门槛·沙

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210319·1738
作者：【法】埃德蒙·雅贝斯 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2019年11月第1版
定价：78.00元当当38.60元
ISBN：9787559806512
页数：776页
《门槛·沙》为法国著名诗人、学者埃德蒙·雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。加布里埃尔·布努尔在序言中说：“埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。在他看来，只有经由我们的“语词处理器”生成这些文字后，现实才有价值，才可信。但更正确的说法应当是：正是这位语词魔术师一样的诗人在其指尖上“呼唤”、召集和驱使着这些由字母组成的字词，正是他让这些字词振翅翱翔。

《门槛·沙》：我们因自己的手而死

在血中，它们口授，我写。
——《黑盐》

我写，写出一句话，写出一首诗，写出一本书，写出苦难与罪恶，写下死亡与毁灭，但是，当“它们口授”而我写的时候，它们是幕后的书写者，而我所写无非是一种奴役——是对于奴役本身的书写，也是让书写变成了奴役：在奴役的世界里，“监狱浮在了水上”，渔夫只是在夜间出没于干涸的湖面；在奴役的世界里，语词变成了食物，甚至，“另一些，是排泄物”；在奴役的世界里，“猫头鹰供奉双眼予死亡”，荒漠里的影子成为生命的同义词；在奴役的世界里，“墙制住了太阳”，何处是白天？

“我写”的诗人在加固河岸，在修筑堤坝，但是最后依然被诗歌的洪水冲垮，在这一种被奴役的书写中，“它们”是谁？为什么要在它们的口授中“我写”？“它们”是被狗包围的鸟儿，是死亡的笑声中擦伤的狗，是在断头台上蹭破的鸟，最好“它们”制造了血，或者成为血本身，于是，书写“在血中”完成，而“我写”终于成为了“活在切掉了喙的鸟群”中的一种存在——“我写”，在血中书写，由口授而书写，在排泄物的语词，垮塌的书，漂浮的监狱中，成为无声的象征。这是埃德蒙·雅贝斯《语词留痕》中制造的《黑盐》，“我写”的语词成为一粒粒散落的“黑盐”，而在这一辑诗歌里，语词都面临着同样的命运，而在语词扩展的世界里，一切都成为血的象征物。

语词是一盏灯，但是无力挣脱如同飞蛾扑火，最后是“一条死路”；语词是门的护卫，但它只不过是口令，是咒语；语词是“未完成句子末尾的墨迹”，生命在延续，只是一种空无……窒息的语词里有死去的肉身，“追寻它时，它化作了我的声音，我徒然烦扰自己而已。”留痕而已，所以当言说自身，“陷诗于尴尬之地。”于是，眼睛在沉默中制造图像，耳朵在沉默中制造声音，诗歌只是迷恋上了自身，无处可逃的“逃生门”是另一种封闭。但是，对于雅贝斯来说，“陷诗于尴尬之地”的语词，正是因为留痕，所以在寻找着自己，或者他将这种寻找看成是“语词选择诗人”的主动性行为，语词在沉默中为诗人留下了一个位置，诗人何在？

“长久身处异国，诗人用起诗歌来，像个译者。”这是雅贝斯在《图景》中发出的无奈，诗人在异国，就是被语词的沉默隔开了那扇门，即使语词在寻找着诗人，当作为异乡人的诗人坐在那个位置上，他也只是一个“译者”，这和“它们口授，我写”的境遇有何不同？而实际上，在语词选择诗人这个漫长的过程中，雅贝斯的书写被划分为两种状态，两个阶段——《门槛》和《沙》这两部分可以看成是最表象的不同阶段，从被命名的“门槛”和“沙”的意象上来说，它们指向的是封闭和流动，指向的是奴役和自由。但是，对于雅贝斯来说，他的真正被分隔的是译者和诗人的两种身份，是“它们口授，我写”的被动和真正“我写”的主动——那一扇门该如何开启？那一个诗人该如何出现？那一首诗歌该如何书写？

“越过这一道门槛。/这最初的哀伤啊。”在《门槛》卷的题辞上，雅贝斯透出的是无法越过门槛的无奈和越过了门槛的哀伤，当门槛成为一种禁行的标志，无奈是一种客观存在，但是跨过去了缘何成为了一种哀伤？从埃及到法国，对于雅贝斯来说，并不仅仅是“祖国”的改变和身份的变幻，更重要的是看见了沉默。在沉默之前，有献给在开罗结婚的妻子阿莱特的《我构筑我的家园》，引用《唐吉坷德》的那句话，“要把她指给你们看，才能让你们承认这个众所周知的事实吗？不管你们是否见过她，重要的是你们必须相信她，承认她，肯定她，并向她发誓和保护她。”他是在书写着一种可以保护的爱，“从井中汲水。给/渴片刻/纾解；予手/施救的机会。”1955年的《井水》是这种爱的表达，因为“我”是存在的：“我是。我曾是。连接点，/野兽们的长卷宗。/我看见，将看见。树的/信念在果实中。”在一个跨越了过去、现在和未来的“我”面前，世界诞生前的忧虑，世界出现后的四季，都如同那井水，可以解渴，可以洗手，可以洗脸，所以，那时候的书写，“词语比符号命长。/风景比墨水久远。”

但是，井水不是海水，井如同某种门槛的存在，所谓“构筑我的家园”的预想其实是雅贝斯想要离开井的世界，“钟寻找神谕”是启开了一个向外的世界，在这已经离开和尚未达到的中间地带，雅贝斯看到了“无主之地”的沉迷，看到了“拐进岔道的人”，看见了“缺席的场域”，“但时间仍有待降生，在边境时刻当那沙漠之隼统治着无数惊恐的眼睛。”甚至所寻找的神谕本身也可能是最初面临的“我写”的寓言，在时间“仍有待降生”的“前时间”状态中，雅贝斯在《为食人妖的盛筵而歌》中进入到了“前语词”的歌者时代：为我故乡一头死去的驴子而歌、为灰烬的三个注释而歌、为一位秘密的恋人而歌、为一片应许之地而歌、为七条鱼的女王而歌、三头红象之歌、为此地的三个疯女和三个疯男而歌……歌里是“黑色之王”，“这便是黑色之王马拉库/悲惨的故事，/他的心头/蹲踞三个哭泣的幽灵。”歌里是“惊愕的死者”，“我们曾是三个幽灵/无唇，无颈/因为缺梦/笑声掖在/腋下。”歌里是死去的女人，“窗后，花园的哀伤之窗，/有过，有过，/有过一个死去的女人/为清晨加冕。”歌里是“内心遭受磨难的修女”，“当人们撕开她的袍子，发现安娜嬷嬷浑身是血。人们摘去她胸的花瓣。她赤裸着祈祷，她的唇已死。而她交叉的双手，两只鸽子。”

为食人妖的盛筵而歌，那是噩梦般的传说，那是黑色的神话，那是和罪有关的宗教，“食人妖，好胃口，把四周吃出一片空。入夜了。世界被啃得没了形状。快点儿，闭上眼。食人妖不吃酣眠的人。（《为你合上的眼睑而歌》）”避开食人妖，只能成为合上眼睑的人，于是酣眠的幸存者成为了最后的犹太孩子：“在失去的乐园那饱受摧残的躯体上/绽放出一枝玫瑰，绽放出一只/我再也攥不住的玫瑰之手。/死之骑手掳走了我。/我生来就为爱他们。”手再也无法摘下夜晚的星星，再也无法解救城堡里的公主，再也不能用玫瑰守候。这一种“前语词”的歌者时代，这一种“前时间”的书写，对于雅贝斯来说，是某种被激活的记忆，“……因为在独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻，或许会有一支与童年紧紧相连的歌。”而童年的记忆之外，“前语词”的歌者和“前时间”的书写，并没有停止，雅贝斯面临的是一个“无人”的无名状态中。

无人，“只有翅膀击打出的铜”，无人，“只有艰辛之金属的霜”，无人，“只有匿迹幽灵的帝国”，无人，“只有被囚禁的夜哀鸣”……当我讲说着你挺立在草地前端的胸，讲说着“你沉睡乳房清澈的水”，讲说着“你的神秘双眼之镜子”，讲说着“所有那些绝望的守卫”，而你“你不存在你从未存在过”，在无人之中，讲说的“我”变成了“讲说我除了语词永不会认识的人”，讲说而无人，讲说而无声，在没有对位的世界里，书写就是一种无名的状态，“因为我的爱/因为我的爱的炫目丝线/今夜被抛到世界上（《水底》）”爱之无人，爱之无语，爱之无名，《我街区的三个姑娘》便成为另一种“独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻”：

我街区的三个姑娘把她们的未婚夫丢给了不幸；三声大笑，三颗任性的星星。再无大地之心的消息。我街区的三个姑娘更名改姓；她们的额头在黑夜里燃烧。三个消防员、三个潜水者、三个发狂的情人寻找他们的未婚妻。这事感动了鱼和鸟，因为爱无处不在。三头牛、三块砾石、三个窟窿阻塞了道路。有人沿街拍打熟悉的门。

希望在记忆之中寻找神谕，而其实从“构筑我的家园”到“为食人妖的盛筵而歌”，那扇阻隔的门并没有被打开，那道门槛也始终横亘在那里，或者说，家园、童年有关的书写最后成为了没有记忆的存在。1949的《墨之声》里雅贝斯似乎想要撕掉那一张假面具，他渴望进入到更远古的记忆之中，渴望找到更原始的神谕，“带着从天使那儿/窃来的短剑/我构筑我的家园/那儿勇武和怠惰，快感与爱抚不过是/语病，不过是一个该死的浪峰倾颓”，这是一所《沉睡的客栈》，正是在这个永远关门着门的客栈里，雅贝斯看见了“笃信神谕”的女孩，“我的存在便是因她之故”，仿佛是先知，在赤裸呈现的单纯中，雅贝斯给了书写者第一个身份：吉普赛人。吉普赛女人为了休息日的黄水仙、为了汗水之岩浆的热力、为了牧养恐惧之人的忏悔、为了四月魔鬼鱼的贝苗、为了陌生国度的港口、为了偶然蝉鸣的价值；吉普赛女人穿着散发出林中雪莲花香的外衣、站在为了嘴唇的闪光笑靥而骤然亮起的灯前、在被孤独研磨的月光之辐射轮轴里、戴着在爱中被汲干的泉水花环……对于吉普赛女人来说，神谕其实是不存在的，她们所有的努力其实都变成了一群群“山鹑的跳房子游戏”，因为在多情的牧神面前，“吉卜赛女人带着行骗的镰刀”。而实际上，吉普赛女人是被行骗者，她们所谓的自由其实是漂泊，最后属于她们的命运是：“吉卜赛女人/在遗弃的黑夜里脸上斑斑银丝闪动”。

埃德蒙·雅贝斯：手向着词敞开

吉普赛女人在“沉睡的客栈”里，她们无非也是酣眠的人，而雅贝斯命名书写者这一重身份，其实很明显是在为“我”寻找一种书写的方式，《太阳之地》里高唱着“我的爱”的书写者不正是一个流浪的吉普赛女人？“我的爱一国一城一个房间”，我的爱在扩充，它是“我的爱一国一城一个房间一张床”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者一爿屋顶”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者—爿屋顶一串项链”——不断扩充不断丰富的爱，最后以相逆的过程回到了原点，“一串项链”没有了，是因为“我归还了项链”；“一爿屋顶”没有了，是因为“屋顶塌陷”了；“一位死者”不见了，是因为“死者被掩埋”了；一张床不见了，是因为“床铺凌乱”；“一个房间”消失了，是因为“房间空荡”；于是，在“我的爱是一个国家”最后的遮羞中，“哪座城曾是/我的爱我们的爱/没有一个国家”。

没有国家没有城，没有房间没有床，一切的一切都在“我的爱”的注视下消失，每个人都变成了“沉睡的客栈”里的吉普赛女人。同时写于1949的《拱顶石》里只剩下了第一个声音、第二个声音、第三第四第五第六个声音里的孤独，“你的孤独是一座诡计与琴弓的花园/你的孤独是一幢灰烬与宝剑的钟楼/你的孤独是一条从年轻雕像上凿下的发辫/你的孤独是一只飞向车站时钟的眼/你的孤独是一面游蛇和乌鸦的旗帜/你的孤独是一张在所有梯形百叶窗后的孩子的脸（《孤独的峭壁》）”；只剩下了“囚徒”的记忆，“在刽子手的记忆之上，竖着断头台/在生与死的记忆之上/在爱的悲痛之上/在斩断的饰带之上/在砍切之上/在割断的脖子之上/竖着断头台”；只剩下了罪恶之泉浇灌的历史、铅弹炸裂的废墟、世界的尖叫和五月的溺水者。有那么多声音，却是无声的孤独，有那么多的记忆，却被送上了断头台，有那么多的武器，却都是罪恶，书写、言说，都成为了“它们口授，我写”的宿命状态，“被连根拔除的话语像献给鱼群的/鱼骨”。

寻找的神谕可能是谎言，渴望的自由可能是漂泊，众多的声音可能是无声，这依然是一个无名的状态。但是雅贝斯提出的问题是：从沉默到书写是不是有另一条路径？这是一个关于记忆的母题，从童年游戏，从家园故事，从国家情怀，时间仿佛是被记忆所缔造，但是，雅贝斯认为还有另一种记忆，“它比回忆更古老，它与语言、音乐、声音、喧响和沉默紧密相连：经由一个手势、一句话语、一声哭喊、一阵痛楚或一时欢乐、一个形象、一次事件，这一记忆被唤醒。”唤醒就是让沉睡的记忆说话和书写，“它存在于创造的核心。”这是雅贝斯的记忆观，而记忆所对应的书写也不是因为苦难因为罪恶因为战争因为死亡而成为“它们口授，我写”的宿命，“然而奇迹正在于，语言不仅远未受损，反而愈形丰富。”

雅贝斯开始思考真正的书写，真正的语词，真正的记忆，他在献给勒内·夏尔的《世界之壳》中说：“我为您而写，在牧歌的门槛上，为长着水树叶、火荆棘的植物，为爱的玫瑰而写。/我徒然地写，为我的死亡留痕布下的闪光语词而写，为永恒亏欠着的生命瞬间而写。”他在怀念保罗·艾吕雅的悼亡诗中说：“你曾以为向语词开放空间/就会失去语词/冬日，以它们翅膀的忠诚/语词再次温暖你心”；他在献给加布里埃尔·布努尔的《带彗尾的长耳鸮》中说：“关于死者关于先知关于海滨/明天是一卷泡沫之书”；他更在《语词的白与符号的黑》和《在面具和语词世界的小小漫游》中构筑语词的王国，建立书写的家园：他抛弃了符号的黑，让语词更长久地存在，它们是仅值一文的语词，是耐心的语词，是夫妻语词，是摆渡人语词，是作为语词的语词，甚至是人类创世纪的词语——“最初存在的语词，是那个男人。他为认知自我而焦虑，于是他拼读塑造出自己的那四个字母，第一次，他听到了自己的名字：亚当。”之后是伊甸园中的第一个女人莉莉丝，是亚当的第一个妻子夏娃，“随着作家对其写作艺术的觉醒，语词对自由的需求增大。语词发出动人而执着的呼唤。诗人对此做出应答，认为以他的角色本当答之。因为它关系到自由。”而诗人也从此诞生，他们终于跨过了那一道门槛，“以被书页征服了的眼光看去，诗人们试图通过一连串被诅咒的门钻进去的书页，揭开了一个诞生出根与星的宇宙。”

语词在寻找诗人，诗人也在寻找语词，和语词有关的是书写，那么诗人该如何书写才能摆脱“它们口授，我写”的命定状态？那就是用手书写。一方面，雅贝斯重新命名了记忆，“世界的全部记忆/存在于一粒沙中”，一粒沙是所有的沙，所有的沙是一粒沙，沙就是语词本身，当语词跨过了《门槛》便是雅贝斯的“沙”世界，它在漂泊之后登临的“岛”上，而“岛”和“他”的发音相同，雅贝斯建立了一种同一性，“他和他那阴性之岛”，“ 他不存在他是那岛”，从漂泊而来，岛是国土，岛是自由，岛是她，“谁还会喋喋不休地说起这些，说‘他’和‘岛’是虚空中某种独自存在的思想且仍在那里延续；忽儿凝固于它自身的欲望——但它四周的空间却获得了生命；忽儿沉醉于漂泊——却在一个凝然不动的宇宙中。”在他的岛上，他成为了自己，他拥有的正是记忆之手。

一只手，曾经是死去的手，曾经是无手的手，曾经是“被自己的饥饿抓牢的手”，是曾经命中注定坍塌与纸页上的手，而“取代了这只手的位置的那只手”，正是因为语词指明它的归宿，手是和白昼同燃的手，是向着距离敞开的手，是写出这本书的手。这只手和那只手，是语词指明的取代，是重新书写的记忆，是岛上的沙之书，而其实，对于雅贝斯来说，即使是那曾经“因自己的手而死”的手，也并没有真正死去，因为它是另一种记忆，它的苦难，它的漂泊，它的异化，它的迷失，构成了“血洗不了血”的记忆，“为了浇灌死亡/那么多眼泪在一只手中。”所以这只手和那只手组合起了诗人的一双手，“昼与夜，是一只手的两极。”

许多的手，是许多的白昼和黑夜，是许多的漂泊和自由，是许多的流浪和家园，是许多的神谕和谎言——雅贝斯仿佛建造了书写的“沙之书”，那一粒的沙变成了一个个语词，变成了一段段句子，但是只在书页的角落中显现：一页是最底下“整个早上都握在双手中。/与白昼同燃的双手。”的两行，一页是最上面“你不再有手。你睡了。”的一行，一页是“手向着词敞开，向着距离/敞开。//（手是那将要来到的。）”的对话，一页是“（我们死于无手）”的注解，在大片空白的世界里，它们仿佛真的只是一粒沙，但是这是在说话的一粒沙，这是无限拓展记忆的一粒沙，这是无限自由不拥有“我写”宿命的一粒沙——“我写”终于变成了“我手写我诗”“我手写我词”“我手写我名”的“我写”——雅贝斯完成了最后的命名：

找找我的名字吧，在文选中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在辞典中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在百科全书中。
你会找到，又找不到。
没什么关系。我有过一个名字吗？
同样，当我死去，请别在
墓地里找我的名字
也别去其他地方找。
今天，请勿再烦扰那个
已不能回应召唤的人了。
——《“找找我的名字吧……”》

理论的幽灵：文学与常识

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210319·1737
作者：【法】安托万·孔帕尼翁 著
出版：南京大学出版社
版本：2017年06月第1版
定价：52.00元当当25.70元
ISBN：9787305185694
页数：283页
“理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异，而当年理论所穷追猛打的正是此种干巴巴的讲解。将理论纳入教学，其命运似乎就只能是僵化。”索邦大学和哥伦比亚大学法国文学教授安托万·孔帕尼翁回顾了20世纪七八十年代在法国风靡学界的种种文学理论，从结构主义到阐释理论到接受美学，从雅各布森到罗兰·巴特到姚斯，以及文学理论与常识间所发生的种种冲突。他认为，理论拒斥常识所包含的成见：“文学”即本质，“作者”乃文本意义之权威，作品以“世界”为主题，“阅读”是读者与作者对话，“风格”是选择写作方式，“文学史”是逐一列举大作家，“价值”是文学经典的客观属性，理论动摇了常识，但常识也抗住了攻击，理论为了灭掉对手常有过激言论，结果有可能使自己陷入悖论，因此，我们今天有必要重新审视文学理论在法国国内外风靡一时的那个时代，并对其做个总结。

《理论的幽灵》：需要的是批判之批判

我的目的是唤醒读者提高警惕，让他不再随便肯定，动摇他的天真和迟钝，让他变得聪明起来并获得文学的理论意识基础。
——《结论：理论探险》

安托万·孔帕尼翁已经明确了目的论，让读者提高警惕，让读者变得聪明，让读者获得文学理论意识的基础。这是一种唤醒的态度，但是当安托万把读者放在一种俯视的视角，当把自己的认识论看成是“理论探险”，是不是反而形成了“作者-读者”的分割，是不是制造了另一种文本的二元论？当然并非是阐释学或接受美学的理论实践化，因为身为作者的安托万并没有在读者聪明起来之后“死去”，反而是激活读者的天真。但是很明显，他的这种理论探险的做法不是去除理论和常识之间的鸿沟，而是将它们推向了一种对立存在——尽管他在整个阐述过程中试图找出批评的“第三条道路”，但是在使命面前，在责任面前，“文学与常识”似乎总是难以走出上空幽灵的阴影。

结论里，安托万认为自己写作此书的目的就是要消除理论和常识的对立关系，在他看来，“理论追求的目标是常识的崩盘”，一方面，理论抗拒常识，批判常识，将常识斥之为一系列的幻象，于是那些支持“作者死了”的理论家，认同文学与现实无涉的批评者，站出来给常识以致命一击，但是，这只不过是理论的幽灵，它最终耗尽的是自己的好运；而另一方面，常识在安托万看来，又是一条不死的“九头蛇”，当理论对常识发起攻击时，获胜的总是常识。“理论的幽灵”和常识九头蛇之间的争斗，其实在安托万看来是两败俱伤，而这种结局无疑是一种二元论的定式：或者是理论来批判常识，或者是用常识来检验理论，最终的结果是忘记文学本身。

所以安托万认为，必须摆脱这种二元论的定式，回归文学本身，也就是让读者重新获得关于文学的理论意识基础，“如同任何认识论一样，文学理论属于相对论，而不属于多元论，因为我们不可能不做选择。”这种选择既不是兼容，也不是折中，而是“选定一条道路”，那就是具有批判精神——安托万将这种批判精神命名为“批判之批判”，批判之批判就是一种“元批评”：既不为某一个理论辩护，也不为常识辩护，既对理论进行批判，也对常识进行批判，“唯有困惑，乃文学的伦理道德。”在困惑中批判，在批判中探险，无论是批评意识，还是对文学的反思，安托万将之称为“自波德莱尔，特别是马拉美以来”赋予的“现代性”。

而实际上，在结论中提出的“批判的批判”之“元批评”方法论，是将理论和常识都放在批判的同一层面上，但是在序言中，他似乎只是强调了对文学理论的批评，而没有涉及更多关于常识的批评，或者说，从一开始批判的批判之元批评已经让常识缺席了——常识是什么？是文学本身？是创作和作品本身？是作者和读者本身？还是传统的文学观？它当然是一种现实指向，或者在安托万看来，它是一个既定的存在，即使它处在理论之对立的隐性位置，即使不需过多地提及和阐释，它也是一种客观存在。于是，在缺省的状态下，安托万只是在“理论的幽灵”这一维度开始了批判，而他批判之批判的元批评就在于对不同的理论观点进行批评。

当然，安托万对理论批评的本质阐述得还是比较到位的。他认为目前的理论已经被制度化、条理化了，已经蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，变成了干巴巴的文本讲解，而在他看来，理论在本质上是论战的，批判性的，是“生有反骨的”，“理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头一条死胡同走到黑的精神。”呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义，这种对立、颠覆和起义，是对既有秩序的反叛，是对制度化、条理化的摧毁，而目的是纵览文学整体，探索普遍性。文学整体本身就是理论之外已经存在，它是作者、作品、读者、语言、指涉，再加上历史和价值，它们是文学批评的要素，构成了文学整体，但是这种文学整体是一种静态化的存在，没有文学理论批评的它们也是客观存在着的，所以安托万真正进行“批判的批判”，就是要向批评家发问：什么是他们所说的文学？有什么价值标准？

什么是文学？安托万对这个本体性问题进行了考察，他认为存在两种文学观，一种是语境观，它涉及的是历史、心理、体制、社会关系等，另一种则是文本观，它涉及语言，前一种是广义的历史研究，后一种是语言研究，简单地说，就是“功能”和“形式”的区分，从亚里士多德到马拉美到瓦雷里，他们对文学提出了虚构的定义，它是一种“诗”，但是在安托万看来，文学还是应该回到柏拉图关于功能和形式的二分法，但是这种区分更多考虑的是“右词项”，即突出了内涵、形式、陌生化，而忽略了外延、功能、再现的左词项，但是不管如何，安托万所强调的是：文学就是文学——这一阐述或者就是安托万将其放在隐性位置的“常识”，甚至让它变成了一种自明之物，名称和实质的同语反复似乎又回到了未知状态。

接下去，安托万开始了他所谓的“元批评”，所谓对文学普遍性和整体性的探索。在作者方面，他认为这是一个争议最大的问题，传统的和现代的各执一词：传统的语文学、实证主义、历史主义认为作品意义就等同与作者意图，而现代的观点则否认作品意图对作品意义具有决定性的作用，俄国形式主义、美国新批评派和法国解构主义就是这一观点的代表。安托万认为，传统观点认为作者意图就是作品意义，那么既然意义就是意图，是客观的、历史的，我们为什么还要批评？而现代的观点在巴特喊出“作者死了”之后，已经成为了反人本主义的口号，在他看来，作者之死的观点，是将作者和作者意图混为一谈，是一种不负责任的简化，阐释学将寓意读法看成是一种方法论，安托万认为这是一种用读者之意取代作者愿意。传统和现代的不同观点其实是文献学和反文献学之间的争论，安托万选择了第三条道路试图弥合他们之间的争论。

在他看来，理解和阐释一个文本需要的是同中有异，需要的是重复中提取变异，他提出的这第三条道路就是“对齐法”：对齐法预设了作者意图在文本阐释中的关联性，还预设了作者意图的一致性，意图假设在某种程度上就是一致性假设，“为说明某一晦涩之处，对齐法优先选同一作者的文字而不是另一作者的文字：任何文学批评都不会放弃关于作者意图的最起码的假设，这意图提供文本的一致性，或构成由（更高、更深的）上层一致性来解决的矛盾。”也就是说，文本有一个原来的意思，也会产生另一个意思，它们既有差异性也有一致性，意思不是意义，构思不是意图，“只要我们认为文本的各个部分（诗句、语句等）构成一个整体，也就预设了文本代表一个意图行动。”抛弃作者意图就是作品意义的看法，也否定作者之死的阐释学，安托万的“对齐法”所要建立的是一种文本意义，它超越了作者和读者、作品和文本之间的某种二元对立，“阐释一部作品，便是在假设该作品与一个意图相呼应，或者该作品是人的精神产品。”

那么文本与现实到底存在这样一种关系？这里又有两种对立的观点，一种认为文本是对现实的摹仿和再现，一种则认为文本不指涉现实，它是一个自足体，只能自我指涉。安托万从对后一种说法的批判开始，当模仿、再现、指涉被打入了文学理论的冷宫，在他看来自我指涉只是一种“指涉幻象”，它是一种人为对符号的操控，遮蔽了现实主义的规约，甚至变成了作者和读者共有的约定和编码，而对于第一种观点，安托万还是进行保守的批评，他认为模仿说是一种再现，是与现实主义相关，是在文学和现实之间建立了关系，但是这种再现容易把模仿变成模拟。所以安托万寻找到的第三条道路就是重新考虑文学与世界的关系，既非模仿论，亦非反模仿论——模仿应该回到认识层面，重新赋予“模仿”以价值，也就是强调文学与世界、现实的联系，把“书是一个世界”颠倒成“世界是一本书”，或者“世界已经是一本书”，“世界本身是一本书”——安托万说：“书是一个世界，因为世界就是一本书。”

一本书就是一个世界，一个世界就是一种整体，安托万拒绝一分为二就是要让文学穿越二元论的高墙，回归自身。在“读者”这一元素的阐述中，和作品、作者一样，面临传统观点和现代观点的对立，“我的办法是让它们形成对立，相互消解，找到走出这非此即彼之困境的第三条路。”这基本上是对前面讨论的延续，安托万的第三条道路就是构建隐性作者和隐性读者：隐性作者需要文本的搭话者，他就是隐性读者，这个隐性读者就是他的第二个自我，因为最成功的的阅读，便是作者和读者的自我“在其中相协调的阅读”。这是理想的阅读？安托万认为，在任何文本中，作者读给读者预留了一个位置，以作为隐性作者的补充，“在最为宽容的自由主义外衣下，隐性读者除了听命于隐性作者的指令之外，事实上没有别的选择，因为前者是后者的变体或‘另一自我’。”但是这个来自布斯 的观点，是以作者为中心的，他所构建的读者是隐性作者，也只是作者的影子，所以安托万到最后还是模糊了这第三条道路的合理性，作者或文本至上，可以建立一个关于文学的客观话语；读者至上，可以建立一个关于文学的主观话语，“其他介于二者之间的立场，似乎都比较脆弱，难以自圆其说。”

“风格”在安托万看来是一种大众用语，文学理论总是想要摆脱却总是徒劳——这里也有两种极端观点，一种认为风格的确存在，它是后天获得的文学理念，另一种认为风格就像意图、指涉一样，是一种需要大家摆脱的幻象。安托万认为，风格是一个复合的、含义丰富且含混的复杂概念，旧义和新义结合在一起，形成了兼容并蓄的词义，它是标准，它是文饰，它是差别，它是类型，它是征象，它是文化，所以风格问题需要关涉两方面，一种是社会习语，一种是个人习语。安托万如此定义多钟表达的风格：风格是固定内容的形式变化，风格是作品典型特征的集合，风格是在多种“文笔”中做出选择。风格难以撼动，真正需要怀疑的是那些被视为范本、标准和经典的东西。“历史”，在安托万看来，描写的是文本之间的关系，是对文本进行历时性或共时性的比较，这就涉及到“文学史”的书写，安托万认为，“文学史就是破碎文本和片段话语的堆砌和罗列”，它们与不同的编年史发生关系，有的更有历史意义，有的更有文学意义，“它就是对传统经典规范的审视。”历史和价值，在安托万看来具有“元文学”的性质，价值也有传统的观点和现代的观点，而他认为，文学的价值和作品、作者和读者有关，在这几个元素都在寻找第三条道路的批评现实面前，安托万只能得出这样的结论：“对文学价值我们无法进行理论规范：这是理论的局限而不是文学的局限。”

从作品到作者到读者，从文学到历史到价值，安托万在理论的“元批评”中进行了探险，希望消弭对立的二元论而探寻第三条道路，安托万希望终结“理论的幽灵”统治，也希望终结常识这条不死的九头蛇，但是当常识被隐藏而成为默认的存在，当理论的努力依然只是建立在二元论上的理论假设，安托万的批评精神似乎仍是软弱的，甚至只是一种妥协式的折中主义，没有颠覆，没有起义，没有论战，探险本身就成了幻想，读者也没有被真正唤醒，“元批评”更是成了一个空洞的预设。

糜骨之壤

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2210319·1736
作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2021年01月第1版
定价：56.00元当当27.00元
ISBN：9787533962968
页数：331页
雅尼娜是一位精通占星术、喜欢威廉·布莱克的诗歌，并热衷动物保护的老妇人，她幽居在波兰边境被大雪覆盖的山林里，她给自己认识的每一个人都会取个奇怪的外号，他们是“大脚”“鬼怪”“好消息”，她养的狗则被称为“小姑娘们”。突然有一天，邻居“大脚”被一块小鹿骨头卡住喉咙，死在家里，此后凶案接二连三发生……“某次，一个温顺、正直的人/选择了一条危险的路，/从此便向着死亡之谷走去。”第一句话就引入了那个神秘而诡异的死亡世界，小说贯穿着令人毛骨悚然的幽默感，以及关于人、自然、动物的尖锐思考，雅尼娜为我们提供了一个反观当下社会和人类行为的极佳的视角。这是2018年诺贝尔文学奖得主托卡尔丘克最新长篇小说，同名电影荣获柏林国际电影节亚佛雷德鲍尔奖，小说入选2019年布克国际奖短名单、2019年美国国家图书奖长名单、2020年国际都柏林文学奖短名单。

《糜骨之壤》：动物展现一个国家的真相

“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词，这意味着猎人们清醒、理智、周到地完成上帝赋予他们的任务，照顾大自然……”
——《第十五章 圣休伯特》

他说：“不可将人与动物相提并论。”他又说：“猎人们狩猎符合捕猎法则。”他还说：“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词……”言说者的他是沙沙神父，一个用行动无比接近上帝的人，但他最接近上帝的却是观点，把人和动物分开，把猎人看成是合法的狩猎者，都是因为有上帝，或者说是上帝命名了他们：上帝将动物置于低人一等的位置，而猎人就是上帝的使者和伙伴，他们甚至在清醒、理智和周到中辅助上帝创造并照顾动物们，所以捕猎就是一种“照顾”的行为。

捕猎合法化，甚至被神圣化了，按照沙沙神父的观点，猎人们定期给动物喂食，建造了41个鹿喂食架，4个糜鹿喂食架，25个野鸡喂食点以及150块盐舐砖就是猎人的功绩。所以人类高高在上，这是对上帝规则的一种回应，上帝规则变成了捕猎法则，而且出自一个神父口中，是不是代表了人类的傲慢？沙沙神父是在圣休伯特节庆祝活动中对“我”说这些话的，而起因仅仅是因为“我”的那只小狗死了，我把小狗看成是唯一的亲人，看成是家庭的一份子，甚至看成是“我的女儿”，而这一切就遭到了神父的呵斥：“请不要亵渎上帝。不能把狗当作女儿。别再哭了，祈祷吧，这样能减轻痛苦。”

沙沙神父代圣人之言，他似乎就成了圣休伯特，而其实圣休伯特在成为圣人之前就是一个钟情于打猎和杀戮的人，有一次因为在猎物的头上看见了被钉在十字架上的耶稣，于是便意识到了自己此前深重的罪孽，从此痛改前非不再杀生。看见猎物头上的耶稣，让休伯特从猎人变成了圣人，但是当猎人们将他作为守护神，“我”的疑问是：“他岂不成了自己所犯下罪孽的守护神？”让一个曾经的猎人变成猎人们自己的守护神，是不是在纵容杀戮的罪恶？和沙沙神父说的一样，当猎人们给动物喂食，最后的目的不是完成上帝交给他们照顾动物甚至照顾大自然的目的，而是“可以在这些喂食架旁向动物开枪”，谋杀更是变得合情合理，罪孽更是被免除了。

与其说是上帝的规则，不如说猎人们自己设置的法则，而正是这个自我设置的法则，最后遭到了报应：神父的宅邸着火了，沙沙神父死了。圣休伯特节没有给沙沙神父带来好运，却以讽刺而残酷的方式让他死去，谁是凶手？这已经是远离世界的普瓦斯科维什小村里发生的又一起死亡事件，在此前，“大脚”死在自己家中，像是有东西卡主了喉咙窒息身亡；之后发现了警察局长的尸体，他一个人躺在一口很浅的井里，头朝下，身体扭曲着；后来猎人福南特沙克被人发现死了好几个兴起，尸体成了碎块，散落在坑里，四周已经长出了蕨类植物；而现在，沙沙神父也在大火中丧生……这一系列的死亡事件是不是共同的凶手所为？

“我”在大脚死去之后，和“鬼怪”赶去了大脚的住处，发现房子外面有鹿，“鹿站在雪地里，雪已经没过了它们的肚子。它们平静地看着我们，就好像是在执行某个仪式时被我们逮到了一样，那是一种我们无法理解的仪式。”而大脚作为一个猎人，就曾猎杀过鹿，甚至房子里还有鹿头；警察局长的尸体被发现时，口袋里找到了很多钱，而在杀死他的凶器里发现了动物的血迹；“我”和福南特沙克第一次相遇的时候，他正准备去打猎，“当时我在森林的尽头看到了两只白狐，它们慢慢地走着，一个跟着一个。”而发现他尸体的时候，身上爬满了甲虫；而沙沙神父被大火烧死之前，就和我谈论了动物和人类的关系……他们的死是动物对人类的报复？而最后的一张照片，似乎提供了足够的犯罪证据：照片里，警察局长、董事长、福南特沙克、沙沙神父站在一起，除了他们还有医院院长、消防队长、加油站老板，最后是刚刚跑进来的大脚，“一个个都是家中的父亲，模范公民。”而最为关键的是，他们穿着制服排成一排，他们面前是动物的尸体，其中有野兔、野猪、鹿、野鸡、绿头鸭等。当他们站在一排和手中的猎物合影，他们都有了一个统一的身份：猎人，猎人和猎物的合影就是一种杀戮的再现，“动物的尸体如同写给我的长句，那些鸟则构成了省略号，代表着无尽的延续。”

所以他们的死几乎没有悬念，动物对他们进行的报复，就是动物复仇者“卓柏卡布拉”的复仇故事，或者是德国人的传说变成了现实，“讲的是午夜射手在后半夜四处寻觅、猎杀坏人的故事。”而这就揭示了动物和人类之间的某种对立关系。这个和捷克交界的边境小村普瓦斯科维什，是远离世界的存在，每年四月有人租住在这里，随着天气转冷，他们十月就会离开，而从十月到来年四月，这里只有几个人居住。这个到处是森林的地方，原本是宁静的，但也成为了狩猎爱好者的乐园，经常可以看见动物的血迹和尸体，动物之死当然是人类欲望的体现，就像大脚，把森林当作自己的私产，“森林里的一切都是属于他的，一个典型的掠夺者。”

引用布莱克的诗句，“在路边被虐待的马，/呼唤着天堂，要人类血债血偿。”动物之死之后是人类之死，这就是报应，这就是“血债血偿”。而作为这个小村的常住者，我一直反对的就是人类对动物的捕杀，在一次的演讲中，我认为“人类对野生动物负有重要责任”，人类要让动物有尊严地活着，就像人类对待自己一样，“我也曾是动物，也生存过，吃过；我在绿色的牧场上吃草、产子，用身体温暖我的孩子们；我也曾筑过巢，往里填上温暖的枝叶。”人类以动物自比，就是把尊严还给动物而不是死亡，而人类所谓的讲道坛，代表着罪恶，是奸诈、狡猾和老练的罪恶，“他们架起干草堆，在上面放上新鲜的苹果和小麦来吸引动物。自己则藏在讲道坛里，一旦它们上钩并放松警惕，他们就直接瞄准动物的头开枪。”当人们用布道的方式制造罪恶，就像大脚的死，不是死于麻痹的窒息，而是死于报复，大脚抓住中了圈套的鹿，杀死了它，并吃掉了它的身体，“一个生物吞食了另一个生物。在一片安静、沉寂的夜晚，没有反抗，没有雷电，刽子手就这样遭受了惩罚，虽然没有任何人来行刑。”

动物死了，猎人死了，如果这只是一个动物报复的故事，似乎显得简单了一点，而其实在这一系列谋杀事件中，背后却是关于权力的思考。无论是警察局长还是董事长，无论是沙沙神父，还是福南特沙克，或者还有医院院长、消防队长、加油站老板以及大脚，其实他们都拥有一定的权力，他们正因为手上握有社会权力、宗教权力、经济权力，所以将人类拔高在动物之上，所以可以合法化进行捕杀，枪就是权力的象征，而这种权力不仅在动物身上滥用，而且对人也进行了控制，福南特沙克拿着枪让我离开那里，理由是“我们正在射击”，而我的回答是：“该离开的是你们，否则我马上报警。”我因为牵涉到董事长之死，在权力之手下，我甚至被关进了监狱，像猎物一样，被权力控制着。这种权力更是外化为一种非法的占有，警察局长就是一个混迹于各种阴暗、邪恶的教义中，“除了利用在警察局中的职权，他很有可能在其他地方也拥有许多秘密而不祥的权力。”他被人发现死在坑里时，从他口袋里就发现了很多钱财，而这笔钱才就是贿赂的赃款。

