唯一性却是打破了平衡，那么永生就是一次在迷宫里的自我死亡，《死于自己的迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈》里，那个二十五年前的故事在时间中变成了悬案，其实是被时间的直线拉向了无限，而消除无限的唯一办法就是重新回到死亡，回到和死亡平衡的永生里，“主要的是消灭阿本哈坎。他伪装阿本哈坎，杀了阿本哈坎，终于成了阿本哈坎。”所以当死去之前他才会想起自己曾是国王，或者伪装过国王”。

但这是明白的结局？这是唯一的出口？这是真实的时间？那个关于永生之河和永生之城的故事只是在一本原告里，当“没有做任何修改”的手稿变成故事的时候，时间到底去了哪里？那个复活的讲述者“我”如何定义他的死亡或永生？“我不知道是不是好解释。我只知道是杜撰。”一个人和另一个人，替代和命名，一定有一个原文，一定有一个作者，所以当双重性变成唯一性的时候，叙说的背后已经指向了不真实，“故事里混杂了两个不同的人的事情”也是混杂了生和死，混杂了我和他，所以当最后的结局出现的时候，“记忆中的形象已经消失；只剩下了语句。”被放在句子里的语句，被引用的语句，被时间包括进去的语句，“漫长的时间混淆了我一度听到的话和象征那个陪伴了我许多世纪的人的命运的话。”当我出现在文章里并成为那一个叙述者的时候，“结局是不能接受的”——《永生》之后是《一九五〇年后记》，卡塔菲勒斯的那句话明确地告诉了语句具有的永生意义：“接近尾声时，记忆中的形象已经消失；只剩下了语句。”语句在评论里，不管是亚历山大·罗斯的《维吉尔的福音》，还是普林尼的《自然史》，不管是德·昆西的《著作集》，还是萧伯纳的《回归梅杜塞拉》，“推论说整篇文章都是伪撰。”

又回到了引用的原点，《埃玛·宗兹》在谋划报仇时给洛文泰尔是一个关于罢工的电话，而当她终于拔出沉重的手枪扣下扳机的时候，又是在电话里说出了这句话：“出了一件想不到的事情……洛文泰尔先生借口要了解罢工的情况，把我叫了来……他强奸了我，我杀了他……”《神学家》里胡安·德·帕诺尼亚批驳奥雷利亚诺观点的是一个抄本，而他被指控散布异端言论也只是一段二十个字的话，而被处死的欧福博在死亡之前所的也是一个寓言：“这种事以前发生过，以后还会发生。你们燃起的不是一堆火，而是一座火的迷宫。如果你们把我这样的人统统处以火刑，地球上容纳不下这许多火堆，火光烛天，会刺得天使们睁不开眼睛。”胡安死于一场大火，奥雷利亚诺被闪电烧着的树木烧死，同样的死亡在一个句子里变成了现实，“故事的结局只在隐喻里才能找到，因为背景已经转换到没有时间概念的天国。”与上帝对话，却只是一种现实，神学家却变成了异教徒，所以，在寓言里，正统和异端，憎恨者和被憎恨者，告发者和受害者其实是同一个人。

上帝没有唯一性？生命没有唯一性？但是为什么科尔多瓦寺院的一千二百根大理石柱子中只有一根的一条纹理叫扎伊尔？为什么摩洛哥土得安的犹太人区里只有一口水井的井底叫扎伊尔？在一个故事你里，在一个语句里，唯一性往往是从一个讲述者的口中出来的，“用第一人称讲故事的人是个苦行僧，住在荒野，与世隔绝。”所以唯一性是第一人称的“我”，我是囚犯，我是王子，我是神，我是作者，“人们不得不喂我吃饭，帮我穿衣，我分不清下午和早晨，我不知道博尔赫斯是何许人。”当我以这样一种方式制造传说的时候，其实引语、传说、词语、口诀都变成了“神的九十九个名字”，九十九像是无限的一部分，像是永生的命名，而这这不过是泛神论，泛神论在某种意义上就是无神论，“显而易见”的扎伊尔最后也是没有意义的注解，“也许我由于反复思考，终于会花掉那枚扎伊尔；也许上帝就在那枚钱币后面。”

两面的硬币，人却听不清神的话，显而易见的皈依却是一种亵渎，所以“神的文字”有时候只是一句魔咒，无限有时只是一个原点，“一梦套—梦，直至无穷，正像是沙粒的数目。你将走的回头路没完没了，等你真正清醒时你已经死了。”四十个字母，十四组的字，是通向“长生不死”的口诀，而当那些梦以无限的方式进入到我的身体的时候，其实就是把我埋葬，所以时间也一样，在永远、永恒、永生的意义上，它就是一个通向死亡的入口，而我作为第一人称也变成了另一个人的命运，“因此，我不念出那句口诀；因此，我躺在暗地里，让岁月把我忘记。”

忘记，是在时间中忘记，是在神性中忘记，是在永恒中忘记，是在永生的入口处就忘记，那个希伯来文的第一个字母叫做“阿莱夫”，但是为什么在集合意义的《博尔赫斯全集》里被命名？为什么《阿莱夫》又成为17篇小说的集合题目？甚至为什么要把以此命名的小说放在最后一篇？也是在死亡之后，也是进入一个迷宫，也是看见了永生，“莱夫是空间的一个包罗万象的点。”当第一人称的我变成疯子进入地下室的时候，终于看见了阿莱夫：

我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面能反映出我，我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前在弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地，我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、蒸汽，看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒，我在因弗内斯看到一个永远忘不了的女人，看到一头秀发、颀长的身体、乳癌，看到人行道上以前有株树的地方现在是一圈干土，我看到阿德罗格的一个庄园，看到菲莱蒙荷兰公司印行的普林尼《自然史》初版的英译本，同时看到每一页的每一个字母（我小时候常常纳闷，一本书合上后字母怎么不会混淆，过一宿后为什么不消失），我看到克雷塔罗的夕阳仿佛反映出孟加拉一朵玫瑰花的颜色，我看到我的空无一人的卧室……

省略号趋向于“我看见”的无限，像是无数的沙子，无数的生命，无数的死亡，无数的时间一样，阿莱夫是世界，还是世界是阿莱夫？但是当第一人称的我看见阿莱夫的时候，我是在阿莱夫之内还是在阿莱夫之外？也就是说，我是整体的一部分还是整体之外的整体？“我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。”这是一种悖反，因为我看见世界看见我，并不是真的看见，因为我在看见之外，我看见的世界其实像镜子一样，变成了虚幻之一种，而所有的语句、扣具、字母和词句，是不是也是放在口号里的镜子，是不是也是世界之外的阿莱夫？

“我委婉而坚决地闭口不谈阿莱夫”，这或者是最后的结局，这或者是“学会说真话”的意义，这或者是扎伊尔“显而易见”的真理，这或者是时间的唯一性，当一切在引用中变成无限的文本，其实结局只是一个隐喻，那就是在遗忘中成为自己，世界是一个阿莱夫，我在其外；第一人称的死亡，不在引号里，却在自我的无限世界里永生，就如哈姆雷特所说，“啊，上帝，即便我困在坚果壳里，我仍以为自己是无限空间的国王。”

	编号：C63·2160313·1272
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：23.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787532762903
	页数：96页

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小说集，收《刀疤》、《死亡与指南针》、《秘密的奇迹》、《南方》等短篇小说九篇，1944年与《小径分岔的花园》合为《虚构集》出版，延续虚构的传奇故事题材。其中作者声称“也许是我最得意的故事”的《南方》，被视作博尔赫斯写作的革命性转折点，从此，彻底取消现实与虚构之间的二元对立成为博尔赫斯最惯常的写作手法。1938年圣诞前夕，博尔赫斯在上楼时头部撞上窗户，伤口感染，发展成败血症，遭受高烧、幻觉、失语折磨，一个多月后才康复，他自己这次在生死之间徘徊的经历成为《南方》的故事原型。高烧不已，噩梦不断的达尔曼在病情好转后他决定回祖辈留下的南方庄园休养，路上却卷入一场决斗，死在对手刀下。这个故事在博尔赫斯的语言迷宫里，又有另外的读法：达尔曼没有死，回南方庄园的旅程其实是他躺在病床上做的梦，他在梦中死于决斗，一个庸常生活中的人在梦中选择了他所向往的轰轰烈烈的死亡方式。

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《杜撰集》：传说神有九十九个名字

他结束了剧本：只缺一个性质形容词了。终于找到了那个词；雨滴在他面颊上流下来。他发狂似的喊了一声，扭过脸，四倍的枪弹把他打倒在地。
——《秘密的奇迹》

唯一的形容词，唯一的剧本，唯一的喊声，在唯一的作者唯一一次醒来之后，却变成了一次“重复”——那枪弹为什么有四倍之多？四倍的枪弹仿佛扑面而来，令人猝不及防中把那个名叫亚罗米尔·赫拉迪克的作者打倒在地，那么当这一种结局降临的时候，死亡是不是变成了一次重复，变成了一个四倍的处罚？

“亚罗米尔·赫拉迪克死于三月二十九日上午九时零二分”，这是清清楚楚写在末尾的句子，从月日到时分，精确到唯一的时间，曾经他以“煽动人心”的罪名被判处死刑，执行的日期定在三月二十九日上午九时，九时和九时零二分，这多出来的二分钟，是不是一次重复的时间，是不是指向四倍的枪弹？但是赫拉迪克曾经说过：“人们可能遭遇的经历不是无限的，只要有一次‘重复’就足以证明时间是个假象……”所以看上去，当他被四倍的枪弹打倒在地的时候，似乎在假象的时间里，似乎经历了假象的死亡。是的，当枪口朝向他的时候，当时间指向被执行的九时的时候，那些杀他的士兵们一动不动，那个举起手臂的军士长保持着没有完成的姿势，那一只蜜蜂在后院地砖上投下的影子一动不动，还有那风也停住了，而且赫拉迪克试图喊叫时，声音也静止了，扭动的手臂也凝固了——一切的东西就在那里动弹不得，而时间也已经变成了一个假象。

是谁赋予了这个世界凝固和动弹不得的权力？是谁阻止了时间在九时抵达一种必然的死亡？是谁制造了被抽离出去的“重复”？《古兰经》第二章第二百六十一节上说：“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年，然后使他复活。”当他被问及“你逗留了多久？”他的回答是：“我逗留了一日，或不到一日。”不是最后的“零二分”的时间，也不是最后一个性质形容词的寻找，而是把“一日或不到一日”变成了一百年，变成了在神的意义下的复活。

母姓是亚罗斯拉夫斯基，有着犹太血统，对贝姆的研究时兴奋犹太教的证据，以及在抗议德国兼并奥地利的生命书上签字，这是赫拉迪克罪名的由来，似乎也让他无比接近那个上帝，所以当接近上帝甚至在上帝的梦中看见重复一百年的时间，那么时间的假象就是一个可能，“只要今晚的时间在持续，我就不会死，谁都奈何不了我。”时间的持续在一个名为《仇敌》的剧本里，《仇敌》而为诗剧，在某种程度上也是忘记艺术的现实，所以《仇敌》的剧本变成了对于“煽动人心”罪名的消解，对于九时执行时间的消解，对于“死亡的纯粹和总体行为”的消解。

一个剧本，就仿佛是一个梦，“他想起人们做的梦是属于上帝的，迈蒙尼德斯说过，梦中的话语如果清晰可辨，并且看不见说话的人，那些话就是神圣的。”他祈求上帝，给他一年的时间完成剧本，因为“那部剧本可以成为我和您的证明”。于是他进入到了剧本里，进入到上帝的身边，进入到重复的一年时间里，克莱门蒂诺图书馆的阅览室向他开放，他为寻找上帝而来，他为神圣的证明而来，就如图书馆管理员所说：“上帝在克莱门蒂诺图书馆的四十万册藏书中某一卷某一页的某一个字母里。”

四十万册藏书是一个无限的集合，就像一百年和一年一样，成为唯一之外可以重复的存在，而在复数的世界里寻找的只是某一卷某一页的某一个字母，唯一性存在于重复性之中，所以德国人的枪弹在发布命令和执行命令之间间隔了整整一年，所以赫拉迪克在“煽动人心”的罪名和靠近上帝的《仇敌》作者之间也间隔了整整一年，所以在一只蜜蜂在后院砖地上留下的影子和雨滴落在他面颊上的间隔时间也是整整一年——上帝恩准了他一年，其实是作为作者的自己在《仇敌》的虚构中制造了假象的一年，所以在那个梦里，在那个剧本里，在那个图书馆里，他是他创造的另一个自己，他是自己创造之后隐匿的自己。

那么，当剧本结束，当形容词被找到，当雨滴留下来，当他喊了一声，被四倍的枪弹打到在地的人是谁？或者说被历史记述的“死于三月二十九日上午九时零二分”的人是谁？“他是谁”构成的是关于上帝和自己的“秘密的奇迹”，“煽动人心”的罪名就写在自己的履历上，“三月二十九日上午九时”的执行时间也写在历史之中，但是当“秘密的奇迹”出现之后，他在哪里成为一个秘密？他在哪里成为一个梦境？他又在哪里经历一种死亡？《刀疤》里的约翰·文森特·穆恩也是如此，那条“灰白色的、几乎不间断的弧线”，就在一侧太阳穴横贯到另一侧的颧骨上，这是明确的符号，连同爱尔兰登加凡地方的出生，连同差劲得像巴西人的西班牙语，连同策划过爱尔兰独立的经历，都是历史的一部分，都成为明确而唯一的自己，但是在那个约翰·文森特·穆恩讲述的故事里，他完全是另一个人，一个断言革命注定要胜利的人，一个被子弹擦伤左肩的人，一个在小松林里抽抽搭搭哭泣的人，一个怯懦到不可救药的人，甚至最后成了一个告密而且逃跑的人，最后，在故事里，“我从墙上将军的兵器摆设中抽出一把弯刀，用那半月形的钢刃在他脸上留下了一条半月形的永不消退的血的印记。”

他的脸上留下了永不消退的刀疤，但是，把他放进这个故事的是“我”，是名叫约翰·文森特·穆恩的叙述者，“我”说这是真相，意味着这就是历史的一部分，他在约翰·文森特·穆恩的故事里成为一个带着刀疤的人，一个懦弱的告密者，但是这不是一个被叙述的他，他就是我，“我用这种方式讲故事，为的是让你能从头听到尾。我告发了庇护我的人，我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”他成为乐我，毋宁说是我用他把自己藏匿在一个故事里，藏在一条永不消退的刀疤里，也只有在这样一种被叙述的替换中，我才逃离了刀疤的宿命，才以另一个“神秘的奇迹”制造一个他者。

《叛徒和英雄的主题》里，这样的替换和隐匿似乎更为“神秘”，也是爱尔兰，也是确定的一八二四年的时间，当秘密会议会员里出现叛徒，身为领导的弗格斯·基尔帕特里克委派詹姆斯·诺兰挖出那个叛徒，而最后以不可辩驳的证据表明，密谋者就是领袖弗格斯·基尔帕特里克，一个被爱尔兰人崇拜的英雄，一个正在策划起义的首领，以及一个签署处死告密者方案的领导者。当叛徒和英雄成为一个人的时候，当“领袖签署了自己的判决书”的时候，其实不是身份的合一，而是故意的隔离：“建议被判死刑的人死于一个身份不明的刺客手下，情节要富于戏剧性，给人们印象深刻，从而推动起义。”这是一种赎罪，也是一次隐匿，为了革命，为了起义，为了历史，基尔帕特里克必须成为另一个人，另一个被刺杀的人，于是在模仿林肯总统遇刺的剧院包厢里，于是在一八二四年被写进历史的时间里，“一颗盼望已久的子弹射进了叛徒和英雄的胸膛，他两次口喷鲜血，几乎来不及说出预先准备的话。”

这是另一个人的“结局”：当雷卡巴伦看见黑人和外地人对决的时候，他听到黑人说：“我们交手之前，我有一个要求。希望你在这次格斗中拿出所有的勇气和奸计，正如七年前你杀我弟弟的那次一样。”于是他在对歌中完成了报仇的任务，而当这个任务完成，“他成了另一个人：他杀了一个人，世界上没有他容身之地。”这是另一个人的“南方”：当落魄庄园的达尔曼带着《一千零一夜》在楼梯上被刮伤而患上败血症，他被送往疗养院的八天像是经历了八个世纪，在如梦中的车厢里他进入了另一个世界，进入到自己的南方，“他想，他有一身而为二人的感觉：一个人是秋日在祖国的大地上行进，另一个给关在疗养院里，忍受着有条不紊的摆布。”

“一身为二人”的南方是不是另一种重复的假象？“叛徒和英雄”是不是被叙述的悖论？那个能够准确报出时间，能够记住每一片叶子的形态，能够学会各种语言的“博闻强记的富内斯”，是不是在记忆的世界里可以忘记现实？数字超过了两万四千，梦境可以再现一整天，回忆编号成七万个，背诵《自然史》留下的一句话是“耳闻之事皆成文章”，当一个人的回忆抵得上“开天辟地以来所有人的回忆的总和”，当他成为世界上有权利把“记得”变成神圣的动词，富内斯成为无限的象征，成为神秘的奇迹，他把自己分成了无数个人，但是这种奇迹何尝不是一种痛苦，“眼前的一切是那么纷繁、那么清晰，以前再遥远、再细小的事都记得那么清晰，简直难以忍受。”这种无限带来的痛苦是“难以忍受”的记忆，而他拥有这样的权利却是因为从马背上摔下来，而且再无站起来的可能，没康复的希望。

其实无限和重复的记忆，取消了他作为自己的一个属性，甚至自己在“预言和金字塔之前就已存在”的传奇里隐匿而成为一种悲剧的象征。“堕落似乎已经在劫难逃。”那么当尼尔斯·吕内贝格领导诺斯替小教派出版《基督与犹大》和《神秘的救世主》的时候，是不是也在隐匿的历史中找到了一个替身，一个他者？《关于犹大的三种说法》里那个出卖耶稣的犹大到底是谁？德·昆西的猜测是：犹大出卖耶稣是为了“迫使他宣布他的神性”，以激起反抗罗马压迫的起义，吕内贝格提出的形而上学辩护是：犹大的背叛不是偶然的，而是预先安排好的，“圣子成为肉身之后，便从无处不在到了有形的空间，从永恒到了历史，从无限幸福到了生老病死苦；为了同这样的牺牲相匹配，一个代表全体人类的人必须作出应有的牺牲。”有形的空间、真实的历史、生老病死，其实都变成了现实的一部分，所以圣子是一个拥有肉身的凡人，而圣子的门徒犹大当然可以降格为一个告密者，“下级是上级的镜子；人间的形象和天上的形象对应；皮肤上的斑点是终古常新的星座图像；犹大以某种方式反映了耶稣。”

被选去宣扬天国已经临近，去医治病人，叫长麻风的人洁净，叫死人复活，把鬼赶出去，犹大只不过是在完成一种救世主给他的重任，所以把罪恶归于他只是“满足于找一个卑鄙的动机”，而这个动机在吕内贝格那里是一种无限的禁欲主义，“禁欲主义者为了把更大的荣耀归于上帝，贬低甚至折磨自己的肉体；犹大则贬低甚至折磨自己的精神。”而这样一种动机论直接把耶稣变成了一个犯人，“是声名狼藉的、遭到谴责的、永劫不复的凡人”，为了拯救我们，他把自己当成了凡人，而犹大的存在，就是他自我命名的一个结果：“他选择了最坏的命运：他成了犹大。”

耶稣成了犹大，他成了他者，一身而为两人，古老的神性被解构，透彻的圣子概念里添加了邪恶和不幸，关于颠覆，关于改写，关于书写，似乎吕内贝克就是那个《仇敌》的作者，就是在一年时间里寻找唯一的形容词，但是当一年最后还是回到“九时零二分”的时候，死亡以四倍枪弹到达的时候，这种颠覆、改写和书写还有什么意义？或者说制造了“他是另一个他”的作者还有什么价值？这是对于无限、重复的消解，这是对于神性、宗教的怀疑，这是对于时间、真实的审视，这是在死亡中寻找一个突破的“指南针”。

三个针对犹太教的谋杀案次第发生，第一个案件现场纸条上写着：“名字的第一个字母已经念出。”第二个案件现场留下的是“名字的第二个字母已经念出”，当然第三个案件的现场应该写着“名字的最后一个字母已经念出”——这是警官特莱维拉努斯看到的结局，但是他的疑问是，还会不会有第四件谋杀案，“如果今晚的事只是一场演习呢？”而埃里克·伦罗特却用一封信的引用终结这个神秘案件：“谢谢你昨晚派人送来的等边三角形。它帮我解决了问题。明天星期五，罪犯们就能关进监狱，我们可以高枕无忧了。”三个案件的现场分别是在西面的油漆厂、土伦路的酒店和北方旅馆，他们构成了一个神秘的等边三角形的顶点。但是三角形却不是最后的结局，系列案件其实指向的是一个菱形：第四宗谋杀案还会发生，而且正在发生。

特里斯勒罗伊别墅是菱形的最后一个点，埃里克·伦罗特终于还是走进了这个精确的顶点，当他在三层楼的最后一层看见无边无际的房子的时候，才发现“使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月、我的不熟悉、孤寂”，“红”夏拉赫捆住他的手，对他说的那句话是：“名字的最后一个字母已经念出。这句话宣布说一系列的罪案是三件。一般人都是这么理解的；但是我反复插进一些迹象，以便让你这位推理家，埃里克·伦罗特，知道罪案是四件。”四件案件，埃里克·伦罗特被引向了最后一个现场，成为夏拉赫迷局的牺牲品，成为“扣下扳机”的死者，但是当“名字的组以后一个字母已念出”，为什么还会有另外的可能？为什么还会有另外的死亡？为什么还会有另外的方向？

扩展是因为对称，是因为重复，是因为阴影，是因为时间，而实际上在第四宗案件发生之后，名字被念出的只是一个简单的直线，“我知道一种希腊迷宫只有一条直线。在那条线上多少哲学家迷失了方向，一个简单的侦探当然也会迷失方向。”从菱形到直线，是不是不会迷失？是不是再无对称？而其实一条线的、无形的、永不停顿的迷宫更是会把人带向一种神秘的现场，因为并非“无用的对称和怪僻的重复”制造了假象，而唯一性也通向最后的迷宫，“我觉得世界是个走不出来的迷宫，尽管有的道路通向北方，有的通向南方，实际上都通向罗马。”

而通向最后终点的罗马才是绝对的终点，“传说神有九十九个名字；希伯来语言文化学家认为这个不全的数字是出于对偶数魔力的畏惧；哈西德教派则认为这个欠缺说明还有第一百个名字，也就是绝对名字。”当一切的化名，一切的替换，一切的他者，一切的犹大，都成为神的九十九个名字之一，那么他唯一可以确定的就是绝对的名字——不在历史中，不在剧本里，不在预言中，不在传说里，就如赫拉迪克“终于找到了那个词；雨滴在他面颊上流下来”，即使四倍的子弹把他打倒在地，在唯一的动词里，他就是那个绝对的名字，绝对的自己。

	编号：C63·2160313·1271
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：23.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787532762897
	页数：102页

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小说集，1941年出版，收短篇小说七篇。其中，《小径分岔的花园》是博尔赫斯最广为人知的作品，按作者所说为”侦探小说，读者看到一桩罪行的实施过程和全部准备工作”。叙述者德国间谍余准，一路躲避英国军官马登的追踪，潜入汉学家斯蒂芬·艾伯特家中，他在与艾伯特大谈一部名为《小径分岔的花园》的杂乱无章的小说手稿过程中，突然开枪杀死了艾伯特，却借此成功将情报传递给了德国人。“小说—花园—迷宫”的联系第一次出现在博尔赫斯的作品中，并成为其艺术的关键词，对时间或平行或背离或汇合或交错的不同序列的理解融入他的写作，无穷的可能性由此而生。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者说是寓言故事，谜底是时间”，分岔的不是空间而是时间，博尔赫斯想象出“一座时间的无形迷宫”，“一座由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球”。

