纯粹理性批判

编号:B36·2140825·1108
作者:【德】康德 著
出版:商务印书馆
版本:1960年03月第1版
定价:38.00元亚马逊29.10元
ISBN:9787100017275
页数:583页

《纯粹理性批判》被公认为是德国哲学家康德流传最为广泛,最具影响力的著作,同时也是整个西方哲学史上最重要和影响最深远的著作之一。初版于1781年,并于1787年再版的《纯粹理性批判》,常被称做康德的“第一批判”,并与其后的《实践理性批判》和《判断力批判》并称为康德“三大批判”。“斯时理性固推测此等黑暗即矛盾,必起于某种隐藏之误谬,但不能发见之。盖因其使用之原理,超越经验之限界,已不受经验之检讨。”《纯粹理性批判》“是一般所谓哲学或形而上学,专研究知的功能,推求人类知识在什么条件之下才是可能的”,《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设,和《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上、《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设,都是康德在神意安排所见出的目的性上建立一个完整体系。


《纯粹理性批判》:我所可期望者为何?

一切纯粹理性之哲学,其所有最大(或为唯一的)之效用,仅为消极的;盖哲学非用为扩大理性之工具,而仅为制限纯粹理性之训练,且其功效不在发见真理,仅有防免误谬之寻常劳绩耳。
——《纯粹理性之法规》

“怀文以敬”,这是我打开康德的世界,打开《纯粹理性批判》第一页的那个夜晚,对于阅读状态的描述,无法绕开的康德,无法回避的德国古典哲学,无法省略的纯粹理性,当一切以必须的方式被打开的时候,我是不是在接近一种真理?而在“怀文以敬”的预设之后,我说“真正的考验开始了”,考验之意义,在于做好了准备接受阅读的困境,考验之目的,却是为了获得某一种知识,当一切以考验的方式被打开的时候,我是不是把知识当成了终极的真理?

但是,康德却说,哲学不是扩大理性的工具,而是一种限制纯粹理性的训练,而这种训练的方法论也不是为了发现真理,只是要防止谬误的产生,“吾人所有普泛所谓知识之内容,则消极的判断之特有任务,惟在摈除误谬。”谬误是什么?1960年的中译本在2017年的夜晚被打开,谬误仅仅是将形而上学翻译为“玄学”,将知性翻译成“悟性”,将图式翻译成“图形”,把二律背反翻译成“二律背驰”而带来的生疏感?初版于1781年、再版于1787年的文本在远离18世纪古典哲学的现在被阅读时,谬误却是在模糊的概念、生疏的术语,歧义的句子中无法卒读的困顿感?生疏和困顿只是我在以“怀文以敬”的预期中看到自身的差距而已,它不是谬误,而仅仅是缺少那种训练的结果,当训练被阻隔在一种文本的粗浅关照中的时候,不仅真理隔着遥远的距离,连知识也在别处。

如此,只能返回到训练本身,返回到寻找自身谬误本身,返回到哲学的消极意义本身,何为训练,康德很清楚地表示,训练就是强制“拘束及消灭‘违背某种规律之常有倾向’”,它和教化的区别就在于,教化是传授某种技巧,而训练是铲除已有的习惯,所以教化是积极的,是一种启发,而训练是消极的,它是为了看见一种知识——看见知识,意味着要不见不是知识的东西,意味着防止谬误产生,意味着去除不合理的命题,也就是达到知识的还原目的。

怀文以敬,首先就要怀文以看,而在18世纪的康德,同样在一种看见知识的努力中,同样在不见不是知识的道路上,否定之肯定,以及肯定之否定,消极其实就是积极,训练即使启示,消除谬误就是产生有用。而对于那个时代来说,康德利用纯粹理性之哲学,其最大的目的就是批判传统的形而上学,也就是玄学:“玄学之政权,初则在独断论者统治之下而为专制的。”在他看来,玄学由于“妄用之勤劳”,玄学由于不受经验之检讨,玄学由于开始认识本体论世界,它已经使自己“陷于黑暗、混乱及无效用者也”,已经在“不经先行批判纯粹理性”的独断论中成为“一切无信仰”的根源。所以在1781年的初版中,康德指出,批判的主体是“就理性离一切学问所努力寻求之一切知识”,也就是批判是“批判普泛所谓理性之能力而言”,它的目的是“决定普泛所谓玄学之可能与否、乃规定其源流、范围及限界者——凡此种种皆使之与原理相合”,也就是要回归到理性,回归到知识,而这种回归的目的是从传统的形而上学那里建立起现代意义上的形而上学,在1787年的第二版序言中,他更加明确指出,他要“使玄学完全革命化”——“以改变玄学中以往所通行之进行程序,此种企图实为此批判纯粹思辨的理性之主要目的。”在批判中,铲除唯物论、定命论、无神论、无信仰、狂信、迷信等这些普遍有害于公众的东西,以及存在谬误的观念论、怀疑论等等,而唯有在理性“左执原理、右执实验”的双重努力下,才能实现玄学的革命化,才能发现真理,才能找到信仰。

但是在当时情况下,要给理性一个安全的位置,要让理性“进入学问之安全途径”则是艰难异常,因为在他看来,“理性之所论究者,不仅其自身,且又及于其对象。”自身和对象,似乎就是把理性分解为知识的两个方面,一种是“纯为规定此对象及其概念”的知识,这是“左执原理”的理论知识,另一种则是使对象和概念成为“现实”的知识,那就是“右执实验”的实践知识,前者在《纯粹理性批判》里进行了阐述,后者则是《实践理性批判》,而理论知识所构筑的纯粹理性是在其自身上显示出来的,“我之所论究者,惟在理性本身及其纯粹思维;欲得其完备知识,固无须求于外,盖理性及其纯粹思维实在我自身中见及之也。”

在康德的理性体系中,知识就是经验,“吾人所有一切知识始于经验,此不容疑者也。”他认为,经验的产生是这样一种步骤,有对象“激动吾人之感官”,一方面感官自身产生表象,这便有了感性,而另一方面,人在感性之后形成了悟性的活动,把表象连接起来,或者分离出来,“使感性印象之质料成为‘关于对象之知识’,于是便有了经验,而在经验之后便成为了知识,知识觉醒而为活动。所以康德的知识有两个来源,一个是感性,一个是悟性,感性是“有对象授与吾人”,那些与直接的对象相关,或者思维活动直接得到的质料,就是直观,“由感觉与对象相关之直观,名为经验的直观。经验的直观之对象(未规定其内容者)泛称为现象。”悟性则是“对象为吾人所思维”,也就是说,悟性由直观而被思维,然后产生概念,“乃构成吾人一切知识之要素,无直观与之相应之概念,或无概念之直观,皆不能产生知识。”

知识的两个来源,其实也是知识的两个组成部分,在康德看来,感性虽然是提供了直观的杂多,但是它本身不构成知识,只是知识的材料,或者是构成了知识的条件,所以感性只在“先天的表象之限度内”,也就是说,康德认为感性从一开始就属于先验哲学,而先天的感性原理之学,康德命名为“先验感性论”:“第一、须从感性中取去悟性由其概念所思维之一切事物,使感性单独孤立,于是除经验直观以外无一物留存。第二、吾人又须从经验直观中取去属于感觉之一切事物,于是除感性所能先天的唯一提供之纯粹直观及现象之纯然方式以外,无一物存留。”所以最后先验感性论中的先天知识原理就剩下空间和时间。

空间是“存于一切外的直观根底中之必然的先天表象”,空间是一种纯粹直观,空间是“非由外的经验引来之经验的概念”;时间是“存于一切直观根底中之必然的表象”,时间是“感性直观之纯粹方式”,时间是“非自任何经验引来之经验的概念”。所以在先验感性论中,“时间与空间,合而言之,为一切感性直观之纯粹方式,而使先天的综合命题所以可能者。”把时间和空间通过先验感性论指出其本质,一方面证明所有的直观都是现象之表象,而直观之所以发生,在于建立某种关系,“且若除去主观,或仅又除去普泛所谓感官之主观的性质,则空间与时间中所有对象之全部性质及一切关系,乃至空间与时间本身,皆将因而消灭。”而这也为感性和悟性,直观的材料和先验的范畴之间建立想象力的图式,也奠定了基础,也就是说,先验感性论所要解决的是关于先天的综合判断的可能性为题,“在先天的判断中,吾人欲超越所与概念以外时,唯有在先天的直观中,吾人始能到达一概念中所不能发见而确能在“与概念相应之直观”中先天的发见之,且又能综合的与概念相联结之事物。”

康德:他出生,他思考,他死亡

在感性之外的是悟性,当对象授予人,人从而产生思维,产生概念,这便是悟性,“感性则无对象能授与吾人,无悟性则无对象能为吾人所思维。无内容之思维成为空虚,无概念之直观,则成为盲目。”关于感性的规律学问是感性论,而关于悟性的规律学问则是逻辑。康德认为,悟性是一种思维能力,而思维则是一种判断能力,判断的思维机能氛围四类,判断之量、判断之质、判断之关系,以及判断的形相。悟性是知识的能力,而悟性所产生的是范畴,范畴和感性无关,“范畴除对经验之对象以外,在知识中别无其他应用之途”,范畴具有实体性,因果性等特征,在康德看来,范畴不是知识“思维自动所得之先天的第一原理”,也不是来自经验,而是造物主在人的存在最初移植到人的内部的“思维之主观的倾向”,它的意义是造物主为了与“经验所依据以进行之自然法则”和谐以致的一种预定。也就是说,一起感性直观从属于范畴,范畴是唯一将感性直观统摄在意识之中的条件。