“监狱用法律之石建造，/妓院是用宗教之砖砌成。”引用布莱克的另一句诗，就是对这个社会的讽刺，法律之石建造的不是保护所，而是让人失去自由的监狱，宗教之砖建造的不是救赎的庇护所，而是妓院。由此引申出对国家的思考，我在演讲中就认为，“动物能展现一个国家的真相，尤其是这个国家对动物的态度。如果人们对动物残酷行事，那么民主就只是空谈，毫无用处。”当这个国家只有残酷和杀戮，何来民主？对国家的思考终于让我在这个远离世界的小村找到了另一条路，那就是从边境去往那一边的捷克，在我的世界里，捷克就是一种天堂般的存在，“半梦半醒之间，我会想到捷克，看到国界，以及在它之后美丽、柔软的国家。那儿的一切都沐浴在阳光下，散发着金色的光芒。”当自己还生活在被个人主义占领的“神经质国家”，“这个国家里的每个人一旦处于人群之中，就会开始教导、批评、冒犯人群中的其他人，展示自己毋庸置疑高人一等的地位。”所以捷克就成为了逃离的目标，那里没有杀戮，甚至没有争吵，“我认为捷克则完全不同。那里的人能够心平气和地讨论，没有人与人之间的争吵。即使想吵也吵不起来，因为他们的语言压根儿不适合吵架。”最后我和研究甲虫的波罗斯在一起，波罗斯的观点是：“在大自然的领域，没有‘有用的生物’和‘无用的生物’之说。这只是人类对物种进行的一种极不明智的分类。”而最后两个人跨过了边界，寻找另一处家园，“我在捷克的田野里行走，朝着它（处女座）的方向。而它也越来越低，好像在鼓励我随它往地平线走去。”

从动物保护的角度解读人类自私造成的杀戮，从国家建设的角度审视民主的重要性，这都是从这片“糜骨之壤”引发的思考，但是奥尔加·托卡尔丘克的文本也并不仅仅是这双重的思考，动物的生与死，人类的生与死，死亡折射的是命运，而命运的背后则是苦难的意义。我曾经是桥梁建筑师，之后成了一名教师，在技艺的教授中也深入到灵魂深处，而我热衷的则是星象学研究，“卫星云图和倾斜的地球时常打动我。可以认为，我们生活在一个暴露于行星凝视中的球体表面，被丢弃在巨大的虚无缝隙中。”我把变化的金星称作是“夜晚的星星”，我认为任何事物在苍穹中的地位是独特而永恒的，我笃信布莱克的那句诗：“任何可以相信的事物，/皆是真相之一种。”当人类成为宇宙中被丢弃的存在，命运其实需要的是自我主宰，而这也正是对权力、暴力、杀戮等罪恶的反抗，“我们宁愿相信自己是自由的，能够根据自己的选择随时改造自我。事物之间的联系如天空般无穷和浩瀚，使我们不知所措。我宁可变得渺小一些，如此一来微小的罪恶尚可被原谅。”

“我”把人类分成三类，一类是“滑雪爱好者”，他们是享乐主义者，一类是“司机”，他们喜欢把命运掌握在自己手中；最后一类则是“过敏者”，过敏者一直处于战斗状态——我把自己看成是过敏患者，他所处于的战斗状态就是对命运发起的挑战，所谓革命，就是为时代的变革做好准备。一方面，我身患疾病，“我的病痛很叛逆，永远不知道它什么时候会到来。每当它来临，我的身体就会发生些什么，骨头也会开始疼。这是一种非人的疼痛，令人作呕。”双腿麻木和腿内灼烧是常见的症状，甚至后来还出现了血尿，我被一种死亡的恐惧包围；但是另一方面，身体的苦难是我更多思考死亡的真正意义，“既然有出生的顺序，为什么不能有死亡的顺序呢？”搜集了1042个出生日期和999个死亡日期，对于我来说，是从这生死过程中看见宇宙的法则，“世界上每一个最小的碎片都与其他的一切经由复杂的通信宇宙联系在一起，而这个宇宙很难渗透进平庸的心灵。”而只有知道了自己的死亡日期，才会由此感到自由——我就是在身体的疼痛和对死亡的搜集中，保持着战斗，追寻着自由。

而这种为自由的战斗，和猎人们捕杀猎物的神圣化形成了鲜明的对比，不是猎人这个词包含着“思想”，而是猎人的杀戮中有着人类的罪恶的灵魂，“我们每个人都是犯错的主体，谁又能说我们不是罪犯呢？”身体是一个宇宙，所以在穿越国界去往捷克之后，我“参加”了自己的葬礼，让自己死去，是作为自然人的死亡，是建立自然的死亡顺序，而死亡之后的宇宙会展开另一面，此谓生，“但我知道，我还有很多时间。”就像我写给迪迦的那个小故事：

中世纪曾有一位修道士，他同时也是一个占星学家。他通过星盘预见了自己的死亡。石头将会落在他的头上，将他砸死。从此，他便在修道士帽子里面再戴上一顶铁帽子。直到某年耶稣受难日，他把两顶帽子一起摘了下来，这主要是怕引起教堂里众人的注意，而不是出于对上帝的爱。这时候，一块小石头落到了他裸露的头颅上，但他只是受了点轻伤。然而，修道士却认定预言已成真，便打点好了自己的一切，没过一个月就死了。

寺山修司少女诗集

由 五行缺水没有评论
编号：S41·2210319·1735
作者：【日】寺山修司 著
出版：湖南文艺出版社
版本：2018年06月第1版
定价：56.00元当当27.70元
ISBN：9787540486228
页数：344页
“眼泪是人类做出来的最小的海……”被遗忘的少女，住在港湾红色的小屋里，她所做的事，只是每日夕阳西下之时前往海边，录下海水的声音。这是想象力的殿堂，这是语言的迷宫，这是穿着“爱”的外衣进行的一场实验，拍摄了《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等电影的寺山修司，因颠覆而前卫的视觉风格被誉为“银幕诗人”，他将映入这名“少女”的眼眸与心底的景象，以爱之名撰写成诗。《寺山修司少女诗集》是寺山修司的经典诗作集，全书分为九个篇章，分别是《海》《我作的童谣》《猫》《我是男孩时》《恶魔的童谣》《人偶游戏》《爱》《花诗集》《时而如没有母亲的孩子》，每个篇章内含多首小诗及散文诗，延续了寺山修司一贯的独特想象力、无边知识量，集猎奇、幻想、实验、浪漫于一身。日本著名插画、漫画家林静一授权封面插图，用另一种方式还原寺山世界的经典少女形象。

《寺山修司少女诗集》：下一页是海

没有母亲的孩子 有书
没有书的孩子 有海
没有海的孩子 有旅行
没有旅行的孩子 有恋爱
没有恋爱的孩子 有什么？
——《某一天》

不是一个循环，是从终点回到起点的虚无：没有母亲，有书，没有书，有海，没有海，有旅行，没有旅行，有恋爱——没有恋爱，有什么？没有而有，在填补和取代中，最终还是回到“没有”的结局，当这一天“向日葵开了”，当这一天“日落了”，这一天也是“向日葵落了”，也是“日升了”，在时间的循环中，有终于会变成没有，而一切的书，一切的海，一切的旅行，一切的恋爱，最后成为虚无，都在于孩子是一个“没有母亲的孩子”——母亲在哪里？

这是寺山修司对于女性的一次诘问，《时而如没有母亲的孩子》这一部诗集却指向了孩子最初的疑问，时而如没有母亲的孩子，只能默默看着大海，时而如没有母亲的孩子，只能一个人出去旅行，“可是心里立刻明白/假如成为没有母亲的孩子/对谁也不会说爱”，其实，对于母亲之缺无，是因为爱之缺席，“爱我一半/剩下的一半/想默默看海”，或者，爱我一半，剩下的一半，想思考人生，而现在爱没有了，母亲没有了，书、海、旅行和思考都没有了，就像“我有两只眼睛”，只剩下一只眼睛“看什么好？”《少女写给上帝的有问号的信》里说：“我只有两只眼睛天空却有无数的星星/谁能帮我数数漏掉的星星？”

恋爱之爱，是可以望见无数的星星，当少女写给上帝的是充满问号的信，爱之缺失已经成为寺山修司的一个母题。那么，爱到底是什么？为什么会有没有恋爱的孩子？爱是一根黑发，“你的/一根黑发/成了地平线（《爱》）”快做母亲的女人，会给毛线球“卷起地球”，“一如人类的历史/从早到晚/在椅子上丝毫不动（《世界》）”爱成了地平线，母亲卷起了历史，这是对于母亲的歌颂，这是对于爱的赞扬，但是头发作为一条地平线，却隔开了“冥想与睡眠”；头发作为历史的结局，存放在抽屉里，成为死去母亲的遗发；头发最后变成了被禁情欲的印记，“喜欢被水清洗”——头发之死亡，头发之惩罚，头发之悲哀，世界在缺少了一根头发的地平线里，只有悲伤的列车，只有看不见自己的眼睛，只有黑暗而冰冷的床，“火焰的时候和 灰烬的时候/火焰的时候和 灰烬的时候/背对喝彩/回休息室一个人睡/床黑暗而冰冷/（嗡嗡哼唱）（《剧本》）”

而这种头发之罪变成少年时代的一个变异之梦的开始，《对于少年时代的我来说，睡美人为什么那么美丽是个谜》里的那份美丽已经闪现出诡异的色彩，少年时代的我在度假时玩起了捉迷藏，于是发现了睡在草丛中的女子，女子戴着西洋帽，是一个“美丽的人妻”，而实际上，这是一个自杀的女子，我看见的只是一具尸体，“那是我人生中第一次看到自杀的尸体，也是对‘美丽女人’的回忆。”睡着的女人很美，但是当她变成一具死去的尸体，或者当被发现她“已死”，美便消逝不见了。但是睡着和死去，构成了关于记忆中美的两种维度，睡着是一种入梦的状态，是活着的美，她指向的是“成了地平线”的黑发世界；而死去是一种黑暗而冰冷的状态，是火焰燃烧之后的灰烬。所以寺山修司以少年的视角定义了真正的“美”：美是矫揉造作，没是懂得诗歌，没是做爱，“美丽的女人，就是想成为美丽女人的女人。”而“已死”的美，“那份爱和性全部都是别人的”，他给了这种所谓美一种定义：“所以，充其量能称之为带血的人偶。”

美需要矫揉造作，需要诗歌和性爱，当女人的黑发变成禁欲的印记，变成被水洗过而长存于抽屉里，她便成为了人偶。《花诗集》传递出这种被异化的美，“花里混集了少女的纯情与上年纪女人的情欲，让我觉得难以应对。”所以我讨厌花，所以“杀死玫瑰/郁金香狂/兰花的诱惑/百合之恶/给波斯菊的歧视（《花诗集》）”女人之花，也是在这样一种变异的情欲中变成了讨厌的对象，而这种变异让“母亲”从此具有了恶魔的气息，“狼的真身，就是小红帽的母亲。”母亲给了小红帽忠告，就是想要监测十岁的小红帽能否做到，但是当母亲披上狼的布偶玩具，这种对真身的代替也使得她变成了人偶，只是《狼不可怕》，因为她只是孤独，只是可怜，但不可恶，“在山里被家人拋弃，孤零零一个人瘫在病床上的外婆，之所以袭击可爱的孙女，是因为那份孤独的狂乱。”

《我作的鹅妈妈童谣》可以看做是寺山修司对孤独母亲变异的一种书写，童谣应该是纯真的，应该是美好的，应该如美丽的女人，但是在这些童谣里，有“遮住眼睛的孩子”，有医院里“打开的注射器”，有生了六胞胎的苍蝇，有可以买糖果的地狱，“在这个世上 最小的棺材 是笔盒/然后 尸体是一支红铅笔/里面通着一条血管”，所以，“用红铅笔写的诗 是用血写的诗/橡皮擦 是消失而去的灵魂们的坟墓”，诗是为了让人死去。而这些鹅妈妈的童谣来自于孩子的写作，所以这个孩子是遮住眼睛的孩子，是死去的孩子，“那个人的名字是？/是我”。

而“鹅妈妈的童谣”之外，还有“恶魔的童谣”，那里有吐血的姐姐，有吐火的妹妹，有“瓶子里的居委会”，有“户口本被盗的你”，有丢失了影子的天文学，有黑夜无家可归的孩子，对人的怨恨变成了永远的记号，“带着金羊和夜莺/直到我死去 不停尾随”——这是寺山修司的《惜春鸟》，在电影《死者田园祭》中成为了插曲，一个少年在黑暗的地狱中独自旅行，他面对的是无法返回的死亡，他或者已经成为恶魔本身：在黎明前的夜晚，魔女来卖面具，每一张脸都是恶魔的脸；舞动红旗的那个人滑亮了九根火柴，但是最后照出的是地狱的面孔；地狱里都是迷路的孩子，“死去的孩子的马戏团/姐姐嫁去地狱”……

“恶魔”和“童谣”构成了一种悖反，就像黑发和抽屉，就像入睡和已死，就像狼和母亲，就像诗歌和血色。母亲作为女人，或者女人作为母亲，变成了带血的人偶——从生下孩子的母亲到异化的女人，寺山修司的女性视角完成了一次蜕变：从神化到人化，再从人化到魔化，而一切的书，一切的海，一切的旅行和恋爱都变成了“人偶游戏”。《人偶游戏的序文》中说：“一旦上了年纪，就会想要与人偶一起生活。”这是苍老而通向地狱的象征，“和很多的自动人偶一起唱唱歌，泡泡澡，读读霍夫曼的童话，醉心于莱斯博斯岛的果实，或是给我捏捏肩膀等。”而真正的人偶游戏中的人偶不仅是血色人偶，更有着“人偶的病理学”，它们有体温恐惧症，有螺旋式舞蹈症，有半面聋哑症，有自然性毛发生长症，有爱丽丝恋父症。但是，人偶游戏真正诡异之处在于它复原的是人的生活方式：少女埋头沉浸在“人偶的病理分类学”学术论文中；“少女在半夜的庭院中，活埋了一个人偶。/紧接着，/第二天，学校就来了一名转校的少女。”人偶少女看见匹诺曹的鼻子一长就开始兴奋——人偶的本质就是万物的来源，“各种各样事物的学问与认知，潜藏于自然以及世界和人偶的大宇宙和小宇宙的真正搭配与和合的学习之中。万物来源于作为唯一者存在的人偶制造，且万物将再次归流于作为唯一者存在的人偶制造。”

从母亲到美人到人偶，从神化到人化再到魔化，这是关于女性变异的三部曲，当万物归流，人偶游戏就是一种湮没诗歌和性爱的水，而人偶变成了“水妖”——寺山修司有关于《水妖记》的三首诗歌，《水妖记》是一次练习，“泳衣穿好了吗？/下一页/是海”。下一页是海，是必须翻过“人偶游戏”的文本，是必须浸入恶魔的世界，是必须成为被人清洗的死人的头发，《水妖记Ⅱ》是猎奇，是幻想，是实验，是邪恶：少女躲在瓶中“蹲着把眼睛遮住就能听见全世界的声音”，四个戴着中世纪假发的法官聚在一起“判决桌上的蜗牛；母亲是色情狂，那只猫“在浴缸里舔剃刀”；财产目录 、死去的庭木、浮在河上的床、被无花果汁液弄脏的失踪父亲的一叠信、旧铲草机、一盒没写过诗的铅笔、一个老女人、弥漫着雾气的镜子、一台反吊的自行车等意象组合在一起，最后是装满了第一趟列车的尸体。而在《水妖记Ⅲ》，一切都变成了缺失的存在，母亲发疯，理发师掩着鼻子，桌子的旧疤发痛，书写的一叠信没有了，旅行的自行车没有了，可以读的书被猫抢去了——没有母亲，没有孩子，没有爱，甚至连说话也不存在了，“我将永远裸足行走/语言与沉默之间是浅滩的河岸(《水妖记Ⅲ》”

水妖在玩“人偶的游戏”，人偶就是死去的女人，没有书，没有海，没有旅行和恋爱，没有母亲和美女，寺山修司的少女诗集已经支离破碎。作为“少女”的一种对等物，少年男孩也已经变成了某种变异物，“这是男孩们的诗集/变装混进女孩的诗集中”，男/女，孩子/母亲，欲望/性爱，人偶/万物也开始了变装，它是一种减法，“三个人减去一个人留下后悔/少女减去我/什么也没留下（《数字少年团的林间学习I》）”它是一种加法，“就算再加上两串葡萄和波利尼西亚战史和醋腌的猪肉一樽以及圣歌队全员/得出的答案 仅仅一名少女/也就是说 不及你一个（《数字少年团的林间学习Ⅱ》）”它是一种乘法，“我照此行事 将少女从书中取出 但取出来的 不过是/印在上面的文字罢了/少女消失而去 我不知道该如何发寻人公告（《数字少年团的林间学习Ⅲ》）”加减乘法，运算已经不再是人偶游戏，而是在完成“少女”的重塑，所以在《黑板》一首诗中，当“瑞秋”这个少女的名字写下了九列二十七个，一个声音是：“假如用橡皮擦擦去一个/请务必补上两个”——瑞秋是一个名字，是一种符号，当被赋予了具体之存在，它是少女的一次复活。

而在《猫》一辑诗里，猫开始翻开书，猫用语言做出来，猫被收进《猫的字典》里：猫是“有胡子的女孩”，猫是“黑夜的宝石诈骗师”，猫是“不解谜的名侦探”，猫“拥有世上最小的两个月亮”，猫是“蓝胡子公的第八个老婆”，猫是“没有财产的快乐主义者”，猫是“多毛的懒惰妓女”；而且，猫在少年时代让我第一次懂得恋爱，穿长靴的猫教会了我抽烟；“穿长靴的猫”成为生活中重要的存在，“穿长靴的猫喝咖啡时/会脱靴子吗？/穿长靴的猫做爱时/把长靴放在哪里呢？/穿长靴的猫当长靴弄脏时/会有另一双吗？/穿长靴的猫在洗澡时/会把长靴戴在头上吗？”猫甚至成为带来变革的存在，“猫一拉弓，食指发痛。猫一走入镜子，从里面走出侏儒。猫一抽鸦片，北京就卖红花。猫一读书，革命军变成烟雾。猫一爬上卧铺，杰克船长就遇难。猫一卷表针，拄着拐杖的男人就消失。猫一藏起骨头，没有亲人的三个孩子集合起来。猫一拗起尾巴，青龙刀就被盗。猫一撞翻锅，捉迷藏的鬼就会出现。”

猫有关于猫的字典，猫带来了巨大的变革，穿长靴的猫影响了生活，而猫作为一种意象的复活，重新被赋予了人的存在意义：“我的猫的真实身份/是名为埃尔莎的//一位裸体的少女（《少女埃尔莎》）”少女回归，恋爱回归，孩子回归，旅行回归，书回归，于是海回归，“下一页/是海”回到了少女诗集最纯粹、最美好、最柔情的一章：海狮“巨大的遗失物”，但海可以带你去寻找；海是女人的一滴眼泪，每个人都有自己的大海；海是少年触摸的东西，它变成了伤心的眼泪……海是死的，而眼泪是活的：音乐家闭着眼睛在那里记下了第一个音符，“为了不溺死于自己的梦境/就已竭尽全力”；海是叙事诗，眼泪是抒情诗，诗人在自己缩写的海里游泳；失去信心的画家跳进真正的海里自杀，但是没有发出水的声音，发出“扑通”水声的是他的画，而年轻水手去寻访女人，打开门也听到了“扑通”的声音，“这是一个跳人自己录下的浪声里的寂寞女人的自杀故事。”

海在音乐家那里，在诗人那里，在画家那里，即使寂寞的女人以自杀的方式进入海的文本，它所唤醒的是声音的诗意——从死去母亲的头发被清洗的水，到恶魔歌谣里姐姐吐出来的血，从水妖生活的河，水的不同形态，组成了关于女人的不同存在，而只有进入大海的世界，一切才变成一种旅行，一次恋爱，一本书，以及一个孩子最初对美的向往，它是动人的，它是流动的，它是抒情的，它在最短的抒情诗里演绎出最长的爱：“眼泪/是人类自己做出来的/最小的/海（《最短的抒情诗》）”

傍晚降雨

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2210207·1734
作者：吕德安 著
出版：北京联合出版有限公司
版本：2020年03月第1版
定价：68.00元当当34.00元
ISBN：9787521712162
页数：416页
于坚说他“具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人”，韩东认为他是一个“向后寻找理想的人”，第十届华语文学传媒大奖把“年度诗人”的桂冠给他，并称他是“中国的弗罗斯特”。吕德安身上贴着“理想主义”的标签：他深居简出，如一位隐士；他的诗淳朴自然，始终亲近土地；除此之外、他还画画、在家乡山里筑居，过着隐逸的古人般的日子。从纽约回国后，吕德安返回老家的山上筑居。“有一次在山里，与石匠们一起撬石头，想用来铺台阶，石头赖着不动，因而偶得一句：一块石头，当你搬动它，它就成了顽石——这是在一次角力中蹦出的，没有道理可言，只能心领神会。诗可以与我们的知行有着天然内在的契合。”吕德安如是说。“有谁像我这样躺卧在天空下，起伏着，像尘土。”《傍晚降雨》收录了吕德安从1979到2019四十年间的诗作，按创作年代分为四辑，另收录其长诗若干结为一辑，这是吕德安唯一一部较完整的诗集。

《傍晚降雨》：山顶上石头在繁殖

然而我们得从头开始
那是草，那是石头
那是天空
——《除草》

草上面是石头，石头上面是天空，或者，天空下面是石头，石头下面是草。空间的不同顺序，并不意指向上仰视或向下俯视的态度，草不是柔弱，石头不是静止，天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后，草就是草，石头就是石头，天空就是天空，“让我们回到/简单又简单的/事物中”，然后，“我们得从头开始”，而且就从草开始——它生长于此，就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”，一切从头开始，因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌，从头开始，就是从草开始，从“我来了”的生命开始，而这种开始意味着一个简单的动作：除草——草下面是土，土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死，吕德安寻找着生命的某种轨迹，而关于父亲死亡的1990年，在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分，除了“悼父亲”的《除草》之外，还有《回忆》：半躺着看见镜子里站着一个女人，高过镜子一倍的她露出“腰，和一半的乳房”，从未显露全部的她是美的，“如果她低下身看自己/乌亮的头发，悄无声息地再看看我//我就会死亡，或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”；还有《致母亲》：我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》，于是想起了父亲患病倒下的那一幕，“现在读来，才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适，躺倒在/床上，甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”，而现在回来，我劝母亲搬出那房间，以为“那是面对现实的/一个法宝”，但是发现母亲在变小，但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”，父亲去世之后母亲变小，却又无限可能地大，那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”，再次回来，“看见你堆着杂物，表情平静”，于是在感谢琐屑的生活的同时，“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美，反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息，堆着杂物表情平静的母亲，依旧吸引着我不能移开的目光，一种是我的“死亡”，一种是母亲的平静，它们在1990年的诗歌意象中，构成的是对于父亲的怀念，而我也像母亲一样在变小，却也是在父亲灵魂里的灵魂中，一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里：“一个孩子那么小，小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”，甚至小的不需要回到“关于生死的问题”，无知的小，固执的小，当现在回忆起来，那些小，那个小小的孩子，“他曾经是我”。小小的孩子，小小的无知，小小的固执，小小的原谅，“他曾经是我”的指认和回归中，当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌，吕德安一直修改到2020年，曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度，最浓烈的感情，横跨三十一年，这是如何一种不愿走出来的“小小”？这又是如何强烈地想要“从头开始”？

从头开始，草是草，石头是石头，天空是天空，而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头，是1979年至1983年的《纸蛇》，第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》，这是一个偏僻的渔村，这是一个渔村的夜，这是夜的安宁，“澳角，这个小小的夜已不再啼哭，/一切都在幸福中做浪沫的微笑，/这是最美梦的时刻”，连女人也不再推着身边的男人说：“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角，是吕德安的故乡，第一首诗歌也成为他开头的地方，成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里，有轻声细语的母亲，爱流泪的母亲，为一只蚊子而发怒的母亲，当然也是用扇子说话的母亲；有是郊外镇上小小税务官的父亲，吩咐母亲照菜谱做菜的父亲，把一个家庭说成是一个国家的父亲，最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲；有孤独的女邻居，有爬下楼梯的农夫，有早早回家的姑娘，当然，镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村，注定铺展开一条向外的水路，注定会把人带向更远的地方，从这个起点出发，便是和我有关的漂泊：不是马是蛇一样的出发，“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”，一方面，我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人，它将“叙说一个流浪者的全部心事（《纸蛇》）”但是另一方面，蛇和迷失的月亮、游子一样，“祈求上岸”。向外和上岸，构筑了吕德安离开的两种状态，“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了，远道而来的是游唱诗人，写给父亲的信里说：“日子把我领进城市/虚度时光，一片茫茫/父亲啊，但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密（《寄给父亲》）”，这是一种怀念更是向外的坚定，就像在《残疾的女邻居》里所说，“她还要长大，直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”，而我一旦跨过篱笆，“兴许永远不再回来：消失在远方”。

跨过了篱笆，消失在远方，游吟诗人开始了“南方以北”的生活，对于吕德安来说，离开那个小渔村，离开小镇，离开父母，却并非是唯一的方向，它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”，一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹，一个手持杏花，“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”，而最后一个去了海上，经历的是“一次永久性的疼痛”；复数是“三个女孩”，一个女孩消失了一半的脸，一个女孩退出了海洋，最后一个“仍悬在最简单的媒介上”；复数是“三个泥瓦匠”，“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完（《三个泥瓦匠》）”；复数是不同的诗人，睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚，快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱，谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”，骄傲的诗人推辞掉了最后一餐，而逃亡的诗人无处不在，未来的诗人则胸前扎着花，“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转，三个女孩被我爱着，“仍然是一个整体”，但是已成为记忆成为过去，“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”，剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“（《散步》）”

这是“南方以北”的漂泊，南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”，很多人的名字“我已好久不用”，我像一只“在影子里生存”的蟋蟀，“我唱着，唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”，于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年，“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里，吕德安的诗歌中出现了“石头”，这不过它是沉默的，“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下，我尝试着说话/或者，我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头（《沉默》）”，沉默在石头的后面，沉默就是石头本身，但是吕德安还是拾起来，还是扔出去，沉默会变成一种回响吗？1987年的石头，1987年的沉默，在吕德安看来，那拾起的动作，那扔出的欲望，构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中，吕德安写道：“我写诗就像在沉默背后拾取石头，那么画画，就像我换一块石头，并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然，我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏，他把画画看成是扔出石头的比喻，其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说，把沉默的石头拾起扔出，就是希望透过诗歌，“去应证某种朴素的写作，去抵达生活。”
吕德安：去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头，如何扔出石头，如何让沉默的石头抵达生活？1990至1998年的《纽约诗抄》，吕德安开启了更远的漂泊，穿过那片海抵达的是完全不同的世界，这种抵达是《一月》中的在场，“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高，双翅愈变愈小/但分辨得出，那是它在那里/一上一下地拍打，它在那里/游向更高处，它在那里飞过/并证实了你以为是云的，并不是云”，是《在另一个冬天》中感受到的自由，“一生的自由是什么，无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合，“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能，我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约，曼哈顿是孤独的曼哈顿，是被自己的黑暗完全笼罩的雪天，是不断让人想到流浪的“街头音乐”，于是吕德安在在场的纽约，在飞翔的鸟中对自己说：“鸟儿已飞过天空，我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开，在这个父亲已经去世的时间里，吕德安却总是想到父亲，“说来奇怪：/父亲只稍轻轻一站，你就立即现身”，想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中，想到了离城二十公里的荒山，荒山上的房子，院子里堆着的顽石，“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父，诗歌中的继父，和石头有关的继父，在纽约的漂泊和孤独中，吕德安想起这些，其实就是想起那个永远不变的存在：父亲，“每一首诗都应该有其形象，能令人联想到生活。而且，生活可以在别处，现实可以像一个继父，但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头，坚硬的石头，顽固的石头，以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系，而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌：父亲-石头-诗歌连接在一起，它的上面是天空，它的下面是草，天空和大地之间的存在，是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界，而这个诗意世界却又不是静止的：天使的翅膀熔化之后，“滴落在乱石堆中”，于是听见了“山顶上石头在繁殖”，它在变化，在歌唱，在祈祷，最后终于变成了一种滚动的动作，爆发出力量，让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗，但是在吕德安看来，他不是在评判着他的死，而是回忆其他们关于石头的对话，“未自杀之前，他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中，他聊到一个细节，一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节，勾起了我对童年的回忆，我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景，后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来，这是谎言，春天，它慢慢移动，它向那些蜥蜴发出咒语，它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫，它甚至在滚下来是会碎成两半，但是，这是石头的生活，在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息，带来更多诗歌的力量，“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里，一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些，我们才得知山坡/正在解冻，并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖，山上的石头滚下来，繁殖和滚动，都构成了一种非静止的生命状态，也正是在这种状态中，石头回到了开始的部分，它是被建造的房子，它是存放记忆的家，它是诗歌抵达生活的证明，它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头，“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”，在石头中展开的劳动让自己成为一个农民，“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀（《台阶》）”；石头区分了留下和离开，“也许那时候我们也像石头/一些人留下，另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念（《冒犯》）”；石头会跳舞，“啊，原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块，不论它/是圆是缺，或是高兴或是孤独/我们真心真意，它就会手舞足蹈（《晨曲》）”；享用石头就是享用写作，“我写作，/键盘的声音伴着垒石升高，/我说的也正是脱口而出的。（《无题》）”石头在迁徙，石头在滚落，石头堆成一堆，石头一块压着一块，石头制造影子，石头也导引方向，每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子，其实连接着生和死，是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒，是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲，依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”，三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票，告诉我不要去偷去抢，要学会成家立业，后来远走他乡，后来奔波各地，后来便开始盖起自己的房子，“耸立在山岩上，让你一边盖/一边想，却很少去想过孤独（《草坪》）”现在也总是下雨，“傍晚下雨”，雨落在石头上，下在山谷间，“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头，发现自己竟如此/原始和容易受惊，几乎身不由己（《傍晚下雨》）”而这雨正是生命的象征，“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月（《曼凯托》）”。

草在生长，草是蓬勃的生命，它用石头的滚动证明生命的力量，草的下面是泥土，是埋葬了父亲的地方，它也是从未变换过的居所，在生和死之间，在雨和石头之间，在父亲和我之间，拾起又扔出去总是回带来回响，它是诗歌，是生活，是生存，是记忆，是爱，是心灵的信仰：

它引导我们不得不穷尽一生
去爱一些不能爱的事物
去属于它们，然后才去属于自已
——《可爱的星星》

一百万亿首诗

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210207·1733
作者：【法】雷蒙·格诺 著
出版：中信出版社
版本：2020年03月第1版
定价：128.00元当当63.70元
ISBN：9787521712162
页数：36页
翻开书页，剪开的诗行可任意排列组合成一首新的十四行诗，总数为1014首，也即100万亿首，以每天阅读8小时、每年阅读200天计，耗时超过10亿年，而一刻不停地阅读，也需要花费大约1.9亿年……《一百万亿首诗》是法国作家雷蒙·格诺的作品，发表于1961年。整部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外，各首诗的同一行还押相同的韵。在作品的成书形式上，十首诗都单面排印，各行之间被剪开，左侧装订。以这种押韵方式及其表现形式为基础，翻开书页，每一首诗的任意一行，就不仅可以存在于本首诗之中，还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方，即一百万亿。换句话说，这十首十四行诗*终可以组成一百万亿首诗。按照作者在作品前言中的计算，一个人一刻不停地阅读，读完这一百万亿首诗需要花费大约一亿九千万年。

《一百万亿首诗》：读者你会窒息若把这些思考

若读完一首十四行诗需45秒，翻动窄页需15秒，每天读诗8小时，一年读200天，可读超过100万个世纪，若一年365天的每时每刻都在读诗，可读上1 90 258 75 1年零几小时几分（忽略掉闰年和一些其他细节）。
——《使用说明》

打开，不是翻页，也不是阅读，用扫描比对准硬纸的窄页，从第一首的第一句开始，完成第一首的十四行诗句的摘录；接着从第一首的第一句，到第十首的第一句，在抽丝般打开每一条窄条，完成十句诗句的摘录；然后按照顺序，从第二行的九句诗句到第第十四行的九句诗句，再次分别摘录……当十四行的140句句子完整摘录下来，花费的时间是32分钟。

摘录，又摘录，再摘录，32分钟构成了“摘录时间”，它们由一本价格128元、36页的图书、一支扫描笔以及一个文本文件组成，不涉及任何诗歌内容，它们就是一种“物”，而这种从书本到文件的转移过程是不是就是“物”的迁徙？雷蒙·格诺没有写作“前言”或“序言”，而是用了《使用手册》，“使用手册”指向的是使用，而使用明显具有物的性质——它由某个组合游戏而来：“是《换头术》这本写给孩子的小书而不是超现实主义作家和画家创造的《精致的尸体》一类的游戏，更多地启发了我，让我产生了这个想法，并将它付诸现实——写一本让所有人能随意地组合一百万亿首十四行诗的小书，当然都是格律体诗。”译者注所注明的是，雷蒙·格诺获得灵感的并非是创作于1926年的三幕戏剧《换头术》，而是由捷克插画家瓦尔特·特里尔绘制的《疯狂的脑袋》。在这本书里，人物图像被截成三段，头、身体和腿各为一段，读者可以在翻页时将每个人的三截随意组合起来，形成奇怪滑稽的人物。

不管是《疯狂的脑袋》还是《换头术》，都是游戏之一种，游戏的本质就是组合，三段的组合可以产生不同的人物效果，当然这个人物突出的就是物性，雷蒙·格诺受此启发，将十首十四行诗拆解开来，每一首诗分成单独的十四行，与其他诗歌被拆解的十四行重新组合，按照雷蒙·格诺的说法，十首诗的第一行可以与不同的第二行诗自行组合，仅前两句诗就是一百种组合，与第三行诗组合时，就有一千种可能，十首完整的十四行诗就可以组合成一百一首诗。这是一种物的组合，它表现为某种数量，而这种数量在雷蒙·格诺看来，就可以计算阅读完这些诗歌所需要的时间：读一首诗按照45秒计算，翻动窄页需要15秒，每天读8小时，一年读200天，可读的时间超过100万个世纪，如果一年365天每时每刻都在读诗，可以读上190258751年——1.9亿年的时间依然是一种数的表现，但是雷蒙·格诺似乎犯了一个错误，这个时间其实是1000万个世纪，而不是100万个世纪。

雷蒙·格诺自己犯了计算的错误，这似乎是一个隐喻，当雷蒙·格诺“创作”了可自行组合的140句诗歌，他是作为一个诗人而存在的，诗人体现的是创作，体现的是创造性，体现的是想象力，体现的是诗艺和诗意，雷蒙·格诺就是诗的作者。但是，当他将十首十四行诗变成可以组合的一百万亿首诗，他是不是制造了一部机器？在《使用手册》上，雷蒙·格诺承认，“这实际上是一种诗歌制造机器，虽然数量有限。”作为机器的制造者，他制定了规则：在韵脚上不能过于平庸，一面贫乏和单调，同时也不能过于罕见和独特；一段四行诗内至少要有四十个不同的词语，三行诗内至少有二十个词语；每一首十四行诗至少得有一个主题或一种连续性，“否则随意排列而形成的诗与原初的十首诗趣味性就不能等同。”语法结构应有一致性，在诗句被替换后也能保持不变。当雷蒙·格诺制定规则，诗歌便出现了某种变异，一方面，对韵脚、词语、主题、结构提出要求，是体现了他作为诗人的存在，也就是说，这些一万一首诗每首诗都应该都是“诗”，而不是随意的排列组合，不是数意义上的游戏；但是另一方面，当这些诗制造了组合的可能性，制造了一万一首诗的庞大规模，制造了1.9亿年的读诗时间，诗歌已不再是严格意义上的诗，它的确就是随意的排列组合，就是数意义上的游戏，就是用机器制造的物。

从诗歌创作滑向机器生产，从诗人作者滑向物的制造者，雷蒙·格诺在数的扩展、句的随机、行的组合以及读诗时间的容量上进行了实验，无疑自己也陷入了数的迷失中——当1000万个世纪变成100万个世纪，作为一个人的雷蒙是不是在机器式的庞大数字面前出现了错误？但是他似乎已经预感到了一个人可能出现的错误，所以他说：“正如洛特雷阿蒙所说，诗歌应由所有人来创作，而不是单单一人。”在这里他在为自己的可能错误寻找解脱的说法时，其实混淆了两个概念，那就是创作和制造，诗歌创作只能由一个人来完成，而生成一万亿首诗或者可供1.9亿年读的诗，则必然是由所有人来生产——否则，如单个的读者，在打开、扫描、摘录的过程全部完成，也只需要32分钟时间，即使接下来开始读诗，他最多只能在自己有生之年读这些诗，在没有穷尽可能的情况下，一个人为什么要读完一万亿首诗？

一个人的32分钟，似乎消解了雷蒙·格诺所说的1.9亿年，这其中就有一个问题：雷蒙·格诺所说的1.9亿年是一个读诗的时间，它是和生产、组合相关的时间概念，甚至是一个在概率上、数学上的可能性时间，是去除了对个体关照的一种理论时间，而这个时间最本质的特点就是物化的“翻动”，即使是读诗，也是机械式的完成，而诗歌所需要的是阅读，在32分钟用技术化的扫描笔进行摘录之后，对真正的诗歌进行阅读到底需要多少时间？这个问题可能没有必然的答案，但一定是小于1.9亿年，甚至小于生命走向最后尽头的时间——这便有了最本质的区分：雷蒙·格诺用机器生产代替独特性个人的创作，面向所有人而不是单单一个人的诗歌，以及在数的计算上的时间而不是阅读时间，一百万亿首诗是不是一种文学？

与雷蒙·格诺在1960年创办“乌力波”的数学家弗朗索瓦·勒利奥奈认为，雷蒙·格诺倡导发现文学创作中的“潜在”规则，一百万亿首诗就很好地体现了他的实验性，“它属于一个更广泛、可以被定义为‘组合性文学’的大章节之中”，乔治-菲利普·哈多尔夫的“蛋白质诗歌”，让-雅克·卢梭的数字记谱法，约翰·凯奇和皮埃尔·巴尔博的数字音乐流派，弗兰克·马利纳在绘画上制造的2047种变幻的光线，都是一种组合实验，“这种组合的强烈意愿会把它的破坏性延伸到语言之外的领域。”对于雷蒙·格诺来说，“诗行排列所形成的形态，对诗歌效果影响很大，甚至可以用反例来佐证这一观点：一方面，把相当平庸的诗拆开，单看每一行诗句却可能非常精彩；另一方面，黯淡的诗句可能组合成一首不错的诗。”所以他认为，所以选择、铸造出来的诗句组合在价值上并不相同，它制造了“一种额外的有效性”。

作为数学家，弗朗索瓦·勒利奥奈对组合数字产生的边界效应似乎更为敏感，其实他在界定雷蒙·格诺的“一百万亿首诗”为实验性文学，有两个判断的基本逻辑，一个是这些自行组合的句子解构了诗歌“一次性消费”的特性，“当各位沉醉于一句完美诗行带来的震撼中时，难道不曾因它只出现一次而感到惋惜，因而悲伤吗？一句绝妙好诗只能在一句诗中就耗尽它的效果？”诗歌的一被多所取代，也就意味着它具有更多的意涵，“为何还要绞尽脑汁换用一种也许还不如它的表达方式去传递同样的信息呢？”第二个逻辑则是，这种实验带来的丰富组合提升了写作的生产力，从而降低了写诗的成本，弗朗索瓦·勒利奥奈甚至乐观地认为，雷蒙·格诺的一万亿首诗，“仅仅在数量上就超过人类自书写发明以来的所有作品，包括通俗小说，商业、外交和私人信件，扔进废纸篓的草稿和涂鸦。”第一种逻辑，是把一首诗看成是完美的一次性产品，所以当读完也就不再有了，这是在消费意义对诗歌的定义，第二种逻辑更是从数的概念认识这一万亿首诗，如果人类的文化产品、文学作品仅仅是一种数量上的计算，何来文学手法，何来创作规则，何来阅读？