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《小径分叉的花园》：只要一本书就够了

门槛的例子十分典型：乞丐经常去的时候，门槛一直存在，乞丐死后，门槛就不见了。有时候，几只鸟或一匹马能保全一座阶梯剧场的废墟。
——《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》

门槛的例子其实在最后才显示出来，第87页，最初出现了门槛，而后在92页、93页相继出现，在我阅读的体验中，对于门槛的态度是忽略，是跨越，并非如乞丐一样在“经常去”的状态中保留着门槛的意义，也不是在死去之后消除了它的形式。只是偶然地把《小径分叉的花园》当成了阅读的第一篇，于是在门槛的存在和不见，在阅读的向后和向前过程中，寻找那个布满了分岔迷宫的那座阶梯剧场的废墟。

其实是那个“?”字，第87页如下叙述：“我对迷宫有所了解：我不愧是彭?的曾孙，彭?是云南总督，他辞去了高官厚禄，一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一个谁都走不出来的迷宫。”在用扫描笔摘录的过程中，“彭?”变成了“彭寂”，偏旁没有改变，改变的是下半部分——当笔端的那束光线缓缓照见一个字，缓缓生成一个字，为何在中间被取代了？或者不是取代，而是一种改变，扫描笔的程序里大约有一个数据库，在形体被输入过程中，它会自动识别，那么很明显，这个“?”字没有进入到数据库里。这是一道门槛，于是用输入法，而且是手写，当写完偏旁，写完下半部分，跳出来的是读音zuì，但是输入的字却变成了一个“?”——疑问，未知，假象，以及不存在？

大写的“？”质问一个小写的“?”，代表着两种疑惑，而所有的现象都明确地被告知：它无法被书写。把《小径分岔的花园》第87页的那段文字输入搜索框，跳出来无数篇存放在网络上的同题小说，而问题是，那个“彭?”并没有以统一的形式出现，有的被写成“彭辰”，有的变成了“彭蕞”，有的是和我扫描摘录一样的“彭寂”，甚至还有用如问号一样的符号代替的“彭囗”。彭辰彭蕞彭寂彭囗，似乎以一种增殖的方式代替了那个被印刷出来的“彭?”——门槛变成了无数的门槛。

一开始是被挡在门外的一根门槛，后来是辨别不清的无数根门槛，情况的复杂性显露无疑，但是从这个字的读音，我完全可以用“彭冣”这两个字代替，而其实，“冣”也无限趋同于“?”，所以在无数门槛面前，我找到了最接近本质的那根，于是从“冣”字入手，开始查阅相关的意义，清代陈昌治刻本《说文解字》：“积也。从冂从取，取亦声。才句切。”《徐曰》：“古以聚物之聚为冣，上必有覆冒之也。今借作最，误。”积聚的意思，如果还要更深一步了解的话，还有民俗参考、字形结构、音韵参考等。

大约是了解了这个字的基本意义，从彭?到彭辰彭蕞彭寂彭囗，再到彭冣，是不是在门槛的符号中进入到了一个迷宫？彭?曾经想要建造的就是一座迷宫，就如艾伯特所说：“彭?的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。”彭辰是一个起点，彭蕞是一个起点，彭寂是一个起点，彭囗是一个起点，而最后区别最小的彭冣是不是也是另一个起点？果然从起点再出发，“？”的下一个问题是：为什么博尔赫斯会安排这样一个名字？是不是这个名字就是迷宫的最大入口？而作为翻译作品，当译者将博尔赫斯的原著翻译成中文的时候，是不是也经历了无数根门槛？“多语言翻译”是网上提供的一个功能，“积也”的“冣”的多语言翻译提供了英语、日语、韩语、俄语和德语的翻译，却没有博尔赫斯写作的西班牙语，先试试，点击进去却不是所谓的翻译，而是另一个完全不一样的页面，关于五行，关于八字，关于留学，关于考试……不一而足，而且是“在线翻译”的首页。

首页是一个起点，是一个入口，那些“在线翻译”都留着文字输入框，似乎你只要在里面复制彭冣、复制《小径分岔的花园》，就会立刻获得被翻译的文字，而其实，这种机器智能只是一个传说而已，在没有“冣”的翻译面前，不能提供多语言翻译功能的困境面前，每一个入口其实都通向那些迷宫：“各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。”只是对于一个字的穷根究底，只是对于一根门槛的求知欲望，却不想以实践的方式进入了迷宫，这是不是博尔赫斯早就设下的寓言？

不同的变体书写，多语言的翻译入口，首页眼花缭乱的按钮，迷宫似乎脱离了一本小说，而侵入到了现实里，那么当以一种决绝的方式放弃那些变体文字、翻译入口和在线注释，重新回到第87页，阅读的疑问变得更复杂：为什么作为“彭?的曾孙”的我，名字却是余准，而且在中国的青岛大学是一个英语教师？彭?和曾孙之间是一种家族的承续体系，但是从“彭”到“余”，却并没有实现传宗接代的意义，反而变成了一种对宗法的亵渎？

这或者才是进入迷宫的入口，“我得逃跑”，这是我最迫切的想法，当骗过了理查德·马登而成为罪犯的时候，我的命运似乎只能当绞刑架，只能迎接生命的死亡，“我之所以这么做，是因为我觉得头头瞧不起我这个种族的人——瞧不起在我身上汇集的无数先辈。我要向他证明一个黄种人能够拯救他的军队。此外，我要逃出上尉的掌心。他随时都可能敲我的门，叫我的名字。”逃是为了证明，逃是为了离开，而逃不出去的唯一可能是：“他随时都可能敲我的门，叫我的名字。”

所以当逃亡变成改变命运的一种方式，那么取消被叫到的名字则是最保险的办法，看起来“彭?的曾孙”成为“余准”，就是一种策略。所以迷宫在某种意义上是取消了承续的连接性，就如斯蒂芬·艾伯特博士所说：“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间；这一隐秘的原因不允许手稿中出现时间这个词。”曾祖父和曾孙，就是时间迷宫的序列，“我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。”也就是说，迷宫的意义在于“生生不息”，从入口进去，从起点开始，却再也无法从里面安然走出来，被包罗过去和将来的时间所吞没。所以小径分岔的花园在某种意义上却是取消时间性，取消重复意义，取消生生不息的连续性，取消从“彭冣的”到“余准”的家族传承。

时间不出现在小径分岔的花园里，当取消了连续性，也就取消了时间的必然性，所以过去是一个可能，未来也是一个可能，朋友是一个可能，敌人也是一个可能：“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”存在和不存在，曾孙和非曾孙，迷宫和非迷宫，在分岔的时间里，还有什么能够生生不息？“因为时间永远分岔，通向无数的将来。在将来的某个时刻，我可以成为您的敌人。”所以，我拿出了手枪，扣下了扳机，打死了艾伯特——一个提供了曾祖父迷宫线索的朋友，是在了我的手中，而我被马登抓捕之后也被送上了绞刑架，他是我的敌人，而在这种消灭了时间必然性的死亡面前，或者他也是我的一个朋友。

迷宫取消了必然性，在可能性、偶然性中诞生了不同的死亡，也就是在不同的时间里分岔出来的又一个迷宫：“报上还有一条消息说著名汉学家斯蒂芬·艾伯特被一个名叫余准的陌生人暗杀身死，暗杀动机不明，给英国出了一个谜。”谜之为谜，是象征的迷宫，是小说的迷宫，是文本的迷宫，也只有在这样一种取消了时间的必然性中走向无限的可能，“我认为只有一种情况，那就是循环不已、周而复始。书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了地连续下去。”

循环不已的是不是“环形废墟”？周而复始的是不是“巴比伦彩票”？生生不息的是不是“通天塔图书馆”？《环形废墟》里那个梦见的人又梦见了我，梦在延续，梦在重复，“夜复一夜，他梦见少年在睡觉。”《巴比伦彩票》里，“既然彩票是偶然性的强化，在宇宙中引起定期的混乱，那么让偶然性参与抽签的全过程，而不限于某一阶段，岂非更好？”而在《通天塔图书馆》里，“图书馆是无限的、周而复始的。假如一个永恒的旅人从任何方向穿过去，几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复。”但是这样的偶然性、无限性，以及幻想性，其意义真的在于没完没了的时间中进入迷宫？实际上，偶然和无限并非是时间的本质意义，当一种时间没有了开始和结束，也就取消了其时间的真实意义，而那座迷宫只不过是无用的时间里让人死去的坟墓。

所以梦需要破解，彩票需要改革，图书馆需要变异，那个梦中的少年其实不在睡觉，他站了起来，而且醒了，“在那做梦的人的梦中，被梦见的人醒了。”儿子醒了，创造的儿子在等待事件的发生，即使当一场火焰烧毁了庙宇，当梦中的剧场变成废墟，他却没有被火焰吞没。而巴比伦彩票被改写的那个号码，使得赌博变成了罚款，使得偶然变成了必然，“巴比伦无非是一场无限的赌博”变成了一个传说。在通天塔图书馆里，六角形的回廊不能确定书目，二十个书架不能确定书目，二十五个书写符号也不能确定书目，而其实这种重复只是因为没有理解图书馆的正确意义，“某些语言里，‘图书馆’这个符号承认了‘普遍存在的、永久的六角形回廊系列’的正确定义，但是‘图书馆’也是‘面包’或‘金字塔’，或看仕何其他事物，解释词也有别的意义。”它的意义其实是无限伸展的，所以在意义面前，需要的是一个能够解释的读者，就如在彭辰彭蕞彭寂彭囗中找到“彭冣”，而读者才是图书馆的主人，“当人们听说图书馆已经收集齐全所有的书籍时，首先得到的是一种奇特的幸福感。人们都觉得自己是一座完整无缺的秘密宝库的主人。”这样的主人，在博尔赫斯那里被叫做“书人”：能够发现“某个六角形里的某个书架上肯定有一本书是所有书籍的总和”。

无限而变成总和，偶然而成为必然，循环而最终被终止，博尔赫斯原注中引用莱蒂齐亚·阿尔瓦雷斯·德托莱多的话说，“庞大的图书馆是无用的；严格说来，只要一本书就够了，那本书用普通开本，九磅或十磅铅字印刷，纸张极薄，页数无限多。”一本书就是无限的书，并不是又重新开启循环的迷宫入口，而是让“可见的每一页和别的页面相映，中央的一页没有反面”，而是让图书馆成为“青灯孤照，无限无动，藏有珍本，默默无闻，无用而不败坏”的地方。

所以，博尔赫斯在书写这样一本“每一页和别的页面相映”的图书时，选择让自己成为图书的主人，读者，或者书人，“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄，是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到五百页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。”在《赫伯特·奎因作品分析》里，不管是《迷宫中的上帝》还是《连体孪生兄弟的奥秘》，不管是《四月三月》，还是《秘密的镜子》，它们都是伪书之一种，而这种被引用的伪书其存在的意义就在于为消灭迷宫、无限、镜子做好铺垫，“无限的故事，无限的枝蔓”最终是失去了“作为人群的读者”，而博尔赫斯却成为了真正的读者，最终成为了作者：“我从题为《昨日玫瑰》的第三篇汲取灵感，写了《环形废墟》，也就是《小径分岔的花园》集子里的一篇故事。”当然，《吉河德》的作者皮埃尔·梅纳尔，不仅文本是伪书，连作者也是虚构的，“……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。”作者为梅纳尔的这句话引用的完全是塞万提斯的话，一字不差，却成为新的迷宫，所以《吉诃德》从来没有走出过“唐吉诃德”的影子，甚至它以一种缺省的方式制造着永远存在在草稿里的无限：“草稿的数量越来越多；他顽强地修订，撕毁了成千上万张手稿。他不让任何人看到他的手稿，不让它们保存下来。”

越来越多的草稿，成千上万张的手稿，这是循环的书页，却无法为一种确定性的文本找到位置，《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》里的那个“乌克巴尔”也找不到位置，《英美百科全书》的四十六卷只有“乌普萨拉”条目，四十七卷只有“乌拉尔-阿尔泰语言”的条目，乌可巴尔、乌科巴尔、奥克巴尔、敖克巴尔……所有和乌克巴尔有关的谐音，到最后还是遍寻无着。没有乌克巴尔，是不是就没有了那部百科全书，是不是就没有了那面镜子，是不是就没有那句“男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增”，是不是就没有了特隆第一百科全书？镜子使人的书目倍增，男女交媾使人生生不息，这是无限的入口，这是偶然的延续。

“但那卷有九百二十一页，而不是标明的九百十七页。多出的四页恰好是有关乌克巴尔的条目；正如读者已经注意到的，不在字母标明范围之内。”《英美百科全书》有过这样一句话：“镜子和父亲身份是可憎的，因为它使宇宙倍增和扩散。”这可以看成是和乌克巴尔相同论题的一句话，可是为什么乌克巴尔只在那多出的四页里？四页，是不是一种确定？但是当我从第87页的门槛开始，却发现了博尔赫斯隐藏着的一个迷宫：一本书，如何以单数的页码作为终结？一张纸，正反相应，它一定是偶数的，第九百二十一页之后一定是九百二十二页，第九百十七页之后一定是九百十八页。单数是一个迷宫，而且在寻找乌克巴尔的过程中，似乎所有的线索都通向了让人迷惑的单数。

阿什收到的那本大八开的书一共有一千零一夜，《特隆第一百科全书》一共有十一卷，赫伯特·阿什因动脉瘤破裂去世的时间是一九三九年九月，而当初大家以为特隆就是“一团混乱，一种不负责任的狂想”，后来知道是“一个宇宙，有一套隐秘的规律在支配它的运转”……如此等等，这或者是关于数字的一个线索，却可能是真正破解乌克巴尔隐秘的理由，“谁发明了特隆？肯定不止一个人，大家一致排除了只有一个发明者的假设——像莱布尼茨那样孜孜不倦、默默无闻地在暗中摸索是不可能的。”也就是当特隆成为一个集体名词的时候，它的背后一定是一个发明它的动词，动词的最初一定是单音节开始的，所以从不断出现的单数世界寻找到的入口是：“中央的一页没有反面。”没有反面中断了倍增的可能，取消了无限繁衍的偶然，所以没有名词的动词才是一种“原始语言”：“里面没有名词，但有无人称动词，由单音节的、具备副词功能的后缀或前缀修饰。”

无论是“因此每一个人都是两个”的学派，还是以辩证的游戏让数量倍增的哲学，无论是异教创始人关于九枚铜币的“骗人理论”，还是北半球语言用形容词堆砌起来的名词，其实都在繁复中让世界变成了无限、偶然的迷宫，循环不断，周而复始，生生不息，所有的线索都变成了迷宫，而那本书，唯一的那本书，单一的那本书又在哪里？名词无非堆砌，无非比喻，而动词才是关键，才是在“找到”和“遗失”中让事物具有同一性：“比如说，《道德经》和《一千零一夜》——把它们归诸同一个作家，然后如实地确定那位有趣的‘文人’的心态……”所以单一的主体才是全能的，所以只要一本书就够了，所以门槛不需要复制，所以彭?的迷宫不需要更多的翻译和查找，也所以，那个九枚铜币的故事完全可以用博尔赫斯的语气来叙述：

甲是乙，又是丙。丙之所以发现三枚是因为他记得甲遗失了钱币；甲之所以在走廊上发现两枚钱币是因为他记得其余的钱币已经找到……

	编号：C63·2160313·1270
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：25.00元亚马逊10.40元
	ISBN：9787532762880
	页数：110页

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博尔赫斯首部小说作品，1935年出版，集中讲述世界各地“恶棍”的故事，既有美国南方的奴隶贩子、纽约黑帮头目，也有冒名顶替望族子弟的英国流浪汉，甚至包括日本江户幕府时期侮辱赤穗藩主而最终被复仇的礼官吉良上野介、中国清朝时期著名的女海盗郑寡妇。真实的历史背景，与作家的想象交织在一起，刻画出芜杂的社会角落里生长出来的一个个“反英雄”形象。奇绝荒诞的情节、稀奇古怪的人物、精妙幽默的语言共同构成巴罗克的浮饰风格，博尔赫斯说：“大乘禅师教导说四大皆空。这本书是宇宙中一个微乎其微的部分，就本书而言，禅师们的话很有道理。书里有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道，但是混乱之下空无一物。它只是外表，形象的外表，正因为这一点，也许给人以欢乐。著书人没有什么本领，以写作自娱；但愿那种欢乐的反射传递给读者。”

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《恶棍列传》：镜子和父道是可憎的

博尔赫斯，我又把插在马甲左腋窝下的那把锋利的短刀抽出来，端详了一番，那把刀跟新的一样，精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下。
——《玫瑰角的汉子》

精光锃亮的刀，清清白白的刀，不留一丝血迹的刀，放在第74页和75页之间，如果书页如刀鞘，是不是在它拔出的那一刻，寒光也会在纸上留下锋利的印痕，可是那里分明夹着一直笔，和一张书签。打开了笔帽，笔尖也是不可阻挡的，和书签一样，以最锋利的方式指向一个已经被改名的神秘故事。但是，在还没有沾染上血迹之前，一支笔或者一张书签，只是作为一种分割的存在，前和后，左和右，第74页和第75页，以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后。

如此画出一条分割线，就如一九三五年的出版序言和一九五四年的再版序言，被写在两种和死亡的叙事里，“事过二十年，仍按原样重印。”一种说明，其实早就抽离了那一支笔，写作者已经在文本的身后，他是不带刀的神秘人，却注定在所谓的巴罗克的风格中变成历史的一部分，“我所写的，我已经写上了。”引用《圣经》里的一个句子，就像挥舞着早已被去除了血迹的刀，精光锃亮，清清白白，谁会用淡化巴罗克的方式将一切的紧张关系淡化？所写的已经写上，那么谁在里面成为恶棍，谁在里面受到惩罚？谁在巴罗克的演绎中走向一种死亡？

“书里有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道，但是混乱之下空无一物。”但一定是一本书，一本没有了笔照样可以书写的书，一本不插入书签照样可以阅读的书，标题也是精光锃亮，也是清清白白，他们是心狠手辣的解放者莫雷尔，是难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗，是女海盗郑寡妇，是作恶多端的蒙克·伊斯曼，是杀人不眨眼的比尔·哈里根，是无礼的掌礼官上野介，是蒙面染工梅尔夫的哈基姆，当他们以集体的方式出现在恶棍的名单里，他们在混论之中到底演绎了怎样的巴罗克人生？又如何在不沾血的刀子上走向死亡？

名字写在标题里，作恶的经历可以千变万化，但是某种如宿命一般的结局谁也无法改变，“世界上最大的河流，诸江之父的密西西比河，是那个无与伦比的恶棍表演的舞台。”河流是出生的证明，是表演的舞台，潦倒落魄的莫雷尔所谓的自豪，是因为有着纯粹的血统，这完全可以区别于那些所谓的密西西比河黑人，所以即使童年贫穷，即使生活艰难，即使没有读过《圣经》，他照样可以像南方老式的财主那样，看见属于自己的那些黑奴，照样可以在讲堂讲坛上布道，让赌场的老板“禁不住哭了”。身份只于他就像一五一七年的巴托洛梅·德拉斯卡萨斯神甫那样，把安德列斯群岛中那些过着非人生活、劳累致死的印第安人从金矿里置换出来，而变成黑人的地狱。

一五一七年其实是不慈善的，当黑人替代印第安人成为奴隶，他们也在只有一次的生命里劳累致死，所以莫雷尔这个“看上帝的面都能下毒手杀人”的人，在一八三四年的时候，却在黑人身上寻找另一种价值，他从种植园里逃跑的黑人卖到另一个庄园，然后从卖身的钱里获得收益，然后再帮助黑人逃跑，如此循环，最后把黑人带到已经废除黑奴制的州。这是一种带有利益的解救，在种植园里黑人是不自由的，就像在安德列斯的金矿里一样，最后的结果是劳累致死，但是当他以逃离的方式最后来到废除黑奴制的州，他就是自由的，而且还能拿到属于自己的那部分卖身钱。

但是为什么黑人还要背叛他？“出于感激或者愁苦，黑人会吐真情。”当莫雷尔甚至想要自己成为南方的财主，购置大片大片的棉花地，蓄养一批奴隶的时候，他却在背叛者告密的情况下被警察包围。侥幸逃脱的莫雷尔是不是也像黑奴一样，从一个州到另一个州，这是不是意味着最后他也会拿到属于自己的卖身钱？其实对于莫雷尔来说，真正的罪恶是有人告密，有人背叛，他曾经对过千人的手下说过，如果有人反叛，最后的结局只有两条路，一是让他们落到官方手里，受到法律的制裁；另一种结局则是在脚上拴上一块石头，然后扔进滚滚浊流。

黑人为了自由背叛种植园主，为了真情背叛莫雷尔，而莫雷尔的手下背叛这个心狠手辣的解放者，是因为“密西西比河正是污浊的约旦河的极好形象”，它似乎天生具有这种邪恶的本性，作为解放者，莫雷尔用枪杀死了最后祷告的人，计划发动一次大规模的黑人奇起义，然后攻下新奥尔良，然后率领那些梦想绞死他的黑人……如此种种，历史或者可以被改写：改写黑人的命运，给些新奥尔良的历史，改写自己作恶多端的历史。

但是一八三四年，这样的慈悲故事没有发生，无与伦比的恶棍终于出现了，他不是莫雷尔，不是有着纯粹血统的莫雷尔，不是在布道时让人流泪的莫雷尔，不是帮助黑人逃跑的莫雷尔，也不是绞死那些背叛者的莫雷尔，“一八三五年一月二日，拉萨鲁斯·莫雷尔在纳齐兹一家医院里因肺充血身亡。”没有被绞死，却因肺充血而死，那么谁是那个杀死莫雷尔的凶手？当为了自由而逃跑的事情发生，当为了感化而布道的慈悲出现，当为了复仇而起义的计划实施，“一切富有诗意的因果报应”走到了悖论的一端，自由走向了不自由，慈悲走向了罪恶，复仇者却死去，甚至，“他的葬身之处也不是他罪行累累的河流。”在这悖反的结局中，莫雷尔是不是还是那个作恶多端的解放者？那死去病床上，一直清清楚楚写着肺血肿死去的人的名字：赛拉斯·巴克利。

其实，所有富有诗意的因果关系都走向了悖论，当莫雷尔变成赛拉斯·巴克利的时候，他是在逃避死亡，还是在追求另一种自由？是在等待慈悲的机会，还是隐藏另一种罪恶？或者，作为恶棍，当他们的自由和革命，当他们的暴力和破坏，无法被带向诗意的结局的时候，他们其实在寻找另一种命名。难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗，出生登记上的名字是阿瑟·奥顿，但是，因为“博得了一户姓卡斯特罗的向人家的好感，他们收养了他，让他改姓卡斯特罗”；那个情人被套上绞索自己成为强盗首领的郑寡妇，却在和中央帝国的激战中看见了狐狸和龙的寓言，于是，“编年史家记载说狐狸得到了赦免”，她从此不再叫郑寡妇了，起了另一个名字——“慧光”；用混乱残忍而庞杂无章地书写了纽约黑帮历史的蒙克·伊斯曼，死一千二百条汉子的头目，而他有过爱德华·德莱尼的名字，有过威廉·德莱尼的名字，“又名约瑟夫·马文，又名约瑟夫·莫里斯”；欠下二十一条命，却说“墨西哥人不值得记数”的比尔，在从狱中逃离走向西部的过程中，变成了“英雄小子”比来，“逃犯比尔·哈里根就此消失。”

