书生e气

	编号：C38·2131021·1017
	作者：【俄】尤金·扎米亚金 著
	出版：漓江出版社
	版本：2013年02月第1版
	定价：29.80元亚马逊17.90元
	ISBN：9787540761455
	页数：287页

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被官方排挤打压，后迁居国外悒郁而终的尤金·扎米亚金，似乎一直在寻找“我们”这个集体，而这种对集体的寻找往往以个体的自我牺牲为代价的——只有“我”而被颠倒的“们”的封面设计似乎是一个巨大的象征。他是一个生活在未来世界中的一个模范公民之口，那个叫“联众国”中，所有的人都是一个高度数字化的个体，主人公便叫“D-503号”。D-503号是一名联众国培养成人的数学家，他对联众国满怀忠诚，特地记起了笔记，想借之赞颂威哉壮哉的联众国。怎料，联众国再发达文明，也仍旧奈何不了残留的人性。某个美艳过人的女性号码I-330突然出现，完全震撼了D-503号的纯洁心灵。在I-330的引诱下，D-503号一步步解放了本性，由小说开始时恨不能化身为机器的极端忠诚分子渐渐转变为有恨有爱，有血有肉有“灵魂”的凡人。而其实，I-330之所以接近D-503号，自有她的秘密计划。反乌托邦、极权主义、人性，这些文本的标签使之和《1984》、《美丽新世界》一起成为“我们”的代表。

 

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《我们》：我们源自上帝，我源自魔鬼

 

突然之间我明白了：是的，我从前的确不属于任何人，可是现在……难道这还不清楚吗？现在我不再生活在我们的理性世界中，而是生活在疯狂的古代世界里，一个-1的平方根的世界。
——《笔记之十四》

突然之间的醒悟，是重新回到疯狂的古代世界，是包含着人性的非自由本能，是母系延续的爱心，或者是那种由性而升华为幸福的爱情，只是在这“突然之间”，依然是荒谬，是无理性，是一个-1的平方根统治的数字式生活，而且完美，一切的自由都是为了牺牲幸福，牺牲反抗，牺牲革命。以为突然之间的醒悟是“我”，其实我作为一个第一人称的主体，淹没在“我们”的上帝中，淹没在“他们”的“幸福的敌人”里，我只是联众国里的一个普通号码，而“积分号”只是试飞，却从来没有可能逃离被绿墙围裹的世界，“试飞会进行到底，而你们，你们将再也没有机会轻举妄动！”

是时间隔开了现在和古代世界，隔开了理性和疯狂，也隔开了-1的平方根和一切的有理数——时间的数字呈现在联众国里依然是一个空间的寓言。“1000年以前，你们英雄的父辈在这片土地上创建了伟大的联众国。时至今日，你们面临的任务更为辉煌光荣：通过玻璃建造、电流驱动、喷吐熊熊火焰的‘积分号’，联并未知的宇宙等式。”是父辈的英雄创举，是一个封闭的联众国，玻璃、电流、火焰，是冷冰冰的形式，却禁锢着所有未来的方向，那个宇宙等式不仅未知，而且为“我”的生命“套上令人欢欣愉悦的逻辑之枷锁”，逻辑就是数字化生存，就是完美的符号和数字，就是精确无暇的幸福，就是非自由的状态，就是一条“漫长、神圣、精确、英明的直线，最最睿智的一条直线”——它解放了人类曾经的野蛮曲线，绷直在一个没有分叉的未来联众国里，1000年太久，永远没有出口。

这里有浅蓝色制服，这里有金色的时间证章，这里有时间表，这里也有“积分号”制造台上的那些车床、调整器、曲柄、横梁、凿子，当然，这里还有那无数个“我”组成的“我们”，但是这里最显著的特点便是弥天盖地的宇宙等式，是关于数字的完美生活。“积分号”的直线就是一个机械芭蕾，而芭蕾之美从何而来？这场舞蹈缘何如此美妙？答案只有一个：“因为这乃是一种不自由的行动。这场舞蹈的深刻意义在于它对理想的非自由状态毫无保留、心醉神迷的臣服。”因为不自由，所以能有直线的芭蕾之美，能有心醉神迷的幸福：“我们给他们送去的，实则一种数学般精确无瑕的幸福，若是他们且无力领悟这一点，那么我们的任务便是强迫他们接受这种幸福。”就像那个长着黑人般厚嘴唇的诗人R-13所讲的那样，世界一共有两个乐园，或者是没有自由的幸福，或者是没有幸福的自由，在这非此即彼的选择中，“只有愚蠢的傻瓜选择了自由”，而选择了自由意味着“他们一直渴望得到镣铐的束缚”，镣铐的束缚从本质上就是从心里流露出的对世界的厌恶，这也就是“世界之痛”的根源所在，所以在抛弃愚蠢的傻瓜的做法之后，就是在这联众国里选择一种非自由的幸福。

非自由的幸福是无所不能者，是死刑机，是立方体，是巨大的气钟罩，是安全卫士，是粉红色的卡片标注的性日，是拉上窗帘的制度，是联众国创造的壮观、美丽、尊贵、高尚、透彻、纯净，“因为这一切保证着我们的非自由，也就是我们的幸福。”而所有的“我”组成的“我们”都是被符号标注，我叫D-503号，是“积分号”的建造者，还有O-90、I-133、S-4711，不管是性感的女人，还是安全卫士，或者是控制员，都在一个数字化的规范世界里获得非自由的幸福，这是遥远的1000年前建立联众国之后的王国，而在时间之外，是那个过去且遥远的古代世界，那是一个博物馆，“一幅20世纪的照片上的一条街道：街上充斥杂乱无章、五颜六色的人群，汽车，动物，广告牌，树木，色彩和鸟儿……据说，这一切的确曾经存在！”的确存在的古代，的确有着自由，但是这种自由是“像猿猴和猪狗一般生活在牲畜才有”的状态中，所以即使有自由，也绝非会产生国家逻辑，而在“我们”的群体中，还有人在内心深处是不是听到原始神秘的角落里传出的“猿猴时代的回音”。所以这样的自由只有一个结果，那就是被当成是病人实施手术，或者被推向死刑台执行死刑。

而且那种自由换来的幸福对于国家来说，一定是个人的覆灭，但它不是对“我”每一个个体的谋杀，而是对成百万人“进行缓慢、逐步的谋杀”：“杀死一个人，也就是说将个人的生命年限减少50岁，被认为是犯罪，而将人类的生命在整体上削减整整5000万年，却不被认为是罪行！这难道不是荒谬无比吗？”荒谬的幸福，也是荒谬的自由，而在联众国里，在数字式的完美生活里，一切被仪式所控制。仪式是歌颂和欢呼，“以无所不能者之名，向联众国所有号码发布通知”里明确提出：“一切有能力的人，都应当视撰写论文、诗篇、宣言、颂歌等等文章赞颂我威哉壮哉之联众国为理所当然之己任。”而这些文章便是“积分号”要运送的首批物品，在歌颂之后则是“联众国万岁！众号码万岁！无所不能者万岁！”的颂扬。这里也有礼拜仪式，和古代社会所侍奉的那些荒谬可笑、莫名其妙的神灵相比，这里侍奉的却是早已了如指掌的理性之神，“他帮助我们摆脱一切疑问”，也就赋予我们纯粹的真理，“我们欢庆的正是整体针对单一，全体针对个人的胜利”，而这样消除古代人荒谬可笑、莫名其妙的神灵的仪式其实是对于个体的剿灭，在礼拜仪式上，对于死刑犯是一种残酷的谋杀，“他的双手被红色缎带捆住。无所不能者像沉重而不可动摇的命运一般走到死刑机边，巨大的手搁与上把柄……四下死样沉寂，大家都屏住呼吸”。还有天降仪式，有响亮的管乐颂歌，有诗人的吟诵选举颂歌，这是对于复活日选举的一种顶礼膜拜，在这个壮观伟大的节日里，一片人群，大家“都虔诚无比地齐刷刷举着胳膊”，然后将“坚固无比的幸福堡垒的钥匙交给无所不能者”，在这个节日中，从来不曾出现过一个另外的声音挑战伟大的和谐一致，“与古代人那些怯懦、猥琐的‘秘密’相比，我们的选举是多么高贵、诚实和高尚！”

尤金·扎米亚金：世界永远是一个乌托邦

每一种仪式都变成那条直线上的机械芭蕾，每一个仪式后面都没有了“我”——被统一，被物化，被和谐，但是这个被绿墙围裹的数字式完美生活被一条暗语打破，那时I-330用X风格的微笑告别的话：“后天到112号礼堂来找我。”那是O-90温顺地抬起水般清澈的圆圆的蓝眼睛说出的话：“今天我真想到你那去，拉下窗帘，就今天，就现在……”礼堂里不是非自有的幸福，今天的粉红色卡片也绝非是性日的约定，她们是女人，是诱惑，是人性中的那点另类的幸福，但是这多少是一次冒险，因为在300年前就颁布的《性法》里规定：“一个号码可以获得将任何别的号码作为性产品使用的许可证。”也规定只有在16点到17点和21点到22点，才有时间表规定的私人小时，也只有这私人小时是从”强大的联合机体“内分解为无数个独立细胞，那个独立细胞便是“我”，而即使如此，所谓的爱在联众国里被规范，被纳入数学公式。

爱和幸福是独立细胞，但是它本身在人性的展示中充满了风险，和I-330进入古代的房子里，甚至和奶奶说到了爱情，虽然不该有什么“没有原因的爱”，但是在联众国里，爱并不是幸福的终点，而成为一种仪式，在假装生病而获准进入那个古代疯狂的世界之后，在I-330的陪伴下，我忽然发现了另一个自己，这是被严禁的酒精麻醉而出现的我，“我觉得自己变成玻璃，顿时清晰地看透了身体。我体内有两个自我。一个，是以前的D-503号，号码D-503；另一个……从前，这另一个人只会时不时展示他毛茸茸，而现在他整个人都脱离了他的躯壳。这躯壳被弄得四分五裂，马上就要……”尽管在疯狂消失之后又恢复了自我，但是那另一个“我”其实已经无法抹去了，这是一个不可逃避的镜像，就像宿命，发现了自我就意味着消灭本我，消灭数字是完美生活里的那个号码，“夜里所有号码都必须睡觉；夜里睡觉，就像白天工作一样，都是我们的义务。夜里睡觉有利于第二天的工作。夜里不睡觉是犯罪行为。”尽管不停地暗示，但是我根本无法入眠。

这种无眠是被唤醒的自我，被唤醒的另一个“我”，是突然之间的醒悟，在古代疯狂的世界里看见了“一个-1的平方根的世界”，看见了镜面板的大海，看见了墙里面我自己的世界。“是啊，太糟糕了。显然，你体内已经形成一个灵魂。”灵魂这个曾经在古代社会里和荒谬可怕、莫名其妙的神在一起的奇怪、古老的字眼又冒了出来，而在镜子里，我看见了自己，这是陌生的自己，这是可怕的自己，这也是真实的自己。“我曾经有坚定的信仰；我相信对自己了如指掌。”而现在，我“生平第一次地，是的，有生以来第一次地，我一清二楚又有点惊奇地把我自己看成某个‘他’！我是‘他’。”我是他，他是我，人称的颠倒其实是个体世界的颠覆，固有的那个非自由状态的数字式号码已经完全被替换了，而“在镜子里看到了两道断裂的、颤抖的眉毛；我，真实的那个我”之后，我突然听到一句狂野、刺耳的嚎叫：“要是我知道我是谁就好了。我究竟是哪一个我？”

镜子的表面成了有深度的东西，成了一个身体，成了一个世界，眼睛需要做手术，还是灵魂经手烧灼之苦？而一切起源于那个古代房子里的约定，取决于非性日的粉红色记忆，“整个故事的起始坐标当然是古代房子。从这个中心点开始，X轴、Y轴和Z轴愈延愈长，最近它们已经侵入我的整个生活。”还是数字式的生活，但是不是一条直线，而是有X轴、Y轴和Z轴的立体世界，而我也发现，在生活表面，每则公式、每条等式都对应着一道曲线或者一个物体，虽然我们从来就不曾见过和我的-1的平方根对应的曲线或者物体。但是，“可怕的是这样的曲线或者物体的确是存在的。我们固然看不见它们，但是它们肯定存在也必须存在”。

肯定存在，而且必须存在，对于我来说，号码已死，数字已死，直线已死，而那镜子，那房子，那曲线，已经不可遏制地进入我的身体进入我的世界，这是，“我极其悲哀地发现，我并不是在写一首严格符合数学韵律的联众国颂歌，而是一部幻想小说。”不仅是幻想小说，在装病，在偷情，在这个逐渐出现另一个自我的世界里，尽管看到了那断头台的刀刃，看见了锋利的武器，以及短暂的死亡，甚至将爱情的函数值域设置在死亡里，“L（爱情）=f（D[死亡]），爱情是死亡的函数。”但是我已经慢慢汇聚成“我们”，已经慢慢汇聚成和权利的对抗：

我们自有我们的天平：一边摆的是1克，另一边摆的却是1吨！一边是“我”，另一边是“我们”，即联众国。所以这还不够清楚吗？在国家面前，要说我有任何“权利”，这简直就像在断言1克在天平上可以与1吨抗衡！

1克和1吨，我以及我们和联众国的“他们”，已经开始在天平上抗衡，而在那个复活节里，在天降仪式上，我愕然看到成千上万只“反对”之手高举，成千上万张嘴没有声音地呼喊着，这“好像一幕恐怖的电影”中出现的不是颂歌，不是和谐，不是虔诚，而是喊叫，是狂奔，是鲜血，这是另一种仪式，对于我来说既有信息也有恐惧，一方面这是要让我们“都再次变成顶无片瓦的人，倒退回我们古老祖先的野蛮自由状态？”我为他们感到羞愧，深深的、痛苦的羞愧，可是，另一方面的疑问是：“他们”是谁？我又是谁？

甚至这样的仪式最后成为革命的导火线，而那艘前往宇宙“联并未知的宇宙等式”的积分号却成为革命的武器，我们要走出那堵绿墙，解放那些建造的比我们小1000倍宛如奴隶的小人，要关闭礼堂和联众国对抗，要贴上魔非斯特缩写的“魔非”标语，因为I-330说：“世界上存在着两种力量，熵和能。前者会带来美妙的、导向幸福的平衡。后者则破坏平衡，导向令人不安的永恒动荡。我们的，或者不如说是你们的祖先，也就是基督徒们，将熵当成上帝来崇拜。可是我们不是基督徒。我们是……”我们是另一种力量，我们是另一个神，我们要炸毁通往幸福道路上的最后一道路障。而在这样的革命的烈火下，我的两列逻辑的火车相撞了，“它们扎进彼此的车厢，地动山摇，令人窒息……”上帝和魔鬼，我和我们，在激烈的思想斗争，而最终，我终于启动了积分号的试飞按钮，穿过绿墙，进入那一个完全陌生的自我世界。

但是革命并没有真正成功，无处不在的联众国安全卫士控制了结局，《联众国报》在首页用大字印着：“幸福的敌人已经醒来！快用双手抓牢你的幸福！明天，一切工作都必须停止，所有号码都必须参加手术。不做手术的人将被送上无所不能者的死刑机。”这黑色字体像是一道死亡的符码，积分号的占领失败，试飞最后依然是联众国这部机器里的一个数字式完美生活，依然是不自由的幸福，而I-330代表的我们呢，我再也找不到了，那个刽子手对我说：“记住：天堂里的人再也没有什么欲望了，没有怜悯，也没有爱；他们全都生活在幸福中。上帝的天使和仆人的幻想中心都被施加了手术；所以他们才得到这种赐福………现在，我们正要进入这个美梦，我们正把这个美梦牢牢抓在手心……”

但是这“两列火车相撞”的革命意义已经无法根除，无法再回到那个直线的世界，“显然，大家都被拯救了，可我却不可能得到救赎。因为我不想要救赎……”不想救赎是因为知道“真理的必然特征就是残忍”——正如火的必然特征就是能够造成烧灼感一样，是必然要付出，要消灭魔鬼般的那个我，“这无异于自杀，但也许这样我就可以得到重生。只有死去方能重生。”而对于我来说，所谓的幸福不是数字式完美生活，不是不自由的幸福，不是一条直线下的机械芭蕾，而是要像古代人那样，“有一个母亲就好了——我的母亲，我的，对她来说，我不是什么‘积分号’的建造者，不是D-503号，不是联众国的一个分子，只是一个活生生的人，是她的一个部分，一个被践踏、萎缩、脱离了的部分……”回归到人性之后，我的后面就是无数的“我们”——“在横贯城市的第40大街上，我们成功地竖了道临时高压电墙。我希望我们获胜。不止如此；我坚信我们终将获胜。因为理性必胜。”

疯狂、赤身裸体，而且全身覆盖着毛发，这是古代的那些人，但是却在自我的世界里成为“我”，在幸福的世界里成为“我们”，“锋利的刀刃切割着矛盾，无所畏惧的思想就正像这刀刃一样……”D-503已经不是一个号码，而是活生生的人，他是积分号的建造者，他是笔记的记录者，但他更是驱逐魔鬼的革命者，他的名字是尤金·扎米亚金，一个在幻想的世界里发现自我和自由的战斗者，一个被排挤和流亡的俄罗斯作家，一个对于乌托邦拿出锋利的刀子并且狠狠戳上一刀的人，这是“我所创作过的最滑稽、最真切的一部作品”，而在反乌托邦的世界里，他飞进了那茫茫太空，联并了一个未知的宇宙等式：“我已经翻过最后的边界，已经把这副皮囊留在下面不知什么地方，我摆脱了我的身体，正朝一个新界翱翔，那里必将是一个翻天覆地的新天地。”

	编号：C28·2131021·1016
	作者：苏童 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年08月第1版
	定价：37.00元亚马逊18.50元
	ISBN：9787506369916
	页数：304页

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照片，少女，祖父，以及生命和死亡，不读苏童已经很多年，而这一次却再一次以“香椿树街”为主题，大约也是苏童怀旧的一种方式。“螳螂捕蝉黄雀在后。无论黄雀是书中的人物还是现实的叙事者，仿佛都不再重要。重要的是，他们都是无处安置的灵魂。”这段题记里的话，也指向了那种叫做灵魂的东西，而照相术似乎从一开始就带有摄人魂魄的器物迷信论，而苏童从来就有的温婉、沉实、内敛的风格，在小说中又再一次表达着关于生长的惶惑、脆弱和逼仄的母题，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，在这分章的文本里，时间仿佛变成了无法逃脱的宿命。在社会转型时期，那种乱象背后的个体窘境或许也只能通过一系列隐喻来表达，而书名的隐喻和文的象征呼应着一个训戒隐忍的心理世界，无论是家族生命的倔强和衰颓，懵懂的青春形态和变态，局促的现实尴尬和纠结，都成为苏童构筑的一个诗意现实。而这对于苏童来说只是一种叙述的手段而已：“夸张，变形，隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，我都用了。”

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《五号屠场》：在时间上倒回过去看见耶稣

保润原谅照相馆的失误，又惊讶于这失误的对仗与工整，一次小小的意外，垂垂老矣的祖父变换成一个豆蔻年华的少女，这样的变换，说不清是一次祝福，还是一个诅咒。
——上部 保润的春天

春天的谜语，秋天的谜语，夏天的谜语，在四季分明的南方，初冬时节依次打开他们的身体，以及在身体深处不可见的灵魂，才发现唯独缺失的是一个冬天的谜语。时间仿佛就是一次小小的意外，那些季节的对仗和工整，顷刻间变成更大的谜语，出口被封堵了，在一个躲藏着文字的季节里，所谓变换，所谓失误，其实只是一个关于时间的隐喻。那扑面而来的“苏童近照”仿佛是寻找进口的一条线索，短袖的衣服、郁葱的树木，以及略显迷惘的表情，表明着一个“荷尔蒙气味刺鼻”的盛夏正不可遏制地袭来，而手腕上的那块表正走着时间，那是属于苏童的时间，属于缺失冬季的时间，属于散发湿润和幽暗气息的香椿树街时间。

而当姚师傅再给他补拍三张照片的时候，那刺眼的镁光灯闪过眼睛的时候，伴着格外响亮的声音，祖父一句“破了！”便把自己的带向了一个死去却活着的状态中，“你没有魂，你不过是一具行尸走肉。”这是对于所有活着的人是残酷的结论，而对于祖父来说，则是退出现实的最后一次努力，而且已经大功告成，他“潜伏多年”的灵魂从疤痕中逃出，这是现实的出口，这是谜语的出口，这是缺失的一个冬季，从此，香椿树街的现实属于“保润的春天”，是“柳生的秋天”，是“白小姐的夏天”，而对于退出现实的祖父来说，只有那句“祖国的面貌日新月异啊”的感叹。

“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷，也是我无数小说作品中的香椿树街。”某年的下午，苏童面对着幻觉中的香椿树街，一定也是带着这样迷惘的表情，以及那块告诉着时间的表。眺望是一种距离，狭窄而破旧也是一种距离，而最熟悉的街巷里发生的故事同样也是一种距离——不是在初冬的那一刻，被抽离的“对仗和工整”的季节只是有限地返回到“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，而立之年的苏童仿佛正站在初冬的入口，像一只黄雀以秘密的方式，从背后制造一段有关身体和灵魂的谜语。

谁是前面的谜面？是渴求死亡却找不到魂灵的祖父？还是依偎在祖父怀中的婴儿？耻婴或者怒婴，包含着道德谴责的名字背后是一个不谙世事的身体——甚至没有灵魂，“很安静，与传说的不一样。”那么只有属于香椿树街的那一段传说才是最后的谜面，那里有着水塔里的变故，有着井亭医院的绳子，有着拔枪的康司令，有着堕落而打开身体的白小姐，当然还有用“残缺的碗口”盛着“黏糊糊的液体”的柳生，而保润那一把锋利的刀子，狠狠地捅开了这个香椿树街没人去猜的谜语，最后的最后，大家都成了谜面，成了现实里不可更改的谜面。

现实或者是“保润的春天”，是“柳生的秋天”，是“白小姐的夏天”，现实是想抽离却被标注着的生命片段，“一个人无法张罗自己的葬礼，身后之事，必须从生前做起。这是祖父的信条。”祖父以一种颠覆的方式寻找生命的归宿，死亡或者只是一个象征，对于多活了十七年的人来说，死而复生只是一个生命的玩笑而已，所以刻意制造的卧轨、跳河，根本不能抵达死亡，七十岁之后以算数的角度眺望死亡反而变成了一种和现实慢慢脱离的行为艺术。对于祖父来说，“再往前的死亡事件是蓄谋的，祖父那一年才四十五岁，突然活腻了”，漫长而无聊的活着，是在对于现实的亵渎，是对于时间的逃离，那些每年更换的照片始终无法成为遗照，“新鲜的遗照”，只是祖父幻想中的葬礼仪式，自己假象的死亡故事，所以祖父的这种努力只是在证明对于现实的逃遁是漫长而无措的，它横亘在面前，甚至生不如死。