实际上，雷蒙·格诺的野心是巨大的，实验也足够震撼，而且在诗歌进行自行组合式的翻阅中，它具有真正实验性的意义在于改变了阅读的某种线性结构：传统的阅读是从第一页开始直到最后一页，从第一章开始直到最后一章，从开始到结束，构筑了一种线性的时间轴线，即使很多文学作品开始颠覆这种线性叙事逻辑，在非线性中打破时间和空间，但是当拿在手上时，一本书的阅读在行为意义上依然是线性的。但是在雷蒙·格诺的一万亿首诗中，每首诗的十四行都可以和其他诗歌进行组合，窄条其实解构了页码，在36页的文本中，每页的十四行诗句和三个空行，构成了非线性的纸页，它可以随意进入，它可以随便打开，在错乱而随机中，空间结构和时间结构都不再具有线性意义。

但是这也只是文本意义上的某种行为艺术。如果真正进入诗歌的“阅读”状态，这些诗真的都有指涉意义？用一张锋利的书签，插入其中，形成了窄条随机的状态，于是一首随机组合而成的诗歌形成了，但是在这随机中，每一首诗是不是都可以读出诗意？第一首，完全按照线性方式打开的诗歌如下：“潘帕斯国王转衬衣改变主意/公牛角上悬挂任它慢慢晾干/腌牛肉在罐中臭味迟迟不散/殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂//这一美妙时刻让我至今铭记/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/我们寒冷彻骨如浮冰上裸体/我们架起马扎一切为了消遣//从极地跋山涉水直到罗萨里奧/旅途越是坎坷就越不屈不挠/谁暍了马黛茶就成阿根廷人//这片南美大陆命运混乱飘摇/谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫/也被西语挑逗在钟声暗哑时分”。亚历山大体诗行具有的韵脚，在中文翻译中依然押韵，但是字数对齐具有的形式主义似乎解读不出里面的诗意，只是潘帕斯国王、罗萨里奥、马黛茶、阿根廷人、南美大陆等组合成关于南美的意象，也仅仅限于此，词语和词语之间，句子和句子之间，基本上无法寻找到诗歌所想要表达的主题。

这是第一首，完全按照传统方式进行阅读的诗歌，而在可以自行组合的十四行诗中，是不是会在突兀和随机中产生别样的诗意，发现潜在的乐趣？将每一行中有“他”的诗歌集合起来：“他尽力弯下腰想要抓住行李/他略附庸风雅却又气度天然/他费力俯下身顿时万分惊异/那是大斋节时他才有的特权//这般偷梁换柱让他痛恨不已/扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉/离家出发进城那可不是小事/也是父母亲自放入圣洁摇篮//诗人受到启迪并非多语通晓/羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好/谁让他得寸进尺泥巴中掏粪//船底他的雕像随着水流轻漂/啃椒盐脆饼不耽误学术研讨/万物总会归根不必如此愤懑”，在充满了“他”的诗行中，也看不出其中表达的主题；有关“你”的诗句组合在一起：“女神为美少年倾心不能自已/恨不是双生儿彼此唇齿相连/许多微弱声音在你耳边咕唧/谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？//你变衰败腐烂被当商品处理/庸众顽固不化只爱华丽诗篇/恶臭腐尸一具死亡将你吞噬/你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐//勇者高呼无惧一切只是徒劳/母语出神入化便已足够创造/人们回到港口已是大雨倾盆//兄弟你若发狂我也完全明了/你比腹语大师更使我惊叫/吟诗如痴如醉你是先知化身”，也似乎不明所以；把一些传奇人物放置在一起：“布列塔尼水手抓起烟草一丝/那帮盗骗之徒早已虎视眈眈/流浪艺人张口喷火如同儿戏/要给部落喧嚣赋予新的意涵//巴布亚人爱把邻居骨突吮吸/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/泰晤士河岸边可怜人受攻击/贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠//恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘/说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬/巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身//阿尔卑斯山左右可住了同胞/阿维尼翁商人把巴约克消耗/一对真双生儿控诉命运残忍”，跨越时间和地域，却没有逻辑和诗意……

只能从阅读状态中退出，几十分钟，一个小时，或者更长的阅读时间在碎片中也只剩下句子，剩下词语，就像第十二行其中一句：“读者你会窒息若把这些思考”，所以停止阅读，停止思考，在合上36页的文本之后，没有一百万亿首诗，没有1.9亿年，只是关掉了一部不断生产句子的机器，因为书中引用图灵的那句话是：“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”

（第一行）

潘帕斯国王转衬衣改变主意

帕特农神庙中骏马难忍怒气

布列塔尼水手抓起烟草一丝

侯爵夫人出门正是下午五时

女神为美少年倾心不能自已

他尽力弯下腰想要抓住行李

二人一见如故投缘似遇知己

行吟诗人弹唱格律韵脚无视

醋酸把大理石视为佐餐小食

一切走向终点生灵奄奄一息

（第二行）

公牛角上悬挂任它慢慢晾干

因额尔金伯爵无视它的尊严

深吸一口烟雾鼻腔红到发炎

为了品一杯茶再尝尝小甜点

他略附庸风雅却又气度天然

那帮盗骗之徒早已虎视眈眈

恨不是双生儿彼此唇齿相连

存心只为激怒傻瓜和门外汉

人人都希望把蜗牛大嚼大啖

工匠精心打造我们的棺材板

（第三行）

腌牛肉在罐中臭味迟迟不散

此时土耳其人危机中挣扎度日

老橱柜里摸索选出樱桃一粒

她的土著司机静候在轻风里

身着一袭长袍其实不合时宜

他费力俯下身顿时万分惊异

奇遇变成梦魇如今已入心悸

明智批评家看穿他雄心壮志

流浪艺人张口喷火如同儿戏

许多微弱声音在你耳边咕唧

（第四行）

殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂

坚持引吭高歌难免荒腔走板

那是大斋节时他才有的特权

和风拂过山丘瞬间天色大变

我们非遇水仙即是自身粗蛮

摸到一袋干豆行李早被调换

如影相随奇怪我们情愿平凡

要给部落喧嚣赋予新的意涵

谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？

一切都在预示万物即将消散

（空行）

（第五行）

这一美妙时刻让我至今铭记

帕特农神庙的骏马风中战栗

弗里西亚群岛你们还记得起？

这座灰色平原此刻让人惊异

比萨斜塔剪影映入手中相机

这般偷梁换柱让他痛恨不已

然而他才是那个伪装兄弟

一人对一人错乌合之众无理

巴布亚人爱把邻居骨突吮吸

你变衰败腐烂被当商品处理

（第六行）

草原牧人奔驰旗帜连绵翻转

伦敦英俊公子阴雨天里赏玩

那里鲱鱼成群曾经搁在浅滩

怒火中的城堡化作一片焦炭

伽利略曾登塔自由落体实验

可怜乡下人却被小偷消遣

扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉

庸众顽固不化只爱华丽诗篇

许是田鼠口中留下残羹剩饭？

思绪渐渐黯淡走向阴森寂然

（第七行）

我们寒冷彻骨如浮冰上裸体

泰晤士河岸边可怜人受攻击

远方缭绕烟火林中冉冉升起

男爵胆大包天收税假公济私

伊特鲁里亚铭文雕刻在碑石

离家出发进城那可不是小事

即使兄弟低贱意外来到人世

双方见仁见智俗子凡夫无知

美食家爱沙拉金盏花来充饥

恶臭腐尸一具死亡将你吞噬

（第八行）

我们架起马扎一切为了消遣

三月底的冰雹扫射对准游船

堆成山的货品让人心生遗憾

消防队员灭火演绎一场喷泉

希腊罗马人在此徒然寻觅箴言

贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠

也是父母亲自放入圣洁摇篮

石破天惊诗句难叫众人称赞

缤纷水果硬糖让蓝眼顽童垂涎

你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐

（空行）

（第九行）

从极地跋山涉水直到罗萨里奥

柏拉图的时代希腊智慧闪耀

人们晾干鲷鱼或把鳕鱼晒焦

恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘

古老拉丁精神在意大利萦绕

面对都市污秽人们提起裤脚

家谱撰写者把哥俩瞧了又瞧

诗人受到启迪并非多语通晓

饿狼爱母鸡肥也爱公鸡骄傲

勇者高呼无惧一切只是徒劳

（第十行）

旅途越是坎坷就越不屈不挠

逆耳真知齐放容纳百家思潮

鲨鱼加盐腌制或加分葱熏烤

说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬

佛罗伦萨游客只会吹嘘炫耀

顽童探摸泥浆却被打得号啕

羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好

母语出神入化便已足够创造

花猫用朱顶雀头款待没头脑

懦夫找到托词不掩苍白面貌

（第十一行）

谁喝了马黛茶就成阿根廷人

精灵般闪烁明灭苏格拉底之魂

人们回到港口已是大雨倾盆

上校手握徽章小心擦拭污痕

巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身

谁让他得寸进尺泥巴中掏粪

他要重新找出秘密私生子孙

凯尔特语风味也是他的资本

乡间动物肥料把林间小路滋润

入殓师已就位准备立起新坟

（空行）

（第十二行）

这片南美大陆命运混乱飘摇

船底他的雕像随着水流轻漂

龙虾和长臂虾全为他们所要

击鼓遣散军队无须炫耀珠宝

阿尔卑斯山左右可住了同胞

那些田间小屋如今让人懊恼

兄弟你若发狂我也完全明了

吟游诗人独自让我击节称好

即使改朝换代美酒也不能少

读者你会窒息若把这些思考

（第十三行）

谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫

运送大理石旧衣还有边角料

还得说声抱歉没有鲸或海豹

这些鸡毛蒜皮印度哪里缺少

阿维尼翁商人把巴约克消耗

肮脏破烂衣裳堆得乱七八糟

你若固执己见我也不会计较

你比腹语大师更使我惊叫

啃椒盐脆饼不耽误学术研讨

清点五脏六腑它们快要碎掉

（第十四行）

也被西语挑逗在钟声暗哑时分

欧洲若非抵抗便向命运称臣

哺乳动物为王我们与其同根

无论金钱地位不过黄粱一枕

博讷与基安蒂美酒可有区分

我们情愿没见过纽约巴黎伦敦

一对真双生儿控诉命运残忍

吟诗如痴如醉你是先知化身

但有什么能与烤血肠相提并论

万物总会归根不必如此愤懑

叙事的虚构性

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2210207·1732
作者：【美】海登·怀特 著
出版：南京大学出版社
版本：2019年03月第1版
定价：80.00元当当40.0元
ISBN：9787305211522
页数：444页
海登·怀特被誉为人类伟大的思想家之一，从1973年出版具有里程碑意义的专著《元史学》以来，怀特的作品对于历史学、文学研究、人类学、哲学、艺术史、电影传媒研究等将叙事学作为关注焦点的学科而言意义非凡。《叙事的虚构性》副标题：有关历史、文学和理论的论文（1957-2007），本书汇集怀特于1957-2007年间写作的、未被收录过的23篇重要论文，按时间顺序构成怀特的思想自传，收录论文涵盖了历史、文学、理论等诸多领域，内容涉及多位思想家，探讨诸多主题，展示出怀特思想的多面向特征，使怀特的主题详尽化、情景化、情节化。本书由罗伯特·多兰作序，他巧妙地将怀特重要但难得一见的文章汇集成册，研究探讨他关于历史书写和叙事的革命性理论，怀特在序言中说：“我认为，在收集我自己早年的论文中，无论在哲学还是政治方面，他所表现出来的年轻的理想主义，随着时间的推移和经验的积累，早已深深地感染了我本人。”

《叙事的虚构性》：为未来立法的“元史学”

我们面对未知的焦虑驱使我们去拥抱那些我们选择为必要的虚构的东西，它造就了我们的过去。
——《何为历史系统？》

关键词：选择，选择是一种必要，选择是一种权力，选择是一种创造，在必要、权力和创造的“选择”面前，选择其实在历史学中空出了一个容纳其身的位置，这个空出来的位置在海登·怀特看来，甚至是一个“虚构的东西”，它所指向的是构建行为，而构建的不是未来，而是过去，因为在他看来，历史的过去，不是生物学意义的，不是被赋予的，“必须以与建构我们社会文化系统相同的方式，来构建我们历史的过去。”只有构建了历史的过去，才能构建未来的行为模式。

生物系统和历史系统之间存在的区别，怀特引用的是日本武士自杀这一例子。在他看来，武士道精神具有一组遗传性特征，它是作为一种习惯来发挥作用，甚至如同本能，遵循武士道精神规范要求而行动的武士，就是和动物的反应一样，他们的行动是一种“自动或机械的行动”。和这种本能性的自动行动不同，当有人在应该自杀的情况下没有选择自杀，而是继续生存下去，则代表了一种物种变异；当数量相当多的人没有选择遵循武士道精神，以“羞耻”的方式选择了另一个“代码”，那么这一现象就是物种突变。从本能式的自动到自觉和有序地选择生存的“物种突变”，就形象地描绘除了生物系统和社会生活系统之间的差异——生物学指向的是遗传，社会生活系统中的历史指向的则是过去和未来之间可选择的重塑。

但是历史学家似乎也以遗传的解释来阐述历史系统，他们认为社会文化的变化或连续多代的延伸过程就是一种遗传，就是一种文明的消亡和另一种文明的诞生。但是怀特认为，历史系统中的革命不会自动发生，它是人们普遍不满的表现，所以社会文化系统是不会本能式地死亡的，它只是被抛弃而已，而新的社会文化系统也不是一种诞生，“它们只是那些决定把自己的未来重新规划的活着的人所建立的而已。”否定历史系统具有生物系统的遗传特点，怀特所要表达的就是这样一个观点：历史的过去是可塑的，而遗传的过去是不可塑的，可塑的过去对人类来说，就意味着从中可以选择构建自己未来行为的模式，这种选择性的构建就是以理想祖先代替遗传祖先，也就是历史发生中的“追溯祖先替代”：“追溯祖先替代是历史系统构成的一个重要成分，其标志是，每一个社会都认识到它给个体造成的各种矛盾冲突并且试图提供升华的方法。”

追溯性提供的祖先成为实际的遗传祖先，让个体完全接受了他所选择的系统，并将其作为一个“合法的代理”，“过去”便会成为一种社会文化实体，所以那些声称“客观”的历史研究，在怀特看来，无论如何煞费苦心指出这种选择的祖先不是真正的祖先，“度阻挡不了系统中个体的选择权”，由此当面对未知的焦虑时，我们就应该去拥抱那个“构建了我们历史的过去”，从而去构建社会文化系统中的历史系统。过去是可塑的，祖先是被替代的，历史是构建的，当怀特跳出生物学系统的本能约束，他实际上重新定义了而历史学和历史哲学，在1973年的《当代历史哲学的政治》中，他开宗明义地指出，“史学最终是一种社会行为模式而不是一门知识学科”，在本书献给本科老师威廉-J．博森布鲁克的“序言”中，怀特更是提出，“历史是，也只能是一门艺术”，真正的历史，是需要书写的。历史学是一种社会行为模式，历史是一门艺术，历史需要书写，这种对历史的定义突出的就是构建过去的行为意义，它所批判的就是“严格的”历史学，即传统的所谓的“客观”的历史研究，它只是“口头叙述的历史”，“充其量只是某种原始材料而已”，它被视为经过训练的记忆，被认为是修辞和伦理学的一个分支。

针对“严格的”史学，怀特基于构建过去的社会行为模式，提出了“元史学”的概念，在他看来，“严格的”史学是政治和社会妥协主义者的历史观，或者是想让社会保持一成不变的保守派，或者是只改变细节对基本社会结构不触及的自由派，他们构建的诗学是为它所服务的集团提供某种共识，但是对其他集团不具有任何吸引力。但是“元史学”是“社会创新的历史观点”的代名词，是为未来立法，是“对使用一个可以预期的未来愿景来构建一个人对过去和现在的叙事”，甚至激进于像社会改革者那样，介入或对抗社会。所以在怀特看来，“元史学”承载着历史哲学的使命，“我们对过去的研究，也许只有通过对其文化效用的彻底质疑，才能为拯救人类这一物种做出贡献，这，正是我们作为思想家应尽的职责。”这正是怀特在1969年的《思想史的任务》提出的创见：当思想史在文化生活中的过渡时代出现，它的任务就是从“历史的角度”，区分“哪些可以继承，哪些应该摒弃”，就像兰克的使命一样，思想史学家要“真实地”重建过去——“过去是指一个时代的，或过去的思想或精神基调，而不是指它的政治或社会机构。”

很明显，思想史和史学家的任务是“真实地”重建过去，而这一种使命来自于对未知的焦虑，后现代主义似乎就是这种焦虑的体现——当历史进程的“自然”过渡被中断，当历史现实转瞬变为另一个历史现实，焦虑便出现了——后现代主义似乎就是一种对现代主义的全面否定中出现的，全面否定便是一种中断，便产生了未知的焦虑。但是这种焦虑在“元史学”构建过去而为未来立法中却“提供了非常健康乐观的态度”，因为它建立在对历史遗产的旧事物的态度之上，它的目的就是如海默发布教授所称的，是“拒绝文本固定性”的一种行为，也就是说，后现代主义的核心就是对“文本主义”的偏见，在否定“文本主义”的固定性中，后现代主义就是拥抱了“我们选择为必要的虚构的东西”，它与文学艺术相关，而这就是博森布鲁克把历史视为一门艺术的观点体现，它挑战的是理性，挑战的是想象力，所以怀特说：“换言之，我想最后回到亚里士多德的洞见，没有诗歌的历史了无生气，如同没有历史的诗歌令人乏味。”

后现代主义拥抱了虚构，直抵艺术和文学，这就是历史行动者面对未知的焦虑所采取的“技巧”，所以在方法论意义上，怀特认为，虚构的个体活动的真正技巧，就是叙事，“通过对事实的叙述化过程，假定由科学或‘客观’规程支撑，历史学研究将自己定位于神学和形而上学界限之间，成为心理学、社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的新兴‘治疗’方案。”那么历史叙事如何在以“客观”的零度社会政治范式中，定义其他人文社会科学学习？如何在“现实主义”中让证实的事实具有“历史的本质”？1996年的《历史的和意识形态的叙事》中，怀特详解了叙事的意义，在他看来，叙事本身就是一个非中立的媒介，它以完美的透明性表现虚构或真实的事件，“是一个独特的体验和思考世界及其结构和进程的话语表达方式。”布罗代尔和巴特对史学叙事提出了“指控”，他们认为，历史叙事是意识形态的，它把历史事件变成了一种戏剧，读者成为虚拟的观众，他们所看到的是作为超人的演员扮演比自然更神秘的“力量”“角色”，观众对场景只有惊叹，却不可能让自己设身处地地占据那个具有神秘力量的位置；而卢卡奇认为，叙事与意识形态之间是复杂的方式和目的的关系，叙事不仅是意识形态的生产方式，更是一种观察世界、建立意识形态的思维模式，所以它也产生意识形态，而意识形态又有助于对现实的叙事理解。

不管是让观众成为虚拟存在的戏剧式的叙事，还是产生意识形态的叙事，怀特认为，历史叙事具有一种解释效应，“来源于强加在事件身上的一个特定的情节结构所赋予事件的连贯性”，也就是说，叙事可以解释真实事件，但是它更重要的是在特定结构中赋予事件连贯性，所以历史叙事不是意识形态的，也不完全是科学的，而是“第三种话语”，“它特别适合表现一种既能讲故事又能经历故事的动物。”历史学家的人物就是发现“真实”的故事和隐没在杂乱无章的“事实”中的故事——发现，就是一种行为模式，怀特在“发现”中赋予了历史叙事的最重要意义，那就是“情节化”，情节所区别的就是故事，讲述特定的一组历史事件，是在内容的形式层面展开的，它就是故事，而情节化则是在“表达的本质”层面的操作——情节和故事的区别在怀特1972年的《历史叙事的结构》中得到了更具体的阐述。

在这篇文章中，怀特一开始就廓清了叙事的历史和历史叙事的区别，他认为，文章所重点探讨的就是叙事中史学的地位而不是史学中叙事的地位，“因为史学隶属于叙事这一大总类而非相反”，而它们最重要的区别就是：叙事的历史通常区分的是讲故事的历史和不讲故事的历史，而历史叙事重点就在于构建情节，虽然有些历史叙事的故事幼稚，论证薄弱，但是仍然被视为经典，就在于情节构建程序的巧妙性，“使得它所描述的事件成为一个可以理解的戏剧性统一体。”怀特对比里第三本历史著作：利奥波德·冯·兰克的《宗教改革时期的德国史》，亚历克西斯·德·托克维尔的《论美国的民主》以及雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》。他认为，三部作品都讲述了一个故事，也包含了一个情节，也都有自己对于主题的论证过程，也就是说，但不作品都使用了故事、情节和论证三个元素。但是，在故事层面，怀特提出了两种不同的故事，一种是结局可知的，它是由一系列特定的事件决定的，另一种故事则是不可知的，只能通过推测看出大致走向：兰克的故事完结在过去的某个时段，因为它是关于德国宗教历史的，托克维尔的故事则完结在当下，他针对的是美国的民主，而布克哈特也完结在过去，它是关于意大利文艺复兴时期的文化。同样，三本书都有论证过程，托克维尔的故事意义就在于由论点支撑。
海登·怀特：所有的故事都是虚构

但是三部作品在历史叙事的情节化方面，却明显存在着差距。怀特认为，兰克在不变的关系中描述变化，托克维尔则是在不断变化的表面之下描绘不变的结构，所以两部作品都有情节，并且通过情节解释故事的进展，而且“通过把故事归于某一类来解释故事本身”。相比之下，布克哈特的这本书就只是一部“非叙事历史”的范例，怀特认为，布克哈特只不过陈述了一个几乎令人生厌的主题，即个人主义，在史学分析的传统目录下，他将国家、宗教、社会和文化的尽可能多的例证收集起来，实际上根本没有理论论述，“布克哈特的作品是一个纯粹的数据世界，在里面，事物就是它们表面的样子，也就是说，除了存在，没有任何自己的终极意义。”而回到兰克和维克托尔的作品中，怀特认为，兰克的历史叙事是“列队而行”，需要我们从某个特定的地方经过一个描述清晰的情节突变，从而由已知的过去进入特定的结局中，而维克托尔则是“结构主义叙事”，他把我们引向一个含义不明的中间地带，他不为我们提供特定的结尾，他更关心的是找出结构而不是描述一个过程。

所以，历史叙事在故事、论点和情节中，最重要的是情节而不是故事，因为情节会告诉历史叙事的读者：接下来发生了什么？到底发生了什么？“在故事层面，我们可以从结构上理解一系列事件。在论点的层面，我们可以从理论上理解一系列事件。而在情节层面，我们从‘范畴’上进行理解，虽然不是理解故事中的事件，而是更多地理解故事本身。”——这就是怀特所阐述的“历史叙事的结构”问题，它提供的是“第三种解释效应”，“母题和主题的安排产生一种解释效应，论证提供另外一种解释效应，而情节结构，一旦变得可以辨识，则提供第三种解释效应。”这第三种解释是对历史本身的解释，是对事件的解释，是对过程的解释，在特定的情节中赋予了事件一种连贯性。而这种“情节化”的解释就是怀特所说的“历史话语”，当在对未知的焦虑中需要拥抱虚构的东西，是不是意味着叙事本身也变成了一种虚构？“那么，历史到底是什么？”

历史到底是什么，似乎涉及到的是历史的本体论，当然，按照博森布鲁克的观点，历史是一门艺术，一门本身非唯美化的艺术，怀特将之理解为历史具有比意识形态更“现实”的意义，它提供的是针对是神学和形而上学界限之间的心理学社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的“治疗方案”，实际上，历史的现实意义指向的就是“元史学”意义上构建一种过去，他的理论源头就是维柯的修辞学。按照维柯的观点，真理即创造，人类头脑只能真正认识自己的创造之物，所以在这个原则之下，维柯设想出构造社会现实和文化的本质，进而延伸到历史中，这种社会构造模式在怀特看来，就是具有一种结构主义的诗学特征，也即历史是艺术，是虚构，是情节化的存在，他在《维柯和结构主义／后结构主义思想》一文中就认为，维柯的思想体系提出的是，“任何文化的起源都是诗性的”，所以他是语言决定论的促进者和发起人，语言的这一结构主义特点提供了历史书写的方式。怀特认为历史书写具有显性和隐性两方面，显性包括认识论、美学以及伦理关怀，而隐性层面是一种深层结构，它包括隐喻、转喻、提喻、反讽四种比喻，这四种比喻指向的是四种话语方式：表现的、还原的、合成的、否定的，还有四种情节化模式，它们是浪漫的、悲剧的、喜剧的、讽刺的；四种论证模式：形式论的、机械论的、有机论的、情境论的；四种意识形态蕴涵模式：无政府主义的，激进的，保守主义的，自由主义的——这些都是怀特所称的“编纂风格”，风格的组合产生可能性，而可能性的书写在怀特看来，就是一个对编码进行重新修正的过程，其中就有转化，就有危机，就有革命，“文学变革必须解释为语言中包含的在不同策略组合下用来连接词语和短语的一般可能性。”与文学史的变革一样，历史在情节化的书写中，重要的也是一种变革，是在危机和焦虑出现之后的重新编码——它的任务就落在了历史学家的头上。

《柯林伍德和汤因比：英国史学思想之变迁》是怀特1957年的文章，他认为作为英国历史哲学的代表人物，柯林伍德和汤因比就是在历史书写中进行了重新编码，他们就是将传统的实证主义和经验主义列为攻击目标，重建历史哲学。柯林伍德把哲学和实证心理学分开，避免道德怀疑主义和唯心主义，同时他把哲学和生活结合起来，哲学反思是为“捕捉我们生活经验的本体并且为共同的实际参与者之间的交流打开方便之门”，但更重要的是，柯林伍德认为，“一切历史都是思想史。”而历史思想存在于文明社会中，历史便成为生命寻求自我实现的一个阶段；和柯林伍德一样，汤因比批判实证主义和经验主义，但是，他提出历史发展的原动力不是精神而是上帝，融哲学、历史和神学于一身，汤因比将其发展为接近通神学的唯物主义历史哲学；英国的克里斯托弗·道森对传统英国历史思想的攻击达到而来顶峰，他以圣奥古斯丁的“救赎历史”为构想提出“宗教是历史的关键”的观点，也就是在较高文明的宗教体验中建立起世界历史的框架；意大利的克罗齐则在对欧洲的告诫中指出了人性是世界进步的一部分，“他设想历史是一个领域，在此之中人类生活的无数瞬间演绎成一个个自然而然过程的连接点”，这显然是一种道德论的历史构建。

不管这些历史学家如何阐述历史，如何构建历史，在怀特看来，“他们代表了史学传统这一盔甲的裂缝”，也就是说，他们是作为反传统历史学的战士形象而出现的。反传统的颠覆意义就在于重新走进过去重构历史书写方式，这种反对和重构实际上需要一种基础，那就是保罗·利科所说的遗忘，而遗忘的目的是为了反思历史，为了历史写作，所以遗忘也是记忆，怀特认为，利科想表明的是：过去如何对现在产生影响，现在如何能负责任地铭记过去，以及记忆如何可以用来证明相信一个更美好的未来，所以利科所说的历史学家是一个“学习过去，阐释现在、诗化未来的组合体”，记忆是一种情感，它关乎的是应该记住什么，应该忘记什么，应该宽恕什么，所以在利科的“记忆”中，怀特找到了为未来立法的“元史学”的更重要意义：

历史学家之争的历史纷争在于，它提醒西方公众，在“我们”的历史事件层面，大屠杀应该保持其未完成的状态，我们不仅永远不应该忘记而且必须“承诺防止其复发”。在这里，我们可以看出，利科引申使用“历史条件”这一概念，包含了“我们的现代性”的道德和政治困境。在“永不再”的承诺下，在历史层面，团体的自我意识将使得其目光从“已经经历过的”过去，转向“未诞生的”将来，找到自己在当下的任务，向我们展示人类所能做的，不是做得多么的好，而是适当地阻止历史中的邪恶。

蛤蟆的油

由 五行缺水没有评论
编号：Y25·2210207·1731
作者：【日】黑泽明 著
出版：南海出版公司
版本：2014年08月第1版
定价：39.50元当当19.70元
ISBN：9787544249409
页数：272页
日本民间流传有一种蛤蟆，外表特别丑，将其放在镜前，蛤蟆看到自己丑陋不堪的样子，就会吓出一身油，这种油是治疗烧伤烫伤的珍贵药材——作为史上第一位获奥斯卡终身成就奖的亚洲电影人，当黑泽明成为大师后，回首往事他自喻是一只站在镜前的蛤蟆，发现自己从前的种种不堪，吓出一身油。童年时代，他是爱哭鬼，以“少年剑士”自居，却被别人称为“酥糖”；入学时脑子不灵光，被远远安排在教室一角，立川老师启迪他生出自信，结束蒙昧；意外跨入电影界，找到真正想干的工作，他全心投入，一拍成名。《蛤蟆的油》不是一代电影大师黑泽明站在巅峰俯瞰众生的故事，而是他讲述如何积攒实力，从山脚一步一步攀向山顶的往事，“除了电影，我的人生就成了零……”黑泽明的成长自述《蛤蟆的油》共分六章：《酥糖与剑道》《大正的声音》《迷路》《危险的拐角》《预备——拍！》和《到<罗生门>为止》。

《蛤蟆的油》：预备——拍！

如果写，那就全都是谈电影的事。因为减去电影，我的人生大概就成了零。
——《写在前面》

1978年，黑泽明已经68岁了，已经拍摄了二十六部电影的他似乎并不打算写自传，但是他崇敬的让·雷诺阿和约翰·福特的自传给了他某种启发，于是提笔从影像转向文字，但是转向并不是搁置，一方面黑泽明在文字的世界里触摸到的自己，就像是他以前写的剧本一样，只不过把自己的经历当成了故事；而另一方面，他依然站在摄像机前，然后喊出一句：“预备——拍！”——如果把1978年作为一个节点，黑泽明在喊出“预备——拍！”之后拍摄的电影更是抵达了辉煌。

1980年，他编导并监制的电影《影子武士》获得第33届戛纳国际电影节金棕榈颁奖，并入选日本《电影旬报》20世纪电影TOP100；1985年，他拍摄了取材于日本战国时代的寓言故事、并以莎士比亚话剧《李尔王》为结构的电影《乱》，该片获得第40届英国电影学院奖最佳外语片奖，同年，黑泽明获得日本文化勋章，这是日本电影界人士首次获得该勋章；1990年，黑色明获得第62届奥斯卡金像奖终身成就奖，成为第一位获得此奖项的亚洲电影人；同年自编自导了奇幻电影《梦》，黑色明在太阳雨、桃园、风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、垂泪的魔鬼和水车之村等八个梦中，将人类所面对的所有主题一一呈现；1991年5月25日，黑色明编导并负责剪辑的剧情片《八月狂想曲》上映，该片获得了第15届山路文子电影奖最佳影片奖；1993年，他编导了由松村达雄、香川京子主演的剧情片《袅袅夕阳情》，这部根据日本文学家内田百闲晚年生活改编的电影也成为黑泽明对人生回望的“袅袅夕阳情”；而在1995年的时候，85岁的黑泽明还计划创作拍摄一部古装电影，但是因为意外摔伤而作罢，三年之后，黑泽明因脑中风在东京逝世——《袅袅夕阳情》也成为他一生的最后一部电影。

从1978年到1998年，生命的最后20年黑泽明达到了电影人生的另一个高度，虽然《蛤蟆的油》不可能预见此后的辉煌，但是黑泽明“预备——拍！”的喊声就是他一生对电影执著的见证，而这句在片场喊出的话从某种意义上却是对他电影人生的一种解读：在拍之前，所要做的便是“预备”，预备创作剧本，预备选择演员，预备拍摄场景，预备清晰主题，只有预备充分，才能进入完美的拍摄状态。这是黑泽明对自己的要求，也是对电影的一种态度。而从电影到人生，黑泽明何尝不是以一种“预备”的状态进入其中？当他在1978年喊出“预备——拍！”的时候，更是对自己整个人生段落的重新回顾。

取名《蛤蟆的油》，自传本身就是一种对自我经历的审视，“蛤蟆的油”来自于流传日本的一个故事：在深山里，有一种特别的蛤蟆，它和同类相比不仅外表更丑，而且还多长了几条腿。人们抓到它后，将其放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目，不禁吓出一身油。这种油，也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。当回首往事的时候，黑泽明就自喻是那只站在镜子前的蛤蟆，当他看见自己的“丑陋”时，便吓出了一身的油。这个自喻当然有着自谦的成分，但是当黑泽明像蛤蟆一样站在镜前审视自己的时候，他的回顾是为了发现人生的真相，只有走进自己的历史，才能看见丑陋，才能发现记忆，才能提炼出自己的人生轨迹。

而回首68年的人生历程，黑泽明当然把“电影”放在人生最突出的位置上，在《写在前面》中他说：“如果写，那就全都是谈电影的事。因为减去电影，我的人生大概就成了零。”电影人生不可删减的部分，电影就是全部。对于黑泽明来说，把自己比喻成可以吓出一身油的蛤蟆，在更客观的层面上说，他更像是那条鲑鱼，一方面，“我像鲑鱼一样，不忘生我养我的地方。”鲑鱼的回溯就是黑泽明对自己人生的返回，但是另一方面，鲑鱼也在寻找新的巡游路线，他在《鲑鱼的牢骚》中旧说，当养育他的河流被污染了，水干枯了，没有办法产卵的鲑鱼不仅要发出牢骚，而且无可奈何中只能寻找异域之河——写作《蛤蟆的油》之前，黑泽明就在苏联拍摄了电影《德尔苏·乌扎拉》，这部电影获得了第9届莫斯科国家电影节金奖和第48届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，《德尔苏·乌扎拉》就是黑泽明这条鲑鱼远适异域在苏联的河流上产的卵。

鲑鱼回溯而不忘生养的土地，鲑鱼无法在养育的河流中产卵才寻找异域，鲑鱼的双重命运就是黑泽明电影人生的写照。在喊出“预备——拍”之前，黑泽明这条鲑鱼就在生养的土地上汲取着养料，从《酥糖与剑道》到《大正的声音》，这两部分的内容就是黑泽明在回溯记忆。一岁时在洗澡盆里洗澡是黑泽明“最初的记忆”，“直到今天，我还记得刹那之间那莫名其妙和意料不到的冲击感，光着身子倒在地板上颇感光滑的舒畅感觉，以及跌倒时仰头望到屋顶上吊着的一个很亮很亮的东西。”那时候还有邻居家着火的记忆，奶妈背着他去黑黑屋子的记忆，都对黑泽明产生了影响，这是他对这个世界最早的触摸；上小学之后被同学冷漠，于是产生了学校就是监狱的想法，自己则变成了“被遗忘的孩子”；在父亲的影响下，黑泽明开始喜欢体育，棒球、剑道的学习留下了深刻印象，后来还学习了绘画和书法，在逐渐成长中，黑泽明也不再受人欺负，“酥糖”这个绰号被取消就时让自己成为了不再哭泣的“了不起的人物”。

在黑泽明的人生成长中，父亲是重要的角色，父亲的教育观，父亲对体育的热爱，父亲对自己的严格要求，都是黑泽明塑造自我的关键，但是对黑泽明来说，影响最大的则是他的哥哥。“我不能忘记，有三种力量促进了我的成长，其中之一便来源于哥哥。”三种力量中，黑田小学班主任立川精治让他知道了“崇尚自由、以鲜活的感性及创造精神从事教育”的意义，而同班的植草圭之助，让黑泽明能更好地观察自己，成为自己成长的一面镜子。但是哥哥对黑泽明在人生观上产生了重大影响。哥哥热爱文学，喜欢电影，但是因为落榜而失去了求学的机会，沉溺与文学又和父亲发生了冲突，正是哥哥的勇敢，以及哥哥对文学和电影的热爱，哥哥对喜欢的事的追求，让黑泽明逐渐走上了电影这条路。

电影是如何进入黑泽明生活的？“看电影”构成了黑泽明记忆中反复出现的场景：很小的时候是全家去看电影，从大森的家走到立会川车站，搭乘开往品川的电车，在青物横丁站下车，不远处就有家电影院。这是黑泽明“第一次看到了电影”，那时的电影叫“活动写真”，而黑泽明能够看上电影，是因为父亲的开明，他从来不像别人一样认为看电影对子女教育会产生不良影响，甚至主动带着全家去看；小学时代，父亲还是常常带着黑泽明去看电影，那时主要是西洋电影，从最初的电影记忆到现在的电影观感，黑泽明告别了懵懂，父亲打开的那扇门让黑泽明看到了更多的东西，屠格涅夫的《幽会》成为他反复诵读的文学书籍，“只是听树林中树叶的声音就知道季节……”他对这句开头已经滚瓜烂熟。

而真正让黑泽明走进电影世界的，则是受了哥哥的影响。中学毕业的黑泽明十八岁，热爱绘画的他倾慕塞尚和梵高，他的作品入选了全国新人作品展，而在学习绘画的同时，他和哥哥一样贪婪地学习文学、戏剧、音乐和电影，尤其是电影，哥哥推荐给了黑泽明一些片单，9岁时就看了罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》、刘别谦的《杜巴莱夫人》、卓别林的《大兵日记》、塞西尔·戴米尔的《男人与女人》、格里菲斯的《残花泪》的黑泽明进一步打开了电影之门，那时的电影已经有声化了，欧美电影对黑泽明产生了巨大的影响，而就在那时候，二十七岁的哥哥自杀身亡了。“我要在三十岁之前死掉，人一过三十岁就只能变得丑恶。”这是哥哥曾经说过的话，热衷于俄罗斯文学的他，最终选择的是阿尔志跋绥夫在《绝境》中为主人公纳乌莫夫安排的结局。

黑泽明：我是一条回溯的鲑鱼

哥哥的自杀，对于黑泽明来说，以残酷的方式打开了电影的另一扇门，那就是生命和死亡，就像黑泽明进入电影界之后，他作为第一副导演参与拍摄的《作文课堂》中，主演德川梦声对他说：“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片。”这句话不是说哥哥对黑泽明的影响让他走上了电影，而是说哥哥的性格和黑泽明形成了一种反差，或者说，黑泽明在哥哥的命运中发现了用来克服宿命的东西，一个是底片，一个是正片，“我认为正是有我哥哥这样的底片，正是有他的栽培，才有了我这样的正片。”而实际上，哥哥的自杀成为黑泽明创作的另一个文本，他就是在这些人生的际遇中看见了死亡，看见了残酷，也看见了生命，看见了活着的意义。

死在黑泽明的记忆中构成了多元而复杂的意象：小时候和家人出去，被电车拦路杆拦开，父亲、母亲、哥哥和姐姐在铁轨对面，黑泽明一个人在铁轨这一面，而这次给黑泽明留下深刻印象的不是被分隔的现实，而是一条白狗刹那间被扎成了两段，“它就像直接切成段的金枪鱼一样，圆溜溜的，鲜血直淌。”这一种死让黑泽明从此之后再也没有吃过红色的生鱼片和寿司，“记忆的鲜明程度是和受冲击的强度成正比的。”后来在上小学四年级的时候，姐姐得了一场病，她“就像忽然被旋风刮走一般，去了另一个世界”，在葬礼上，还没有充分理解死亡的黑泽明甚至还哈哈大笑；1932年，日本发生了关东大地震，强烈的摇晃是黑泽明对地震的直观感受，而有人在地震中遇难也让他直面了死，但是真正对他产生冲击的则是大地震时发生的残杀朝鲜人的事件，烧死的尸体一望无际，“其中一堆上面，有一具坐着烧焦了的尸体，简直就像一尊佛像。”这一种死亡，黑泽明和哥哥都是见证者，他感受到了恐怖和黑暗，因为人的正气被夺走了，“我觉得我们两人在这里只是两粒小小的豆子。我觉得我们俩也成了死人，此刻正站在地狱门前。”当二十七岁的哥哥最终选择了自杀，死亡再一次成为黑泽明抹不去的记忆，而在底片之上的正片，便开始重新审视生命的意义。