拿在手里的刀不是恶棍的标志，它甚至会成为英雄的符号，被替换的名字，被更改的命运，对于那些恶棍来说，他们的恶行似乎也只是出现在标题里，而在里面，其实就像那把刀，“一丝血迹都没有留下。”反对官方的起义没有发生，击败帝国海军的计划没有成功，在“狐狸寻求龙的庇护”中，他们其实都变成了“恶棍”这个名字的背叛者，背叛可以不死，可以被疾病取代，但那种被命名的故事里还有谁成为真正的恶棍？甚至变成了在西部世界里创造新历史的英雄，变成了让离开四十年的母亲重新见到的儿子，甚至是用刀子在棍子上刻上一道以平息纽约黑帮骚乱的解救者，但是当他们被重新命名的时候，那把刀子上是不是真的洗干净了血迹？难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗最后成为教会的牺牲品被判处十四年强制劳动，命运的结局是：“他一如既往地谦逊和希望讨好别人，往往以自我辩解开头，以忏悔告终，完全根据听众的喜好而定。”作恶多端的蒙克·伊斯曼在政客和法官的审判中也被判了十年徒刑，出狱后加入了步兵团，最后在一九二〇年十二月二十五日凌晨，身中五弹而死，“一只幸免于难的、极普通的猫迷惑不解地在他身边逡巡。”而杀人不眨眼的比尔·哈里根最后被加雷特郡长左轮手枪打死，“第四天，人们兴高采烈把他埋了。”而无礼的掌礼官上野介被一把刀削去了脑袋，仆从如云，前呼后拥也无法保证那一个年轻人抽出复仇的刀。

改名、顶替、误用，名字是一个恶棍的起点，当他们被重新命名的时候，其实早就不是那个恶棍了，正如蒙面染工梅尔夫的哈基姆所说：“他们看到了我的脸，所以瞎了眼。”戴着面具，就是一种被他人命名的状态，而面具里是谁，或许只有那个自己最清楚，但是面具不是自我保护，自我隐藏，而是为了遮掩一种被看见的现实，哈基姆不敬神、弄虚作假、反复无常，哈基姆颠倒天使和撒旦，哈基姆用一百一十四个瞎眼的妇女满足肉体的需要。不戴面具的人是可以看见别人的人，而看见本身就是一种邪恶，就是掉入到肉体有关的淫欲中，而哈基姆戴上面具纵欲在女人中间，是为了消除那种皮囊的人生：“你生前只有一具皮囊；死后遭报应时有无数具。”生前是皮囊，死后遭遇报应，生前是瞎子，死后是不是在梦中找到“特有的幸福”？面具和梦，一样是遮掩，一样是替换，一样是重新命名，于是那些被写在标题上的“恶棍”就是在被改写的人生里去除一种皮囊的宿命。

“我们居住的地球是一个错误，一种不够格的模仿。”不够格，却在模仿，于是有了镜子，于是有了出生，于是有了各种命名，而他们不约而同的结局大约是逃避不了死亡，而且是死后遭报应的死亡，所以如果存在着镜子的镜像和父道的秩序，必然存在着模仿，存在着“使地球生生不息、予以认可”的错误，他们只不过是无数恶棍序列中的一员，只不过是父道的宿命论者的延续，只不过在镜子里看见了自己的面容和肉体，一百四十个瞎眼的妇女，当她们看不见的时候，不是废除了皮囊，一个如先知的蒙面人，当他看不见的时候，不是把肉体变成神圣，“那张到过天堂的脸，实际上是白的，是麻风病人那种特有的惨白色。”

蒙面者的欺骗，恶棍的死亡，依然在悖论的存在中消除了富有诗意的历史，当那些人终于用长枪刺向企图进行最后欺骗的哈基姆，是不是一张面具从此要从人类的道德制高点上被扯下？是不是所有的恶棍都会在混乱的历史中留下不属于他们自己的名字？编目在《资料来源》里，马克·吐温的《密西西比河上》写着一个“心狠手辣的解放者莫雷尔”，菲利普·戈斯的《海盗史》里留下“难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗”的故事，赫伯特·阿斯伯里的《纽约的黑帮》里是“作恶多端的蒙克·伊斯曼”的传奇……每一种著述都有题目，都有出版城市，都有出版年，当然，更有作者，当恶棍被写在标题上，当写进资料里，当成为真实纪年的一部分，“我所写的，我已经写上了”便安于历史之中，无法被蒙上面具，无法被改写名字，无法被虚构在小说里。

这是巴罗克的演绎？这是混乱的传奇？但是那只是表面之一种，“你们罪孽深重，无缘看到我的荣光……”的启示录里只有那些谎言的存在，“精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下”的刀只留下了死亡的影子，连同那支没有了笔帽的笔，连同锋利的书签，在分割而开的故事里是需要看见真正的主人：他是博尔赫斯，是把刀从马甲左腋窝下抽出来的博尔赫斯，是一个以“我”的名字讲述的博尔赫斯。

“玫瑰角的汉子”终于被翻开了那一页，不再有刀，不再有笔，不在有书签，当第74页和第75页合在一起的时候，是不是如镜子和现实的合体，包容在映射的区间里？那个女人已经去世，那把刀子被扔进了马尔多纳多河里，那个牲口贩子是不是只剩下尸体？“谁都明哲保身，不愿意找麻烦，认为最好的办法是把尸体扔进河里。”当死亡没有意外的降临，三个街段的故事里已经没有了威胁，“我”靠近亮着灯的窗口，最后也以熄灭的方式推向了黑暗，那么当我离开现场，离开“玫瑰角的汉子”，是不是也离开了影子？

“献给恩里克·阿莫林”的献辞写在上面，“既然问起已故的弗朗西斯科·雷亚尔，我就谈谈吧。”的说明放在第一句，而那个“一九五四年版的序言里”却提到了关于暧昧的创作，“篡改和歪曲别人的故事作为消遣”的我在这篇小说里用了“弗朗西斯科·布斯托斯”的名字署名，这是有点神秘的成功，但是，当博尔赫斯不成为最后的作者，是不是一篇被改写的故事重新找到了可憎的镜子？而且还是可憎的父道：弗朗西斯科·布斯托斯就是“一位祖父的祖父的姓名”。

自设的镜子和父道，所以从“资料来源”之后，还会有“生生不息、予以认可”的神秘和成功，还会有加紧了脚步明白一切的“我”，还会有那把看起来“精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下”的刀，还会有绵延不绝无法破译的“双梦记及其他”：《死去的神学家》看见了和在世时一模一样的幻觉；《存放雕像的房间》里有映射着的一句话：“如有人打开本堡的门，和入口处金属武士相似的血肉之躯的武士将占领王国。”和那些书、世界地图、圆形的镜子、点金石一样，成为被照见的宿命；《双梦记》里的富人终于在自己院子喷泉底下发现了宝藏，和队长梦里看见的一模一样；而《墨中镜》里的那炳剑，终于以映像的方式落到那颗有罪的脑袋上，“他发出一声不能引起我怜悯的呻吟，倒在地上死了。”

梦，镜子，幻觉，映像，死亡，以及启示，“荣耀归于不朽的神，他手里握着无限宽恕和无限惩罚的两把钥匙。”谁在那里说话？谁制造了寓言？谁又把死亡推到了神的反面？其实没有了我，也没有被重新命名的人，那些恶棍们也早已经在“资料”里寿终正寝，当混乱的世界空无一物，当巴罗克变成死亡的色彩，当肉体在镜子和父道中只剩下虚构，血迹已经遍及了每一页纸：“我还要把我保全下来的我自己的核心奉献给她——那个与文字无关的，不和梦想做交易的，不受时间、欢乐、逆境触动的核心。”前和后，左和右，第74页和第75页，以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后，都以锋利的方式让“我所写的，我已经写上了”的一切变成新的“恶棍列传”。

所以，真正的恶棍就在那里，马甲左腋窝下藏着锋利的短刀，他的名字叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，一个被写在“有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道”的封面上恶的作者，那时他不拄拐杖，没有失明，眼睛如一面镜子，“可以看到自己的祖先和子孙，上至人类的始祖亚当，下至听到世界末日号角的人。”

	编号：C27·2160227·1267
	作者：张资平 著
	出版：上海书店印行
	版本：1986年01月第一版
	定价：原价1.60元 15.00元
	ISBN：J149·1
	页数：246页

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1918年，在日本留学的张资平有感于自己的留学生活，遂通过文学形式将其表现出来。最初他将其定名为《他的生涯》，郭沫若认为太俗，作者便改为《冲积期化石》，1921年11月脱稿后寄郭沫若，郭转交郁达夫，郁将其列为“创造社丛书第四种”，1922年2月由上海泰东图书局出版。这是创造社成员张资平的第一部长篇小说，也是我国现代文学史上的第一部长篇小说。此为“中国现代文学史参考资料”之一种，据创造社出版部一九二八年二月第三版影印。

	编号：S29·2160220·1263
	作者：[台]痖弦 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2016年01月第1版 著
	定价：59.00元亚马逊42.60元
	ISBN：9787549574209
	页数：344页

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“没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云……”痖弦在1959年5月的代表作《深渊》中这样写道，似乎也是在叙说着某种愤怒，而笔名“痖弦”，“痖”就是“哑巴”的意思，取其谐音，而“痖”的象形字体将“病”与“亚洲”的“亚”结合了起来，“弦”有“弦外之音”的意思，合起来近似于“无声的中国”仍旧翻涌着“潜在的激流”之义。这个笔名其实是对戒严时期台湾政治当局的一种“命名的抗议”。在痖弦的诗歌里，似乎从来就不缺少这样对于重复的愤怒，“人生朝露，艺术千秋，世界上唯一能对抗时间的，对我说来，大概只有诗了。”《痖弦诗集》收诗人创作以来所有作品，并收有英文的译诗，由痖弦自己翻译，曾于1968年5月在美国爱荷华大学出版过，在“庞德式的美丽的错误”中构筑一种语言的新意。

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《痖弦诗集》：他曾听到过历史和笑

当一年五季的第十三月，天堂是在下面。
——《深渊》

一年只有四季，一年只有十二个月，这是一年所呈现的自然计时，可是那一种用四季和十二个月组成的一年终于不再是写在历史里，终于不再活在现实里，终于不再和自然的生卒有关，我们到底会滑向哪里？是上帝挑选了这样的时间？是上帝制造了这样的日历？还是上帝在考验着下面的每一个生灵？是的，上帝应该在我们的上面，天堂应该在人世的上面，而在被颠倒的生命里，死去是必然，生存却在深渊。

一开始总是四季分明，一开始总是生死有序，一开始总是童年的“野荸荠”，一开始就有上帝的召唤，不管是“赐男孩子们以滚铜环的草坡”，还是“赐女孩子们以打陀螺的干地”，不管是太阳晒着“老婆婆的龙头拐杖”，还是掀开“那花椒前的流苏”，一切都能感受暖暖的太阳，总能听见动听的唢呐，总能看见春日坐在里面，即使秋天什么也没留下，却也“只留下一个暖暖（《秋歌——给暖暖》”，即使一切都是忧郁，在春天也都是“没有忧郁的/只有忧郁（《忧郁》）”即使男孩子和女孩子发出“妈妈为什么还不回来”的疑问，生命的历程中海油那些美好的记忆：“这样我便忆起/昨天的昨天的昨天/我用过的那个名字/面向着海，坐在露台上，穿着丝绒睡衣/把你给我的爱情像秋扇似的折叠起来/且试图使自己返回到/银匙柄上的花式底/那么一种古典（《早晨——在露台上》）”

昨天的昨天的昨天，无非是构成了一种时间的过去，在过去有用过的名字，有面向的大海，有坐着的露台，有折叠起来的爱情，而这一切都是一种古典而永恒的回忆，从早晨到晚间，从白天到黑夜，都是最值得怀念的岁月，都是自然而然的生命体验。而时间却突然老去了，甚至回忆都变成了虚构，那道一九八〇年的太阳光从蓖麻树下漏下来的时候，诗人瘂弦突然就看见了将来时——晚于那个战时的一九四二年，却把那老太阳推向了无限远，推向了虚无，推向了之后的回忆和缅怀。

起初是光明，是温暖，但一定是带着阴影的，所以当一九八〇年被照见的时候，它的背面却是那个把母亲埋在过去的一九四二年，“细脚蜂营巢于七里祠里/我母亲半掩于去年/很多鸽灰色的死的中间/而当世界重复做着同一件事/她的肩膀是石造的（《战时———九四二 洛阳》）”时间和地点，人物和事件，清清楚楚地写在一九八〇年的背面，写在生的背面，石造的肩膀是一种永恒，却把四季、十二个月，却把童年、野荸荠，却把阳光、一九八〇年都解构了，所以在春天，“我在菩提树下为一个流浪客喂马”，在夏天，“我在敲一家病人的锈门环”，在秋天，“我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网”，在冬天，“我在古寺的裂钟下同一个乞儿烤火”——所有的我，都不在自己的故事里，不在自己的时间里，都在为那些孤独者、病人、乞讨者提供帮助，都在用一种挣扎的方式去除时间里的阴影。是的，这就是“战时”，是土地公默然苦笑的战时，是土地婆婆“死于刈草童顽皮的镰刀”的战时，是有“很多黑十字的夜晚”，是藏有“灰鼠色的核分裂的焦虑”的食盘。

瘂弦：世界上唯一能对抗时间的，大概只有诗了。

战时也是时间的一种状态，却是黑十字带来的病态：“病钟楼，死了的两姊妹：时针和分针/僵冷的臂膀，画着最后的V（《战神》）”是“我母亲底硬的微笑不断上升遂成为一种纪念”的死亡，是“开始凄凄地/凄凄地滴血”的民族，是“宣统那年的风吹着散乱的红玉米“的历史，是“船长盗卖了我们很多春天”的“死亡航行”，是被抽掉了旋律的“无谱之歌”：“战争哟，月桂树哟，蛮有意思的各种革命哟，/用血在废宫墙上写下燃烧的言语哟，/你童年的那些全都还给上帝了哟。（《无谱之歌》）”

所以，废弃墙上的言语，必然是历史的一种失语，而当童年全部还给了上帝，我们的野荸荠不再说话，我们的风信棋不再说话，我们像一只船中之鼠，“今天能够磨磨牙齿总是好的”，所以在这样的状态下，是不是另一种信仰的开始？“一日诗人，一世诗人。”瘂弦说：“面对过去，尤其是那样一个再也无法回复的、充满诗情的过去，是一种伤痛。”所以当从一九八〇的阳光而看见阴影，当从一九四二的战争看见死亡，伤痛便会慢慢扩散，但无需逃避，需要的是面对。在这种“面对伤痛”的过程中，瘂弦用了两种方式来重新进入苦难的历史，一种是空间的横向进入，另一种则是时间的纵向深入。

空间的横向进入，是一种对生存的扩展，是对文化的反思，那里有忘掉所有的悲哀、“今天我们必须工作”的巴比伦，有时间的斧子发出“一些钉棺椁的声音”的阿拉伯，有“每匹草叶中住着基督，在南方”的耶路撒冷，有“断柱上多了一些青苔”的罗马，有“在圆寂中也思念着马额马啊”的印度，东方与西方，历史与现代，沉寂与复活，其实都在这空间的端点里制造新的纪事，而其实那些和空间、和城市有关的意象里，都沉淀着关于生与死的疑问：“在塞纳河与推理之间/谁在选择死亡/在绝望与巴黎之间/唯铁塔支持天堂（《巴黎》）”，而这种生与死的疑问也是关于文化的继承问题，所以当瘂弦的目光转回来的时候，“在中国大街上”又必然提出何为“一日诗人，一世诗人”。

在中国街上有吸墨纸的“梦和月光”，也有寂寥的“三明治和牛排”，有“接不到女娲那里去”的公用电话，甚至龙这种生物也被质疑，所以对于这样一种文化现状，“穿灯草绒衣服”的诗人就需要寻找一种皈依，寻找新的定义，“且陪缪斯吃鼎中煮熟的小麦/且思想走着甲骨文的路/且等待性感电影的散场/且穿灯草绒的衣服（《在中国街上》）”交接与联系，复活与新生，只有诗人在灯草绒的衣服里才能融合过去和现在、东方与西方，才能在“断柱”的状态下延续文化的脉络。

而其实，这种横向的空间过渡法只是一种手段，面对沉寂的历史，面对埋没的文化，甚至面对勃勃生机的陨落，瘂弦也从纵向的时间通道寻找时间的意义。纵向而呈现的是那些群体的生命，“C教授”在夜晚以繁星组成“巨大的脸”，修女闭上眼“顺手将钢琴上的康乃馨挪开”，弃妇“恨听自己的血/滴在那人的名字上的声音”……这些群体都在以一种逃避的方式面对现实，甚至以一种虚无的面具遮挡，而所有的这一切都在化解生命的存在意义，所以当《上校》的一条腿“诀别于一九四三年”，对于他来说，这一个制造伤害的时间注定会让他迷失于自我的存在，所以最后的结局是：“他曾听到过历史和笑”。历史是一种不消逝的过去，笑是一种对苦难的化解，所以一条腿的“单数人生”里，保留的是一种对历史的永恒叙事，而如果这个“上校”完全脱离于战争的身份，那么他可能就是那个处在伤痛中的诗人，对于无法回复的、充满诗情的过去，他所需要的是一首支撑的诗歌。

诗歌是“从感觉出发”的心情，当那个“下午”传来墓中牙齿的声音，“星期一，星期二，星期三，所有的日子？”是不是就是在寻找超越死亡的永恒？当“夜曲”“以眼睛/把死者捞起”，是不是一种谎言中的拯救？当“一到了晚上”“梦是一件事炸弹是一件事”，是不是就是对战争的隔离？引用W．H.奥登的那句诗“对我来说，活着常常就是想着”，那么所有的感觉是不是就是回到永恒的另一种方法，活着就是想着，想着就是思考，思考就是不再睡去。那感觉之前的一切存在，都是趋向于死亡，何其可怖的日子在回响，有人抓着墓中的泥土，名字被浸入历史的险滩，死亡面前，是“那些永远离开了钟表和月份牌的/长长的名单”，但是当“他们把我卖给死”，却是一次革命式的复活，因为诗人会在死亡中找到另一种力量“如这回声的日子，自焦虑中开始/在镜子的惊呼中被人拭扫/在鲟角盘子待人拣起/在衙门中昏暗/在床单上颤栗（《从感觉出发》）”。

这是一部感觉的编年纪，而不管是横向空间的进入，还是纵向时间的深入，在瘂弦的诗歌世界里，总是在寻找那一个如诗人的上帝，而当一年变成五季，变成十三个月，当天堂在下面，其实是一种错乱，一种颠覆，垂在十字架上的只有憔悴的额头，只有写在风上写在旗上被抛弃的名字，只有“向坏人致敬，微笑和不朽”却不知道自己是谁的我们，“这是日子的颜面；所有的疮口呻吟，裙子下藏满病菌。”滑下深渊的就是这带有病态的一切，如何上升如何救赎如何抵达天堂，那一个词是“我活着”，活着才可以为去年的灯蛾立碑，活着才能用铁丝网煮熟麦子，“哈里路亚！我仍活着，双肩抬着头，/抬着存在与不存在，/抬着一副穿裤子的脸。”

其实，活着就是在苦难中为卑微立碑，在伤痛中抵达麦子，就是在深渊中打开窗打开镜，迎来笑迎来血，就是把罪恶沿街叫卖，就是重新看见那一道一九八〇年从蓖麻树下漏下的光，尽管刺伤眼睛，但是那里面同样有诗意的麦芒，所以深渊到底，意味着一次反弹，意味着一种超越，意味着凝聚一种力量，意味着可以像拯救者一样喊出诗人的声音：“哈里路亚！我仍活着。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/为生存而生存，为看云而看云，/厚着脸皮占地球的一部分。（《深渊》）”

从深渊走向阳光照耀的地方，甚至走向有阴影的一九八〇年，瘂弦就如“背负/第二支可笑的十字架”，天堂不再上面，不再下面，却在自己身上，因为每一个诗人都是自己，都是在时间的荒诞中拯救者：“有那么一个人/他真的瘦得跟耶稣一样（《序诗·剖》”。

	编号：C55·2160220·1262
	作者：【美】约翰·威廉斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年10月第1版 著
	定价：39.00元亚马逊29.10元
	ISBN：9787208130500
	页数：336页

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这是一部被7家出版社退稿的小说，在作者约翰·威廉斯43岁时，终于被一位年轻的编辑慧眼识中，却因为销量不济，很快绝版。但50年来，这本在书店难觅身影的书，却疯狂流传于二手书店与地下文学圈。蒙尘50年，重新出版，《斯通纳》一年销售超20万册。在美国密苏里州，来自偏远农场的农家子弟、19岁的威廉·斯通纳进入州立密苏里大学学习农学。自一堂选修文学课为起点，他的一生就此悄然改变。未来的斯通纳成为了一名大学老师，结婚、生子、教学、退休、衰老、死亡。在他生命的尽头，或许他可以坦然面对这个问题：你的一生，还要期望别的什么吗？《斯通纳》讲述了生命中最重要的部分：爱，认同，怜悯，志业，傲骨，信任与死亡：“在这个世界上，你总是处于成功的边缘，你会被自己的缺点毁掉。所以，你被选中，被挑出来；天意，它的幽默感经常让我觉得很有意思，老天已经把你从这个世界的大嘴里抓出来，安全地放在这儿，放在你的兄弟中间。”

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《斯通纳》：你会任由这个世界吃掉你

他觉得这是一种公共悲剧的力量，一种恐怖，一种如此无所不在的仇恨，连私人悲剧和个体不幸都被转移成另一种生存状态，而且被那种宏大强化了，这一切都在这种宏大中发生，感觉就像一个孤独的坟墓带来的冲击力可能会被周围巨大的荒凉衬托得更加突出。

公共对应私人，宏大对应微弱，当两种力量交错而对立在一起的时候，其实不是强化和影响，而是覆盖和取消，甚至那种自我的孤独感也在所谓的宏大叙事中变成了一种讽刺，那是战争，无法逃避的战争，置人于死地的战争，而即使被改变了生存状态，对于斯通纳来说，1918年的第一次世界大战，1936年的叛乱，都在把生命可能的状态带向一种虚无，仿佛是被抹去的命运，剩下的只有那个完全符号化的名字，不指向身体和欲望，不指向爱情和孩子，不指向我和你。

“可怜的埃德。他真是个倒霉蛋。我利用了他，你知道。”斯通纳的女儿格蕾丝把自己的丈夫叫做“倒霉蛋”，是因为在和战争有关的宏大叙事中，他只是那个生出来孩子的父亲，一种血缘关系的承续性丝毫不具有伟大的意义，因为他只是进入了格蕾丝的身体，只是用纯生理的关系构筑了一种婚姻，结婚，生孩子，在完成了个体的一系列转变之后，他却还是那一个“不错的小伙子”，之后的参军，之后的上战场，之后的牺牲，对于格蕾丝来说，他只是为她带来了一个生命，没有真正的爱情，没有相守的婚姻，他始终在这一个个体叙事之外，而战争的宏大体系取消了他作为一名丈夫和一个父亲的所有意义，“我想，是我害了他。他是个多好的男孩，我们甚至都不怎么喜欢对方。”

这是不是一种宿命，埃德，只是被称为丈夫，被称为父亲，他的个体悲剧甚至变成了被遗忘的荒凉。但是在格蕾丝说出这个悲剧的时候，作为旁观者的斯通纳又具有怎样的一种个体属性？他是格蕾丝的父亲？他是伊迪丝的丈夫？他拥有过完美的爱情和永恒的婚姻？他享有了个体在伦理意义之外的全部幸福？当1941年12月的那个寒冷凄凉的下午到来的时候，当他和伊迪丝出席了在法官杂乱书房里举行的女儿婚礼的时候，当他看见头发灰白凌乱的女人在文件上签字的时候，斯通纳或者也看到了另一个自己，一个像埃德的自己，一个被利用的自己，一个只有符号化的自己，一个被宏大叙事取消了自身意义的自己，是的，当埃德成为格蕾丝口中那个“倒霉蛋”的时候，自己何尝不是看到了被周围巨大的荒凉衬托的孤独——甚至那种孤独也在个体的不幸中，变成了一种习惯性的哀叹，而从来不是某种宿命的注解。