感性是直观的杂多,是组成知识的材料,悟性是知识的能力,那么感性和悟性如何被统摄?或者说,如何将感性和悟性连接在一起形成判断而成为知识?康德认为,想象力具有感性和悟性之间的中介性能力,“想象力关评其智性的综合之统一,则依据悟性,关于其感知之杂多,则依据感性。”想象力连接感性和悟性,连接直观的材料和先验的范畴,而想象力通过图型(即图示)来完成这种统摄,图式是产生图像的规则和程序,它使得范畴用于现象之上,它将感念的普遍化和图像的特殊性结合起来,也就是沟通了感性和悟性,“图式无非是按照规则的先天时间规定而已”,所以在图式的规则下,在想象力的统摄下,知识将感性和悟性结合在一起。

感性和悟性是知识的两个来源,只有将直观的材料和先验的范畴在图式中以想象力统摄连接起来,才能形成知识,但是范畴不是知识,范畴只有用在经验性知识的可能性上,那种只是叫做经验,也就是说,“范畴除对经验之对象以外,在知识中别无其他应用之途”,而在经验等于知识中,范畴只用于经验的可能对象,也就规定了理性的界限,它只能对感官有效,只在经验的可能对象中。也就是说,当传统的形而上学指出,世界分为现象世界和本体世界的时候,康德却给了他们当头一棒,因为在他看来,知识就是经验,就是世界给我们的那个样子,我们根本没有超经验的只是,也无法认识事物的本质,也就是说,我们对于所谓的上帝等本体论的东西一无所知,世界只是现象,知识只是经验。

感性和悟性构成了知识的来源,感性提供了直观的杂多,悟性将现象统一,而理性则是“在原理下保持悟性规律之统一之能力”,也就是说,悟性是一种把感性材料综合起来的局部性能力,而理性则是连接各种远离的能力,构成了整体性,“理性在推理中努力使由悟性所得之种种杂多知识,规约至最小数目之原理(普遍的条件),由是以达其中之最高可能的统一。”也正是由于这种构建整体性的最高可能的统一,理性为了从整体上把握世界,它就具有一种跨越经验的红线的欲望,去寻找那个统一的最终根据,而范畴只能用于可能的经验,也就是说,理性的跨越就会产生错误,而这个错误,康德命名为陷入到“先验幻相”之中:“以真理与误谬以及引入误谬之幻相,唯在判断中发见己之,即唯在对象与悟性之关系中发见之。”

理性连接整体性,这是理性的理念,理念构造和安排我们对世界的反思,给整个经验提供秩序,虽然理性不提供给我们知识,但是它发挥发挥了调节性的功能,让我们看见了“自然的秩序之表象”,这是理念的积极功能。但是正是由于理性的跨越性欲望,使得它在经验以外陷入到先验幻相中,从而在消极意义上产生了谬误,产生了二律背反,而这些二律背反的就是一种无条件整体的陈述——不管是先验理念关于世界有无时间和空间的起始,还是符合实体是否由单纯部分构成,不管有无自由,还是有无绝对必然的存在,四个命题各自在“无条件的整体之陈述”中走向了背反,而这种背反就是因为理性的理念跨越了经验,“当理性应用于现象之客观的综合时,不问其如何努力建立其不受条件制限之统一原理,且即有伟大(虽属幻相)成就之表面现象,亦立即陷入其所不得不陷入之矛盾中,以终止其任何此种僭妄主张。”所以康德认为,“理性在其概念中专注意于感性世界中之条件总体及考虑理性在此方面对于条件能获得如何满足时,吾人之理念立为先验的宇宙论的。”

理性无法越过经验而形成知识,所以康德把本体世界看成是一个不可知的世界,关于上帝,关于不朽的灵魂,关于作为整体的世界,都是“关于神之存在宇宙论”,再他看来,证明它们只是“纯自概念所推论之本体论的证明”,从概念而推论本体,是一种没有理性的悬空状态,当然更不是知识,它是先验的,“皆在经验的原理之外所尝试者。”所以这种证明无法达到任何神学的意义,但是在康德看来,要走出先验幻想,就是要进行对知识内容进行纯粹理性的训练,在摈除误谬中让知识回到自己的位置上。

“故一切人类知识以直观始,由直观进至概念,而终于理念。”这是康德的知识体系,而这个知识体系其实也只是在理论知识里,而康德一开始就把知识分为理论知识和实践知识,在摈除误谬的基础上,康德终于开始了自己的实践之路,“我之所谓‘实践的’乃指由自由所可能之一切事物。”有无自由曾经是二律背反的其中一个命题,在无条件整体之陈述中,自由问题是先验幻想中出现的二律背反,但是康德寻找自由的目的不是在知识认识上给自由一种名分,而是要将自由变成实践理性的一个重要方面,也就是意志自由的可能性问题,而意志自由所关联的是理性思辨的终极目标,它有三个命题,除了意志自由,另外两个则是灵魂不灭和神之存在,“故此三基本命题,如绝非知识所必需,而吾人之理性仍坚强推崇于吾人之前,则其重要所在,适言之,自必仅在实践的方面。”

所以康德的理性实际上关心的问题是三个:第一是:“我所能知者为何?”这是纯为思辨的问题,第二是“我所应为者为何?”这是实践的问题,而第三个则是“我所可期望者为何?”这既是实践的妈也是理论的问题,“即实践的事项仅用为引导吾人到达解决理论问题之线索,当此种线索觅得以后,则以之解决思辨的问题。”三个问题构建了康德纯粹理性之“建筑术”,而在建筑术之外,则是为人类理性立法,而这也是哲学的意义所在:自然与自由,自然哲学,论究的是所有之事物,道德哲学,论究的是应有之事物,前者是纯粹哲学,后者为经验哲学,而在其中的纯粹理性之哲学,就是康德为之革命化的形而上学,“此乃就理性所有一切纯粹先天的知识,研讨理性之能力,名为批判,或为纯粹理性之体系,即“在系统的联结中,展示自纯粹理性所发生之哲学的知识之全体”(不问真与伪)之学问”。

完成了玄学的革命化使命,对于康德来说,实践理性已经开始上路,而这样的上路正是康德追求意志自由的新起点。当康德在传统的形而上学身体上画出一个口子,它是为了把对于经验的迷信送入坟墓,更是要把上帝本体推入悬崖,就像海涅所评价的那样:“到此为止康德扮演了一个铁面无私的哲学家。他袭击了天国,杀死了天国全体守备部队。这个世界的最高主宰——上帝,未经证明便倒在了血泊当中,现在再也无所谓什么大慈大悲了,无所谓什么天父的恩典,无所谓今生受苦来世善报了,灵魂不死已经到了弥留的瞬间,发出阵阵的喘息和呻吟……”但是但是在知识之外,在经验之外,康德却又指出了一条有着意志自由,有着上帝,有着灵魂不灭的实践之路,“我不得不悬置知识,以便给信仰腾出位置”,善良的康德或者正是在理想的道德意义上命名了上帝,而这个上帝不在神学意义上,不在二元论的本体世界里,它仅仅是一种实践理性的信仰,是给贴身的仆人老兰培那样的“悲伤的旁观者”一种幸福的理由。

在西方目光下

编号:C38·2140825·1107

作者:【英】约瑟夫·康拉德 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年04月第1版
定价:45.00元亚马逊33.50元
ISBN:9787532764136
页数:424页

十九世纪末二十世纪初的沙皇俄国,一个小人物如何沦为残酷专制铁钳的牺牲品?《在西方目光下》,那个叫“基洛·希多洛维奇·拉祖莫夫”就是伊希多的西里尔之子,拉祖莫夫是个私生子,生母是大司祭之女,早已亡故,生父是赫赫有名的K亲王,但K亲王却无力为自己当初这段风流韵事结下的苦果买单。所以拉祖莫夫活在世上其实与孤儿无异,或者如他自己所言,是伟大的俄罗斯一位不幸的孩子。作为一部政治小说,《在西方目光下》也顺理成章衍变成了作为母体的俄罗斯吞噬自己孩子的一个黑暗故事。初版于1911年的《在西方目光下》,是约瑟夫·康拉德继《黑暗的心》、《诺斯托罗莫》、《密探》之后第四部也是最后一部政治小说杰作。《在西方目光下》在英美学术界被视为陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的姊妹篇。


《在西方目光下》:心安理得踏过一个幻影

“听着,基洛·希多洛维奇。我相信未来会宽恕我们所有人。革命分子和反动分子,牺牲者和行刑者,告密者和被告密者,当日光划破黑暗的夜空,所有人都将获得怜悯。获得怜悯和原谅;如果不这样,就不会有团结,不会有爱。”
——《第四部分》