1936年，在距离哥哥自杀三年之后，黑泽明踏进了电影界，他是从报纸上看到P-C-L电影制片厂招考副导演的广告而去考试，考试的题目是“列举并论述日本电影的根本缺陷及其纠正方法”，当时的P-C-L刚开始研究有声电影，后来建起了摄影棚成立了制片厂，也开始着手拍摄电影，黑泽明的加入就是开始了梦工厂的历程。从报纸上看到新书《姿三四郎》的广告信息，了解书的内容之后黑泽明决定要拍它，于是他自己写剧本，又交给山本阅读，三十二岁的黑泽明终于在横滨的外景地第一次喊出了“预备——拍！”迈出导演第一步的黑泽明理解最深刻的是山本对他说的一句话：“如果想当导演，你就先写剧本吧。”此后他所拍摄的电影几乎都是由自己执笔，对此，黑泽明认为，“作品中的这些人物，都像是我所生我所养的一般，对他们每个人都饱含浓浓爱意。”

拍电影是一种成长，而其实黑泽明更多是在电影中倾注了自己对这个世界的认识和理解，日本战败，美军进驻日本，民主主义受到讴歌，言论自由恢复……黑泽明见证了这一切的发生和变化，他表达了对剧本审议会的愤怒，经历了东宝罢工事件和制片厂被“强制执行”的遭遇，也开始和电视这一新兴势力作斗争，当然，在电影创作和拍摄中，黑泽明也思考了日本的国民性性格，在这种思考中，黑泽明也成了那只蛤蟆，照见了身上的丑陋，“战争期间，我并没有抵抗军国主义。很遗憾，不能不老实说，我没有积极抵抗的勇气，只有适当的迎合或者逃避。”他没有回避自己的过失，甚至将之视为自己的耻辱，而这对于黑泽明来说，却是一种自我审视的进步，“我想，没有自我完善，那就永远也不会有自由主义、民主主义。”

他是不断回溯的鲑鱼，他是照见丑陋的蛤蟆，他在人生中看见残酷的现实和死亡的景象，他在电影中思考生命的意义，创作而拍摄，都是黑泽明和世界的对话，“预备——拍！”的喊声里，他其实自己成了剧中人、影中人，而人生就是一部永不谢幕的电影，“因为，再没有什么能比作品更好地说明作者了。”

当我谈跑步时，我谈些什么

由 五行缺水没有评论
编号：E42·2210120·1730
作者：【日】村上春树 著
出版：南海出版公司
版本：2015年09月第1版
定价：36.00元 赠送
ISBN：9787544278843
页数：200页
“希望一人独处的念头，始终不变地存于心中。所以一天跑一小时，来确保只属于自己的沉默的时间，对我的精神健康来说，成了具有重要意义的功课。至少在跑步时不需要和任何人交流，不必听任何人说话，只需眺望周围的风光，凝视自己即可。这是任何东西都无法替代的宝贵时刻。”循着岁月流逝、地点变迁，唯有四分之一个世纪里日日坚持跑步的所见所闻、所惑所思最是真真切切，“无论何等微不足道的举动，只要日日坚持，从中总会产生出某些类似观念的东西来。”1982年秋，33岁的村上春树开始职业作家生涯之际，开始长跑。在此后的近30年时间里，从夏威夷的考爱岛到马萨诸塞的剑桥，从日本村上市参加铁人三项赛，到踏上希腊马拉松长跑古道，他，永远在奔跑。这种坚持的状态也是一种写作，“当我谈跑步时我谈些什么”？用第四章的标题来说，“我写小说的许多方法，是每天清晨沿着道路跑步时学到的……”

《当我谈跑步时，我谈些什么》：他至少是跑到了最后

在寒冷的日子，我可能思考一下寒冷；在炎热的日子，则思考一下炎热；悲哀的时候，思考一下悲哀；快乐的时候，则思考一下快乐。
——《谁能够笑话米克·贾格尔呢》

寒冷的日子思考寒冷，炎热的日子思考炎热，悲哀的时候思考悲哀，快乐的时候思考快乐，思考就是本所是的存在，思考就是思考本身，那么对于“当我谈跑步时，我谈些什么”的问题，回答似乎就是明确的：跑步的时候，就是跑步，甚至不需要思考，“我在跑步时，究竟思量了些什么？老实说，在跑步时思考过什么，我压根儿想不起来。”

朋友所赠之书，没有付出金钱，没有发生交易，书或者也只是书本身，村上春树认为这不算是传记，归为随笔也颇为勉强，只是一本类似“回想录”的书，当然也不是在大庭广众之下“喋喋不休地谈论自己的健康方法”的书。豆瓣二星或许是对村上春树作品最低的评价，甚至于一个疑问：这是一部作品吗？大约是带着偏见，在不到一个小时阅读完成的过程中，几乎没有收获什么，在文学之外阅读，阅读文学之外的书，和跑步有关，和经历有关，当作者听着满匙爱乐队《白日梦》《满匙爱之歌》的MD，当作者跑步的一两个小时里和谁也不讲话，当作者付出了汗水得到了考验跑完了全程，对于不跑步的阅读者来说，一切都是遥远的，路上的风景，个人的体验，跑后的感受，似乎都在思考本身、跑步本身里——阅读到底得到了什么？

从一九八二年秋天开始跑步，到写作这本书的二〇〇五年，村上春树持续跑步了近二十三年：几乎每天坚持慢跑，每年至少跑一次马拉松，参加世界各地无数次长短距离的比赛，还挑战自己参加的马拉松、铁人三项，甚至百公里长距离比赛，在淡化了获胜和失败的结果中，到底什么在支撑着跑者？对于跑者来说什么是最重要的？ Pain isinevitable. Suffering is optional.这是一个长跑者的哥哥送给他的一句话，村上春树将其翻译成“痛楚难以避免，而磨难可以选择”，而对于在二十三岁时选择跑步，村上春树便开始了“认真的”生活——这一种“认真”对于阅读的我来说，到时有一点契合，在连续13年的博客记录中，“认真”也是必须有的态度。所以，在实践的某种契合中，“认真地”生活到底会有怎样的共鸣？

跑长跑原本和村上春树的性格相合，因为，“只要跑步，我便感到快乐。”这种快乐村上春树的理解是：“对长跑选手而言，在跑完全程时能否感到自豪或类似自豪的东西，可能才是最重要的。”这是一种在结果时显现出来的快乐，那么在过程中，快乐是不是就是被磨难所代替？一九八三年秋天村上春树开始了跑步，但是跑步并不是想到了马上进入的生活，促使他跑步的不是别的，是写作。那时村上春树二十三岁，这个年龄是耶稣死去的年龄，也是成为基督的年龄，所以在这个人生的分水岭，“三十岁迫在眉睫”的村上春树意识到自己不再称为年轻人了，于是想到了跑步。但是这个决定来自于四年前更早的决定：写小说！那是一九七八年四月一日下午一点半前后，精确到具体事件的村上春树记得在神官球场的外场观众席上，一个人一边喝着啤酒一边看棒球比赛，“我还清晰地记得那晴朗的天空，刚刚恢复了绿色的草坪的触感，以及球棒发出的悦耳声响。在那一刻，有什么东西静静地从天空飘然落下，我明白无误地接住了它。”像是灵感的一次爆发，但其实是“现在，我大概能写出点像样的东西来”，于是回到家坐在书桌前，开始动笔写作，那时候村上春树才发现家里连钢笔也没有，于是去了新宿的一家书店，买了稿纸和钢笔，以一笔小小的投资开始了自己的创作生涯——从春天到秋天，二百来页、每页四字的作品完成了，这就是村上春树的第一部小说《且听风吟》。

后来村上春树开始专心致志写长篇小说，那一年去北海道采集素材第二年完成了长篇小说《寻羊冒险记》，而写完这本小说之后，他正式开始了跑步——开始创作小说和跑步，它们之间构成了怎样一种同一性？写作似乎是突然想到的事，但是一旦开始，就完全变成了“认真”的事情，跑步也是；村上春树认为写作无所谓胜负成败，书的销量、得奖与否、评论好坏都不重要，跑步亦是如此；写小说的动机“安安静静、确确实实存在于自身内部”，没有向外不去寻找形式和标准的可能，跑步也一样——而实际上在村上春树看来，人生都是这样，“喜欢的事自然可以坚持下去，不喜欢的事怎么也坚持不了。”于是，清晨五点起床、晚上十点之前就寝，简朴而规律的生活就这样开始了。

一九八二年开始跑步，一九八三年新年伊始便参加了第一次公路长跑比赛，而那年的七月对村上春树来说，留下的是极为深刻的记忆，因为他参加了在马拉松发源地希腊马拉松市举办的全程马拉松。那次是一家杂志社组织的媒体采访旅行，村上春树却参加了在那里举办的马拉松——这本书的第56页和57页就有村上春树当时参加马拉松时的照片，赤裸着上身、穿着蓝色运动短裤、戴着蓝色运动帽的村上春树留下了一个奔跑的背影。据村上春树回忆，在跑到三十公里的时候，脚开始抽筋，而且越来越厉害，不久变根本无法再跑，而到了最后五公里的时候，只能步履蹒跚地走完，“在马拉松比赛中不是跑，而是走，有生以来是第一次。”直到离终点还有两公里的时候，痉挛才平息，村上春树又开始继续跑步，甚至最后大胆地冲刺了一回，“这就是我人生第一个四十二公里，差不多是。在如此苛酷的条件下跑完四十二公里，谢天谢地，这也是最后一次。”

在希腊完成马拉松，这对于村上春树来说是特殊的一次记忆，但这不是跑步史上最深刻的一次，“你有没有在一天之内跑过一百公里？”这是村上春树迄今唯一的一次，从清晨一直跑到傍晚，“比赛后好一段时间，对跑步都产生了抗拒情绪，曾以为自己再也不会干这种事了。”但是村上春树认为，这是一场意义非同小可的跑步经历，它让自己对人生的看法“添进了一丝新意”，或多或少，或好或坏，总之被改变了。这到底是怎样一种经历？先是顺着临鄂霍次克海的佐吕问湖岸奔跑一周，佐吕问湖是一个巨大的湖，绕一圈其实已经四十二公里了，那个标志表明跑完已经相当于一个全程马拉松。但是还必须继续跑，在接近五十公里的时候，开始有了感觉，身体发生变化，腿上的肌肉开始变硬，肚子饿了，喉咙干渴了；继续向前，在剩下四十五公里的时候，村上春树开始向着终点奔跑，但是一跑起来，发现腿上的肌肉发僵，虽然耐力绰绰有余，呼吸也正常，但是两腿不听使唤；五十五公里到七十五公里是最大的考验，感觉自己的肌肉像“缓慢的绞肉机的牛肉一般”，只要向前的欲望，身体却再不听调配，村上春树对自己打气：“我不是人，是一架纯粹的机器，所以什么也无须感觉，唯有向前奔跑。”只移动了三米，都觉得是小小机器的意义；跑到七十公里，感觉有什么东西出窍了；但是也正是在这样的状态下，疲劳感突然销声匿迹了，意识完全处在空白之中，村上春树形容是一脚踏进了“稍稍不同的领域”，有着某种宗教或哲学的妙趣，他将这种状态命名为“跑者蓝调”，“尚未完全解脱，但是有了某种重新开始的苗头。”而当他终于跨过了一百公里的终点，体会到的是活着本身的意义，“并非因为有了结束，过程才具有意义，而是为了便宜地凸显这过程的意义，抑或转弯抹角地比喻其局限性，才在某个地点姑且设置一个结束。”

村上春树说，自己并非是挑战纪录的无邪青年，也不是一家无机的机器，“不过是一介洞察了自身的局限，却尽力长期保持自己的能力与活力的职业小说家。”跑步和写作又回到了同一维度，这是一种人的喜悦，“自己体内仍然有那种力量，能主动地迎击风险，并且战胜它！”在只有自己存在的无限天地里，天空也罢，风儿也罢，草儿也罢，看客也罢，过去也罢，记忆也罢，已经毫无意义，只有此时此刻的存在，只有沉浸式的活着。之后村上春树还参加了铁人三项赛，对于这项锻炼人的意志的赛事，村上春树也认为是没有任何道理可言的过程，一面自暴自弃地哼着布莱恩·亚当斯的《至死都是十八岁》中的叠句，不时地诅咒几句这个世界，一面则将脚踏板踩下去，再提拉起来，让双腿记住这转动的速度。一公里半的游泳，四十公里的自行车，十公里的长跑，在完成了六次铁人三项赛之后，村上春树却感觉，“自己这个容器是何等可怜，何等微不足道。”于是在所谓力量不足、破绽百出和丢人现眼中，从二〇〇年至二〇〇四年，村上春树疏远了铁人三项。

从二十三岁第一次开始长跑，到参加全程马拉松、百公里魔鬼赛、铁人三项，比赛或者只是村上春树的一种特殊体验，而每天十公里每周六十公里才是一种常态的生活，跑步对村上春树来说，的确不是一种行为艺术，和写作一样，“我心目中的文学是更为自发、更为向心的东西。自然积极的活力必不可缺。”所以借用村上春树敬爱的作家雷蒙德·卡佛的短篇集的标题，《当我谈跑步时，我谈些什么》就是回归到跑步本身，而这就是生活，就是人生——二十三岁出发，经过了四十岁，跨入了五十岁，就像铁人三项途中没有溺水、没有爆胎、没有可恶的海蜇，没有凶暴的熊，没有金环胡蜂，只有“不管怎样，比赛结束了”的结果，于是跑步是跑步本身、写作是写作本身的村上春树说：“假如有我的墓志铭，而且上面的文字可以自己选择，我愿意它是这么写的：他至少是跑到了最后。”

当你起航前往伊萨卡

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210120·1729
作者：【希腊】C.P.卡瓦菲斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年01月第1版
定价：98.00元当当38.20元
ISBN：9787208166929
页数：536页
“当你踏上伊萨卡之旅，/期待漫长的旅程吧，/它充满着冒险，还有发现。”伊萨卡是古希腊西部爱奥尼亚海上一个美丽岛国，在伟大的荷马史诗中，伊萨卡是神话英雄奥德修斯的故乡：公元前1183年，国王奥德修斯在征战特洛伊胜利后，经十七年艰险与诱惑，战胜无数困难，终于回到自己的家乡里，迎接他的是忠贞不渝的妻子和智勇双全的儿子，伊萨卡，从此成为一个永恒的家的信念，这是荷马诗史中《奥德赛》美丽动人的传说，也是希腊神话故事的经典片段。卡瓦菲斯的诗可以分为两类：当代的和历史的，前者表现诗人的生活，反而类似于虚构；后者很多是虚构的，却显得真实可信，卡瓦菲斯像是一位时空漫游者，在历史和现实的缝隙间自在穿行，虚构出自足的家园。本诗集精选了卡瓦菲斯各个时期的代表作，译者黄灿然选取了卡瓦菲斯生前私下刊印、校订或认可的全部作品，并增补了其生前部分未刊印的诗歌，较为完整地还原了卡瓦菲斯的创作图景。

《当你起航前往伊萨卡》：在这首诗里停下来

那是再自然不过的，如果我带着如此的感情
回望她这个时期，
我这个希腊诗人，——一个希腊人，独自
在她的土地上写我的全部作品。

那是怎样一种情感？那是如何地回望？那又是什么样的时期？当诗人“我”作为一个希腊人“独自在她的土地上写我的全部作品”，是不是一种认同？但这仅仅是一份草稿，留在卡瓦菲斯未公开的文本里，“我”的渴望，“我”的回望，以及“我”作为希腊诗人的身份是不是和草稿一样，从来没有以向外的方式言说？但是草稿之外，却是另一首相同情感的诗歌，《关于六世纪或七世纪》：也是“再自然不过”，也是“带着如此的感情”，也是“回望她这个特别时期”，却是“又一次把希腊语的声音/带回她的土地的人”——一个是独自在她的土地上写作品的希腊诗人，一个是将希腊语带回她的土地的人，书写希腊的诗歌或者带回希腊语的声音，向外言说或者向内回归，都和希腊有着不解之缘。

但是，《关于六世纪或七世纪》这首写于1927年的诗歌又是卡瓦菲斯“未完成诗”，从一份草稿到“未完成诗”，相同的感情，相同的境遇，是不是指向了“六世纪或七世纪”是一个未完成的草稿时代？六世纪或七世纪，是阿拉伯军队相继攻克拜占庭城堡耶路撒冷、安条克、阿勒颇、大马士革和众多其他城市的历史，是阿拉伯民族最终攻陷埃及亚历山大的时间，随着这些城市的陷落，希腊文化漫长的衰微期终于走向了最终的衰落。但是当站在这个终点的时候，希腊诗人“我”回望希腊文化的时候，“如此的感情”便是对希腊文明以及希腊语的忠诚，它能在那片土地上说出希腊语，它能在她的土地上写下全部作品——在古典文明最终衰落之前，“她依然讲希腊语，官方的；/也许不是那么有神韵，然而，她依然讲我们的语言/而这本是再相称不过的。”当整个希腊世界都已经消失，唯有这特殊的感情让“我们的语言”“尽可能好地保持着”。

六世纪或七世纪的历史已远，但是却并没有走远，希腊语的神韵还在，希腊诗人还会将它带回这片土地，还会用它在这片土地上写作。这是不被断裂的文明，这是内心回归的家园，但这又是忠诚而依恋、依恋而无法挽留的存在，对于卡瓦菲斯来说，也只能独自书写，也只能回望而抒情，也只能将其变成一份草稿，一首未完成的诗——1927年，卡瓦菲斯从亚历山大的水利局退休已经五年，他开始回望，不仅穿越到六世纪或七世纪，也开始回溯自己一生的“迁徙”：1863年卡瓦菲斯出生于埃及亚历山大的一个富裕希腊家庭，而这个家庭是从土耳其君士坦丁堡迁来的，是所谓的散居者；少年时代卡瓦菲斯在英国伦敦读书；1882年又回到君士坦丁堡居住，三年之后的1885年又返回了亚历山大；之后除了因病到法国、英国、意大利和希腊做短期旅行之外，他一直居住在亚历山大；1933年 卡瓦菲斯卧病时写下了最后一首诗《在安条克郊外》，在亚历山大希腊医院住院的他于4月29日凌晨2时，因中风逝世——这一天也是他的生日。

父辈从君士坦丁堡迁至埃及亚历山大，自己返回君士坦丁堡又回到亚历山大，他在亚历山大出生，在亚历山大死去，在70年的生命旅程中，亚历山大、君士坦丁堡、伦敦、君士坦丁堡、亚历山大形成了一个地理空间上的闭环，作为一个希腊家庭的后代，他并没有让希腊那片土地上成为自己最后的归宿，卡瓦菲斯的一生似乎都是一首未完成的草稿诗作，“我”的渴望，“我”的回望，以及“我”作为希腊诗人的身份，是不是最后都变成了一种遗憾？1933年最后一首诗《在安条克郊外》似乎是这种遗憾甚至是某种绝望的写照。

《在安条克郊外》所写的是关于362年10月22日发生的一场大火，“不多久发生一场大火，/一场可怕的大火，/寺庙和阿波罗一齐化为乌有。”这是偶像变成灰烬的大火，这是神圣被亵渎的大火，是谁制造了这场大火？又是谁亵渎了“我们”？“我们拿着它，这神圣的遗骸，把它带到别处。/我们拿着它，我们怀着爱和光荣带走他。/从此那个寺庙再也没有光彩了！”因为这里安葬着安条克主教瓦维拉斯，他是一个殉教者，当他逝世之后，罗马皇帝尤里安同父异母的兄弟加卢斯提议将其重新安葬在安条克郊区达夫尼林中的阿波罗神庙和神谕所范围内。但是阿波罗的祭司们认为这次安葬污染了神庙，于是放弃该神庙，而基督徒在瓦维拉斯的墓上建了一座教堂，当尤里安抵达安条克之后，便下令拆毁教堂，把瓦维拉斯的遗骨迂回原墓，并在这里举行了净化礼。三个月后神庙屋顶上的阿波罗雕像遭遇了大火而被烧毁，于是，尤里安认为这是基督徒的报复，“尤里安勃然大怒，于是他到处散布——/他还能干什么？——说是我们基督教徒/放的火。”

阿波罗的偶像变成了灰烬，安条克郊外的这次事件变成了尤里安对基督徒污蔑的最好证据，但是“他拿不出证据”，只留下了“勃然大怒”。卡瓦菲斯写下《在安条克郊外》这首生命中最后一首诗，也是“勃然大怒”，那场可怕的火不是所谓基督徒的报复，实际上成为了尤里安对神圣之物的毁灭。尤里安，作为罗马皇帝，被称为“叛教者”，因为他本来是一个基督徒，却根据新柏拉图学派把异教徒当成是一个严厉的宗教恢复过来，并实施了比早期基督教更为严厉的禁欲政策，从1896年至1933年，卡瓦菲斯就写下了七首关于尤里安的诗，《尤里安疑神疑鬼》《尤里安看到不敬》《尤里安在尼科美底亚》《由牧师和俗人组成的大行列》《你不理解》和《在安条克郊外》，在1923年的《尤里安看到的不敬》中，卡瓦菲斯引用了尤里安写于公元363年1月任命任命狄奥多罗为亚细亚大祭司的信，“那就看看我们对诸神的/大不敬吧。”对诸神如何不敬？无非是尤里安“喜欢组织宗教”，“喜欢给加拉提亚大祭司写信”，“或者别的什么人，刺激他们，给予指示。”而实际上在卡瓦菲斯看来，只是“玩弄一个无论在理论上或实践上/都很滑稽的新宗教制度”，而这种玩弄就指向了希腊人，“毕竟，他们是希腊人。”所以最后卡瓦菲斯提出了“切忌过分”的警告，而这一警告就来自德尔斐神庙上著名铭文中的一个，另一个则是：认识你自己。

尤里安是玩弄“滑稽的新宗教制度”的“叛教者”，“切忌过分”的警告其实就是卡瓦菲斯在提醒：“认识你自己”。用德尔菲神庙的铭文来提出抗议，卡瓦菲斯就是在讽刺真正不敬的不是尤里安所污蔑的基督徒，而是他自己，于是只能以“勃然大怒”的方式实施自己的权力。而卡瓦菲斯直到死都在谴责这种权力化的“勃然大怒”，他也是真的勃然大怒了，在这个希腊文明被毁灭的时代，在这个回望而皈依于希腊大地的特殊感情里，卡瓦菲斯感觉自己就像是被隔绝在别处，诗集第一首诗歌《墙》就明显表达了“勃然大怒”，“没有考虑，没有怜悯，没有羞耻，/他们已经在我周围筑起厚厚的高墙。/此刻我坐在这里感到绝望。”当高墙隔绝了世界，当绝望弥漫，对于卡瓦菲斯来说，却越激发了他的希腊情结，卡瓦菲斯似乎就要在这一堵墙的隔绝中捍卫对希腊语的忠诚，似乎永远让自己成为一个希腊诗人——《墙》写于1896年，而在之前的1884年，卡瓦菲斯开始用希腊语写作，之前的1885年，他放弃了英国公民身份转入了希腊国籍。

用希腊语写作，拥有希腊国籍，卡瓦菲斯在“勃然大怒”中开始了对德尔菲神庙铭文的实践：“认识你自己”。而他认识自己的方式就是认识历史，只有进入那漫长的希腊文明的历史，只有重新审视关于希腊、希腊化、泛希腊以及希腊文化衰落的历史，才能真正认识自己——而这个认识自己的母题则是：什么是希腊文明内在的精神？那是“从生命转向那伟大的虚无”的死亡，珀琉斯与忒提斯之子阿喀琉斯的好友帕特罗克罗斯死去，“那么勇敢和强壮，那么年轻”，于是阿喀琉斯的马开始哭泣，“但那两匹高大的马流泪/是为了死亡，这永恒的灾难。（《阿喀琉斯的马》）”那是有队伍和荣典和哀歌、有“很多来自神圣器皿的奠酒”的尊严，吕基亚国王萨尔珀冬为帕特罗克罗斯所杀，宙斯便命令阿波罗处理尸体，阿波罗处理后，“现在他看起来像一个年轻的国王，一个气派非凡的驾车人（《萨尔珀冬的葬礼》）”那是不背叛、公正、富于怜悯和同情之心、富足时慷慨、讲真话的精神，埃菲亚尔蒂斯是希腊卖国贼，他带领一群米堤亚人通过山路从背后偷袭由斯巴达国王莱奥尼达斯领导、扼守温泉关的希腊军队，“光荣属于那些在他们一生中/定义并守护温泉关的人。（《温泉关》）”

当然，卡瓦菲斯在赞美这些希腊精神的同时，也批判、讽刺了另外一些人。他们是谋杀者，当阿喀琉斯被人杀死，他的母亲忒提斯寻找预言家，而预言家说：“阿波罗自己/也去了特洛伊/协同特洛伊人杀死她儿子。（《不可靠》）”神无非是谋杀的同谋；他们是“野蛮人”，当人们被集合到广场，发现元老院议员们不立法，发现皇帝这么早起来，发现演说家不发表演说，因为“野蛮人今天会到这里”，在野蛮人吃吃未到的情况下，罗马人也成了“野蛮人”，“而现在，没有了野蛮人我们怎么办？/他们，那些人，是一个解决办法。（《等待野蛮人》）”罗马陷入到了普遍的“颓废”中；他们是骗人的演员，马其顿国王德米特里厄斯一世在公元前288年遭军队遗弃，他便加入了他的敌人伊庇鲁斯国王皮洛士的阵营，“像一个演员，/戏做完了/就卸了妆离开。（《德米特里厄斯国王》）”他们也是弑母者，尼禄是埃诺巴布斯和小阿格丽派娜的儿子，小阿格丽派娜后来嫁给克劳狄皇帝，毒死他，再把皇位传给儿子，她儿子后来又把她杀死，于是，“因为他们知道那是一种什么声音，/他们知道那是复仇女神的脚步声。”他们是有野心的当权者，曾有预言家警告恺撒要小心3月15日，公元前44年3月15日，辩士阿耳特尔弥多洛试图把透露布鲁图和卡西乌刺杀恺撒计划的信函递给恺撒，但未能如愿，因为，“当你终于到达你的峰顶，做了恺撒——（《3月15日》）”
卡瓦菲斯：她依然讲我们的语言

而那些所谓的希腊人，也是说着谎言，“国王”和“救世主”被刻在上面，之后是“爱希腊者”刻写上去，“既然很多比我们更野蛮的人/都选择刻上去，我们也要照做。（《爱希腊者》）”叙利亚的辩士、诗人、虚度光阴者都成为“爱希腊者”，那就不要疑问“希腊人在哪儿？”，也不要质疑：“在扎格罗斯背后，/在弗拉塔以外，还有什么希腊精神？”卡瓦菲斯讽刺道：刻上名字就是“爱希腊者”了；还有希腊化的富裕罗马政客、辩士和艺术赞助人希罗德·阿提库斯，当辩士亚历山大罗斯让他叫那些希腊人回来，希罗德的回答是：“我也要跟希腊人一道回来。”而那些所谓的希腊人，只是被希腊精神训练成了未来的演说家，“无论他怎么想，无论他怎么做，/希腊人（希腊人！）都追随他，/既不批评也不争辩，/甚至不再选择，/而只是追随。”实际上，所谓的爱希腊者，所谓的希腊演说家，都在背离着希腊精神，希腊也成为了一块被征服的土地。卡瓦菲斯在《在公元前200年》里，将时间置于希腊主义衰微的关键时刻，约在亚历山大胜利之后一百三十年，以及锡诺斯克法莱山战役之前三年，在该战役中，马其顿腓力王朝最后一位国王腓力五世遭罗马人惨重击败；这首诗又是发生于安条克三世在马格尼西亚战败之前十年，该战役标志着诗中所赞扬的罗马人对“伟大的新希腊世界”的征服，最后在征服的世界里，希腊语反而成为了“共通语”，“我们亚历山大人、安条克人、/塞琉西亚人，还有埃及和叙利亚的/无数其他希腊人，/还有米提亚，波斯和其他地方的：/以我们无远弗届的优越性，/我们明智而灵活的同化政策，/和远至巴克特里亚、远至印度人都说的/我们的希腊共通语。”

历史上的战争和宗教斗争，希腊文明逐渐衰落，希腊精神逐渐异化，“认识你自己”也慢慢变成了一种宿命，但是卡瓦菲斯对希腊的忠诚依然没有改变，而这种忠诚就是要返回那片土地，返回伊萨卡，“当你起航前往伊萨卡/但愿你的旅途漫长，/充满冒险，充满发现。”伊萨卡岛是奥德修斯的故乡，当他返回故乡遭遇的是莱斯特律戈涅斯巨人和独眼巨人，这是充满冒险的旅途，但也是充满发现的回归，“而如果你发现她原来是这么穷，那可不是伊萨卡想愚弄你。/既然你已经变得很有智慧，并且见多识广，/你也就不会不明白，这些伊萨卡意味着什么。(《伊萨卡岛》”伊萨卡岛意味着什么？这是一个关于故乡的寓言，这是一种关于回家的发现，那里有智慧，有知识，有勇气，当然更是关于生命本身的探寻——在卡瓦菲斯那里，就是诗歌，就是艺术。

忒奥克里托斯是古希腊诗人，开创田园诗，当青年诗人尤梅尼斯向他诉苦说自己写了两年只完成了一首田园诗，忒奥克里托斯鼓励他：“能够来到第一级/你就应该高兴和自豪了。/能够来到这个程度绝不是小成就：/你已经做了一件光荣的事。（《第一级》）”第一级就是光荣，第一级就是成就，因为第一级是你迈出的第一部，是向着生命本真前进的仪式。这仪式是《在教堂》里的荣耀，“我的思想就会回到我们种族的伟大荣耀，/回到我们拜占庭传统的光辉。”是拉斐尔写就的生命气息，“拉斐尔，你知道，你应该写下来，/好让我们的生命也流露在你的诗行间，/好让那韵律以及每一个词都清晰地展示/有一个亚历山大人在写另一个亚历山大人。（《献给阿蒙尼斯，他死于610年，29岁》）”是一种激情和快乐，“这位艺术家的生命受益匪浅：/明天，后天，或数年以后，他将把声音赋予/那些起始于这里的强烈诗行。（《起始》）”是美的构造，“让我顺从艺术：/艺术懂得如何构造美的形状，/几乎是不知不觉地使生命圆满，/把各种印象混合起来，把日子和日子混合起来。（《我给艺术带来了》）”是衰老之后的想象，“我身体和美都衰老了，那是/残忍之刀留下的伤口。/我没有听天由命。/我转向你，诗艺，/因为你对药物有认识：/试图止痛，在想象力和语言中。（《科马吉尼诗人雅森·克林德的忧伤，公元595年》）”

虚构的科马吉尼诗人雅森·克林德，也是卡瓦菲斯的自喻，当身体和美都衰老，当只能听天由命，转身于诗艺的那一刻也是自我拯救的开始，于是想象力回来了，于是语言回来了，于是生命恢复——在卡瓦菲斯转身而构建的诗艺中，肉体之爱，肉体之美成为他对希腊文明的最后一次致敬，这是一种赤裸裸的欲望展现，这是一种真实而具体的激情再现，这是基于生命本质的创作，甚至它就是一种“感官主义”的享受，“经常回来并占有我吧，/我所热爱的感官，经常回来并占有我——/当肉体的记忆复苏/而一种古老的渴望再度贯穿血液，/当嘴唇和肌肤想起/而双手感到仿佛又在触摸。(《回来吧》”于是，诗人放任自己，“我走进灯火辉煌的夜里/喝烈性酒，/就像快乐勇士们那样。（《我去》）”于是，诗人发现了美，“现在我陶醉地凝望/恩底弥翁那远近闻名的美貌。（《在恩底弥翁的雕像前》）”于是，诗人沉浸在古希腊的荣光中，“但是昨晚，/当月亮照射他那感官的面孔，/我们不禁想起柏拉图的查米迪斯。(《在奥斯罗伊尼的一个城镇》）”

“有那么一刻/他也经历过那被人吹捧的‘诗歌世界’，/这个有着新鲜热烈血液的年轻感官主义者。（《经历》）”对于卡瓦菲斯来说，同性恋的身份一直是隐秘的，“我”“你”或者“他”都是一种普遍意义的命名，他们都是“年轻的感官主义者”，卡瓦菲斯就是在这些感官主义者构建的“诗歌世界”中经历着喜悦、快乐、激情、分离的痛苦和回忆的悲伤，“我纵情于感官快乐的回声，/那些日子的回声又来到我身边，/好像是我们享受过的年轻生命的火焰（《在黄昏时分》）”黄昏不是指向衰老的黑夜，而是激发年轻的记忆，激发生命的火焰，这记忆和火焰于是让生命返回，“我生命的欢乐和香气：回忆/那些如我所愿找到并紧抱不放的快乐日子。/那是我生命的欢乐和香气，因为我拒绝/沉溺于一切老套的恋爱关系。（《致感官快乐》）”

这是赤裸的肉体，这是炽热的情感，这是纯粹的享乐，这是真实的感官，当所有这一切都回归于生命本身，就像希腊语、希腊文化、希腊诗人一样，在穿越历史之后以返回的方式演绎了一种永恒，于是一个希腊诗人可以不管那片土地是否曾经被征服，不可不管文明是否被中断，可以不管自己还有没有希腊身份，书写，吟咏，歌唱，没有草稿，没有未完成的诗，只有唯一一首抵达伊萨卡的诗：

那些半敞开的衣服之间的
肉体的愉悦；
迅速裸露的肉体一一这个画面
经过了二十六年的沧桑
如今在这首诗里停下来。
——《停下来》

怪诞故事集

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2210120·1728
作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2020年05月第1版
定价：45.00元当当17.60元
ISBN：9787533960759
页数：244页
《怪诞故事集》是2018年诺贝尔文学奖得主奥尔加·托卡尔丘克最新的小说集。小说集由十个故事组成：森林里的绿孩子、母亲过世后留下的形形色色的罐头、意外卷入一场死亡案件的教授、“我”去探望做了变形手术的姐姐、修道院里的神秘木乃伊、每年都会在死亡后复活的莫诺迪克斯……每个故事都发生在不同的时空中，从现代的瑞士，到三百多年前的波兰；从中国的寺庙，到想象中的未来。每个故事都诡异且荒谬，你很难猜到下一页将会发生什么，但在怪诞之下又似乎潜藏着人类生活的蛛丝马迹。小说集融合了民间传说、童话、科幻、宗教故事等元素来观照波兰历史与人的生活，通过这部小说，我们会重新思考什么是“真实”？什么是“怪诞”，真实和荒谬的界限在哪里？该小说集出版一年之后，托卡尔丘克即摘得诺贝尔文学奖桂冠。本书同时收入托卡尔丘克在瑞典学院领受诺贝尔文学奖的演讲《温柔的讲述者》及诺奖授奖词。

《怪诞故事集》：他的名字没有复数形式

“一个没有人的野生世界。我们看不到它，因为我们是人。我们主动和那个世界分离开来，如果现在想要回去，就必须做出改变。我们是自己的囚徒。这是一种矛盾，是一种有趣的认识事物的方法，但同时也是一种糟糕的进化论错误：人只看得到自己。”
——《变形中心》

人从野生世界里分离出来，建立的人类文明，这就是所谓进化，但是为什么进化之后的雷娜塔的生活会失去光彩，为什么生活看不到希望的她选择“变形”？不仅仅是曾经父母的离婚，也不是因为孩子离开家丈夫因病去世，是因为人在脱离了那个世界之后，“人只看到了自己”，这种被崔教授——一个被命名为“他”的变性手术实施者称之为自我囚禁的人类困境，似乎只有不选择做自己，才能从这种困局中解脱出来。

人只看到自己，人囚禁自己，是“糟糕的进化论错误”，但是放弃所谓的进化，像雷娜塔一样不选择做自己，在雷娜塔的妹妹“她”看来，却是一种“自杀”，而变形也就意味着“对她实施安乐死”。从动物进化到人类社会还是打破世界的藩篱成为变形人，这是一个伦理学的问题。对于“她”来说，遵循理性就是意味着保持人类的高贵性和控制力，那辆自动汽车就是人类进化之后的智慧结晶，“它一直依据卫星指令匀速、稳定、几乎无声地运行着，从不违规超车，也不做任何危险动作。”但是越是生活在理性世界，越是产生非理性的感觉，自动汽车不也是会发出咕咕的声音，而在她回去之后，惊慌地发现，自己的双手在自来水的水流下消失了，“双手一边洗着碗，一边就化了，如同冰砌的一般。”这是一种幻觉？似乎强烈感受到非理性的她发现了身上的变形——进化到高智慧的生活中，变形仿佛成为了如自动汽车一样的自动状态。

她梦到了姐姐雷娜塔，她坐车去变形中心去帮助姐姐，之所以帮助那个生活失去了光彩的姐姐，是因为在“她”看来，变形意味着非人类的生活，意味着回到野生时代，所以天生的警惕，她甚至将表情神秘不可捉摸的崔教授称为“他”——相信进化论的“她”和变形手术的教授“他”组成了一种天然的对抗，而在第三人称单数的命名中，是不是人类本身就进入了物的序列？当然，“她”还是固守自己的执念，她认为人如果选择变形就意味着不做自己，就意味着“自杀”，委婉的说法是“对她施行安乐死”。但是崔教授却否定了她的说法，一方面他把人类和野生世界进行区分的做法就是囚禁自己，就是一种糟糕的进化论错误，而另一方面，在他看来，变形强调的是人和野生世界的相似性，它并非是进化的反面，而是在进化中找到这种相似，“从进化的角度来看，我们仍然都是黑猩猩、刺猬和落叶松，这一切就在我们身上。这一切对我们而言都触手可得。我们和它们之间没有什么不可逾越的距离。”是有区别，但只是关节和细小的缝隙能区别开来，崔教授的观点是：“宇宙是一元的。世界只有一个。”

一元的宇宙，一个的世界，没有所谓的进化和变形，也没有所谓的自我囚禁，它是一个共通的存在，所以当她看见了雷娜塔，雷娜塔告诉她的是，动物是识别意愿的大师。“我们能从它们身上学习到这种能力，如果我们想到这一点。如果你有这种能力，你就会知道我想做什么，为什么要这么做。你就会平静地接受这一切，不会感到任何不安。”雷塔纳在变形中认识到了宇宙的一元性，而她是不是在这种“一个”世界中看到真正的理性？就像变形中心大楼的那一边有一个湖，只有通过木筏才能达到对岸，看起来此岸和对岸只有水的流动和波纹，但是，“当天空变得明亮，人们就可以清楚地看到水中映出的木筏的倒影。”它是一个远程遥控的平台，也是人类看见的自己的倒影，通过变形而回到唯一的世界，回到一元的宇宙。

变形当然是进化，是进化的实践，而不是糟糕的进化论错误，打破人与野生世界的隔离，回到一元的宇宙和唯一的世界，是变形世界对人类自身的解救。但是《绿孩子》里的悲剧却是人类真正犯下的“糟糕的进化论错误”。来自苏格兰阿伯丁的医生威廉·戴维森，被邀请成为了波兰国王扬·卡齐米日的御医，在为国王服务的那段时间，波兰经历了战争，农民又爆发了起义，而国王自己也在某种祸不单行的神秘力量支配下疾病产生。在这期间，威廉开始了对“波兰麻辫”现象的研究，“波兰麻辫”的出现和流行在某种程度上也是这个多灾多难国家历史的写照。但是最让他感兴趣的是发现的“绿孩子”，他们是在森林里发现的，生活在原始状态下，几乎和动物一样，但却有着人类的样子，只不过皮肤是绿色的。