“其实，在这个世界上，你很快就会明白。你同样因为失败而与世隔绝；你不会跟这个世界拼搏。你会任由这个世界吃掉你，再把你吐出来，你还躺在这里纳闷，到底做错了什么。”这是在密苏里大学里，朋友马斯特思对斯通纳说的话，那时他进入了大学，他选择了农学专业，他认真学习，似乎这一切都是他命运改变的开始，1910年进入密苏里大学，对于斯通纳来说，就是另一个世界在他面前被打开了，这是19岁的斯通纳，这是对世界开始好奇的斯通纳，这是感受到一种孤独状态的斯通纳，但是斯通纳看到这个世界的时候，他却并没有进入，他站在门口，按照里面世界的规则改变自己，而其实，这一切只不过是斯通纳的自我想象，而这种想象把他和真正的世界隔绝开来，他无法找到其中的意义，他只是像一个符号标明了自己的存在。

约翰·威廉斯：孤独是无法摆脱的私人悲剧

并不是不想进入，只是正如马斯特思所说，是拒绝跟世界拼搏，不是为了一种孤独状态，而是无法找到其中的位置，“这所大学就是为我们而存在，为这个世界的弃儿而存在；不是为那些学生而存在，也不是为了无私地追求知识而存在，不是为你听到的任何理由而存在。”存在只是存在，既不是逃避，也不是获得，既不是为了知识，也不是为了信仰，只是在一种隔绝的状态中，变成存在本身，“是给那些体弱、年迈、不满以及失去竞争力的人提供的休养所。”可是，为什么一个从农场出来期望改变自己的人会在这一个庇护所里，失去拼搏的动力，为什么会在被世界吃掉再吐出来之后还在纳闷错在哪里？

把这个世界当成一个乌托邦，对于斯通纳来说，仅仅意味着改变本身，而不是其最永恒的意义。出生于密苏里中部布恩维尔村的小农场，贫穷、封闭、疾病，在斯通纳的个体意义上打上了烙印，六岁的时候，他的世界里只有瘦骨嶙峋的母牛，只有被赶进圈里的猪，只有下鸡蛋的鸡，而到十七岁的时候，在农活的重压下，“他开始驼背”。其实这样的生活具有某种家族的延续性，父亲在三十岁的时候就像五十岁，腰身佝偻，母亲双眼苍白，布满皱纹，他们在提前苍老的世界中日复一日地劳作，而最后换来的却还是土地的贫瘠和生活的绝望。但是这种生存状态对于他们来说，也变成了习惯性生活，当父亲终于死在这片土地上的时候，母亲也从来不想和斯通纳一起离开这里，对于她来说，这是无法改变的现实，也是不想改变的生活，而布恩维尔村最后留下的就只有那两座凄凉的坟墓。

斯通纳是希望改变自己的生活，是希望结束这样一种宿命，他终于进入了大学，成为一名大学生，在某种意义上是命运改变的起点，用鸡蛋钱买来的黑色绒面呢正装，用秋收的麦子抵押借来的衬衣和工作服以及25美元现金，以及农场那辆驴拉的平板车送他上学，仿佛都是用一种仪式来宣告人生新的开始。进入大学，斯通纳是开始了改变，英国文学老师斯隆给他讲述的莎士比亚诗歌让他看见了思想的力量，也终于让他感知了自己，“我想象，一个严肃的学文学的学生可能会发现自己的技能并不完全适合土地的召唤。”所以，在这样的启示下，他开始和自己的过去断裂，农场、土地、父母，或者都是他命运的羁绊，所以从农学转向文学，是一种决绝的态度，而否定过去就是意味着未来，那时，斯通纳仿佛看见了一个光明的前途正在展开，“眼中的未来，不是事件、变化和潜在可能的涌流，而是犹如前方的一块领地，等着他去探索。”

探索其实意味着未知，为什么命运在改变中还是无法走出未知？为什么体验了孤独却还是找不到真正的自己？斯通纳其实被马斯特思说中了自己真正的宿命，那就是对“外面另一个世界”的拒绝，对一种变化生活无从把握的恐惧，对于那一股吞噬自己力量的恐惧，所以那扇门看上去打开了，其实是禁闭的。世界开始变化，而斯通纳却拒绝自己成为变化中的那个人，当第一次世界大战爆发的时候，他最终没有像马斯特思那样走向战场，在他看来，这样一种拒绝是因为“他憎恨战争对大学强行制造的撕裂”——撕裂的后果是马斯特思的战死，是某种友情的消失，而对于斯通纳来说，是另一个世界对自己无情地介入。

拒绝未知，拒绝介入，在斯通纳的爱情里，事业中，和别人的交往里，他都和世界保持着距离，他都小心地呵护着自己，他曾经想要进入，曾经想要改变，但是缺少的勇气，缺少的力量，终归将他带向那和自己出生的土地一样贫穷、封闭和疾病的世界。他是爱上过伊迪丝的，他在这个独生女身上发现了一种孤单的状态，他在这个优雅的女孩身上看见了自己的激情，尽管身为财经人士的父母对他报以冷冰冰的态度，虽然他追求伊迪丝看起来更像是一种保护，但是在斯通纳和伊迪丝的爱情以及婚姻里，主宰关系走向的却只是一种欲望。“她的品德训练，无论在学校还是家庭，本质上都是保守的，要抑制欲念，而且抑制的几乎全跟性有关。”这种压抑看起来也像是对于另一个世界的拒绝，而当欲望真正燃烧起来的时候，其实烧毁的和另一个世界的孤绝状态，是一种想退回来的保守情结。

“躺下的那阵子，他欲火难挨，欲望现在已经变成某种没有感情色彩的东西，只属于他自己。”这是斯通纳的欲望，而当他们结婚之后，当他们商量孩子的时候，“忽然，她的双手像爪子般伸过来，他几乎跳着躲开了！但是这双手只是伸向他的衣服，紧紧抓住，开始撕起来，把他拉到自己旁边的床上。她的嘴向他贴过来，大张着，热得发烫；她的双手在他全身抚摸着，拽着他的衣服，探索着他；自始至终，她的眼睛都睁着，盯着，毫不厌烦，好像这双眼睛是别人的，而且什么都没有看。”这是伊迪丝的欲望，两种欲望都在迸发，却在错失的状态中走向了两种方向。对于斯通纳来说，欲望是一种避风港，就像大学校园一样，让他有一种为存在而存在的意义，而伊迪丝的欲望，完全在一种工具式的生活中，颠覆了压抑、保守的生活方式，“这种情欲就像饥饿感，如此强烈，好像与她的自我没关系”，如此，便站在对立的两面，渐渐把爱情和婚姻都变成了一种恐惧。

那个外面的世界始终没有向斯通纳敞开大门，相反，外面的世界却向斯通纳发起了进攻，伊迪丝是其中的一种力量，当经历了压抑经历了保守，伊迪丝开始反扑，她向着最现实的方向颠覆，那一幢每月支出超过六十美元债务的房子成为斯通纳财务的最大负担，而对于自身的改变让伊迪丝成为一个恐惧的源头，她从母亲那里借了笔钱，她买了整套全新的衣服，她把头发剪短了，她买来化妆品和香水，她学会了抽烟……对于出生的女儿格蕾丝，伊迪丝更是通过一种强制性的力量，将她变成了一种工具，买玩具、上钢琴课、办聚会、控制阅读，在斯通纳看来，伊迪丝正是通过改变女儿来达到自己颠覆的目的，而斯通纳的痛苦就在于，女儿被利用了。

除了伊迪丝，在斯通纳面前的“外面的世界”就是那个有着才华却总是和斯通纳作对的沃尔克，他打断了斯通纳的课，说出让人为难的评论，甚至故意制造紧张敌对情绪，破坏了斯通纳的整个计划，“一个人必须得准备好为自己的信念忍受痛苦。”沃尔克的讥讽不是无知，而是另一种颠覆，所以与其说是他和斯通纳作对，不如说是斯通纳和他作对，在沃尔克的身上，是斯通纳看到了愤怒和憎恨，看到了才华和思想，但是偏离了他立下的题目，甚至赤裸裸质疑自己的学术水平，这对于斯通纳来说，就是在破坏那一种恒定的状态，一种不被打扰的世界，那个最后平定的F就是斯通纳对于沃尔克的报复。而这是报复并没有使斯通纳维护自己的权威，相反，在系主任劳曼克思的威逼下，斯通纳只能妥协，只能让步，甚至只能以一种保全自己的方式回到卑微的状态。

沃尔克就是外面那个世界，斯通纳极力不让他进来，“因为我们这样做了，我们就变得像这个世界了，就像不真实的，就像……我们唯一的希望就是把他阻止在外。”就如斯通纳所说：“是沃尔克。让他轻易地走进教室，那会是场灾难。”但是对于斯通纳自身来说，何尝不是一种灾难？在这场把自己慢慢解构的灾难中，斯通纳是有过对于外面世界的反击，对于沃尔克，他给了他F的不及格，对于劳曼克思，他有过一种对抗，而对于伊迪丝，他也有过愤怒，而最后，这些反击都没有让他成为另一股力量，都没有让他阻止外面的那个世界，反而，他更退缩到自己的庇护所里，被世界吃掉，又被吐了出来。

和凯瑟琳·德里斯科尔的婚外情，注解了斯通纳反击的最大行动，她让他找到了自己，让他拥有了欲望，让他回归了激情，也让他对于爱情有了某种超越现实的理解：“你最初爱的那个人并不是你最终爱的那个人，爱不是最终目标而是一个过程，借助这个过程，一个人想去了解另一个人。”他们彼此开放，彼此占有，无拘无束，自由自在，这是一种返回自身的努力，对于斯通纳来说，就是建立起一个真正属于自己的世界，“把爱情视为转化的人类行为，一种一个瞬间接一个瞬间，一天接一天，被意志、才智和心灵发现、修改的状态。”

但是，这种修改的状态并没有真正成文，也就是说，凯瑟琳·德里斯科尔只不过是斯通纳寻找自我世界的一个偶然，当被别人发现的时候，他想到了两个人一起离开，这是一种勇气，但是最后却以一句“我做不到”回答了了凯瑟琳·德里斯科尔：“几乎可以肯定我就不能教书了，而你——而你也会变得面目全非。我们两个都会变得面目全非，不是我们本来的样子。我们都会——一文不名。”也就是说，斯通纳无法把自己推向另外一个世界，无法接受被破坏、被颠覆、被改写的现实，“所以，我们最终还是属于这个世界，我们应该早知道这点。”

凯瑟琳·德里斯科尔最终离开了斯通纳，这无非宣布斯通纳已经被这个世界吃掉了，又被吐了出来，甚至真的还在寻找自己的错误，即使若干年后在凯瑟琳的著作中看见了“献给威·斯”的题辞，即使他在麻木、冷漠、孤绝的背后看见了激情和爱的力量，对于他来说，也永远不属于另外一个世界。而另外一个世界发生的那场战争，慢慢开始吞噬这个世界，女儿的丈夫埃德牺牲在这个世界里，而其实，斯通纳也难以逃脱这样一种命运，难以逃脱个体悲剧被宏大叙事所取消的宿命，直到患了癌症面临死亡，斯通纳依然无法走出被世界吃掉的最后结局，“你身体里面全被吃空了。”没有在战场上牺牲，没有冲破婚姻的牢笼，没有改变机械而封闭的学校生活，一切都向他关闭了，而他也把世界隔绝起来。

当死亡慢慢临近的时候，他发现自己还不想死，发现自己还需要爱，但是那个“凯瑟琳”只是发不出声音的词汇，那个伊迪丝已不再身边，“他打开那本书，这样打开的时候，这本书好像不是自己的了。”书不是自己的，生命不是自己的，世界也不是自己的，而斯通纳的个体悲剧，似乎完全可以浓缩成一句话：“求学八个春秋后，正当第一次世界大战拼杀犹酣的时候，他获得了哲学博士学位，拿到母校的助教职位，此后就在这所大学教书，直到1956年死去。”

	编号：C24·2160220·1261
	作者： [明]郭勋 编著
	出版：中华书局
	版本：2013年07月第1版 著
	定价：11.00元亚马逊8.30元
	ISBN：9787101093803
	页数：266页

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《英烈传》又名《云合奇踪》、《皇明英烈传》等，章回体小说，共八十回，作者不可考，一说为郭勋。现存刊本很多。该书系明代民间流传故事改编而成，讲述元朝末年顺帝失政，朱元璋率兵起义最终推翻元朝统治、建立明政权。其中一些小故事至今仍在民间流传。如卖乌梅、取襄阳、战滁州等。至于那些英雄似的人物如常遇春、胡大海、徐达等更是家喻户晓、妇孺皆知。今天流行的评书《明英烈》就是据此而加工所成。《英烈传》对人性在权力名利冲击下的转变，瓤画细致，戏味浓郁，其中有至死不渝的爱情；因爱成恨的畸恋。深宫喋血，争权夺位，情节诡秘出奇，动人心魄，配合精彩的武打，扣人心弦。

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《英烈传》：仁政多端，说不尽洪恩等天地

这几年间，也有时改筑天地、日月、星辰、风云、雷雨的坛宇，上答乾坤的生化；也有时创四代祖宗的太庙，并同堂异室的规模；也有时教民间栽种桑麻，开衣食的本源；也有时量天时，蠲免税粮，溥无穷的惠泽；最急的设立学校，养育千人之英，万人之杰；至紧的钦定律令，爱惜蝼蚁微命、草木残生。
——《第八十回　定山河庆贺封王》

“这几年间”却也是未来，不管是筑坛宇，还是创太庙，不管是种桑麻，还是开衣食，不管是设学校，还是定律令，也不管是惜微命，还是免税粮，在一个已经被预言的世界里，已经变成了国家治理的范本，而对于大明王朝来说，从起兵反元，到统一中原，这种种的出生入死，也无非是为了顺应天道，无非是回应真命，所以“高筑墙，广积粮，缓称王”的三语，无非也是一种对于太祖圣明的写照，而当登基立国，弘开一统，那未来也是早已被书写：“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光。”

“臣生于淮甸，起自濠梁。提三尺以聚英雄，统一派而救困苦。托天之德，驱一队以破肆毒之东吴；倚天之威，连千艘以诛枭雄之北汉。因苍生无主，为群臣所推，臣承天之基，即帝之位，忝为天吏，以治万民。”在登基时，刘基所诵读的祝文，既是一种对于创业一统的回应，也是开启盛世的写照，而在这其中，最主要的暗示，是一种“天之德”，天之德是救万民困苦，是诛肆毒枭雄，也是造福苍生。所以时势造英雄，更是“承天之基，即帝之位”的安排，是将圣名变成现实，是将天德化为新朝。

这或者就是一种宿命论。“太平无象谁能说，只有家家清酒香。”家家清酒香的盛世是因为“天下有象”，象是一种预兆，更是一种安排。当元朝陷入末代，是荒淫失政的现实，天怒人怨，干戈四起，盗贼蜂生，无论是挖运河毁拆民庄，还是专朝政群奸肆乱，顺帝都已经将一个朝代带向了深渊，而种种的覆灭迹象也早已经显露，清德殿塌了一角，地陷—穴，贼兵也反了一十四处，甚至脱脱也被奸臣所害服鸩而死。“天苍苍，地茫茫；干戈振，未角芳。元重改，日月旁；混一统，东南方。”石碣上的二十四字就是一个预言，而顺帝的南柯一梦，更是将这种预言变得具象化：“满宫皆是蝼蚁毒蜂，令左右扫除不去。只见正南上一人，身着红衣，左肩架日，右肩架月，手执扫帚，将蝼蚁毒蜂尽皆扫净。”

左肩架日，右肩架月，无非是一个“明”字，而这个“明”字也是上天的安排，在第四回《真命主应瑞濠梁》中，玉皇闻得世间的混乱，便问大臣如何是好，大臣的理由是：“连年战伐，只因下界未生圣主，明岁辰年，应该真龙出世，混乱乾坤，肃清世界。”所以真龙出世是为了肃清世间魑魅，“几几世修行阴德的，付他圣胎，以便生降。”但圣胎所付的选择，似乎也是一种随机，近旁的金童玉女恰好拿着日月掌扇，合在一起也恰好是个“明”字，于是玉皇下令：“我如今就着你二人脱生下世，一个做皇帝，一个做皇后，二人不许阻推。明年九月间，着送生太君，便送下去罢。”

这一幕预言的戏便开场了，太祖降生之时，是天上八音齐振，诸鸟飞绕，而在五色云中，“好似十来个天娥彩女，抱着个孩儿，连白光一条，自东南方从空飞下，到朱公家里来。”而在朱家门里，两条黄龙绕住，里面火光冲天，生下孩子，却也是异端，三日内不住啼哭，弄得居家不安，而十七岁那场天灾，却也是夺去了朱公夫妻并长子朱镇的姓名，而那南柯一梦里，仙鹤一只，朱红色高台，以及两个金刚念念有词，也都是一种预兆，而及至成人之后，预言力量似乎越发明显，太祖说：“如我果有此分，明神可再还我三个立筄。”向天空再掷，几次三番，都是立筄。

不仅是太祖，是被预言的真主，连手下的群臣将士，也都有着不同凡响的预兆，徐达出生时，合乡老小也是望见北斗右弼星光从瓦上坠下，“豁喇喇如霹雳一声，满空中如火的焰焰不息，不移时便生他下来。”而刘基闯入石室，那上面早就写好了七个大字：“此石为刘基所破。”将大石捶裂，毫光万道中是一个石函，而石函中就存放着日后随太祖征战的兵书四卷。这是开启的预言，而最后当太祖登基，建立明王朝的时候，刘基隐退，也是因为看到了那一句诗：“南北红罗一样名，只将神变显清声。大明明大胡边靖，妙玄玄妙匣中兴。卯金刀头角蛟精，未头一角尔峥嵘。须念机关无尽泄，角端见处一身清。”首句与末句的应验，也让刘基终于离开，所以当太祖赐券与众人的时候，唯独刘基拜辞不受：“臣命轻福薄，若今日受恩，必折寿算，伏乞陛下俯从臣请。”

刘伯温归回，“自在逍遥”的生活最后是“不题”的结局，但是不管是曾经的石函兵书还是最后的诗句应验，出山和归隐也都是被预言的。虽然这大明江山的开创早就是玉皇预言，但是在一统天下过程中，肩负真命的太祖还是有国家治理的文公武略。让徐达出山时，太祖就问他，如何才能治理国家，徐达说：“合天理，应人心，爱众恤物，敬老尊贤，人自乐而从之，虽小而可致大；倘奢淫暴虐，或柔而无断，或刚而少仁，或愚昧不明，或好杀不改，未有不亡者也。”而太祖在这过程中，也几乎是以这样的标准来要求自己，来整治军队。天下英雄归附太祖，当兆先投降的时候，太祖说：“大丈夫存心至公，何思报复。尔果同心协力以救生民，他日功，富贵与共。”而这一番话使得“五百个人人安心，都道是天地父母之量”。当良臣纳降太祖不杀的时候，他说：“久慕仁德，多缘迷谬，归顺无阶。今幸宽宥，当效死力以谢不杀之恩。”太祖不仅不杀他，还将部下士卒，散与各将调遣，说的也是一种宽宏大量。而当军队出征常州府及宜兴、广德、宁国、镇江等处的时候，临行之前太祖告诫众将说：“尔等当体上天不忍之心，严戢将士：城下之日，毋得焚掠杀戮，有犯令者，处以军法。”

当太祖率军击败劲敌陈友谅之后，太祖便趁秋收之际恢复生产：“及时种麦、种豆、栽桑、插竹，尽力田亩，毋得扰害民生，以养天和。至于远近税粮，俱因兵戈扰攘，一概蠲免。所有罪过人犯，非是十分难赦的，俱各放释还家，并不许连累妻孥，羁縻日月。文书一到，大家小户，那个不以手加额，祝赞早平天下……”当徐达攻克元大都的时候，就严格遵守当初太祖的要求，“急令军士，不许扰害良民，擅离队伍。”而在此期间，太祖在民间遇见几件事，也是对他治理的一种考验，一是看见有人家“杀子以祭”，母亲生病，孩子用孝心祈愿，而当母亲康复之后，按照习俗却是要杀三岁孩儿“为母亲还愿”。太祖听了便喝骂道：“父子是天伦极重的至情，古礼原为长子服三年之服。今手刃其子，绝伦灭礼，惨毒莫此为甚，还认是孝子！”于是发令刑官把伯儿重杖一百，着南海充军。太祖不许有逆理惊骇之事，而当人要送美女给太祖的时候，太祖大怒说：“我取天下，岂以女色为心耶？可即选佳婿配之。你做父亲，不令练习女工，反事，末务！”

太祖有德，也是对于预言的一种实践，是为了“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光”的未来。而身为真明天子，太祖在统一过程中也是出生入死，但是在描写过程中太过于程式化，而在语言叙述中，多有《三国演义》、《水浒传》等古典小说的痕迹，甚至多是拼凑。第一回《元顺帝荒淫失国政》里，顺帝无道其宫殿大震，地陷一角，下出一穴，派人下去打探，里面黑气冲天，这情节与《水浒全传》中洪太尉上山进香相似。五十五回所述《常遇春辕门三射戟》中，降将吕珍直接说“闻听古来降服，有以力服，有以心服，今我等见三国中吕布能射戟上红缨，不知将军可否”。然后常遇春就命小校竖戟而射，三矢三中，吕珍等遂服。这种直接引用《三国志演义》中的故事在文中出现，足证其有很大部分内容是得自罗贯中；五十六回《张豹所摆八门阵》与《封神演义》中闻太师所摆十绝阵相仿；第三回写朱元璋插竹为旗，喝令众鹅，青者归东，白者归西，众鹅立刻就分列两旁，唯独一花鹅不知所从，往来与二旗之间，就是来自冯梦龙所编《古今笑》一书。

全书共八十回，主要叙述太祖从起兵到建国，有一半以上笔墨描写他和陈友谅、张士诚开战，其叙述战场情景几乎是翻版于《三国演义》，比如访贤徐达是“三顾茅庐”的影子，鄱阳大战的水战火攻颇似“火烧赤壁”，最后是“可惜五十余万雄兵，俱丧于此！”陈友谅逃亡，就明显是曹操败逃华容道的一种移用。文中“白猿献书”、“铁冠道人返魂”、“金童玉女下凡”则杂取明代传奇话本中的一些情节。所以，《英烈传》仿佛是杂烩的大拼盘，而这一杂糅之书在清代却遭遇了另外的命运，“系传奇小说、语句混杂，又多邪说，应销毁”，所以从这个意义上莱说，《英烈传》以正史野史杂史缀连成篇，到是后来为评书、戏曲提供民间参考文本，或者才是它的意义所在。

	编号：C38·2160220·1260
	作者：【奥地利】彼得·汉德克
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年05月第1版 著
	定价：49.00元亚马逊37.50元
	ISBN：9787208113688
	页数：377页

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彼得·汉德克说：“要让这个有梦想的女人活着，永远活下去。”他以饱含着渴望女性解放的艺术之笔把一个女人的生存有意识地移植到一个“更好的世界”里，这个名叫玛丽安娜的女人，似乎毫无先兆突如其来地解除了与丈夫的婚姻，要过上一种独立自主的日子，她好像神秘地幡然醒悟了一样。她独自承受着寂寞、忧虑、考验和时间的折磨，竭力保持独立，不屈从于任何世俗理念。“有谁曾梦见自己变成了一个凶手，只能装模作样地继续从前的生活？”变成一个凶手，是不是意味着解放和重生？但是之前一定是毁灭。《左撇子女人》为小说集，由三部小说组成，包括《左撇子女人》、《短信长别》和《真实感受的时刻》。彼得·汉德克根据小说改编的电影《左撇子女人》，曾获戛纳电影节最佳影片提名。

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《左撇子女人》：我要尽可能地与人为敌

她站在镜子前说：“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了！”