但是，祖父的逃遁还残留着身体，而这具身体带给香椿树街的并非是简单的“行尸走肉”，它在对曾经存在的时间无理取闹的同时，也打开了香椿树街人们的另一种幻想。那只藏着骨头的手电筒似乎寻找丢失的灵魂的工具，但是在这条“南方的穷街陋巷”里，在这条狭窄而破旧的小街上，现实变成了对祖宗地产的追寻和挖掘，这是群体性的现实迷幻，曾经的香椿树街里，有祖父家族的某种耻辱，也有深藏在时间里的荣耀，“我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”但是，军阀和汉奸这些属于另一个时代的符号消失，并不意味着那个迷幻现实的消失，就像祖父一直追求的死亡，并不是一种身体死亡的仪式，在灵魂出窍中，他以一种死而复生的活着见证“祖国的面貌日新月异啊”的现实。

现实不是丢失的手电筒，不是招魂，而是“一场疯狂的掘金运动”，在祖父招魂的行为艺术中，“它席卷了香椿树街南侧，其后，渐渐扩散到北端，最后甚至蔓延到了河对岸的荷花弄。”而在这场掘金运动的背后，是现实迫不及待的侵袭，祖父被送进井亭医院后，保润的父母拆掉了祖父的那张床，变卖了家具，甚至将祖父的房间租给了马师傅开店，“每个月都有两百块”的诱惑彻底改变了祖父活着的世界，“最后一件床板搬出去了，祖宗们的痕迹悉数消失，祖父的房间瞬间成了一个新世界。”用金钱来替代残存的现实，这就是香椿树街的逻辑，所以不管是居民的掘金运动，还是80元押金导致的水塔事件，或者是从仙女变为白小姐的世俗化命名，以及最后肚子被当成人类的矿山，无不是现实对身体的侵袭，对灵魂的出卖，而灵魂和身体的那诸多谜语才慢慢在香椿树街打开。

而例外似乎只有保润，他显然是一个游离在现实之外的人，从那张由祖父的遗照变成少女的照片，他就进入了自己编织的梦幻之中，那条道路上的蛇变成了浅绿色的阳伞，是生活中泛发出的阴影，懵懂却充满着某种未知的诱惑，照片的小小意外，一下子将整天面对的祖父幻化成了豆蔻少女，他分不清是诅咒还是祝福，他也不知道这是现实还是梦幻，那张照片最后变成了他的臆想，“他一咬牙，撕碎了照片，把照片的碎渣塞进了洞孔。就这样，一个陌生的女孩，被他交给更陌生的祖先了。”撕碎照片，交给祖先，其实就是他对于臆想的一次行为艺术，虽然那个浅绿色的女孩以“仙女”的名字走进了他的生活，但是对于保润来说，仅仅是一个梦幻中的符号，她美丽性感，她成为保润对于爱情的一种寄托，但是这种爱情只是少年成长中的一段“小拉”舞蹈，靠近或者相拥，但都不是进入身体，与身体无关的爱情，也注定和现实无关，但是，却与有理想、有规划的绳子有关。

绳子之于保润，是一种反抗现实的武器，之前是捆绑在井亭医院的祖父，在父亲中风死去母亲远走他乡的现实中，保润担当起了看护祖父的职责，尽管祖父已经成为失去魂灵的行尸走肉的人，但是他还在用寻找手电筒的行为艺术为现实找到一个逃避的进口，而保润的绳子一开始是以工具的性质来束缚祖父，文明结、民主结、法制结、香蕉结、菠萝结、梅花结、桃花结等千奇百怪的捆绑方式使他沉溺在绳子的世界里，甚至连他观察现实的方式，也是用这样征服的方式，就像王德基的女儿秋红描绘的那样，“保润的目光形容为一卷绳子”，他在医院捆绑了越来越多只有身体失去灵魂、和祖父一样不属于现实的病人，“保润的双手，征服了越来越多陌生的身体。”而对他来说，“他的绳子是有规划的，他的绳子是有理想的，他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。”

绳子不只是捆绑病人的工具，也是延伸着他梦想世界的武器，面对仙女，他似乎永远没有可能进入她的爱情世界，当然也不可能进入她的身体，那租用旱冰鞋而被仙女买了收音机的80元钱，成为保润对仙女实施捆绑的动机，那无人前来的水塔成为保润真正进入那个浅绿色梦幻的场所，这仿佛是他的理想国，也是他的乌托邦，他捆绑着仙女并不只是想让她偿还80元钱，而是在被驾驭中感受到追逐梦幻，追逐爱情的快感，这是保润即将开始的春天，但是这样的春天注定是要向祖父头上的伤疤一样，会跑出自己的灵魂，乌托邦并不是只有他，只有仙女，也并不只有不进入身体的绳子，还有柳生。

柳生是水塔事件的策划者，但是他从来没有打算成全保润的梦，从来没有想要把保润带向春天，相反，他以一种秘密的方式进入了仙女的身体。保润捆绑了仙女，而柳生却强奸了仙女，保润用的是绳子，而柳生用的是自己的身体，保润的谜语沿着梦幻的方向前进，而柳生却以完全现实的谜语书写了一个危险的青春故事。从此，保润以强奸罪被判入狱，这是他游离在现实之外的继续，这是他灵魂无处安身的猜谜时代的开始，“他的梦遗，总是与羞辱有关，与愤怒有关，甚至与S形有关。他的身体，为什么会准时发出噗的一声？那是破碎的声音，确实有个什么气泡破碎了。”那气泡破了，那浅绿色的爱情破了，甚至连那根有着理想的绳子也断了，“梦遗使他听见了身体里的一条谜语，这谜语与魂灵有关，他以祖父的遭遇作为猜谜的途径，努力地想象谜底。”他变成了另一个在现实外的祖父。

取代“保润的春天”的是“柳生的秋天”，取代梦幻的当然是现实。柳生以现实的方式进入了仙女的身体，当然，柳生也以现实的方式买通了仙女，仙女的世界从此打开了一个口子，那个口子里进入了太多的污秽、羞辱，甚至是背叛，就像她少女时代的那只破碗，“碗里盛满他的罪恶和愧疚，残缺的碗口现在有黏糊糊的液体溢出来了，溢出来的，都是荣耀和骄傲的泡沫。”柳生进入那个口子的方式是完全的身体，是黏糊糊的液体，是对现实的征服，“她的初夜，是我的。她的身体，曾经是我的。她的一切，她的一切的一切，曾经都是我的。”

像香椿树街的那些人陷入狂乱一样，柳生的人生总是伴随着金钱，拳头和刀子，他处在社会的底层，但是他对于现实的反抗是用自己的身体来征服，水塔风波再起的时候，也只是关于金钱对现实的驾驭，郑老板从澡堂起步，慢慢发展成郑氏水文化连锁企业，继而发展成郑氏国际投资贸易公司，但是在金钱和权力的迷失中，他也成了一个疯子，和祖父一样成为井亭医院的一个病人，而柳生在这场疯癫的游戏中，成为一个看客，那水塔里的金佛仿佛是这个世界的象征，迷乱、崇拜，以及盖满灰尘的结局无不印证着现实的逼仄，而水塔对于柳生来说，是一段只是关于身体的往事，“他想起很多年前水塔上的那个黄昏。一个被诅咒的黄昏，一个堕落的黄昏，因为诅咒的嘴唇已经合拢，堕落的痕迹已经冲刷干净，关于两个肉体的细节，他只记得自己这一边了。”而不管是被诅咒还是堕落，在柳生心灵深处，必然想起的是两个人，一个人是保润，“他忽然想起了保润，想起保润十八岁的面孔。”另一个人，当然是他进入她的身体的仙女。

仙女的身体被柳生进入似乎是一个开始，一个现实人生的开始，而仙女仅仅是她在香椿树街过去的名字，正像这个充满梦幻色彩的名字一样，她带给保润的是谜一样的梦境，当保润把撕碎的照片塞进墙壁的洞口完成和祖先的交接的时候，但他用富于艺术的绳子捆绑身体的时候，梦境被夸大了，甚至代替了现实，而对于仙女来说，那个永远迷幻的梦境对她没有任何意义，她需要的是用自己的身体进入现实，就像那个黄昏水塔里柳生的身体，一个人的身体进入另一个人的身体，就是从一种现实进入到另一种现实，而抵达这样的现实除了金钱，除了权力，便是自己对灵魂的放弃，那个“丢了魂”的小美，就是因为早恋被搞大了肚子，所谓灵魂，在香椿树街的奶奶看来，就是远离堕落，远离世界的诱惑。但是身体的萌动让仙女放弃了自己，在灯红酒绿中她变成了白小姐，变成了男人身体进入的通道，而在无数次更换的男人中，那个台商庞老板无疑是一颗子弹，在她的身体里扎下了根。

欧洲的游玩，仅仅在一夜之间，便使白小姐变成了母亲，而她注定是要成为逃避这个孩子的母亲，庞老板进入她的身体只是满足一个男人的身体欲望，而那个长在白小姐身体里的恶果最后在他眼里仅仅是一个意外，他离开白小姐，当然不想进入她的现实，而他们之间的关系也变成了纯粹的金钱关系，他许诺在孩子出生之后给他抚养费和补偿金，而这种金钱的置换在他看来就是把女人的肚子当成是期货投资，“女生的肚子其实就是人类的矿山，铁矿石、铜矿石、棉花、石油都有期货，孩子为什么不能做期货处理呢？”进入她的身体的有无数的男人，而只有柳生和庞先生，似乎在用某种轮回的方式改变着她的现实。柳生让她完成了少女最初的身体意义，打开了通往欲望的通道，而当她拖着被糟蹋的身体以及肚子里的孩子回到香椿树街的时候，已经开始了摆脱不了的生命轮回，而奶奶的话几乎击溃了她：“亏你还记得回家的路，你丢魂了，仙女啊，你的魂丢在外面了，女孩子的魂丢不得，今天丢了魂，明天就丢脸了。”

从前她看不起香椿树街，现在香椿树街的人看不起她，从前她充满着对金钱的崇拜，现在金钱世界反过来有伤害她最深，从前她一直逃避保润的绳子，现在她依旧被关进了保润的笼子里：“她无端地想起那只天蓝色的铁丝兔笼，想起她饲养的两只兔子。她和柳生，多像两只兔子，两只兔子，一灰一白，它们现在睡在保润的笼子里。”对她来说，轮回从水塔开始，又将终于水塔：“水塔是她的纪念碑。她半跪在自己的纪念碑下，仰望一面肮脏的旗帜缓缓降下来，她不知道，降下来的是羞耻，还是她的厄运。”这是过去，这也是现在，更是将来，白小姐的现实终究讲不过犟不过那根绳子，捆绑她身体的绳子，以及自己将灵魂捆绑起来的绳子。

而绳子也握在保润的手中，握在这个游离在现实的男人手中，不管是柳生还是白小姐看到的保润，似乎只有那年黄昏在水塔上的十八岁的保润，这面孔是属于绳子世界的面孔，是属于爱情梦幻时代的面孔，是属于现实之外过去的面孔，是一个春天的谜语，而在柳生的秋天里，似乎永远没有谜底。当保润出狱之后，柳生接他到自己的家里，并想告诉他把过去的一切忘掉重新开始，而保润却像知道了所有，“过去的事情就让它过去？那，怎么可能呢？”过不去的现实，是那个水塔，是那个春天，是那段绳子，也是那个没有进入却背负罪恶的身体，所以对于保润来说，进入现实就是要找回遗失的过去吗，找回遗失的公平，那一小段小拉仍是他通往现实的出口，同样的水塔，同样的女人，也同样是绳子，但是在梦幻之中沉溺太久，回到过去回到现实的路对他来说，是无法在找到了。他在香椿树街的家已经不再了，父亲死了，母亲不再回来，而祖父呢，在他自己的世界里忘记了所有人，忘记了过去，“给我想，我是谁？想，给我好好想，德康是谁？保润是谁？谁是你的孙子？你脑袋疼？疼死也要想，给我想！”保润疯狂的行动只是徒劳，而那张曾经的全家福也再也找不到自己，“就他好好的，他都在！”只有丢了魂的祖父还以最后的身体活着，没有痛苦没有迷惘，没有梦境也没有现实，“对不起，你们都将消逝，只有我长寿无疆。”

消逝的不仅仅是过去的那些片段，不仅仅是保润一直想要的小拉爱情，不仅仅是柳生黄昏里的欲望征服，也不仅仅是从仙女到白小姐为了挣脱绳子的物质生活，还有不能救赎的自我，当保润在柳生新婚之夜将锋利的刀捅进他的身体的时候，那个黄昏的谜语终于以流血的方式找到了答案，而保润也在公平的世界里再次从现实中退出进入监狱，白小姐呢，她则以一种寓言的方式延续了生命，“她感到岸上的香椿树街在拒绝她，整个世界在拒绝她，只有水在挽留她，河水要把她留下，她僵硬的手臂颓然垂下，膝盖一松，水下的青苔顺势把她送回了水中。”孩子降生，却是一个红脸的婴儿，不管是“耻辱的婴儿”还是愤怒的婴儿，生命的轮回总是以谜语的方式画上了句号，甚至那苦苦寻找的手电筒，也再一次回到了香椿树街，但是不管是诅咒还是祝福，“你们都将消逝”注定是逃不过的宿命，春天远去，秋天死亡，而夏天的燥热也终于随风而逝，过去和现在，或者身体和灵魂，其实都是无法猜出谜底的谜语，婴儿依偎在祖父的怀里，是没有魂灵的身体抱着没有魂灵的身体，是虚无的现实面对虚无的现实，而在生命的起点和终点，终于缺失了那整段整段的人生，就像时间，永远戴在苏童的手上。“黄雀可能是灾难，可能是命运，看上去很漂亮的意象后面是一个阴影、一个线索。”是的，那螳螂和蝉背后的黄雀正在“荷尔蒙气味刺鼻”的香椿树街飞来。

	编号：C64·2130917·1013
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年08月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.00元
	ISBN：9787208113060
	页数：160页

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她曾经出现在《荒野侦探》里，奥克西里奥，躲藏在大学的女厕所被困12天，幸免于特警冲击大学的镇压事件。“我受困在哲学文学系女厕所时手边阅读的诗集的作者。可我也有自己的生活。我在那不勒斯区住过，在罗马区住过，在阿特诺尔·撒拉斯区住过。”这并不是这个“被誉为墨西哥诗坛之母”的诗人的一切，“我很高，很瘦，金发，缺了几颗关键的牙齿，说话与笑时不得不捂住嘴巴，连接吻都感到难为情。”当然这也不是最主要的，一个女人如何在动荡、恐怖和充满革命喧嚣时代找到自己，而那个“护身符”或者只是一个寓言，是寻找的归宿，也是一代人的告白，是勇气、心态和所认定的一切。在这部作品中，波拉尼奥已经成为了女性奥克西里奥，而时间也定格在60、70年代，那里有《荒野侦探》中曾经出现过的阿图罗·贝拉诺、艾蕾娜、雷梅迪奥斯、瑟尔帕斯等人，甚至还有切·格瓦拉。而在《护身符》里，也出现了波拉尼奥整个作品谱系中谜一样的“2666”字样。

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《护身符》：因为死神就是拉美的拐杖里

就在这个时候，时间再次停步，无论哪里都会有这样众所周知的意象，因为时间要么永远没有停步，要么就一直处在静止中；于是，我们可以假设，时间的连续性遇到了寒战；或者我们设想：时间打开了青年诗人小集团的圈子，弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛；或者我们假设首都的满月或上弦下弦月或者没有月亮，再次移动到哲学文学系四楼的女厕所瓷砖墙上；或者我们假设基多咖啡馆里出现了守灵般的宁静，我只听到了丽莲随从们的低语声；我又一次不清楚自己是在1968年还是1974年或是1980年，无论如何我是不是像沉船的影子那样，靠近我永远见不到的，幸福的2000年。

时间再次停步，是因为时间被被折叠起来又打开，像一场梦。当处在静止中的时候，那些标注着的1968年，或者1974年，或者1980年，都已经成为假设里的不可避免的寒战，在流亡的墨西哥，写诗的诗人和哲学家、教授、瘸子、画家、戏剧家集合在一起，他们几乎不像男女一样上床睡觉，他们弯腰、低头、钻到腹股沟深处，寻找不认识的这个世界，那情景就像躲在军队找不到的四楼厕所里，或者谈论革命和弑杀的咖啡馆里，宁静而多变，唯一不变的是记忆里永远的时间，那里有刀子，有死亡，有诗歌，有护身符，也有拉美的拐杖，只是当歌声想起的时候，那些记忆就变成了勇敢、镜子、欲望和快乐。

“这样，我就到了1968年。或者说1968年来到了我身边。如今我似乎可以说我早有预感。现在似乎可以说我有过强烈的预感，没有让我感到手足失措。”强烈的预感，没有手足无措，1968年来到身边的时候，时间真的被打开，只是到了永远见不到的2000年，并非都是幸福的注解，那个抽烟、流亡以及受困于疾病的罗贝托·波拉尼奥死去的时间，还要在3年之后，这是一个漫长的没有寒战的时间，连续性的折叠又打开，2003年也是伸出了死神的拐杖，而在他死去的10年之后，那如护身符一般的歌声再次响起：“1968年变成了1964年，变成了1960年，变成了1956年。还变成了1970年、1973年、1975年和1976年。仿佛我早已经死去，是从一个新角度观赏上述年份那样。”错乱不是迷惘，而是抽空了那些假设，抽空了死亡的身体意义，而对于文本的穿插一直回荡着不息的设想，那设想可能是2012年阅读《荒野侦探》，或者是同一年的《2666》，给一个标签远比给一个注解有意义，打开，合拢，或者在中间插上一把非常拉美式恐惧的那把刀——“你找自己的武器，却找不到，你在本来放下的地方找它，但并不在那儿。”只是插入，《荒野侦探》里的那个躲在女厕所12天的奥克西里奥就打开了青年诗人的圈子，“弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛”，一系列动作是因为不在军队发现的地方读到了自己，瓷砖、诗歌以及那双闭着的眼睛，设想是对自己说的话：“奥克西里奥，你这个乌拉圭女公民，拉美人，诗人，旅行家，反抗吧。”还有阿图罗·贝拉诺、艾蕾娜、雷梅迪奥斯、瑟尔帕斯都已经从一把刀子的拉美恐惧中找到了自己的刀子。或者时间永远是拉美的那把拐杖，在《2666》的迷宫里寻找到出口：“这时的格雷罗居民区特别像凌驾万物之上的一座坟墓，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么、结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。”

1974年的公墓，1968年的陵园，1975年的坟场，或者是2666年的丧葬之地，都已经在遗忘的死者里变成一个可以篡改的时间标记，只是死亡是成批的，是集体的，它是1967年多愁善感的佩德罗·加菲亚斯之死，它是1968年像个巨人的莱昂·费里佩之死，或者是1969年流亡墨西哥的何塞之死，也或者是1963年画家雷梅迪奥斯·巴罗之死，当然，还包括妻子背叛的米盖尔·洛佩斯教授吊死在了一棵树上，如此种种，都在“一切的死亡眼皮下的公墓”里被遗忘，而不被遗忘的包括那打碎的花瓶，那失踪的图书和灰尘，那在厕所瓷砖上的诗集，那三叶草旅馆里的男妓王，那厄里戈涅和俄瑞斯忒斯的新故事，因为这一切看起来都和“我”有关，和一个墨西哥人的女友、墨西哥诗坛之母的女人有关。

那么故事就以第一人称的方式开始，第一句：“这可能是个恐怖故事：一个谋杀、侦探、黑色的恐怖故事。”第二句：“但实际上不是。”第三句：“之所以不是，是因为讲故事的人就是我。”第四句：“我就是说故事的人，因此不会是这样的。”第五句：“可实际上，这是个讲述一桩残忍罪行的故事。”其实这些句子可以连成完整的一句话，在正反之间，在否定和肯定之间，只有去除那些像时间一样静止的句号，就能打开这个故事背后的所有恐怖因素，谋杀、侦探、黑色，或者一桩残忍罪行，完全取决于我的叙事方式，而“可能”的结局是我在叙述的时候只是在告诉第三人称的读者一个故事，不是一首诗那样可以鼓起战斗的勇气，也不像一首歌，可以带来勇敢、镜子、欲望和快乐，或者说，我已经完全在1965年来到墨西哥之后，去掉了身上的“护身符”。

“但重要的是，某月某日我到了墨西哥，不很清楚为什么要来，目的是什么，怎么来的，什么时候来的。”其实并不是最重要的，到达墨西哥的时间完全是模糊的，充满了可能性，就像这个故事，所以不管是1967年，或者是1965年，也可能是1962年，但最重要的是来到了墨西哥，“落脚在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中”。就算是1965年吧，只是在那一年莱昂·费里佩去世，而在更早的1964年佩德罗·加菲亚斯去世，所以我在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中只是碰碎了那只花瓶，而那只花瓶“或者在我父亲的写字台上”。只是父亲已经过世多年，我几乎把他给忘记了。所以，和时间一样，那些和自己出身有关的一些东西已经变成了假设：“遗忘柱就倾倒在一座宅子和一张写字台上”。然后就是对自己的遗忘，在那个破碎的镜片里，我只是一个零零散散的奥克西里奥，蓝眼睛，金黄夹银白色的头发，发型是“勇敢王子”式的，瘦长脸，额头有皱纹，这些都是镜子里的我，“这个样子让我震撼，陷入了成堆的疑惑中，让我怀疑什么前途、什么导弹般速度临近的岁月”。又再一次谈到时间，谈到对时间的怀疑，而对时间的怀疑当然是对自己的不确定，镜子里的“他者”一下子让人手足不错，尽管有过强烈的预感，但是当真正不能忘记的1968年9月18日到来的时候，我也从某种破碎的镜子里，从花瓶破碎的记忆中走出来，成为一个象征，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家。而这一些属性的取得是因为我“闭上眼睛对自己说”，闭着眼睛就是消灭镜子一样的零散特点，就是在内心深处呼唤一种身份，而这个充满拉美战斗意义的象征，也从西班牙裔墨西哥女作家、画家雷梅迪奥斯·巴罗的眼神里出现过，依然是眼睛，依然是镜像，依然是拉美情结，只是那时，我用了一种亲吻的方式取得了认同，那个主张超现实主义和政治上无政府主义的画家眼神告诉我：“奥克西里奥，别担心！你不会死的！你不会发疯的！你在高举大学自治的旗帜。你在挽救我们美洲大学的荣誉。你最糟糕的是可能急剧消瘦，瘦到可怕的程度；糟糕的是你会产生幻觉；糟糕的是你令被人发现。但是，无需多虑！坚持下去！看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌吧！”

变瘦或者幻觉都不是最重要的，最重要的是高举大学自治的旗帜，重要的是挽救美洲大学的荣誉，坚持下去，并且看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌，那诗歌永远出现在1968年9月18日的哲学文学系四楼女厕所里，那一天，军队践踏了大学自治权，而且冲进学校，见人就抓，见人就杀，而其实，学校里死的人并不多，最多的地方是特莱特洛尔科，“这个广场将永远铭刻在我们的记忆中”。而铭刻在记忆中的还有厕所里的那些诗歌，就像我成为学校唯一的幸存者一样，诗歌也在那块瓷砖上见证着1968年的屠杀。