在威廉告诉国王“绿孩子”是大自然的一部分，国王问他的是：“自然是什么？”威廉说：“自然是人类之外，就是我们自己和我们创造的其他事物之外，我们周围的一切。”对于这样一个解释，国王眨了眨眼睛说：“那就是巨大的虚无。”自然是巨大的虚无，绿孩子是巨大的虚无的一部分，所以有“绿孩子”突然就死掉了，人们把他看成是魔鬼，但是威廉检查之后发现绿孩子并非死于某种更高级的神秘力量，“因为人们用冰冷的溪水过早地为他洗澡而死亡的。”人为害死了绿孩子，更是根植在人类身上的愚蠢和偏见害死了绿孩子，而他的死似乎也是巨大的虚无，没有人为他的死感到悲伤。但是从另一个方面来讲，当威廉说自然是人类之外的存在，是我们周围的一切，似乎也是制造了进化论的错误——威廉区别于自然和人类，是谴责人类“只关心如何独善其身”，是批判人类的冷漠，在他看来，上帝赐予了我们感官和理性，使我们用它们探索世界增长知识，而这就是人类文明的出路，“这才是欧洲应该有的样子，一个理性被发扬的地方。”

所以在那个叫奥西罗德卡的“绿孩子”身上，威廉教她了一些当地的俄语方言，奥西罗德卡也开始说话，说那里的人会把自己看成是水果，“他们说人就是水果，动物会吃掉人。所以他们把死了的同伴绑在树枝上，等着森林里的鸟兽把他们吃掉。”后来当鞑靼人侵袭的时候，他们真的变成了水果，他们的尸体被高高挂在树上，但是不是被人类吃掉了，而是被鸟儿吃了。“绿孩子”死于冷水澡，“绿孩子”死于鞑靼人之手，它们就是自然这个“巨大的虚无”的一部分，他们从来没有真正成为人类的一员，而作为人类的一员，威廉也在这种错误的进化论中消失，“我离开了这世界一个最边缘的地方，那令人厌恶的潮湿，前所未有的痛苦，模糊不定的视野，在那之后，却只有巨大的虚无。”——他自己也成为用理性探索自然将自然当成对象的人类世界的刽子手。

从17世纪威廉医生对“绿孩子”的所见所闻，到变形世界的人类自救手术，故事在过去和未来的两个端点发生，而这条时间的轴线恰好印证了进化论是错误还是正确，但是从文明走向更文明，从理性走向更理性，进化似乎从来都表现了其糟糕的一面，人类也日益在自我囚禁中扼杀了宇宙的一元性——当人只看到自己，当人把自然当成巨大的虚无，人在进化世界里会不会变成最孤独的个体？《旅客》讲述的是一个关于“恐惧”的故事，一个从小就被某种东西控制的男人，始终活在恐惧之中：一个人站在那里，小红点闪烁着，然后熄灭，在闪烁和熄灭中，是一双疲惫的眼睛，是长满花胡子的脸，是深深的皱纹，是薄薄的嘴唇，而且不是他看见了这个人，而是这个人看着他——他是谁？一个影子？一种幻觉？

似乎引起恐惧的也不是因为这是一个陌生或熟悉的人，也不是那种闪烁和熄灭之间的神秘感，也不是他可能会在下一秒制造令人害怕的是，正如这个男人所说，真正恐怖的是那些“反复出现、不变的、猜得到的、杂乱无序的东西”，“那些我们对此无能为力的、相互撕扯着的东西。”而这个反复出现的恐怖就是一个“他在看着你”的存在——直到60岁的时候，他发现了这个真相，于是再没有奶奶教给他的祷词，再没有所谓的守护天使，再没有儿时对抗恐惧的仪式，也就在这一刻，他释然了：只是他在看着你而已。《旅馆》中的恐惧是一个泛化的概念，是人类被隔绝在自我状态下的囚禁。而《罐头》则是另一种孤独，母亲去世了，他发现了母亲留在那里的罐头，每个罐头上贴着菜谱：“斯塔霞夫人腌黄瓜，1999”“随口青椒，2003”“佐霞夫人猪油”。他从这些标签上读出了母亲的爱，但那时有一次他看到了母亲写下的一个“错误”标签：“腌魔菇，2005”，于是他用叉子将又白又嫩的蘑菇头放到了嘴巴里，直到全部吃完，晚上他便开始呕吐，第二天他用尽最后的力气叫来了救护车，医生认为应该进行肝移植手术，但是因为没有相关的捐献者，于是几天之后他就死了。

母亲死了，他孤独一人：孤独地看到了标签，孤独地打开了罐子，孤独地吃下了蘑菇，孤独地拨打了急救电话，最后孤独地死去，甚至没有人将他的遗体领回来安葬，在警察的呼吁下，母亲的朋友们用雨伞在墓碑上拼出一个荒唐可笑的图案，“完成了自己充满悲悯的哀悼仪式。”孤独就是一种囚禁，连死亡仪式都被戏谑了。《接缝》也是一个关于衰老和孤独的故事，妻子去世了，B先生一个人生活着，那一次妻子项链的绳子断了，珠子掉了一地，找不到了，他开始陷入到失眠中，他被珠子控制，一直在想那些没有思想的小生命会跑到哪里去？珠子的绳子因为朽烂而断掉，掉落的珠子也失去了颜色，而这也是他衰老的象征，他已经看不出圆珠笔墨水的颜色，他发现邮票变形为圆形，而那双袜子，他始终找不到那个接缝的地方，问邻居斯塔霞：“您告诉我，袜子有接缝吗？从脚趾到松紧口的那种长长的接缝？”衰老和孤独，让他陷入到“我们抓不住它”的虚无之中，就像《旅馆》中的男人在漫长的时间里抓不到真相，就像《罐头》里的男人抓不住生命，而B先生最后睡在妻子的床上，抱住妻子的粉红色睡衣，在抓住的那一刻，“他睡着了，然后一切都停止了。”

恐惧、孤独、衰老和死亡，是不是都让人类走向抓不住的状态，而这是不是人对自我的囚禁？“怪诞故事集”里的故事都是现实世界的投影，他们就是在“人只看到自己”的现代文明中失去了自我主宰的能力。实际上，这是人类对自我的恐惧，而恐惧就是一个身体寓言，它是灵与肉分离、感性和理性分离、文明和野蛮分离之后的状态，这种分离对于人类整体来说，就是回到了糟糕的进化论观点：“我们是自己的囚徒。”如果顺着进化论再往前，这种身体的寓言更显出其怪诞性。《万圣山》是一个“世界颠倒”的图像，这不仅仅是因为“我”去苏黎世进行科学测试遇到大雪封山需要坐飞机，当从飞机上俯视大地，一种颠倒的世界产生了，“他们肯定在毒害我们，从飞机里释放毒气，想改变我们的潜意识。”而另一方面，对青少年进行研究测试，是为了对未来进行预判，就像我经常做的演讲开头，“是的，我知道这会让你们不高兴，但是人类的生活是可以预测的。有工具可以做这样的预测。”但是人类对命运有着天然的恐惧，甚至会变成一种抗拒，所以，“人们并不想知道未来。”

万圣山无疑是有着历史烙印的存在，这里在很早的时候建有修道院，修道院里有很多的修女，至今保存的喝咖啡仪式便是一种证明，它是一种没有灭绝的存在，在其他物种有规律的消失中，这是人类对自我的肯定，“我们非常注重环保。我们人类是一种特殊的物种，如果放任自流，就将面临大面积死亡的威胁。”修女安娜这样说。但是从历史而来，修道院似乎进入到了进化的世界，而这种进化带来的是战争，带来的衰落，带来的是异化，“1968年起，除了斯瓦蒂之外，再没有一个新的修女来到修道院。1990年，修女安娜担任修道院长，那时修女总数只有37人。”为了挽救不断萎缩的财政，修道院开始出售自己的产业，那些土地被租给农民用来放牛，而我在那里发现了一个木乃伊，他就是三百多年前的圣奥克森修斯，修女们照料这具尸体也是为了不让神圣的信仰泯灭，但实际上，从这具木乃伊被保存和照顾，修道院从中发现了挽救颓势的另一个办法，那就是将圣徒的尸体出卖给欧洲的公司，“那些被新教徒掠夺损毁的教堂在得到圣徒尸体后立即声名鹊起，将人们吸引到教堂的屋顶之下，使他们沉浸在受难者神圣的光环里，提醒他们现世无法与天国相提并论。”

这是一种双赢的方法，当然它也变成了宗教的进化论，不仅是圣徒的尸体，还有他们所有用过的东西，他们身上的一部分，包括手指、脚踝、头发、以及被取出的心脏和被割断的头颅，都在互联网上进行买卖。另一方面，修女安娜跑到印度，跋涉几百公里，寻找刚进入修道院、愿意去欧洲的修女，但是她失望而归，“我看到了一个机械的、生物的世界，像蚂蚁窝一样有着既定的秩序，然而这秩序愚蠢又无力。我在那儿发现了很多可怕的东西。上帝，原谅我吧。”她看到了巨大的贫穷，看到了残酷的世界，看到了堕落，和互联网上出售圣徒的一切东西一样，根本没有了所谓的圣洁，身体成为了唯一的存在，却在异化的世界里上演怪诞的一幕：“我记住的修道院里的最后一幅画面是一群老妇人挤在玻璃电梯厢中的样子，她们正坐电梯上行，去做弥撒——天堂里的女人去向来世，去到时间的尽头。”

万圣山是被颠倒的世界，圣洁的信仰被买卖，圣徒的身体成为商品，而在凡世中的我，不相信上帝形而上的我，为青少年进行未来检测的我，在这个现代的可笑的进化论面前，看见了“人们并不想知道未来”的逃避主义和幽闭症，而且在回归人的本性中找到了重要的东西，当我把那个叫米莉的孩子的手放在我的额头上，她摸了摸我的眼睛和耳朵，然后把手放在了我的心口，额头、眼睛、耳朵和心口，都散发着温热，都是身体的有机组成部分，都是活着的状态，“那是我最需要它们的地方。”陷入非理性的人类，陷入堕落的人类，陷于未来不可知的人类，最需要的是一个真实的身体，需要一颗跳动的心，需要自我的圣洁。

《人类的节日年历》无疑是为人类寻找的一条解救之路。这是由时间构筑的年历，它们是从灰色日子的冬走向早春、走向夏至、走向秋分，这是由仪式构成的节日，它们是“现身日”，是“权威日”，是“过渡日”，这更是从迷失到挣脱的自我拯救过程。莫诺迪克斯是未来世界的承载者，但是二十五年前他的头部被击中就几乎什么也听不见了，也不再说话，伊隆作为“雷控”世界中不可替代的大师，熟悉莫诺迪克斯身体的每一寸，他开始对他进行修复，并希望在“现身日”让世界重回轨道。莫诺迪克斯承载着未来世界，伊隆承载着莫诺迪克斯的使命，这是人类在进化世界中的工作，而进化的唯一目的却是让世界回归，“向人们保证一切都会如约而至。”因为莫诺迪克斯并不是机器，它是“承载未来”的弗洛斯，他身上具有不可替代的神圣性，如上帝一般的存在，所以，“莫诺迪克斯这个名字没有复数形式”，没有复数，他不是未来批量生产的产品，不在多神论的世界里，所以，他意味着神圣，意味着奇迹，意味着人类进化的最高阶段。

但是，在为莫诺迪克斯这个一神论的未来之神修复的同时，伊隆这个人类的科学家却有着两个秘密，一个是他和女儿奥雷斯塔之间的关系走向了隔阂，他认为奥雷斯塔就不该出生，就不该被赋予生命，“奥蕾斯塔是他的疏忽，他的罪过。”这是人类自在情感上的迷失，当奥雷斯塔提出要让朋友费丽帕住在她家的时候，他是反对的，他的另一个疯狂的念头是让阿尔多和奥雷斯塔认识并成为她的丈夫，那么奥雷斯塔就可以进入治疗中心一起工作；另一个秘密则是伊隆偷偷研制了“人体地图”，它就藏在毯子底下，研制这个“人体地图”为的就是在现身日如果莫诺迪克斯的回归失败，那么就可以利用“人体地图”制造假象，让人们相信神圣的莫诺迪克斯完成了伟大的使命，“爸爸，可是这没有意义……我觉得恶心。”这是女儿奥雷斯塔直接的否定，她的恶心针对的是父亲的骗局，更是针对人类的堕落——伊隆敢于这样做，是因为他知道莫诺迪克斯对人了充满了信任，“这种信任是自发的，充满希望的，把自己的一切命运都交给人类，无论好坏。”

但是莫诺迪克斯“死亡”了，而在现身日，他却奇迹地出现在观众面前，电视屏幕上出现了他的手，他的手在移动，“所有人都在紧张地等待着手指的移动、颤抖和那最微小的动作。全世界都屏住了呼吸，尽管所有人都知道将会发生什么。每个人都记得童年时的那几个小时，每套房子里的屏幕上都显示着相同的图像——放在黑色寿布上的苍白的手，手指很长。这是等待的时刻。”死了的莫诺迪克斯为什么还会回归？戳穿这个谎言的是费丽帕，“今年播出的心跳声是我们提前录好的。”即使伊隆承认了这一点，他也对费丽帕充满了愤怒，但是费丽帕的回答是：“这不是犯罪，这是对一个人最普通的同情。”回到了普通人的情感世界，就是要去除人类的高傲，就是要戳穿人类的欺骗，“现身日”不是为了让谎言现身，而是让情感现身，让真相现身，让自我现身。

莫诺迪克斯是人类信仰的象征，它不是靠外壳支撑起来的，奥雷斯塔和费丽帕是人类情感的隐喻，他们是生命本身，而“人体地图”是进步、文明、智能世界的一个工具，它是非法的，它是欺骗的，它是虚无的，它甚至让人类自我囚禁，所以在“现身日”的谎言被戳破之后，在“权威日”的仪式解体之后，在“过渡日”，伊隆终于返回到了自我世界，他想念已经离开的奥雷斯塔，他一个人生活在孤独中，他渴望回归，于是当卫兵将人体地图包好运走，“伊隆明白了他们想干什么——伪造电视转播，欺骗上亿观众。”但是在一个人的世界里，他是无力的，因为他面对的是复数的世界——一个人的单数，指向了真实，指向了自我，指向了神圣，指向了一元的宇宙和一体的世界，但是当一切在科技中复制，一切都被赋予了进化的光环，伊隆和所有生活在怪诞世界里的人一样，感受到了悲观的气息：“黑暗很快降临了，他觉得，这次不会再发生逆转。”

夜晚的消息

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210120·1727
作者： 【瑞士】菲利普·雅各泰 著
出版：人民文学出版社
版本：2020年01月第1版
定价：58.00元当当22.60元
ISBN：9787020157235
页数：240页
“但那只是/名叫苍鹄的鸟，在召唤我们，/从郊外的树林深处。”在《苍鹄》这首诗中，风摇动榛子树传来的呼叫，穿过树林那一缕逃逸的光，似乎都成了菲利普·雅各泰“自己的声音”，而在《夜晚的消息》里，菲利普·雅各泰就是用这样的方式沉浸在自然中发出自己的声音。出生于瑞士穆东小镇，毕业于洛桑大学，在巴黎居住，最后定居在法国南部格里尼昂小镇，从一九五三年出版《苍鹄》开始，菲利普·雅各泰发出自己的声音，其实是一种融合性构建，他曾经翻译了歌德、荷尔德林、里尔克、穆齐尔、托马斯·曼、翁加雷蒂等众多诗人和作家的作品，他从这些诗人身上汲取营养，在自己的诗歌里，声音是被唤醒的，同时也制造了复调的效果，如让·斯塔罗宾斯基所说：“当我们靠近雅各泰的诗歌时，一种信任被唤醒。当我们的目光从一个字挪到另一个字，看见一种正直的话语在展开：话语置身在意义里，如同合调的音乐居住在旋律里。”

《夜晚的消息》：他用力地背对风

还剩下什么？还剩下什么阻拦
这个垂死者去死呢？什么力量
让他还在四壁之间说话？
——《无知者》

谁将死去？谁在说话？或者，又是谁将看到他死去？又是谁听见他说话？那个房间里有我，有如仆人的寂静布下的秩序，有“时而落雪、时而闪光”的空间，但是没有馈赠者，没有引路者，也没有引路者，这是我“拥有一切”却“从未有人居住”的世界，当我在这有和无之间存在，我似乎就是那一个无知者。在无知被放大的那个夜晚，我听见了有人说话，声音“和白昼一起渗透进来”，打破了夜，打破了无，打破了“从未有人居住”的空，也打破了不作声的寂静——那个声音说的是：“就像火，爱的明澈只建在/错误和燃成灰烬的木头的美丽之上。”

为什么爱会像燃烧的火？为什么明澈的爱建立在错误和美丽之上？当声音和白昼一起渗透进来，是建立了另一种言说的秩序，它揭开了沉默的爱，而我作为一个无知和多忧的人，是不是在这种言说中找到了馈赠者、引路者和守护者？是不是只拥有一个房间的我告别了无知者的身份？但那只不过是一个谎言，一个阻挡垂死者去死的谎言，一个用某种力量让他言说的谎言——当言说变成谎言，馈赠者、引路者和守护者也变成了另一个无知者。我将死去，他在说话，谎言阻挡死亡发生，我听见他在说话，其实这种说和听之间的关系不是我和他形成的主体和客体的关系，毋宁说我就是他，听者就是说者，谎言就是真理，以及引路者便是无知者。

1952-1956的诗集《无知者》，诗人菲利普·雅各泰是不是真的看见了另一个我，是不是听到了自己应该的言说？“无知者”的就是对去死的“垂死者”的命名，当垂死者在言说中没有死去，就像黑暗的屋子里渗透进白昼，就像沉寂中听到声音，就像爱的明澈建立在错误和美丽中，燃烧的火也是爱的一种表达。否定以及否定之后的肯定，“无名者”似乎在无名的状态中开始命名，垂死者在死去之后才能重生——《无知者》完全可以看成是雅各泰的一次出发仪式，当告别了无知，当告别了谎言，当告别了黑暗，当高别了错误，他是不是可以让自己被馈赠者、引路者和守护者带着走向黑暗之后的黎明，沉寂之后的言说，燃烧之后的明澈，以及火之后的爱？

不如回头看看1946-1950的诗集《苍鹄》。那时我就是一个垂死者，“我们的气味/已是清晨时腐朽的气味/在我们灼热的皮肤下，透出骨头，/在街角，星辰黯淡下去。(《维纳斯港》”甚至已经看到了垂死之死，“轮到了我跌落成灰白的尘埃/只成为蛀虫们啮噬的骸骨/因为过多地找寻我失去的东西。”所谓迷失，其实垂死者就是异乡人，“因为我在生活里是个异乡人，/我只和你说些奇异的词语，/因为你也许会是我的国度，/我的春天，麦秸和枝桠里的雨滴搭的巢”，异乡人找不到说话的词语，异乡人听不到引路人的言说，异乡人只有等待夜晚降临一种死亡：夜是沉睡的巨城，在这静谧的中央，言说“在我们的肌肤下，在树皮下，在泥土下”——在死亡里。即使那时传来了林中苍鹄的叫声，叫声在召唤着生命，“但谁能说出/这叫声的意义？”甚至苍鹄的叫声是为了让死亡更靠近，“因为诗篇里最后的那个字/会比第一个更接近/你的死亡，从不在路上停歇。”而上帝让死亡“从一个字到另一个字”变成了苍老，死亡却从来不曾离开，“我启程，我继续变老，没什么重要，/对于离开的人，大海把门摔得砰砰响。”

继续变老，继续接近死亡，是垂死者的一种永恒状态，打开的大海将每一个异乡人都推向漂泊的境遇中，那里传来的“夜晚的消息”是不能转身的宿命，“否则他将化成/雕塑：我们只能往前走。”是无根的存在，“你的身体已不如/消磨它的水流更真实，连天上的云烟/都比我们有更多的根。”甚至就是一种终结，“让我们都没有胃口来上演狡黠的戏剧。”当然在没有声音，连谎言也不存在了，“我的声音做不到与那些/掠过我、避开和擦过我的不忠的声音糅合，/我只剩下一些凋零的玫瑰/在草丛中，所有的声音随着时间缄默。(《仙女园》）”不能转身的宿命，一直走下去的动作，随着时间缄默的声音，都是垂死者的状态，那就是一种“全心全意地顺从”，“如果它们闪光，即使坠入尘埃，也不重要，/在这片树林里，其他走路的人们也会死去，/即使美沉落腐朽，也不重要，/因为它似乎全心全意地顺从。（《河流和森林》）”

异乡人的生存状态，行走就是陨灭，说话就是沉默，死亡就是顺从。但是雅各泰在给垂死者指出了死亡的必然道路之后，却并不是为他安排永远沉默的言说，而是在“树木默敛”的冬天之后保留了一个醒来的机会，因为“我已不再是/从前的那个我”，因为被遗忘的人“只是秘密地生长”，因为阴影的灌木丛里还有湿润的草丛，因为远方的鸟还会携来轻盈的种子，“明天，种子会发芽/在树林的边缘”。河流和树林不是制造了完全地顺从的命运，而是提供了“明天，种子会发芽”的机会。从黑夜到黎明，从顺从到发芽，从遗忘到发芽，“死亡，在一瞬间，有了破雪而出的早春花/一样清新的气息……”因为垂死者之死，后来就有了“播种期”：“蜜蜂们/在梨树里劳作。而永远回响着/机器的震颤，在天空的深处……”在播种期里 ，也不再是“从未有人居住”的黑暗，而是有了“诸神的居所”，“在这个罕有人至的广场，再略往高处，/我们寻找阶梯，从那里能看见大海，/或者至少如果天晴的话。（《阿格里真托，一月一日》）”阿格里真托，这个位于意大利西西里南部的历史名城，就是被誉为“诸神的居所”的地方，从广场到大海，像诸神一般为了柔和的空气，为了金样貌，为了遗忘死亡。

雅各泰发现的种子是什么？它落入河流，它扎根树林，它坠入尘土，它也从干燥的壳中裂开而飞起，并且在风的行动中抵达大地，“懂得种子有多么轻的人/会害怕赞美雷电。”而实际上作为一个异乡人，我始终没有转过身，在始终前行的状态下是穿过了死亡而看见了种子。种子是对大地的依存，种子是把异乡变成故乡，种子是找寻属于自己的居所，所以在种子和大地建立起关于生命的关系时，重要的是揭开“不曾被揭开事物”，重要的是言说能够言说的存在。那场火制造了美丽的错误，而它的背面“不是白昼的堕落”，也不是“光的否定”，而是在制造盾刺，“为了让我们睁开眼睛/看那些映得那么亮、却不曾被揭示的事物。”只有新生的火在冰冷的河流上敞开自身，然后敞开大地，“人们将要拥抱的光明/成为人们拥抱过的光明，消逝。/愿最后一次在祈求她的声音里/她冉冉升起，焕发光芒，黎明。（《致清晨》）”而当清晨到来，言说就是命名，“重要的是说出它，忽视/所有的美和光荣”，它们是纱雾，是树林，是湿润的石头，是水追随的国度，是晨曦中的海滨森林，是和太阳一样美出的月亮，是雨燕，是大白天的星辰，当然也是扑朔迷离的爱情。

《在夜与昼之间的祈祷》就是雅各泰致爱妻安娜-玛丽·海泽勒的，夜与昼之间存在着一场战争，“不远处，他们的战争的继承人在休憩，/他把时间像稻草一样紧握在手中。”夜与昼之间当然也需要一场祈祷，从城市的震撼中，从战争的摧毁中，在大批的死者中间，祈祷黎明带着柔情，祈祷阳光进入山峰，祈祷自身的神话被抹去，祈祷“用它的火遮住我的姓名”——不再命名为异乡人，也不再是垂死者，因为太阳照耀着清晨，因为大地揭开了面纱，“而在枝桠的巢里/升起鸫鸟的歌唱。/犹如光的油脂/在微弱的黑灯里，轻轻地燃烧（《写给播种期的新笔记》）”

垂死者死去之后是新的播种期，无知者之后是新的河流和树林，沉默者之后则是另一种言说。那是和白昼一起渗透进来的“谎言”，爱燃烧成了灰烬也依然是美丽；那是抛弃了惧怕的声音，“当死亡对我们只是澄澈/当它如夏夜的空气一样明净/当轻盈载着我们飞翔/穿过风推着的所有的虚假的墙/你会只听见河流的声响/它在森林后面流淌；你只看见/夜的眼睛闪闪发光……(《六月二十六日的书信》”，因为，“我们用夜莺的声音”说话；那是“在幽暗里的宣言”，“说爱，说吧，现在。说吧，你好久没说话了，/从不经意或者傲慢无礼的那么多年以来。/向那淡淡的幽暗，借它的耐心/来言说吧，恰如白杨树丛的一抹气息”，最后是“向黑夜的邻居致以热烈的感激”；那是灯火熄灭时的歌唱，“但只有那颗心听得见/那颗既不求占有，也不求胜利的心。（《声音》）”
菲利普·雅各泰：要让时间在我身上播种

河流在流淌，风推着墙，夜莺在言说，夜发出宣言，灯火在歌唱，所有言说的声音都是因为“诗人的劳作”：“人们看见他用力地/背对风，聚拢消瘦的火苗……”已经转身，不再惧怕命运将他变成雕像，用整个身体抵御风的袭击，让那照亮夜晚的火苗真正言说，而那言说也不再是谎言，不再是错误和美丽，而是燃烧了的爱：“那个遥远的女人在雪下燃烧，/如果我沉默，谁会告诉她要再发光，/告诉她不要和其他的火焰一起沉陷/在森林的骸骨堆？谁会为我/在这黑暗里打开露水之径？/但已然被最微弱的呼唤所触动，/白昼来临前的时刻，在草丛里，被猜中。（《冬天》）”用力地背对着风的诗人呵护着火苗，雅各泰正式命名了一种战斗式的诗人，以及诗人的劳作，从异乡人到无名者再到诗人，从变老到死去再到种子般地发芽，从沉默到寂静再到言说，诗人唱出了关于爱的赞歌，那首献给弗朗西斯·蓬热的诗《房客》就是诗人对世界的一种言说：站在高处，遗忘了时间，“我们在天空里飞翔，每一扇门都更开敞。”底下的世界是树，是草，是山冈，是流浪的目光，诗人需要的是“住进这座颤动的居所”，不让它坠入尘埃，不让它被粉碎，不让它染上鲜血，“如果你在两扇门之间把你的爱情给他/现在就把他降落到植被湿润的房子里。”

也正是这种命名，垂死者超越了恐惧，死亡本身则变成了敞开的力量——在《亡灵书》里，没有誓言，没有保证，没有回答，没有了空间的空间，没有了光芒的光芒，死亡和生命连在一起，“没有人能把火和灰烬、笑和尘埃分割开，/没有人能只承认美，而不要它嘶哑低喘的床，/和平，只能在骸骨堆和石头堆上统治，/无论做什么，穷人总在两阵狂风之间。”死亡即是一种光荣，“对于狭小的头颅显得过于硕大”，因为它自身带着馈赠，“如同木头只在销毁的时刻学会炫目”，因为它就在引路，“让悬搁的心为你/指路，/随着光回转，和水流一起坚持，/和鸟群不可抵挡的经过一起路过，/你要远走：只有静止的畏惧，才是终结。”因为它就是守护，“冬天的扁桃树：谁知道这树木/不久会在黑暗丛中裹上火焰，/还是再一次在白昼里开满花？/人同样在悲怆的土地上生养。”只有在垂死者死去之后，那一份亡灵书才是献给生命的馈赠者、引路者和守护者的礼物，才是告别无知者命运的力量，因为在前面，诗人“用力地背对风”。

“我们的生活是风织成的”，引用于佩尔的这句诗，雅各泰更是在1961至1964的诗集《风》中阐述了诗人背对着的风，对于塑造和命名诗人所具有的意义。风的飞翔“环绕在我们身体的四周”，它在冬末制造了“芬芳的灰烬”，制造了“不易察觉的死亡”；风走进黑暗熄灭了冰冷的大火，但也照见了“一场羔羊的洗礼”……这些都是冬天的存在，而诗人从冬天而来，从风中转身，他听到了远处的榔头声，“一切颜色，一切生命/在目光停驻的地方萌生”，它将是鸟、花和果实的预言；他如猛禽“以时间的速度飞翔”，静止的等待就是在风中的行走；他是在雷雨交加的时刻、在生命惊恐的时刻，如雨燕一般发出了“拔得更高”的叫喊；他是在炎热中赋予了“热烈的目光”，像斑鸠的忧愁一般，“是白昼的第一声脚步”……背对着风，迎接着风，大地变成了“看得见的/可测量的/盈满时间”，于是诗人在升腾的羽毛笔上写下诗句，用汗水取代露水撒在黎明，“简直像是一个神醒来/注视着暖房和喷泉”。

风穿过了诗人的身体，诗人的言说穿过了大地，也许谎言还在，也许死亡还有，也许无知者、垂死者都还在恐惧中，但是在诗人的背对和自我言说中，那些种子终于被播下，“夜晚的消息”永远等待的是黎明的到来，“我难以放弃意象/要让土地穿越我/这冬天的，岁月的镜子//要让时间在我身上播种（《黎明》）”

后觉书

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2210120·1726
作者： [香港]廖伟棠 著
出版：四川文艺出版社
版本：2018年04月第1版
定价：48.00元当当18.70元
ISBN：9787541150593
页数：240页
生于广东，曾在北京生活，后移居香港，廖伟棠不同城市的生活经历让他在地域文化的审视上具有某种多元性，从一九八九年开始写作荣获香港青年文学奖、香港中文文学奖、台湾中国时报文学奖、联合报文学奖及香港文学双年奖等奖项，似乎也是对他这种多元写作的肯定。继诗集《春盏》之后出版的《后觉书》标记了诗歌创作的时间：2011年-2017年，这些诗歌“丰富而准确地展示出香港桂冠诗人廖伟棠诗风的一贯和茧破，他的怊怅与沉吟也让一代文人的风骨，挺立与坚韧起来”——廖伟棠在这里的身份是“香港桂冠诗人”，是不是他用这种身份体察出一种“后知后觉”的状态？这是“一部无关风月的多情诗集”，耿占春评论说：“廖伟棠总能够把我们的视觉经验引向人们通常所未觉察之处，在可见的视界里展现出一种不可见的视域。”可见而不可见，后知而后觉，个性的表达是不是在延伸着诗歌时空的广度和深度？因为他说：“此刻应该为下一个千年长满了青苔。”

《后觉书》：可以邀死神在我身上题诗吗？

是的，伤痕生长，成为更坚强的肌肤，
我们在一顶帐篷中谈起另一顶风飞的帐篷，
在一个下午谈起另一个能听见水声的下午。
——《在田野上》

在一顶帐篷中谈起另一顶起风的帐篷，就是在一片田野中谈起另一片消失的田野，在一个下午谈起另一个能听见水声的下午，就是在一个衬里谈起另一个融解了的村庄，起风了，响起了水声，都是被制造的“有”，消失和融解，则是被涂抹的“无”，当有和无构成了“在田野上”的对立意象，是要安身于这一个带来的妥协，还是迎向另一个的重建？

《在田野上》的副标题是：“给菜园生活馆的朋友”，一种“给”的题辞分明让廖伟棠站在朋友的一边而成为“另一个”，一种言说对象的出现，也是无可逃避的对立存在：“风不停地吹，就像五十年前吹在/这些刚刚来到新界的农夫身上一样，/我们头上晾晒着的蓝布/就像他们五十年来洗涤又风干的生活一样”，五十年前的风还是现在的风，五十年前的生活还是现在的生活，似乎什么也没有改变，新界的农民在蓝布的世界里活着，这一种什么也没有改变或者是他们对自己现实的一种认同，但是在伤痕生长中，即使有了更坚强的肌肤，五十年前的风也是另一阵风，五十年前的生活也是另一种生活，而站在他们面前的廖伟棠也早已不是那个从故乡来到这里的诗人——他也是另一个廖伟棠。

“步步花花，亩亩春田，/一江好梦全无恙。/它不是另一个，/而就是这一个香港了。（《大角咀寻春田花花幼稚园不遇》）”春田花花幼稚园已经找寻不到了，因为它不是另一个而就是“这一个香港了”。这是怎样一个香港？这是“太子道麦当劳的圣家族”变成瞎子、聋子和瘸子的香港，“无意演示苦惨，且用苦惨消灭我们的幻世。”他们的存在令麦当劳里的其他穷人不安；这是在街道上拉着“红白蓝编织袋”流窜的中年男人取代了二十年前怀揣着“红白蓝奇士洛夫斯基VCD”在珠三角夜车上的少年的香港，艺术被困苦的生活所泯灭；这是“在哔剥如火栗的风中/拉开另一道门”现实主义的香港，里面有业主、经纪、装修师傅、老师、好友和爱妻，递上头颅，只为“让他们看看，还有哪一寸皮肤可以在上面刺字（《搬家记》）”这也是在“银鱼眨眼盐化”中响起旺角晨曲的香港，那里有吃鱼蛋的女子，有乡音不改的潮州老板，有从麻将赌场刚下班的母亲，有往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人，以及有因为搬家而流徙在暗黑网络上的父亲，每个人都是“雨水本身”，带着雷声与闪电，爬上“租金与雪意一并上涨的悬崖”。

不是另一个就是“这一个香港”了，但是在这一个香港，廖伟棠是不是还是站在那里看田野上菜园生活馆的朋友的廖伟棠？是不是在大角咀寻春田花花幼稚园而不遇的廖伟棠？是不是“使用盾牌，用电脑屏幕阻挡着”麦当劳的圣家族的廖伟棠？是不是就是“往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人”？是的，他是观者，更在其中，因为他听到的是自己唱起的“此世之歌”，“我们的心是个空荡荡的大帐篷，/在泥石流中张开翅膀/又折断的声音。”泥石流中张开翅膀的是这个大帐篷，折断的也是这个大帐篷——出生于广东新兴的廖伟棠，父亲是香港人，但母亲是内地人，起初他和弟弟妹妹只能生活在内地，一家人不能团聚，从10岁开始他派对申请赴港，这一排就是15年，从小学生变成了大学生，又工作了两年，终于因为香港回归，他才以港人内地所生子女的身份成为001号获准来港者，他的弟弟和妹妹则是002号和003号。当廖伟棠被称为“001号回归诗人”，当回归移民新政让他成为第一个获益者，另一个香港成为了“这一个香港”，但是身上贴着的标签依然让他在隔阂的世界中，即使已经过去了十多年，对于廖伟棠来说，那种隔阂感依然让他成为一个“后觉”的人。

15年排队为了一个001号的身份，廖伟棠是在寻找归宿感，还是一种新的流浪？“后觉”在这一个香港，“继续洗碗、擦地、晾衫”的诗人生活在夜半的惊醒、日晏的困倦、傍晚的自燃中，“锃亮的甲板上除了我一家人/运载的全是昂贵的浪沫”，泡沫不是酒，也无法醉人，于是，“也许我应该再去一趟超市，看看能否遇见/二十四小时待机的惠特曼（《后觉书》）”后觉依然是一种困惑，这种困惑甚至成为了离不开又回不去的异乡感觉。那里有1945年离乡而嫁给了大两岁的师范生的外祖母，“吾乡的黑漆贝盒内里的霹雳写着死寂/我外祖母向我挥手道别如牵马入河/她的马死于1957年幸得全尸纳入/一白信封（《吾乡诔》）”山山水水成为“破碎待罪”的存在；那里有“伸出左脚探进民国卅年”的大伯父，一个土枪手、一个商贾、一个公私合营者、一个中药师傅、一个失败的赌徒，最后变成了背井离乡之人，而浪沫一样的命运也被轻轻抹去；那里有工会联欢会上演奏手风琴的叔叔，后来去了美国领失业救济金，“不时给我寄回/他看到的诗歌消息剪报”，只有等到立春来临，天空才拉开帷幕；当然那里还有裕东苑的旧居，那次经过旧居想打开那一道门，却看到旧居变成了一座微型博物馆，“展出一支在梦中异域全灭的大军。（《过裕东苑旧居》）”

“吾乡洪水滔天”，时间的毒药制造了太多的背离，廖伟棠将之借喻为“过伶仃洋”，“那些伶仃洋的浪盖在头上的时候，/那些兵匪的子弹掠过脸颊的时候，/那些蕉叶阴影抚慰了裸肩的时候”，整个家族被卷起来“填了炮”成为了在梦中异域全灭的大军，就像南宋诗人逃离纷乱，却触礁在那些被遗忘的岛屿，而忘了犬吠与桑麻，忘了地产中介、艨艟与战机交织的火网，忘了元好问、钱谦益和海子，“我就是伶仃洋了吗？”过不过去都是被遗忘，这是历史留下的宿命，“去，去，细鱼也吹长浪，/灵鼓叮当，大苦结舌，/不打妄语又如何渡此黑沙湾。（《过伶仃洋》）”这当然也是家族的现实，“世界简单、苦痛，/我们且唱且沉默，用荆条/缝上嘴巴。”而即使身为异乡人带来了空转的录音机，“她一录再录，我们的琴在墙上拆裂：/那一只手上紧着弦纽的声音，/那一只手放松了纺锤的声音”；即使在“浮沉雾水鸳鸯”的茶中回到九十年前的岭南，也只能在“从得如酒楼到丽泉桑拿”的辗转中“望天打卦”；即使在利物浦古董店里看见汉俑，异乡的鸟也不寄递长安一棵树的消息，带上东归路也是一种枉然，“只怕东归路是西游补/白龙马是彼得兔(《身是客》”

但是某种怀念是无法从廖伟棠身上被根除的，《赞乡间旧友阿杰》中，阿杰身上就拥有了故乡的所有影子，“一个农民的命运，双掌摊开般的长宽，/你的幸福是白搭暖棚里花生米般的妻儿四人，/你代替了我学习了尘世之爱，/知道圣诞树的隐秘细语，我羡慕你/在苍夜寒野里你束腰自立。”因为羡慕所以要“向你借来”这一切，甚至要让自己代替他承担苦难，“我代替你变成哑巴变成瞎子，/来日大难，你我当永记一九八三年的西河水。”但是无论是借来还是代替，阿杰的“你”只不过是另一个我，这一个和另一个永远在相隔的世界里，它们就是一顶帐篷和另一顶帐篷，一片田野和另一片田野，一个下午和另一个下午，一个衬里和另一个衬里——一段历史和另一段历史，一个现实和另一个现实，一个香港和另一个香港——“他者”之存在，只能写就一首“不能之诗”：“已经被删除的蜡烛/再次被删除/和那些巡游水面上/不得归家的火一样。/悲哀，在水的门外/只许有一个表情。”

廖伟棠：“吾乡洪水滔天”

一个和另一个，其实是让“他者”之存在合理化，也让自我被关闭在那扇门外，所以廖伟棠“过伶仃洋”并不仅仅是在离去和归来中关切于归宿的命题，而是在这一个和另一个中审视非此即彼的二元对立：历史之后一定就是现在？现实的反面一定就是幻觉？生的对面一定就是死？——“过伶仃洋”一定能走过去？那个安慧北的女孩需要一万块钱，她和某个老头做爱，她在鸟巢旁边偷了块铁，“摄像机由头到尾/把她吃掉，只剩下一万块钱/像一个谣言，证明本城的幸福”，但是，“我在安慧北里吻过”她；仁慈的青年验尸官有着“不识正义的容颜，不知正义的籍贯，不明正义的行踪”，当所有的夜都被探照灯照亮，当不知道正义的墓冢在哪里，当“他们的刀能伸进来”，“刚毅的死者，认识刀的容颜，认识刀的籍贯，认识刀的行踪（《长颈鹿》）”而关于死亡，“度亡经”就是“不度亡经”，“昨天的死者在为明天的死者念经/我念我树洞成婚双双兔的扑朔经/我念我无桥可渡的阴差阳错经。”既有《死亡简论》，“醒来时呻吟彻夜的暴雨终于喜乐，/把我从我的躯壳带走。”宇宙的生死消灭了死亡本身的可敬畏性；也有《生命简论》，查尔斯·西密克说：“你不是世界上唯一受苦的人。”廖伟棠说：“我不是世界上唯一永生的人。”