谁是牺牲者?谁又是行刑者?谁是告密者?谁又是被告密者?在一种双重关系构筑的革命世界里,其实不管是以推翻专制名义进行的刺杀,还是狂热分子的革命行动,其实都充满了破坏性和暴力性,而在这黑暗的夜空里,霍尔丁小姐所说的未来在哪里?那些怜悯者又是谁?团结和爱对于拉祖莫夫来说,或者代表着独立的个人主义,但是这一切看起来更像是一个乌托邦,在黑暗的夜空里,在没有未来的现实里,在看不见团结和爱的世界里,世界只是一个幻影。午夜十二点的钟声,总是如约敲响,但是拉祖莫夫的手上的钟表已经不再走动,这仿佛是他自身之外的一个事件,就像霍尔丁刺杀的那个晚上的钟声,永远响起在幻影的深处。

幻影只是站在真相的背面,而被遮蔽的真相里,拉祖莫夫只是看见了一段楼梯,无限延伸,却总是无法抵达霍尔丁小姐所说的团结和爱的未来,“在这个故事里谁才是最大的牺牲品?”在现实的困惑中,拉祖莫夫只是用一封信来得到解脱,寄给霍尔丁小姐的信是光明,是真理,是爱情,是坦白认罪的救赎,是背叛自己的释然,但是最后却也把自己推向了新的幻影世界里,独立像永远无法实现的理想,在和专制的残暴一样的革命的火焰中被炙烤被燃烧,万劫不复的命运,最后依然归于寂灭。

从孤独返回孤独,拉祖莫夫成了暴力的牺牲品,而他似乎从来没有想到自己所有的思想、希望、抱负和对自由事业的追求,会被拉进一种幻影中,而且还必须小心翼翼地用谎言使自己成为“一个被过去操纵的木偶”,对于他来说,那个晚上出现在黑夜里的幻影劫持了他的一切,当霍尔丁告诉他刺杀了P先生的时候,对于拉祖莫夫来说,这不是一个吹向革命号角的标志,而是将自己从孤独的自我状态推向无力返回恶梦的开始。远离革命,拉祖莫夫的世界里似乎从来没有过打破专制秩序和规则的欲望,作为一个彼得堡大学哲学系的三年级学生,作为个性坚强、和蔼可亲的年轻人,拉祖莫夫规划着自己的未来,他关心的是工作、学业和自己的前程,但是在这样一种专制制度的国家里,这样的人生状态并非是独立,而是依附,因为只有一个不被破坏的制度才能让他踌躇满志,才能让他得到奖励和职位,才能具有体制本身的稳定性,“专制的眷顾已经进入拉祖莫夫的思想。他现在相信那个专制者会如约而至。”

这种对专制的眷顾隐含着拉祖莫夫安于现实的追求,而其实这也是一种民族的性格写照,“在俄国这块充满幽灵般思想和游魂般抱负的土地上,许多勇敢的心灵最终都放弃了无穷无尽、徒劳无功的斗争,转而投向它那贯穿古今的巨大现实。他们为了安抚自己的爱国良知转而认同专制,就如同一个疲惫的不信教者,承蒙神的眷顾,回归祖先的信仰以求心安。”认同现实,就是认同专制,认同专制,就是认同一种不变的神性统治。但是拉祖莫夫的认同却是潜行的,或者是在个人意义之上的,那些国家、民族的宏大叙事对于他来说,完全呈现出一个缺席状态。

而这种缺席和拉祖莫夫的出生有关,他的生母是大祭司之女,早已亡故,而他的生父是曾经赫赫有名的K亲王,却无力为自己当初这段风流事结下的苦果买单。尽管拉祖莫夫一表人才,但是对于他来说,父母确实缺席的,已经死去的母亲,不认他的父亲,作为一个私生子,拉祖莫夫似乎在没有父母的现实里生活,所以这种缺席的出生背景让他更注重自身的未来,他所有的努力就是为了进入体制,因为体制对于他来说,是另一种形式的保护,是另一个意义的归宿。

但这种对专制的眷顾注定使他成为一个孤独者,“拉祖莫夫这个名字仅是某个孤独个体的标签。任何地方没有他在亲缘上归属的拉祖莫夫家庭。”而现实的不幸在于他活在世上“就像一个人在深海里游泳”,所以他用一种模糊的方式回应时代给人造成的精神紧张,模糊地对待局势,模糊地看待革命,当然也模糊地面对刺杀P先生的霍尔丁。当那个晚上霍尔丁逃到拉祖莫夫的房间里告诉他自己完成了一个伟大的刺杀行动的时候,拉祖莫夫的第一个感觉就是:我的银质奖章没了。霍尔丁杀死的P先生是镇压委员会主席,是手握大权的国务大臣,实际上就是杀死了一种专制的代表,“自由的念头从未存在于造物主的敕令中。人民的意见无非就是造反和动乱;而上帝创造出的世界讲究稳定服从,造反和动乱都是罪过。上帝的神圣旨意表达的不是理性,而是权威。上帝就是宇宙的独裁者……”对专制迷信膜拜的P用囚禁、流放、绞杀来镇压革命,要把公共机构中与自由沾边的任何东西赶尽杀绝,要对正在成长的年轻一代无情镇压,要把自由本身的希望都毁灭。而霍尔丁冒险将P炸死,就是用极端的破坏方式指向专制统治,在这一种意义上,霍尔丁是进步的,超越了单纯的复仇者,“真正的毁灭者毁灭的是进步和真理的精神,而不像复仇者这样仅仅杀死人类尊严迫害者的肉体。”甚至在他自己看来,刺杀成功就意味着“上帝的旨意必被执行”。

革命者是执行上帝的旨意,这就为霍尔丁找到了一种道德支撑,所以他不把自己叫做恐怖分子,不把自己称为狂人分子,但是在眷顾专制一心只为自己考虑的拉祖莫夫看来,霍尔丁的行动意味着破坏,“他怀着愤怒,谈论着枷锁——还议论上帝的公正,这些到底指向什么?归根到底都指向破坏。”而这种破坏对于他来说,并不仅仅是对专制体制的威胁,重要的对自己的前途有了致命的打击。面对刺杀者霍尔丁,拉祖莫夫仿佛看见了自己变成了嫌疑犯,然后被羁押,遭受恐吓、盘问甚至凌虐,仿佛看见自己被政府放逐,然后整个人生就在破碎、毁灭中被剥夺了一切希望,“他是俄国人:对他而言受到株连意味着径直跌入社会最底层,无可救药,一贫如洗,沦为城市的小偷扒手。”

也正是在这种对个人前途的极大破坏和毁灭的恐惧中,拉祖莫夫鞭打了和霍尔丁一起刺杀P的兹米安尼奇,骂他是畜生,也终于向摸过了他手的K亲王告密,把霍尔丁招供给执行逮捕命令的T将军,而正是在这被约好的午夜十二点,在拉祖莫夫的告密之下,霍尔丁被逮捕,然后被提审四次,被秘密问询四次,被宣判死刑,最后被绞死。“这就是他俩:人民和狂热分子。”拉祖莫夫把兹米安尼奇和霍尔丁归类为人民和狂热分子,而这两种人都破坏着一个国家的专制,破坏着一个人的前途命运。但是被鞭打和被绞杀并不是拉祖莫夫的胜利,也不是他顺利地完成了逃避,因为霍尔丁对他的告密一无所知,所以在被执行死刑的最后一刻提到了拉祖莫夫,而这种被“联系”的故事又开启了人生的另一个起点,他被革命者当成了英雄。

“我现在最大的乐趣就是倾听你哥哥的英雄事迹。”这是“女官”特克拉对拉祖莫夫说的话,因为霍尔丁,拉祖莫夫无意中进入了革命者的阵营,这里有“大无畏的逃亡者”彼得·伊凡诺维奇,他投身阴谋策划推翻政府的事业,在监禁和逃亡中成为一个鼓吹“女性崇拜”的志士,这里有意大利统一运动重要人物的S夫人艾莲娜,被称为俄国“马志尼”的她被怀疑与亚历山大二世谋杀案有牵连,这里有目睹死于饥饿俄国人而告别父母,“搬到地下室和无产者住到一起”的“女官”特克拉,他们希望打破自己身上的枷锁,他们也希望在更大的竞技场开展推翻政府的事业,但实际上,这些革命者都是狂热分子,“女性崇拜”的彼得·伊凡诺维奇就说:“欧洲列强注定要灭亡——他们垮台的原因会很简单,在俄国不存在阶级之间的战斗,一方手握财富,另一方人多势众。在如大海般伟大、永不变质的人民面前,只有一个龌龊不堪的官僚阶层。不,我们不存在各种阶级。但我们拥有俄罗斯妇女。可敬的俄罗斯妇女!”而讲到自己在父亲死后如何成为一个革命者,“我站在那儿,像个孩子,身上仿佛笼罩着惨白的刀。我不诅咒他一生所受的劳累和苦难,我诅咒让人白白辛苦、不加体恤的罪大恶极的社会制度。从那一刻起,我成了革命者。”而S夫人则把革命叫做“赶尽杀绝”:“在俄国只需对一个阶级这样。只有一个阶级。这个阶级只有一个家庭。你明白我的意思吗?只需将—个家庭斩尽杀绝。”