但是所谓的幻觉果真是关于超现实主义和无政府主义画家的，其实从静止的时间来说，雷梅迪奥斯·巴罗在1963年就去世了，而我在1963年还待在那遥远、亲爱的蒙得维的亚。而那年如果真的到了墨西哥城，并且从佩德罗·加菲亚斯那里得到雷梅迪奥斯·巴罗的住址也只是“心想”而已，“她投下的最后一瞥与我的目光相撞，我立刻明白，她已经死了。”所以我的感觉被固定在空间里而不是在时间里，时间的假设完全开始了一个故事被颠覆的意义，比如我得到了雷梅迪奥斯·巴罗的地址，比如我听到了她对我的暧昧鼓励，比如我在她的房门打开的时候，看见了躲藏在里面的那个叫丽莲的女子，“我这事儿发生在雷梅迪奥斯·巴罗逝世十年后，也就是1973年，而不是1963年。”时间被置换，身份也被置换，丽莲其实关于拉美的战斗或者革命的故事其实更接近于我作为想象的那个角色，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家就是这个从雷梅迪奥斯·巴罗家里出来的女人，“时间的连续性遇到了寒战”，而这个寒战告诉我：“你跟踪的这个女人，这个突然离开雷梅迪奥斯·巴罗住宅的女人，是真正的诗坛之母，不是你，是这个被你跟踪的女人，而不是你，不是你。”

因为丽莲曾在基多咖啡馆认识了南美流亡者：切·格瓦拉，在拉美的土地上，丽莲也是一个投影，她才是墨西哥真正的诗人，真正可以举起大学自治的旗帜，为美洲大学挽回荣誉，而且不仅如此，她可以和切·格瓦拉在咖啡馆里讨论革命，丽莲之于奥克西里奥，是不同时间、不同国家、不同情感的叠影，丽莲曾说：“奥克西里奥，你真漂亮！奥克西里奥，我常想起你。”响起你就是想起自己，所以当奥克西里奥接受丽莲的嘱咐，前去告诉丽莲的儿子科芬母亲今晚不回家的时候，两个人对于厄里戈涅的故事的讨论，也成为一种叠影。希腊神话的故事里有着某种暧昧和乱伦，也有弑杀和罪恶，先是与克吕泰涅斯特拉通奸，谋杀了阿伽门农，再然后是阿伽门农的子女报仇，杀掉了埃葵斯托斯和自己的亲生母亲，这个恐怖的故事却带来一个寓言：杀害母亲的人是不能爱上任何人的。不管是俄瑞斯忒斯，还是厄里戈涅，其实都是这个家族恩仇的牺牲品，而最后这个穿插在虚无时间里的故事变成了映射：“刹那间我觉得科芬是俄瑞斯忒斯，我是厄里戈涅，意味着那黑暗的时刻可能变成永恒，就是说我可能永远见不到白天了。”

这是不是拉美故事的一个悲情版本？所谓爱与恨，所谓亲情和仇恨，所谓梦境和现实，都难以逃脱时间的命题，是恐怖还是浩劫，是真爱还是罪恶，都是一副毒药，而那个躲在女厕所里堵着男诗人诗歌的事件在某种程度上就是一个隐喻，爱情里的伤残和仇杀，在虚设的时间里都是一个希腊神话，腿瘸的艾莉娜和意大利男友保罗之间爱情是不是也充斥着不能摆脱的罪恶，还有对于格雷罗区男妓王的刺杀事件，是不是也是要用一种暴力解决所谓的欲望？当男妓王对埃内斯托说“你就是性奴”的时候，那床里还躺着一个可怜的小伙子，埃内斯托的回答是：“我是墨西哥同性恋诗人，一个同性恋诗人，一个诗人，一个（国王一点也不明白）……”而在身体的王国里沉溺的男妓王无非也想逃离这样的欲望恐惧：“这场无休止的噩梦，他真想借助暴力逃离出来。”

当墨西哥诗坛之母说：“小朋友们啊，爱情就是这样的。我一度作为全体诗人之母这样说。”爱情就是这样子的，那么现实的一切也都是这样子的，“爱情就是这个样子的，切口就是这个样子的，大街就是这个样子的，十四行诗就是这个样子的。清晨五点钟的天空也是这个样子的。”其实这些爱情的无奈和所有在时间里呈现的现实一样，不可更改，即使我躲在四楼的女厕所里，逃避了军队的追捕，但是这不是可以高唱的一曲革命颂歌，相反，却是一场噩梦：“有爱嚼舌头的人说，卫生间是我偏爱的地方。大错特错！卫生间是我的噩梦，虽说从1968年9月起我觉得噩梦不奇怪了。”1968年9月18日的那次事件只不过是一次奇遇，所有的东西都像是一个梦境的不断翻版，而最终的归向一定是欲望的破灭。

而那个我从来没有上过床的“十六岁或者十七岁的阿图罗·贝拉诺用极端的方式从事着所谓的革命，1973年，阿图罗决定回智利搞革命，“除去他家里人之外，我是惟一给他送行的人”，而到了1974年1月，阿图罗返回墨西哥，“但人完全变了”。因为阿连德总统倒下，看起来阿图罗履行了自己的职责，而这次革命到底带来了什么，到底是仇杀还是尊严，阿图罗墨西哥寻找更年轻的一代诗人，而这些诗人的口号就是：“我们不属于墨西哥城，我们来自地铁、首都的地底、下水道网；我们生活在最黑暗、最肮脏的地方。就是青年诗人中最有毅力的人去了也只能呕吐。”爱情被梦境覆盖，欲望被扬尘覆盖，革命被暴力覆盖，而时间呢？那静止又重新被打开的时间呢？那镜子里零碎的人生呢？当1968年9月的梦出现在1973年9月的时候，那场声援阿图罗的墨西哥游行已经变成了真实的现实一部分，成为历史的一部分，当然，成为时间内部的一个怪圈，噩梦循环，“没人能从意外事件的相互联系、变换和安排中毫发无损地逃出来”，而我真切的感受到了那个拿着革命旗帜的阿图罗已经死去，像无数死去的人一样，成为时间的一部分，“也许这个荒无人烟的谷地就是死亡的象征，因为死神就是拉美的拐杖，拉美没这根拐杖就无法行进。”

“不知为什么我还会记得那个下午，那个1971或者1972年的下午。最奇怪的是我从1968年那个走廊上就开始记忆了。”记忆里的时间是另一种时间，它和真实的历史错乱开来，而不管是1968年还是1974年或是1980年的那些影子，或者是看不见的幸福的2000年，也不管是1974年的公墓1968年的陵园，还是1975年的坟场2666年的丧葬之地，都在被遗忘和虚构中成为零零散散的镜子碎片，而我对于时间的预言又可以成为一个黑色幽默：“2150年马雅可夫斯基会重新时髦起来。2124年詹姆斯·乔伊斯会转世化身为中国小孩。2101年托马斯·曼会变成厄瓜多尔药剂师……”

没有2666的过渡解读，只是预言或者传奇，而一切的时间都“在1968年的风里与生者和逝者融合在一起”，那个美丽而不幸的1968年，有个女子在大学自治遭到破坏的时候依然坚守在校园里。但是时间的循环中，不管是噩梦还是死亡，不管是欲望还是革命，都像是在用一种“至高无上的戏剧姿态”来回应现实，“整整一代拉美牺牲掉的青年人之英雄伟业，我却明白最重要的是说到了勇敢、镜子、欲望和快乐”，所以即使孩子们冲向战场，即使那歌声里有战争，而那歌声就是我们的护身符。

	编号：C38·2130917·1011
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年09月第1版
	定价：48.00元亚马逊38.50元
	ISBN：9787305081323
	页数：582页

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“从前有个妇人，她年纪很大了，不但眼睛瞎了，而且不能走路。”“从前有个姑娘，她的男朋友在海里淹死了。”死亡、恐惧、疾病，以及诡异，都从那个“从前”的叙述开始，但这绝不是童话，不是给孩子们看的奇妙传说，里面有抒情，也有血腥，有令人捧腹的玩笑，也有粗俗下流的故事，有昏头昏脑的公主，也有多愁善感的仙子，有美丽的女仆，也有干瘪的老太婆，还有狡猾的妇人、品行不端的姑娘、巫婆和接生婆、坏姨妈和怪姐妹。“精怪故事就是一个国王去向另一个国王借一杯糖。” 他们，或者她们，组成了现实之外那个光怪陆离的世界，坚强的意志、卑鄙的欺诈、妖术与阴谋，采集它们的只可能是独一无二且令我们深深怀念的安吉拉·卡特。贫穷、饥饿、不稳固的家庭关系、遍布的暴行，其实，安吉拉·卡特依然书写她自己的“焚舟纪”，书写她一般人难以进入的精怪世界，而1990年出版的《悍妇精怪故事集》和1992年出版的《悍妇精怪故事集第二卷》合在一起的时候，你一定听到了了丛林里孩子怪异的哭声。

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《精怪故事集》：我讲完了，现在交到你手里

天上掉下三个苹果：一个给我，一个给讲故事的人，一个给逗你开心的人。
——《诺莉·哈迪格》（亚美尼亚）

天上的苹果和那个讲真话回答谁最美的新月无关，它只是在“从前”的故事里，在一个母亲妒忌最美女儿的传说里，在“当场就气死”的寓言里，而三个苹果的馈赠与亚美尼亚的诺莉·哈迪格也无关，“我”、讲故事的人和逗你开心的人，这三种不同的人称组合成苹果的主人，是对于故事版本的一次独立，就像老妇人的故事一样，明确地展示出它的真实性，那个开场白从“从前有个富人”开始，和英法精怪故事“很久很久以前”一样，用谜一样的表达回答那个掉苹果的“天上”，其实在亚美尼亚的故事模式上，“很久很久以前”的变体已经变成了既精准又神秘至极的“在—个有和没有的年代……”

有和没有，真实和谎言，友善和恶毒，在《诺莉·哈迪格》的故事里，已经截然而分开了不同的人生经历，美丽的诺莉·哈迪格遭遇亲生母亲的排挤，遭遇亲生父亲的抛弃，遭遇被照顾王子的误解，而那一块坚忍之石在不公命运面前的爆炸，就是指向一个善的终点，母亲被气死从某种意义上来说，则是一种邪恶的统治力的结束，苹果是馈赠，是喜悦，是皆大欢喜，是逗你开心，而那个讲故事的人甚至直到最后才从故事的结构中独立出来，但是，他是谁？

这个亚美尼亚“白雪公主”的故事由苏西·胡佳西安-维拉采集，采集地点却在美国密歇根州底特律市的亚美尼亚社区，而讲述人则是阿卡比·穆拉迪安，一个1904年出生经历亚美尼亚动荡和漂泊的老太太，也就是说，这个给了苹果的“讲故事的人”是以一种变迁的方式表述着苹果的寓言，而在她身后是苏西·胡佳西安-维拉，对应的图书则是《100个亚美尼亚故事》，底特律1966年出版，而这不是这个故事最终的文本呈现，她的身后还有一个名字：安吉拉·卡特，这个热衷于用另类方式讲述精怪故事的小说作者用这本《精怪故事集》触及了那个“很久很久以前”的表达方式。文本的流转，和故事的流转一样，最后呈现出的“老妇人的故事”“其实就是没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语，这个嘲讽的标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值。”分配给女性的故事艺术，可以是漂泊的阿卡比·穆拉迪安，可以是采集者苏西·胡佳西安-维拉，也可以是积累创作素材的安吉拉·卡特，“我讲完了，现在交到你手里”，其实就是她们，在故事的结尾分享了天上掉下来的三个苹果。

她们在身后，并不只是以一种“很久很久以前”的开场或者“天上掉下三个苹果”的结尾方式来讲述，她们有时候躲在文本里，突然会跳出来：“接着往下说故事：从前有个老妇人，她有一只母鸡。（《寻找运气》）”有时候却从来不走出来，成为故事的一部分：“他掉头回了家，娶了农夫的女儿，要是他们没有从此过上幸福的生活，那也与你我无关了。（《三个傻瓜》）”有时却是对讲述文本的干涉：“好，这就是漏讲的那一段儿了。”、“前面我还漏讲了一段。《漂亮姑娘伊布龙卡》”有时候完全是一种和自己无关的转述：“我的朋友爱丽丝跟我讲了这，是她认识的一个人亲身经历的。《紫色激情的顶点》”又或者把在读故事的你拉进来：“这就是我的故事，我讲完了，现在交到你手里。《沙辛》”我讲完了，现在交到你手里，仿佛就是从天上掉下了苹果，让你有一种收获的感觉，或者猛地砸到你的头上。

《精怪故事集》，它的文本标题其实还有一个容易忽略的前缀：安吉拉·卡特的，她其实既不是那个“我”，也不是“讲故事的人”，当然更不是“逗你开心的人”，“我尽量避免那些明显被采集者‘改良’或者‘文学化’故事，而且不管有多大诱惑，我自己都没改写过任何内容，没有比照两个不同的版本，甚至没有做任何删节，因为我想保留各种不同的声音所带来的效果。”保留效果的意义就是让这些“精怪故事”保持工业时代之前的“对人性的朴素理解”，甚至要真实地保留“老妇人的故事”所代表的“没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语”。在安吉拉·卡特看来，这些所谓的精鬼故事就是一种民间传说，就是来自口头传统的故事，“是我们至关重要的线索，使我们得以触及那些辛勤创造世界的普通男女所拥有的想象力”，而这种人类缺少的想象力正是可以弥补19世纪以来小说中“指手画脚地强求人们相信些什么”的文学传统，是对于虚构和非现实文学“自愿终止怀疑”之后的一次对接，或者说，精怪故事就如图书标题前面“安吉拉·卡特的”前缀一样，只是某种修辞手法：“我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述——以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们的作者不祥，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。”

浩瀚无边、千变万化的叙述背后总有拿着苹果的人，而那种横跨各地的精怪故事用不同的修辞手法还原了“匿名和无性别”的社会学意义，不管是“老妇人的故事”中“很久很久以前”的开场，还是邪恶的母亲，恶毒的继母，可怜而被解救的女孩，聪明的妇人，都成为故事中鲜活的真人，都触及了人类所拥有的想象力，而那种夸张的手法对于传统故事的解构，就像一开场的《瑟莫苏阿克》一样，带来的完全是对于真实的颠覆：“有时候这个瑟莫苏阿克还会炫耀阴蒂，她的阴蒂大到一张狐皮都盖不住。啊呀，她还是九个孩子的妈！”

炫耀的阴蒂，作为女性生殖器的一个部分，放大在这个故事里，除了感官的刺激之外，或者更多的是对于母性的膜拜，在因纽特的所有精怪故事里，女性肉体的这种开放性表述是最大的特点，而它的主体往往是老妇人，在《娶了儿媳妇的女人》故事里，“从前有个老妇人想要占有年轻漂亮的儿媳妇。”所以她“用海豹骨和海豹皮为自己做了个阴茎。她把阴茎系在腰上，展示给儿媳妇看 然后她们一起睡了”。女性的肉体展现，往往是因为男性的缺席，老妇人占有儿媳妇，是因为儿子出门了，在《塔格立克和她的孙女》中，也是没有男性在场，所以当她们肚子饿了的时候，老妇人塔格立克就变成了一个男人：“有海豹骨做的阴茎和一团鲸皮做的睾丸，她的阴道则变成了雪橇。”而在这种用身体的器官放大而代替男性意识的时候，男性不仅不在场，更是完全被解构了。当儿子回来的时候，他用极端的武力结束乱伦的时候，妻子却完全不认识他了，反而全身颤抖地质问自己的丈夫：“你杀害了我亲爱的丈夫。”老妇人成了儿媳妇的丈夫，这种人伦的颠覆让人感到一种压抑，而塔格立克和她的孙女捕食之后的一个结果是，孙女怀孕了，当被人问她谁是你的丈夫时，孙女的回答是：“我奶奶是我的丈夫。”男性的缺失带来男性的被解构，女人主宰的世界里“再做男人也没意思了”所以当塔格立克一个人的时疾，男女都没什么差别，“于是她念咒，又变成了皱巴巴的老太婆，雪橇又变成了阴道。”

乱伦的故事里并不一定是男性的缺席，有时候和欲望有关，在斯瓦希里的故事《学生》里，一个不知道饿了该吃饭的基布瓦纳，在老师那里懂得了一个道理，等他明白过来的时候，他直接进了屋，“和老师的妻子睡了”因为老师的妻子教会了他老师没有教他的东西。这种东西或许直接指向真实的人性，和《娶了儿媳妇的女人》差不多的《和自己的儿子结婚的女人》故事里，也是因为儿子的母亲非常妒忌儿媳，但是不同之处在于母亲代替的不是儿子的男性角色，而是将儿媳赶出家门后自己装扮成儿媳的模样。当儿子朝圣回来之后，被母亲的伪装所骗，以为她就是自己的妻子。结果是“母亲和儿子睡过之后就怀孕了”，当然最后的结果是用某种死亡来终止这种乱伦。在《迪拉维克和她的乱伦哥哥》的故事里，作为哥哥的藤一直阻止自己的妹妹结婚，原因就在于他想要娶妹妹，“你怎么能惦记自己母亲的女儿的身体？难道你变成无药可救的傻子了吗？”掾子们的话传递着某种立场，最后，那个叫迪拉维克的人将乱伦的哥哥的睾丸切了下来。睾丸被切除，并不是单纯取消男性权利，而是将欲望灭除。

在一系列的男女故事里，除了男性缺席和欲望带来的乱伦之外，也还有在道德之外的男女情事，亚美尼亚的故事《天经地义》里也有男性缺席的寓言，因为“我的父亲想让我永远都不结婚，所以造了个囚牢，把我关在里面”所以在她的周围都市女性，包括仆人，老师，而她要解决这个问题不是如《塔格立克和她的孙女》那样，用自己的肉体来满足欲望，而是以魔法的方式来制造一个“没有家庭，没有亲友”的男人，“用面粉、黄油、鸡蛋和牛奶做了个人形。我亲手造了他，用自己的意念画出他的样子，又含泪祈求上帝赐予他灵魂。仁慈上帝听见了我的声音，满足了我的愿望。”无论如何相对于那个肉体的乱伦故事来说，这个传说变得温情了很多，而这似乎就是“天经地义”的人性和欲望：“所以你们都看到了：自然帮助人们理解上帝之法、生存之道。这些天经地义的事儿，人们不能也不应改变。”那个上帝是站在人类背后的道德力量，但是在所有精怪故事里，基本上没有道德和信仰的救赎，没有上帝和神的相助，有的只是每一个人通过自己的办法满足自己的欲望，在芬里南的故事《信的花招》里，女人遇到了丈夫之外的另一个男人，然后她给那个男人穿上自己的裙子和上衣，“然后跟丈夫说你是我从种植园上来的姐姐。”而等丈夫发现姐姐是男人时，妻子又用谎言说：“我刚刚收到一封信，说我种植园上所有的姐妹都变成了男人。”这种欺骗或者会带来某种情欲的满足，但是并不是天经地义的事，也不是通过某种暴力进行惩戒，相反，在美国山区的故事《爹娘都浪荡》中，就以一种轮回的方式讲述了一个”戴绿帽子“的笑话，儿子说：“我爹跟我说他年轻时候挺浪荡，那两个姑娘都是我妹妹。”而他娘说：“小约翰，我来跟你说点儿事儿，我年轻的时候挺浪荡，你爹根本不是你爹。”通奸和私生子当然是必须惩戒的，这个挑战乱伦禁忌的笑话，“其真正目的是报复主人公”。

但是，在《精怪故事集》里，还是有很多流传在各地关于男女之间爱情的故事，这些爱情或者有恶毒的继母的迫害，或者如灰姑娘一样的生活窘境，但最后都以一种团圆美满的方式结束。在印度部落的《渔女和螃蟹》中，女子爱上的男人是一只螃蟹变得，所以当她发现这个秘密之后，“姑娘拽出螃蟹的躯壳，把它杀死，扔进了火堆。然后她躲在树后等待。”而最后没有了螃蟹的外壳，男人终于完成了蜕变，而他们的爱情也变成了现实，“从那以后，他们幸福地生活在了一起”。埃及《穿皮套装的公主》的故事就是灰姑娘故事的翻版，国王去找的那个姑娘，不管她贫富贵贱，只要能戴上这只脚镯就行，“因为王后临终前我许下承诺，非这个姑娘不娶。”而最后当然是找到了能戴上脚镯的姑娘，也找到了自己的爱情，“之后他俩过上了最甜蜜的生活。”不管是英格兰的《苔衣姑娘》还是墨西哥的《绿鸟》，都是历经艰辛，最后有了美满的结局。

除了男女之间的乱伦和爱情之外，《精怪故事集》里还有更多对于人性的“朴素理解”，这里有杀死漂亮姑娘为乐的残暴“狐先生”，有不畏魔鬼的漂亮姑娘伊布龙卡，有把信义看得比贞操更重的缅甸女人，有想要“一壶脑子”的愚笨男人，有欲望永不满足而最后一无所有的“住在醋瓶里的老妇人”，有成为沙皇皇后的“明智的小女孩”，不管是聪明、勇敢、善良，还是愚昧、残酷、阴险，或者有多么不幸的命运，但都展示了人性中真实的一面，“很久很久以前”的开场，匿名和无性别的故事传达，这种消除官方历史和具体人物的方式，就是用段子、鬼话、无聊的闲言碎语等修辞手法表达真实，而有时候真实比那种被虚设的爱更为可贵。意第绪的《鸟妈妈和小鸟的寓言》颠覆了传统的母爱，当鸟妈妈载着小鸟问它们，以后长大了会不会像现在一样载着妈妈，第一只小鸟和第二只小鸟都回答说会的，但是这种温馨的回答反而被鸟妈妈叱呵成谎言，“说罢她就让小鸟滑落下去，它掉到河里淹死了。”而第三只小鸟答说“不会”的时候，却反而没有被淹死，因为它说：“我怎么能载着你飞呢？那时候我就有自己的小鸟要载了。”

安吉拉·卡特说，这本故事集里你很少找到真正的“精怪”，不论是被当做晚餐的野兔，还是变成小伙子的土狼，或者是欺骗女人的白熊，他们的命运大都是被人打死，也就是在人类社会里，精怪是一种变异、荒诞和邪恶的象征，《鸟的较量》里的渡鸦是报答的信物，《维克和她的乱伦哥哥》的狮子“代表了人性中野蛮、未被驯服的一面”，而对于《阿赫和她的狮子》的故事，安吉拉·卡特就评论道：“在多配偶制的社会里，乱伦禁忌尤为复杂、重要。比如在这个故事中，阿赫和她的哥哥认不出彼此，因为他们年幼时被同父异母的兄弟欺骗，从此骨肉分离。”对于精怪故事中“精怪”的映射，也是这些故事在娱乐和触发想象中，“转化成了闲话、轶事和谣传的媒介”，这也使这些精怪故事在口口相传中存活下来。