给活在谎言里的安慧北里女孩一个吻，不正义的行刑中有“认识刀的容颜”的刚毅的死者，念出度亡经是念出“阳差阳错经”的不度亡经，死亡消灭了死亡本身，生命是苦难也会永生，廖伟棠去除了另一个的“他者”，就是寻找到“我们”的力量，而在他看来，这一种力量就是在诗歌中被唤醒的。在和诗评家木朵笔谈的《诗的介入》中，廖伟棠就谈及了诗言志和文以载道的意义，在他看来，诗“正得失，动天地，感鬼神”，就是我们的理想，诗言志是人类渴望阐明自己极端的一种努力，所谓的志和道，并不是政治意义的，而是一种信仰意义，“诗歌不但反映那已建立的道路，自身也从事建立道路的工作，而最终它还负有彰显源初之道路的使命。”他提出的“道以载文，文以证道”的想法就是重塑诗歌的意义，“诗歌不是无意义的，人类在这个反意义的世界、在那些邪恶的时代仍然坚持诗歌写作、坚持语言的修炼，这行为本身就带来意义，诗歌反对虚无。”

所以在廖伟棠的诗作中，很大一部分和诗歌本身的解读有关，和诗人的载道使命相关。在杜甫诞辰一千三百年的时候，他听到了历史深处的风，“一千三百年，风格破了，只剩下风/在追杀着列车载不动的锦城春色。”读了洪业《杜甫：中国最伟大的诗人》一书之后，他再次“记770年的一个诗人”，“只有一刹，微不足道而大哉若劫的一刹，/他曾赋其无尽的长江，为他刹停。”他夜饮时重读谢灵运，“等五百年你们成了同游的人/再等一千年你的酒当化银河飞溅/入枝叶曲折、幽怀缓急/我们的孤独飞溅着/像一场谋反案里失踪的狙击//到下一轮乱世中鲜衣怒马”；飞机过太平洋，他读《曼德施塔姆夫人回忆录》，“一湾钻石海，烙成了这少年修土的旧毡袍。/请让我，让她，向安德烈·卢布廖夫//赎回西伯利亚冻掉的耳朵。（《西伯利亚情歌》）”他在小寒的也斯周年祭献诗，“参与昴，指引着半年后的雷与蝉，/把惊蛰启动的，引向小满与芒种，/引向小暑前夕那些炽热的队伍。”他怀念昌耀，“然而那个黄河的逆客不是你剪纸的苍人，/然而那点灯的土塬是不堪寄存太阳闪焰的残舱。”他纪念戈麦，“那就是彗星。你十九岁，尚未接受全部的失败/披着海东青的衣裳，对着北京的夜空傲啸”；他和周梦蝶告别，“我穷我逸我在/且在盆舟上独酌赤身披雪还。”他和黄灿然一起抽烟，“这门。有人在按铃，/我们一起去开门吧。”他甚至致一个“光头女诗人”，“你们且与黎明中咆哮的大海/边下棋边等我。”他甚至听阿炳拉奏月色，“没有酒的时代，他把自己喝成酒。”

“我们一起去开门吧”，古今中外，诗人们写诗，诗人在一起，言志的诗歌和载道的诗歌，在廖伟棠的世界里刻写着人类的灵魂的苦难和挣扎，但也找寻到了孤独和意义，“鱼眠洞里，光息鱼竿上，牵黄犬/出东门，可以邀死神在我身上题诗吗？(《诉讼笔录》”邀请死神在身上题诗，诗歌反倒是一种活着的象征——死是“一匹死”，那它就是衔着“一枚生”；死是“一则死”，它就会停下来；死是“一列死”，一缕土会移入“一株未死者的胸腔中”；死是“一艘死”，“它会在黎明前起碇，在黎明前到达，/它将沿着一爿利刃丛林/驶进一柄灵魂的长街。（《无法翻译》）”一匹死、一则死、一列死和一艘死，都通向生，都抵达生，生和死看起来“无法翻译”，却如诗歌一样，不需要翻译，这一个和另一个，再无分别，“他者”便是我们，沉重便是轻盈：

我们点灯一一察看桌上的器皿、
器皿中的东西、四周的家什……
喜悦于你所留下的，希望找着你尚未找到的；
抬头看埋在黑影里的山、树、石、河，
祝福卸下了重担的诗人轻盈越过。
——《悼念一位诗人》

致命尖端

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2201215·1725
作者：【美】托马斯·品钦 著
出版：译林出版社
版本：2020年11月第1版
定价：108.00元当当40.00元
ISBN：9787544711760
页数：536页
互联网泡沫破灭的2001年，一位纽约私家财务侦探玛克欣，在纪录片拍摄者雷吉、纽约警察、CIA前特工交织的情报网中，调查亿万富翁艾斯的一桩阴谋，以及纽约和其虚拟的地下网络如何成为“帝国”的角力场。其间，她面对UFO相关的时间旅行者，相识俄国KGB、各色徘徊在边缘的极客怪咖、代码小子与企业家，遭遇神秘死亡，艳遇南美CIA硬汉，步入逐渐溢出现实的“深网”的虚拟世界……终末，行凶者会被揭露，而不会被绳之以法吗? 而那个让纽约出现“归零地”的敌人是否再度归来？与《万有引力之虹》把V-2火箭技术放在二战的历史语境下描述一样，托马斯·品钦《致命尖端》凸显了技术主题，将互联网、虚拟实境置于9·11事件、后现代消费社会等宏大的历史背景中，它以互联网发生转折的2001年为背景，讲述“.com”经济泡沫破灭后的影响、互联网模式的换代，黑色侦探、互联网、虚拟空间、赛博朋克，四大元素熔于一炉。

《致命尖端》：地狱有可能在天空中

“我只是对互联网有一种奇怪的感觉：互联网的日子要到头了，我不是指科技泡沫，也不是‘9· 11’，而是它自身历史中某样致命的东西。它—直就在那里。”
——《38》

科技泡沫破碎了，9·11真实发生了，对于纽约，对于美国，对于全世界来说，这都是一个发生在真实历史坐标上的事件，而对于身处2001年9·11前后的玛可欣和艾瑞克来说，这些事件不仅是真实的，而且就在此时此刻，就在现在时里发生，被看见，被触摸，被感受，甚至被影响，都无法逃离它的真实性，但是艾瑞克却将这一切指向了“自身历史中某样致命的东西”，而且它“一直就在那里”——这完全呈现为共时性的“致命尖端”到底是什么？

艾瑞克没有明说，而且当他说出这句话的时候，也分明在“深渊射手”的程序里：这是一个开源代码的程序，这是一个虚拟世界的存在，这是一个什么人都可以进来的地方，这里有成群结队的散客，有好奇的警察，有比爬虫耕低等的渣滓，有ROM黑客，有自制程序的人，有信奉旁门左道的RPG玩家，甚至“半个地球的人”都可以进来，不仅人员身份多元，人群庞杂，而且所有人都可以不停拆写、重写、拒绝、作废、重定义自己所贡献的一部分——当玛可欣在深远射手中遇到了艾瑞克，当艾瑞克向她发表了关于某样致命东西的存在，他们是不是也可以将其拆写、重写、拒绝、作废、重定义？那么悖论是不是就是对于历史存在“一直就在那里”的东西，就永远不是共时性的存在，就永远是一个虚构。

但是，当玛可欣的两个孩子齐格和欧蒂斯选中了2001年9月11日之前的那个纽约城的图形文件，再将其变成自己的私人城市齐欧城，这种再建却让玛可欣有了“返家周末”的感觉，一种私人性的建构是不是又从历史性致命的不安中回到了一个安全的世界？9·11前的纽约是安全的，即使是暂时安全，也避开了历史必然发生的那次恐怖袭击，一种对于现实世界的逃离和构建对于这个在互联网上存在的深远射手来说，却又是新的开始，它颠覆了历史的规律性，颠覆了现实的压迫感，它是人类可能建设的世外桃源——这是不是又是一个悖论：当人类在私人建造的齐欧城中度过了“返家周末”，虚构式的存在反而让互联网的日子重新开启了一个头。

但是，悖论同样是通过悖论而完成了虚无的命名，玛可欣听到艾瑞克说出关于互联网终结的预言，感觉这句话似曾相识，因为它就是从父亲厄尼那里说出的，“叫它自由吧，可它是基于控制的。所有人都连在一起，谁都不可能走失，再也不可能。再往前跨一步，把它跟这些手机连起来，你就有了一个监控的天网，再没有地方可逃。”对赛博世界的批判，厄尼的说法一针见血，也拆解了这两个悖论本身存在的问题：看上去在互联网的世界里是自由的，但这一种自由是基于被控制的自由，当所有人被连接在一起，世界永远不可能成为“返家周末”的私人世界，永远不可能逃离现实和历史，监控的天网控制了一切：你登录，你重建，你拆写，你自我命名，一切都不会是真正的自由，一切是新的束缚和封闭，“你貌似可以永远在里面开着车逛来逛去，永远不会远离。”甚至你连如何退出都忘记了，而它之外永远有一个无限探求自由的现实空间。

厄尼在说到互联网时代的自由假象时，提到的是他生活过的真实的冷战时代，那么这个冷战时代就可以获得自由？——“现在大家都以为，艾森豪威尔的时代是如此古朴、老实、沉闷，但是所有那些都是要付出代价的，在表面底下就是赤裸裸的恐怖，永远生活在午夜。”这就是真实的世界，赤裸裸的恐怖无处不在，“有些人缴枪投降，有些人发了疯，有些人甚至连自己的命都搭上了。”冷战时代也绝非是互联网时代的对立存在，当玛可欣以游戏的心情进入深渊射手程序，看到了已变身为少年的杀人魔王温达斯特，与电脑高手艾瑞克无缝对话，发现了孩子建立9·11之前的齐欧城，但是和冷战时期一样，赤裸裸的恐惧无所不在，“仿佛她不停地被卷进一个旋涡里，每一次都被带至离现实更遥远的虚拟世界中。”而且深渊射手“马上要溢出来了”，“溢进屏幕和人脸之间危险的深谷里”，最可怕的结果是，从深渊射手中出来，玛可欣发现现实中的曼哈顿已经变成了一个虚拟的、可怕的城市，“她最后经由黑魆魆、没有警察巡逻的十字街到了第十大道上，发现那儿往城外去的车行道上满是顶在欢乐的黄色屋顶上的亮闪闪的字母数字，行驶在夜幕降临时分的马路上，仿佛路面是一条黑色的河流，在永远地朝城外流去，所有的出租车、卡车和郊区居民的私家车只是浮在它的上面被托着往前走而已……”现实完全变成了数字化的存在，是互联网对现实的深层投射——当冷战时代没有真正走远，当互联网溢进时代的深渊，“它一直就在那里”的致命尖端真的从来没有被改变。

从深渊射手程序到现实世界，从冷战时代到互联网时代，到底什么东西改变了，到底什么东西没有改变？这个问题似乎可以从玛可欣的心理治疗师肖恩那里得到一些启示：“‘是其所是是……是所是其所’……”他让学员们跟着念这个句子，是其所是，是其所是其所，重要的是你如何界定“是”这个词——是就是“是”，是世界本来的样子，是世界的本质，是世界应该成为的样子，但是“是”到底是什么？哲学意义上的存在，形而上学意义上的存在，心理学认识论上的存在，“是”是唯一的，却是不可知的，或者说在被改变了世界的互联网时代，这是一个人类对自身提出的最后一个问题，也是人类发现世界的最后一个可能答案——但是“是其所是”却是一个永远的疑案，就像题辞引用康纳德·E.韦斯特雷克的那句话：“倘若纽约以角色的身份出现在悬疑小说里，那么它既不会是侦探，也不会是凶手。它会是那个神秘的嫌疑犯，知道事情的真相，却不打算说出来。”

知道真相却不打算说出来，是这个世界永远存在的问题，而它所构成的正是“自身历史中某样致命的东西”，它存在，却不被言说，或者嫌疑人不打算说出来，那么它就永远呈现在被进入和被拆写的状态中——是不是身处互联网时代的人都是那个“既不会是侦探，也不会是凶手”的神秘嫌疑犯？真正说出真相到底是谁的使命？玛可欣无疑想成为那个知道真相而且打算说出来的人，作为小型欺诈案调查代理公司“缉凶事务所”的负责人，玛可欣仅仅是可以“缉凶”，她曾想加上“惩凶”这个词，但是她知道，这个想法只是异想天开——从缉凶到惩凶，似乎有一条难以跨越的鸿沟，因为缉凶是现实意义的业务，而惩凶是上帝的职责，这一种所谓业务范围的区分，其实是将现实和理想、业务和信仰截然分开来，上帝的归上帝，凯撒的归凯撒。

玛可欣进入了欺诈案件的调查之中，她要查的是计算机安全公司hashslingrz的不正常账户，查的是公司头儿盖布里埃尔·艾斯——这只是一个单纯的案件，但是当开始着手调查，玛可欣便“进入”了另一个世界。hashslingrz的公司名字本身就是一个非常规的存在，这个和“hash slinger”的拼法极为接近的名字，包含着“廉价餐厅的厨师”的意思，包含着信息杂凑的元素，而按照艾瑞克的说法，“他的动机是用代码写的，我们没有人能读懂。”从支付款的数字中，出现的是“本福特定律异常”，首位数字出现的概率离本福特曲线越来越远，按照业内的说法，出现了“造假的午餐肉”；而往下查是更多的猫腻，连续的发票号、加起来不对的校验数位、通不过卢恩算法的信用卡号，按照玛可欣的说法，有人把钱从hashslingrz拿出来，然后零星碎雨地散布到各地不同的神秘承包商手里，其中一些几乎肯定是幽灵承包商，数额粗略算一下可能高达大几十万，甚至七位数出头。

这是玛可欣进入之后遇见的“真叫人恐慌”的现实，而按照德里斯科尔的说法，艾斯想要建立的是一个“邪恶帝国”。这个邪恶帝国如何建立？拍摄纪录片的雷吉说他们使用了一种在全球范围内不需要银行国际代码和银行手续费的移动资金方式“哈瓦拉”，艾瑞克发现资金已经转移到了海湾地区；阿克塞尔发现在“松饼与独角兽”的连锁餐厅里，有人用影子软件伪造收据；从艾斯的岳母玛奇那里，玛可欣得到了关于艾斯的另一个秘密，Hashslingrz跟美国安全机构的关系相当铁，甚至可以说是它的左膀右臂，“秘密工作、反制措施，天知道有多少。”而热衷于“讲政治”的玛奇将其归结为“蒙托克计划”的一部分，“蒙托克计划绝对是二战以来最恐怖的疑团，所有那些偏执的产值论、庞大的设施、奇异的武器、外星人、时间旅行、其他维度，要我往下说吗？偏偏对这个项目兴趣盎然的人，暂且不说兴趣变态了，竟是我那卑鄙的女婿，盖布里埃尔·艾斯。”而玛可欣也查到艾斯的款额汇到了世界各地，经过尼日利亚、南斯拉夫、阿塞拜疆的转付账户，最后在阿联酋的一家控股银行里汇集；艾瑞克还在hashslingrz的加密文档中发现了一堆神秘销售商，其中有一家光纤代理商叫“黑色线性解决方案”，它以隐藏的方式获得支付款项……

但是所有这些和技术有关的诈骗方式，对于hashslingrz公司，对于艾斯来说，都够得上是一种神秘，玛可欣在追查这些线索时，从纽约到长岛，到蒙托克，是在现实意义上“缉凶”，但是那个童年时的蒙托克成为“蒙托克计划”中的蒙托克，是不是意味着所谓缉凶式的现实之路发生了扭曲？曾经它有着指明方向的灯塔，有着好吃的海鲜，有着进入梦想的海浪声，但是现在，“整个长岛都挤在这里，国防工厂、杀气腾腾的车流、共和党永不被宽恕的原罪史、无休无止的郊区开发、延绵数英里的割过草的院子、承包商末开垦的硬地、纤维板和沥青的屋面、寸木不植的地产，所有的人与事都挤来这里，都缩坍到辽阔的大西洋荒野跟前这一块末端的方寸之地上。”虽然从80年代开始，“蒙托克计划”已经变成了一种历史，它是旅游的一部分，老空军基地会向游客开放。但是历史并不曾改变，艾斯的隧道就建在下面，“在蒙托克那儿，地表的每一寸土地上都有可能挤满前来找乐子的游客，而在他们游乐的双脚之下，不管地底下在忙什么，不管艾斯的隧道通往哪里，它们都将照常进行。”

从现实进入历史，从地上进入地下，这是艾斯案件带来的变化，其实也是玛可欣“进入”之后发现这个时代非真实的一面。随着调查的深入，本福特定律、卢恩算法、影子软件、黑色线性解决方案、透明数据链、剧毒中心、哈瓦拉等基于技术的产物不断出现，而这些技术性的运用并不仅仅是方法论上的更新，更在于整个世界的互联网化，而互联网化给玛可欣带来最大的改变是进入到了“深渊射手”所构建的深网世界。她是和孩子们一起来到维尔瓦家里才知道深渊射手，按照卢卡斯的说法，这是黑客们建立的共享世界，“每个人贡献他那一小部分，然后不图回报地消失，这为幻觉增添了神秘色彩，你知道什么叫化身，对吧？”免费而共享，每个人进入其中都拥有一个化身，这个化身就是在虚拟世界里用来代表自己的3D画像。从一个节点走到另一个节点，你会越来越进入深处，它带来的是对真实世界的逃避，所以上瘾就会成为必然，就如一个黑客所说：“一旦你往深处去，再也别想睡觉去。”更具有对现实解构意义的是：链接只要一被点击，就会消失，然后重新定位，“这是一个看不见的自我重新编码的通道，没有重走回头路的可能。”

这是一个迷宫，在重新定位和重新编码的过程中，永远以向前和向深处去的方式构建全新的世界，没有走回头路意味着你可能永远走不出来——艾斯所建的隧道是不是就是这一种深网？而且深网具有的特性就是一种血尖技术：“就是没有经过可靠测试、具有高风险、只有沉迷于技术尝鲜的人才能自如使用的东西。”这个永远尝鲜的世界也在拒绝：“它的表面以下是一套完整的具有重重限制的隐形迷宫，精心建造好，让你能去一些地方，另一地方则去不了。你必须学会并遵守这些隐秘的行为准则。一个结构精美的垃圾场。”玛可欣是进入了这个深网世界，她成了另一个人，她也遇见了别人，在重新定位和重新编码的过程中，不仅自己成为了一种异化的存在，连整个世界都不再是其所是，“那里有由赛博恶棍守卫边界的特别划定的地址空间区域，垃圾邮件操作中心，还有视频游戏，大家认为这些游戏因为这样那样的理由对目前界定的市场而言过于暴力、太不堪入目或太过妖魅……”深入深入再深入，而和现实相关的横幅标语、弹出式广告、用户群、聊天室都留在了浅网里——浅网和深网，现实和虚拟，熙熙攘攘和随心游弋，构成了两个不同的世界，而这正是世界的极大隐喻：“不同的是，夏天很快就会结束，一旦等他们下来这里，一切就会被郊区化，速度比你说的‘晚期资本主义’还要快。之后一切都会跟上面浅滩里一样了。一个接一个的链接，全都在他们的控制之下，既安稳又体面。每个角落都有教堂，所有酒吧都有营业执照。谁还想要自由，就不得不套上马鞍，往其他地方奔去。”

深处更深，是一种向下的探索和遗忘，是一种非真实的虚拟，所以玛可欣的“向下”构成了对迷宫式探寻的方向，但是真正的尝鲜却是一种“血尖技术”，是向上而看见的“致命尖端”——向下和向上所构筑的两个方向，看起来都是对现实的超越，但从来不指向解构，因为现实本身就在向下的虚拟世界和向上的信仰世界中完成了自我的命名，它是对自由的取消，它是对操控的深化，它是对上帝的物化，因为只有迷失了方向才“更容易被驯服”，而这就是从“缉凶”到“惩凶”的使命全面崩坍的“晚期资本主义矛盾”爆发，而最显著的事件便是9·11。

“市中心发生了不好的事。”收银台后面的印度人播报了这一事件，它如此轻描淡写。玛奇认为这是布什一手制造的，“华盛顿那些该死的纳粹需要发动政变的借口，现在他们有了。这个国家正一头栽进麻烦里，我们要担心的不是阿拉伯瘪三，而是布什那帮人。”玛可欣想起了“毒刺导弹”，丈夫霍斯特记起了世贸中心诡异的看跌期权，还有犹太人、摩萨德等的怀疑论，当然更多的说法在互联网上，“在赛博空间里广袤模糊的无政府地带，在数不清的自得其乐的幻想中，黑暗的可能性开始慢慢浮现出来。”但是不管如何，海蒂仍然把矛头指向了这个国家本身的问题，“9· 11让这个国家变得幼稚，它本来有机会成长的，谁知它却选择倒退回童年。”不管是怀疑论还是阴谋论，不管是圣战的牺牲品，还是对恐怖主义的打击，对于纽约，对于美国，对于21世纪来说，不管是原因，还是后果，都显示除了其复杂性，玛可欣评论说：“在所有那些混沌与困惑中，美国历史悄悄地打开了一个洞，一个管理责任的真空，人类资产和金融资产开始消失在里面。”

混沌和困惑，带来的是管理的真空，而这种真空的存在，不是变成虚拟存在，而是具有了玩起资本主义矛盾的显性特征，“无辜者有罪，罪人无药可救，整个世界都颠倒了，这是晚期资本主义矛盾命题的一个主显节前夜，并不让人觉得特别轻松。”玛可欣的那个梦里，世界在沙漠中，那座用坚不可摧的稀有金属建造的城市，“笼罩在自足自得的神秘中，只有交换一大堆暗语与反暗语后才进得去……”而进去之后呢？深渊射手会溢出成为真实世界的一部分，自由女神像会成为一堆的像素，““地狱并不一定在地底下，地狱有可能在天空中。”向下的迷宫以向上的方式溢出，向上的信仰解体为像素，这便是颠倒，于是，地狱出现在天上，于是“惩凶”成为末日的景象，于是历史性致命的东西“一直就在那里”：它是“1999”那个官方聚会指向的新世纪，也指向了末日，“它更黑暗的潜文本是‘否认’。”它是80年代“二战以来最恐怖的疑团”的蒙托克计划，“共和党永不被宽恕的原罪史”就在其中；它是同样发生在9·11的轰炸计划，1973年9月11日，作为初级勤务工的温达斯特在智利的圣地亚哥执行任务，他为飞机探明敌军阵地的位置，“那些飞机炸毁了总统府并杀害了萨尔瓦多·阿连德。”而9·11之后呢？安检点上检察员在康克林的内带里发现的就是那瓶具有历史意义的4711……

“地狱有可能在天空中。”它以向下的方式制造爆炸，以更向下的方式深入迷宫，“他会再回来的，还没有结束。”就像艾斯计划一样，历史从来不会在一个时间节点停下自己的脚步，“致命尖端”串起了友善和歹毒的对手，串起了黑客游击队，串起了上帝和魔鬼，串起了历史和现实。也许，对于玛可欣来说，不向上也不向下，不缉凶也不惩凶，“她只是站在门口”，也是对于“一直就在那里”的历史致命存在的某种对视，它是真实的，是直接的，是平等的，“目送他们走过走道，两人谁也没有回头。她起码可以看着他们进电梯。”

慢慢学

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2201215·1724
作者：【美】托马斯·品钦 著
出版：译林出版社
版本：2018年01月第1版
定价：45.00元当当16.70元
ISBN：9787544767583
页数：181页
《慢慢学》收录了托马斯·品钦青年时代于1959年至1964年发表的五部短篇小说：《小雨》《低地》《熵》《玫瑰之下》和《秘密融合》。每一篇都包含着品钦小说创作标志性的主题与技法，更透露了许多有关他成长轨迹的线索：他的海军生涯、对勒卡雷的致敬、痴迷“熵”的起源……《慢慢学》中还收录了他在1984年为首版所写的自序，作为中年成功作家，他分析了当时作品的缺点，袒露了年轻时写作的青涩，对于一向不愿出现在公众面前的品钦，这篇坦率的自序意外地成为了解他思想世界的重要线索，他说：“当我们说起小说的‘严肃性’时，最终谈的其实是对死亡的态度——譬如人物面对它时会如何行事，或当它并非近在咫尺时，他们如何应对。”短篇集中的5篇作品写于1959年至1964年，是他22岁到27岁的青年时代。在自序中，他认为保留这些有瑕疵的练手作品是有必要的，告诉写作者会犯的那些典型错误。

《慢慢学》：雨是很奇怪的东西

她转身看着这个床上的男人，陪他一起等待，直到达到平衡的时刻，直到屋外和屋内都变成华氏三十七度，且永恒不变，而他们各自生命中那高翔的古怪金属音将融入黑暗的主音之中，进入那个所有运动都最终消失的地方。
——《熵》

安静地等待，是为了达到一种平衡，甚至是让运动最终消失，就像躺在床上的男人，以一种睡眠的方式接近无声无息。但是女孩的等待，是两个人的平衡，当一个人躺着一个人醒着，等待是无法相互抵消而成为永恒状态——在她转身看着男人决定一起等待之前，在这个我“违背租房规定的派对“上，她实际上制造了一次极大的破坏：她飞快地跑向窗边，扯下窗帘，用两只纤细的手击破窗玻璃，鲜血从手上流了下来，”肉里的玻璃碴子闪闪发光“。

扯下窗帘，击破玻璃，在双手被刺破的肉体之痛中，女孩当然没有尖叫，她用一种等待的方式迎接永恒，在那个期望出现的永恒里，生命中曾出现的“高翔的古怪金属音将融入黑暗的主音之中”，而最终进入所有运动都消失的地方，那么在之前扯下窗帘、击破玻璃的运动是不是也在等待一种不运动？或者说运动是为了解构不运动，让不运动替代运动直至“屋外和屋内都变成华氏三十七度”？一种平衡是为了抵消，直至达到零然后变成永恒。女孩把自己不顾一切的运动看成是“不可避免的唯一结局”，而那些在派对上的人，以及那个躺在床上的男人是不是也在做着指向不可避免的唯一结局的运动？

米特波·马利根的派对已经进入了摇摇晃晃的第三天，那里有戴着角质镜架的“安杰利斯公爵”四重奏乐队成员，他们抽着掺装了大麻的烟草，脸上露出入迷的神情；那里有在国务院和国家安全局上班的女孩，她们在沙发上和椅子上昏睡了过去，其中一个还睡在了厕所浴缸里——四重奏乐队成员和政府里上班的女孩，他们已入迷和昏睡的方式成为这个派对上不运动的存在，“此处空气密闭，在城市的混沌喧闹中，它自成一隅，小巧有序，与外界隔绝，完全不用理会天气、国内政治和任何公民运动的变幻无常。”即使当乔治·华盛顿大学三个学哲学、手上拿着基安蒂葡萄酒的女大学生，带着深恶痛绝表情的五位美国海军军人以闯入者的身份进入这个派对，他们也在关好门之后取消了运动，在一个保持着华氏三十七度的地方成为密闭的存在。

与外界隔绝、空气密闭、不理会政治和天气，这个派对是不是就处在平衡的状态中？1957年2月的一天，平衡远远没有出现，“当时在华盛顿特区附近有很多外国侨民，每当他们碰见你，就会讲他们确实打算要去欧洲，只不过现在还要在政府里上班。”当然这是屋外的不平衡，美国，华盛顿特区，出租房，派对，和欧洲有着遥远的距离，当然这种向外的欧洲观体现的是一种日常生活，索尔打了妻子米莉安，面对米波特的指责，他讽刺道：“最近北非有些欧洲人只是因为说错了话就被割掉了舌头。只有欧洲人才觉得自己的话是正确的。”北非和欧洲也不是不平衡的存在，它们只不过在隔阂中，一场家庭内部的争吵就是因为简单的沟通遇到了问题，而回到这个开门又关门的派对，他们所面对的是和外界的无法沟通，是和人之间的遥远距离。“但是迄今已经三天了，尽管天气多变，水银柱却一直停留在华氏三十七度。”卡里斯疑心这是末日的征兆，正像热力学中走向热寂的状态，形式和运动被消灭了，热能在任何一个点上都是相等的。

命名为“熵”，是末日的征兆，是地狱的边境，和妻子吵架的索尔注解了这种热寂的状态，当对一个女孩说“我爱你”的时候，三分之二都没有问题，你和她，或者她和你都会走向一个闭合的回路，但是中间那讨厌的四个字组成的词，却要“好好防着它”，因为含混、累赘、渗漏都会变成噪音，“噪音会破坏你的信号，导致回路的混乱。”不是本身闭合的回路产生问题，是其中的噪音破坏信号导致混乱。那么回到这个温度计一直在华氏三十七度的封闭世界里，它的闭合性不在于和城市的隔阂，不在于门被打开又关上，而在于里面有着含混、累赘和渗漏的噪音，这种噪音不是为了让事物在打破恒定状态中变得更好，相反，它只是在概率世界里成为一种随机性故事——卡利斯托口述着热力学定律：事物将在变好之前只会更糟，“所有的城市和季节，所有他生活中随意的激情，现在都必须要从一个全新的、含混的角度进行考察。”存在着归谬论证的风险，可能会阻止羸弱的宿命论滑落，甚至像马基雅维利一样接受德性和时运五五开的比例，担心还是无法消除，“它让概率变得难以形容，难以确定，他害怕去计算这一切。”

一个是热寂的熵在增大，一个是随机的概率难以确定，预言仿佛已经成为女孩所说“不可避免的唯一结局”，“在这种热寂中，思想就如同热能，再也不能被传递，因为它其中的每一个点都会最终拥有同样的能量值；相应的，知识的运动也会停止。”而运动的停止却总是以不停止的运动作为表象加剧着这种热寂状态：卡利斯托沉浸在往事的回忆中，奥巴德站在窗户边思绪在漫游，楼下传来女孩的尖叫，椅子被翻到在那里，杯子掉在了地板上……仿佛任何东西都可以刺破这个隐秘的扭曲时间，而那只小鸟开始衰竭，最后它以一种死亡的方式停止了热的传递——爱和温暖也停止了，屋内和屋外维持着的华氏三十七度便成为了一种永恒状态：即使最后的女孩不扯下窗帘，不击破玻璃，不让双手鲜血直流，她也能够和床上的男人一起等待，直到生命中高翔的古怪金属音融入到黑暗之中，直到所有运动都停留在最终消失的地方。

派对持续了三天，四十个小时，而且还将以运动消失的方式在熵的世界里继续，末日般的存在，因为它不制造一个向前的端点，这种空气密闭、自成一隅的状态不正是一种闭合的回路？连噪音也弥足珍贵了，在禁锢的世界里那些声音，那些动作，那些鲜血看上去像是自怜自爱的存在，可是，扯下窗帘击破玻璃也是对概率和随机的一次改变，至少是主动地制造了噪音——需要伸手伸脚来打破“幽闭恐惧症”，似乎成为了“垮掉派”对于传奇的某种向往，但是，禁锢的世界，恒定的状态，闭合的回路组成的“幽闭恐惧症”，到底什么是其中含混、累赘、渗漏的噪音？到底什么才能制造混乱？

三天四十小时不走出华氏三十七度的派对，在《低地》里变成了弗兰吉和妻子七年的婚姻生活，“丹尼斯·弗兰吉和辛迪·弗兰吉结婚的七年间，就住在这个布满青苔、几乎算天然有机的奇怪小山龟里。”这个位于悬崖之上的住宅，建于1920年代，由于这里有各种各样的海岬和海湾、地峡和海口，所以联邦政府的人根本不知道这个地方的存在。和悬崖之上的住宅一样，弗兰吉的生活也在一种不知道的状态中，“他尴尬地发现自己变成了鼹鼠人，这与其说是一种行为模式，还不如说是一种精神状态，它能让人听不见下雪的声响，而妻子的鼾声就像是羊水从毯子外面某个地方流淌和滴落的声音，甚至连自己脉搏的秘密节奏也变成了这幢房子心跳的回声。”对于他来说，生命似乎也成为了一种看得见的长度，余生所要面对的就是“子宫和妻子的无情理性”，对于他来说，在这个回路里制造的噪音就是喝着马丁尼，听着心理医生的吼叫，或者看见杰罗尼莫的疯癫，还有，“弗兰吉只剩下另一个慰藉——大海，或者说，长岛海湾。”

童年时代听说的一个说法是：大海就是一个女人，这个比喻后来变成了他的禁锢，就像女人本身让他活在回路之中。但是悬崖之上的住宅无人知晓，另一个角度来说，住宅也面对着大海，或者说，七年婚姻生活造就的“低地”意味着“死亡的中心”，有时候又意味着另一个出口。匹格·博丁七年之后来找弗兰吉，在被辛迪赶出家门后，弗兰吉和匹格、洛克一起驶入了勃林布罗克垃圾场，这是海平面之下“最低的、无维度的点”，“弗兰吉感觉到，这个垃圾场就像一个被乏味乡间包围的孤岛或飞地。”而所谓低地，却是他们对于禁锢命运的超越，这里有夜里出来的吉普赛人，有成为“红色末日之子”革命基地的历史，有一只很害羞的耗子，当然还有那个女孩尼莉莎——当他们留下来，当弗兰吉抚摸着耗子感觉是“她自己的孩子”，他心里冒出的一个想法是：“我就奇怪了，为什么辛迪和我从来没有孩子呢。”

七年来妻子辛迪的子宫空空如也，无情的理性又让弗兰吉看到了余生，这是大海的禁锢，唯有那一次的垃圾场之行让弗兰吉看到了低地之外的存在，“好的，我不走了。”他对尼莉莎说，那一句话说完，仿佛七年和余生的禁锢都被解构了，没有了“我爱你”，但那中间的四个字绝对成为了改变低地状态的噪音。是什么成为了改变的概率？是什么制造了随机的因子？是什么让运动成为不运动在热寂中变成等待？“这两者——行动和背叛——相互抵消了。抵消为零。”《玫瑰之下》里的泼潘提恩这样解读1898年的那次间谍行动，埃及，欧洲诸国的末日之战即将爆发，“大家都玩儿完，弄个鱼死网破，一拍两散。”这是和战争有关的运动，不伦是老牌间谍莫得威尔普，还是搭档古德费罗，都认为“终有一战”，“1848年的事件和整个欧洲大陆无政府主义者与极端分子的活动似乎已宣告：历史不再是由单个君主的文治武功来缔造，而是由乌合之众，由淡蓝色网格上那些趋势图和冰冷曲线来书写的。所以这场战斗注定会是老牌间谍和天真英国人之间的单打独斗。”

但是对于泼潘提恩来说，他和这一场战争隔着太多的距离，1898年就是一个华氏三十七度的封闭世界：他练就了一副冷石心肠，恪守着不破坏行规的原则；遇见了阿拉斯泰尔·列恩爵士的女儿维多利亚，他告诉自己的是“不可坠入爱河，除非你不想在间谍行业中出人头地”；作为马基雅维里党人，他还玩着文艺复兴时期的政治游戏——他把自己放置在自我禁锢的世界里，在闭合的回路中成为一名“单纯的英国人”，在他看来，一旦事情降到个人层面，那么目的就不那么单纯了，爱的目标只能是一个抽象意义的人。但是在暗杀行动中，泼潘提恩却让自己进入到个人的历史之中，“有某种东西从他手里溜走了。他这才开始意识到自己遭到了严重的背叛。”维多利亚的一双手，开罗夜空的一片云彩，幻觉里出现的一条钟形曲线，让他感受到了一种含混的噪音，于是行动和背叛相互抵消了，在零的状态中，一声枪响，泼潘提恩倒在了沙地上。

一个人进入了自己的历史，行动和背叛共同书写着零度的历史，当泼潘提恩在沙地上倒下，1898年的战争历史终结了一个禁锢者，这或者是马基雅维里党人的最后退场——而16年后的1914年，当萨拉热窝的古德费罗在迎接弗朗兹·斐迪南大公的人群中逡巡时，末日之战的历史没有因为他的到来而改变，“他的背已经驼了，头发掉得差不多了。”古德费罗终于从没有可能的历史中离开，历史在他处，留给他的是非泼潘提恩式的含混、噪音式的生活，“他不时掐他新相好的手，她是一个有胡子的金发女招待，她对朋友们说他是一个头脑简单的英国佬，床上技术平平，但很舍得花钱。”而其实，这样的生活在16年前“单纯的英国人”泼潘提恩心中有过一丝的可能，当他站在午后的阿里广场，当他看见云朵朝着利比亚沙漠方向飘去的时候，他对自己说：“那就下点雨吧，快下雨吧。”

雨没有下在干燥的开罗，也没有下在弗兰吉悬崖之上的住宅上，当然更没有下在华氏三十七度的派对上，一场雨会打破寂静，会制造噪音，会带来含混，因为“雨是很奇怪的东西”——说这句话的是在路易斯安那州罗奇堡当技术兵的莱文，而说出这句话的时候，他终于获得了休假的机会。背上挎包，他看着慢慢下起来的雨说：“它能让植物发芽；能将它们连根拔起然后冲走。我在新奥尔良晒太阳时，会想念你们这些家伙的，你们还得在水里忙活着。”想念同伴，其实是想念这里的雨，甚至是想念那场飓风以及死亡，因为那次执行的任务就是打破了一直以来的禁锢生活——他“已经连续13个月被分到同一个营，同一个连，同一张床，很快就要到14个月了”。

14个月的重复生活就是一种禁锢，即使莱文认为自己真正喜欢罗奇堡，而且也改变了口音喜欢自酿的酒，甚至潜移默化成了本地人，“我爱的是军队。”但是在这个“普通人更容易逼得自杀”的地方，莱文所谓的潜移默化就是一种自我的禁锢，它形成的回路让一切都回到了没有爱和温暖的恒定状态。终于下了雨，而且是查尔斯湖那边的飓风造成的灾害，莱文被派往那里绝不是电线出了故障的技术活，而是如里佐所说“战争就是地狱”的战争——当尸体被装上2.5吨的卡车运走，这就是一场残酷的战争。但是莱文接受这个任务，不停寻找死者，在某种意义上就是为了突围，他把自己命名为漂泊的犹太人，“不是谈自己的身份，而是谈一个地方的身份，以及你在任何地方所真正拥有的权利。”因为被禁锢在那里，就是一种死寂，用闭合电路的比喻，莱文说：“每个人都在相同的频率上。过了一段时间，大家就忘记了剩下的波段，开始认为这就是唯一重要或唯一真实的频率了。可是在外面，在这个大千世界，还有很多五彩斑斓的颜色，还有X射线和红外线等等。”

大雨中他寻找死者，他开始漂泊，他发现外面的世界，“在大死亡之中，有着小的死亡。”他就是把自己的禁锢生活埋葬了。“雨是很奇怪的东西”，雨也下在了《秘密融合》中，第一句是：“外面正下着雨，十月的第一场雨，意味着晒干草的季节结束了，明媚的秋日也结束了，不再有纯澈的阳光，而几周之前正是这种好天气吸引了众多纽约人在周末北上波克夏，来观赏那阳光下树叶颜色的变幻。”十月的第一场雨便制造了结束，对于那些孩子来说，这是一个新的开始，因为蒂姆向着十点钟到来就可以从妈妈身边溜走，他和格罗佛、艾蒂安，还有被妈妈骂成是黑鬼的卡尔一起，实施一个名叫“斯巴达克斯”的行动，他们进入报废机器准备的垃圾场，他们开始名为A行动的演习，他们发现了芦苇从中平底小船并命名为“S.S.里克”号——他们当然是不想被禁锢，就像艾蒂安，痛恨体制化的东西，而他们更不想在未来机器化的世界里成为只能讲笑话的人，所以他们都有着某种理想，格罗佛是个天才，蒂姆希望能当篮球教练，卡尔希望成为队里的明星，而艾蒂安更喜欢恶作剧。