革命充满了仇恨,革命必然也使用暴力,绰号“内卡塔”的尼基塔作为一个暴力的执行者,在每一个被杀死的宪兵和密探的胸口上,总是插着一张写有“N.N”的纸片,连同尖刀成为杀手的标志,也成为谋杀的符号,成为革命的的象征,而在这种充满了狂热和暴力的革命者面前,没有说明真相而被拉入阵营成为英雄的拉祖莫夫来说,却充满了恐惧、厌恶,以及愤怒,那些有选举权有被选举权受过启蒙的革命理想在他看来都是所谓虚假的民主,“可还是个畜生。”他讨厌S夫人和彼得·伊凡诺维奇那种暧昧的关系,在他看来,一个是满世界宣扬女权主义福音书的传道士,另一个是涂脂抹粉的古老木乃伊,而他被膜拜执行革命计划,却“完全置身于革命圈子之外”,这种状态与其说是拉祖莫夫对所谓革命狂热主义的逃避,更是对自己那种个人主义的保护,因为一切的反抗,一切的革命,都在破坏制度,破坏专制,破坏自己的虔诚。

和革命保持足够的距离,是拉祖莫夫孤独的另一种标签,而在于霍尔丁的妹妹接触中,也慢慢有了另一种民主的观念。和母亲出国定居在日内瓦本身就是对俄罗斯制度的一种背离,“在俄国,一切知识都被谬误玷污。不光是化学之类学科,而是整个教育,”而在霍尔丁夫人看来,“在俄罗斯,人们大概只有在坟墓里才能找到和平与安宁。”而这种背离并不是单纯的逃避,而是有着另一种抱负和期望,霍尔丁小姐就认为,“我们俄罗斯人将会寻找到一种更好的形式实现民族自由,超越人为党派之争——你争我夺,叫人鄙视。该由我们俄罗斯人来找到一条更好的道路。”但是这条道路在哪里?在专制的时代,这样“更好的道路”看起来也像是一个单纯的理想,霍尔丁的革命行动带来了肉身之死,在霍尔丁夫人看来,是因为自己想要成仁取义,而在霍尔丁小姐看来,则是因为被背信弃义的朋友出卖了。“即使是耶稣的门徒中也出了犹大”,这种怀疑让拉祖莫夫感到不安,他隐瞒真相,却使他在这个谎言面前越陷越深,但是当他最初看见霍尔丁小姐的时候,内心却是复杂得令人窒息的惊恐,“霍尔丁小姐的出现仿佛象征着一场完美的复仇。”

复仇当然是因为霍尔丁的刺杀将自己拉向了无法返回的境地,而这种复仇在与霍尔丁小姐的思想交流中,却慢慢产生了暧昧的情愫,他们共同面对牺牲者霍尔丁,共同对生活有着和狂热分子不一样的希望,也共同有着改变生活的追求,甚至在他们身上,有着一种单纯地对于自身命运维护的热切期望,“这一切命中注定将他们结合到一起。她的懵懂无知和他所宣称的举目无亲的奇特身世,对他们的结合最后肯定也会起作用。”而面对被隐瞒的真相,当在霍尔丁小姐的口中,慢慢接近真理和现实的时候,也就慢慢走出了一种无可依靠的孤独状态,霍尔丁小姐所说的怜悯和原谅,其实意味着团结和爱,所以在挣脱虚无的革命生活之后,拉祖莫夫用一封信将自己推向了真实的世界:“为了拯救我,你诚挚的目光诱使我将思想深处最黑暗的部分暴露出来。”暴露而后去除,黑暗便在光明的照耀下变成一种力量,所以拉祖莫夫坦白了自己的罪恶,“我在供出维克多·霍尔丁的同时,也卑鄙地背叛了我自己。卑鄙至极!”

告密、隐瞒,在拉祖莫夫的世界里,这当然是一种卑鄙,但是不再用暴力解决的阴谋活动中成为革命的狂热分子,这对于拉祖莫夫来说,却是一种独立的坚持,一种自我的保留,但这种坚持面对的牺牲却也是巨大的,当“心安理得地踏过一个幻影的时候,他却无法逃离另一种专制,另一种残暴,他依然是那个被操纵的木偶,“只有今天我才终放下心来,也只有今天,我终于不受谎言与悔恨的折磨——终于真真正正成为独立的人,不受任何人支配。”当说完这句话的时候,拉祖莫夫的命运被推向了悲剧的境地,双腿被轧断,耳膜被打破,甚至生命也受到了严重的威胁。他成了叛变者,成了反革命,成了牺牲者,但是这种牺牲在霍尔丁小姐看来,就是一种为爱付出的行动:“他们在世间感到孤单,抱团取暖。是啊,一定会有这样的艰难时刻。但最终心灵的苦痛将被爱所融化。”

革命分子和反动分子,牺牲者和行刑者,告密者和被告密者,他们其实都在演绎着同一个民族的故事,“压迫者和被压迫者全都是俄国人;世人将再一次领悟本性难移这句老话的正确性。”在这场和拉祖莫夫个体命运相关的冲突中,总是有另外一双目光在注视,在观察,这就是“西方的目光”,这就是作为一个语言学家的我,我是作者,我是角色,我是西方观念的代表,所以在这个既是旁观者又是参与者的“我”身上,有着对于俄罗斯命运的解读,“我写作这部小说,主要不是为了表现俄国的政治局势,而是要刻画俄罗斯的民族心理。”这种民族心理是凝固的,是沉淀的,即使在对立阶级里也表现出它的丑陋性,“专制统治残暴愚蠢,摒弃一切法制,事实上将自身建立在彻头彻尾的道德混乱之上,导致一个纯乌托邦式的革命主义采用同样暴烈愚蠢的方式进行回击。”P先生代表着一种专制,而革命者的暴力和残暴也是在构建另一种专制,所以在我看来,俄罗斯人在专制的世界里,一切的观点,一切紧密无间的情感,一切的私人生活,一切的公开言论,都没有那种自由的领地,“就连他们的沉默也逃脱不掉。”

在西方目光下,我看见了这一场争斗,这一场牺牲,也参与其中,希望给霍尔丁小姐带来另一个西方式的未来,那就是珍视生活,表达个性,追求民主,我对霍尔丁小姐的“最后的忠告”是:“在一场真正的革命中——不仅是一场单纯的统治者的改朝换代或制度的革故鼎新——在真正的革命中,那些最优秀的人物是不会成为革命主导者的。一开始暴力革命会被偏执的狂热分子和专制的伪君子把持,然后就轮到那些自以为是、失意潦倒的读书人成为所谓的首领和领袖。”所以远离那种暴力革命才是西方目光的真正意义,但是这种普遍人性上的关注其实只是一种更虚幻的架构,当最后霍尔丁小姐留下一个渐行渐远的背影时,其实也宣告了某种“西方的目光”的失败拯救。

“我一定要告诉你,到底还是爱上你了。要说出这话,必须先坦白认罪。坦白,离开—-死去。”拉祖莫夫在命运的沉浮中其实看到了那种救赎的力量,那就是爱,即使背叛自己也需要一种独立的个人主义,需要勇敢地冒着生命危险敢于表达内心,没有家族的爱,看不到祖国的希望,而最终能够抛弃空想,选择真理和现实,对于拉祖莫夫来说,或许才是一次真正超越式的自我救赎。

拉奥孔

编号:B83·2140825·1106
作者:【德】莱辛 著
出版:商务印书馆
版本:2013年05月第1版
定价:25.00元亚马逊20.00元
ISBN:9787100097857
页数:253页

“诗与画终归是想象的描摹。凡是我们在艺术作品里发现为美的东西,并不是直接由眼睛,而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。诗的意象是精神性的,这些意象可以并存在一起而不至互相遮掩互相损害,而实物本身或实物的自然符号却因受到空间与时间的局限而不能做到这点。”德国启蒙运动到莱辛才算达到了高潮,朱光潜说:莱辛在《拉奥孔》里指出了诗和画的界限,“纠正了苏黎世派提倡描绘体诗的偏向和温克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法,把人的动作提到首位,建立了美学中人本主义的理想”。《拉奥孔》表面上像是在讨论诗歌与绘画的界限,实际上牵涉到当时德国文化界争论激烈的根本性问题,这个根本性的问题在某种程度上也是关于人的苦:“莱辛拿雕刻和诗比较,发现一个基本的异点:拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来,而在雕刻里却大大地冲淡了。


《拉奥孔》:美就是古代艺术家的法律

他由痛苦而发出的哀怨声,号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营,搅乱了一切祭祀和宗教典礼,以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿过来,也响彻了整个剧场。
——《第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?》

哀号从那个被抛弃的荒岛上传来,从向海神献祭的祭坛上传来,也从古希腊的史诗中传来,献祭的公牛有什么用?刺木马的长矛有什么用?空空的双手有什么用?冲着波涛而来的蟒蛇制造了“更严重更恐怖的事变”,缠住、撕吃、捆住,两个孩子和拉奥孔完全逃不出偏袒希腊人的海神的控制,逃不出毒蛇的侵袭,他的死亡成为代表整个城邦的符号:“拉奥孔以城邦的名义将一头牛献祭给海神,到头来自己却成为悲惨的牺牲”,这牺牲是对神的旨意的亵渎,是妻子与神像交媾的惩罚,是阻止木马进城的警告,而从神话变成史诗,拉奥孔的绝望和痛苦在诗人维吉尔的“整个剧场”里变成永恒的罪愆:

拉奥孔想用双手拉开它们的束缚,
但他的头巾已浸透毒液和淤血,
这时他向着天发出可怕的哀号,
正像一头公牛受了伤,要逃开祭坛,
挣脱颈上的利斧,放声狂叫。
——维吉尔《伊尼特》

像一头公牛要逃出祭坛的哀号,却终于没有实现,毒液和淤血变成了痛苦和死亡。这是听到的哀号,这是听到的痛苦,向着天发出的声音一定需要被听见,可是这“罪有应得”的死亡在维吉尔的诗歌里被听见,也在雕像里被看见,只是1506年被发现的雕像群里已经没有了举向头顶的右臂,没有了孩子的手掌和右臂,毒蛇还在缠绕,痛苦还在蔓延,极度的恐怖和痛苦是扭曲的身体,是痉挛的肌肉,是紧张的神经,可是,那张嘴巴却没有完全张开,那哀号没有完全发出,响彻整个剧场的悲观绝望和哀伤的声音只在诗歌里,而这高约184厘米、从葡萄园的罗马废墟里挖掘出来的大理石雕像却以一种破损的形式抵消了那种被听见的哀号声,“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?”当莱辛抛出这样的疑问时,站在他面前的温克尔曼却把这样的处理叫做“高贵的单纯和静穆的伟大”,“这种心灵在拉奥孔的面容上,而且不仅是在面容上描绘出来了,尽管他在忍受最激烈的痛苦。……但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号,张开大口来哀号在这里是所不许的。”不允许的哀号,是不允许张开大口,因为,“哀伤要通过歪曲原形才表现得出来,而歪曲原形在任何时候都是丑的。”也就是说,在雕刻家看来,在身体苦痛的情况下,激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的,所以必须把身体的苦痛冲淡,必须把哀号化为轻微的叹息。这样的冲淡在温克尔曼那里变成了对于优美自然的一种超越,“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状。塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量,然后才把它铭刻在大理石上。”

这是高贵的单纯,这是静穆的伟大,只有这样的单纯和伟大才可以打动灵魂深处的痛苦感受,才能使我们“愿望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦”。温克尔曼对于希腊绘画和雕塑推演出来的普遍规律实际上区分了野蛮和文明,“荷马写特洛亚人上战场总是狂呼狂叫,希腊人上战场却是鸦封雀静的。”仿佛就在这声音的传递中,对于内心灵魂是一种必要的沉淀,但是号喊是身体苦痛发出的自然表情,即使是荷马史诗中的英雄,当情感人出现号喊、咒骂的时候,他们其实是忠实于一般人性的,而温克尔曼建立的“伟大的静穆”的普遍规律,却是一种斯多葛派的禁欲主义。

莱辛不同意温克尔曼的静穆观,实际上是反对斯多葛派的禁欲主义:“如果人们看到主角凭伟大的心灵来忍受他的苦难,这种伟大的心灵固然会引起我们的羡慕,但是羡慕只是一种冷淡的情感,其中所含的被动式的惊奇会把每一种其他较热烈的情绪和较明确的意象都排斥掉。”而莱辛的目的并非是要完全恢复“较热烈的情绪和明确的意象”,也并非是要让人在痛苦中张开大口发出哀号,他实际上从拉奥孔在诗歌和雕塑中不同处理中看到了诗歌和造型艺术的区别,《拉奥孔》的副标题是“或称论画与诗的界限”,就是要在艺术爱好者、哲学家和艺术批评家这三类人的比较思考中找到画与诗的界限。画与诗在更多的时候是有着存在的共性,被称为“希腊的伏尔太”说过的那句话“画是一种无声的诗,而诗则是一种有声的画”实实在在在对比中寻找到了他们的规律,但是这种规律只是在效果上具有共同点,而“无论是从摹仿的对象来着,还是从摹仿的方式来看,却都有区别。”在莱辛看来,正是这样的一种混淆,使得艺术家下了最粗疏的结论:“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里,时而又让画占有诗的全部广大领域。”画与诗在趋同中其实丧失了它们的独特性,在诗里追求描绘的狂热,在画里追求寓意的狂热,就是想把诗变成一种有声的画,把画变成一种无声的诗,而不知道诗能画些什么,也不知道画在多大程度上能表现一般性的概念。

画与诗的混淆是一种虚伪的批评,是一种“错误的趣味和没有根据的论断”,不可否认,人们在画与诗中寻找的是普遍的美,“美就是古代艺术家的法律”,尤其在绘画上,无限宽广的题材可以作为模仿物体的艺术被画在平面上,在希腊艺术家看来,在他的作品引人入胜的东西必须是题材本身的完美,所以寻常的美,较低级的美,都只是一种练习或者消遣,而那些描绘奇形怪状的东西,描绘在寻常自然美的水平之下的低级趣味,是一种畸形和丑陋,“我要建立的论点只是:在古希腊人来看,美是造形艺术的最高法律。”所以必须抛弃那些歪曲原型表现的哀伤,必须抛弃丑陋的趣味,而让表情服从于艺术的美的规律。

莱辛:没有哀号,只有叹息

这种美的最高法律表现在雕塑这样的造型艺术中,就变成了一种永恒,而要创造这种永恒之美,必须避免“描绘激情顶点的顷刻”,也就是在某一顷刻被表现的造型艺术上,“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”正因为如此,当激情达到了顶点,也就意味着它叨叨了“止境”,“眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。”而在雕塑中拉奥孔只有叹息而没有哀号,在莱辛看来,正是处理好了激情的顶点和想象的延伸的关系,“所以拉奥孔在叹息时,想象就听得见他哀号;但是当他哀号时,想象就不能往上面升一步,也不能往下面降一步;如果上升或下降,所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。想象就只会听到他在呻吟,或是看到他已经死去了。”如果逼迫拉奥孔哀号,那么这种激烈的痛苦过不了多久就会消失,因为想象在这个顷刻消失了,“否则就要断送受苦痛者的性命”。但是可以摹仿“整个无限广阔的完善的境界”的诗歌却没有这样的局限,即使拉奥孔放声哭号,读者也不会联想到一定会张开大口,而即使张开了大口,在诗歌的世界里,也无法呈现那种扭曲的丑,“其次,诗人也毫无必要,去把他的描绘集中到某一顷刻。”诗歌里是永恒并不在某一顷刻表现出来。

那么再次回到拉奥孔,在关于哀号的不同处理中,关于画与诗的界限分析中,莱辛似乎想走一条捷径,那就是找出画与诗创作的先后时间,也就是说,是雕刻家摹仿了诗人,还是诗人摹仿了雕刻家?当然抛弃诗人和艺术家对于拉奥孔这个故事的更古的来源,仅仅在“这时他向着天发出可怕的哀号”的《伊尼特》卷二和化为叹息的雕刻群大理石上找到彼此的承续关系。“维吉尔是第一个人而且是唯一的人,让两条毒蛇把父亲和儿子一齐缠死;雕刻家们也就照办了;作为希腊人,他们照理本来是不应该这么办的,所以他们可能受到了维吉尔的启发。”按照这个说法的话,是应该说是雕塑家们用维吉尔史诗作为蓝本,但是诗歌中的拉奥孔穿着祭司的道袍,但是在群像里,他和两个儿子是完全裸体的;在诗歌里,拉奥孔的头巾被浸透了毒液和淤血,而在雕刻群里,也无这样的处理。所以即使雕刻家用维吉尔史诗作为蓝本,也在具体的创作中“牺牲了表情”,也牺牲了习俗,因为“雕刻无法摹仿衣料,衣褶会产生很坏的效果。”所以莱辛认为:“艺术的最高目的可以导致习俗的完全拋弃。美就是这种最高目的;衣服的发明起于需要,艺术和需要有什么相干?”如果反过来,是诗人摹仿了雕刻家,但是在维吉尔的诗歌里,拉奥孔的苦痛却从雕刻家的叹息变为哀号,“诗人如果见到雕刻作品中的那种苦痛与美相结合的动人的效果,试问他有什么绝对不可避免的必要,要一笔勾销这种结合所产生的大丈夫的尊严和伟大心肠的忍耐心意而不把它表现出来,就突如其来地用拉奥孔的可怕的哀号,来使我们感到震惊呢?”也就是说,假如维吉尔真是用雕像群为蓝本,他一定会做好哀号之前的那种循序渐进的准备,而不是突如其来的表现痛苦。

其实,不管雕刻家摹仿了诗人,还是诗人摹仿了雕刻家,也不管是独创性还是抄袭,在莱辛看来,其实并不是一条捷径,甚至是一个死胡同,因为画与诗的界限决定了他们必须抛却摹仿中的共同性,而显示它们各自的独特性。把拉奥孔的哀号放置在一边,从画与诗的本质特点开始分析,莱辛认为,“诗是一门范围较广的艺术,有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的;诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。”诗解放的是非图画性的美,譬如“由复仇愿望和忿恨情绪所驱遣的维纳斯”,不管是复仇还是忿恨,对于艺术家来说,这样的爱是自相矛盾的,“因为爱单就它本身来看,是既不发怒,也不图报复的。”而在诗歌里,维纳斯即代表爱,却“能爱慕也能怨恨”,这是画与诗在塑造形象上的分别,诗人要将抽象概念人格化的时候,只要通过他们的名字和所作所为,就能表现出来,而在雕刻家那里,他必须替人格化的抽象概念找出一些象征符号,使他们成为可以辨认的,成为一种寓意的形象,“节制者”手里的缰绳、“坚定者”所倚的柱子、“公正者”手里的天平、文艺女神手里的竖琴或笛、战神手里的矛以及火神手里的铁锤和火钳,都不是象征符号,而是表现的工具,因为只有通过这些工具,艺术家才能塑造形象的特征,将抽象化为具象。