在《精怪故事集》里，也收录了中国的三个故事：《三娘子》、《靓妹和疤妹》和《狐狸精》。这三个故事在中国的出版物中有相应的文字记载，《三娘子》又叫《板桥三娘子》，收录于唐代孙颁的《幻异志》、薛渔思的《河东记》以及宋代的《太平广记》等；《靓妹和疤妹》则在刘万章的《广州民间故事》中收录；《狐狸精》版本一为《宋高僧传》中收录的《唐沙门志玄传》。这是中国的版本，而《精怪故事集》里，都是英文的版本，《三娘子》和《狐狸精》选自G.威洛比-米德(G. Willoughby-Meade)的大众传说集《中国食尸鬼和妖精》，而《靓妹和疤妹》则选自由艾博华采集和翻译的《中国童话和民间故事》，不同的版本在翻译回翻过程中，也多多少少流失了一些信息，而这些精怪故事几乎都是通过这样的方式进行采集和编辑的，也就是说，在这个文本的流转过程中，很多东西并不是可以“保留各种不同的声音所带来的效果”，相反它只是那个讲故事的人，那个采集的编撰者口中的“故事”，或者说，它们依然只是一种修辞手法，对于“浩瀚无边、千变万化的叙述”的一次理想主义的致敬，正如安吉拉·卡特所说，“当它被转录成各种文字之后，它的所有本质也将无可避免地被改变，因为‘说’是公众活动，‘读’则是私人的。”

是的，天上掉下的苹果还应该给第四个人：私人的读者。

	编号：C55·2130825·1009
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：25.00元亚马逊17.80元
	ISBN：9787544730952
	页数：123页

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没有看过希区柯克108分钟的经典电影《惊魂记》，也没有看过先锋艺术家道格拉斯·戈登将其拉长至24小时的电影，不论是内容还是形式，是改造还是颠覆，这种挑战人的视觉及认知极限使唐·德里罗的小说创作受到了启发，《欧米伽点》里的两个故事便沿着不同的方向展开：一个发生在纽约现代艺术博物馆《24小时惊魂》的展厅；另一个发生在炎热荒芜的沙漠。吉姆和埃尔斯特，一起观看《24小时惊魂》，之后，在沙漠里喝酒、谈话，讨论孤独、时间和人类心灵。后来埃尔斯特年轻的女儿杰茜来到沙漠，改变了两人相处的氛围。但接下来发生的悲剧，却让两人的抽象谈话受到质疑。“真实的生活开始于我们独处之时，独自思考、独自感受、沉溺于回忆之中，有如梦境中清醒着，经历着那些极其琐屑的细微时刻。”就像唐·德里罗从早期创作中宏大的历史与社会场景里退出，将他的注意力集中在人类的心智与灵魂之上，开始进入“极其琐屑的细微时刻”。”

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《欧米伽点》：在这里，时间是盲目的

干吗要把时间耗在这间幽暗冷僻的房间里，更何况，那房间里在发生着的事情没有一生一世不会完。
——《无名2》9月4日

一天的二十四小时，一个人的二十四小时，一部电影的二十四小时，当时间以一种整体、环形、封闭的形式出现的时候，谁是那个“闯入者”？谁看见那个临界的“欧米伽点”？谁又能感受世界突发的某种痉挛？最后世界呈现的并不是空阔和幽闭的沙漠，不是禁止入内的炸弹实验场，当然也不是电影和现实被模糊的“每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间”的剧情。时间并不是盲目的，时间就如那插进身体的刀锋，“人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。”

无名的9月3日，无名的9月4日，时间的两个端点，在一本书的前面和后面，它正以某种没有裂缝的方式封闭在幽暗的剧院里，它在等待一个观影者，就像等待打开书的读者，只是从来没有闯入，是“靠北墙站着”，其他人几乎看不见他，或者把自己站成电影的一部分，“人站在那里就是在参与”，站立成为封闭时间的一个部分，成为现实不可分割的组合，“那就是他，已经连续六天不间断地去了那里，直到展览的最后一天。”而最后一天结束的时候，依然是完整的二十四小时，依然是完整地站立，完整地成为艺术的一部分，在“没有对话，没有音乐，没有一丝音效”的电影里，一切都被过滤，一切都被异化，幽暗冷僻的房间里，就像一生一世都看不完的人生，它从起点又回到终点，终点却依然是起点，就像从无名到另一个无名，合上书的时候电影已经变成了真实的生活。

《24小时惊魂记》，从希区柯克的《惊魂记》而来，一部108分钟的电影要拉长到24小时，除了先锋实验的文本意义，更多的是挑战人的视觉及认知极限，可是当二十四小时以一个整体、环形和封闭的方式在剧院里出现的时候，谁会成为活生生的标签？“他希望能二十四小时不间断地看着电影从头到尾放映完毕，而且一旦放映开始，不准任何人进来。”不准任何人进来就是要把自己变成电影的一部分，或者是为了遗忘经验，遗忘现实，遗忘真实，“他想忘掉影片的原作，或至少把对原作的记忆限制在一个遥远的区域，不让它时时过来干扰。”对于一个站着看不见的人，所谓的遗忘只是更加凸显个体的无意义，凸显时间的盲目，凸显“通常的恐惧感”。

电影艺术，先锋或者原著，都是为了能感受那种被逃避的快感，那种对于“我是谁”的哲学问题的自我困顿，而这一切对时间的消灭是在寻找灭绝这个主题之后的“空阔与幽闭”。那空阔和幽闭在吉姆那里是电影，是旁观者和制造者，而对于73岁经历过伊拉克战争的埃尔斯特来说，则是那一片没有尽头不被打扰的沙漠。这里有落日和大地，这里有对话和呓语，这里有着对于伤痛的医治的文学和电影，甚至还有一个“从另一世界来的”女儿杰茜。

这是在索诺兰沙沙漠，也许是莫哈韦沙漠，或完全是另一处沙漠。所以当埃尔斯特邀请吉姆去谈论关于一部电影的创作时，其实是进入了一个幽闭的封闭世界，这个封闭的世界像是一场经历过的战争，而对于埃尔斯特来说，绝不仅仅是过去生活的投影。他有着强烈的反政府思想，在他看来，战争的封闭是谎言编织的世界，“战争创造了封闭世界，不仅对战斗人员而言是这样，对谋划战争的人、对战略家们也一样。不同的只是，他们的战争是首字母缩写，是预测计划，是可能性，是方法论。”而在国家之中，一切充满了谎言，谎言是为了在战争中做准备，所以活在战争中，即使活在触手可及的恐惧中，那些新闻和交通，体育和天气，都成为和生活有关的“尖酸的词语”，“是和一群思维精准、制造战争的人一起度过的”，而这种真实就像一本锋利的刀锋，插进我们活着的身体里，所谓沉溺在会议中，所谓如梦境中的清醒者，并不都是我们独处时应该领悟的，经历着那些极其碎屑的细微时刻在记忆中成为另一种摆脱不了的梦魇。就像埃尔斯特几年前写的那一篇论文，标题的“改编”(Renditions)无非就是为了逃避那些谎言，逃避真实的战争，逃避“政府就是犯罪集团”的现实。

所以，不如从时间开始，将自己放在一个没有起点没有终点的封闭世界里，看不到中断和继续，看不到停止和放弃，也看不到胜利和失败。时间是盲目的，时间也是没有意义的，埃尔斯特说：“我从不清楚今天是哪一天。也不知道过了一分钟还是一小时。在这里，我不会变老。”他像一个孤独的老人，在荒漠的世界里只感受一个人的存在，而其他一切的东西都被过滤掉了，而在沙漠之外的城市，在那个现实里，时间是刻在我们身体里的标签，让我们想起那些真实的细微时刻，想起在时间里编织的末日谎言，想起带有自我毁灭基因的群队，“我们就是一群乌合之众，一团蜉蝣蚊虫。我们成群地思维，我们成队地游走。”所谓群体就是在结构个体的意义，那些国家、军队、战争以及新闻与交通、体育与天气都会造成“通常的恐惧感”。什么是“通常的恐惧感”那就是“不发生在这里，那种每分每秒都在计算着的时刻，那种我只在城市里感觉到的东西”。所以对于埃尔斯特来说，那个不在这里的城市，就是创造了不属于我们个体的那种用于衡量的时间，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。当你将一切表象尽数剥去，当你看见了内里，能看见的只剩下恐惧感。”而在这个无人企及的沙漠里，时间变成了无限的存在，变成了确立个体意义的存在，甚至是永不消失的唯一：“先于我们的时间，我们消失后仍然存在的时间。”而在时间的内核里，消除真实的细微时刻对于埃尔斯特来说，还有另外的方式，那就是消灭人类经验生活并非必要之物的词语，曾经的“改编”的论文就是词语的结合体，“它已知最早的用法，它的形式和意义变化，零度形式，重叠形式，加缀形式，还有像蛇虫蛰伏似的脚注，却未专门提及‘黑点’，第三方国家，或国际协议及公约。”因为词语也同样会带来恐慌，带来现实意义上的谎言：“当然，在未来，小房间里戴着耳机的男男女女将会听到关于政府罪行的秘密录音带，而其他人则在研究电脑屏幕上的电子记录，更有些人观看抢救出来的录像带，上面记录着被囚禁的人们正忍受着剧烈的躯体伤痛的折磨，最后还有些人，另一些人，躲在门户紧闭的屋子里，向有血有肉的人们问着尖锐的问题。”

这是不是最彻底的逃避，就像那没有声音，没有对话，没有音效的电影，所以埃尔斯特要邀请吉姆？其实在吉姆的电影世界里，就是存在着一个封闭的世界，一个只有一个人物的电影，那部唯一的电影里，所有的应邀者和受访者都被剪掉，当然还剪掉了休闲厅的活动，减掉了影星、舞者、残疾儿童、制作现场观众、乐队等等的镜头，只有那个叫杰里的人物，“电影中全是杰里，纯粹的表演：杰里在说话、唱歌、哭泣；杰里身穿皱巴巴的衬衫，领口大开，领带松散，肩上搭着一条浣熊绒围巾；杰里在清晨四点向全国观众请求献出爱心和惊讶；在近镜头中，一个剪着平头、满脸是汗的男子，半癫半狂，专做治病节目的艺术家，正恳求我们寄钱去救治他那患重病的孩子们。”唯一的电影，唯一的人物，“他的脸，他的话。我要的就是这些。”这种排他性的设计是不是正是埃尔斯特想要的世界？一个人的电影，荒漠，和曾经盲目的时间的死亡，对于埃尔斯特来说，他是这个世界孤独者，却乐于享受这一切，甚至要将自己的女儿也变成他封闭世界的一部分，成为他的所有物。

其实这所有的努力无非是要建立埃尔斯特自己的帝国，要打一场属于自己的战争，“我是要一场战争。伟大的力量需要发挥作用。我们让人揍惨了。我们得重新掌握未来。这是意志的力量，纯粹是内脏的需要。我们不能让别人来规划我们的世界和我们的大脑。他们所有的一切都是陈腐的已死的专制主义传统。“但其实，不管是意志的力量，还是内脏的需求，不管是掌握未来的机会，还是规划自己的世界和大脑，亦或者是打碎陈腐已死的专制主义传统，一个人的力量到最后就会变成新的专制主义，变成新的谎言，变成新的盲目的时间。在一个消灭了真实的自我世界里，到底能用什么确定自己没有被自己淹没？埃尔斯特用咬掉大拇指指甲边的皮来确认自己的存在，这是一种身体的疼痛，却也是自己在身上做的试验，咬下一小片死皮来，但是疼痛是没有办法消除的，那种医治”通常的那种恐惧感“的电影、文学，甚至女儿，到底会带向什么样的方向？

“我想要一场俳句战争，他说道，我要一场三行的战争。”简单直接的战争只要三行，只要几个词语，而在这种排除一切的封闭世界里，专制主义正在成为新的消灭自己的战争，这里听不到厨房捕鼠器的触动，这里也没有注意到的还有滑动的自动扶梯，这里也没有注意到女儿杰茜带来的活跃的词语，“你需要知道别人不知道的东西。只有别人所不知道的关于你的东西才使你了解自己。”这是埃尔斯特的人生哲学，而对于他的自我帝国来说，就是要在那个欧米伽点上发现所谓的突发的东西。

欧米伽点，这个由法国哲学家德日进神甫提出来的概念，是指向宇宙进化的终点，这个终点是超越生命超越人格的，是宇宙万物一系列进化的最终意义。在现实世界里，在真实的被细微时刻统治的世界里，科技为人类带来了享受的盛宴，但永远也无法改变宇宙万物繁衍变化的规律，虚伪的真实存在迷幻了人类的双眼，使人类无法判断未来真实的情境，无法顺应宇宙发展的客观规律。所以埃尔斯特所痴迷的“欧米伽点”也就要是把那些别处的盲目时间弄得分崩离析，“意识在积聚。它开始反省自身。这样的情况让我几乎有一种数学形态的感觉。几乎存在着某种我们尚未发现的数学或物理的法则，能证明心智能超越任何向内的方向。就是欧米伽点。”这是一个人的逃避，也是一个人的革命，而在这经验之外的东西被发现，需要一种突发：“突发。不是人类心智和灵魂的突变升华，就是这世界发生某种痉挛。我们需要这样的事件发生。”让世界发生痉挛，是解构和建构，是埃尔斯特所创立的新的时间和宇宙，甚至是是让每一个失去的瞬间都拥有生命，“一个瞬间，一个念头，转瞬即逝，在街头的我们每一个人都这样，这就是一切。”

但是突发的不是世界痉挛的东西，不是三行的战争，不是一个人的电影，却是女儿杰茜的离去，这个埃尔斯特的所有物，他的封闭空间，却走进了空气：“整整两天，没有一句话，没有一个迹象。”而这样的出走杰姆的解读是因为“她一分钟也不想在这里待下去了”，然后像电影一般，“便径直走到了最近的沥青路边，希望能搭顺风车回去。不过这很难让人相信，她竟然会指望这样去圣迭戈，然后搭飞机去纽约，而显然她什么都没带，甚至连钱包都没带。”本来杰姆已经在埃尔斯特的沙漠世界里遗忘了时间，遗忘了到达这里的天数，但是只有当杰茜离开的时候，他才回想起时间，重新计算时间，也最终回归到现实。但是那些搜寻没有任何意义，只有那把小刀，像是某个人在危险的世界里留下的证明，而这个证明就像埃尔斯特自己营造的那个“欧米伽点”，没有突发，只有禁止入内的标记，只有遍地都是哑弹的荒谬和失望，它不爆炸，不让世界痉挛，不用突发引发新的战争。

而其实，埃尔斯特自我世界的溃灭也是关于那个时间寓言的破败，杰姆起初的那部一个人的电影对于时间呈现出一种怪异的色彩：“在片长一事上我把自己折磨得够戗，最后确定在五十七分钟，这数字很怪异，那是几个纪录片电影节上放映的电影的时长。完全可以是一百五十七分钟，可以是四小时、六小时。”时间其实是偶然的，是随机的，而我们医治“通常意义上的恐慌”却需要那部长达二十四小时的电影，它是一种仪式，其实所谓先锋意义，也就是从“每秒钟二十四帧的放映”中发现不存在的错误，而这个速度，就是我们感知现实的速度，是大脑处理图像的速度，其实就是一种真实的时间。二十四小时，每秒钟二十四帧，这个具有象征意义的数字或者就如埃尔斯特所说的那个创造的城市，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。”

二十四小时的寓意，变成了和现实合拍的真实场景，所以站立在那看不见人的地方看《惊魂记》的恐怖故事，只是为了寻找真实的自己。那走进剧院的三个人似乎正是在沙漠地带的主角，而那些执勤的警卫难道就是想象中不变的符号，“前五天的警卫整天都是同一个人吗？”又或者，当电影里的珍妮特·利在垂死倒地前拉下了浴帘裹在身上时，那浴帘杆上的确有六只浴帘圈在打转吗？“他想再看一遍这个片段，再次确定关于浴帘圈的事情。他要数到六，此前他肯定有六只，但他要再次确认一下。”没有人进来的剧院有人闯进来，电影里的浴帘圈数目需要确认，甚至这里的警卫是否属于一个人也成为和电影一样的悬疑剧，而当从虚幻的事件中退出，从虚构的梦境中退出，生活便一览无余，那里有所谓的“一切”：音乐，电影，书籍，床与书桌，电炉炉头周围烧得发黑的搪瓷，还有进屋时正在丁零作响的电话。

那电话或者是杰茜被发现的一个线索，它成为从想象走进现实的一个符号，但不是唯一的符号，那个符号出现在电影里，也出现在吉姆母亲有关的生活里，“那人从墙边走开，等着被一点一点地同化，消融于诺曼·贝茨的形象中去，后者将走进屋子，以极慢极慢的速度走上楼梯，每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间。”电影正在上映，是二十四小时的惊魂记，而电影之外，吉姆也走上楼梯，然后转身走向母亲的房间，现实介入到一部电影里，先锋消失了，艺术消失了，悬疑剧的恐慌消失了，当然，那个欧米伽点也消失了

欧米伽点。一百万年之后。此时此刻，欧米伽点已细成了一道刀锋插进身体。就在那里的什么地方，不知道是不是那里，人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。

	编号：C57·2130825·1007
	作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年12月第2版
	定价：36.80元亚马逊26.20元
	ISBN：9787544732543
	页数：414页

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“太阳在世界的天空燃烧并熄灭，毁灭与更新周而复始，但在所有这些太阳之中，有某种东西一直在墨西哥闪光、炽热。”墨西哥起源于何时？这是个难以回答的问题。古代墨西哥人把人类的时间及其语言记录在交替出现的五个太阳的历史里，这就是水的太阳、土的太阳、火的太阳、风的太阳和我们的太阳。在玛雅的金字塔和阿兹特克的古老神灵中，在西班牙人的征服和马琳切的背叛中，在革命起义的旗帜和现代化的探索征程中，富恩特斯以深深的民族情结，将墨西哥的起源、历史、文化层层剖开，向我们展现墨西哥顽强旺盛的生命力，带领我们感受墨西哥人民为争取自由民主而进行的不懈斗争。黑色封面上“熔史诗、传奇、小说于一炉的巅峰巨作”的话语有一种膜拜的欲望，最接近墨西哥民族精神的卡洛斯·富恩特斯创造了一个英雄世界，展现出墨西哥顽强旺盛的生命力。而或许这句话真正的意义是对于这位“拉美文学爆炸”四主将之一逝世的缅怀。

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《墨西哥的五个太阳》：权力倒下，土地继续存在

你不会认你的，小黑孩儿；他不会把你当儿子，只会把你当奴隶；背着孤儿的身份，你要让别人承认你，你能依靠的只有你婊子娘给你的这双带刺的手。
——《混血·玛琳切》

混血是土地上的碰撞，混血是男女欲望的交媾，混血是权力之死和语言的复活，混血是忏悔和背叛——当她脱掉衣服，露出“苗条又丰腴，实在而虚飘，集合了兽性与人性、癫狂与理智”的身体时，新的命名就开始了，翻译兼情人，对于这个印第安部落酋长的女儿来说，一切都改变了——而她所改变的不是自己混血的孩子的命运，也改变了在西班牙统治下墨西哥人的命运。“我是女神玛琳辛，婊子玛丽娜，母亲玛琳切。”三种不同的命名对应着不同的命运：就在她父亲把她和其他印第安女孩一起献给科尔特斯做女奴的那天，施恩会教士奥尔梅多为她取了教名“玛丽娜”，将她变成新西班牙第一个基督徒。而她的名字叫玛琳辛，是“忏悔”的意思。但是在她的族里，她叫“玛琳切”，是一个叛徒。玛琳辛，玛丽娜，玛琳切，是女神，是婊子，是母亲，而在这个多重身份的女人身上，就是墨西哥整片土地的隐喻，神权、政权和人权之间的替换和切割使这片土地带上了混血的色彩。

科尔特斯挑她做他的情妇和翻译，而她给征服者生了一个儿子，作为墨西哥的第一个混血儿，这是背叛的延续，从此一个混血的墨西哥诞生了，历史在交媾中成为一个传奇，而混血的历史里从来没有安逸，没有荣耀，没有征服：只有背叛和灭绝，只有隐藏的爱和梦想：“我的儿啊，总有一天，你的等待会得到补偿，在辽阔的墨西哥高原上空的幻景里，善与福之神会重新出现在一座教堂或是一座金字塔的后面；但要他回来的话，只有从现在开始，我的婊子儿，你自己就准备着让他重生；你得成为羽蛇，插上翅膀的土地，泥做的鸟儿，墨西哥和西班牙的狡诈而愤怒的儿子：你是我唯一的遗产。”等待和重生，是不是一个混血的墨西哥必然的命运？

必须有一个起始，这是关于这片土地，这个民族和这个国家的命题，但是用什么方式开启墨西哥的历史？是大地上长出第一株玉米？还是特奥蒂瓦坎众神开始群集？或者是谁说出了第一个词？是的，当人类和语言成为神的荣耀，他们的信仰开始在这片土地上生长，“然而，所有关于创造的神话都包含着有关毁灭的警告。”这是一个神权的开始，必然包含着死亡的警告，墨西哥古神查克莫的 神像保存在如今的博物馆内，但是作为神权的一种象征，查克莫却在那个潮湿的地下室了里，它仅仅是一个象征？一个古老土地上的逝去的膜拜？“浑身盖满了淤泥”是神的命运的写照，“这让它看上去奇丑无比，像是患了丹毒，一身青色，只有眼睛无恙，还是石头的模样”，而这“永劫回归”的神权在墨西哥大地上隐含着这样的规则：要想相信一个人，就得杀了他。杀死查克莫还是杀死不信基督的无神论者，是杀死神权还是杀死对神的膜拜？而一个被埋葬的古老神话的启示意义是，他在人类的社会里，神权的覆灭和复活同样是一个隐喻：“我再一次抚摸查克莫。它变硬了，但没有恢复成石头的质地。我写不出来：在它的躯干上，有着某种像肉一样的东西，按上去像是橡胶，感觉像是有什么东西在这尊斜卧着的雕像里流动……晚上我又下去看了一次。毫无疑问：查克莫的手臂上竟长出了汗毛。”

脸上挂着微笑，浑身黄褐色，以及肚子里的肉色，查克莫已经完全从死亡的神像中复活成为一个人，但是对于没有回程车票、只有被禁了报纸的费里贝托来说，死亡只不过是一个轮回，一种宿命，要相信一个人，就得杀了他，那么如果看见神的身上盖满了泥土，看见神的毁灭，是不是也会被杀死？“如果查克莫成了人，那么它千百年的生命可能会在一瞬间聚集在一起然后消亡于无。但这也意味着我的死亡。”而现实的费里贝托早就在圣周期间溺水身亡，公文包里没有对神的忏悔，也没有对神的亵渎，那唯一属于人类的逃跑计划便是：“我需要晒晒太阳，游游泳，恢复体力”，而真正的原因，是人从神权的倒塌中看见了自己的宿命，看见了自己无法避免的死亡。

“在这些古老的墨西哥创世预言中，我们难道没有看到一面镜子吗？这面镜子正照出了我们今天这个时代，照出了我们在生的希望和死的必然之间，在先进的人文、科学、伦理意识和糟糕的对于毁灭、沉默和死亡的政治无意识之间固有的分歧。”这是神和人之间的镜子寓言，而这面镜子也是夜神特斯卡特利波卡送给魁扎尔科亚特尔的那个礼物，这个在墨西哥宇宙起源中最受人敬仰的神，却从来没有看见过镜子，也没有看见过自己，当他打开这个用棉花包裹的礼物，那一面镜子里照出了羽神的面孔和投影，这对于魁扎尔科亚特尔来说，是自我的迷失，因为他从来就认为自己是神是没有面孔的，代表着永恒的。而在镜子里，他看到一张和人酷似的面孔，人成为他身上永远的影子，所以他害怕自己也逃不过人的宿命：终有一死。那晚，他喝得酩酊大醉，和妹妹犯下乱伦之罪。翌日，他乘着一条用蛇编成的筏子离开了墨西哥，向东方远去。