“末日之战”成为他们演习的内容，一场雨带来的奇怪的东西，却扼杀了他们的希望，那个神秘屋子里据说有个娶了四个妻子的男人，他是骑兵军官，他有着金质肩章，他的手上拿着猎枪，“会毫不犹豫地对任何擅自闯入者开枪，尤其是孩子。”阴魂不散的他变成了孩子们的敌人。或许是传说，传说的禁锢性变成了对于孩子的某种恐惧，但是在一场大雨之后的现实呢？所谓的军官只不过是一个曾经参加过朝鲜战争的退伍军人，而且他自己活在阴魂不散的世界里，战后的迷惘和颓败，加上喝酒让他成为了流浪汉，警察局成为他的归宿。这是另一场“末日之战”？身怀理想不想被机器化的孩子在雨中命名了这个世界，却也发现了新的秘密，它是另一种禁锢，另一个回路，另一种闭合——所谓的行动计划似乎就是蒂姆所说那个去掉疣子的“暗示疗法”，暗示疗法无法去掉疣子，因为疣子自己有意识，它形成的是一个谎言，一种背叛，而当这个背叛和行动相互抵消为零的时候，一场雨只是一场雨，四十多小时的派对还在进行，七年的婚姻还没有终结，16年的历史没有取消走向，14个月的兵役还会继续，而第三年的“斯巴达克斯”演习计划在一堆垃圾中让大家各自回家：

他们就这样离开了商场的灯光，离开了卡尔·巴灵顿，把他遗弃给了那片古老土地上其他羸弱的鬼魂，以及那处岌岌可危的庇护所；他们嬉闹着回到夜雨里，最终每人都会返家，洗个热水澡，用干浴巾擦身，睡前看一会电视，和家人晚安吻别，然后回到永远不可能再彻底安稳的梦里。

尼采

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2201215·1723
作者：【法】吉尔·德勒兹 著
出版：上海人民出版社
版本：2020年11月第1版
定价：38.00元当当14.10元
ISBN：9787208167643
页数：154页
尼采曾说：哲学家经常“向未来伸出创造性的手”——未来之哲学家即为立法者；尼采也曾提出“上帝之死”“主人—奴隶道德说”“永恒回归”“超人”及“权力意志”等创见概念，并对诸多知识领域发出批判。他的思想深具影响力，却也让当代哲学界争论不休，尼采为何成为对后世深具影响力的哲学家？而究竟要用什么角度解读尼采思想，又如何才不会误读尼采的作品？已故法国重量级思想大师吉尔·德勒兹在《尼釆》这本小书中，除了针对尼采哲学有深刻的分析外，为使尼采的思想脉络更清晰，亦详尽介绍尼采生平、爬梳整理了尼采作品主要角色说明，并收录由德勒兹所挑选出的尼采文摘。透过德勒兹的诠释，对尼采这位哲学大师的思想面貌，将会有更全面的认识，通过本书，不仅能一窥德勒兹如何以其灵魂之眼剖析尼采哲学的精髓，更能见识到他对于哲学研究的独辟蹊径，如何照亮后来者，引领世人探索思想的新疆域，进而使哲学生生不息。

《尼采》：我永恒地是你的肯定

上帝看尽一切、甚至人，它非死不可。人无法忍受这样的目击者活着。
——尼采：《查拉图斯特拉说》

它非死不可，因为它的眼“看尽一切”；它非死不可，是因为它“看透人类”；它非死不可，是因为“它的怜悯不知节制”，“它慢慢深入最污秽的角落，好奇心重、不知保留、怜悯成狂；它非死不可。”终于，那人杀死了上帝，终于那人对查拉特斯图拉这么说。看透人类所隐藏的羞愧和丑陋的上帝死了，慢慢深入最污秽的角落、怜悯不知节制的上帝死了，作为人类的目击者的上帝死了，当那人杀死了上帝，当查拉图斯特拉听说上帝死了，“非死不可”的上帝真的不在了？

喊出上帝死了的到底是谁：那人？查拉特斯图拉？还是尼采？可是在那人杀死非死不可的上帝之前，上帝已经死过了一次。那是在一个监狱里，狱卒不在，有一个囚犯对大家说，“每一个相信我的人，我将放他自由。这点我向你们保证，就像我保证我父亲还活着一样。”有人不信，有人相信，说这句话的囚犯又告诉了一个秘密：其实狱卒刚才突然死了，但是得到这个说法之后，有人认为他就是“狱警之子”，最后，“囚犯收起笑容，但耸耸肩，走开，徒留他在此。”这是尼采在《浪迹者及其影子》中的一个寓言，这是“上帝之死”的最早一个版本，当狱卒死了，就是看尽了一切、怜悯毫无节制的上帝死了，而且他“非死不可”。

上帝死了，是基督教关于上帝的概念的终结，但是这个终结是不是意味着人将站立起来？当尼采宣布上帝死了，是将“最腐败的神性概念”埋葬，它所针对的是虚无主义，在《敌基督》中，尼采认为，上帝以及病人的上帝、蜘蛛的上帝、精神的上帝是“世界上所曾经有过最为腐败的神性概念之一”，这种概念位于神类乡下发展的最低水平上，这种概念使“神退化到与生命相矛盾的地步”，所以要向神宣战，而这种宣战是“以神之名”，向生命、自然、生活的意志宣战，是向所有对于“此岸”加以污蔑的说词、所有关于“彼岸”加以欺骗的说词宣战，而最根本的则是向“被神化为神的虚无、被神圣化的虚无之意志”宣战。但是即使那人杀死了上帝，即使尼采通过查拉图斯特拉喊出了“上帝之死”，但是上帝死后，虚无主义还在——尼采在《权力意志》中说：“我们看到从中浮现出虚无主义最后的形式，它涉及对形而上世界的否定，禁止相信一个真实的世界。”

虚无主义是被神化为神的虚无，是被神圣化的虚无之意志，是承认生成的实在就是唯一的实在，是“人们禁止所有导引人们信仰被的世界即信仰伪神的歧路”，但是当上帝死了，虚无主义却并没有彻底消除，因为人们也无法忍受这个“连否定之意志都已经不存在的世界”。所以要等待，所以要蜕变，所以要权力意志，所以要回归——而且是“永恒回归”。尼采的这条从杀死上帝到杀死虚无主义的批判之路，在吉尔·德勒兹那里变成了一切价值的蜕变定义：“力量的主动生成、在权力意志当中肯定的胜利。”但是如何在力量的生成中，在权力意志中取得肯定的胜利？或者说，如何在杀死上帝之后真正杀死虚无主义？这是人类价值体系重建和重估的难题，而尼采的真正意义在德勒兹看来，就是：“第一个告诉我们杀死神不足以促成价值蜕变的人。”

从“尼采的生平”到“尼采的哲学”，德勒兹阐述了尼采杀死上帝完成价值蜕变的过程和目的，整个过程可以从尼采的《查拉特斯图拉》第一卷的三个变形得到启示：“精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，到最后狮子如何变成孩子。”骆驼是驼重的动物，那些重物便是教育、道德、文化等既定价值；当骆驼背负着这些重物行走在沙漠中，转变开始了，它成为了打破雕像、践踏重担、批判一切既定价值的狮子；在批判之后，则是价值的重估和重建，在这个过程中狮子变成了孩子，变成了新价值和新评价原则的创造者。尼采为价值的批判和重建构筑了三个变形，而自己的一生似乎也在这三个变形中成为了新价值和新评价原则的创造者。

第一个变形出现在1870年尼采担任普法战争的医护兵时，在战争中他发现自己无法赞同文化价值，不认为军事上的胜利对文化具有怎样的意义，当然他开始对俾斯麦与普鲁士政权失去了好感，这个过程中尼采终于甩去了民族主义的“重担”，一只背负着重物的骆驼成为了狮子。但是在德勒兹看来，造成危机不是因为放弃旧信仰，而是新观念的启发和展现，那时来自牧师家庭的尼采成为无神论者，但是在这个自然而然的、本能的信仰中，尼采却感到越来越孤独，他是在瓦格纳和叔本华那里看到了新观念，“真正的尼采就从瓦格纳与叔本华的面具底下透显出来。”由此开始了他的“狮子时期”。“狮子时期”的尼采就是将面具背后的力量激发出来，而成为真正关乎生命的力量，但是对于尼采来说，面具无处不在，他的健康是他的第一道面具，他的病痛是第二道面具，面具背后的力量是如何发现并激发的？“经由疾病，他所看到的毋宁是关于健康的一种观点；而透过健康，则看到关于疾病的一种观点。”在德勒兹看来，对思想主体而言，疾病既非一种动机，也不是思想的对象，疾病涉及的是“同一个个体自身当中的一种隐蔽的交互主体性”，也就是说，疾病意味着对健康进行评价，而健康也是对疾病的评价，这便是尼采所说的“整体健康”，它是一个个不同的“小我”之间微妙的权力和评价关系，当这些不同的我隐藏在面具后面，它必然表现出另一种性质的力量，这种力量是生命的力量、思想的力量——不相信有一个大我统一体的尼采便在“隐蔽的交互主体性”中完成了“翻转”，完成了“视角的位移”，而这种翻转、视角位移的方法论也成为他价值蜕变的最根本之处。由此，从大我的统一体到小我的交互主体，尼采建立了永恒回归的法则：“回归正是生成中的存有、多中的一、偶然当中的必然。”《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》就是价值蜕变的武器，它们以否定来服务于一种更高的肯定，也因此，尼采完成了第三个变形：从狮子生成了一个孩子。

尼采的生平构筑了三个变形的轨迹，这是关于批判、重建和价值蜕变的一种维度，而尼采的哲学是更为革命的“变形记”：当他将大我变成隐蔽的交互主体，当他在面具之后看见“整体健康”，当他发现并激活了生命和思想的力量，永恒回归作为蜕变价值的法则，尼采到底在批判什么？他杀死的上帝到底意味着什么？这其实就需要回到问题的起点：哲学是什么？哲学家是什么？尼采的文本里涉及到不同的哲学家，他们是《论道德的谱系》中“戴上面具的哲学家”：“哲学精神永远都是开始于对自身的乔装及掩饰，借用早先形成的沉思者类型，无论是祭司、预言家，还是普通的宗教人士，也无论在怎样的程度上，这么做只是为了成为可能的；长期以来，哲学家利用禁欲的理念作为其外表及存在的条件，为了做哲学家，他被迫表现出这样的理念；为了表现这样的理念，他被迫相信它。”是《瞧！这个人》中的批判哲学家，“我不树立新的偶像；旧偶像因此知道立足在黏土的双脚上的代价为何！”是《不合时宜的沉思》中“不合时宜的哲学家”：“……不合时宜地行动，也就是说反抗时代，并如此在时代之上，以利于（我如此希望）一个将要到来的时代。”是《权力意志》中的生理学家及医生：“在整个精神的发展当中，所涉及的或许只是身体而已：精神的发展在于使我们有感于一个更高等身体的形成。”是《善恶的彼岸》中的“立法者哲学家”：“对他们而言，‘知识’是创造，他们的作品涉及立法，他们的真理意志就是权力意志。”

“哲学家是什么”，尼采在不同的文本中寻找答案，他的寻找在德勒兹看来，就是因为哲学家和哲学在尼采看来已经在历史中退化了，已经转身对抗自身，已经“任其面具左右自己的方式发展”。从前苏格拉底开始，哲学家的秘密已经丧失了，他们躲在面具之后谈论的是德行、禁欲主义、对智慧的爱，哲学家不再是生理学家或医生而变成了形而上学家，哲学家不再是诗人而是“公立教授”，“他自称臣服于真实及理性的要求；不过在理性的要求之下，我们时常看到一些并不是那么理性的力量，如国家、宗教、主流价值。”而在苏格拉底那里，生命变成了需要受到审判、度量以及限制的东西，包括真善美都成为一种度量、一种限制，一种高等价值的命名，“在苏格拉底身上，出现了一种自愿地及巧妙地臣服的哲学家类型。”而在后苏格拉底时代，黑格尔的辩证法又成为了一种骗术，“辩证法是促使我们重获被异化属性的技艺。”

哲学家已经和哲学一起在历史中退化了，所以在尼采看来，哲学家是艺术家，是医生，是立法者，而哲学就是一种生命模式、思想模式，“生命激发思想，然后轮到思想肯定生命。”就是找到“躲藏在既有力量的面具之后”的力量，这种寻找在尼采那里就让哲学家成为不合时宜的人，“既非更加历史的、亦非更加永恒的：它应该是不合时宜的，永远不合时宜的。”但是，躲在既有力量的面具之后的力量，并不是在揭开面具时就会显露出来，历史已经证明了最奇特现象的发生：反动力量获得了胜利，否定取得了胜利——反动力量及否定意志的共同胜利，就是尼采称作“虚无主义”或者奴隶的胜利。在德勒兹看来，尼采心理学的重要发现就是指出了虚无主义获胜的几个阶段：它们是“反动成为某种感受的东西”的“怨恨，“它作用着以对抗任何主动的东西”；它们是“它们内化了过错，它们自称有罪，它们转身反对自己”的愧疚；它们是“弱者或反动生命所意欲的就是否定生命”的禁欲理想，“以颠倒的方式，虚无的意志只能容忍弱的、肢解的、反动的生命：与零相差无几的状态。”——怨恨、愧疚和禁欲，这些虚无主义对应的是犹太教和基督教。

针对犹太教和基督教，尼采杀死了上帝，但是这同样包含着虚无主义，因为人杀死了上帝是“人意欲的是上帝死之后顺理成章的结果”，那就是人取而代之变成上帝，虚无主义不仅在，而且连形式都没有发生改变，人在虚无主义的沙漠中，所拥抱的知识高等价值所遗留之物：“反动力量及虚无意志的残余。”只有等到“最后的人与寻死的人”出现，等到“虚无的意志”和“意志的虚无”一切皆空，才能完成蜕变，“轮到虚无的意志转身对抗反动的力量，变成否定反动的生命本身的意志，并且启发人类主动自我毁灭的渴望。”从虚无 的意志到反抗的意志，就是重建意志的谱系，而意志在尼采看来，就是一种权力，“如同权力意志，权力不是意志所意欲的东西，权力是在意志当中意欲着什么的这个东西。”肯定和否定是权力意志的意质，“肯定是意志最高的权力。”肯定关涉的是地球，是生命，是多自身，“永恒的肯定……我永恒地是你的肯定！”要让肯定战胜否定，要让主动战胜反动，就必须进行蜕变，而这蜕变的形象便是狄奥尼索斯-雅莉安这个一分为二、肯定的肯定的神圣组合。

作为酒神，狄奥尼索斯和阿波罗演绎了和解的悲剧，尼采在《悲剧的诞生》中说：“悲剧是酒神的合唱，它扩散开来，向外投射出一种日神意象的世界。”狄奥尼索斯和苏格拉底形成了对立的辩证，《悲剧的诞生》中说：“武装着三段论的鞭子，乐观的辩证法驱逐了悲剧音乐，亦即摧毁了悲剧的本质，它只能是酒神状态的一种象征性展现、一种象征性再现，它只能是音乐的一种可见化身，从酒神之醉中散发出来的梦之世界。”狄奥尼索斯和基督是一组宗教的矛盾，尼采在《权力意志》中说：“十字架上的神是生命的诅咒，是摆脱生命的警告；被分尸的狄奥尼索斯是对生命的许诺，他将永恒地再生，从分裂的深渊中返回。”但是当狄奥尼索斯对着未婚妻雅莉安唱到：“你有小耳朵，你有我的耳朵/对它说一句明智之言！”这是尼采的《酒神颂》，你的小耳朵和我的小耳朵，共同听到了“明智之言”，他们完成了一种互补性，“多不再受一审判、生成不再受存有审判。而是存有和一努力丢去其意义；它们采取了新的意义。因为现在一表示多本身（一些碎片或片断）；存有表示生成本身。”而狄奥尼索斯和查拉图斯特拉又在考验意义上存在同源关系，“哦，查拉图斯特拉，你化身为将至者的影子吧；如此你将发号施令，如主人般前行。”

狄奥尼索斯和阿波罗和解，和苏格拉底对立，和基督矛盾，但是和雅莉安成为互补，和查拉图斯特拉成为同源，狄奥尼索斯的蜕变就是哲学和哲学家的蜕变，于是查拉图斯特拉看到了狄奥尼索斯式的超人，“我是雷的宣告者，我是从乌云上落下的沉沉雨滴；但是这个雷，它就是超人。”于是查拉图斯特拉给与了否定之外更高的肯定，“在所有的深渊里头，我带着我的肯定，它祝福……”于是查拉图斯特拉完成了永恒回归，“我现在要讲查拉图斯特拉的故事。这个作品的基本概念是永恒回归的想法，肯定之至高表述方式。”——查拉图斯特拉如是说，永恒回归的游戏如是说，尼采如是说：“存有之永恒肯定，我永恒地是你的肯定：因为我爱你，永恒！（《酒神颂》）”在德勒兹看来，尼采的秘密就是永恒的回归是选择性的，而且是双重选择性的：“我‘应该’以一种我欲求它永恒回归的方式来欲求它。”

价值在蜕变中回归，哲学在蜕变中立法，力量在蜕变中成为权力意志，生命在蜕变中永恒地肯定，当骆驼变成狮子，狮子变成孩子，完成三种变形的尼采却走向了他的疯狂，这疯狂是狄奥尼索斯的疯狂，是查拉图斯特拉的疯狂，是哲学家的疯狂？“对这些不可避免地被推向打破伦理的桎梏、宣布新法则的高等的人而言，当他们不是真的疯子，那么只剩下一件该做的事，就是变成疯子或假装疯狂……”否定之否定，肯定之肯定，疯狂的尼采以“整体的健康”揭开了最后的面具，在上帝之死后也宣布了自己的永恒回归：“在耶路撒冷，有着几所收容精神失常者的大型机构，接纳这些没能过关的圣徒、这些已然奉献出他们最后一颗理性种子的人。（《朝霞》，第一卷）”

蜘蛛女之吻

由 五行缺水没有评论
编号：C63·2201215·1722
作者：【阿根廷】曼努埃尔·普伊格 著
出版：上海人民出版社
版本：2020年10月第1版
定价：69.00元当当25.50元
ISBN：9787208165663
页数：380页
瓦伦丁，一个追求正义的左派革命青年，犯有“腐蚀青少年“罪；莫利纳，一个不关心政治却沉溺于电影的人，他的罪名是“煽动工人罢工，制造事端”。两人性情迥异，却一同被关在布宜诺斯艾利斯的一间囚室里。为了缓解孤独、忧惧，他们只能靠没完没了的聊天来打发漫长的时间。在交谈中，莫利纳不断地回忆起他钟爱的电影，而瓦伦丁也逐渐坦露自己的心声……《蜘蛛女之吻》是曼努埃尔·普伊格的第四部小说，是他的小说中影响最大的一部。在1976年发表后，几次再版，被译成多种文字，并改编成电影。小说以两个囚犯的对话为主线索，逐步展现出他们的内心世界，拨动了埋藏在他们意识深处的心弦，从一个侧面剖露了阿根廷社会的现实。曼努埃尔·普伊格以主人公叙述电影故事的方法，一方面揭示了力图改变社会的革命者的复杂的内心世界，另一方面又从社会、心理和生理诸方面多层次地剖析了同性恋这个日益引起人们重视的社会问题。

《蜘蛛女之吻》：“上帝”这个词请大写

“结尾部分交代得不太清楚，是吧？”
“不，这样很好，结尾部分是整部电影最精彩的。”
——《第十四章》

最精彩的结尾部分并没有完全打开，开场揭示的故事就已经带入了一个“戏中戏”的多元结构中：泪水从眼眶里流出来，慢慢留到她的颧骨上，“就像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”。一种伤感的哭泣首先在电影的特写镜头里，这是1985年由海科特·巴班克导演的电影《蜘蛛女之吻》的一个场景，这部获得第38届戛纳电影节金棕榈奖提名的电影，改编自阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的同名小说，一串发出耀眼光芒的泪珠，一个电影的特写镜头，启幕了关于“蜘蛛女之吻”的精彩文本：是在2020的西湖国际纪录片大会上看到了电影中的这一幕，而这一幕是在巴拉巴拉·帕斯为死去的丈夫巴班克拍摄的纪录片《巴班克：当我死时告诉我》里出现的，从观影纪录片到知道电影，从知道电影到购买了原作者普伊格的小说，从阅读小说到再次进入蜘蛛女的泪珠，三重文本构筑的故事反而让“结尾”不那么重要了，就像电影讲述者莫利纳所说：“如果让我选一部电影再看一次，我一定会选它。”

选一部必选的电影，就是从开始的“进入”，当进入在三重文本里变成多元结构的精彩，是不是结尾真的可以在“交代得不太清楚”中被忽略？逐层进入1985年的电影、2019年的纪录片和1976年的小说，是不是最后必须在结尾收场中退出？但是普伊格的小说，似乎并没有设置一个安全离开的出口，《第十四章》之后，是3018号罪犯路易斯·阿尔贝托·莫利纳被假释出狱，安全委员会的跟踪报告记录了莫利纳出狱后的行踪：那一天下午，他走出去朝卡比尔多街走，在经过了而是多个街区之后，进入了大贝尔格拉诺电影院，单独找到位子坐下后他没有和任何人交谈，走出电影院后他去了厕所——因为厕所太过窄小，为避免引起怀疑，没有进行跟踪；之后的星期四，报告说莫利纳去银行提取了全部存款，这是他在入狱前拥有的存款，提取存款的用意何在？安全委员会发现他和极端分子有牵连。于是对于莫利纳来说，最后的结局是：他或者设法与极端分子一起逃跑，或者准备让他们消灭自己。

这是普伊格在第十五章制造的莫利纳的结尾，而在第十六章，瓦伦丁被三度烫伤，他的伤口要几星期才会愈合，在听不到任何脚步声的不安中，他想起了自己赤裸着身躯触摸玛尔塔的情形，海岛女人玛尔塔拥抱着瓦伦丁，瓦伦丁将她手上的水擦干，然后摸她的脸和长发，摸她的屁股、肚脐、乳房、肩膀、脊梁、小肚子、大腿、双脚，以及下腹部，吃了“蜘蛛女”为他找来的食物之后，瓦伦丁很想睡一觉，他对玛尔塔说：“我的同志们在等着我，再次开始一直在进行的斗争。”玛尔塔唯一不想知道的是瓦伦丁小伙伴的名字，而瓦伦丁也害怕告诉她，“这是我当初唯一不敢对你说的一件事。我曾害怕你对我问起这件事。这样一来，我就会永远失去你。”瓦伦丁的耳边响起玛尔塔对他说的话：“不会的，我亲爱的瓦伦丁，这种情况不会发生的，因为这个梦很短，却是幸福的。”

莫利纳和瓦伦丁，两个被关在阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱里的囚犯，在第十五章和十六章里走向了属于他们的“结尾”，但这个结尾并没有交代他们最后的命运：莫利纳在被监视监听之后，在怀疑他和极端分子有瓜葛之后重新逃跑还是被消灭？瓦伦丁在玛尔塔怀里是不是拥有了爱而沉醉在很短却幸福的梦里？没有交代结尾，却留下了关于他们命运的线索：莫利纳进入电影院看了什么精彩电影？他是不是会在重新和瓦伦丁相遇之后再次复述电影里的故事？瓦伦丁被毒打被烫伤他如何继续进行斗争？玛尔塔是他所谓的爱还是他真正爱着的是“蜘蛛女”？电影和现实交错，狱中相遇和域外生活交错，没有交代的结尾反而给了莫利纳和瓦伦纳更多的可能，而这个没有交代的结尾其实又回到了开头：在第十四章里，即将出狱的莫利纳说：“这意味着尽管女主人公已一无所有，但仍感到愉快，因为她此生中至少已得到真正的爱情，虽说这种情缘已经终结。”真正的爱情并不怕结尾的到来，莫利纳并不想成为他讲述的第一个电影故事中的那个金钱豹女人，瓦伦丁便把他叫做蜘蛛女，金钱豹女人“谁也不能吻她，什么事也不能与她干”，而蜘蛛女却可以“用自己的网擒获男人”——出狱提钱，与极端分子有瓜葛，是不是就是蜘蛛女擒获男人的手段？但是那一串滴落下来的泪，则是“真正的爱情”到来的象征。

金钱豹女人到蜘蛛女，都是莫利纳讲述电影故事中的人物，而且都是女人，当他引用这些故事让瓦伦丁听到，普伊格就是制造了一个“文本中的文本”的元小说结构，它在一层层设置中似乎改变了结局的走向，而嵌套的功用更在于从文本进入现实的过程中，金钱豹女人变成了蜘蛛女，一无所有变成了真正的爱情，没有交代的结尾成为最精彩的部分。文本到底是怎样改变现实的？莫利纳沉迷于电影，在监狱牢房的无聊生活中，他开始对狱友瓦伦丁讲述电影故事，在他所讲述的电影故事里，有两个故事比较特别，一个是金钱豹女人的故事，一个则是蜘蛛女的故事，它们构成了叙事的第一重文本。

“至于她的脸型嘛……像是鹅蛋形的，更确切地说，是圆形的。前额宽宽的，腮帮子也是大大的，但脸的下半部分就显得异常瘦削，与猫的长相一样。”金钱豹女人在故事里是一个怪异的存在，她在动物园里对着一只黑豹画画，当黑豹生气的时候，她的画笔动得很快，“她仿佛置身于另一个世界，一面在画着黑豹，一面又在沉思着什么。”她叫伊蕾娜，而进入她世界的小伙子是建筑设计师，他遇见了正在画画的伊莲娜，后来还约了她，而小伙在又被女设计师暗恋，在他约会伊莲娜的时候，女设计师显然吃醋了。小伙在闯入了伊莲娜的世界，其实是揭开了伊莲娜相关的金钱豹女人的真相：伊莲娜是一个难民，战争爆发后去了纽约，“她说在自己出生的那个山村里流传着一个骇人听闻的传说，从小时候起，她一听这个故事就会吓得发抖。”这个骇人听闻的传说就是金钱豹女人的故事，“参加圣战的十字军士兵从前线回来了，与那个女人结过婚的那位士兵走进自己的家。当他和妻子接吻时，她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了。”

莫利纳讲述这个故事，其实在伊莲娜的故事里还有一个“骇人听闻的传说”，它构成了更为原始的故事核心，而当伊莲娜和男人结婚之后，在金钱豹女人的魔性恐惧中，她和未婚夫分开来睡觉，因为她怕自己成为金钱豹女人，“从外形看，她们和正常的女人毫无两样，但如果有男人去吻她们，她们便会变成野兽。”伊莉娜结婚了，却保持着和男人的距离，这是因为她害怕成为金钱豹女人，害怕传说变成现实，这是对文本的一次修正，而当莫利纳讲到这个故事时，“反正我喜欢她，她比金钱豹女人强。”似乎也是对传说的一次拒绝，而这种拒绝传递出的正是他对女人变成金钱豹的恐惧——一种身份慢慢被揭开，莫利纳是因为“腐蚀未成年人”而入狱，他其实就是一个同性恋者，这一身份背后有着更多精神分析的理论支撑：“说从小对我太娇宠了，所以，变成了眼下这个样子；说我太依赖我母亲了，以致落到现在这个地步。”

但是在第一个电影故事的讲述中，莫利纳似乎即使制止了对自己性格的分析，他转而交代了金钱豹女人故事的最后结尾，感到被丈夫抛弃又没人爱的伊莲娜就像一只金钱豹，在杀死了丈夫之后她消失了，当建筑设计师的小伙子和警察赶去，“伊雷娜的脸已被那黑豹的利爪抓了一下而变了形，她已经死了。”小伙子和女设计师一起拥抱着离开现场，于是，“电影结束了。”这是第一个结束的电影故事，但是当莫利纳讲述的故事结束，瓦伦丁的“故事”却开始了，他知道那个扮演女建筑师的演员叫简·兰托夫，“她一直从事革命。起先，她热衷于……好吧，对你我也用不着顾忌什么……她热衷于性的革命。”这是一个连接第一个电影故事和第二个电影故事的线索，“革命”成为一个关键词，而莫利纳讲述的第二个故事是关于一个法国女人雷妮和德国军官魏纳的故事，和“金钱豹女人”中奇异的爱情不同，在这个发生在战争期间的电影故事里，政治成为爱情的另一种注解，雷妮每天晚上在舞台上为魏纳献唱，“不过，听起来相当悲凉，仿佛是某一个失去了伟大的爱情，想安于现状却又办不到，最后只好屈从于命运的人发出的心声。”实际上，雷妮的真实身份是法国“马基斯”成员，是反纳粹的抵抗组织一员，她爱上魏纳就是为了获取情报执行命令，但是雷妮却真的坠入了情网。这是爱情被政治绑架的结果，当莫利纳在讲述时说起“政治……这个世界就是随着搞政治的人走的……”时，作为一个不关心政治的人，表达的是某种愤怒，而瓦伦丁愤怒的是电影故事中的纳粹旗帜，以及法西斯对一段爱情的扼杀。

曼努埃尔·普伊格：你在头脑里准备好一部好电影

瓦伦丁的身份其实在莫利纳讲述金钱豹女人的故事时就已经袒露了，“我不能光图享受，因为我在从事政治斗争，或者说，参加了政治活动，你懂吗？”瓦伦丁说自己的理想是马克思主义，“这种快慰我在任何地方都能领略到，包括在这个囚牢里，甚至在遭受严刑拷打时。这便是我力量的源泉。”所以吸引瓦伦丁的是革命，金钱豹女人故事中的“性的革命”和雷妮故事中的反纳粹斗争，都是瓦伦丁所感兴趣的。两个故事揭开了两人的身份，两个人的身份又开启了两种现实，从电影到现实，从同性到革命，关在一间牢房里的他们又如何找到话题的共鸣？阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱的一份报告其实揭露了他们同处一室的真相：莫利纳因犯有腐蚀青少年罪被判处八年监禁，瓦伦丁因参与恐怖袭击而被捕，他们犯的是不同性质的罪，本来他们关在不同的牢房里，但是监狱的调整是为了让莫利纳从瓦伦丁那里获得他们想要的情报，而莫利纳在看到母亲被他们威胁时只能答应：“再给我一个星期时间吧，我一定能从他那儿搞到一点情况。”

所以莫利纳讲述电影故事，本来就是这个计划的一部分，金钱豹女人故事里的“性的革命”，和雷妮相关的斗争，都在无限接近瓦伦丁的现实，或者说，当莫利纳讲述这些故事时，瓦伦丁也变成了他潜在的故事原型，尽管他一再申明讨厌政治，“所有搞政治的人都是骗子和小偷。”而瓦伦丁在听说这些故事后，在和莫利纳讨论中也说起不要谈论裸体女人，不要讲色情故事，但是两个人在对文本的阅读中，在和现实的连接中，却完成了另一个故事的书写，这个故事的主角正是莫利纳和瓦伦丁。瓦伦丁向他灌输的是政治斗争的意义，“不搞政治的男人是因为他对社会责任存在着虚假的看法。我的社会责任首先是不让人们继续饿死，因此，我要进行斗争。”而莫利纳对他讲起关于自己性倒错的经历，背后却是对爱的渴望——包括对母亲的爱，这也唤起了瓦伦丁对爱的重新定义。

这是一种互文关系，而普伊格在这个从电影到现实，从现实到故事的嵌套结构中，又加入了很多关于精神分析的注解，其中有英国研究者DJ.威士特在他的《心理学与同性恋的心理分析》中关于同性恋产生的三种原因，有弗洛伊德在《性学三论》中“性压制来自某一个人对另一些人的强制和专横的行为，这某一个人就是父亲”的理论，有弗洛伊德的追随者们阐述的关于克制和隐藏社会不允许欲望的观点……这些观点和理论引用指向的是莫利纳行为背后的精神分析说，但是它又以互文的方式成为瓦伦丁社会改造思想的基础：在《异常的行为》一书中，社会学家J.L.西蒙斯曾引证了一次普查，其结果显示，同性恋者比酗酒者、赌徒、曾服过苦役的人和曾患过精神病的人受到更多的人的厌弃——这无疑是对莫利纳命运的解读，他就是一个被社会厌弃的人；而在丹麦女博土安尼里·塔贝的《性与革命》一书

中写道，男孩自觉拒绝父亲的行为，是对男性专制、暴力的反抗，甚至是一种革命行动——瓦伦丁希望的就是被厌弃的莫利纳能起来反抗。所以他对莫利纳说，“‘上帝’这个词请大写……”当“上帝”成为一个大写的词，它是特称，是信仰，它指向的是革命，是斗争，是自我主宰和救赎，是爱——告别金钱豹女人的隔阂之爱，成为蜘蛛女用泪“擒获”的纯真爱情。

《性和革命》变成了同处一室的莫利纳和瓦伦丁的隐喻，它是文本带来的现实，它是命运结成的共同体。当阴谋终于被取代，当上帝成为信仰，当爱最后降临，革命和斗争看起来还没有书写最精彩的结尾，但是这个梦是短暂的，“对一个人来说，最美好的一件事是自己感到很幸福，却又认为永远会幸福，再也不会感到痛苦。”

古今和歌集

由 五行缺水没有评论
编号：S41·2201215·1721
作者：【日】纪贯之 等编
出版：上海译文出版社
版本：2018年08月第1版
定价：78.00元当当28.90元
ISBN：9787532776887
页数：427页
《古今和歌集》是继《万叶集》之后的第二部和歌集，堪称日本版《诗经》，它和《万叶集》、《新古今集》一道，是日本文学史上公认的最重要的三部古典和歌集。《古今和歌集》是日本平安朝初期（十世纪初）由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。书中精选收录和歌一千一百多首，显示了和歌在艺术上的高度成熟，形成了与“万叶风”迥然不同的纤细、婉约、浪漫、唯美的“古今风”，奠定了后来“敕撰和歌集”的基础。《古今集》在内容上带有贵族倾向，风格也变得纤丽，同时具有《万叶集》的流风遗韵。《古今集》全20卷1100首和歌中，恋歌占了5卷360首，是总歌数的近三分之一。《古今集》全20卷，收录约130人的歌。有1100首歌，长歌5首，旋头歌4首，其余皆为短歌。分为春、夏、秋、冬、贺、离别、羁旅、物名、恋、哀伤、杂歌、杂体（长歌、旋头歌、俳谐歌）大歌所御歌、神乐歌等。

《古今和歌集》：感生于志，咏形于言

臣等词少春花之艳，名窃秋夜之长，况乎进恐时俗之嘲，退惭才艺之拙，适遇和歌之中兴，以乐吾道之再昌。嗟乎，人麿既没，和歌不在斯哉！
——《真名序》

遇和歌之中兴，乐吾道之再昌，这是和歌复兴的赞誉，却为何发出“人麿既没，和歌不在斯哉”的感慨？在与不在区分出两个时代，两种状态，实际上也是和歌在历史上不同命运的写照：“若夫春莺之啭花中，秋蝉之吟树上，虽无曲折，各发歌谣，物皆有之，自然之理也。”这是最初书写的“自然之理”，接着到了神世七代，“时质人淳，情欲无分，和歌未作。”到了“素盏鸣尊到出云国”，才有和歌“三十一字之咏”的定型，“其后虽天神之孙，海童之女，莫不以和歌通情者。”而这也迎来了和歌的繁荣，长歌、短歌、旋头歌、混本，杂体非一，源流渐繁，“譬犹拂云树生自寸苗之烟，浮天浪起于一滴之露。”到了天皇所咏《难波津》，太子之《富绪川》，“或事关神异，或兴入幽玄。”

这是对和歌发展的梳理，但是这发展轴线很明显隐含着某种不满，上古之歌“多存古质之语”，它们没有成为“耳目之玩”，却起到了教化之用，“虽贵兼将相，富余金钱，而骨未腐于土中，名先灭于世上，适为后世被知者唯和歌之人而已，何者，语近人耳，义贯神明也。”而等到《古今和歌集》编撰完成，才逐渐走向和歌之中兴，但是此中兴依然有“和歌不在”的感慨——用汉语写成的《真名序》，用日语字母写成的则是《假名序》，在《假名序》中，对于这种“和歌不在”的现实更多触及：和歌始于开天辟地之时，“传之于世者，天上之歌，始于天界之下照姬。地上之歌，始于素盏鸣尊。”之后三十一音律始成，“由是，赏花草、听鸟鸣，叹云霞，悲露水，歌辞日多，沛然成章。”和歌兴起，粲然可观。但是，和歌也陷入了某种困局，“和歌之道，遂堕落于好色之家，犹如树木隐于高墙之内，不得见外人，和歌不能登堂人室，不如草芥。”

隐于高墙之内的和歌，堕落于好色之家，不能登堂入室便成为草芥般的存在。这是和歌衰落乃至没落的命运，直到平安王朝时代前期的醍醐天皇敕命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等人编纂歌集，乃成《古今和歌集》，“今天皇陛下治世，国泰民安，冬去春来，已逾九载，皇恩浩荡，泽被八洲，筑波山外，无所不至。”这也被看成是复兴和歌之举，所以《假名序》在感谢皇恩浩荡时也对和歌的未来提出了期望，“愿和歌如山泉不绝于流，如海滨沙数日积月累，而不似飞鸟川由深渊变浅滩趋于衰微。”不忘古道，传于后世，希望的就是和歌长盛不衰，而和歌为什么会被看成是一种得以传世的存在？《假名序》中说：“倭歌，以人心为种，由万语千言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”“慰”可解读为安慰、慰藉、抚慰，它是文学触及心灵的一种功用，这也是日本古典文论中关于文学功能论的重要概念。而在《真名序》中，和歌的功用便是“感生于志，咏形于言”，和歌扎根于心地，开花于词林，当思虑易迁，当哀乐相变，人们就用和歌寄托情感，这便是“诗言志，歌咏言”的意义，“是以逸者其词乐，怨者其吟悲，可以述怀、可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。”

编撰于平安时代的和歌集，成书于延喜五年（公元905年），选收了127名作者及佚名作者的和歌1111首，按春歌、夏歌、秋歌、冬歌、贺歌、离别歌、羁旅歌、恋歌、哀伤歌、杂歌、杂体歌、大御所歌的题材分类标准，依次编为二十卷。“和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”它们对应的分别称为风歌、数歌、准歌、喻歌、正言歌和祝歌；语体有多种，按时代划分有古代语体、近代语体、现代语体；按风格分，有雅文体、俗文体；按载体分，有书面体，有白话体；三十一音律指的是和歌的音节和调子，按照“五七五七七”的“五七调”成型——此本就是采用三句“五七调”的译案，保留“古道”，在译者看来，日本和歌和中国诗歌的对偶、对仗不同，他们所追求的奇数之美，这种美就是不对称之美、不完美之美，未完成之美——但其实读起来并未能找到那种感觉，这种尊重和歌风格的译案或者也是一家之言。

除此之外，和歌的创作称之为咏，或诵，或歌，而不是写；和歌中有一种修辞手法叫“枕词”，就是用特定的词，冠于特定的语句之前，起到修饰、补足音节、调整语调的作用，比如收录于《春歌》上卷中的佚名《无题》，“今日雨瑷叇/明日春雨若再来/嫩菜即可采”，这是汉语的“五七调”翻译，但其中的第一句、第二句里有枕词，而纪贯之的《奉命作歌》：“摘菜去春原/遥挥白袖唤同伴/莫嫌路途远”，“白妙”愿意为使用树皮纤维织成的白布，在和歌中用作“衣”“袖”“雪”等白色之物的枕词。《古今和歌集》第十卷为“物名歌”，物名歌就是将有关物品的名称吟进和歌中，而“物名”往往只是写出其发音并形成双关语的修辞效果，未必与和歌的整体意境有关，比如纪乳母的《竹 松 枇杷 芭蕉叶》，“物名”体现在题目中，而和歌中并不指涉相关物，“切切待君归/不觉时日去如飞/ 君解此心扉？”兵卫创作的和歌《梨 枣 胡桃》，“自知世事艰/无奈此身弃舍难/日日空悲叹”，和歌吟咏了梨、枣、胡桃三种物名，但只取物名的发音，故不可译。“物名歌”在追求谐趣方面，与所谓“俳谐歌”相通，俳谐歌多为短歌，题材内容上具有通俗、轻快、谐谑、滑稽的风格或意味，类似于汉诗中的“俳谐诗”、“俳谐词”，如《无题》：“黄莺见我寻花来/站在梅枝喊‘走开’/真是好奇怪”，藤原兼辅的《七月六日叹七夕》：“终于到今夜/卷起裤脚过天河/心中急切切”。