出版商说：“那我们也互相拥抱吧！”弗兰齐斯卡说：“我有我的间谍。”丈夫布鲁诺说：“所有我们剩下的人都用不着内疚。”只剩下女人，却把那个相互拥抱的“我们”，那个和自己在一起的间谍，那个不用内疚的“我们”放弃了，三十岁，有八岁的儿子，有爱自己的丈夫，有翻译的工作，可是却只是一个女人，一个喜欢孤独的女人，一个在镜子里看见自己的女人，以及一个翻来覆去听《左撇子女人》唱片的女人。

从夜晚传出的歌声，从唱片里传出的歌声，并非是女人对面安慰自己的东西，也并非是他们所说的“我们”，左撇子女人是一个她，单数的她，怪异的她，甚至带着病态而疯狂的她，在那些公共空间里，她和“别人”在一起，和别人从办公楼里出来，和别人挤在市场摊位前，和别人坐在沙地游乐场边，甚至当她被“我”看见独自下棋，她也不在一个人的世界里，而在另一面，当“别人”离开，她便成为她，一个呗“我”定义的“你”：

我想在地球上一个陌生的地方看见你
因为在那里我将看到人群中孤独的你
而你将在千万人中看到我
我们终将走向对方

她变成你，第三人称变成第二人称，是因为第一人称的“我”建立了一种隔绝的秩序，那里没有别人，那里只有陌生的地方，那里只有孤独的人，但是在“我”的秩序里，“走向对方”到底是回到了和别人一起的公共空间，还是在某种想象中完成另一种孤独？唱片被反复听见，歌曲被反复吟唱，而女人终于成为了左撇子女人，终于成为“我”，成为“我”之中的“你”——这一种人称的完成，是因为最终站在了镜子前，面对面，看起来是相同的自己，却是一种反射，一种镜像，一种虚拟，没有暴露自己等于没有贬低“你”，这样一个关系的建立，就是把自己异化为一个真正的孤独者，一个远离了我们的左撇子女人。

住在别墅区里，和丈夫儿子在一起，和谐的家庭，美满的生活，但是却轻易被一个“奇怪的念头”击败，“你要离开我；你要留下我一个人。是的，就是这些：走吧，布鲁诺。让我一个人吧。”是因为要逃避什么，还是因为要获取什么，布鲁诺说：“别老一个人待着。否则你早晚会孤独死的。”甚至在她独自开始翻译的生活里，有健壮的女友弗兰齐斯卡，又对她有好感的出版商，但是他们都不能把她带进“左撇子女人”和别人在一起的生活，甚至连“我愿意在白天见到您”的出版商都在女人的眼里变成了对于单数自己的一种干涉，而她对女人生活的定义完全是别人无关：“我不想幸福，最多只是满意。我害怕幸福。我觉得我脑子里承受不了幸福。我会彻底疯掉，或者死掉。或者我会杀人。”

幸福变成一种伤害，彻底疯掉，或者死掉，或者杀人，都在一种极端的方式中保持着自我，女人选择一个人的夜晚，一个人的唱片，一个人的镜子，仿佛就是进入一个梦，没有拥抱，没有安慰，没有间谍，只有自言自语，只有我的世界里的你，只有重新定义的日常生活，所以布鲁诺在被拒绝的生活里，内心的痛苦就像一把螺旋桨，“却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”原地，空转，既离开不开某个地方，又抵达不了另一个目的地，是婚姻的比喻，还是生活的叹息？而站在他对面的女人，其实也完全撇除了妻子的角色，她是一个没有暴露自己的女人，一个不会再被人贬低的女人，可是，她也变成了一个像螺旋桨空转的人——取消了女人的角色和定位，世界就只剩下一个单数的第二人称，就像歌德写在《亲和力》里的那种生活状态：“大家就这样，每个人以自己的方式，继续着日常生活，有人反思，有人不反思；一切似乎都按部就班地进行，就连一切都处于危险时的极端情况下，大家也继续这样生活，仿佛什么事情也没有发生。”

一种引用，而这样的引用，是不是就是自己的方式“仿佛什么事也没有发生”？唱片里的“左撇子女人”也是一个引用，它和女人似乎隔着一个人称代词的距离，而那个在《真实感受的时刻》的里格里高尔·科士尼格呢？他也是在一种引用里生活，也隔着一个人称代词的距离，一个在巴黎的奥地利官员，一个专门搜集媒体关于奥地利形象的工作人员，他不是面对一面镜子，而是面对一个虚假的自己，不是没有暴露自己，不是不被人贬低，而是自己暴露了自己，自己贬低了自己。

从报刊杂志中圈出与奥地利有关的文章和报道，然后向大师作总结报告，大众媒体中的奥地利形象是一面镜子，但是这面镜子的东西不是对真实现实的反射，而是修饰，他需要的奥地利形象是美好的，是高大的，甚至是伟大的，而版面上却经常出现了负面的“越来越多”的字眼：“越来越多的婴儿有营养过剩的问题。”“越来越多的儿童自杀行为。”越来越多是一种进行时代，是一个持续的过程，那种如镜子平面的形象早就变成了一个虚假的神话。而格里高尔自己呢？当他在一个悠长的梦中杀了人之后，那一种平常的日常生活就变得可怕而可悲，就像某个乡村的朝圣地，取名就叫做“玛利亚·可悲”。

这是一种悖反，格里高尔将这一切命名为“双面生活”，甚至没有生活，无论是旧的，还是新的，都是伪装，都是泯灭。那房间里是沉睡的妻子，是可爱的孩子，可是他却找到了那个失去了丈夫的情人贝亚特丽斯，“她不喜欢困境，却把困境看成是好事的兆头。”或者这是一种对双面生活的补救，是对悖反世界的改变，与她在一起对于格里高尔来说，是可以暂时忘记那个万念俱灰的梦境。梦里出现了什么？一个被杀害的老妇人，被装进一个木箱，但是在结尾的时候，那个木箱却竖起在自己的公寓门外，有路人打开了它——杀害没有抛弃，而是回来，而是被发现，而这样的结局带给父母的是一种羞辱：家里出了一个凶手。

他变成了凶手，变成了杀人犯，变成了耻辱，梦境过后，所以他找到了情人贝亚特丽斯，希望从困境中找到安慰的办法，安慰是肉体之间的慰藉？可是为什么到高潮时，他却体会到了一种冰冷？还有贝亚特丽斯转动卷笔刀时的声音，让格里高尔忘记了自己的名字，这是另一种陷落，是另一种危险，“我也需要一种次序”，格里高尔的目的仅仅是掩盖没有体系的事实，因为在梦里，在肉体里，他感觉到自己的丑陋，感觉到自己站错了边，感觉到自己正在被不断地异化：“一次复杂的灵魂塌方，他想。一些零星的思想突破了外壳，他永远地僵化了。”肉体不是为了解决灵魂的问题，它甚至连肉体自身的问题都无法解决。

所以对于格里高尔来说，需要的是扭转，用现实来扭转梦，用死来扭转异化，用自我来扭转他者。杀害老妇人的梦不再，而是有关母亲的梦，在故乡的母亲和他跳舞；他用“辞世”来代替死，写完了那一封遗书；他不再收集有关奥地利形象的报道，那仅仅是一个讲述“连载故事”的国家，单调的装饰取代了真实的体验，而使得祖国和英雄变成了“历史的无人之国，无历史的小人物”；他开始和作家打架，告诉妻子：“今天下午，我在使馆和一个连名字都不知道的女孩子一起睡在地上。”扭转了梦境，扭转了观念，扭转了历史，扭转了国家，也最终要扭转自己，而所有扭转的出发点都是一个疑问：谁说世界已经被发现了？

“世界只是在故作神秘的意义上被发现了，有些人以这种神秘性来对抗别人，维护自己的安定，这种人为的秘密已经不存在了，不会有人再向他们逼供，不管是神圣同盟的秘密还是宇宙的秘密：任何一个高尚的秘密本质上都是黑蜘蛛的秘密，或中国围巾的秘密——恐吓的工具。然而这些躺在他面前土地上的神奇物品不是恐吓。它们让他充满希望，激动得难以自抑。”被发现的世界是另一个被命名的世界，是另一个被梦涂写的世界，是一个丧失了真实的世界，所以在“真实感受的时刻”，独自一人的格里高尔终于把自己当成了敌人：“他突然想到，自己从来都没有一个真正的敌人，没有一个他想毫不留情地毁灭的人。我要尽可能地与人为敌！他怀着一种奇特的快乐想。”

与人为敌，是为了建立自己的对立面，是为了告别一个不真实的自己，是为了在镜子里不被自己贬低，就像左撇子女人一样，是为了告别和别人在一起的生活，告别公共世界里的“奥地利形象”，所以自言自语，所以不要幸福，所以梦里清醒。但是与人为敌的乐趣仅仅在于建立一个敌人？或者仅仅在于进入敌人的世界，在分崩离析中体会真实的感受？《短信长别》似乎就是一个矛盾的词组，短信里有不见面的问候和信心，长别离面对面的告别，而矛盾的世界却也从此打开。“我在纽约，请别来找我，找到我，不—定会是好事。”这是“我”收到妻子尤迪特的信，内中是一种拒绝，甚至是一种恐吓。但是短信是一种隔阂，地点是在纽约，找到真的不是好事？是的，那封信的背面印着纽约的字样，邮戳却是“费城”，而当我前往费城的时候，那一封电报却是从罗克希尔打来的。

游离式的寻找，其实寻找根本不是目的，而是在寻找中感受那种与人为敌的刺激，我想象着尤迪特死去，也想象着自己被惊吓，想象着对面的黑人发疯地扑向我，想象是一面镜子，可是镜子里其实空无一物，我只能在一种空洞的世界找到最低级的欲望：“我抓住自己的阳具，先是裹着毛巾，然后直接用手开始站着自慰。”即使我找到了曾经和我一起上床过的克莱尔·麦迪逊，也只是为了寻找肉体的另一种“真实体验”：“我从这些恐怖的梦中醒来，阳具勃起，立即挺入熟睡的克莱尔，全身瘫软，接着又睡着了。”

刺激之后是瘫软，瘫软之后是梦境，而梦境又是恐怖，恐怖又让我醒来，仿佛是一个无法停止的轮回，所谓的敌人，其实就是自己背向了自己：自己物化了自己：“我暂时把固有的环境抛到了身后；在眼下这个陌生的环境里，我不过是一个使用公共设施的人，一个在马路上行走的人，一个乘坐汽车的人，一个住酒店和光顾酒吧的人。”所以在失去了生活的动力之后，所看见的一切都变成了矛盾。我和尤迪特就是争吵连着争吵，争吵重复争吵，“并不是争吵本身让我觉得可笑，而是在说着话的时候，什么东西突然对我来说变得不那么重要了。”而当我收到那个写着“最后一次”、画着一把手枪的生日贺卡，当我收到电击了我的手的急件，我就是站在和尤迪特互为敌人的境地。而克莱尔对于“可爱的一对”的恩爱夫妻的解读，也是在制造敌人，她认为那只是一种折磨，无论如何也不会带来自由，而我的说法是：“这是一种快乐而甜蜜的异化。在这其中，仇恨时我视尤迪特为物；释然时，又把她当人。”

视他人为物，是一次主观式的异化，是建立了敌人，“这个生物，我这样说尤迪特，这个东西：他，她，它。”很明显，在短信之后的长别里，在隔阂之后的见面中，敌人也依然存在，异化为生物还在发生，而我之所以在异化的敌人中感受到刺激，就是因为生活从静止状态变成了故事状态，从概念状态变成了内容状态：“当我让人在舞台上说话时，他们说不了几句就没词了，永远成为一个概念。所以我也许更情愿去写故事。”和七十六岁的导演谈起那一个故事的时候，无论是我还是尤迪特，无论是自己还是敌人，其实都是为了去除生活中的概念，都是为了激活真实的体验。

舞台下其实都是观众，观众是复数，而这些复数在导演那里就是“我们”，尤迪特问：“为什么您总是说‘我们’而不是‘我’呢？”导演的回答是：“我们美国人，即使谈论我们的私事，都说‘我们’，这也许出自于此：在我们看来，我们所做的一切都是大家共同行动的一部分。‘自我’故事只存在于一个人代表所有别的人的地方。”“我们”是美国文化的一部分，是纽约，是费城，是罗克希尔，是离开故乡的真实体验，而曾经的国家，曾经的故土，曾经的奥地利，或者早已经是一个异化的概念，他们在报纸上成为修饰品，他们在梦境中成为想象物，他们甚至变身为敌，最终就是那一个没有意义的“我”，所以真正的真实感受，真正的孤独体验，真正的异化解救就是找到开放的我们，找到自然的我们：“我希望，什么也不要改变，树叶永远这样摇曳下去，橙子永不被采摘，总之，一切保留这样不变。”

	编号：C38·2160220·1259
	作者：【英】朱利安·巴恩斯
	出版：译林出版社
	版本：2015年05月第1版
	定价：38.00元亚马逊27.50元
	ISBN：9787544752596
	页数：339页

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“方舟上只有企鹅才穿燕尾服。要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。”漫长而危险的航程中，为什么规则也会变得？朱利安·巴恩斯或者在这个“偷渡客”的故事里设置了另一种可能，而这个可能为的是改写一部世界史，所以在世界末日，一只木蠹混进挪亚的方舟中，它目睹挪亚的所作所为和书中记载大相径庭。“偷渡客”并非是要达到另一个目的，它只是冷眼看着历史如何被歪曲，歪曲的又如何成为“真实”历史。《10½章世界史》以十篇故事和半篇随笔组成朱利安·巴恩斯的一部“世界史”，这当然不是一部完整的世界史，但人类历史的种种虚构和被虚构的过程却被展现得淋漓尽致。而巴恩斯坚决认为：虚构、歪曲、掩饰，这才是人类历史的主题。

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《10½章世界史》：如何把灾难变成艺术

真说起来，我更认为爱情会使你不幸福：要么马上就不幸福，因为夫妻不合而陷入窘境，要么日后不幸福，等到蛀虫不声不响地啃咬了多少年之后，主教的宝座坍塌陷落。但是，你可以既这么认为，而又仍然坚持爱是我们的唯一希望。
——《插曲》

一本正经，以及奇思妙想；幸福爱情，以及无人回话。一二三四五六七八九十，数字排列成的序列里，对应着从第一页开始的页码，对应着从诺亚方舟到从古老的梦里醒来的现实，对应着从灾难拯救到物种灭绝的历史，可是那236页开始的《插曲》为什么像一只很大的甲虫，开始咬啮着洁白的纸页？为什么那个“我爱你”的爱情宣言，无法传递到大西洋彼岸？为什么奥登诗歌里的命题是从“必须”的相爱最后抵达的是死亡？

本来是完整的七天，以及和七有关的倍数，可是在星期三遇到的那个部落，就把一生中最伟大的一天变成了电报里的唯一的一个回答：“十五日，星期一回伦敦。请在此之前连人带东西搬出公寓。留下钥匙。结束了。”插曲总是以一种意外而另类的方式改变一本书的结构，星期三，十五日，每一种时间都和七无关，那么爱情似乎就必须和幸福无关，不断的信件写在书本插页之前，“亲爱的”的称呼出现在书本插页之前，生孩子的想法出现在书本插页之前，那么所有关于幸福的定义也都在236之前？可是从印第安部落到大西洋彼岸，一定比236页的书本隔着更远的距离，一个电话，再试一次，再试一次，得到的回答是“此号无人回答”，三次的沉默，以及像沉默一样的回绝，最后都变成了十五日的那个电报，只要有回答，那就证明在大西洋的另一端，在现实的另一端，甚至在236页的另一端，一定还有人在，那就意味着在一二三四五六七八九十之外一定会有另一个不结束的序列。

可是并不是那一端必须要有人回答，并不是在序列之外还有新的插曲，三次电报其实是回环之外打开的一个缺口，它允许有人承认错误，允许有人正视不幸福的爱情，允许有人在失望中保留希望，其实，每一次电话都有人接听，大西洋彼岸传来的声音是：“即使爱情令我们失望，尽管爱情令我们失望，因为爱情令我们失望，爱情仍是我们的唯一希望。”那么好了，为什么对于查利来说“一生中最伟大的一天”会在星期三发生？为什么五年的感情最后会留下钥匙而结束？查利用一封最传统的信件代替电话的时候，说到的是在印第安丛林中遇到的所谓冲突，这是克制和宽容的冲突，这是按法律条文办事和按法律精神办事的冲突，这是手段和目的的冲突，这是错误动机办好事和好的动机办坏事的冲突，每一种冲突都站在对立面，对站在矛盾方，就像和平和暴力，救赎和罪恶，共产主义和革命颠覆一样。但是查利说到的种种冲突，他似乎是想告诉大西洋彼岸那个叫皮帕的女人，可以用一种爱来化解，但是仅仅是信件，仅仅是可以像写到236页的爱情宣言一样，其实只是一个自然的序列，在里面却充满了欺骗。

查利，或者实际上是费明，“只不过有时假装成这个叫做查利的白人。”而那种缠绵的爱情，到最后在喝得酩酊大醉的时候，也变成了“听着，贱货，你干嘛不滚到一边，别再碍我的事，干脆滚开，滚到一边去”的咒骂，实际上，化解一种对立的矛盾，最后采取的却是建立矛盾的方式，整个颠倒了过来，还有什么是必须遵守一二三四五六七八九十的序列，还有什么必须沿着七和七的倍数开始历史的讲述，还有什么是在大西洋彼岸来的电话里回答“我也爱你”的回答？只有插曲，才给爱情一个合理的定位，爱情不是为了通货和股份交易，不是为了获取利润，不是为了生孩子，不是为了永远的幸福，“我一生已爱过两次（这在我看来够多的了），一次幸福，一次不幸福。”它们同样是爱，可是却岔开了不同的方向，而不同的方向到最后又会合在一起，而即使没有爱情，也可以像渡渡鸟一样作为一个物种而灭绝——也就是说，爱情不是永远的活着，它的死亡，甚至是不幸福的死亡，都会变成自身的一部分，就像插曲变成序列的一部分。

而爱情重要的不是去获得，去拥有，成为一个有纪念意义的幸福存在，就像历史，不是总写着传奇，总写着意义，总写着超越，总是在递增的数字序列里变成进步的阶梯，一四九二年那一年，哥伦布航海去探险，而一四九二年之后是一四九三年，一四九三年是不是更远的探险，是不是更有意义的航行？而其实，一四九三那一年，他漂洋过海回家转，也就是我们在一四九二年之后的一四九三年，不是看见新的希望，不是抵达新的目标，而是回到出发的地方，“让我们庆祝一四九三，而不是一四九二；庆祝回返，而不是发现。”于是历史变成了另一种称谓，就像236页开始的“插曲”，它不是程式，不是计划，不是运动，不是扩张，不是织锦挂毯的民主进程，不是相互关联的一连串事件，不是一个好故事接着另一个好故事，“我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径。”

历史有的是时间，在时间里它会沿着自己的路径发现希望，会按照自己的方式出发或者返回，甚至会以自己的理解看见对立矛盾，从而去寻找一种解决的办法，所以在插曲里的回答不是为了一种星期三宣称的伟大爱情，不是为了必须从一四九二年到一四九三年的进步，它只需要真实：“性爱讲究的是真实。你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”10½章世界史，插曲作为一个附加者却改变了一二三四五六七八九十的序列，它不是“赘疣、畸变、正题之外的牵强附会”，而是像半个门牌的号码，像一半认可的房子，它以然是历史的全部真实。

性爱的真实，历史的真实，需要有回返的勇气，需要有插曲的注解，可是那么多人总是把一四九二年之后的历史叫做必须前进的一四九三年。“哥伦布航海去探险”的下一句总是被忘记的时候，她想到的是那一对驯鹿，成双成对的幸福夫妻，像进入方舟的动物。可是驯鹿属于圣诞老人，圣诞老人属于节日，节日属于幸福，这是一个关于进步的逻辑，可是那一对驯鹿吃了有放射性的地衣，放射性达到了四万两千贝克勒尔，终于那些驯鹿被有毒气的云团埋到了六英尺以下。事物是相关联的，一种是通向幸福的方舟，一种是通向死亡的深渊，所以在一四九二年之后，再次回到被改写的历史之前，那个关于幸福的想象就变成了一场性爱的梦，那两只猫终于怀孕了，终于在距离一四九二年遥远的现代成为幸运者，“第二天，在托雷斯海峡一个长满灌木丛的小岛上，凯思·费里斯醒来后发现琳达生产了。五只小小的玳瑁猫蜷缩在一起，娇弱无力，闭着眼睛，但却毫发无伤。”

和一四九二年有关，和航海有关，和幸运者有关，如果寻找这个历史源头的话，那种被想象而关联的幸福感就和七有关，就和诺亚方舟有关，就和人类的救赎有关。但是当所有关于真实的“插曲”被取消，历史终于变成了一个“偷渡客”：“我是个偷渡客，也存活下来，又逃离（离舟一点不比登舟容易），而且活得很好。”活着是历史的形态，而在这活着的偷渡客眼中，方舟的救赎意义完全被颠覆了，那个叫诺亚的人承担着把人类从灾难世界救出来的伟大使命，可是他却是一个嗜酒成性、歇斯底里的无赖，只是一个堕落的怪物，只是一个自命不凡的昏君，只是一个一丝不挂躺在那里的老人，而当灾难发生的之后，他把动物分成两个等级：洁净的和不洁净的。然后依次上船，那么那一对幸福的驯鹿呢？那不该被灭绝的物种呢？把动物区分为两个等级何尝不是一种冲突，而在这种带有上帝意志的冲突，使得“方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船”，而诺亚的真正目的就是：“方舟的使命：他想着在洪水退走后得有东西吃。”

诺亚方舟已经被写进人类的历史里，那是一种伟大的救赎，而当历史经过了偷渡客的改写，在经过了一四九二年般的遗忘之后，当人类终于开始探寻历史的源头，才终于发现那只不过是一种欺骗。一八三七年十一月，是在一四九二年之后，都柏林以外的那间正方形房子里，弗格森上校的女儿阿曼达读到了关于方舟的经文，但是也听到了头顶上甲虫发出的咔哒咔哒的声音，“这是报死窃蠹的求爱叫声，看在上帝的分上，孩子。就这么简单。”这是真实的现实，可是诵读经文的阿曼达却要去寻找方舟，寻找上帝创造世间万物的明证，弗格森说，自然也是神的创造物，所以更需要尊重，而那些像是木蠹的虫子发出的声音难道不是上帝的声音？但是阿曼达认为父亲只看到了危险、混乱和邪恶，她亲自前往亚洲地区的阿里古村，因为那里是诺亚方舟停靠过的地方，“但又是谁创造了水蒸气，谁创造了天？谁在所有的山岳中唯独让挪亚的山上每天都有云的光环熠熠生辉？”是上帝，但是那个古村根本没有方舟的遗迹，诺干年前这里发生了一场地震，所有的居民因此丧生，那么在方舟停靠的地方为什么还会有另一场灾难？为什么这座圣山之上还有大罪恶？

寻找诺亚方舟的除了阿曼达之外，还有斯派克·泰格勒，一四九二年之后的一九四三年，作为美国全国橄榄球联赛历史上最远一次传球者，斯派克·泰格勒实施的是一个叫阿勒的计划，“上帝叫我去找挪亚方舟。”这是在广岛原子弹爆炸前的两年，曾经参加过朝鲜战争，并且以一架F-86喷气机，阻止共产党的米格飞机飞过鸭绿江的斯派克·泰格勒开始了这个计划，而实际上精神病医生对他做出的检查报告表明：“斯派克有点失常，比臭虫还荒唐，像五十克拉的水果蛋糕那样疯癫。”像阿曼达听到咔哒咔哒的甲虫声音一样，斯派克·泰格勒也变成了战争年代的一只臭虫，在那座像是夫妻俩的大小阿勒山上，他们终于在山洞里发现了头盖骨，斯派克·泰格勒认定，这就是九百五十岁的诺亚的头盖骨，“在上帝眼里，他福分不浅。如果说，他的骨头强壮到能支撑他奔波了上千年，你总不会以为它们也按平常速度腐烂，对不对？”但是当斯派克·泰格勒把这块头盖骨带来检测，最后的结论是，头盖骨大约是一百五十年前后的遗骨，而它并不属于什么诺亚，它肯定属于一个女人。