神之远去，是将人类抛弃在没有神权的世界上，离去是带着恐惧和乱伦，而回来呢？他许诺在第五个太阳纪的芦竹元年回来。但是这不是他回来的神谕，就在这一年的复活节，西班牙上尉埃尔南·科尔特斯率众在韦拉克鲁斯海岸登陆，开始了对北美洲最大的土著人王国——阿兹特克帝国的征服。神权的逃离是的覆灭，因为神从镜子里看见了人的宿命，看见了“他者”，这是对神话的颠覆，这是对神权的解构，而西班牙军队对阿兹特克帝国的征服，也使墨西哥的神权历史进入了政权历史。

这一切的开始是：“神庙坍塌了，旗帜倾倒了，碑铭坠落了。就连众神也轰然倒地。”神在镜子的世界里失去了永恒，也失去了宗教意义上的自我，而西班牙军队的征服是“扼杀了比印第安人的权力更多的东西：我们扼杀了环绕在他们身边的魔法。”魔法之死也就是神权之死，世界开始走向另一种没落。而征服并不只是对于神权的破坏，并不只是对于土地的占有，并不只是对于土著的屠杀，更重要的是用一种语言来取代另一种语言，而赫罗尼莫·德·阿吉拉尔和玛丽娜就在语言的翻译中成为政权交替的见证者。但是语言不仅在于翻译的意义，更可以变成谎言，它是单向的——并不是一面照见自己的镜子，并不是毁灭永恒的镜子，而那些谎言让赫罗尼莫成为一个叛徒。一方面在征服中，话语的失去意味着统治权的丧失：“蒙特苏马在西班牙人前令人费解的软弱只能用话语的释义来理解。人称特拉托阿尼或“大音之主”的蒙特苏马，正一点点地丧失着对话语的控制，这更甚于丧失对人的控制。”而另一方面，话语成为交换的一种，即从蒙特苏马得到力量，又从科尔特斯那里得到好处。那个被抓来的指挥官，科尔特斯因为他的英勇，让他平安回到那座陷落的城市，“还可以在墨西哥和其他的领地继续统治，就跟从前一样。”而在翻译官赫罗尼莫那里，翻译成：“你即将成为我的俘虏，从今天开始我就要折磨你，像对付你那些同伴一样，把你的两脚放在火上烧，直到你招出你叔叔蒙特苏马余下的那些财宝的下落来。”

对于赫罗尼莫来说，“语言不仅仅意味着尊严，它还是权力；它又不仅仅是权力，它就是生命本身，激励着我的志愿，鼓舞着发现新大陆中我自己的那份事业，独一无二，出人意表，不可复制……”但是这种对权力的觊觎的直接后果是将语言弄得支离破碎，而他自己在这样的糟蹋中走向了死亡，“我，一个同样操着欧洲与美洲两种语言的人，被打败了。”这不仅是个体的死亡，也是一种对权力媚俗者的死亡。而与赫罗尼莫死于“残忍的、痛楚的、无可挽救的”腹股沟腺炎不同，另一个翻译玛丽娜一方面接受了神的洗礼，是她成为新西班牙第一个基督教徒，而她也在“他者”的世界里，变成族人口中的叛徒，一个婊子，因为它不仅是科尔特斯的翻译官，更是他的情人。话语的力量对于她来说，不是权力，不是尊严，也不是生命本身，而她则用自己的身体完成墨西哥的延续，“玛琳切是从科尔特斯的性器中攫取了西班牙语。这门语言被吱吸吮、被阉割，而科尔特斯却毫无知觉，将残损与快感混为一谈。”西班牙的征服是一个“两岸”的故事，其实就如那面镜子，是永恒的毁灭，它带来了“他者”，带来了重新的命名，征服变成了延续的仪式，而这种仪式就是将墨西哥从神权的历史中写下政权的新时代：

世界是由两位神灵创造的，一位叫做天之心，一位叫做地之心。两位神灵一起，在为事物命名时给它们赋予能量。他们为大地命名，于是大地成为了大地。天地万物随着被赋予名字而消解，而成倍增长，就有了雾霭、云朵和扬尘。被命名之后，山峰从海底隆起，神奇的峡谷生成，谷中长出了松柏。

而神所创造的的生命，被命名为人，而人的最大特点便是“唯一有能力说话、有能力为一切由神的语言创造出的事物命名的生灵”，玛丽娜作为第一个基督徒在另一片土地上唤醒了西班牙人自己的神灵，使两岸在话语和言辞上互相成为“他者”，但是作为玛丽娜来说，她则是一个叛徒，一个婊子，那个混血的孩子是她罪孽的见证，是她摆脱不掉的宿命，在《混血》中，玛丽娜用痛苦的声音呼唤儿子，那个“两股敌对之血的儿子”，出生意味着不可逃避的咒骂：“出来恨你的爹，咒你的娘”，这是一个个体的宿命，其实也是被征服的墨西哥的宿命，儿子和奴隶，孤儿和贵族，“你要保护好自己，我的孩子；你要用泥土抹遍全身，直到泥土成为了你的面具，那些老爷就不能看清面具背后你的梦想、你的爱情、你的反叛和你的死亡了；用尘土盖住你自己，我的儿，这样即使你死去，你也还像活着一样……”但是在这个失去了神权，不断被征服的土地上，谁来保护一个混血的命运，谁来保护墨西哥的命运？征服其实就是一种无休止痛苦的开始，是被火焰画出面孔上的痕迹，是不会愈合的言语之痛，而那个从十开始到一终结的倒叙故事，其实就是为了“诉说那些永不完结的故事那永恒不灭的新起始”。

新的起点是政权的交替，这里有征服和独立，有革命和抵抗，有独裁和英雄。墨西哥的传统政权分崩离析，那里只剩下一个“影子皇冠”，墨西哥皇帝特拉托卡钦只在佛兰德斯花园里，唯一的人只是一个八十多岁的老太太，她写的信里有爱，有月亮，有歌唱，有“美得无法形容”的一切，但是最后的归结只有一个词：特拉托卡钦，而她作为佛兰德斯花园里的幻影，也只是一个“呼出的气是泡沫，是墓地里的土”死亡象征，那个永远呆在城堡里的传奇只是没落世界的一声叹息，“我们永远都不出去了；我们永远别让任何人进来……”因为那个族徽上的铭文是：CHARLOTTE, KAISERIN VON MEXIKO，是夏洛特，也是墨西哥皇后。在一个分崩离析的墨西哥土地上，就有的秩序、王权和尊严只在历史的一个角落里，而在这片土地上，有西班牙的征服，有墨西哥的独裁，有英勇的革命行动，有流血和屠杀，更有反抗和革命，巴尔塔萨尔向神父金塔纳忏悔时说：“我不是把他当士兵杀了的。我杀了一个人，杀了一个兄弟。我杀了他，因为他是印第安人。我杀了他，因为他比我弱。我一个人杀了他，完全不顾他姓甚名谁，我也记不得他的脸长什么样了……”里面其实没有忏悔，只有为自己开脱，“恶只是我们的理性蒙蔽了的、拒绝思考的东西。罪过就是把感知的世界和精神的世界截然分开。”而那个自称是反叛的金塔纳神父，并不代表那已经坍塌的神权，他是新政权的代表，但是在他身上却有着战争和救赎，信仰和肉体、自责与背叛的双重困境，“在新西班牙，没有比背叛更安全的出路了。科尔特斯背叛了蒙特苏马，特斯卡拉人背叛了阿兹特克人，奥尔达兹和阿尔瓦拉多背叛了科尔特……你们看吧，叛逆者终究会胜利，金塔纳会输掉的。”这似乎是新西班牙的一个集体写照，背叛者只为适应新的统治，而金塔纳的心里却要让虚伪的宗教信仰见鬼去：“一切都站在一起反对我的信仰——当我被宣布为异端分子和亵渎神灵者时我的勇气，当我被拒绝领圣饼时我的恐惧，当我的儿子被害时我的愤怒，我想仅仅做一个理性主义叛逆者的诱惑——这是我最可怕的斗争，比任何一场军事斗争都更可恶，比流淌的鲜血和处决的任务都更可恶。”

这是混乱和独裁的墨西哥，赫尔瓦希奥说：“没有一个地方是安全的。在墨西哥，已经没有藏身的地方了。我们所有人都一样。”甚至阿尔特米奥·克罗斯也在英雄的岁月中死去，在1968年10月2日特拉特洛尔科广场上，那一场屠杀是独裁的象征，圣地亚哥说：“墨西哥这座地狱，犯罪、暴力、腐败、贫穷，都是它命中注定的吗？”他们希望改变这个国家的命运，但是这样的游行这样改变国家的方式只能换来屠杀，“对总统来说，他们不是死人。他们是闹事者、暴徒、共产党、破坏分子，是总统绶带所代表的‘祖国’的敌人。”所以一个城市成为野蛮人的宿营地，将城市交给死神代表着生命和尊严的践踏，而这正是墨西哥从神权到政权再到人权斗争的一部历史。

那个关在埃斯科里亚尔的女囚只有痛苦的呻吟，她是贵族社会的牺牲品，在宗教和权力统治下，她只能压抑，“我是迷失在礼节和贞操里的朝圣者，这两样压在我心头，像是在施以酷刑。”对于他来说，征服永远是一个象征，而在她的裙子里，只有精灵古怪鼠陪伴着她，并且占据她的肉体，在处女之穴里多咬一口的老鼠也成为她在酷刑面前的真正伙伴，这是一个被悬空的欲望，是看不见的梦境，当然她更是这片承受过奴役的土地上的牺牲品，是人性沦陷的象征。“在墨西哥，没有悲剧：一切都会变成耻辱。”这耻辱是乱伦，是死亡，是折磨，是下层社会无望的挣扎。作为曾经是紧握马鞍头的将军，比森特·韦尔加拉的心里还怀有一个梦想，“他继续回想着革命的年代，回想着奠定了现代墨西哥的一场场战役。然后他把在他的蜥蜴舌头和坚硬牙床间回旋往复的那口水哗地吐了出去。”但是现实击溃了他，这里只有阴暗，只有恐惧，只有冷漠，连他的孙子对于这个城市充满了愤怒：“在我们这样的一个首都，这样的想让城市保持贞操的努力真令人惋惜，醒醒啊，爷爷，看这夜色下的城市，墨西哥城，自觉地生癌症的城市，饿坏了似的无序地扩张，所有新风格的尝试，把民主和私产混淆在一起的城市，把平均主义和粗俗混淆在一起的城市。”那个失去了贵族尊严的家庭里，父亲“独自沉思着，在南方的大山里，在一个被遗忘的村寨里始终笑着”，而母亲却总是希望能有体面人的生活，但是贫穷和困顿使贝尔纳维选择以“混蛋的流氓无产阶级”的身份来报复这个社会，他跟着黑社会老大，加入雄鹰纵队，甚至杀了人，对他来说，他的梦想是：“当他拥有了一套新西装、一辆二手的福特野马的时候，他去看他妈妈，对她说，明年他会给她一幢又明亮、又干净的房子，在一个住着体面人家的城区。”他成为家里坐牢的孩子，而这样的悲剧面前，母亲还是用可怜的声音对他说：“小宝贝，你是体面人家的孩子，不像其他孩子那样粗野”，不过在贝尔纳维听来，“母亲的声音既不温柔也不严厉，只不过表达着和她所说的相反的意思”。

“权力倒下了。土地继续存在。”不管是曾经的神权信仰，还是政权交替，或者是最后人权的争取，都在为墨西哥这片古老的土地描绘复杂而多彩的历史，创造意味着毁灭，这是神祇的预言，而其实在这部庞大的墨西哥历史上，从创造到毁灭并不是单循环之路，而是会有新的创造新的历史。墨西哥的五个太阳，这个来自神话的故事就是预示着新的开始，第一个是水的太阳，是溺水而亡的；第二个叫土的太阳，被一个无光的长夜如猛兽般一口吞没；第三个叫火的太阳，是被一场火焰之雨摧毁的；第四个是风的太阳，是被一阵狂风卷走的；而第五个太阳就是我们的太阳，“我们在它的照耀下生活，而它终有一天也要消失，要被吞没，就像被水、被土、被火、被风吞没一样，它会被另一种可怕的物质——运动所吞没。”可以说，五个太阳其实应正了不同的生存形态，水的太阳困在火山口，预示着迟早会来临的一场骚动，而土的太阳，是墨西哥大地上的孤独，“它召唤着起跳，召唤着希望，抓住渴望着的东西：另一岸，兄弟之手，爱人的身体”，而风的太阳是保护，如盾牌一样保护好这个国家，又像云一样覆盖起一个神圣、魔幻的世界，而火是燃烧，是灰烬，是死亡，而“死是一切的开端”，到了第五个太阳则要将人类在覆灭中迎来新的历史，“墨西哥是循环的画像，也是天空的画像，是照耀墨西哥的墨西哥太阳的交接更替，是这个国家和他的国民从与物质的不停歇的联系中得出的政权”，那就是第六个太阳——“性爱的太阳，太阳神经丛，是不断运动的太阳，它陪伴我们创造这永动不歇的人类时间——历史。”

为什么最后的第六个太阳能够创造出永动不歇的历史，因为这是属于人类运动的太阳，属于消除恐怖的太阳，正如安达卢西亚思想家玛丽娅·桑布拉诺说的那样，一场灾难，唯有从中不能生出某种能拯救它、超越它的东西，它才真正是灾难。也就是从灾难中只有生出能拯救和超越它的东西，那才是人类真正的归宿，这拯救和超越既不是神话和神权，也不是独裁的政权，不是语言，不是权力，而是文明：“在整个拉丁美洲，进步主义的、提倡法治的、浪漫主义的欧洲文明压倒了农耕的、印第安人的、黑人的、伊比利亚的野蛮。文明占据了统领地位。”

	编号：C55·2130722·1006
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：49.80元亚马逊29.90元
	ISBN：9787544731676
	页数：453页

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“11月22日 机场里，人们站在行李手推车上，靠在灯柱上。穿着雨衣的人们挤在钢丝网眼栅栏上，挥舞着小旗，望着28号出口。”1963年11月22日，中午12点30分，美国总统约翰·F.肯尼迪在行进的车队中被枪击身亡。两天之后，被警方指控的刺客，李·哈维·奥斯瓦尔德在被转移去更安全的监狱途中遭遇枪杀。那把黑色封面上瞄准的枪到底指向那里？而上面那双眼睛看到的不是枪口前方的那个人，而是阅读的读者——李·哈维·奥斯瓦尔德，生于1939年10月18日，一个天秤星座的男人，全世界都知道他开了枪，但真的是他杀了肯尼迪吗？2013年，正是肯尼迪遇刺案50周年。刺杀的背后是更大的阴谋？“它在7秒钟之内改变了美国世纪。”或者在唐·德里罗的文本里有着刺杀案之外的真相：“我觉得我的书都不可能在肯尼迪遇刺之前的世界里写成，而且我觉得我书中的那些黑暗也直接来自达拉斯那一刻产生的迷惑、心灵的混乱，以及对无常的知觉。可以说，正是这造就了我这个作家——不论好坏。”

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《天秤星座》：世界里还有一个世界

李·哈维·奧斯瓦尔德。不论发生什么，不论他们怎样处心积虑地算计她，有一样东西他们是拿不走的——他名字的真正的、永恒的力量。这名字现在是属于她的，同时也属于历史。
——第二部《11月25日》

这是摧残性的力量创造的历史，这是偶然和含混不清的历史，它被冷战的鲜血染红，它被写在公开或者秘密的档案里，同时它也是被“暗杀之气”击毁的历史：1963年11月22日，达拉斯迪利广场的埃尔姆大街，美国总统肯尼迪被暗杀。这是短暂的时间，六点九秒，仿佛从一个瞬间无限扩大，但最后却是：从未终结。

就像那个被固定在历史和瞬间的名字一样，李·哈维·奧斯瓦尔德，一个枪手，一个名字，以及一张面孔和一种国籍，这是被确证的事实？还是历史的一个虚构？历史已经是另一个时代的传奇，它写在实景历史表演的观众视线里，记录在胶片或录像带寻回的瞬间里，但是这样的事实是否还有什么“处在隐显的边缘”？“当车队沿埃尔姆大街驶来时，奥斯瓦尔德是唯一持枪者，抑或有另一名枪手存在。”另一名枪手是历史之外的陈述，它可能远离事实，也可能无限接近瞬间，而这样疑问在一部虚构的作品中变成了一个寓言，“这作品从效果看仰赖于结构和体裁，有赖于详尽地揭秘一些由来已久的困惑或焦虑，揭秘一些经久不散的迷惑，它们在彼处徘徊，在整个三维空间，那里的血粘稠而真实，但那枪声却可被忽略。”

枪声一定是响起了，在1963年11月22日的天空中久久徘徊，只是六点九秒的瞬间里有一个不是历史开启的疑问，“如果有三声枪响，那就是奥斯瓦尔德一个人干的。如果有四声，那说明还有一个枪手。”只是当瞬间和历史过滤掉一些被见证的视线和被记录的档案，或者只剩下一个人，一个名叫李·哈维·奧斯瓦尔德的枪手，他的三发子弹射向那辆缓缓行进的汽车，然后是尖叫、鲜血和最后的死亡，这充满“暗杀之气”的瞬间到最后变成了历史的最通俗表达，只是当李误写为利，当Lee变成Leigh，历史就成为了一种偶然，里面有着毫无逻辑和含混不清的瞬间。

这是一个失落的开始，“他只是一个人，站在空白处。”是的，他从来都是一个人，他一个人在城市边缘地段的地铁中体验尖啸和力量，体验地道里灵魂的秘密；他一个人用十五美元偷偷买来22英寸口径的马林式步枪，然后裹在偷来的毛毯里通过整个新奥尔良城；他一个人十八岁的时候以枪走火的理由被28天，“因为我想弄个处分离开这儿”；他一个人会禁止母亲进门，禁止一切朋友远离；也是一个人，在枪杀之后他又从腰间拔出.38口径的手枪，朝警察连开了四枪。站在空白处的一个人用自己的方式把一场戏演下去，他是独行枪手，他是马克思主义者，他是反卡斯特罗政策的抗议者，而最后，他也是被写进历史里的唯一谋杀者。

那粘稠而真实的血液，那恐怖而通彻的枪声，以及一百四十四卷加上三十卷的中央情报局档案，都是李·哈维·奧斯瓦尔德的个人历史，但是，“历史由一个拼错的名字展开。”这个名字是奥斯瓦尔德，是李，是苏联时期的亚力克，是回国之后的利昂，是埋葬入土的博博，但这些名字似乎并不属于真实的那个枪手，也并不属于被记载的历史，它在错误的时代里变成了一个错误的符号，直到在一部虚构的作品中成为在彼处徘徊的迷惑。在拼错的名字里，有着不被公开的秘密，世界里还有一个世界，而在世界之外，一切的隐藏总是以最直接的方式开始，加入组织他需要另外的名字，购买枪支他需要另外的名字，叛逃到苏联他需要另一个名字，回到国内他也需要另一个名字，甚至死亡，他一直就在那个错误的历史里，最后成为一个在空白处的人。“奥斯瓦尔德有很多名字。他有属于自己的名字，而且这些名字各不相同。”是政治，是秘密，是对于现实的否定，而这些名字或许是和那个枪手无关，就像巴尼斯特所说：“我们能制造我们自己的奧斯瓦尔德，甚至第二个、第三个、第四个。“它是一个象征，一个人生在不同历程中的符号见证，而当最后埋入德克萨斯红土中的时候，他的名字是威廉·博博，“这是李·哈维·奥斯瓦尔德的最后一个假名。”但是李·哈维·奥斯瓦尔德却永远在母亲的心中，那是永远拿不走的东西，是真正、永恒的力量，对于其他对于这个名字像是在说一个要永远保存的秘密不一样，只有回归到母亲身边的时候，他才是真实的，才是力量的象征，才是属于历史的永恒。

名字是一个符号，名字是一个隐喻，名字也是一个错误。当30几年之后，当历史已经被书写成完整的时候，布兰奇还在苦苦思索其中的奥秘，不管是真实姓名颠倒顺序的O.H.李，还是令人莫名其妙的D.F.德里克特尔，都不再是和李·奥斯瓦尔德一个在空白处的人有关，就像一个一个玩拼字板小孩想要拼出一个漂亮词儿一样，名字背后或许就是一场阴谋：“他终于把几个人零零碎碎的名字在一起：菲德尔、卡斯特罗、奥斯瓦尔德和杜帕德。也许D．F．德里克特这个名字是上面那些人名拼凑在一起形成的，由文字和政治交错在起，证明了行刺沃克将军的决定。”文字和政治交错，符号和符号交错，甚至那个行刺沃克将军的决定也成为历史中的一个玩笑，也是奥斯瓦尔德，也是一支枪，也是行刺，也是政治有关的谋杀，“哈瓦那的人会感谢我们在4月17日干了这件事，”那时他叫李，他说，“这天正好是入侵猪湾两周年。正是这次入侵造就了沃克将军。”入侵猪湾，两周年，这重大的行刺对于李来说，是密谋已久的行动，但是杜帕德却问他，“17日。什么17日？”“今天是星期三，不是吗？”“可今天才4月10日。”

4月10日变成了4月17日，谋杀就变成了游戏，变成了不断修改不断取新的名字一样，是对于真实世界的背离，是在接近那个“世界之外的世界”，那个虚构的历史，那个被书写的阴谋，文字与政治交错是不是就意味着阴谋的失败，就意味着失落的历史？是的，在充斥着这样的虚构世界里，它甚至取代了真实取代了现实取代了历史，T-杰伊的全称是西奥多·T·麦基，温也有一个假名，这“对从事秘密工作的人来说这已是惯例”。同样，那个叫“农场”的地方是中央情报局在弗吉尼亚的秘密训练基地，而“农场”就是“隔离地”，"‘隔离地’可能在什么地方有个更深奥的名称，如在一个锁起来的保险箱里或者是埋在地下的某台电脑里。”因为，在中央情报局里地名和行动的名称都是一种特殊的语言。那么名字背后的特殊语言又在哪里，那个历史的错误到底是有什么产生的？

只有当世界呈现出另外的世界，只有当自我监护变成了一个玩笑，当被压抑变成躲避，虚构便开始了，“如果这个世界成了一个人们躲避自己的地方，当它不再能够接近时，人们该怎么办呢？人们得给自己创造一个假名和一种命运，同时还得邮购一件武器。”这就是李·哈维·奧斯瓦尔德人生的开始，作为一个遗腹子，李在母亲肚子里的时候，父亲就暴毙在另一个世界，所以他的出生是在延续一种被毁灭的意义，而那个青少年问题专家在报告中对他的评价是：“他几乎感到有一道无形的屏障隔在他与其他人中间，而他却宁可让这道屏障继续存在，不被打破。”