和歌中专门有一卷叫“杂体歌”，其中有“短歌”，短歌其实是长歌——是否为“长歌”之误，古来不明，长歌是和歌的一种形式，一般是将五音和七音的两句重复吟咏三遍以上，最后以七音句为结尾，而“反歌”，则是在长歌后附一首或数首短歌，如纪贯之《奉呈古歌之时，以此长歌为目录》：“月月又年年/驻宫昼夜勤编纂/家亦无暇返/房顶瓦隙生忍草/怎挡那春雨绵绵/叹屋内雨迹斑斑”，表达了编撰和歌的过程，壬生忠岑的《古歌之末，附此长歌》也反映了这一心情：“今日得圣令/敢以浅识编古卷/敢将鄙身仿先贤/又似鸡犬得仙药/升天吠云端/唯抛私情与杂念/心怀感恩勤编纂……”和歌中还有“旋头歌”，就是由“五七七五七七”六句组成；有“大歌所御歌”，即日本平安时代在宫中设置的专管神乐歌等大歌的机构大歌所收集、管理、教习的和歌；有“神乐歌”，即宫廷中祭神时唱的歌，它包括采物歌、日女歌、返物歌等；还有日本东部地区的和歌，称为“东歌”，包括陆奥歌、相模歌、常陆歌、甲斐歌、伊势歌——《古今和歌集》中的“东歌”中除最后一首以外均为伊势国以东到陆奧的歌，在题材、用语等方面具有地方特色；还有更为特殊的一种和歌，即“墨灭歌”，这是因为和歌被墨涂抹过，故有此名。

从体例、风格和形式上来看，日本和歌还是较为丰富的，《古今和歌集》所收录的1111手和歌代表了和歌在题材内容和形式上的定型化、成熟化和唯美化，在日本文学史上形成了与《万叶集》质朴雄浑的“万叶风”截然不同的“古今调”，它纤细婉丽，之后成为了日本和歌史上的主流歌风。但是通篇读下来，或许是翻译缘故，并没有什么感觉，在内容上似乎同质化明显，比如《春歌》的内容，所吟咏之物除了黄莺、梅花、樱花之外，并无其他太多的意象，黄莺作为和歌中最长吟咏的鸟儿，是因为它代表的是一种等待的情绪，冬天的山谷之中它已是泪流成河，春天来了，飞到乡间，也是凄苦的象征，《二条后妃初春歌》：“雪花正纷飞/春天已来归/春归可融黄莺泪？”佚名的《无题》：“莺落梅枝梢/思春唤春春未到/飞雪絮絮飘”，素性法师的《雪落树枝歌》：“春至花未发/黄莺误将雪作花/啼鸣枯枝丫”，藤原言直的《初春歌》：“花儿开太迟/借问春天来何时/黄莺也无词”……

春歌中的黄莺、梅花、樱花，夏歌中的杜鹃、莲叶，秋歌中的秋蝉、秋雁、秋露，冬歌中的红叶、白雪，传递的是相思之苦，岁月之忧，等待之伤，分离之悲，虽然有“贺歌”表达祝贺之喜，“欢歌对绮筵/但愿再过八千年/相逢人依然（《僧正遍昭七十寿涎，仁和帝作歌以贺》）”“龟尾山间瀑/飞溅万千白玉珠/祝君寿数如珠数（纪惟岳《贞辰亲王于大堰贺伯母四十华诞》）”“春风到庭前/吹开梅花插鬓边祝君寿千年（纪贯之《本康亲王七十寿辰，见座后屏风而歌》）”但是那种忧伤、悲苦之情又在“离别歌”“羁旅歌”“哀伤歌”中得到充分体现，纪贯之《别筵作歌》中说：“未别已成愁/多少相思离别后/白云空悠悠”，小野篁在《流罪隐岐，乘舟将行，别京中诸人歌》中说：“行舟过千岛/碧海沧沧人渺渺/踪迹但劳渔人报”，都传达出这种情绪。

《古今和歌集》中收录最多的是“恋歌”，一共有五卷，恋歌无疑是表达对恋人的思念，这蔚为大观的“恋歌”是《古今和歌集》里最富趣味的部分，纪贯之吟咏道：“风来不留痕/只闻其名未见人/已是相思深”，无论是“夜夜孤眠不安枕”的孤独，还是“泪流成河浮衾枕”的悲伤，无论是“破碎支离不堪重”的凄然，还是“起起落落无停歇”跌宕，“恋歌”甚至不断突破道德的约束，指向不受束缚、听从内心的自由之境，而且和歌本身的句子受形式所制约，作者便在题目上不断拓展，其故事性是曲折的，其情感性是丰富的。最具代表性的便是在原业平的和歌，“偶然一瞥间/却教我意动情牵/整日恍恍然”，这是和歌部分的内容，它只是一种情绪的传递，但是题目却具有更大的信息量：“右近马场竞马之日，有车迎面驶过，忽见帘下女子芳容，故作此歌”；“春日雨绵绵/别后空床寝难安/痴痴看雨帘”，这是在原业平的另一首和歌，依然是一种相思的“难安”心情，但是到底发生了什么，在题目中有更多的故事，“三月初一与一女子相遇私语，其后雾雨蒙蒙，故作此歌以赠”；“秘路通闺门/但愿看守稍粗心/便可会佳人”，这首和歌，已经有了一些表现环境和动作的词，而题目里的故事更是精彩，“与东五条之女相交，因秘密相约，不得由门而入，故从墙角崩坏处潜入，其夫得知后命人每夜看守此路，自此后纵去也难见佳人，故作此歌”；“君心不可知/欲问复又止/大雨如泪正此时”，大雨像泪水一样，在原业平又经历了人什么？题目揭示了答案，“藤原敏行朝臣与业平朝臣家侍女交好，某日来信曰：“虽欲相见，奈何雨阻行脚”，业平见之，代侍女作歌以答”，他只是为有人代写而已；“月非昔时月/春非去年春/唯我犹是旧日身”，和歌内容似乎也有些平淡，只不过传递的是一种相思之苦，但是和歌的题目完全是一部短篇小说：“无意中得见五条后宫殿西侧所住之人，与之相交一月十日有余，忽然不知所踪，后虽打听到其住所，却未通一言。翌年春，于一梅花盛放。月光皎洁之夜，追忆往昔，又行至其旧居，门窗大开，横卧屋内，直至月光西斜”……在原业平写了大量和歌，其中和女子之间的复杂关系的确突破了传统的道德观念，有人似乎对此颇有微词，《业平朝臣与纪有常之女结为夫妇，因生嫌隙，暂时昼回夜出，女作此歌以讽》这首和歌就说：“君若天上云/飘然不可近/纵得相近也难亲”。

或者偶遇触动心弦而作，或者秘密相约而咏，或者暗中相恋而歌，这种滥情看起来是“人麿既没，和歌不在斯哉”，但是它内中得或不得的乐趣，相恋难以相见的无奈，日以作夜的思念，却完全是一种真情的表达，而这或许是和歌“男女柔情，可慰赳赳武夫”的慰藉之用，也是日本文学触及人性、欲望和心灵的源头。

语言与神话

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2201215·1720
作者：【德】恩斯特·卡西尔 著
出版：三联书店
版本：2017年01月第1版
定价：42.00元当当15.50元
ISBN：9787108058539
页数：276页
“每一种符号形式最初都必定是从一个共同的神话母体中解脱出来的，全部的精神内容，无论它们多么真实地表现出各别的系统化国度以及各自的‘原则’，实际上无一例外地都是因其以此方式产生并获得了基础，从而才为我们所认识的。”不仅是语言，每一门科学在根源上都有一个神话起源，本书展示了恩斯特·卡西尔著名的“符号形式哲学”的成因和发展，力图把哲学引向语言神话思维，即扩大康德以来的以逻辑为根基的认识论，努力去理解语言、神话、宗教与艺术思维的功能，从而建设一种“系统的关于人类文化的哲学”，也就是“从理性的批判变成文化的批判”。同时，《语言与神话》预示了20世纪欧陆哲学的一个重要趋势，即语言的转向和对西方自柏拉图以降形而上学的哲学传统乃至文化传统的彻底批判，接踵而至的便是将这种趋势推向彻底和极端的存在主义、解构主义等在20世纪引起巨大震响的哲学与文化思潮。

《语言与神话》：语词与创世主一道出现

当上帝向摩西显示自己时，摩西问他：如若以色列民想要知道是哪一位神委派他到他们中间，他该说哪个名称呢？上帝回答说：“我即是我是。因此你要对他们说：‘我是’派我到你们中间。”
——《宗教思想的连续阶段》

摩西的问题涉及到的是“名称”问题，但是上帝在显示自己的时候，却回答说“我即是我是。”这已经不是一种单纯从语词方面的命名，对于上帝来说，不停地重述“我是……”来显示自我，在最初的阶段甚至是一个主体和客体具有同一性的陈述，它在主语世界中在谓语指称中保留了一个命名的位置，但是不停重述的“我是”变成了“我是”的主体性指称，它逐渐发展为一种宗教表达：上帝的唯一名称相应地成了“自我”的名称，而这个自我就是“我是”，客观实存变形为主观存在，上帝也就具有了“绝对”的高度，“高抬至一种无法用与事物或事物类比的方式来表达的境界。”

“我即是我是”的表达，关键之处更在于解决了言语本身对自身超越的难题，这个难题是由两个以语言为基石的基本概念表象的，一个是“存在”的概念，一个是“自我”的概念，存在如何变成一种自我，自我如何显示一种存在，似乎只有在语言发展到较晚的时代才会出现的结果，但是在神的概念里，通过语言却获得了最初的具体发展和丰富性创造，而且使得神话的运思从原来的“匿名”阶段转向了“实名”阶段，甚至当神将“委派到他们中间”的“多神教变成了“我是”的一神教，上帝的“自我表述”就具有将存在和自我合二为一的意义——在印度思辨中，就体现在梵与灵的合一。当一条假道“存在”概念和另一条是假道“自我”概念的关照思路合二为一，宗教思维反而再一次打破了语言最初的束缚，也终结了主体和客体的同一性，于是，“语言此时在主观和客观之间徘徊不定，从一者跑向另一者，又从另一者跑回到这一者”，当宗教思辨开始独立于语词的力量和语言的引导，“宗教思辨就抵达了先验的领域，不仅语言无法企及，就连概念也要望洋兴叹了。”

这是宗教思想呈现的连续阶段，存在和自我合一，“我即是我是”显示出了特有的精神境界，在整个过程中，神话运思的改变，神的概念的丰富，以及宗教先验领域的确定，语言在其中扮演了重要的角色，它为神话-宗教思维提供了一种新的手段，一种新的智力工具，也启开了关于存在与自我的认知模式，而这种语言的转向在恩斯特·卡西尔看来，就是语言在发展中将存在概念从某个特殊的生存形式中解放出来——而实际上，打破束缚，解放存在概念，是语言从神话那里得到了发展的启示——神话和语言体系具有认识论意义上的互为性。

但是，在人类认识模式中，语言和神话却不断走向误区。浮士德的一句话归纳了人们对神话的认识：人们总是设想，每个神话人物的实质可以从名称上获知。神话是靠着被命名的语言指向了实体，也就是说，名和实之间存在必然的内在联系：名称不仅指称其对象，而且就是其对象的实质，实在之物的潜能就寓于其名称之中。这是一种“神话制作意识”的基本设想，由此推论，哲学和科学的神话学也接受了这一设想，名与实之间具有潜在同一性的学说被确立为一种方法论原则。不同于这个观点的马克斯·米勒则认为，我们称为神话的，是以语言为媒介并得以传播的某种东西，神话是语言的“某种基本缺陷、某种固有弱点的产物”。在他看来，所有的语言指示本质上都是模糊的，神话世界在本质上是一个幻象的世界，而这个根源就在于心智具有原始的、必然的自我欺骗，这种自我欺骗的根源就在于语言本身，“语言总是在戏弄人的心智，总是置心智于它自己的产物——五光十色的意义游戏这样一个陷阱之中。”神话是语言的“病理”结果，而这种观点和以下的摹仿论相似：“整个艺术创造只不过是一种模仿罢了，而且是永远也无法与原型相匹配的模仿。”

不论是神话靠着语言指向实体的“制作意识”使得实名之间存在必然联系，还是神话是语言“病理”的结果，这些认识论都是将语言看作是一种认识工具，而神话本身具有的幻影性质，使得艺术、知识，甚至真理而已变成了幻影，最后只能依靠概念类框定事物的性质。卡西尔认为这是一种“自我幻灭症”，要消除这种病理，就必须在心智的诸形式中找到内部衡量其真实性和意义的标准，或者必须认识心智的本质。卡西尔对于幻影式的认识误区所提出的一个问题是：如果神话是语言投射在思维上的阴影，那么为什么这一阴影“总是在自身光环中出现”？又为何会演化出一种积极的生命力和活动力？这种生命力表现又为什么会让事物的直接实在性和在经验世界中的感觉经验黯然失色？卡西尔用简洁的方式回答了这个疑问：因为我们走入了“概念”的认识误区，不管是语言还是神话，当概念之光照见了产生的直观，它的功能便永远无法从事物本身那里得到，也永远无法通过其客观内容的性质而理会。

那么，语言和神话在人类文化模式中的地位到底如何？一方面，语言必须被理解为某种先于区分形式的东西，“理解为介乎名词性概念和动词性概念之间、介乎事物状态和事变之间、处于某种不偏不倚的状态之中、处于感情的某种特殊平衡之中的诸种形式。”另一方面，神话制作的精神和语言精神一样，只有把形式从原始意象的浑然整体中雕琢出来之后才能“具有”分别的、个别化的形式——语言和神话就是在心智建构事物是做出区分，而这就是卡西尔所说的“符号形式的哲学”。在附录中有卡西尔的著作《符号形式哲学总论》的第一章，他对符号形式的概念和符号形式的系统进行了阐述。哲学思辨的产生，就在于存在的同一性与事物的多样性和差异性之间的对立，思想不与存在并列，而是凭借自身的内在形式决定存在的内在形式，这是古代存在概念的核心所在。于是在哲学思辨中，无论是科学的概念体系，还是艺术的体系，神话的体系，宗教的体系，都创造出自己的符号形式，它是一种“内在的语言形式”，这种内在形式，就是通过符号对形式和内容进行连接，意识独立地起作用，以此构筑其“实在”世界——符号形式是一种语言系统，当它指向独立的意识从而构建起实在世界，便不再是一面单纯的镜子，而是“认识之光的真正源泉”，是认识的先决条件，是全部认识构成的源泉。

卡西尔提出“符号形式的哲学”，最核心也是最具革命意义的是，在语言、神话和艺术中遇到的各类表象符号，并不是先于“存在”然后进一步超出“存在”而获得一定的意义，“而是它们的意义引出它们的存在。它们的内容完全依赖于意义的功能。”也就是说，神话和艺术、语言和科学，都不是通向存在的构造物，它们也不是现存实在的简单摹本，而是在精神的运动过程中构成实在，所以这样一种哲学的目的不是走到创造物的后边去，而是理解和阐述它们基本构造原理，这是一种创造，是具有统一性的生产过程，而生产的实在就是人类精神的产物，“这样一来，生活就被从纯粹给定的自然存在领域中移走了：它不再是这个自然存在的一部分，不再是一个纯粹的生物过程，它被改变并实现为‘精神’的形式。”
恩斯特·卡西尔：艺术是一条通向自由的道路

卡西尔从“符号形式的哲学”来阐述精神产物的产生过程，符号和实存具有的同一性是一种“认识之光”。而卡西尔在阐述神话和语言在心智建构中“执行着做出规定和做出区别的功能”时，更形象地提到了乌西诺的神话观——这其中也包含这宗教观念的演化。乌西诺追溯了神祇概念的演化过程，他将这个过程划分为三个主要阶段：最古老的阶段是“瞬息神”的产生，顾名思义，瞬息神是某种转瞬即逝的东西，它们没有将自然力量人格化，没有反复出现的特点和价值，也没有变形为神话-宗教意象，它只是心理内容客观化和外在化而创造出来的，“这个瞬息之神以极其独特单一的形象出现在我们眼前；它并不是作为在不同时间不同地点，对不同的人都反复显现自身的某种力量的一部分而出现的，而是只在此时此地，只在这个可分解的经验瞬间，只为它所征服和震慑的这一个主体而存在的某种东西。”之后人类活动中产生了代表该活动的特殊的神，这就是“专职神”，专职神尚未具备一般性的功能和意义，它只在某一部分中表现出来，但是在自己的范围里它获得了永久性的和确定性的性质，也因此具有了一定程度的一般性，在乌西诺看来，这类神在宗教发展的某个阶段出现，它代表着宗教意识 的发展；之后必然走向更高的阶段，那就是“人格神”概念的形成，很明显，人格神是在语言-历史发展到一定阶段的产物，顾名思义，它具有的人格，就是人类对神话意识的一种命名，而这种命名就是一种语言功能，“该名称的旨意界限就依然是该神的能力范围；通过其名称，该神便被永久地固定在最初创造出它来的那片狭窄的领域之内。”

通过乌西诺宗教观念的演变，通过神祇概念的演化，卡西尔再次回到语言层面，回到心智的认识论，“命名的工作必定是先于心智构想关于现象的概念并理解现象这一智性工作的，并且必定在此之前业已达到了一定的精确度。”这是一个命名和逻辑概念存在先后的认识论体系，卡西尔认为，借助与乌西诺的神祇概念，神话运思体现的是直接性，思维就像瞬息神一样“被突然呈现在面前的直觉所俘获”，就像乌西诺所说，“在绝对的直接性中，单个的现象被神化了，这里丝毫没有牵扯到哪怕是最初步的类概念；你看见了在你面前的那一个东西，那个而非其他便是神了。”它是瞬息之间的创造物，它不依赖完全而具体的个别却获得了实在性，它取得了形式和持续性。神是如此的，语词也是如此，它不是人自己的创造物，而是因其自身而存在的有意蕴的东西，作为一种客观出现在人面前，“一俟电弧击穿介质，一俟瞬间的张力与情感在语词或神话意象中找到其释放口，人的心理活动中便发生了某种转折。”语词曾经被视为一种主观情状的存在，而现在变成了神话和语言的客观形式，在不断客观化过程中，神话和语言由瞬息经验走向持久概念。

语词为什么和神一样具有这样的特性？卡西尔认为，语词就是逻各斯，它是“存在”的源泉，它是神话的起源，它是宇宙的开始，甚至它就是神本身，“在几乎所有伟大的文化宗教的创世说中，语词总是与至尊的创世主结成联盟一道出现的；要么它是主使用的工具，要么它就是第一源泉——本人，像所有其他的‘存在’和‘存在’的序列一样，都是从这个源泉中衍生出来的。”正是这种特性，使得语词与指称物之间具有完全的同一性，“凡被名称所固定的东西，不但是实在的，而且就是实在。”看起来语词只是语言和神话的工具，但是卡西尔认为工具从来不是人创造的东西，更不是想到后制造出来的，工具就是“天赐之物”，它起源于和人无关的“文化英雄”，或者是神，或者是兽，“正是语词，正是语言，才真正向人揭示出较之任何自然客体的世界更接近于他的这个世界；正是语词，正是语言，才真正比物理本性更直接地触动了他的幸福与悲哀。因为，正是语言使得人在社团中的存在成为可能；而只有在社会中，在与‘你’的关系之中，人的主体性才能称自己为‘我’。”

语词是一种指称，更是一种实体，然后才是一种理想的工具，一种心智的求知原则，一种精神的的建构功能。指称和实体的合一，就是存在和自我的统一，就是“我即是我是”。但是这种合一并不是终结，卡西尔认为，这意味着宗教思辨抵达了先验领域，语词从这里退了出去。但是在回到神话、宗教、语言、艺术的世界时，语词在语言中更具有逻辑之外的隐喻的力量，它打开了关于生命力的创造入口。隐喻是翻译，是交换，但不是一种干巴巴的“替代”，它是一种创造，一种激活，一种再生，“语言复活了全部的生命，但这已不再是被神话束缚着的生命，而是审美的解放了的生命了。”那些语词和神话意象在那一道光中成为无拘无束的精神，而心智也找到了自我显现的形式。卡西尔在《语言与艺术》一文中，详细阐述了逻辑语言之外的艺术语言，在他看来，“语言绝不是实物，高级或低级的现实，语言是我们经验对象的前提，是我们思考所谓外部世界的先决条件。”它的一端指向由日常语言使用的词汇符号前进到数的符号、公式符号、理智符号，从而发展到科学语言阶段，而另一端，则“沉湎于个别的直觉”，在直觉或观照的客观化过程中进入到艺术语言阶段。

“艺术不是经验世界的复制，不是自然的模仿者。艺术是感情和激情的喷发；使一件艺术作品具有真正意义和价值的，是这些激情的深度和力度。”对艺术的肯定，就需要在艺术语言中激发语词的创造性功能，就是要体现艺术的教育价值，而这正是反映了卡西尔所构建的人论：“艺术是一条通向自由的道路，是人类心智解放的过程；而人类的心智解放则又是一切教育的真正的、终极的目标。艺术必须完成自己的任务，这项任务是其他任何功能所不能取代的。

纸房子

由 五行缺水没有评论
编号：C63·2201215·1719
作者：【阿】卡洛斯·玛利亚·多明格斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年07月第1版
定价：36.00元当当13.30元
ISBN：9787208129153
页数：248页
第一句：“1998年的春季某一天，布鲁玛·伦农在索霍区的旧书铺买了一本《艾米莉·狄金森诗集》，跨出店门一边走一边读，才正要读第二首诗，就在街口给汽车撞倒了。”《纸房子》一书包含两个独立亦关联的故事：剑桥学者布鲁玛伦农在旧书店买了本《艾米莉狄金森诗集》，却在过马路时被车撞死。布鲁玛死后不久，她的同事发现了一本康拉德的《阴影线》，扉页上有布鲁玛的神秘题赠，书缘似乎还有水泥的痕迹。满心好奇的他于是踏上一场跨越大西洋的追寻之旅，想要找出死者和这位神秘寄书人布劳尔之间究竟有何关联。布劳尔在本书中并未露面，但我们听说的故事却挥之不去。爱书狂，眉批癖，偏执型人格，以书砌墙……在另一个名为《瓦尔德马·汉森的短暂之死》这个故事中，作为大家心目中的疯子，布劳尔回到了布宜诺斯艾利斯，他在汉森忧郁的情绪里嗅到了同谋的味道，却让他卷入新的问题中。

《纸房子》：挣脱那座禁锢自己的牢笼

他说，任何作品，如果追求真善美，只需要把根子牢牢扎在作品本身就可以了。
——《瓦尔德马·汉森的短暂之死》

没有真善美，就只有假恶丑？腰封上赫然写着“美、英、德、法、意、日等二十余国读者倾情推荐”，这是阅读者层面带来的狂欢，而在写作层面来说，则是另一种注解：他是“南美怪咖”，他是“博尔赫斯的继承人”，他是“拉美文学的明日之星”，他是“南美文学新代表”，种种赞誉仿佛让卡洛斯·玛利亚·多明格斯坐在文学的巅峰上，读者之仰视，作者之俯视，构筑了《纸房子》天地之间的伟大传奇。但这真的只是纸做的荣誉？搜索《纸房子》，出来的是两个版本的图书信息：一个是出版于2008年7月，另一个则出版于2015年7月，相差七年却成了暴露问题的“七年之痒”：除了价格相差11元，同样是由陈建铭翻译，同样由上海人民出版社出版，2008年的版本作者是乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹，2015年的版本的作者却是阿根廷的卡洛斯·玛利亚·多明格斯——卡洛斯·M·多明盖兹就是卡洛斯·玛利亚·多明格斯，应该没有疑问，但是为什么国籍完全不同？是不是就在这七年时间里，他变更了自己的国籍？

这或者是一种善意的推测，是对于“追求真善美”的合理解释，但或者这就是出版社的一个低级错误，再加上腰封上对那些令人恶心的话的不齿——当怀疑是出版界造成的错误时，当鄙视对图书进行恶意促销时，是不是在读者层面走向了假恶丑？也可以抛却这些表象的东西，当深入到一部图书的内部，当开卷阅读收录的两篇文章，世界的打开是不是真的可以看见那个把真善美的根子“牢牢扎在作品本身”中的故事？多明格斯在《我写<纸房子>》的后记中似乎给出了阅读的真正态度：当有些读者把小说《瓦尔德马·汉森的短暂之死》看成是侦探故事的时候，他的建议是：阅读这本书首先是得到一种体验，“文学可以给出的最佳之物是体验，生命的体验、艺术的体验，并最终在生活中得到证明。”

阅读是体验，就是将感受化解在日常生活中，并从中得到这种体验的验证，但是《瓦尔德马·汉森的短暂之死》到底提供了哪些可以在日常生活中得到证明的体验？瓦尔德马·汉森死了，拿着十字架制造的暴力成为他最后的解读入口，他为什么会这样做？小说中的三个人物给出了自己的见解：和瓦尔德马·汉森有过同居生活的尼娜说：汉森是不是在诈骗？姐姐万达说：他是不是自己对自己犯罪？和汉森相识于那场酒会的维罗妮说：他只做正确的事情？当这三种说法似乎难以调和的时候，“我”的疑问是：“一个十字架又能给他造成多少恐惧呢？”都是问句，也都没有答案，对于汉森之死和他生前的所为都保留了一个无法真正满意的答案，而这些问题原本就应该由汉森本人做出解答，至少也应该是最亲近的女儿埃娃做出分析，但是汉森死了，一段“短暂之死”似乎留下了永远没有答案的疑问，也让这个扎在作品本身中的真善美成为了一种虚设。

或许题辞的引用是一条线索，罗伯特·伯顿在《犹豫的解剖》中说：“一个人的精神越是高尚、豪爽，他对羞耻就越发敏感和知晓。”当多明格斯引用这句话，无疑就是将汉森推向了这个宿命论：他具有高尚和豪爽的精神世界，而这正造成了他的敏感，最后在无法摆脱敏感中以暴力和死亡结束了自己对羞耻的反抗。那么，汉森的高尚和豪爽来自哪里，体现在哪里？为什么他会感觉到羞耻？又为什么用极端的方式完成“短暂之死”？这种宿命又为阅读者带来怎样的生命和艺术的体验感？多明格斯一开始就介绍了“短暂之死”的汉森的种种性格：他的名字里有德国祖父的姓氏；他险些成婚，在婚礼前被甩掉后在不把爱情等同于婚姻；他认为艺术是金钱不可分离的伙伴，艺术是金钱的最佳证明；他对女儿充满爱意，一直供养埃娃，这是克服前妻的距离操控以父亲的名义完成的行动；他把戒烟三年后复发的问题解读为“人性的弱点”，而人性的弱点正是渴望生活的一部分；他不相信上帝，圣母马利亚怀抱基督的画面让他失去知觉；他认为，“新闻中如果没有车祸，社会现实就会矮小得令人生气。”

这些性格和观点构筑了汉森的高尚和豪爽？当然随着我对汉森“短暂之死”的深入调查，汉森更重要的观点浮出水面：他曾经对“我”说过一句关于时间和存在的话，“一切过去存在的现在都活着。生命力就是记忆力。没发生过的才不存在。”生命是一个持续的过程，更重要的是这种持续是以“过去”作为永远的起点，“一切过去存在的过去都存在过”，那么现在只是过去的延续，现在的一切都在过去有了存在的意义，而且，现在过去延续到现在，是为了让现在活着，这种活着在“生命力就是记忆力”的命题中永远是记忆的一部分。过去对于汉森来说，发生了什么？存在的是什么？是对于爱情的失望？是对于女儿的照顾？是对于上帝的不信任？是对同居的尼娜之离开和到来反复发生的气氛？或者是万达的丈夫布鲁诺用那个厚着脸皮去公墓的女子欺骗了他的谎言？但“一切过去存在的现在都活着”的命题在“我”看来，却是一种基督教教义，“过去存在过的，今天还在；将来存在的，过去存在过，因为上帝在寻找过去。”——这是不是对不信上帝的汉森构成了一个逆反命题？

而实际上，对于汉森来说，所有的过去都变成了一个更加残酷的现实：他走上了“短暂之死”，也就是说，死亡才是他对过去的终止，那么，他的死是不是故意为之？女儿埃娃在汉森葬礼之后对他的死提出了异议，医院说汉森的骨髓有大问题，但是埃娃却坚持认为是医护人员玩忽职守，“她准备起诉医院”。死在埃娃那里变成了一起事故，仿佛又违背了汉森对于交通事故的解读，在他看来，车祸每时每刻都在发生，新闻就应该报道车祸，否则的话现实就是矮小的，而如果如埃娃所说，汉森死于事故，那么就应该变成新闻以显示社会的高大，但是汉森又拒绝这样对待死亡，他其实是以自杀的方式完成了对现在的终结——自杀而走上“短暂之死”的道路，汉森是不是用生前的那个十字架为自己寻找高尚和豪爽的精神世界？是不是用自己的死完成度羞耻的敏感？和汉森有过同居生活的尼娜解读了他的这种性格，“他瞧不起广告，瞧不起政客，瞧不起电视台，瞧不起超市收银员，瞧不起经理和老板。我在别人身上也见过他的问题：他们感觉幸福，别的一切都会让他们感到愤怒，都觉得无关紧要，都愚蠢。”热爱艺术的汉森，生活在繁忙世界的汉森，信条是艺术是金钱的伙伴，但是现实却让这个信条颠倒过来了：金钱主宰了艺术，所以他把那些广告、政客、电视构筑的生活称为“愚蠢”——而尼娜认为，生活本身就是愚蠢，“生活里充满了嘈杂声，充满了永远也解决不完的鸡毛蒜皮，可以说通常如此吧。”

生活是愚蠢的，现实是无聊的，艺术被金钱玷污，信仰变成绘画中的肉体，而今天的这一切在昨天就已经死了，所以对于汉森来说，对生活的敏感让他选择用十字架来证明自己的高尚，用自杀来保全自己，就像塞缪尔·约翰逊所说：“心情忧郁的人们都有在行为放纵中寻求宽慰的倾向。”所以“我”的分析是：“汉森已经厌倦了要对自己尽责，厌倦了要变成让自己和别人都信任的人，努力不自欺欺人，不是因为他的长处是假的，而是因为他的长处已经耗尽。”没有了长处，没有了敏感，没有了高尚，也就没有了生命，当汉森以这样的方式选择自杀，“短暂之死”的背后也是人性的弱点，但是他却没能让这种弱点成为渴望生活的一部分，而汉森之死的启示意义则在于个体生命在他人世界中如何真正远离愚蠢，如何真正获得宽慰，自杀是极端的方式，除此之外，则是一种通透，“但事物都是透明的，而一切困难都在于相信事物的方式。”

相信事物的方式就是回归事物，就是多明格斯显然只是那么浅层次地解读了高尚灵魂的敏感和厌倦了世界之后的死亡，《纸房子》一样在叙述死亡寓言中浅尝辄止，只不过这次他更直接地进入到“作品”中，以牢牢扎根作品本身的方式阐述追求真善美的意义，在《我写<纸房子>》中他表达了这种创作观：“热爱图书并不妨碍用书藏钱，藏信件，藏匿秘密。图书提供词汇，容忍胡说，有母亲般的胸怀。既然如此，为什么不能用图书当砖头呢？”图书的世界是一个容纳错误和羞耻，容忍胡说和谎言的地方，当然正是这种容纳和容忍，它才可能散发出真善美，才是真正热爱图书的人的目的。

图书是1998年布鲁玛·伦农拿在手上的《艾米莉·狄金森诗集》，是布鲁玛1996年写有“谨以此书纪念我俩在蒙特雷的那段疯狂时光”题辞的《阴影线》，是德尔加多用餐时向它斟酒的《堂吉诃德》善本，是台灯的光线把阅读架一分为二的约翰·伯农的文章……书是单独的一本书，是赋予生命的一本书，是充满隐喻的一本书，是见证疯狂和死亡的一本书——当布鲁玛跨出书店刚要读狄金森诗集的第二首诗时，她被街口的汽车撞到了。因为一本书而带来一场死亡，“书籍能改变人的命运。……布鲁玛如今则成了书本底下的冤魂。”连报纸上的文章都认为图书是罪魁祸首：“布鲁玛将毕生奉献给文学，却万万没料到文学到头来却夺去她的生命。”一本出版于1946年的书，一本属于博尔赫斯当年与比奥伊·卡萨雷斯合编的“象牙门”丛刊的书，在死亡发生之后，变成了沾满了又粗又脏灰垢的书、三面书口附着水泥粗粒的书，以及带着布鲁玛冤魂的书。

循着这一本书打开布鲁玛的世界，并不是要寻找她走向死亡的可能，而是在书的题赠中发现秘密，那个“致卡洛斯”的句子里提到的“疯狂时光”到底有着怎样的故事？或者说，这个“疯狂时光”可以纠正人们对图书是罪魁祸首的说法？布鲁玛提到的卡洛斯就是住在蒙得维的亚的藏书家布劳尔：不管手头有多少钱，他都会统统拿去买书；他制作了无数的图书索引卡片，为的是寻找自己想要找的书；他认为购书藏书的目的是为了“厘清每本书之间的关联性”，“博尔赫斯的书，就万万不可和被他称作‘全职安达卢西亚人’的加西亚·洛尔迦的著作摆在一块儿；因为莎士比亚和马洛拼命互控对方抄袭，两人的作品也无法并肩陈列，但同时还要慎重保持整套书的编号不至于紊乱；至于马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯，因为友谊宣告决裂，两个人的书当然也不可以放在一起；同样情形还有巴尔加斯·略萨与加西亚·马尔克斯。”他会在书上留下眉批、评注、底线等标记，“当我遍肏群书的时候，要是连个痕迹都没留下，简直毫无高潮可言。”他甚至和搁在阅读架上的图书对饮，还在床铺上搁上二十几本书，“他形容得言之凿凿：可以清清楚楚看出头部、几本红色书背围成躯干、胳臂和两条腿。”

布劳尔不是单纯为了藏书，他嗜书如命，是将书当成是一个人，并且让它们在自己构筑的世界里，“布劳尔并没打算只在书海里游荡，他活脱就想征服它。就是这么回事儿。”这种征服在某种意义上是不想让书只成为被别人诠释世界的工具，“持续购置某些主题的书籍，长此以往，我们难免据此诠释世界，或者，像某些人爱用的比喻：此乃亦步亦趋追随前人的步履，好处在于：我们得以将这些轨迹保留下来。”实际上这就是他以藏书为名对世界的某种抗拒，而和布鲁玛的“疯狂时光”，也可以看做是他把布鲁玛看成是自己的一本书，一本征服的书，陪伴的书，相互饮酒夜聊的书——当布鲁玛在疯狂的时光之后离开，一段短暂的爱情结束，就像心爱的书离他而去，“还不赖，最棒的是我在那儿认识了一个非常漂亮的英国学者。始终兴致高昂、活力充沛、自信满满的女子，一开口就是引经据典，这种人如果命中注定要死，最好的下场就是一边读狄金森、一头被车撞上。”他是在畸形恋结束之后，预言了布鲁玛的死亡，像是命运的特意安排，是属于书的一种宿命观。

但是，布劳尔偏执的藏书观让他生活在自己的世界里，他甚至在帕洛玛买了一块地，哪里没有自来水没有电，只有四根柱子、茅草顶，简陋的小屋却是布劳尔一生最后的归宿，他用那些书当砖块砌墙，他陪伴着那些书，那些书也陪伴着他，“他脸上映现出那些书本的身后寂寥——因为再也没有人能够翻开那些书，也不会有慕名而来的访客登门，让他再有机会说一次：‘其实，我还没能把全部藏书读完呢。它们长年以来都陪伴在我身边。来，我让您见识见识这部好书。’”从生到死，人生变成了一本书，连同布鲁玛的那段疯狂时光也一起砌进了墙里，这本书也不再是供人检阅、“活像公开展示一副巨大、裸露的脑子，透漏若干卑微的借口与些许虚假的矜持”的工具。

布劳尔和布鲁玛甚至完成了关于“纸房子”的另一种定义。当年阿根廷军事独裁政权掌政期间，书本变成严重危害身家性命的祸首，很多人将藏书付之一炬，“曾经用以悉心研读、深入探索的书，曾经引发热情、激起坚定志向，抑或召唤先圣先贤的书，一一化为灰烬，飘逝于空中。”这是一种死亡，但是死亡本身却留下了痕迹，书并没有消失，它们一本一本黏在一起，“每幅页面全爬满了天才作家和印刷匠创造的宽阔笔直路径，从那些绽开的外皮裂缝看进去，霎时冒出某个封面的局部，活像一只眼睛，还有几个拱起的书脊，似乎要挣出暗无天日的墓穴。”即使不再是独裁政治，当“我”重新置身于布宜诺斯艾利斯的时候，城市里也到处充斥着玻璃帷幕，“仿佛震耳欲聋的街市的喧嚣、明灭闪烁的灯光霓虹与酒吧里哇啦作响的电视，必须借由居民的意气消沉，才能提供足够的空气喂饱城市肺囊。”城市比书本上的水泥更为牢固，它制造了坟墓。但是在蒙得维的亚，“我”看见了另一幅景象，“整座城以义无反顾之姿向河面突出，使得城内寥寥几幢高层大楼看起来就像起重吊臂一般，也像停泊在港边的大渔船，远处的河湾被一座缓丘簇拥着，弥漫一股受到母爱呵护的感觉。”

布劳尔就在蒙得维的亚，他代表的图书世界也建造在这个城市，这其实变成了文学的庇护意义，在另一个意义上，布鲁玛所研究的是康拉德，康拉德在作品中就写到了这个世界生物和和谐和广博，“天地之大，蕴藏万千惊奇、无尽奥秘——这些惊奇、奥秘，以种种无法言传的方式影响吾人之情感、智识，此或许足以证明：生命万物之蕴生，原本就是如梦似幻。”但是足迹踏遍世界各地的他却没有来到蒙得维的亚，而布鲁玛在研究中来到蒙得维的亚仿佛是对于康拉德遗憾的一种弥补，更是对于“蕴藏万千惊奇、无尽奥秘”天地的一次真实造访，所以当布鲁玛在蒙得维的亚留下疯狂时光，当疯狂时光变成《阴影线》的题辞，探寻这个隐秘故事的“我”又以续写的方式完成了这本书，“不管布劳尔的命运如何曲折，我都必须依照我自己的命运继续走下去，谨守自己设定好的人生方向和目标：廓清拉丁美洲文学在欧洲发展的轨迹，循序渐进完成布鲁玛未竞的一部分旅程。”

书不是有形的书，不是砌墙式的保护，不是留下眉批、评注证明存在，布劳尔最后还是用榔头摧毁了那个想要征服的世界，而这样的行动在“我”看来就是挣脱了那座禁锢自己的牢笼，一座“纸房子”的寓言就在于和《瓦尔德马·汉森的短暂之死》一样，“他的长处已经耗尽”，死亡和毁灭都因看不到事物本身的透明而形成了自我的牢笼，书是一本书，它藏匿秘密，它提供词汇，它容忍胡说，即使里面出现了乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹变身阿根廷的卡洛斯·吗，玛利亚·多明格斯的“七年之痒”，也只是一本书，一座纸房子，最后一定是埋没在自身的高傲和狂欢里，“全埋在乱石堆里，和一堆浊黑的泥淖难分难解。”