上帝没有作出某种示意，阿曼达在圣山上看见了地震灾难留下的印记，斯派克·泰格勒在像夫妻俩的大小阿勒山上发现了一个女人的遗骨，那么诺亚在哪里？方舟在哪里？历史又在哪里？而那个“偷渡客”又逃向了哪里？“历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。”或许从三个简单的故事里，或许可以让这个历史变得更真实。一个故事是关于泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客，据说他作为幸存者保存着一条毛毯，上面绣有救援轮船的船名，而其实，这件毛毯是假的，而这个八十多岁的幸存者也只是个异装骗子，但是当他在那部名为《冰海沉船》的电影里的时候，他仿佛又走进了历史，但是这历史一样成为一个骗局；另一个故事是一个叫詹姆斯·巴特利的水手在福克兰海域被一条巨头鲸吞吃，他的遭遇会让人联想到约拿，一个欺骗上帝的人，当上帝惩罚他时就是让他被鲸鱼吃掉，但是在被吃的那一瞬间，约拿忽然悔悟，他在鲸鱼肚子里向上帝祈祷了三天三夜，信誓旦旦往后一定唯命是从，于是上帝将他从鲸鱼肚子里放了出来，“因为巴特利就是现代的约拿。有一天，会发生一个水手从鲸鱼嘴巴里进，又从肚子里出的事情，连你都会相信。”第三个故事发生在一九三九年五月，从汉堡出发的圣路易斯号班轮驶载着的是纳粹国家的难民，但是当船满员无法载上更多的人员时，问题出现了，如何让这些人下船？何处下船？而其实正值大战时期，每个人的命运都可能会因为下船的地点不同而迥异，“他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家”。

三个故事都和航行有关，都和灾难有关，都和历史有关，但是理解历史的方式不一样，一种是艺术地虚构，一种是神话的联想，一种是现实的偶然，而其实这三种对于历史的理解方法都不是真正的历史，他们在某种程度上变成了所谓的艺术，所以当历史经过了一四九二年的航行之后，他很可能进入到另一个领域。一八一六年六月十七日特内里费出发向塞内加尔进发的舰队，在绕过菲尼斯特雷角之后发生了海难，在海难中，有人幸存了下来，但是幸存者之间发生了叛乱，甚至出现了吃人肉的悲剧，“健康的和不健康的分开，就像把洁净的和不洁净的分开一样。”但是这不是那条诺亚方舟，这里只有灾难，只有死亡，而那只落在风帆上的白蝴蝶像是一个趋向美好的象征，“这只平常无奇的蝴蝶是一个征兆，是来自天堂的信使，和挪亚的鸽子一样白。”最后这些幸存者在十三天之后被获救，这个被称为“上帝插手”的奇迹后来被描述在一幅名为《海难景象》的绘画作品中。海难是一段历史，而当这个被上帝插手的奇迹发生之后，那幅关于海难的绘画上却看不见那些惨烈的景象，作者籍里柯没有画梅杜萨号触礁，没有画拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间，没有画夜里的叛乱，没有画迫不得已的吃人，没有画为达到自我保护目的而集体谋杀，升职也没有画蝴蝶的到来……没有画这些内容，籍里柯的原因是，他不会画有关政治性、象征性、戏剧性、震惊效果、刺激性、伤感性、记录性、非歧义性的内容。

而实际上，这种对于内容的抽取和改写，是对于历史的一种嘲讽，画作斩断了历史的锚链，而变成了艺术，“我们不只是想象那致命木筏上的凶残和悲惨；我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画的秘诀在于其力量模式。”但是当灾难变成艺术，是不是历史必然要走的一种模式？而实际上，用艺术的方式来表现灾难，就是为了不让历史变成传说的历史，变成被篡改的历史，变成必须进步的历史，“灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。”

本该如此，就意味着圣山上只有发生过的地震，意味着大小阿勒山的遗骨属于一个女人，意味着泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客不是幸存者，意味着被鲸鱼吞下去的水手在无法生还，意味着犹太难民在战争中无法选择自己的命运，也意味着上帝从来不插手那一场海难，而艺术改写的历史里，只有那木蠹栖居其间的画框是真实的，所以在阿曼达抵达圣山而见证了地震的灾难之后，她发现迷失的是自己，就像从教堂的椅子上一头栽下去的主教。由于“那条像耶利哥城墙一般倒塌的座腿里木蠹积聚成灾”，所以主教跌下了圣坛台阶，摔得不省人事，此事发生在一五二零年，收藏在贝藏松市政档案馆的这场“宗教战争”是关于居民和木蠹之间的诉讼，主教被木蠹所蛀的凳子上掉落，所构成的是关于邪恶的罪，所以居民要求“极其紧迫地请求法庭铲除罪恶分子对吾辈的恣意骚扰”。木蠹何罪之有？木蠹作为一种生物，是不是上帝所造万物的一部分？“木蠹是上帝的造物，因此像人一样有资格生存；而且还应承认，正义应兼备宽容；我们提议，法庭令这些缴纳什一税如此拖沓的马米罗勒居民为上述小虫指定并留出另一块牧地，它们可在那儿安详地吃草，不再妨害圣米歇尔教堂；法庭有权命令小虫移至上述牧地，但这不影响上述各点。”这是出任昆虫代诉律师的申辩，而居民的答辩是：《圣经》根本没有提到木蠹登上或者走下挪亚宏伟的方舟，因为方舟不是用木头建造的吗？所以，“方舟上没有木蠹，木蠹是一种非自然和不完全的动物，洪水泛滥之时并不存在。”最后的判决是：“我们告诫前述木蠹这些面目可憎的害人虫，并命令它们七日之内离开贝藏松教区马米罗勒村的圣米歇尔教堂，并毫无延误或阻碍地移至由居民们为它们提供的牧地，以此作为其栖居地，再不许侵扰圣米歇尔教堂，违则处以谴责、诅咒乃至革除教籍。”

方舟不是用木头建造，没有木蠹，所以不是上帝要求诺亚拯救的生物，既不属于接近的吗，也不属于不洁净的，既不属于健康的，也不属于不健康的，当然，既不属于幸存者，也不属于偷渡客，而实际上，这种戏谑式的审讯和判决无非是把所谓的历史带向一种解构的边缘，主教栽倒，和阿曼达栽倒何尝不是一种对历史的误解？木蠹在那画框里才是真实的，而艺术对于想象的历史也在不停的解构，那么当一四九二年的故事以回返的方式找到了源头，也就完成了历史的寻找和发现，也就完成了对历史的书写，就像偷渡客在诺亚方舟上说的那样：“我们偷渡，幸存，逃脱——全没有和上帝或挪亚订什么靠不住的契约。我们自己干。”

自己干，就是一个撇除了神话意义的历史，就是回归到真实的历史，就是打乱了一二三四五六七八九十的序列，就是安放了插曲而成为其中的一部分，就是从最古老的梦里醒来发现“葡萄干饼干里没放够葡萄干”，而最后的意义就是把在如梦境的历史中的“你们”叫做“我们”：“我们？哦，我们跟你们异常相似。实际上，我们本该是你们。或许我们就是你们。”

	编号：C55·2160121·1253
	作者：【美】托妮·莫里森 著
	出版：南海出版公司
	版本：2013年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊31.10元
	ISBN：9787544263870
	页数：380页

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“他不仅解开了蓝色的缎结，还把缎带从衣服的折边上硬扯下来，以致她事后只好用一根别针把它重新穿上。”似乎就是一种矛盾，所谓的解开和穿上，在一种他和她的矛盾体系中变成生活的隐喻。奶娃幸运地成为白人医院首个黑人婴儿，但他出生时恰逢一个黑人想借一对丝绸翅膀飞翔而摔死，生与死构成的矛盾注解了一种宿命。在奶娃整个成长过程中就是充满了这样一种矛盾、纠结和意外：身在富裕之家却不能自立；与父亲格格不入，母亲的关爱实际成为桎梏，在姐姐那里只得到仇视；爱上的，却是外甥女……而当奶娃离家出走，去寻找传说中父辈遗失的金子的时候，他历尽千辛万苦，除了先辈留下的传说与歌谣，最后等待他的只是儿时伙伴瞄准他的枪口。而无论是出生还是离开，无论是飞翔还是坠落，最后依然是一个无法解开的缎结。

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《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

生命在地下隐藏着，在地面奔跑着，但又如此悄然不动，使人觉察不到它就附在枝藤上。出生、生存和死亡，全在叶子的背后隐蔽地发生着。
——《第二部》

从土地长出来，在地上蔓延，当生命的形态以隐藏和奔跑的方式出现的时候，却总是忽略另一种存在，当只在《格林童话》里的汉塞尔和格莱特在饥饿的惩罚中寻找姜饼或软糖的时候，当只在地面之上奔跑而几乎忘记了自己名字的奶娃离开父母的时候，开始的是一种叫做飞行的抵达方式，沉重的机体、闪闪发光的金属机件、巡航的速度，以及眼前的空中景色、机上食品、飞行小姐，都在远离地下和地面的世界里，带来一种振奋的力量，那种不会受伤的幻觉，使得在飞行中的每一个生命都远离了现实。

是不是逃避？是不是超越？是不是梦想？莉娜的愤慨，科林西安丝的蓬松头发，露丝的监视，父亲的贪得无厌，哈格尔的空虚目光，曾经都在地面的生活里攫住了奶娃，那是巨大的梦魇，而在飞机上，似乎一切都已不存在了，自由自在的出发，自由自在地飞翔，自由自在地离开，对于奶娃来说，仿佛是实现了四岁时那个失败的梦想，当一九三一年二月十八日下午三点的保险代理人史密斯用一种假象的翅膀从高楼上起飞的时候，飞向远方的梦想就已经出现在现实的生命中，可是那坠落在地上的最后结局绝不是胜利，而变成了悲剧。翅膀似乎从来只在想象中，当那空中的梦想逃离地下隐藏的生命，逃离地面奔跑的生命，而成为一种关于出生、生存和死亡的人生寓言的时候，奶娃却出生了，非医生街、非慈善医院，一个只允许白人生产的地方，却诞生了第一个黑人婴儿。

飞翔的结局是坠落，死亡的后面是出生，每一个生命之后是另一个生命，而每一个寓言背后也是另一个寓言，而对于奶娃来说，第一个黑种婴儿，一个本不该出生的孩子，仿佛是那一场飞翔的悲剧延续的结果，史密斯的蓝色丝质翅膀留下的深刻影响，直到奶娃四岁的时候，才变成了对于飞行的一个宿命：“只有飞禽和飞机才能飞”，而宿命的唯一结果是：他对自己失去了全部兴趣。不能飞行，就像是和身上黑人的身份一样，其实不应该在非慈善医院里出生，甚至不应该取一个叫“奶娃”的名字。

一个肮脏、暧昧、淫秽的名字，对于奶娃的父亲麦肯来说，无疑是另一个宿命的开始，为什么取名叫“奶娃”，那个自己身上已经具有的“戴德”的姓去了哪里？从戴德到奶娃，仿佛是一次戏谑，戴德指向的是死亡，指向的是祖辈，指向的是一段超越种族和肤色的历史，而奶娃却指向一种和母系没有断裂的情感，一种和肉体有关的感情，一种僭越的命名。而实际上，戴德和奶娃，从命名意义上，仿佛就是关于生命是应该在地下隐藏，还是应该在地面奔跑的选择。

祖父原名叫杰克，一个南方的黑奴，在杰克的履历上，似乎只有压迫，只有奴役，但是在那个叫做自由办公室里，当白人士兵喝醉的时候，杰克却把个人的信息填错了栏目，从此他变成了“麦肯·戴德”，从此他有了自由身，甚至从此他可以去往北方奔跑在地面之上。醉酒的白人，似乎是一种隐喻，只有在错误的情况下，一个被压在历史深处的黑人才可能拥有自由的名字和身份，而到了第二代的“麦肯·戴德”，也就是奶娃的父亲一代，凭着投机式经营，却成为更超越父辈的身份，1936年的“柏加”轿车，可以租给白人的房子，以及家人每周日下午出游的生活，都让麦肯一家拥有了富裕的生活。

一次错误的命名，开始了家族命运的逆转，而对于麦肯来说，仿佛自己就已经告别了黑人世界，就已经成为受人尊敬的白人，错误的命名，错误的肤色，错误的生活，如果按照这样的逻辑，奶娃应该开创另一种奔跑的生命形态。可是这错误的背后绝不是幸运，绝不是真正的自由，当北上的第一代麦肯·戴德分得那一块荒地之后，苦心经营的农场取名叫“林肯天堂”，但是这种命名又成为一个错误的开始，新生活的开始伴随的是一种暴行和死亡，蒸蒸日上的生活在白人世界里变成了一种嫉妒，那一颗子弹最终从白人的枪膛里射出，戴德就是在自己“林肯天堂”的篱笆上死去，这是见证白人暴行的地方，也成为自由黑奴的地狱。

托妮·莫里森：即便从未离开地面，她也可以飞翔

一种历史的循环，却跳过了第二代戴德的生活，或者说，在戴德和妹妹派拉特的逃亡中开始了一种逆转，派拉特将自己的名字放在耳坠里，是为了让名字永远成为自己的一部分，一个没有肚脐的女孩仿佛是告别了历史循环，脱离了自然的生命体系，以非正常的渠道来到人间，“她从来没有在由结缔组织细管连上人类营养可靠源泉的那个温暖而有液体的地方躺着、浮动或生长过。”而戴德却在自我异化的过程中，似乎变成了一个黑人式的白人，他对于自己的婚姻，自己的女儿，都有着强烈摆脱黑人命运的欲望，从圣经上盲目地选名字，无论是莉娜还是科林西安丝，都在“指到什么就叫什么”的命名中完成了生命的定义。而对于妻子露丝，一个医生的女儿，一个有着黑人血统的女人，戴德几乎以白人的暴行统治她，在他的世界里，她只不过是一个欲望的象征，甚至是一个黑色的物体，“这是最后一件美差，因为他一旦剥光她的双脚，把长袜从膝头直拉到脚趾，他就进入她的身体并迅速射精。”20年来，他几乎没有对她的赤脚看上一眼，“他只思念她的内衣”，而当她再次怀孕的时候，戴德才发觉自己的征服和物化埋下了一个巨大的错误，因为对于他来说，十五年后再生下来的孩子仍然是一个黑人，家族的延续将永远无法摆脱父辈出生的宿命。

他禁止她怀孕，让她吃药，但是露丝却在没有肚脐的派拉特的帮助下，把那灰绿色、像草一样的东西放进了麦肯的食物里，两个月后，露丝怀孕了。而当麦肯从性催眠的狂热中清醒过来的时候，怀孕的事实已经无法改变，即使他给她半盎司的蓖麻油，让她坐到刚倒出滚水的热锅上，给她用肥皂水灌肠，甚至将一根毛线针的针尖插进了她，用拳猛捣她的肚子，也最终没有改变结局，派拉特是为了改变自己没有肚脐的非正常降生而让露丝怀孕，而露丝却也是为了报复麦肯对她的那种白人式的暴行，而当奶娃降生，并且取了这一个让麦肯厌恶的名字的时候，对于戴德家族来说，“结果却造成了在最令人反感的环境中终于有了儿子的痛苦”。

可是，当生命变成一种报复，对于奶娃来说，却是另一个宿命的开始，出生第一天颠覆的是关于飞翔的梦想，四年之后是丧失自我的兴趣，十四岁时注意到自己的一条腿比另一条腿短，二十二岁的时候有了性生活却和同一个女人几次同床共眠，加上目睹父亲对母亲的暴行，跟踪母亲去每月去公墓寻找家族的温暖，对于奶娃来说，都让他深深感到无法摆脱的宿命，都让他看见了自身无法逃避的身份，和父亲不同，也无法在父亲的模板上开始自己的生活。

对于奶娃来说，十二岁遇上另一个黑人男孩吉他，似乎是突破宿命的一个开始，他带他认识了自己的姑妈派拉特，知道如何切断和家族的联系，而更为重要的是，在吉他看来，改变命运的最快捷方式，就是对白人的报复。“你真傻，伙计。真傻。根本就没有给黑人保障的法律，送他坐电椅除外。”去南方旅游的黑人梯尔因为曾对白种女人吹口哨，因为和白人女人睡过觉，最后被肢解身死，身在北方，似乎他的一生命运都应该在北方，都应该和黑人有关，所以北方和南方，白人和黑人组成的对立关系，是每一场悲剧的根源，奶娃祖父被枪杀在“林肯天堂”的篱笆上，父亲戴德对母亲实施的暴行，以及梯尔之死，都在宿命的世界里无法超脱，所以奶娃那个“为什么我们不能用恰当的方法得到我们的东西？”的问题在吉他那里就变成了唯一的答案：“没有无辜的白人，因为他们每个人都是潜在的谋杀黑鬼的罪犯，即使不是一个实际的杀人犯。”

“不是杀人。是杀白人。”在吉他的世界里，黑人对面的永远是白人，黑人的敌人永远是白人，所以只有白人的死才能换来白人的活，这就是他所谓的“平衡理论”：“这块地皮浸透了黑人的鲜血。在我们之前，是印第安人的鲜血。他们已不可救药，要是让他们照这样干下去，就不会有我们的人留下来了，也不会有任何土地给那些留下来的人了。所以就得让数字保持平衡。”当四个黑人小女孩在教堂外被炸死的时候，吉他和他的组织的使命就是在星期天找四个白人的小女孩，然后用类似的方法处死他们。

用死亡消除对立，用暴力反抗暴力，这就是吉他的哲学，而其实这样的平衡理论一样代表着宿命，一样制造着悲剧，一样无法真正找到自己，其实和祖父在林肯天堂被枪杀在篱笆上一样，无非又是一个循环。所以对于奶娃来说，他对于世界的逃离变成了一种寻找，而穿过那些河流、那些农庄、那些山坡，那些树林，对于他来说，似乎是为了寻找那一个藏着和家族有关的金子，但是在体验了和现实无关的飞行之后，在看见了地下和地上生命之外的形态之外，奶娃其实进入了寻根之旅，“为什么我父亲，一个长得挺黑的黑人，在我出生之前就要杀死我呢？”奶娃的所有疑问其实和种族有关，和身份有关，和暴力有关，父亲的标签意义已经是一个在白人世界异化的黑人，而吉他的报复行动也把死亡变成了没有意义的屠杀，“人人都想要一个黑人的命”到底指向的是对立式的循环，还是破解式的超越？

一个人的旅途，本身就是面对自己的开始，而当寻找洞穴里的金子失去了最后意义的时候，奶娃却在那个叫沙理玛的地方发现了重新组合的生命符码，那里的农庄，那里的黑人，那里的歌声，那里的名字，仿佛让奶娃有了一种归宿感，

吉是所罗门的独子
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔
扶摇直上，飞抵太阳
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔

孩子们在唱歌，歌声里是关于一段被埋没的历史，是一些被隐藏的符号，是一组被忽略的名字，从第一代的麦肯·戴德开始，那个叫兴·戴德的女人，那个叫勃德的家族，那个叫海迪的老人，一条条线索，慢慢出现在奶娃的眼前，而寻根的意义在于寻找自我，而自我的新生就是要让关于暴力的古老寓言死去，让飞翔的传说长出翅膀，“我叫麦肯；我已经死了。他已经想到，这块地方，这个沙理玛，就要成为他的家了。他的老家。他的家人来自这里，他的祖父和祖母来自这里。”戴德是死，一种错误命名的死，而死之后是唤醒，唤醒生命，唤醒传说，唤醒名字，镇上所有的人都姓所罗门，所罗门杂货店、路德·所罗门、“所罗门跳台”、“所罗门不要把我丢在这里”的歌曲——连这镇的名字听起来都像所罗门：沙理玛，而所罗门先生和别人一概读作“沙利蒙”。

当名字从错误的历史中被发现，真实的含义也就会从灰尘掩盖的传说里长出翅膀，所以“人人都想要一个黑人的命”，实际上就是人人都要一个黑人活下来，死了才能复活，就像那些循环的历史，在暴力、异化、错误之后，才能获得生命的意义，而这种生命的意义在派拉特将骨骸埋在小小的墓穴之中，当自己以死亡的方式告别的时候，就变成了真正的飞翔——抵达祖辈没有被灰尘掩盖的传说：“他们弄到这一带的非洲人中间有些人会飞。有好多人飞回非洲去了。从这地方飞走的那人就是那个所罗门，或者叫沙理玛……”

奶娃从所罗门跳台开始飞翔的时候，不是那一只飞机，不是那一只飞鸟，而是属于自己的生命意义，在出生的前一天，当保险代理人史密斯从大楼上跳下而坠落的时候，在奶娃的生命里已经写下了关于飞翔的寓言，一个是自杀性的跳楼，指向的是死亡，另一个则是朝危险勇敢的一跃，是对于生命意义“神秘而有争议的跳跃和飞翔”，而在新生的寓言面前，大地也是天空，地下隐藏的生命，地上奔跑的生命，都在找到自己的意义里开始了回归祖先、回归自我的飞翔，“因为如今他悟出了沙理玛所懂得的道理：如果你把自己交给空气，你就能驾驭它。”

	编号：C38·2151223·1251
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：45.00元亚马逊34.40元
	ISBN：9787208108448
	页数：316页

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“当安装工约瑟夫?布洛赫——他以前是个著名的守门员——上午去报到上班时，他得知被解雇了。”第一句话的平静却隐藏着混乱，他毫无目的地在维也纳游荡，和电影售票员发生了关系，随后无缘无故地掐死了她。他乘车来到边界上一个偏僻的地方隐匿起来，他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。对于他来说，是失去自我，还是重新找到自我？“面对罚点球时的焦虑”或者早已经逃脱了荒诞的游戏意义。《守门员面对罚点球时的焦虑》为小说集，由四篇小说组成，包括《守门员面对罚点球时的焦虑》、《监事会的欢迎词》、《推销员》和《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》。《守门员面对罚点球时的焦虑》是维姆·文德斯同名电影原著小说。

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《守门员面对罚点球时的焦虑》：2是美妙的偶数

你不看足球，而是看着那个守门员，看他双手放在大腿上，又是往前跑，又是往后退，左右晃来晃去，冲着后卫大声叫喊。“通常情况下，只有足球朝球门射出时，你才会注意到他。”

足球是一个物体，小说也是一个物体，物体需要被移动，需要被描述，需要被寻找，最后需要被命名，当《守门员面对罚点球时的焦虑》出现在书桌上某一个位置的时候，它必然经过了一次购买，一次运输，一次交换，以及一次摆放，而最后成为一个最终的物体而具有叙述的意义时，它一定是进入了此时此刻的现场，小区某一幢楼，楼里的某一个房间，房间里的晚上七八点钟。而这还不够，现场被打开，小说被打开，物体被打开，接着便是有人进入现场，从第一页开始阅读，看见那里发生的故事，听到出场的人物，思考可能的主题，再接着，便是读到最后一页——或者从最后一页开始读，从后面翻到前面，从发生的情节转到未发生的情节，或者从后出场的人物推断出前面出场的人物，不是关于顺序的倒置，不是关于人物的重新安排，而是用另一种方式进入故事，用另一种手段命名物体。

似乎还不是最后的终结，在进入现场之后，甚至在退出故事之后，它还只是一个小说的物体，也就是说，它和那个叫“彼得·汉德克”的名字有关，甚至和被最后一页标注的开本、印章、插页、字数、版次、定价有关，也就是说，即使被阅读，被合上，最后还是一个四方的物体，在作者和一切的版权信息之外，它必须重新被叙述，也就是说，当一个物体脱离它固有的秩序，从文本的世界中成为另一个物体的时候，它必须被重新命名，必须重新被讲述，一个故事，一个人物，一种虚构，一场游戏，一次谋杀，只有在重新命名、重新讲述之后，它才会真正活在现场，才会真正具有焦虑，才会真正获得意义。