“诗的标志代表事物本身,而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。”这是画与诗在造型上的区别,而在构思和表达上,“对于艺术家来说,我们仿佛觉得表达要比构思难;对于诗人来说,情况却正相反,我们仿佛觉得表达要比构思容易。”也就是说,艺术家更需要表达,诗人更需要构思,如何表达,在画家看来,可以眼见的人物和动作,不可以眼见的人物和动作,他都必须化为可以眼见的,也就是按照朗吉弩斯的观点,绘画把神降低到人,因为“在画里凡是诗人使神超出像神的凡人之上的东西都完全消失了”,即使用一层薄云遮住,制造一种神秘的效果,也已经在可见中失去了神性,或者说,云雾已经变成了人为符号,而不是自然符号,而在诗人的世界里,“这种看法是完全违反诗人精神的。”对于诗歌来说,能否入画并不是判断诗歌好坏的标准,“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画;诗人在把他的对象写得生动如在眼前,使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时,他所下的每一笔和许多笔的组合,都是具有画意的,都是一幅图画,因为它能使我们产生一种逼真的幻觉,在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉,也就是观照物质的图画时所最容易地最快地引起来的那种逼真的幻觉。”所以在密尔顿与荷马之间,肉眼和心眼在诗歌中的这种局限,成为了关于“失明”的一种证明,看见和不看见,并不是诗歌必须承担绘画的题材局限,而是在失明中消除这种局限。

实际上,绘画和诗歌的最大区别就在于空间和时间上对于物体描述的区别,“绘画用空间中的形体和颜色,而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”莱辛把在空间中并列的符号成为自然的符号,把事件中先后承续的符号叫做人为的符号,自然的符号是线条和颜色,而人为的符号是语言,所以,“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此,物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。”而“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此,动作是诗所特有的题材。”绘画摹仿动作是通过物体的暗示来表达,而诗只能通过动作的暗示去描绘物体。也就是说,在画家的作品中,只能看见已完成的东西,而在诗人的作品中却看见它完成的过程。一种是时间的先后承续,一种是空间的表现,如果把时间的两点纳入画里,就是画家对于诗歌领域的侵犯,而把事物一—历数给读者,就是诗人对于画家领域的侵犯。

所以,绘画描写的是物体美,“物体美源于杂多部分的和谐效果,而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列;各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材,所以绘画,而且只有绘画,才能摹仿物体美。”而诗人则是“就美的效果来写美”,荷马的诗里,尽管只偶尔听到说海伦的胳膀白,头发美之类的话,但是,正是荷马的那些诗歌,“才会使我们对海伦的美获得一种远远超过艺术所能引起的认识”。所以,对于诗歌来说,诗人的意义就是“替我们把美所引起的欢欣,喜爱和迷恋描绘出来吧,做到这一点,你就已经把美本身描绘出来了!”

可看见的美,想象的美;物体的美,动态的美;已完成的美,过程的美……画与诗,都在实践着作为最高法律的美,但是在美之外的丑呢,在莱辛看来,丑按照本质来说,是不能成为诗的题材,绘画也拒绝表现美,但是莱辛所指的丑并非是一种低级趣味的丑,而是在题材的运用中“产生和加强某种混合的情感,也就是冲淡形体的丑陋所引起的反感,在可笑性和可怖性所伴随的情感中反衬出一种美,就像画家的”反衬色调“一样,是彼此融合,“身体讨人嫌,那心灵却引人喜爱,各走各道。”就如亚理斯多德在《诗学》中所说:“可笑的东西是一种对旁人无害的,不致引起痛感的丑陋或乖讹。”在莱辛看来,丑的作用在可笑中于喜剧性密切联系在一起。而在绘画中,虽然也同样利用丑的可笑和可怖的混合来加强其他感觉,但是由于绘画着重表现的是物体本身的状态,所以那种无害的丑停留在可笑上面,也会惹人嫌厌,而有害的丑带来的可怖性逐渐消失之后,剩下的就只有丑陋,“不可改变地留在那里。”

反对静穆的伟大,也抛弃禁欲主义,但是对于莱辛来说,鄙视“污秽画家”,谴责密尔顿诗中的恶魔主角,都为了是诗歌和绘画达到古典艺术的最美境界,实际上,他也没有完全摆脱新古典主义的文艺趣味。对于诗和画的界限分析中,莱辛是想要建立的是一种理想美,一种高级的艺术形式,他在1769年3月26日给尼柯莱的信中说,“绘画和诗都有两种,高级的和低级的。”在他看来,高级的绘画“是只用存在于空间中的自然符号的那一种绘画”,而较高级的诗“也是只用存在于时间中的自然符号的那一种诗”。所以在这样的规则之下,历史画和寓意画都不能属于高级的绘画,而戏剧诗“文字已不再是人为的符号,而变成了人为的对象的自然的符号”,把人为的符号完全变成自然的符号,便具有了理想的美,这种理想美不是静穆,“而是静穆的反面”,“包含的动机愈多,愈错综复杂,愈互相冲突,也就愈完善。”理想化和高级化,是浪漫主义和现实主义,是莱辛的启蒙贡献,但是在某种意义上却也否定了诗歌和绘画的多元化,否定了艺术对于美的突破,当然也否定了艺术的社会意义,在亚里士多德哲学、荷马史诗的古典主义光亮照射之下,莱辛其实没有听到那从荒岛上传来的痛苦哀怨声、号喊声和粗野的咒骂声,也没有祭祀和宗教典礼,对于他来说,响彻整个剧场的也只是那静穆而理想的叹息,最终连同冰冷的大理石,一起被埋入罗马帝国的废墟里。

背德者·窄门

编号:C38·2140825·1105

作者:【法】纪德 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年05月第1版
定价:29.00元亚马逊21.90元
ISBN:9787532753406
页数:276页

“我作为人,能认识自己吗?我才刚刚出世,还难以推测会成为什么人,这就是应当了解的。”如何了解自己?如何认识自己?在这个所谓“刚刚出世”的原始命题里,却受到了自我的拷问,对于纪德来说,这样的拷问也渗透到自己的现实生活中,广泛关注宗教、爱情、家庭、性、政治等各类问题,热烈歌吟解放与自由,以赤诚之心去担当人性中的最大可能,对于纪德来说,他是时代的见证者,也是时代的创造者,但是他也陷入了最具争议、最令人费解的个体命运中,他的“纵情”、他的“颠覆”,曾一度使他“声名狼藉”,而在所谓道德领域,他一生都试图解开那个困扰自己的难题,而在《背德者》和《窄门》中,他只不过在小说的虚构里用截然相反的对称来解答这样的道德困境:《背德者》的主人公为了追求官能的享受而背弃道德,《窄门》的主人公则为了保持完美纯洁的德行而坚拒尘世的欢乐与人间的幸福。


《背德者·窄门》:好像上帝不在原来位置上

主,您指给我们的是一条非常狭窄的道路,——窄到两个人无法并肩前进。
——《窄门》

窄门是爱情之门,是道德之门,是信仰之门,也是生命之门,通过并且进入的地方,是对生命的呼唤还是对上帝的皈依?是爱情的享受还是官能的享乐?但那“使人得到永生”的窄窄的门却无法使人并肩前进,在狭窄的道路上,注定是不能望见救赎的上帝,独自一人完成的人生注解里,既不是道德,也不是信仰。

两个人,也是两本书的两个故事,分列在两种上帝的面前。在他们面前,总是会读出那些箴言,《诗篇》第139篇14句写在米歇尔的头顶:“天主啊,我颂扬你,是你把我造就成如此卓异之人。”而《马太福音》第七章的那句话却响起在“我”的耳边:“你们努力从窄门进来吧。”通过沃蒂埃牧师的默祷,这句话又变成了对于堕落的启示:“你们努力从窄门进来吧,因为宽敞的门和宽广的路会使人堕入地狱,许多人都是从这里堕落的;但窄门和狭路却会使人得到永生,只是很少有人能够发现窄门和狭路。”谁的路宽广,谁的门宽敞?谁的门是救赎,谁的门是堕落?但是必须进入,那对于生命的不同检视终将两个人带向不同的道路。

卓异之人,为何从学识渊博的清教徒变成了举止笨拙的病人?米歇尔在一种人生的悲叹中看见了放纵的身体和被损害的感官,像又回到了父亲病势危殆时的场景,“无神论者”的父亲疼爱自己,又向他传授知识,“到了二十五岁,我几乎只跟废墟和书籍打交道,根本不了解生活;我在研究中消耗了罕见的热情。”实际上,父亲的身体衰败在我的生命中变成了一种轮回,知识带来的并不是富有,却消耗着热情,这种关于肉身的无奈让米歇尔只是拥有一个弱不禁风的身体,时常感冒,也不认真治疗,在平静的生活中,身体却走向了死亡的边缘。那一块手帕上是血污,“一摊发黑的肮脏的血,黏糊糊的,看着真恶心。”这是病入膏肓的疾病,但是在生命垂危的苦痛之前,那一场没有爱情的婚姻却早已经降临,为了弥留的父亲能够瞑目,十五岁就丧母的米歇尔走进了和玛丝琳的婚姻世界,“玛丝琳也是孤儿,同两个兄弟相依为命。她刚到二十岁,我比她大四岁。”无依无靠的男人和女人,婚姻对于他们来说,也一定只是一种仪式。但是看着她长大的米歇尔,大四岁的米歇尔,无神论的米歇尔,仿佛仅仅把玛丝琳看成是一个伙伴,但是她的如花容貌却打开了米歇尔那个被疾病折磨的世界,与其说是美,不如说是对沉睡感官的唤醒。