不被打破的屏障，是地铁里尖啸的声音，是不被人知的秘密，就像地道里的那些秘密一样，在新奥尔良的中学时代，他的身上也打开了尖啸的地铁，那些教科书之外的书让他远离同学，也使他完全封闭在自我世界里。“他在书中发现了数学公式以及关于资本和劳动力的精辟理论。他还到了《共产党宣言》的德文版和英文版，从中认识了马克思和恩格斯，认识了工人和阶级斗争，认识了雇佣劳动的剥削性。”在这里他看到了资本家，看到了群众，看到了社会主义，也或者他看到了列宁、斯大林和另一个想象的苏联，因为斯大林在党内的名字也是虚构的“柯巴”。除此之外，他阅读他哥哥的《海军陆战队员手册》，“为他应征入伍的那一天做准备”，这便是人生的启迪，社会主义，阶级斗争，以及22英寸口径的马林式步枪组成了他那个封闭世界里的武器。

而在日本厚木海军陆战队服役期间，因为枪走火他被关了28天，这28天对他来说是躲避自己的真正开始，和博比一样，“因为我想弄个处分离开这儿。”离开意味着另一个世界越来越明显的占据他的生活，他对别人说，共产主义是一种真正的宗教。而对他来说，军用牢房也是一种宗教，所有的监狱都是，因为“有些东西你一辈子都脱离不掉，如反政治和反谎言的力量”。宗教其实就是为了在不让别人接近的世界里制造另一个世界，另一个自己，所以妓女美津子把他带到了一个裸体王国，对于他来说则完全是一种异化和解放，他在别处，甚至在跟妓女做爱的时候，他也仿佛置身其外，“他一面跟她做爱，一面在旁边观看做爱的场面，等着快乐来攫住他，像海浪般向他袭来，像狂风撼树般把他吹倒。”

宗教的救赎其实在奥斯瓦尔德身上变成了一种逃避，在苏联莫斯科，他几乎没有了真实的身份，对于美国海军情报人员来说，“到时候他就成了一个伪装成假叛逃者的真叛逃者，而在别人看来，他又是一个伪装成真叛逃者的假叛逃者。”假叛逃还是真叛逃，对于他来说没有了意义，或者曾经他向往的苏联，在他抵达的时候，又变成了“另一个世界”，他在这里找不到自己的宗教找不到自己的信仰找不到社会主义和阶级斗争的快感，在这里他只有写他的《历史日记》，甚至想到自杀：“我已经做了自己所能做的一切，现在让别人做出选择吧。”对他来说，是一种信仰的覆灭，或者是在“世界里还有一个世界”里感受到了某种失落。苏联存在的独特东西，或者说是伟大理论的复活，只有在对廉价公寓里的女人说时似乎才有了意义，而他最终选择的妻子身上都是苏联人的血液和感情，这是他打开另一个世界的努力，但是对于从来就躲避世界的奥斯瓦尔德来说，依然是一种虚构，他在人们日常生活中中发现了“恐怖的气氛”，他目睹了明斯克的斯大林纪念碑被毁坏的经过，他也见证了苏联共产主义可怕的进军——诸如放逐、大屠杀以及对艺术和文化的糟蹋等等。

对于奥斯瓦尔德来说，苏联就是一个另外的存在，和曾经在书本中读到的那个国家截然不同，所以他离开苏联，就像他抛弃了“亚力克”这个带着社会主义救赎意义的名字一样，而离开苏联回到美国的状态，被形容为“叛逃者带着讨饭的妻子和孩子回来了”。回到美国，依然是躲避，依然是恐惧，依然是虚构，他要求妻子玛丽娜和任何人杜绝来往，包括自己的母亲和朋友，而这种隔阂也是在重复他曾经的那条路，他和玛丽娜胳膊上有相同的伤疤，这个被看作是“由命运安排他们相识和相恋的”符号最后仅仅是身上的一个伤痛标志，对于玛丽娜来说，“是命运把他们牵到了一起，但她并不清楚他到底是什么样的人。在洗澡时，她不清楚：在做爱时，她也不知道他是何许人。”

另一个国家，另一种制度，以及另一个人，玛丽娜面前的世界就是一个被篡改的象征世界，而奥斯瓦尔德就是一个最大的虚构，他在努力打开另一个世界，“他一直在避开科林斯，避开邮政局，避开联邦调查局的人。他填表时用的都是假地址。下班以后他制作招贴画，把它们送给社会主义工人党。他的衣橱底部的水手旅行袋里藏着一架闻谍用照相机。”其实他的救赎计划早就开始了，他购买枪支，他散发反对政府反卡斯特罗政策，他也策划了刺杀沃克的行动，而这一切并不是奥斯瓦尔德要实施什么样的政治抱负，其实对于他来说，就是为了发现世界里的另一个世界，为了在自我的虚构中获得那种被遗忘的现实，竖立那道无形的屏障，所以即使向着肯尼迪的车队射出三发子弹，也绝不是一个阴谋。“本我就是地狱。”这就是奥斯瓦尔德全部的理想主义。

11月22日，一个被计划的日期，一个顺利成章的日期，一个用三发子弹爆发出那种摧残性力量的日期，当然也是偶然的日期。六楼，六点九秒，“好吧，他第一枪开得太早了，打在了总统脑袋的下面，靠近脖子的某个地方。这个愚蠢的结果他可以不去考虑。好吧，第二枪没打着总统，却击中了康纳利。”“接着，第三枪响了，把什么东西溅得到处都是。软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆进了他们一身。”但是这第三枪对于李来说，却像是别处射出的子弹：“他明白第三枪也未打中。打偏了。什么也没，吃了大鸭蛋。他扳起了栓柄。”这是奥斯瓦尔德的记忆，还是仅仅是虚构文本的一次书写，第三枪命中了谁？打偏或者故意没有打中，而那些软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆又从何而来？这或许就是一种被篡改的历史：“当时他根本不在六楼，而是在午餐室吃午饭。他是整个阴谋的受害者。他们策划这件事已有多年，观察他、利用他，在他清白的生活中伪造了一系列的证据。他可以说，他唯一的罪责便是为真正的阴谋者背了黑锅。”

但是这样的黑锅对于奥斯瓦尔德来说，已经再也没有机会证明了，他没有杀任何人，他也没有真正想致人于死地，“他只是想达到一种政治目的。别的人才应该对这一谋杀事件负责。”但是当杰克用他的子弹打中奥斯瓦尔德的腹部的时候，他听见了沉重而凄凉的哀鸣，而这种声音似乎奥斯瓦尔德自己也清楚地听到了。一种死是为了对于总统被杀的报复，而另一种死其实是对于本我进入地狱的实践，那个独行枪手，那个马克思主义坚持者，对于他来说，所谓的阴谋，所谓的报复，所谓的死亡，都只是这并没有改变的一个世界：“很清楚，他的生活现在只有一个主题——李·哈维，奥斯瓦尔德”。

这是有关名字的主题，他变幻在一生的追求中，他刻在自己生命的所有细节里，但是身为天秤星座的一名枪手，他其实在寻找自己的过程中又摧毁了自己：“属天秤星座的人永远不会注意到关于他们自己的资料。”那个世界对于他来说是全部，是所有，“无论你去哪里，天平总在你身边。”但是历史呢？历史是美国和古巴的斗争，是苏联和美国的冷战，是两大阵营之间没完没了的阴谋？“肯尼迪和卡斯特罗在暗中对话。他们互致密信，互派密使，以示友好。他们一定有什么没告诉我们，有什么内幕我们还不了解。”费里说的话其实包含着奥斯瓦尔德看不见的哲理：“事情决不像我们知道的那么简单。事情永远不像表面那么简单。历史就是这样组成的。历史是他们背着我们所做的事情的总和。”

背着我们，也背着奥斯瓦尔德，历史是一场阴谋，历史也是一次巧合，那时间，那枪支，那被躲避的人生，以及那六点九秒的瞬间，所有的一切并非是历史的必然，它仅仅是一次巧合：

巧合。他在沼泽地时听雷莫说，卡斯特罗在游击队里的名字叫亚历克斯，是从他的中名亚历山德罗变来的。而李以前也叫过亚历克这个名字。
巧合。巴尼斯特正在寻找他，不知道他待在哪个国家、哪个州、哪个市，而他却自己跨进了544号的大门，要求做一份秘密工作。
巧合。他订购左轮手枪和步枪的时间前后相隔六星期，它们却是同一天寄到的。
巧合。李总是同时阅读两三本书，这与肯尼迪一样；字写得差，拼写不准，这也与肯尼迪一样；他俩妻子同时怀孕：他俩都有一个叫罗伯特的兄弟。

而在巧合之外，是必须纳入档案的历史，那部于11月22日周末拍摄的长达三十五小时的未剪辑的毛片似乎用技术手段解读着这瞬间组成的历史：“第一声枪响要比大多数研究报告所确定的时间早得多，可能反映在录像带的186号定格上。康纳利州长是在2.6秒之后遭到枪击的，反映在234号定格上。让总统丧命的那决定性的一枪响在州长中弹的4.3秒之后。”也仅仅是瞬间，也仅仅是巧合，也仅仅是世纪里还存在的那个世界，许多年之后，布兰奇在阅读档案时，突然发现自己“开始和奥斯瓦尔德合为一体了”，这是历史和现实的融合，这是他者和自我的融合，“他唯一能肯定的是：他们漏掉一个因素，有意删除了一个字眼。”

而在更久远的许多年之后，唐·德里罗在这部名为《天秤星座》的虚构中说到：“即使在我们这个时代，在实景历史表演的观众视线里，在从胶片或录像带中寻回的瞬间里，依然有故事在等待着完结，等待周详的解析和反复的推敲。”这是一部充满想象的小说，而有些故事从未终结，历史在某一个瞬间就被定格，对它的解读仅仅是：一个枪手，一个名字，一张面孔和一种国籍，而无数种可能之外的“另一个”是——他扣动了扳机，打出了第四发子弹。

	编号：C36·2130722·1005
	作者：【英】劳伦斯·斯特恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月第1版
	定价：32.00元亚马逊24.00元
	ISBN：9787532756155
	页数：239页

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另一个名字：《感伤的旅行》，感伤主义的滥觞之作，劳伦斯·斯特恩在《项狄传》中借约里克牧师之口，讲述自己在英法战争期间前往法国和意大利旅行的经历。感伤主义在很大程度上是对游记体裁的戏仿，主要目的不是写那种典型的自在逍遥的年轻绅士，而是一个受感情冲动和奇怪念头驱使的堂·吉诃德式的流浪汉。小说在创作手法、行文风格、人物形象上，依然秉承了劳伦斯·斯特恩的特点，《多情客》或可算作具体而微的《项狄传》。但比起《项狄传》对文本和故事的解构，这小说却单一了许多。“游记”开启了一个时代，却也无奈终结了劳伦斯·斯特恩自己的人生旅程，“因此，当我伸出手去时，抓住了侍女的手。”最后一句话并不是故事的结尾，它是不完整的文本——斯特恩原本打算写四卷，可写到第二卷时他就病逝了。所谓感伤，大约也是人生最无奈的喟叹：“人们的头脑往往被它自己放大、抹黑的事物所吓坏；而把它们缩小，恢复原大、原色，又往往被头脑所忽略……”

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《多情客游记》：这一阵，你一直在跟我调情

她已经偷偷摸到离床很近的地方，以致进了那隔开两张床的窄过道，竟深入到她主人和我之间——
——第二卷：微妙的感情一例

一个二十岁的侍女，一个“最轻快，活泼的法国姑娘”偷偷地潜入两张床的过道里，深入女主人和“我”之间，这是一种勇气，还是祈求温暖？在这“微妙的感情一例”的故事里，所有的可能诱惑都变成一种想象，而想象的极致是：“因此，当我伸出手去时，抓住了侍女的手。”偷偷进入，也是偷偷抓住，微妙的感情在那个夜晚变成了一种潜伏的堕落，当然还有感伤：底下的一句是：第二卷完。对这个隐藏在括号里的话的注解是：《游记》原拟写四卷，因作者病逝而中断。

这是多么大的“感伤”，《多情客游记》的另一个名称便是“感伤的旅行”，它是英国“感伤主义”的滥觞之作，所以微妙的感情在第二卷里戛然而止，便是一个时代最大的感伤。死亡扑面而来，将劳伦斯·斯特恩一直努力进行的解构彻底埋葬在这文本的“第二卷完”里，像《项狄传》一样，成为未竟之作。所以充满感伤并不是这一路来的旅行，并不是那只手被“我”抓住之后的空白，更是一种与维多利亚时代的狂妄自大断裂的无奈。

那个叫约里克“我”其实在《项狄传》里就已经死去了，作为一个牧师，他出现在刚开始的文本里，然后在“支离破碎的作品”里，便成了一个黑色的符号，在30页的那个巨大的墓碑上写着：“哀哉，可怜的约里克！”可怜是因为不期而然的死亡，就如劳伦斯·斯特恩自己一样，在病逝而中断的文本里，留下一个符号，而那抓住侍女的手终于在命运的无常中松开了，那两张床之间的窄窄过道里只有微妙而富有想象力的空白。可是从“约里克”的名字入手，他应该是一种永恒的象征，这个取自于《哈姆雷特》的名字其实是对莎士比亚最大的致敬，虽然是小丑，但是一直书写在莎士比亚经典的故事里，这经典是陈列在书店里，陈列在英国感伤主义文学的文库里，而那个法国伯爵因为着迷于莎士比亚，而最终没有把我送进巴士底狱，而是爽快地为我办理了通行证——在英法战争期间，通行证其实隐喻着对于战争的某种厌恶，而厌恶之外，除了简单的快乐，便是能够有机会在一个法国人的家里遇到“面带健康红晕”的皮埃蒙特主人，遇到一个轻快活泼的法国侍女，以及能够在夜晚的有限时间里抓住那只手。

而这“微妙的感情”，并不是一开始就畅通无阻的，设置在他们前面的是一系列条款：

第一条。这间卧室的主权既然归先生一方，他认为靠近炉火的床最暖和，坚请夫人一方允许接受该床。
第二条。夫人一方要求，先生须整夜穿睡袍睡觉。
第三条。夫人坚持，并规定，先生上了床，灭了蜡烛，炉火后，先生整夜都不许说话。

整夜穿睡袍，不许讲话，上了床必须熄灭蜡烛，而这些条款其实也为夜晚的那种冒犯式的微妙关系奠定了基础，只是戛然而止，将从德国、法国、意大利一路行来的旅行画上了一个省略号，从此再无继续。而最后留下的感伤就如《项狄传》约里克的注解：“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事，约里克说，——这可是我听过的类故事中最好的。”最好的故事总是有着撩拨人的欲望的东西，而在《多情客游记》里，没有公牛、公鸡之类的荒诞，却一直有着直接、快乐的奇遇，它打开了沉静已久的维多利亚保守文风，颠覆了所有道德的束缚，“可怜的约里克”摇身一变，而成为“最多情的约里克”，弗吉尼亚·沃尔夫说：“在十九世纪的人看来，斯特恩作为丈夫和情人的行为玷污了他的一切作品。萨克雷义愤填膺地抨击他，大叫大嚷，“斯特恩写的东西，每一页都少不了以删去为妥的东西，那是潜伏的堕落——如一种不道德行暗示。”维多利亚时代的狂妄自大被消解，那种有关道德的抨击其实是为了维持一种正统，而这种正统的本质是那个时代的“可怜”，是对人性的一种扼杀，而劳伦斯·斯特恩显然要以复活的约里克为符号，像唐吉可德一般，开始用断裂的问句，用微妙的感情，甚至用黑夜里偷偷抓住侍女的手，来挑逗整个18世纪的英国沉闷文坛。

“心里一冒出这些想法，立即把天性带到它可能达到的最高境界。”对于天性的尊重，将小说带到了一个可能的最高境界，从前那个牧师的约里克一直以嘲弄、讽刺与他厌恶的人和事进行斗争，但是最后的结局是换来黑色墓碑上那句话：“哀哉，可怜的约里克！”，是因为寡不敌众，所以抑郁而死，其实约里克之死是劳伦斯·斯特恩的另一个讽刺，他是被一种权势，一种古老的制度束缚而死，所以这天性的最高境界变成了旅行中立的约定，也就是不与世人“为敌”，以最端正的态度来写，与人和睦相处。而这种和睦相处就再也不指向那些规则，那些风格，就是直接地呈现天性的最高境界，以“多情”的方式在旅行中打开人性的世界。“这种事，我说道，在法国就安排得比较好。”这便是开端便是口号便是态度。所以在《前言》中，约里克区分了很多种的旅行，有人是云游四方却被一定的疆界和藩篱束缚，在旅行的动因和终极原因中包含着体弱多病、智能低下或者“必不可免”的那些无奈，而另一种人，“渡海到异国他乡小住”，其目的只是“为了种种理由，找了种种借口省钱”，这样的人被称为“简单的游客”，而对于约里克自己来说，完全不是和身体有关，也不是和金钱有关，他要成为一个“多情善感的游客”：“他旅行过，而且正在写游记——像这一类的任何一个游客一样，出于必需，也是一个必须旅行的游客。”

必需而且必须，直指自己的人性，不可阻挡，所以他要去除身上那些违反人性的痕迹，他也鄙视那些让财务金钱成为目的的游客。“上帝啊！我一脚踢开皮箱说道，在人世间的财物中，究竟什么东西使我们容易动感情，使许许多多心地善良的同胞那么冷酷无情地争吵，像我们在路上争吵那样？”踢开皮箱，就是踢开财物，而这财物容易让人动感情，很多人为此争吵，所以在加来出发的时候，约里克就带上了并不装财物的皮箱，当然还有黑绸紧身裤、衬衫，和一个叫拉弗勒的随从。他鄙视那些财物和金钱，他也鄙视道貌岸然的修士，对于加来的那个修士，约里克在心里说：“我已拿定主意，一个苏也不给他。”因为他看到的是一个“靠别人劳动为生，成天懒懒散散，混混沌沌，念着‘看在上帝份上’混日子”的人，所以最好的方式便是拒绝，让他“脸红了一下”，便“逆来顺受地两手按在胸前，让那根棍子滑到胳膊弯里，随即退出”。而对于那些阿谀奉承的人，他甚至宁肯给乞丐两个十二苏的硬币，也不愿给他们。

对于财富、权威的鄙视，在约里克看来，就是为了找到真正的人性，“这是一次心灵的悄悄旅行，为的是探索本性，以及出自本性的、使我们更加彼此爱——爱这个世界的那些感情。”对于本性的探索，对于人性的尊重，使他在旅行中完全不提大教堂，因为“一个拿着绿缎子钱包的姑娘可能比巴黎圣母院重要得多”。爱这个世界的感情，使得“一个姑娘也许比一座大教堂更有意思；一头死驴比一个活的哲学家更有教育意义”，这人性之美，这感情之美，就如约里克自己说的那样：“我宣告，我愉快地拍手说道，要是我在沙漠，我也会找到在沙漠中唤起感情的办法——即使不过如此：我会系情于可爱的桃金娘，或者寻找忧郁的柏树，跟它互通心曲——我会追求它们的荫凉，亲切地向它们致敬，感谢它们庇护——我会把我的名字刻在它们身上，发誓说它们是全沙漠中最可爱的树：要是树叶枯萎，我会教自己哀悼，它们高兴时，我也跟它们一起高兴。

这便是一种发自内心，又契合自然的本性，所以即使是自然界中的那些动物，也能唤起内心最纯真的感情，在南庞看到的那头死驴其实是一个感人至深的人性故事，一个旅人对着死去的驴哭泣，因为它是最好的。他原本有三个儿子，但是因为闹天花，所以在一个礼拜时间内就失去了两个儿子，而最小的那个也害上了这种瘟疫，所以他为了救儿子，带着那头驴到西班牙圣地亚哥寻求解救之法，而回家的时候，在南宠，那头驴死了，“那山把他们隔开三天；那三天，他找驴，驴也找他，在相遇之前，他们都没吃、没喝。”因为他确信，他爱着驴，驴也爱着他。而在旅途中，他看到了小笼子里的欧椋鸟，被绳子吊在那儿，而且一直说道“我出不去——我出不去”。这是一种被囚禁的生活，而从这只欧椋鸟约里克想到了自己曾经养过的鸟，“作为我的纹章的顶饰”的鸟，所以对于被囚禁的那种命运，约里克既感到愤怒，也感到悲哀，因为它不愿去自由不愿去寻找自己的天空，所以它的叫声让约里克感到只是一只鸟低劣的复制而已。

对于约里克来说，这充满人性的旅行有着死驴的传奇，有着欧椋鸟的故事，也有处处充满爱意的偶遇，在阿布德拉的每条街上，他听见几乎每个家庭都在谈“啊，丘比特！丘比特！”，这是激起的热情，“全城，像一个人的心一样，都向爱敞开了胸怀。”而在波旁努瓦，他看见了快乐的农夫，“因为你的农舍是快乐的，家里的人是快乐的——在你周围玩耍的羊羔是快乐的。”就像那个感恩的老人说的，“一个不识字的庄稼人所能奉献的向感恩最好的祭品，就是一颗快乐的、满足的心。”快乐、感恩便是人性的一种展示，虽然不识字不文雅，虽然有疾病有痛苦，但是最终一定是快乐是充满爱。在穆兰，那个神经失常的玛丽亚充满忧伤，但是她有让她充满力量的笛子：“然后，一声不吭，拿起她的笛子，吹奏赞颂圣母的曲子”，这也让我触动，因为这实际上代表着对于所谓的唯物论没有灵魂的观点最大驳斥。

人性不是对财物的占有，不是混混沌沌混日子，人性也不是被囚禁的享乐，人性是爱，是感情，是艳遇。所以在这场感伤的旅行中，约里克遇到了很多让他感到快乐的女性，她们美丽柔情，她们有着原始的欲望和诱惑，她们是世俗的另一面，她们甚至是道德之外的另一个世界，所以从一开始在加来买马的时候，就有了一场艳遇，刚到旅店的一位女士在约里克那里就变成了诱惑：”而且，情愿听其诱惑，哪怕让我单独跟她在一起，拉着她的手，我们俩都转过脸绝无必要那么近地对着车房门，也情愿。“因为她是如此美丽，“把她搂在怀里温存一番，即使是在大街上，我也不会脸红。”而在大街上，即使看到寡妇，他也认定“她是较好一类人”。在约里克的心里，只有一本正经的人是为了名声讨厌爱情，自私的人是为了他们自己讨厌爱情，而伪君子是为了上天，所以即使痛苦写在脸上，也代表着某种直接的爱和不虚伪的感情。而对于约里克来说，他对于爱的追寻一直贯穿在这旅行中：“我这一辈子几乎总在恋爱，不是爱这位女王，就是爱另一位女王，而且希望能一直爱到死，因为我坚信，要是我竟干出卑鄙的事，那准是在一次热恋和另一次热恋之间的空当。”这是约里克对于艳遇的合理解释，但其实从一开始，他是担心害怕的，是犹豫不决的，在旅店里遇到美丽女子，他想请求她一起坐他的马车，但是他又担心会有什么害处，或者造成多大的不幸，在他的内心里出现了贪婪和谨慎、怯懦和小心、骄傲和虚伪之间的争斗：