小说是一个物体，足球也是一个物体，曾经的足球守门员变成了安装工，曾经的妻子离开而被别的女人依次取代，曾经的房间被重新安排，曾经的比赛被重新布置，就如一本小说，早就离开了它作为原始物体的意义，所以如果从比赛的现场开始一种叙述，那么在面对比赛时，守门员的焦虑并不是有人会从不同角度罚点球，而是罚点球的那个人只有此时才注意到他——足球、罚点球，前锋，或者都不是关系守门员焦虑与否的因素，而是在现场，谁来关注，谁来叙述，谁来制造悬念，谁来完成游戏？

谁是一个人称代词，是判罚点球的裁判？是射门的射手？是最后扑救的守门员？一种现场是自成一体的，是一气呵成的，当裁判吹响哨声，当射手助跑射门，当守门员做出扑救，所有的动作都被组合成现场的一个动作，不管是射手变幻左右的角度，还是守门员做出方向一致的动作，可能被射进，可能被扑出，而在可能里，有时是射手面对守门员时的焦虑，有时是守门员面对射手的焦虑，但最后都无法逃离足球场判罚点球的现场，也就是说，他们组合成了一种秩序，即使是没有结果地在“不停地继续”，即使最后无计可施地宣布结果，但终究是一种现场的焦虑。但是谁这样的人称代词缺少的是最重要的命名，那就是观众。

“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”这一系列的动作，这一系列的结果，最后具有什么样的意义，那就是被看见的意义，被叙述的意义，而这种看见和叙述就是另一种命名，就如一本小说，当它脱离文本的物体意义的时候，才可能获得意义，才可能活在现场，才可能具有焦虑，所以守门员和射手的最后意义，都在叙述者那里，叙述者是我，是第一人称，而他命名的守门员和射手就是他，他是一个人物，他是一个名字，他是约瑟夫·布洛赫。

被看见和被叙述的布洛赫，在被解雇的时候，第一次进入了故事的现场，那个故事被展开的时候，始终是在一个明确的舞台里，他上了出租车到了纳什市场，他在自己的房间里把自己灌醉，他想给朋友打电话却没有了零钱，他坐电车出了城去了体育场，他坐在一张没有扔掉的报纸上，他在一个房间的淋浴间冲了个澡……他被解雇是一个“物体”的移动过程，在这个过程中他无所事事，他无聊之极，他茫然寂寞，所以他必须寻找一种秩序，一种确定自己的秩序，一种把自己叫做布洛赫的秩序。

秩序有关的是两个“物体”，一个是和离婚的妻子有关的女人，一个是和曾经职业有关的球场。他看见身上穿着外套的女人，他给前妻打了电话，他等待电影院的女售票员，他发现汽车角落里提醒他掉了硬币的女人，他遇见了说起了那个孩子失踪的农妇，他问起在旅馆里的女人是否有了男朋友，甚至他用力掐住了一个女人的脖子——那是一种恐惧，在女人出入他生活现场的时候，大都只是偶遇，只是擦肩而过，都没有发生故事，但是那个女人被掐死的时候，那种“一个什么东西断裂一样的声音”让他感到恐惧，恐惧是一种心理反应，也就意味着他开始被叙述，被命名：他是一个杀人犯。所以有了警察的到来，所以有了离开的冲动，所以有了对现场的背叛，所以有了命名一切的恐惧：“他透过打开的窗户往邻居家里看去。他看到一个棺材架上有一个死人，旁边已经放好棺材。墙角里有个女人坐在一条小凳上，她正在用面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他正在睡觉，他的肚子上趴着一只猫。”

而对于足球赛事，也经历了这一个重建秩序的过程，他从报纸上读到某一场赛事，他看见体育馆里球员的照片和签名，他注视自己房间里的比赛奖杯，他回忆起在南美举行的一场巡回赛，而这些或者也是片段的，就像他遇见的许多女人一样，直到进入了那个操场，看见了运动员在训练，那个活着的现场也进入了他的世界，他成为其中的一个观众，成为一个叙述者，或者是“他对那个射门根本没有准备，他让足球从两腿之间滚了过去”的回想，或者是“他抬头看去，看到原来是又湿又重的足球砸在一个球员脑袋上”的事件，或者是“那些前锋正带着球冲向他的球门”的动作，都开始复活，而这种复活就是建立了属于他自己的秩序，属于观众和叙述者的秩序。

女人和足球，是重新被命名的物体，是重新被叙述的物体，是活在现场活在舞台上的物体，就像当他说到自己曾经是守门员时遭受到几次肋骨骨折之后，有人说那天锯木厂的锯木工从木板堆上摔下来的时候，也是肋骨骨折。女人建立了秩序，足球建立了秩序，死亡建立了秩序，曾经经过他面前的时候，布洛赫认为他们都是自称一体的，都属于他们自己，都表现的很自然，但是从此之后，“他觉得一切都很相似；所有的物件都让他想起它们的相互关联来。”女人联系着情欲，情欲联系着身体，身体联系着孩子，孩子联系着失踪，失踪联系着死亡；足球联系着过去，过去联系着工作，工作联系着时间，时间联系着记忆，记忆联系着活着，活着联系着死亡……

而一切的联系在布洛赫那里变成新的秩序的时候，命名就变成了一组组被拆开的词语，“然后”、“一张”、“小”、“桌子”、“然后”、“一个”、“纸篓”、“然后”、“一块”、“窗帘”……句子断裂，甚至还以图像的方式逃离词语原来的意义，那个房间里的一切都变成了直接而具体的符号，甚至关于“布洛赫”也变成了一个词语，一个符号——自己解构了自己，自己重建了秩序。所以当以观众的身份看见那场比赛，看见守门员的时候，他也最终把守门员从自己那里脱离开来，不自然的秩序，指向的是真正的焦虑，往前跑，往后退，左右晃来晃去，而最后即使足球留在了自己的手上，解除了一切联系的物体也只在分解的词语里变成毫无意义的物体。

所以守门员面对罚点球时的焦虑，当有观众和叙述者接触彼此关系的时候，它其实就变成了“守门员”“罚点球”“时”“的”“焦虑”，没有了现场，没有了秩序，没有了句子，当然也没有了布洛赫。所以在这个过程中，无序取代了秩序，叙述者取代了人物，词语取代了句子，那么还有什么是真相？其实命名为“布洛赫”的那个人，或者命名女人和足球断裂联系的那个人，就是那个谋杀犯，他制造了事故，他扼杀了秩序，他逃离了现场。

“谋杀故事的开场就像其他故事一样，无非另外一个故事的延续。”另一个故事被延续的时候，其实谋杀早就发生了，谋杀指向一个已经发生的事件，指向一个已经死去的人，指向一个已经破坏的现场，都是在秩序建立之前就已经展开了，所以谋杀在真相之前，就是一种无序，而那个谋杀犯就是一个陌生人，他被叫做推销员：“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”推销员是为了推销自己的商品，是为了强硬介入秩序，是为了改变生活的规则，是一个堕落的陌生人，所以像极了谋杀犯。但是在谋杀犯成为谋杀犯的时候，他一定要破坏秩序，所谓“无序”，这是逃离自己秩序的一种举动，“推销员用眼角的余光注意到别人怎样用眼角的余光在打量他。”是必须建立在这样一种互动的情景中，只有这样他才能找到现场，找到人物，找到对象，而在这个被别人的眼角余光看见的时候，秩序被改变了，所以原先的物体也便发生了改变。

“人们发现，刚才还在原来位置上的一个东西现不在那里了。”物体被移动了，被拿走了，被“突然”这个词使用了，所以无序的状态下，就是打破规则，打破时间，就是建立联系，就是命名物体，所以，谋杀是必须发生的，谋杀犯是必须命名的，而当一个谋杀事件发生的时候，其实并没有彻底改变时间，而是时间停滞了，那里有死去的人——不是已经死去，不是正在死去，而是停滞在那里的死亡，也就是它是静止的，它是孤立的，它是没有秩序的，它是取消时间的：“那个死者或者还没有死的人在注视着他。”就像他用眼睛的余光看别人的时候，别人也用眼睛的余光看见他。

此时此地，是现场的唯一时空，是无序里的秩序，子弹上刻着十字花，死者的衣服上有盐粒，这些都在现场，但是作为一个谋杀事件，在返回真相的时候，必须寻找谋杀犯，必须还原谋杀时间，必须揭露现场的秩序，这是过去的时间，从停滞的时间里穿过去，这是发生的事件，必须从无序中寻找新的秩序，所以开始追踪，开始探寻，开始认识死者是谁，但是谁是唯一的跟踪者，谁是必然的被跟踪者？当物体发生改变被拿走，当秩序变成无序，跟踪者或者就是被跟踪者，而死者可能就是目击者。

返回现场，其实是一次重构，而这个重构过程中，时间返回了过去的时间，现场变成了发生的现场，秩序的回归只是表面的回归，而无序又变成了第二个的无序，重构是一次冒险，重构是一次命名，重构其实是一次破坏，寻找真相，是为了进入日常生活，而一旦进入日常生活，进入日常秩序，进入日常时间，那么停滞在那里的时间、现场、人物和时间都被取消了：“人与人之间的关系或者人与事物之间的关系或者事物与人之间的关系或者事物与事物之间的关系，只有当这些关系能够表明谋杀故事所涉及的那一个关系，即谋杀犯与其被害人之间的关系时，它们才有描述的价值。那些日常关系已经不再属于这个故事了。”

而这种关系的破坏，就是因为有了描述者，跟踪者？询问者？都在接近事件，都在揭开真相，却进入了新的无序，“谋杀仿佛不是发生的，它是被发现的。”于是，错误的揭示开始了，他被人看见和被害人在一起，他逃跑了，他带上了有罪的证据，“作为一个无辜的人，他却最像有罪。”这便是新的秩序，这便是新的现场，这便是新的真相，其实重构就是一种二次过程，“‘2’是一个美妙的偶数！”偶数改变了唯一，突出了偶然，在二次构建的过程里，秩序的回归已经远离了真相，“真相大白通常都发生在密闭的空间里。”它只是因为被说漏了嘴，所以便有了和谋杀有关的秩序，而这样的秩序本身就是无序，就是在描述过程中的无意义。

“我怎么可能同时出现在两个地方呢？”这是推销员最后的疑问，2是个美妙的偶数，2是个分裂的物体，2是个无序的秩序，那时水落石出，那时真相大白，而在台下，只有描述者，只有追踪者，只有询问者，只有取消了联系而被命名的观众，“当他死的时候，对于观众来说他早就死了。”死早就失去了意义，早就不在真实，所以在谋杀进入最后的时间的时候，宛如守门员面对罚点球时出现的焦虑，那个球只是一个取消意义的物体，在观众看见的球场上，在被描述的现场，在无序之后的秩序里，“孩子们已经在玩杀人游戏了。”

	编号：C38·2151223·1249
	作者：【英】艾丽丝·默多克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：46.00元亚马逊34.90元
	ISBN：9787532770199
	页数：336页

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“全英国最聪明的女人”艾丽丝·默多克在《独角兽》里是寻找的自我惩罚？或者是想在惩罚中自我救赎？表面看来是一部复杂纯熟、充满神秘色彩的哥特式罗曼司。一个名叫汉娜的女人，是个与他人通奸、将丈夫推下悬崖的恶毒淫妇，然后又变身成为承载着无数人的想象、无欲无求、甘心承担一切罪恶并甘愿为世人献身赎罪的耶稣基督。而当这个救世主因为自己丈夫即将归来，突然变成真实的个体，一个与人通奸又试图谋害亲夫的邪恶女人时，无论是她还是众人经由对她的想象所创建的那个精神上的空中楼阁均瞬间崩塌……全书既有曲折生动甚至浪漫神秘的故事，又笼罩着一种世事无常、一位皆为荒诞的宗教-哲学氛围，既引人入胜又耐人寻味。

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《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

麦克斯说过，他们大家都往她身上去寻找他们各自痛苦的意义，把自己的罪恶卸下，放到她那儿去燃烧，他这么说也许是对的。这是一个精神生活的幻想，一个故事，一出悲剧。
         ——《第三十五章》

独角兽就在那牢笼里，就在封闭、囚禁的牢笼里，那看上去挣扎着要逃离的冲动，是它向世界发出的呐喊，是它结束自己永恒罪孽的开始？当自我的力量无法完成罪恶的救赎，谁又会在背后给它力量？独角而存在的美丽，独角而制造的传说，其实是将所有背后的力量都变成了一种自我驾驭的方式，但是最后，它却不是为了离开，不是为了逃脱，甚至不是为了自由，那笼子其实是一个诱惑的陷阱，而当四面的人创造着解救的机会，向着所谓的自由世界进发的时候，他们其实是被关进了笼子里，再无新的世界以一种救赎的方式出现，“也许她只是一个妖妇，一个女巫喀耳刻，一个精神上的珀涅罗珀，不停地迷惑、奴役她的追求者。”

可是为什么会有追求者？为什么他们迷恋那一只美丽的独角兽？像对待一个天使一样让她发出自由的呼唤？当解救变成了束缚，当救赎变成了罪恶，上帝在哪里？独角兽变成了异化的上帝，变成了恶魔，变成了制造牢笼的罪人，可是那些痛苦从何而来，罪恶从何而来？是什么必须消灭，是什么必须拯救？在“必须”的命题里，无论是爱还是被爱，无论是精神还是肉体，当混淆了真实与幻想、现实与想象的时候，那个不存在的东西反而变成了一种寄托，那种悲剧反而看上去更具有了信仰的意义，“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”所以最后当一个故事变成一个悲剧，当上帝被命名而离去，爱就变成了一种毁灭。

笼子本来就存在，只是在七年的魔咒里，它被隔离在现实之外，看上去虚无，实际上是无法解脱的陷阱，就像那个在地图上被重点标注的“盖兹”一样，是一个神秘的地方，甚至在玛丽安看来，是一个文明开化的地方，“会有一些店铺和一间酒馆。”文明开化代表着消费，代表着人群，代表着一种整体，对于一个很快就三十岁、渴望真正爱情的玛丽安来说，盖兹提供了一种想象的可能，让她可以告别频频更换序幕的舞台，让她获得一个完整的爱情。所以离开男友，离开城市，而去想象另一种生活，几乎是所有人遇到的一个人生寓言，她是急切地投奔而去，急切地要融入其中，急切地要把痛苦和罪恶消灭。

艾丽丝·默多克：爱与被爱都是囚禁的牢笼

以及那个美丽的汉娜出现在面前，玛丽安的世界里从来没有看见那只笼子，当然，她也没有一开始就把汉娜当成是一只独角兽，她想来到一个自己必须面对的世界一样，怀着渴望和新鲜，如她的家庭教师职业一样，希望能创造一种改变曾经生活的新秩序。精神生活的幻想，总是以一种神秘而不安的方式降临，荒无人烟的地方，没有土壤只有沼泽，没有店铺酒馆只有冷清的渔村，而在那座汉娜居住的房子附近，甚至只有岩石、悬崖、石碑和神秘的东西，陌生和邪恶是她对于这个世界的定义，其实不管是最初的想象，还是之后的感觉，都让她错误地把不存在的东西当成了一种存在，以致每晚总会怀疑背后有人监视着自己，或者会突然伸出一只手来，将她抓住而推向一个恐怖的地方。

不是因为原先和男友的爱情太现实主义而改变了生活，也不是因为喜欢冒险而闯入一个陌生的封闭世界，对于玛丽安来说，她或者只想寻找一种真实的存在，一种自己可以感知和把握的现实，一个再不把自己从整体上分割开来的生活，所以当她知道自己要教的不是学生，而是漂亮的汉娜的时候，她也以为自己是可以独善其身而安全退出的，甚至以为汉娜如果是一个病人，“这个人是与人无害的。”一个生活的起点，是为了急冲冲找到自己的位置，所以那个“此端向上，小心轻放”的人生纸盒，在一种规则面前已经遮蔽了自己，“才到五天，我就开始忘记自己是谁了。”

自己本身就是一个模糊的词，就像模糊的“盖兹”，模糊的家庭教师职业，模糊的大海和悬崖，模糊的地点，而当自己看不到应该看见的影子，呈现在眼前的世界就是一个错乱的囚笼，汉娜就是关在囚笼里的那头独角兽。因为和列殊先生发生关系，被丈夫彼特发现，最终她像一个犯人一样被囚禁。实际上这就是一个巨大的监狱，包括司各特、伊夫克里奇、杰姆西、诺兰都成为了看守，而新来的玛丽安也成为其中的一员，在五年时间里，汉娜没有走出过花园一步。

囚禁是不是一种缓慢死亡的方式？在这个几乎与世隔绝的地方，仿佛人的生命总是脆弱的趋向与死亡，车翻到小河里车上的人死了，沼泽里掉下一个人，最后也死了，而在七年之前，当汉娜的事情东窗事发的时候，丈夫彼特差点在和汉娜的争吵中掉下悬崖摔死。如此接近死，如此弥漫着死，所以在希望能有一个完整起点的玛丽安来说，她想变成一个解救者，想把囚禁在牢笼里的汉娜救出去，离开这个阴暗、神秘和恐怖的世界。看上去，汉娜像一个病人，五年没有走出花园的监狱生活对于她来说，就可能只剩下一个躯壳，而背负着罪恶的她似乎也只有一个需要救赎的灵魂，“精神上的东西就是反常的。负罪的灵魂无处可逃。”似乎在寻找上帝，在寻找精神的力量，但是当汉娜问想把她从这个囚笼里解救出去的玛丽安是否相信上帝的时候，玛丽安的回答竟然是：不信。

不信是不是缺失爱的力量，缺失救赎的信仰，缺失人生的归宿？“你以为人们不爱上帝吗？啊，他们爱的。真的，我们大家都在种种掩饰下爱他。我们得爱他。他渴望我们的爱，对爱的强烈渴望会孕育爱。”在汉娜面前，玛丽安的那种虚幻感觉被一层层剥下，哪里有完整？哪里是起点，无非是一个把自己推向没有爱的虚空，甚至当她提出和艾菲汉一起实施解救计划的时候，得到汉娜的回答是：“可是究竟为什么走呢？我属于这里，完全属于这里。如今再到别的什么地方去可不是件简单的事，它会让我变得面目全非。”为什么背负着罪恶的汉娜，被囚禁的汉娜，五年没有离开花园的汉娜，不肯离开这个地方，不肯告别这种囚禁生活，不肯寻找另一种自由？她说“完全属于这里”看起来像是对于玛丽安的讽刺，曾经她也以为自己在告别了爱情之后会在这里开始一个完整的生活，完全而完整，其实是一种说法，一个是为了逃离而拒绝留下，一个却是为了留下而拒绝离开，两个女人，各自以一种悖论的方式开启了一个秘密。

都是因为爱？玛丽安离开是为了寻找现实主义的爱，汉娜被囚禁是为了得到真切的爱，但是为什么她不要在玛丽安的解救中寻找新的爱？在之前，汉娜是为了得到属于自己的爱，而在七年钱的变故之后，在五年的囚禁之后，她的爱却变成了一种幻想，一种囚禁别人的幻想，一种自我命名为上帝的幻想。是的，在这个封闭的世界里，有爱着她的艾菲汉，有曾经缠绵过的列殊先生，甚至玛丽安在遇到这个美貌夫人之后，也触动了她心中的那一种投影，仿佛爱无处不在，仿佛爱触手可及。

艾菲汉时刻准备着和汉娜相爱，甚至想成为汉娜的仆人，在这样的一种爱面前，他甚至舍弃了爱丽丝，甚至拒绝了伊丽莎白，这是一种简单的爱，想象的爱，甚至是违背了诸多伦理的爱，但是在这个地方，几乎没有有什么障碍，没有谁来阻碍，甚至爱丽丝也完全没有打闹，没有争抢，没有报复，甚至最后以一种自死的牺牲方式让自己受罪。这种爱不合情理，不合逻辑，但是在这个囚笼般的世界里，一切都像变成了一个游戏。还有司各托，这个汉娜丈夫彼特最好的朋友，也是最严厉的囚禁者，却原来是和彼特有着同性恋关系，所以当汉娜犯了罪恶的勾当之后，一方面去往纽约的彼特让他看管汉娜以示惩罚，在这个意义上，司各托变成了彼特的一个影子，一个替身，而另一方面，在汉娜和司各托之间，又演绎着另一种罪恶，他到处追求异性之爱，却最后把汉娜当成了一种性幻想，而汉娜在汉娜也有点封建意识，完全视他为家奴，几乎会当着他的面脱衣服。噢，还有，他很管用，送信、安排约会……到最后把我们出卖给彼特。”在司各托面前当面脱衣服，按照艾菲汉的说法，是把司各托当成了家奴，实际上包括送信、安排约会，都是为了满足自己的这一种欲望，而他把十九岁的杰姆西当成欲望的一个对象，也正好反映了一种双性的幻想症。所以司各托之于汉娜，一方面是丈夫作为囚禁者的化身，另一方面又成为被囚禁的象征，前一种代表着对于罪恶的惩罚，后一种则是诱惑的陷阱。

她实际上是一个被欲望异化的自己，而这个自己又成为众人的上帝，就像麦克斯所说：“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”她和邻居相互勾引，这是一种道德之罪，但是她却从来不需要逃离这个囚笼，因为她在这七年时间里，在爱上帝的漫长时间里已经成为另一个上帝，她是一条勇敢的鱼，“我记得汉娜提到过一次，她说它们逆流而上的举动就像灵魂在奋力接近上帝一样。”而这种逆流的方式让囚禁变成了自由，每个人在她身后，都变成了被囚禁着，她反而站在外面，看到伦理的崩溃，看不到罪恶的降临，看到爱欲的死灭。

“柏拉图告诉我们在所有属于精神世界的物体中，美是最显而易见的。我们只能模模糊糊地看到智慧，但是我们可以清楚地看到美，不管是谁，用不着训练就会爱上美。因为美是精神物质，它需要崇拜，而并不唤起欲望。这就是精神恋爱的真谛。汉娜是美丽的，她的故事如你所说‘不知怎的很美’。当然，除非有其他美德、其他价值，不然这种崇拜会变成堕落。”麦克斯说的那种崇拜的美，在汉娜身上就是一种引诱，而当这种崇拜变成了堕落，自由也将不复存在。

但是，汉娜对于美的诱惑不是为了证明自己是一个人人崇拜的上帝，她是要把这一切的秩序解构，是要把这一切的规则破坏，七年之后，当彼得回来的电报收到的时候，她却开枪打死了司各托，是对于丈夫镜像的毁灭，也是为了让自己引诱者的形象破灭，我是个空心人。我靠你们对我的苦难的看法生活，但我没有真的苦难，苦难……现在……才刚刚开始。”那个上帝只是一个伪上帝，只是汉娜报复那些堕落者的手段，“你知道我扮演的是什么角色吗？是上帝。你知道事实上一直以来我是什么吗？是虚无缥缈的东西，一个传说故事。从现实世界伸过来的手从我身上穿过，就像穿过一张纸一样。”

彼特永远不会回来了，除了司各托以一种镜像的方式被汉娜打死之后，她也以一种死亡的方式毁灭了自己，“汉娜境遇的变动开始影响到他个人的解放，它将暴力释放出来，因为死亡会带来与想像截然不同的情况”，这是一种对于真实的抵达，七年的魔咒最后以死亡的方式返归到救赎的意义，对于玛丽安来说，一种幻想的破灭，对于艾菲汉来说，是一种虚构的死去，对于丹尼斯来说，是那些勇敢的鱼变成了自我的囚禁者，“是我们大家把她给杀了。我是罪魁祸首。”而最后列殊先生的离去，则代表着一个负罪的灵魂真正消失，当初为爱欲而来，最后在爱欲中堕落，爱欲和上帝没有关系，爱欲是一种不存在的幻想，是一个想象的独角兽：“世上没有哪个声音不会慢慢沉寂，没有哪个名字———不管里面曾经蕴涵了多么惊心动魄的爱情——呼唤它的声音不会最终渐渐消逝。” 

	编号：C64·2151223·1248
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊25.20元
	ISBN：9787208125520
	页数：260页