突尼斯之行,我仿佛呼吸到了新鲜的空气,也看见了对面的玛丝琳给我的刺激,“我身上的一些部位、一些尚未使用的沉睡的官能,依然保持着它们神秘的青春,一接触新事物,它们就感奋起来。我主要不是欣喜,而是惊奇,愕然;我尤为高兴的是,玛丝琳快活了。”这不是爱情的力量,仅仅是青春带来的感官体验,米歇尔的病榻前站着的是妻子,也是新的生命,而玛丝琳带来的那个褐色皮肤的阿拉伯而通巴齐儿则把我带向更刺激的感受中,“他的身体多好啊!这正是他身上使我着迷的东西:健康。这个小躯体真健康。”美丽的妻子,健康的小孩,对于病中的米歇尔来说,是欲望的伸展,或者说,病中的他把官能体验投射到他们身上,生命的美好被一种想象劫持,所以米歇尔产生了一种“从未有过的强烈而急切的念头”,这念头便是:“活下去!我要活下去,我要活下去。”

活下去是欲望,更好地活下去是更大的欲望,所以在活下去的念头下,意志和疾病进入了“敌对状态”,“在一段时间内,我研究的唯一目的,就是要治好病;我的义务,就是恢复身体健康。”因为认识到自己的感官苏醒,所以“整整一段历程重又发现,往昔又重新编织起来”,那疾病只是呈现出一种“隐伏而狡黠的生活”,所以疾病重又打开了感官的生活。对于米歇尔来说,仿佛是一个被死神的羽翼拂过的人,本来重要的事失去了其重要性,那上面是一层知识的积淀,覆盖着精神,而当覆盖层裂开的时候,“有的地方露出鲜肉,露出遮在里面的真正的人。”所以,从感官中苏醒,从开裂的覆盖物中露出真正的人,并不只是一个身体康复的问题,而是生命的充实与重新迸发,是更为充沛而沸热的血统——“这血流要浸润我的思想,一个一个浸润我的思想、要渗透一切,要激发我全身最久远、敏锐而隐秘的神经,并为之博彩。”当米歇尔发现那个沉湎于自己沉湎于事物的真正的人出现的时候,他便跑到塔奥尔米纳至莫勒山的崎岖的路上,大声喊叫着:“一个新生!一个新生!”

这是生命意义的改变,这是从身体到精神的唤醒,米歇尔在这新生的力量之下,开始尽情地追逐活着的欲望,他晒着太阳,他跳入水中,他剃掉了胡子,他留起了头发,把身上的覆盖物、面具都一一清理,而对于玛丝琳,对于这样的婚姻,在维持原状的关系中,却有着越来越浓烈的枕席之欢,但是这样的浓烈却并不是爱情,只是一种惯性作用下的掩饰,“被迫作假”在某种程度上是西生命的献身,但却使情欲倍增,或者时释放之前的压抑,“热的欲火、欢时的惊奇,增添了多少柔情蜜意;一夜工夫就足以宣示最伟大的爱情,而这一夜是多么铭心刻骨,以致我唯独时时念起它。”但它唤起的也只是身体有关的欲望,生命有关的意志。到达莫里尼埃尔庄园之后,蓝色的房顶,砖石的墙壁,以及水沟、静水中的倒影,也处处闪现着情欲的力量,但是正是和玛丝琳越来越浓烈的情欲,也造成了玛丝琳地怀孕。这是情欲和生命的延续,但是却面临着一种道德困境。在博加日对十七岁的儿子夏尔的交流中,米歇尔看到的却是一种关于伦理的背叛,一种关于财富的颠覆,一百多公顷的土地,实际上对于米歇尔来说,并不是拥有财富,而是一个关于莫克蒂尔斗篷里那把剪刀的寓言,一个撒谎的孩子,一个好偷好骗的孩子,在被一种游戏推向了道德的边缘,“我只想对您讲,对一个缺乏所有权意识的人来说,您似乎很富有;这就严重了。”梅纳尔克对米歇尔说,所以在米歇尔的心里,“家具、罩布、铜版画,一旦染上污痕,在我看来就完全丧失价值;物品垢污,物品患疾,犹如死期已定。我很想独自占有,把这一切都封存起来。我不免思忖,梅纳尔克一无所有,该是多么幸福啊!而我呢,我正是苦于要珍惜收藏。其实,这一切对有什么要紧呢?”所有的财富,封存在现实里,有时候却没有什么意义,而有时候一无所有却带来一种幸福,所以梅纳尔克讲到了人身上真正的价值:“他们却不敢,不敢翻过页面。模仿法则,我称作畏惧法则。怕自己孤立;根本找不到自我。我十分憎恶这种精神上的广场恐怖症:这是最大的怯懦。殊不知人总是独自进行发明创造的。”

人的意义在于像自己,而不是楷模,而对于米歇尔来说,现实却并不是如他想要的那种意志,即使身体逐步康复过来,也缺少着对自我所有权的控制,那未出生的孩子却变幻成一块满是血污的布单,而在掩饰下激发情欲的玛丝琳却得了重病,生命垂危中米歇尔对她的责备是“上帝的救援”的缺席,而米歇尔从来认为自己的康复是:“我完全是靠自己治好的。”但是他或者并不知道玛丝琳曾经为他祈祷,靠自己的力量击败疾病,靠自己的力量成为上帝,米歇尔其实慢慢建立起自己的权力意志,即使曾经照顾自己的玛丝琳,也被舍弃在另一种疾病的世界里,“您都侵害自己的利益,如何让别人来维护呢?您不能既保护看林人,又保护偷猎者。”这是夏尔对他的指责,“保护偷猎者”最终使米歇尔不仅接受了玛丝琳的痛苦,而且为了治愈她的苦痛而爱她。

阿尔卑斯高山,恩迦丁,是为了寻找空气清新的地方,是为了玛丝能够康复,但是在瑞士,米歇尔却发现诚实的瑞士人只有身体健康,但是对他们毫无意义:“没有罪恶,没有历史,没有文学,没有艺术,不过是一株既无花又无刺的粗玫瑰。”他想离开诚实的国家,就是要离开一成不变的生存状态,而在玛丝琳的解读中,这就是一种生命意志:“我理解你们的学说——现在的确成了学说。也许,这个学说很出色。不过,它要消灭弱者。”而现在患病而无法康复的玛丝琳就是一个弱者,“我们第一次旅行的过程中,我的身体一周一周好起来,然而这次我们渐渐南下,玛丝琳的病情却一周一周恶化了。”强者和弱者,被反转过来,“您喜爱非人性。”在玛丝琳最后的目光中,生命的意志终于成为对感官世界的极力追逐,与刚出狱的莫克蒂尔一起,与莫克蒂尔的情妇一起走进了那狭窄幽深的房间:“床很矮,我们坐到上面。屋里关着一只白兔,它起初非常惊慌,后来不怕人了,过来舔莫克蒂尔的手心,有人给我们端来咖啡。喝罢,莫克蒂尔就逗兔子玩,这个女人则把我拉过去;我也不由自主,如同沉入梦乡一般。”

另外的女人,把米歇尔带进了一个梦境,带进了和现实不一样的梦境,而在现实里,却是病中的玛丝琳,却是那一场总是伴随着疾病的婚姻,当那一串象征着救赎的念珠从手上掉落的时候,玛丝琳的生命终于走到了最后,对于她来说,生命只是一处私人花园,只是一片树荫,只是一个坟墓。妻子死去,米歇尔却走向了一种自由:“请相信,这并不是说我对自己的罪行厌恶了,如果你们乐于这样称呼我的行为的话;不过,我还应当向自己证明我没有僭越我的权利。”没有僭越权力,就是为生命的意志辩护,就是为感官的体验辩护,所以米歇尔的自由生活变成了对欲念的追逐:“我被光灿的空间和逝去的人所包围,感到享乐近在眼前,人人都无一例外地沉湎其中。我白天睡觉,以便消磨沉闷的永昼及其难熬的空闲。”