“贪婪”：那你得弄第三匹马，就要从你腰包掏走二十里弗尔；
“小心”：你不了解她是什么人；
“怯懦”：这事会使你陷人困境；
“谨慎”：没错，约里克！别人准会说你跟情妇私奔，约好到加来幽会；
“虚伪”：从此以后，你再也无脸见人了；
“卑鄙”：在教会里，也永无出头之日；
“骄傲”：这事无论多么不妥，你绝不是个卑鄙的牧师。

各种情绪交错在一起，各种矛盾对抗着，但是最后约里克还是自己为自己解围，一是他把“几乎每时每刻都苦恋着什么人”当成是一生中独特的幸福之一，另外一方面，他认为，“当男人和女人之间达成道德上的协定时，他们就是到最背静的地方去，也无罪恶”，也就是说，只要不违反道德，男女之间的爱就是合理的。所以见到女子，他理头发，刷衣服，装扮一番，他给L夫人写信，炮制着一首肉麻的情歌：“没有感情，爱情就毫无意义。没有爱情，感情就更少。人们说，人绝不要绝望。大家都会轮到。等到那时——爱情万岁！肉体爱万岁！”他给迷路遇到指路的女人搭脉搏：“我敢肯定，你是世界上的女人当中脉搏跳得最好的一个——摸摸看，她伸出胳膊，说道。于是，我放下心帽子，一只手握着她的手指，用另一只手的食指、中指摸着脉。”而且几乎当着她的丈夫，而那位丈夫“脱下帽子，向我鞠了一躬，说道，不胜荣幸——说罢，戴上帽子走了”。极尽礼仪。而他对朗博耶夫人的评价是：“所有女人当中品行最端正的一个；我决不指望看到比她心地更贞洁的女人”，所以希望美丽的女人都能摘到自己的玫瑰，并且撒到路上去，而那个一开始就被多种感情纠结在一起的夫人，竟对着约里克脸一红，说道：“这一阵，你一直在跟我调情。”

所谓调情，其实是不管男女都有着最真诚的最热烈的感情和爱，那种爱原本被束缚，成为生活的一种条款，但是这在某种程度上就是违反着人性违反着感情，而对于约里克来说，其实是向着维多利亚时代的沉闷宣战，从而重建“享乐的哲学”，在旅行的“艳遇”中，约里克完全变成了一个逃离现实勇敢追求人性的旅人，“天地间没有一个男人像我爱女人，尽管我见过女人的种种缺点，读过所有讽刺女人的诗文，但我仍然爱她们；我深信，一个男人如果没有爱整个女性那种感情，他就不能永远爱他应该爱的某一个女人。”这实际上就是小说的主旨：“我写这本书的意图是，教我们更加爱这个世界和世人”。

所以即使有各类条款，有现实的某种鄙视，但是那侍女还是偷偷地来到了我和女主人之间的窄窄过道，然后像一幕悬疑剧一样，我伸出手抓住了侍女的手，是惊叹号，是疑问号，还是省略号？只是再无继续的旅行，再无不可阻挡的爱，约里克死在可怜的墓碑上，而劳伦斯·斯特恩也死在18世纪的非议里。

	编号：C28·2130624·1003
	作者：余华 著
	出版：新星出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：29.50元亚马逊22.10元
	ISBN：9787513312103
	页数：232页

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“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”死是不是必然的归宿，死是不是比现实更为荒诞？《第七天》作为余华蛰伏之后的一部长篇，依然是关于最通彻的死亡叙述，不是肉体的安息，不是灵魂的寂灭，被预约的死里还有挣不脱的惶恐，“我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。”在现实的尘埃里，一定会看见那些强拆、上访、高价墓地、离异、卖肾、爱情的故事，当然，还有iphone。这是被劫持的死亡，它不是回避个体，也无法逃避社会，余华说：“我们仿佛行走在这样的现实里，一边是灯红酒绿，一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧院里，同一个舞台上，半边正在演出喜剧，半边正在演出悲剧……与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”

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《第七天》：越过生死边境的余华式疼痛

我对他说，走过去吧，那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。
——《第七天》

The Seventh Day，第七天，不是复数，是序列，不是过程，是终点。那题辞上明明写着那句已经泛滥的引用：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”神已经不在救赎的路上，神在安息，神在创造世界的时候已经疲倦到“歇了一切的工”，那么死亡是不是也需要用安息的方式抵达“人人死而平等”的“那里”？七天，第七天，或者无数个七天的段落，在时间的重复里是死亡的重复，它遍及每一个必须经历从生到死的生命，但是在招手、微笑和问候里，轻易抵达的死亡却从来没有逃避现实的疼痛。

如果从时间的序列中寻找到一种全新的感受，不妨将这个生与死的过程打乱，所以在阅读体验中，先从《第七天》开始，某一章节，和题目处在同样的文字里，第一句是：“我从来没有这么干净过，”鼠妹说，“我的身体好像透明了。”第七天的透明，是因为第七天要完全从过去的那个”斑驳陆离，虚无又真实“的隔世记忆中挣脱出来，就像对鼠妹的净身，“不是很多人，是所有的人。”然后“排着队把河水端到你的身上”，死亡的仪式完全是一种释然，望不尽的道路其实是走向最终的安息之地，像神一样，歇了现实的工，而那片死亡之后所要到达的墓地却是鼠妹活着的男友为她购买的，“我不是去嫁给伍超。我是去墓地安息。”这里隔开了现实的生和现在的死，隔开了为了爱情的生命和死亡，只不过当殓衣被当做婚纱，所谓走过去那个“人人死而平等”的地方只是一个永远也无法挣脱的现实，只是现实的另一种投影。

第七天的投影真实而又痛苦地横亘在每一个死去的人的面前，还有我和父亲的相逢，“我和父亲永别之后竟然重逢，虽然我们没有了体温，没有了气息，可是我们重新在一起了。”原本是别离和失踪，原本是在“分开的两个世界里互相寻找”，只有在死去的时候，才会最终相逢，重新在一起是归宿，也是命运的无力反抗，其实，这不是荒诞，这是逼仄的现实，所为逃避在最后的死亡面前，依然是一种回归：

他问：“那是什么地方？”
我说：“死无葬身之地。”

死亡葬身之地又将命运连在了一起，活着的和死去的寓言都只是换了一个场景，第七天其实就是第一天，人人死而平等其实也是人人死而不等。所以即使从最后的“第七天”翻阅开始，即使用最后的“二〇一三年一月二十四日”来证明某种书写的荒诞，即使在时间的片段里已经过去了无数个第七天，但是翻过第七天的时候，又必须回到“第一天”，回到那个死亡的开始，被预约的九点半的开始：“我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”

这是浓雾弥漫的第一天，这是空虚混沌的城市里的第一天，这是我一个人孑孓而行的第一天——死亡总是以某种虚幻的方式降临在这个已经被“二〇一三年一月二十四日”结束的现实。但是结束预示着新的开始，预示着没完没了、不断重复的现实，死无葬身之地的投影里其实没有净身，没有穿上殓衣，没有解脱，陈旧臃肿的棉大衣，A64号的排队序列，以及沙发那边正在“谈论自己寿衣和骨灰盒的昂贵不同”的死者，都在还原着现实的场景。还有那个市长告别仪式，“早晨烧了三个就停下了，要等市长进了炉子房，再出去后，才能轮到您们。”也依然是现实里的特权。

死亡是这里，活着已经变成了那里，这里和那里，是春天和冬天，是殓衣和婚纱，是净身和肮脏，但是这种对生与死的隔离只是一种想象，不管是记忆还是仪式，都要把这里的一切世俗化，甚至荒诞化。市长的遗体告别仪式背后就是一个被遮掩的现实，官方的解释是工作操劳过度而突发心脏病去世，而民间的流传说法是：“在一家五星级酒店的行政套房的床上，与一个嫩模共进高潮时突然心肌梗塞，嫩模吓得跑到走廊上又哭又叫，忘记自己当时是光屁股。”官方和民间，不同的话语体系代表着不同的现实，而在这死亡的世界里，现实还是在延续，只有等市长的炉子烧好之后才能轮到那些卑微的死者，甚至炉子本身，就有着尊卑的区别，两个炉子“一个是进口的，一个是国产的。进口的为贵宾服务，国产的为您们服务。”

赤裸裸的现实，使这边和那边又连接在一起，所以那个“树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候”的世界，那个“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”的世界只是一个幻觉，是另一个现实，尽管里面有着我和父亲的重逢，有着鼠妹和男朋友的冰释，有着袭警者和警察相互下象棋的和谐，但是这也都是虚构，“十多年前，他们两个相隔半年来到这里，他们之间的仇恨没有越过生与死的边境线，仇恨被阻挡在了那个离去的世界里”。

而在虚构的背后，一定是一个赤裸裸无望的现实，这种用死亡的荒诞来重返现实的方式看起来是余华的一次解构，但实际上依然是迷失，是错误，是无法摆脱的先入为主。生的世界就在那边，也在痛苦无常而死去的我不能抹去的记忆里——如果这样的生是一种痛苦一种悲剧，必然是从个体开始。“一列火车在黑夜里驶去之后，我降生在两条铁轨之间。我最初的啼哭是在满天星辰之下，而不是在暴风骤雨之间。”这是出生的荒诞和痛苦，我被速度带进了黑暗中，父母远离我而去，被抛弃的出生现实让人生的意义变得曲折，养父把我养大，这本身就是一个人间的悲剧，但是悲剧的传染性并不只是一个个体的不幸，“我的童年像笑声一样快乐，我一点也不知道自己正在毁坏父亲的人生。”这种毁坏是将父亲的人生道路安置在一个遥不可及的婚姻世界里。也就是说，我被抛弃的出生也是养父被婚姻抛弃，这种抛弃或者是养父自愿的，甚至有过想送我去孤儿院的再次遗弃的经历，但是最后的结局依然是我背负的那种出生时的罪孽将父亲“拋弃在站台上”。

其实，和死亡一样，出生的偶然性也是无法更改的，里面有着现实的尴尬，被拒绝出生也是另一种死亡，我出生在铁轨，父亲拒绝婚姻，都是在扼杀正常的人伦仪式，所以在我的个体生命中，和李青的结婚看起来是一种自我的超越和救赎，是对于卑微身份的挣脱，但实际上也是一个轮回：“她回家后重新服用避孕药，她说暂时不想要孩子。”在众多的追求者中我成为李青的丈夫，这种像肥皂剧一样的故事自然只是一种媚俗，这里其实没有爱情没有对自我的超越，因为结婚之后李青在飞机上遇到让她野心有了飞翔机会的海归博士，不想要孩子的约定变成了婚姻里的一种轮回，而李青在和我离婚之后和博士的结婚，也是一个悲剧，“他在外面包二奶，还经常去夜总会找小姐，我得了性病后就和他分居了。”以至最后李青在浴缸里的自杀，完全是一出道德谴责剧，就像我对于自己亲身父母一样将我遗弃在铁轨上，都充满着道德的鞑伐——李青的死不是救赎，是惩罚，“我躺在浴缸里 血在水中像鱼一样游动，慢慢扩散，水变得越来越红”，爱情的死亡在我的心里反倒有了某种快感。

但是，自我的迷失并不仅仅只有出生的无力和无奈，那个正在离去的世界远非这样一种个体的悲剧人生，所以在余华构筑的文本里，在与我有关的记忆里，便涌出了诸多和社会有关的种种荒诞，这里有瞒报重大事故死亡人数的丑闻，有二十个被处理死婴的悲剧，有商场火灾造成无辜死亡的事件，也有袭警、强拆、卖肾买iphone的新闻，以及毒大米、毒奶粉、毒馒头、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油，当这些事件和悲剧被我连在了一起，而和事件有关的人也都走到了死亡的“这边”，“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。”但是当他们都走到这死无葬身之地的时候，都走到了他们共同的归宿，“死无葬身之地：我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”有流淌的水，有青草，有树木，也有果子和树叶，还有心脏的模样和跳动节奏，仿佛是希望之所，和谐之所，但是，“我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。”只剩下骨骼是不是也是行尸走肉，是不是也是一种谎言？是的，死亡也是走不出的迷失之所，而现实也一个永无无葬身之地的存在。

爆炸而死，火灾烧死、被车撞死，自杀而死，这形形式式的死，几乎都没有“老死”，也就是说，所有的死亡都是非正常的死亡，在荒诞的现实生活里，这样的非正常死亡是不是具有最大可能的批判性？余华：“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛。”很明显，余华想用生命的死亡来印证现实的悲剧性、荒诞感和社会的不公，以此来表达忧国之思，但是国家的疼痛是不是仅限于这样的社会困境，是不是个体必须具有这样的“国家主义”？那些被文本重新编写的新闻事件是不是能折射和代表怪异的现实？看起来过于自信的余华，其实是过于慵懒，《兄弟》之后的七年酝酿和写作，对于这本13万字的小说而言，显然只能听到在时间逝去里的一种个体疼痛，它只属于余华，只属于“我个人的疼痛”，或者它和具体的文本无关，从《兄弟》开始，余华的蜕变实际上是彻底而无望的，关注现实并不一定要牺牲写作的深度，并不一定要用平面的语言来构筑，而用平面化、碎片化的新闻事件堆砌一种社会乱象，也并不能带来文本的真正变革，简单、粗糙，甚至有些媚俗的篇章构筑的是一个迷失的余华。

《第七天》，其实是“七天”，没有终点没有归宿，只有过程和罗列，“歇了他一切的工，安息了”的神在远处，在“第七天”之外，而“七年之痒”的文本实际上是将余华曾经的神话埋葬，不是死亡葬身之地，是它自己选择了坟墓，“那边的人知亲知疏，这里没有亲疏之分。那边人殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人，每一个都要给她净身。那边的人用碗舀水净身，我们这里双手合拢起来就是碗。”这或许也是余华式疼痛的最后注解，而短短两个小时的翻阅，也让我对余华文本的阅读划上了最后的句号。

	编号：C55·2130624·1002
	作者：【美】威廉·巴勒斯 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：29.80元亚马逊15.90元
	ISBN：9787506368063
	页数：240页

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“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪，没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。”社会的荒诞、堕落和腐朽并会以一种温情来展示。“谁把你的玩意儿割掉了，你这个两穴怪物？”这种质问背后是“垮掉的一代”的集体写照。被誉为“垮掉的一代”的精神教父和美国后现代主义创作的先驱，威廉·巴勒斯用他的笔重新界定了美国文化。一个毒瘾者漫游纽约等城市的令人胆寒的故事里，有着另一个美国。威廉·巴勒斯使用了一种称为“剪裁法”的写作手法，风格新颖独特，并夹杂了大量典故、方言、俚语、黑话、双关语、文字游戏等，给读者一种全新的阅读体验。“大麻中毒后特殊的身心交疲特性是对人感情取向的干扰。你不知道你是不是喜欢某样东西，也不知道你的感觉是不是愉悦。” 深奥的感觉错乱刺激着阅读的神经。该书被评为《时代周刊》英文百大小说，并于1991年被大卫·柯南伯格翻拍成同名电影。

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《裸体午餐》：它们分裂成毫无意义的马赛克

瘾君子没有廉耻……他们感受不到别人对他们的厌恶。我怀疑，性欲没有了，廉耻还能不能继续存在……
——《医院》

瘾君子就在那里，他们没有被打上“无数毫无意义的马赛克”，他们是医生，是警员，是长号手，是代理商，他们和威廉·巴勒斯站在一起，我变成了“我们”，是分裂的欲望，是泯灭的廉耻，他们的肉体和精神上都打上了印记，“总有一天，义务警员，鲁比，代理商李，A．J．，麦角病孪生兄弟克雷姆和乔迪，胎盘大亨哈桑·奥李瑞，水手，敌杀死，安德鲁·凯夫，“肥佬”终端，本威医生，“手指”斯加弗会用同样的话语表达同样的意思，在那个时空交叉点上占据同样的位置。”而那个时空交叉点只有一样东西无法被涂抹，那就是在“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”，这是所有瘾君子最后的状态。

但是性欲没有了，廉耻只不过是在社会制度下的一种自我安慰。那个睁着恐惧和不安的眼睛像是走不过去的集体影像，威廉·巴勒斯就站在他们中间，十五年的疾病用一种文本的证词记下迷乱的状态，而在这泄密鲁昂的状态被详细的笔记记录之前，是一天三十格令的吗啡，是一年没有洗澡，没有换衣服的生活，然后是“每小时撩开衣服把针头扎进毒瘾晚期那种纤维状的、灰木头般的皮肉里”，这是习惯，还是麻木的精神，只是肉体已经成为一个摆设，需要不断地用针头唤醒，需要用吗啡、海洛因、蒂芬迪德、优可达、鸦片总碱、蒂考迪、蒂奥新、鸦片、杜冷丁、美沙酮、右旋吗拉胺等许多形式来刺激，扎进去，流出血色的水珠，然后世界便如你看不见的样子，以为是从疾病中可以醒来，以为是平静、理智、健康状况不错，以为是幸存者，但是当扎进皮肉的时候，一切的欲望都凝固在那把餐叉上——一个凝固的时刻，看见那些被戳进去的食物，如自己纤维状、灰木头般的皮肉。

四十五岁的威廉·巴勒斯醒了，就像用封面上的眼睛凝望对面的世界，是的，曾经“我”和“我们”是站在一起的，是被别人厌恶却感受不到的瘾君子，是没有性欲和廉耻的瘾君子，但是当目光凝固的时候，刀叉上不仅留下了那些被看见的食物，也看见了自己迷乱的过去，威廉·巴勒斯醒了，然后就是把“裸体午餐”当成是对立的标本，那些标本只是幸存者身上的符号，但绝不是所谓的药品崇拜和神圣毒品，“毒品产生了‘邪恶’病毒的一个基本准则：需求的代数学。”而所有瘾君子都在代数的最底层，他们以自己狂乱的肉体和迷乱的精神，写下了关于毒品的方程式：“必须靠毒品为生的街头瘾君子才是那个不可替换的因数。”

街头瘾君子，已经站在了一本书的里面，除去封面的眼神和苍老的面容，那里面是不像自己的皮肉，是性欲被置换的场景，是色情无关的死刑抗议，是可以被消灭的数字金字塔：“若想消灭毒品金字塔，也必须从金字塔的底部开始，那就是街头的癮君子，而不是不切实际地把精力放在所谓的“大毒枭”身上，这些人都是可以随时替换的。”在这个方程式里，有同性恋，有虐待狂，有色情表演，有广场上的恐惧和逃跑，有间谍和制度的破坏者，但所有这一切，都是从肉体的狂乱开始的。

“老瘾君子对于毒品也是同样的德行。他们一看见毒品，就语无伦次，失声尖叫。”语无伦次和失声尖叫其实并非是老瘾君子的“德性”，还有义务警员的分裂症：“我也是个幽灵，想得到每个幽灵都想得到的东西一个身体——长眠之后在没有气味、没有生命，只有无色无味的死亡存在的空间里游荡……”就像禁止使用酷刑的本威下的定义：“虐待狂们赤裸裸的欲望必须用反复无常、错纵复杂的行统加以巧妙掩盖，使管制对象无法直接地接触他的敌人。”他们是在逃避管制者逃避制度，甚至在逃避法律和审判，但是谁是管制者，谁是制度执行者，谁是国家体系，谁是官僚机构？“当国家体系瓦解，官僚机构便随之死亡。它们像被取出的绦虫，或像杀死了寄主的病毒一样，没有能力独立生存。”或者在民族党的午餐会上可以读到所谓的现实批判，而治病救人的本威医生被首领叫做“西方的特工”，被中尉叫做“一个猖狂的法国犹太人”或者是“一个猪日的赤党、犹太、黑鬼”，所以巧妙掩饰的意义就是在解构所谓的制度和法则，那些审判，那些科学研究到底有什么用？在所谓的“国际精神病学科技大会”上，地方检察官对陪审团说，那些博学之士所宣称的无辜之人，并不是要被恣意杀戮，而是“突然变成了一条巨型蜈蚣”，而道德、法律或者人文关怀意义上是“要求他们在此怪物造成祸害之前将其消灭”，而所谓“对人类的义务”其实只是一种“强行脑白质切除术”，而手术的切除只是肉体狂乱的另一种形式而已，它同样指向无意义的解构：“完全的细胞代表权的最终结果就是癌症。民主是癌症性质的，官僚机构就是它的癌。官僚机构在国家任何地方扎根，像毒品署那样转为恶性，越长越大，总是复制它自己那个形式，最后如果不控制或切除，就会把寄主挤死。”

威廉.S.巴勒斯：我四十五岁时从那种疾病中醒来

而在这前，所有的批判和手术治疗都只是一种自欺欺人的办法，只不过要把毒贩身份变成无意识，“也就是说，是他无法控制的。然后你就可以用药物或催眠把情报套出来。”那些情报是什么？是集中营和大逮捕？还是虐待狂、同性恋和色情表演？“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪。没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。我们这里是一个母权社会，感谢上帝。”所以在制度和规则之下，在国家体系和官僚机构之外，瘾君子实际上是多余的人，既不能被处罚和接受酷刑，也不带来“对人类义务的拯救”，他们只是自己，他们只是“我们”，他们只是日趋死亡的身体。奥卡姆剃刀定律“如无必要，勿增实体”其实就如路德维希·维特根斯坦的《逻辑哲学论》中的那句话：“一个命题若非必要，便没有意义，接近于零意义。”所以，瘾君子没有廉耻和性欲，他们只是零意义的存在，“还有什么比毒品更多余呢——如果您不需要它的话？”这种多余是是社会的偏执还是吸毒者的自我戕害？是国家体系的抛弃还是瘾君子的自我沉溺？在底层，即使他们成为幸存者，他们也逃不出最终在这个社会寂灭的命运，所以，”全世界服用止痛剂的孩子们联合起来，我们失去的只是贩毒者，而他们是多余的。”便成为一种行为艺术。

其实，太多的行为艺术并不是需要这种对孩子般的联合呼喊来实现的，“在我看来，每个人都像吸毒者。”在医院里一切都有了病态的普遍意义，而那所谓的午餐是“一只煮老了的蛋，皮剥掉了，露出一个我以前从没见过的玩意儿……一个黄褐色的很小的蛋……”不是被戳进刀叉赤裸裸呈现的凝固，而是变异的可能，就如这个被“强行脑白质切除术”实施的社会，已经找不到拯救的意义，已经找不到自我修复的能力，“报上真是这么说的？……我拼命看清那些文字……它们分裂成无数毫无意义的马赛克……”巴黎梅尔迪路的一起连环杀人案不是一个吸引眼球和惩处罪犯的案例，而是写在“对人类的义务”的报纸上的一种讽刺，文字就像底层金字塔的罪恶因数，“分裂成无数毫无意义的马赛克”，于是没有了身份，解构了意义，于是只剩下肉体，只剩下“勃起恐惧”——毒瘾越来越大。