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“小说《美洲纳粹文学》的最后一章讲述了智利空军中尉拉米雷斯·霍夫曼的故事，但也许讲述的方式过于笼统（不超过20页）。这个故事是我的同胞阿图罗·B. 给我讲的。他是一名老兵，经历过那场恢宏的革命战争，在非洲自杀了。他对最后的结局并不满意。”《序言》里讲述了某一个故事的起源，三周时间，借用故事和词汇，对于波拉尼奥来说，“从一本书里又展露出另一本”是一种可能的叙事，就像作为母本的《美洲纳粹文学》里的那个世界，就像《遥远的星辰》里的那个冒名者：一个有很多名字的男人，一个除了美学毫无道德的人，一个恐怖的花花公子、凶手和摄影师，一个野蛮的直到生命的最后时刻还在创作的艺术家……在历史、神话和文学的旅程中，遇见别人或者就是看见自己——我们所有的人在生命中的某个时刻不都曾是冒名者吗？

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《遥远的星辰》：幻觉，从来都不少见

在康塞普西翁的天空留下了如下的字句：上帝看到……光是……好的……就把光和暗……分开”。

必须是上帝先看到光，必须是上帝把光和暗分开，可是，上帝在哪里？在那孤独的天空上？在那疯狂的的诗句里？上帝从来都需要一种俯视的目光，只有俯视再能看见众生，才能全知全能，才能把光和暗分开，才能创造奇迹，而一架飞机，一个飞行员，变成和上帝一样，在天空中写下诗句的时候，那些字是会变幻而消失的，那些抬头的人会低下头而沉思的，所以对于这一种天空叙事来说，只有一个飞翔的时间，只有一种创造的高度是远远不够的，它甚至只是关于1974年那场混乱军事政变之后的一个幻觉。

而且为什么要把光和暗分开？谁在光明里，睡被打入黑暗中？上帝是为了拯救信仰他的众生，不是为了制造新的矛盾和斗争，所以在1974年的智力，在1974年的天空，一切就如诗歌本身一样，带着梦呓、疯狂，带着暴力和征服，带着混乱和分裂，所以在天空之下有仰头观望而失去自由的我，有笑着叫喊着第二次世界大战回到智力的诺韦尔托，有给诗歌秀投去赞赏目光的好事者，有用狂风和红唇虚构的“孪生姐妹”，有虔诚的天主教徒卡西奥·伊瓦卡切，他们在地上，他们抬头，他们被写进诗歌里，他们仿佛看见了上帝的光，他们像死去的女诗人一样在暗处，所以，在他们的世界之外，是只有一个人的上帝，是只有一个人的疯子，是只有一个人的天空，他的名字叫卡洛斯·维德尔。

“维德尔”如上帝一样，是关于词语的重新命名：

Wider，在古德语中写成Widar和Widari，是“反对”、“面对”的意思，有时候也有“对于”的意思。他随便举了几个例子：Widerchrist，“反基督”；Widerhaken，“钩子”，“铁钩”；Widerraten，“劝阻”；Widerlegung,“辩护”，“反驳”；Widerlage ,“堤岸”；Widerklage，“反诉”，“反检举”；Widernaturlichkeit，“怪异”，“离谱”。

反对、面对、怪异和离谱，都是某一种本体的对立面，都是对于可能存在的相反，它是一个前缀，是一种注解，是一次反叛，反基督站在上帝的对面，钩子站在直线的对面，劝阻站在顺意的对立面，反驳站在观点的对立面，堤岸站在流水的对立面，反诉站在罪恶的对立面，而怪异和离谱站在现实的对立面，而对于这个自我命名为维德尔的人，是不是站在大地的对立面，是不是站在1971年记忆的对立面？所以翻开对立面的那片天空的时候，维德尔其实不叫维德尔，他叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱。

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱还没有反对的意思，那时候他是一个学校里的自学者，那种不像其他穷人的自学者；那时候他说着西班牙语，“那种智利某些地方（不只是地理意义上的地方，更是主观概念上的地方）——那些时间似乎停止了的地方——特有的西班牙语。”那时候他独自一人生活，那种赤裸裸、血淋淋的房子；那时候他也写诗，那种不被别人认可的诗歌；那时候他也征服女人，学校里最美丽的加门迪亚姐妹被他征服，迭戈·索托诗社里的两位女性被他征服，“总而言之，他是比维亚诺·奥赖恩嫉妒的对象，也是我自己嫉妒的对象。”

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱是被我和比维亚诺看见的人，也是被我和比维亚诺嫉妒的对象，这和诗歌无关，却和隐藏在那里的怪异有关，当比维亚诺敲响了他住处的那扇门的时候，他分明感觉到有另外一个人一动不动地躲在门后，而阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱似乎把那个人永远隐藏在怪异的屋子里，即使这样一种怪异变成比维亚诺在信里说到的苍白如纸的脸，对于那个还叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱的人来说，怪异也永远不会写在天空中，永远不会把自己当成上帝，永远不会把光和暗分开。

但是1974年还是到来了，政变开始了，总统被赶下了台，当传说中的第三次世界大战终究变成疯子口中第二次世界大战的时候，其实一切都被颠覆了。有人被捕，有人转入地下，有人正被搜捕，而当加门迪亚姐妹终于离开“现实生活”而躲避到父母老家的时候，世界最终在被命名中变成了和残酷的现实对立的生活。从来没有追求成功的加门迪亚姐妹把我留在了他们的公寓里，这是我幸福时刻的到来，永远留在我的心中，但是在残酷的“现实生活”中出现的短暂和永恒的幸福，其实是带着一种虚幻的色彩，它甚至吞噬了被看见的1971年，所以，“从这儿开始我的故事基本上都是猜测了。”

猜测的生活是那次去父亲图书馆找那本书的是加门迪亚姐妹，还是其中的贝洛尼卡？是提到过重新编辑出版的卡塞雷斯全集的是加门迪亚姐妹，还是其中的安赫利卡？是阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱出现的时间是两个星期之后还是一个月之后？或者，可能，也许，都是虚拟语气，它不指向现实，它带入一种虚幻，所以当阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱被自己命名为维德尔，1974年的混乱里到底是不是真的需要上帝？当加门迪亚姐妹的姨妈脖子被刀划开，当女仆的床最终空空如也，以及当若干年后在公共墓地发现的那一具安赫利卡·加门迪亚的尸体，1974年是就是一个被猜测的时间，维德尔就是一个被命名的词语，而反基督也是一个赶走了上帝的罪恶。

所以在上帝看到光之前，在天空写下诗句之前，那带有猜测的现实是：“大地混沌……还没有成形……深渊一片黑暗……上帝的灵……运行在水面上……”深渊里一片黑暗，所以在那一个晚宴中发生了水手事件，所以文学社社长胡安·斯泰因这个“布尔什维克犹太混蛋”在红色革命的疯狂中失踪，所以致力于智利尚无人了解的法国诗歌翻译的迭戈·索托迷失在“像教堂亦如巨大电台的佩皮尼昂火车站”，所以同性恋兼艺术家的洛伦索在买了假肢参加巴塞罗那残奥会之后死于艾滋病。他们或者被一句骂人的话，被一篇关于杀死妓女的小说，被一把纳粹的刀，被不被允许的感情，带入到那无尽的黑暗中，他们看不见上帝，甚至看不见疯子，看不见诗人，甚至在流浪欧洲的广阔而孤独的世界里，也回不了自己的祖国智利。

这一切仿佛都变成了比维亚诺关于美洲纳粹那本书里的人物，“它将涵盖我们这个大陆上纳粹文学的所有表现形式，从加拿大（在那儿魁北克人引起了很大反响）到智利——在这个国度他肯定能找到不同风格的各种潮流。”而他们是牺牲品，或者他们就是小说中的每一个人，而在这虚构的小说之外，是不是还有另外的暴力，还有另外的谋杀，还有另外的纳粹？还是维德尔，当从1971年的自学者、西班牙语演说者、住在赤裸裸血淋淋房间里的青年，从阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱变成维德尔的时候，其实并非是对立，是反对，是怪异，“Wieder这个词，据比维亚诺和我们讲，是‘再一次’、‘重新’、‘第二次’的意思，在某些上下文背景中有‘一次又一次’的意思，在指将来的句子中有‘下一次’的意思。”

再一次是重复，第二次是重新，一次又一次是反复，所以从1971年到1974年，从革命之前到革命之后，从寂静得像共产主义到混乱的第二次世界大战回来了，实际上，只不过从现实走到虚拟，又从虚拟回到现实，“让我们回到最初，回到卡洛斯·维德尔和1974年。”这个起点里终究会出现一个上帝，而在天空中，维德尔以上帝的名义开始写下另外的句子：死亡是友谊。死亡是智利。死亡是责任。死亡是爱情和死亡是成长。死亡是圣餐。死亡是复活。“死亡是洁净，但死亡是我心。”他继续写道：“拿走我的心吧。”之后是他的名字：卡洛斯·维德尔。一切的死亡是不是都是被和光分开的暗里，是不是都在上帝的对立面，是不是都在混乱的现实之外？而其实，一个诗人，一个而空军军官，一个飞行员，一个杀人的恶魔，对于维德尔来说，都不是命名的全部，都不是1974年混乱的全部，实际上，维德尔的“再一次”，“第二次”“一次又一次”的命名里，仿佛是为了寻找一种不被遗忘的信仰，仿佛是为了留住天空之下的那些生命。

因为，“智利遗忘了他。”因为不想遗忘，所以发生了恐怖的故事，因为不想遗忘，所以制造了疯狂的举动，因为不想遗忘，所以举办了摄影展，在一个精确有限的空间里，那些关于死亡的照片到底是现实还是艺术？其实，当现实和幻觉连接成一体的时候，就像奥克塔维奥·帕切科的小小独幕剧里的那个连体人世界，死亡并不能提供最后的答案，“它的论断也许过于简单：只有痛苦才能拴住生命，只有痛苦才能够彰显生命。”制造死亡的那一个夜晚，“西班牙曲子”里注解的意义是：“纯粹的愤怒，先生，纯粹的无能为力。”

所以关于死亡的答案，只不过在警察罗梅罗那里，变成了关于二十万比塞塔的“一门生意”，这是秩序的维护者，这是制度的执行者，这是暴力的消灭者，而其实那些推荐杂志里的种族主义、仇犹太人倾向，那些电影里的色情成分，都是在制造另一个维德尔，一个和杀人犯、凶手、疯子相关的维德尔，一个和空军飞行员连体的维德尔，而在遗忘的现实里，任何的虚构都是一种毁灭，一种亵渎，一种站在上帝对立面的反基督，就像那个叫“野蛮作家”的文学流派的主张一样：

根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。

所以色情电影中的摄影师，看门人，杂志上的评论家，以及酒吧里和我隔着三张桌子的那个人，是真的就是被自己命名的维德尔？“他看起来不像一个诗人，不像一个前智利空军军官，不像一个传奇杀手，也不像那个曾经飞到南极在空中写诗的人。远远不像。”一切都是幻觉，1974年开启的纳粹文学其实就是幻觉的文学，就是毁灭现实的文学，就是扼杀上帝的文学，就是恐怖的文学，“当然，他说，怎么会不恐怖呢。我不想笑，但我还是笑了。”在恐怖中发笑，在虚幻中离开，告别智利，前往欧洲，那些在天空下的人都从暗处看见了光，看见了上帝的诗歌：“比如时间，地球变暖，越来越遥远的星辰。”

	编号：C38·2151117·1244
	作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年10月第1版
	定价：20.00元 现12.00元
	ISBN：9787020091430
	页数：196页

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拉思莫伊的夏天总是很平静，所以当那个深色头发的陌生人和他的自行车出现在科奈尔蒂夫人的葬礼上时，所有人都注意到了。弗洛里安·基尔德里不知道科奈尔蒂夫人拥有半个拉思莫伊镇，他只是想来拍点被焚毁的电影院的照片，可是科奈尔蒂夫人的女儿却将视线聚焦在了他的身上。《爱情与夏天》中几英里外的村庄里，德拉汉，一个失手撞死自己妻儿的男子，在迎娶了修道院的弃婴埃莉后一直过着平淡的生活。埃莉偶遇弗洛里安，两人双双坠入爱河，而弗洛里安打算离开爱尔兰到斯堪的纳维亚去，永远不再回来。一段危险而又诱人的关系打破了这个夏天的平静，也唤起了镇上人们压抑已久的激情与记忆……“她所向往的心心相印就在那里，她知道那就是；然而，她在抗拒。”

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《爱情与夏天》：直到陆地消失

多年以前一个修女的悲惨遭遇和这段平淡地始于这个夏天、而眼下必须终结的感情之间，真的存有共鸣吗？难不成绝望，连同那一切的痛苦，并非完全是不幸的结果，而是更受制于某种置于其上的陈规习俗？

一个关于修女的遭遇在夏天的激情中，是不是仅仅只是一个故事？修女对应于一种虔诚，一种皈依，一种信仰，可是为什么偏偏抛弃了誓言，为什么过着悲惨的生活，为什么最后找不到归宿？甚至，为什么最后以一具漂浮在水面之上的尸体最后最后的终结？一个寒心的故事，在夏天的讲述中转向一种命运的无依无靠，那么，置于其上的陈规习俗到底是为了保护，还是破坏？是应该遵守，还是对抗？而那守着煎熬的感情是不是也是对于虔诚和诡异的背叛？

背叛趋向死亡，趋向悲惨的死亡，当这个修女的故事从曾经从弃儿变为修女的埃莉口中说出的时候，也像是对于自我命运的担忧，埃莉的对面是一个男人，一个她深爱着的男人，一个即将离开的男人，他和她，在这一个转瞬即逝的夏天，共同面对一个修女的悲惨故事的时候，其实想到了自己的最后归宿，共鸣是一种恐惧，恐惧于受着感情的煎熬，恐惧于抛弃了誓言，恐惧于没有归宿的结局，恐惧于走向绝望和痛苦的结果，也恐惧于“受制于某种置于其上的陈规习俗”。两个人似乎没有力量相拥着从这个修女的故事中走出来，尽管他们已经在这个夏天已经发生了关系。

拉斯莫伊小镇，是平静生活的写照，是怀有虔诚信仰的地方，对于埃莉来说，每天听到的拖拉机声，每天送去的鸡蛋，每天的菜园子和羊群，似乎和曾经的修女生活一样，再无波澜。而且，她作为迪拉汉的妻子，是应该遵守着婚姻的戒律，是应该恪守着应有的道德。这样的平静生活是谁赋予的？对于埃莉来说，似乎应该感恩，“我是到农场来帮佣的。”捡来的弃婴，生活在孤儿院，继而在神父的安排下，变成迪拉汉的妻子，她拥有了一场有人高歌的婚礼，拥有了在农舍里劳作的生活，拥有了丈夫，“之前，她还从末见过海呢。”而现在这一切都变成了现实，海是一种生活的改变，但是海却还是无限延伸的，它会突破边界，却也会吞噬一切。

“但是在这间农舍里、院子里，在奶牛场、苹果园和田间，埃莉虽然散发着这份岁月积淀下来的优雅，却仍然保留着当初她作为普通女仆初来乍到时的一丝与众不同的气质。”埃莉似乎不应该属于农场，属于拉斯莫伊小镇，属于平静的生活，因为在这里，她只是和一个失去了妻子和孩子的男人生活在一起，只是和拖拉机、鸡蛋和菜园生活在一起。爱情呢？“但是在她嫁作人妇之前，当她还是个佣人的时候，她什么都能习惯，除了与人同床。”在这个夏天，她终于看见了另一个男人，一个拉斯莫伊小镇之外的男人，一个喜欢流浪的男人，一个带她看见真正的海的男人。

是不是因为叫弗洛里安的男人的到来，让她看见了爱情，还是因为有了这个夏天，她开始第一次感觉到曾经的婚姻生活里从来没有过爱情？前者是一种找寻，后者是一次唤醒，“爱情不曾有过，也从来没有以某种方式发生过，它不同于被克卢恩山的修女们挂在嘴边的那种爱，它那明亮可见的标记永远在燃烧，在农舍的厨房门口燃烧，为那个女人燃烧，那个曾经擦拭过现在已属于她的那些煎锅的女人，还有之前一些别的女人。”像修女对上帝的爱，是一种普遍的大爱，是奉献自己所有的皈依之爱，而真正的爱情，应该是自我的，是快乐的，是愉悦的，是手拉拉面对面的对话，是相拥的守护，是一句话的安慰，是一种忘不掉的影子。

但是这样的爱情对于拉斯莫伊来说，只能意味着丑闻。在拉斯莫伊小镇上，科奈尔蒂家族代表着某种权力，煤场、石料厂、农舍，这是财富的象征，而这样的财富和地位也变成了一种“置于其上的陈规习俗”，当老科奈尔蒂死去，科奈尔蒂夫人也最终走向生命的终点的时候，科奈尔蒂家族实际上已经走向了某种没落，而科奈尔蒂小姐的存在，似乎又在维持一种秩序，这个曾被母亲咒骂过的女人，当自己错过了太多的东西之后，当爱情和婚姻变成一种回忆的时候，她在仇恨和嫉妒中变成了新秩序的执行者。

所以对于埃莉来说，科奈尔蒂小姐看起来是一种保护，实际上是一种报复式的破坏，“既然她相信埃莉·迪拉汉与那个卡斯尔德鲁蒙德来的家伙之间有什么，她的仇恨与嫉妒的情绪就有可能被激起。”而在科奈尔蒂小姐的保护之外，从妻子和孩子死亡中走出来的迪拉汉也成为拉斯莫伊小镇的一种“陈规习俗”：“一个失手撞死了老婆和孩子的人自然会畏惧别的猜忌。一个备受折磨的人思维混乱也是自然的事。”较之科奈尔蒂小姐的阴险，迪拉汉无疑是一种生活悲剧的制造者，所以在这个没有爱情的婚姻里，只是一枚戒指将埃莉固定在农舍的世界里，她是对于迪拉汉生活的一种弥补，甚至只是为了填补他的空虚，所以，“较之爱情的拒绝，这个把她娶进门的男人所经历的悲剧至少要可怕得多，她在静静的厨房里想到这一点，不禁不寒而栗。”

在平静的拉斯莫伊小镇，在阴险的科奈尔蒂小姐和可怕的迪拉汉面前，为什么埃莉会遇见爱情？年轻的弗洛里安无疑是一个闯入者，怀着某种流浪的个性，他在寻找那座被焚毁的电影院时，在用摄像机拍摄到科奈尔蒂太太葬礼中，闯入了平静而陌生的拉斯莫伊小镇。在他的生活里，有继承下来的房子，有父亲离世后留下的债务和法律纠纷，所以他选择以一种逃避的方式去寻找自我流浪的生活，所以这种对生活的态度似乎就是打破陈规陋习的勇气，在闯入拉斯莫伊的时候，就是在埃莉眼中，成为另一种风景。

他们相遇在街上，埃莉径直穿过马路的时候只是简单的搭话，便让她看见了平静生活之外的激情，起初认为是愚蠢，后来是难忘，最后是爱上，对于埃莉来说，一个男人进入了她的脑海，却再也无法抹去，但是她需要的是拒绝，提议一起喝咖啡，她的回答是“不”，她有那一筐送到科奈尔蒂家族的鸡蛋，有手上戴着的戒指，有旁人异样的目光，她只能说：“我结婚很久了。”可是有些东西是无法阻挡的，她开始感到压抑，“要是跟他一起去马尔咖啡馆又有什么大不了的呢？”“同一个人聊些大不了的事情会有什么危害呢？”在回家之后听见院子里的拖拉机声，她开始畏惧接下来的漫漫长夜；但是后来她开始说服自己，她默默地对自己说，我爱弗洛里安·基尔德里；再后来，在那条林荫道上，在倒下的树边，他们第一次相拥。

夏天却是转瞬即逝的，对于闯入者弗洛里安来说，拉斯莫伊不是归宿，他流浪的个性不是为了寻找另一片大陆，而是为了逃避这一个世界。因为自己没有勇气去独自面对因为穷困而被人另眼相看的痛苦，他要卖掉从父亲那里继承下来的房子，而卖房子无疑是一种背叛，因为父亲临终前几天，反复的告诉他，实在万不得已，这十八间房子可以出租掉几间，“连同那迷人的湖景和四周的宁静，无论弗洛里安喜欢怎样的生活，他的头上至少还有谢尔哈纳这片屋顶。”但是以自我流浪为借口的弗洛里安是无法承受这样的痛苦的。而他的背叛除了父亲的遗言，还有和表妹伊莎贝拉的爱情，“她的微笑，她的声音，她无所不在的身影——占据了他的脑海”，但是这一种已经失去了的爱情对于弗洛里安来说，却成为一种惩罚，他似乎无法忘记那样的爱情，却也无法接受埃莉的爱。

一个朴实无华的乡村女孩却让他心神荡漾，但是在背叛的遗言和背叛的爱情里，弗洛里安依然选择了逃避，“再度陷人情网……”无非是唱片里的一首歌，在他的生活里，即使是现实，他知道也无法变成夏天里的爱情，他继续在自己的流浪欲望中前进，他卖掉了房子，他拿到了护照，他即将离开爱尔兰，“是不愿打发那支配他沉默的痛苦？还是不愿唐突地了断这段有着异乎寻常的开头、如今又变得令人愉悦的私通？或者仅仅是因为他过去常有的盲目痴情又发作了？他不知道。他拖延着，感觉似乎应该这样做，但他明白，他所要阻止的东西并不属于他，而且终究会置他于不顾而径自发生。”迷惘而困惑，而最后的结局依然是离开，“我想我是不得不走。现在，在爱尔兰，一切对我来说都结束了。”即使在埃莉“但愿你不要走”的哀求中，他还是选择了离开。

当初埃莉是因为勇气而爱上他，而现在他却因为没有勇气而离开她，所以对于埃莉来说，似乎走进了一个悖论，但是相对于弗洛里安的逃避不同，已经结婚的埃莉却在追寻着属于自己的爱情，她不顾旁人面对面和他聊天，她用自己的身体表达释放着自己的欲望和爱，而当他坚决要离开的时候，她甚至说出了“我要跟你一起走。随便去哪里”的誓言。可是，“他们所经历的这个夏天以及余下的日子永远属于他们”，也仅仅只是一种记忆里的拥有，对于埃莉来说，“置于其上的陈规习俗”包括科奈尔蒂小姐的嫉妒和阴险，包括迪拉汉的占有和可怕，包括道德和宗教的束缚，也包括弗洛里安没有勇气的放弃——即便如此，在她内心来说，相遇在夏天的爱情也绝不会有恨。
 
“那个令她备受折磨的闯入者最后离开了拉思莫伊，绝尘而去。”弗洛里安离开了爱尔兰，是离开了“它的岩石，它的荆豆，它的一个个小小的港湾，还有遥远的灯塔”，他的面前是一片海，无垠的大海，埃莉想要看的大海，而他只是一个人看见陆地的消失，“唯见阳光在海面上闪烁起舞。”而当爱情的陆地最终消失的时候，海面之上却只有吞噬人的波浪，像那个传说中的修女的故事一样，埃莉“受着感情的煎熬而抛弃了誓言”，于她来说，她就是那个修女，“肩负着完美信仰的重担，承诺了她做不到的东西；一个运木柴的男人，就因为喜欢她的长相而引诱了她。”

她没能走出这个令人忧烦的夏天，没能走出拉思莫伊小镇，没能走出拖拉机和戒指的生活，“忏悔时，她声称自己丧失了德行，她没有责怪那个粗心又随性的情人。她继续种菜，收鸡蛋。”而最后，在修女们的歌声里，她成为自己讲述的那个故事的主人，而她们也成为永远活在故事里的人：

虽然很害怕，姑娘们还是替她合上了空洞的眼睛。她们掸去她修道服和鞋上的灰。她们诉着她们的发现，接着擦拭漆成白色的窗子，捡拾柴火。她们私底下哼唱着一首不好公开的歌，想知道那些遗弃她们的人都是谁。