A.J.的年度聚会成为最疯狂也是最狂乱的场景：“母的，公的，骑墙头的，今晚我给你们带来了国际著名的色情电影和短波电视制作人，独一无二的，伟大的斯拉图毕！”这里有“铁丹尼一号”的橡皮阴茎，有“血像牡丹花在滴管他把海洛因推进去”的老吸毒者现场操作，有“火车呼啸着穿过他的身体”的疯狂，而这一切总会让人想起五十年前那个手淫的男孩，“纯洁无瑕地从糟烂的皮肉后面显露出来，使厕所里充满年轻男性欲望的芬芳……”而年度聚会的肉体不可遏制地上演淫乱和死亡：“玛丽仍然连在上面扭动……她咬掉约翰的嘴唇和鼻子，噗地吸出眼睛……她撕下大块面颊……现在她午餐吃到了阴茎……”最后灰飞烟灭：“身上起火，喊声震碎玻璃墙，两人滚到空中，一面性交一面尖叫，在沙漠烈日下的黄石头上喷射着血液、火焰和烟灰。”

幻想还是现实，过去还是现在，只有肉体，疲惫而暴躁，尖叫和燃烧，歇斯底里像子弹穿过沙漠，而厕所里的芬芳像是欲望的最后味道，“性幻想热乎乎地对阴茎耳语……”然后是：“射出自由。”自由只不过是在狂乱的肉体里寻找安慰，但是当精神陷入迷乱，所有的一切都变成了“性、疼痛、时限和雅热——亚马孙苦涩的死藤草……”这是自我的幻灭，但是对于瘾君子和多余人来说，另一种幻灭似乎更能显示出意义，那就是消灭他人。克雷姆和乔迪，作为两个老杂耍舞蹈演员，他们充当俄国间谍，目的是“丑化美国的形象”，而这并不是一种社会多于的自我定位，他似乎承担着更多对于国家体系和官僚机构的破坏，而作为缉毒队的老队员，豪泽和奧布赖恩被打死则消除了复仇意义，不管是地区间城市聚会中的“习惯于各种变态行为”的液化派，还是“潜意识的或公开的同性恋”的分裂派，或者是“反液化派，反分裂派，并且最重要的是反发送派”的事实派，都是那只被幻化的蜈蚣，那个强化控制、最后要被杀死的怪物，而所有的人都是孤独的人，“就像毒品……”本来是多余，而当成为背叛者的时候，一定会最后成为阳光下那个赤身裸体的吸毒者，A.J.，义务警员，黑犰狳，还有李、水手和本威，“我知道有些间谍在暗中搜寻我。因为所有的间谍都会背叛，所有的抵抗者都会出卖……”

“别去昆斯广场，孩子……邪恶的地方”，因为“奥卡姆剃刀定律”一直在这些瘾君子面前，不再联合的孩子早就是多余的人，昆斯广场上的警察也已经被置换了，他们都有“蓝水晶”的身体，而所有的结局都像那个无色无味的死亡气味，弥漫在任何的角落，“同时它又是一种令人窒息和血液凝固的气味”，而在这凝固面前，所有“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”都站在一起，裸体的午餐在交叉点上最终成为被消灭的现实，骆驼尿清汤加煮蚯蚓、阳光催熟的刺鳐鱼片、古龙水浇淋，荨麻点缀、特级牛胎盘、沥出的曲轴箱油烹制、佐以开胃臭蛋黄酱、以及压扁的臭虫，这些菜单样例在刀叉上闪现着恶心的味道，就像“誓不放过”的座右铭，欲望被套上了避孕套。

而我，威廉·巴勒斯已经不和他们站在一起了，像是幸存者，平静，理智，健康状况不错，从十五年瘾君子的生活中挣脱出来，而那些马赛克是不是也像这本笔记里的文字一样，分裂得毫无意义？没有连贯的情节，没有主要的人物，“垮掉的一代”对于巴勒斯来说，不是写作的标签，对于这“一个蓝图，一本指南书”而言，《裸体的午餐》或许就是巴勒斯刻意击碎的生活，时空交叉点上不是赤身裸体的吸毒者，而是站在对面的读者，和他一样审视的读者，面前的只是打上马赛克的词语：“这个词被分成许多单位，本应合成一体来理解，但那些片断可以随意排列组合，挪前挪后，挪出挪进，就像花样繁复的性的排列方式。”也就是说，取消情节取消意义，对于巴勒斯来说，只是再现疾病，再现迷乱的状态，而“《裸体午餐》要求读者沉默不语。不然就是在给自己搭脉……”的劝告也是让那些“语无伦次，失声尖叫”，让那些狂乱、淫欲、恐惧变成没有气味的死亡，最多，只是在临死之前叫出如落款为“丹吉尔”的人在一九五九年的叙述中的最后一句：“没得……星期五来吧。”

	编号：C38·2130522·1000
	作者：【法】马塞尔·普鲁斯特 著
	出版：译林出版社
	版本：2008年07月第1版
	定价：125.00元亚马逊75.00
	ISBN：9787544706469
	页数：2259页

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“当人亡物丧、过去的一切荡然无存之时，只有气味和滋味长存，它们如同灵魂，虽然比较脆弱，却更有活力，更加虚幻，更能持久，更为忠实，它们的回忆、等待、期望，在其它一切事物的废墟之上，在它们几乎不可触知的小水珠上，不屈不挠地负载着记忆的宏威大厦。”普鲁斯特的《追忆似水年华》被公认为文学创作的一次新的尝试，开意识流小说之先河，这里有童年的回忆，有家庭生活，有初恋与失恋，有历史事件的观察，以及对艺术的见解和对时空的认识，时间是这部小说的主人公，爱情、嫉妒、死亡、回忆、时光，交叉重叠在一起。马塞尔·普鲁斯特凭着智慧和想象力，使时间变得具体、生动、完美：“肉眼看不见的四壁，随着想象中不同房间的形状，在我的周围变换着位臵，象漩涡一样在黑暗中转动不止。”

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《追忆似水年华》：那就是在时间之中

因为，在贡布雷附近，有两个“那边”供我们散步，它们的方向相反，我们去这个“那边”或那个“那边”，离家时实际上不走同一扇门：
——《第一部 在斯万家那边》

冒号，不是一个句子的终结，停留在那里，是等待一个决定，是开启一扇门，是选择一种方向：这个“那边”和那个“那边”，之间是一个“或”——“或”是单一的方向，是单一的目的，而无论是哪种选择，必定是单一的时间，到达这个“那边”是开始，再继续前往那个“那边”是继续，在时间的序列中它们无法重叠，前和后，开始和继续，总是在冒号之后变成单一的行动。而无论是这个“那边”的斯万家，还是那个“那边”的盖尔芒特家，无论是这个“那边”的平原风光，还是那个“那边”的河畔尽管，无论是这个“那边”的“在少女们身旁”，还是在那个“那边”的“索多姆和戈摩尔”，它们都被不同的门隔开，被不同的时间隔开，被不同的故事隔开，而所有的方向、目的地，所有的少女和同性恋，所有的景观和故事，在被“或”的选择开始的时候，冒号之前一定有一个无法逃避的起点，一个必须离开的原型，一个在时间内部的中心。

贡布雷。这是“有一个女人趁我熟睡睡之际从我摆错了位置的大腿里钻了出来”的贡布雷，这是莱奥妮姨妈“总那么躺着，那么凄凄切切、有气无力、病病恹恹，老想不开”的贡布雷，这是圣莱伊尔钟楼里的穿堂风让人“感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样”的贡布雷，这是凡德伊小姐“跳起来坐到她的女友的腿上”还朝死去的父亲遗像上啐口水的贡布雷……错乱、死亡、逃避、亵渎，“贡布雷是我心目中的基督教世界的终点站。”当然，这里也是有着我日夜期盼的母亲的吻、小玛德莱娜点心，有着《弃儿弗朗沙》故事的“理想段落”，有着松维尔的花篱、鲁森维尔森林中的树木和蒙舒凡背后的灌木丛。贡布雷的世界是一个起点，是一个原型，是一个中心，是从相反的方向去往这个“那边”和那个“那边”的冒号。

冒号是一种时间的开始，第一句：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”睡着是不是一种无意识？是不是对于时间的无奈甚至对抗？是不是对于自己的忽视和遗忘？“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。”时间却在身边，躺下，在床上是进入到一个没有时间的梦里，我的精神放松，我忘记了自己身在何处，就像死亡的状态，而我的确就是在死去多年的外祖父的乡间住宅里，“我的身躯，以及我赖以侧卧的那半边身子，忠实地保存了我的思想所不应忘怀的那一段往事”，但是死去的状态是永不回来，永远不在去往这个“那边”之后回到那个“那边”，睡着只是一个暂时的样子，它会让人醒来，让人变幻姿势，甚至让人离开住宅，离开贡布雷，所以当醒来，当变化姿势，当离开，就进入了另一个时间，或者说，时间又回来了，即使是做原始的存在感，即使“比穴居时代的人类更无牵挂”，我也将在冒号的世界里产生新的回忆，走向新的方向。

等待妈妈来吻我，在小说世界里进入“理想段落”，经历亲人死去的故事，贡布雷的起点似乎更多是对于时间、对于自我的背叛，我不想在离开贡布雷很多年之后追忆，只是因为贡布雷在我心里已经死了，我不想回到一个时间的原点，只是因为我无法遇到那隐藏在某间意想不到的物体之中的往事，奥克达夫姨夫去世了，莱奥妮姨妈病倒了，布洛克总是不被长辈喜欢，所有的故事似乎都在我可以触及的世界之外，而在这种茫然和无奈中，似乎只有宗教的某种救赎才能让我在贡布雷感到一种存在的意义，但是圣伊莱尔钟楼里有什么？连神甫都说：“因为一到钟楼上面，穿堂风大极了！有人之甚至感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样。”依旧是死亡，作为基督教世界的终点站，贡布雷其实是一个已经死去的起点、原型和中心。

但仅仅是一个我渴望忘记时间的贡布雷，仅仅是被风吹得失去了感觉的贡布雷，贡布雷的意义在于它是时间的一部分，是往事的一个段落，甚至是它开启了通往这个“那边”和那个“那边”的方向，“宇宙之大，区区感官岂能得窥全豹，倘若没有他的引领，天地间有多少方面是我残弱的感知所无从分辨的啊！”所以从终点的意义上看见起点，从原型中找寻故事，从中心开启行程，却是另一种被书写的时间，这个“那边”和那个“那边”，即使全都是一些概念，一些和赤道、极圈和东方一样的地理名词，却也提供了一种出行的可能，提供了醒来时间的意义，“所以我就把这两个‘那边’想像成两个实体，并赋予它们只有精神才能创造出来的那种凝聚力和统一性。”

马塞尔·普鲁斯特：青草应该生长，孩子们必须死去

实体而赋予精神，而具有凝聚力和统一性，就像那小玛德莱娜点心，它存在于很多很多年以前，存在于我年幼时的记忆中，又矮又胖，像是用扇贝壳模子做的，在母亲的身边，我有一种超越时间的感觉：“一种舒坦的快感传遍全身，我感到超凡脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。”我大约是闭着眼睛品尝了小玛德莱娜点心，从嘴巴到心里，从实体到精神，从回忆到现实，它才真正逃离了时间，跨越了荣辱，启示了人生，打开了爱意，无比美妙，无比舒适，而它无疑成为真正的起点、原型和中心，在时间的行走中，打开门走向这个“那边”，又走向那个“那边”。

这个“那边“是斯万家的那边，它带来平原风光，带来少女们的欲望，也带来妒忌。斯万和奥黛特的恋爱开启了这个“那边”的故事，而在遐想中，它无非是一个梦境，甚至体态上的缺陷也被忽视，“因为一旦成了他所爱的人的身子，它从此就是唯一能给他带来欢乐或痛苦的身子了。”斯万不落入套，讨厌老生常谈，讨厌尔虞我诈，讨厌弄虚作假，可是，当自己陷入到情网的时候，又像把奥黛特变成了自己的一部分，“摆出一副公爵夫人的保卫者的架子”，而这保卫者的架子和地位无关，它只和某种掌控的欲望有关，爱而成为私人的占有，是不是对于爱恋的背叛，而斯万完全是被那一种叫做妒忌的东西左右，“那种坠人情网的乐趣，仅仅是为了爱情而活着的乐趣，他有时也怀疑它是否现实，但他作为精神享受的爱好者而为此付出的代价越多，就越是觉得它的价值高昂。”所以斯万的妒忌其实更多是一种幻觉，偷看奥黛特的信，那一个晚上的场景全部变成了现实，按下门铃，没有马上来开门，是不是福什维尔在那里，而后奥黛特将他打发走？“我怎能不去开门，那是我舅舅。”信里的每一句话都可能是一个疑点，而为了弄清疑点，他必然是一个实证主义者，从浪漫而现实的爱恋到实证哲学，无非是想在逝去岁月里寻找一种恒久的东西，一种不会被改变的生活方式。

但是这种恒久的实证哲学，在斯万那里变成了另一种悖论，在爱情中制造醋意，是对爱情的质疑，是挑起矛盾，而在质疑之后又制造一种温情和怜悯，把奥黛特推远，又用力气把她拉回来，斯万之恋在“那边”构成的无非是对于时间的篡改，一种主观的、想象的感情支配起了客观的时间，甚至当那封说奥黛特是无数人的情妇还当过妓女的匿名信被斯万发现之后，斯万的怀疑又把这个主观式、想象式的妒忌，在实证之后变成了否定，“我所以生气，不是由于你的行动，我既然爱你就会原谅你的一切，而是由于你的虚伪，你那毫无道理的虚伪，使得你一个劲儿否认我所知道的事情。”那么，即使真的只是一个在布洛尼林园发生的夜晚，一个在洛姆亲王夫人家吃晚饭的故事，如何能回归到真实的时间里？妒忌而虚构，虚构而篡改，时间已经从斯万年轻而妩媚的面孔里消失，在他乡间的妩媚景色里改变，离开巴黎便成为另一种逃避，逃避而追寻，悖论的“那边”似乎不是为了返回。

“种种偶然的机会使得我们跟某些人相逢，这机会并不跟我们爱他们的时间相一致，可能发生在爱情还没有开始以前，也可能在爱情已经泯灭以后又再重现；事后回想起来，在我们一生中后来注定要成为我们意中人的最初出现总是有预告或先兆的意义的。”这是斯万之恋具有的时间意义，它们发生，他们发展，爱情只是在预兆意义上和时间保持一致，而从这个“那边”的斯万家出发，时间对于我的意义就是找寻那预兆的偶然和必然。贡布雷已经在身后了，站在巴尔贝克这个城市，我其实就是站在少女们身旁，而斯万小姐希尔贝特作为“少女”之一种，对于我来说，是不是一种浪漫的继承，还是实证的开启，或者就是那妒忌的影响。“生活里充满了这种爱恋者永远可以指望的奇迹。”这是在我生病中接到希尔贝特的信时的感受，幸福是不是指向恒久？这种恒久看上去没有妒忌，而其实当“虚假的处境和矫饰的冷漠”袭来的时候，妒忌便再也无法摆脱，“既然我想不起希尔贝特的面貌，我几乎相信我忘记了有她这个人，我不再爱她。”这是放弃？当偶然而必然的预兆被现实无情取代的时候，“我们的记忆中永远只有拍坏了的照片。”

我在“少女们的身旁”体会到了坏照片，而这一切只不过发生在斯万夫人的周围，斯万从爱恋到妒忌，到怀疑到生气，最后却依然无法改变时间提供的预兆，也就是说爱恋在斯万和斯万夫人的周围变成了另一个模型，“他没有任何理由嫉妒，却仍然嫉妒，因为他无力更新恋爱方式，他将往日与奥黛特的恋爱方式应用在另一个女人身上。”报复是一种伤害，而伤害的意义就是回到不想有伤害的原点上，投影一般的时间，在伤害和反伤害的对立中，走向的是一种囚禁的悲剧，“然而，这种爱情的危险在于：女人的屈服可以暂时缓和男人的嫉妒，但同时也使这种嫉妒更为苛刻。男人甚至会使情妇像囚犯一样生活：无论白天黑夜都在灯光监视之下以防逃跑。而且这往往以悲剧告终。”而我在“那边”的时间中，也进入到一个报复、伤害和囚禁的故事里，希尔贝特不是原先的她，我当然也不是原先的自己，“虽然曾经爱过她的那个我，已经几乎完全被另一个我所取代，但是从前那个我，会突然又冒出来，而这种时刻的来到，常常是由于一件小小不然的事，而不是什么重大的事情。”被取代的自己，就是被取代的时间，“赢得时间的最好办法便是换换地方”，但是囚禁的牢笼里，不是变换了主角就可以唤回时间，其实不管是卖牛奶的女孩、钓鱼女郎，还是推自行车的姑娘，在我眼前出现的时候，都变成了逃脱现实时间的一种幻想。

时间在别处，而在这个“那边”之后，必然会走向另一个方向——那个“那边”，“确实应该离开巴尔贝克了。”圣卢、布莱克、埃尔斯蒂尔，他们标注在那个“那边”里，而“盖尔芒特夫人”更是变成了一个坐标，它打开了另一种可能，启示了另一段时间。不是因为我真心实意地爱着高贵的德·盖尔芒特夫人，不是因为我祈求上帝赐予我最大的幸福，而是希望在灾祸、悲剧中，让她从一种和社会地位有关的现实中脱离出来，变成一个“艺术”的化身。的确，在更广泛参与的沙龙里，我进入的是一个和斯万家的那边截然不同的生活圈子，德雷福斯案件似乎永远在一种讨论中变成对于这个时代，对于种族的映射，有罪或者无罪，就像时间的一样，悬置在那里，变成一种讽喻。

而所谓的爱情呢？无论是高贵的盖尔芒特夫人，还是充满欲望的德·斯代马里亚小姐，还是热情的帕尔玛公主，无非是在一种“人名”和沙龙构成的世界里变成高崖的女人，变成被赞美的对象，而这种虚伪在那个“那边”甚至已经脱离了最原始，“大家都认为她是贵族社会中最美貌、最贞洁、最聪明、最有学问的女人，认为他有这样一个妻子是他的造化，她掩护了他的放荡生活，她接待的方式与众不同，她使他们的沙龙保住了圣日耳曼区第一沙龙的地位。”而陷入到其中的我，似乎也看到了和贡布雷压抑背面的那份温馨记忆——玛德莱娜点心之外的感觉，“不管怎样，我在德·盖尔芒特夫人家听到的那些故事对我来说是很新鲜的，和我在山楂树前或在品尝玛德莱娜甜点心时可能产生的感觉完全不同。”不是肉体上的占有，而似乎是一种被社会的认同，一种被遮掩的虚伪，一种美化的道德歧视。

甚至已没有了“在少女们身旁”的欲望和激情，而变成了“索多姆和戈摩尔”的性寓言，“女人拥有戈摩尔城；男人拥有索多姆城。”阿尔弗雷德·德·维尼的这句引语似乎就刻在那个“那边”的沙龙里，索多姆和戈摩尔，代表着男人和女人，可是在一种混杂的爱里，男人可能失去索多姆，女人也失去戈摩尔，他们像是陷入在同性的纠葛中，而同性更像是雌雄同体，占有和被占有，征服和被征服，歧视和被歧视，其实都如出一辙，都殊途同归，城市陷落，寓言被改写，性取向变成了一种娱乐事件，“眼下，众人都希望预防致命的差错，即避免有人像鼓励犹太复国主义那样，最终导致创建一个索多姆后裔运动，重建索多姆城。然而，索多姆后裔每每刚抵达一个城市，便急于离去，以免被看做该城的居民，他们娶妻成婚，到别的城市与情妇往来，并在那儿获得种种适当的娱乐。”

还有什么艺术？还有什么爱情？甚至，还有什么是永恒的时间？德·福古贝夫人，“简直是个男子汉”，盖尔芒特公爵的新欢德·絮希夫人的两个儿子具有着母亲绝伦之美，布洛克的妹妹与过去的女戏子保持着隐秘的关系，而德·夏吕斯先生，“真是个十足的女人”——男性从夏吕斯哪里感受到肉欲和温情，而女性则从夏吕斯那里获得的满足是“柏拉图式的”，也就是说，德·夏吕斯先生已经具有了“索多姆和戈摩尔”的性寓言意义，肉体和精神，男性和女性合二为一，但是正如这个寓言的毁灭一样，当他最终成为“女裁缝”的时候，当他和絮比安在一起的时候，不是男女合二为一成一个理想模型，而是既失去了男子气概，又没有了女人气质。

“索多姆和戈摩尔”，在性意义上被覆灭，政治意义上的“重建索多姆城”也变成了虚幻理想，变成了一个被囚禁的寓言，而在那个的“那边”，我的爱情里也住着那个悲剧意义的“女囚”，在阿尔贝蒂娜身上，曾经是激情，是肉欲，是爱恋，甚至是妒忌，而当肉体的激情，当精神的愉悦，都在“索多姆和戈摩尔”的寓言破灭之后，本身就爱上女人的阿尔贝蒂娜变成了无法主宰自己的囚徒，“听着这美妙的声息，我觉得眼前躺着的这个可爱的女囚，她整个儿的人，整个儿的生命，都凝聚在这声息中了。”连妒忌的欲望也不存在了，结婚的想法当然是一个玩笑，而囚禁的意义在于报复，在于伤害，在于制造现实之外的永恒幻觉，“现在海风不再鼓起她的衣服，我剪断了她的飞翼，她已不再是个胜利女神，而成了一个我难以忍受，很想摆脱的奴隶。”而实际上没有了爱的投射，没有了激情的占有，甚至没有了欲望的重建，囚禁别人其实也是囚禁自己，我最终也成了一名囚徒，一名时间的囚徒。

“我不是一个单一的男人，而是一支由热恋者、冷漠的人和嫉妒的人混合组成的大军——这些嫉妒者中没有一个只为同一个女人而嫉妒。”当“阿尔贝蒂娜小姐走了”变成现实的时候，那一种死亡仿佛又回到了贡布雷的起点，救赎的教堂在哪里？母亲送来的吻在哪里，小玛德莱娜点心在哪，甚至邪恶的凡德伊小姐又在哪？走了就是死了，死了就是时间的覆灭，1916年的战争是死亡的另一个起点，圣卢冒着生命的危险去救自己的勤务兵最终死在战场上，希尔贝特希望得到罗贝的消息，鸽子号飞机却把她赶到了遥远的当松维尔，莫雷尔认为战争时期呆在办公室里没有出息所以最终投笔从戎，而德·夏吕斯得到双重覆灭在于“他既属于法国躯干，又属于德国躯干”。

战争带来了死亡，死亡是终结，作为一种事件，当经历了这个“那边”和那个“那边”，却再也无法在冒号之后重返贡布雷，重上圣伊莱尔钟楼，重新获得小玛德莱娜点心，而在时间之前发生的爱情？囚禁而死，逃离也是死，索多姆陷落，戈摩尔也被覆灭，而每一种死亡其实是为了另一种新生，是为了重新打开一扇门，重新从冒号出发，而当一切都变成回忆的时候，其实就已经从现在的时间里隐藏了，它是往事，它是记忆，它是取代狭隘的空间的时间，它“就是在时间之中”的似水年华的巨人，“青草应该生长，孩子们必须死去。”引用维克多·雨果的这一句话，是为了在死去的时间里找到永恒的意义，就像在贡布雷沉沉睡去，周围流淌的是另一种时间持久而永恒，有序而无碍，“我们自己也在吃尽干辛万苦中死去，以便让青草生长，茂密的青草般的多产作品不是产生于遗忘，而是产生于永恒的生命，一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌长眠于青草下的人们，欢快地前来用他们的‘草地上的午餐’。”