享乐近在眼前,每一个人都无一例外,从婚姻开始到结束,从患病到康复,“米歇尔忠于职守,现在依然;过不了多久,他就要只忠于他自己了。”所以从职责到自己,疾病让他醒来,欲望却再无被覆盖的可能,而这样的意志只是一个关于生命的悖论:“这是一个尽含苦涩渣滓的果实,宛似荒漠中的药西瓜。药西瓜生长在石灰质地带,吃了非但不解渴,口里还会感到火烧火燎,然而在金色的沙上却不乏瑰丽之态。”所谓背德者,也就在这样的“药西瓜”现实里,品尝苦涩,那被品尝的果实是打开了米歇尔走向另一个世界的门,但是这门从一开始就是狭窄的,从一开始就背负着道德的谴责,而对于打开阿莉莎那扇门的杰罗姆来说,却走向一个没有堕落的救赎之地。同样是患病的身体,同样是很早就失去了亲人,杰罗姆却看见了爱情的光芒,“这一刻决定了我的一生,就是今天回想起来,我也仍旧会感到心慌意乱。陶醉在爱情和怜悯之中,陶醉在一种混杂着热情、献身精神和美德的朦胧情感之中,我我竭尽全力向上帝求助,甘愿放弃其他一切生活目标,要用自己的一生保护这个女孩子,不让她受到惧怕、痛苦以及生活的折磨。”这是一种保护别人的职责,是美德,在爱情的世界里,宛如进入了一道窄门,沃蒂埃牧师的默祷词去除了“我”心中的私心杂念,努力从窄门进去,对于“我”来说,并不是想要得到什么永恒,而是在责任中约束自己,“用清教徒的清规戒律约束我情窦初开时的冲动,终于使我从,内心就崇尚美德。”

在我看来,幸福和美德融为一体,甚至没有肉欲,“就是在我长大成人、真正感受到肉欲的苦恼时,我对阿莉莎的感情也没有发生什么质的变化:从来也没有想过要直接占有她,当我还完全是个孩子的时候,我就只有一个念头,这就要配得上她。”只是为了配得上她,但是阿莉莎却并不接受这样的美德,“至于我,我是永远也不会离开你的。”我的誓言在阿莉莎那里却必成了另外的担心:“你是不是没有足够的力量走自己的路?可是我们每一个人都必须独自到上帝那里去。”在阿莉莎那里,上帝站在众人之上,对于皈依于上帝的她来说,人生的启示就是:“你们首先要寻找公正的上帝和他的天国。”所以对于我提出的爱情和婚姻,她一方面想要和我在一起,享受那种男女之间的幸福,但是却无法走出上帝的天国,那个伤心的梦让她体会到了人世间幸福的无奈:“我活着,可你却死了。不过,我并没有看到你死,只是听说你死了。”生与死,对于阿莉莎来说,是不同的人生阶段,是隔离,“我觉得自己仍然没有能和你在一起,而且还要离开你很久很久,”虽然我为了宽慰她,也制造了一个梦:“那么好吧,我今天早上也做了一个梦,梦见我和你建立了一种牢不可破的夫妻关系,什么力量也无法将我们分开,—一除非是死亡。”除非是死亡,在阿莉莎看来,却是一种对信仰的玷污,“难道你认为死亡可以使人分离么?”死亡反而使人更接近,使生前分离的人更加接近。

生前的隔阂,其实早就在那里存在里,我在爱情遭受挫折的时候,会向朱丽叶讲述自己的苦恼,无拘无束,自由陈述,甚至是像孩子一样搂搂抱抱,在我看来,是一种自然的交流,但是在阿莉莎那里,却变成了无法逾越的一种障碍,她那封信上写着:”如果我委身于你之后,看到自己再也不能使你高兴,到那时我会感到痛苦的。”只是她在我和朱丽叶交流中看到了自己无法走过的障碍,所以对于我的表白,她既不想拒绝,却又无法面对。所以对于朱丽叶,“阿莉莎要做自我牺牲了。她无意中发现了妹妹的秘密,甘愿把位置让给她。”但是这绝不是爱情,也不是那种幸福。当朱丽叶孤注一掷地和不爱的人结婚,实际上摧毁了现实中的爱情观和幸福观,而阿莉莎却把这一切当成了对于至上美德的背叛:“我刚到这里就向上帝祈祷了:我有一种幼稚的感觉,好像上帝不在原来的位置上了。”

上帝不在原来的位置,便是阿莉莎的痛苦和矛盾,便是不敢接受爱情的无奈,便是怕失去幸福的无力,当我站在阿莉莎面前的时候,曾经的想念又变成了“滑稽的表演”——装模作样,无言以对,“我必须承认:你离得越远,我对你的爱就越深。”实际上阿莉莎把我当成了一种象征,一种理智型道德之上的爱情,是为了“表示温情和忠诚才这样做的固执表现”。而在阿莉莎心中,那个在我之上的上帝,尽管不在原来的位置,但是作为皈依者,她却需要将自己放到应该有的信仰位置上,也就是说,在阿莉莎心中,她的所有幸福都是为了“神圣的上帝”:“朋友,追随神圣的上帝绝不是选择,而是一种义义务”,义务被着重加上了三条线,在这被加重的义务面前,在神圣的上帝面前,阿莉莎已经美德的化身:“仰慕上帝的人之所以潜心行善,并不是希望将来能有好报,而是因为他们生来就有高贵的品质。”

爱情会消失,生命会苍老,现实中的阿莉莎其实变成了虚无缥缈的人,变成了我想象中的人,“它和其他事物一样都是会消失的。”而这样的消失也包括爱情。在不被接受的现实面前,我离开了阿莉莎,离开了爱情,在雅典那大学学习中,和阿莉莎只是通过书信得到沟通,而三年之后,呈现在我面前的是阿莉莎的那串“紫晶十字架”,她要把它送给我未来的女儿,而实际上,阿莉莎已经完全变成了被想象的一个人,甚至在最后病死的记忆中,她也是为了尽一份对上帝的义务,完成一种对于信仰的牺牲:“我是真的心甘情愿做出牺牲的么?如果上帝不再向我提出这种要求,我会感到耻辱。难道我没有牺牲自己的勇气吗?”

在日记中,阿莉莎用勇气代替逃避,用皈依代替美德:“我现在只想知道,这到底是我所希望的幸福呢,还是为了达到幸福所必须经历的过程。上帝啊!千万别让我那么快就得幸福!给我启示吧,让我到了您的身边再获得幸福。”幸福之前是美德,所以阿莉莎活在上帝的神圣之光里,活在信仰的幸福里,所以对于我的爱情,阿莉莎把它理解为一种通向幸福之路的障碍:“他目空一切,心中只有我一个人,而我则成了他崇拜的偶像,使他整天泡在我身边,不再求善进取了。”

但是在阿莉莎的心里,有过一种怀疑,那就是:“我只有和他在一起才会爱您。”但是在幸福和美德的矛盾中,在肉体和精神的痛苦中,阿莉莎却把始终走不出信仰和生活的真正边界,而最后在死亡面前,在走向皈依和救赎之路上,却发出了这样的感慨:“主,您指给我们的是一条非常狭窄的道路,——窄到两个人无法并肩前进。”那窄门,却是一条阻隔两个爱人一起行走的障碍,而这障碍却藏在自己心中,为什么朱丽叶也走向自己都不觉得幸福的婚姻,为什么我要离开阿莉莎开始另一段人生,种种矛盾并不只是在阿莉莎心里,在每一个人无法打开的窄门深处。当最后阿莉莎死去,我来到朱丽叶身边,我说:“忘掉我永远也不想忘掉的事情。”而在这个悖论面前,朱丽叶却把这样的人生困境推向了一个没有答案的问题里:“这么说,你认为人可以把绝望的爱情永远保留在自己的心中了?”说完这句话朱丽叶哭了,绝望的爱情,即使保存在心里,对于每一个活着的人来说,并不是看见了上帝,看见了美德,看见了幸福,而是在那座无人攀登上去的悬崖峭壁上看见了光彩夺目的欢乐世界,那么真实,却那么遥远。

大河湾

编号:C39·2140825·1104

作者:【英】V.S.奈保尔 著
出版:南海出版公司
版本:2014年08月第1版
定价:
ISBN:9787544272131
页数:293页

《非洲的假面剧》、《我们的普世文明》之外,V.S.奈保尔打开了另一个非洲,刚果河之于现代主义是另一个异类,“大家都在等死,每个人在内心深处都知道。我们在被人谋杀。一切都失去了意义,所以每个人都变得这么疯狂。”疯狂的不是那条河,那片土地,而是人内心的仇恨,“没有人是安全的,没有人值得羡慕。”所以那些疯狂的东西是狼,“我千里迢迢来到大河湾上的小镇。我不知道,命运早就布好了陷阱。”所以对于V.S.奈保尔来说,他没有傲慢,只有在黑暗的世界里寻找原因,寻找突围的办法,在随时可以牺牲的地方,随时可能被击得粉碎的世界上,命运有时候就是一个玩笑,就像在光明的花边上描绘出所谓的“政治正确”,最后在这“最后一部现代主义的伟大史诗”里,世界的最后终点或者就是回归到无法摆脱的那种仇恨、贫穷和不安。


《大河湾》:像是森林尽头的幻象

不管是在伦敦还是在非洲,我们已经没有了退路,没有了可以返回的地方。我们都成了外部世界造就的东西;我们都必须生活在如今的世界。
——《第三部 大人物》

欧洲意义上的伦敦,非洲意义上的大河湾,从此地到彼处,可以通过飞机、火车,甚至汽车抵达,但是在现实意义上,不论是到达非洲的欧洲人,还是前往欧洲的非洲人,都陷入了一种无足轻重的尴尬境地,“世界如其所是。那些无足轻重的人,那些听任自己变得无足轻重的人,在这个世界上没有位置。”只要一跨过地理的分界,就成为了他者,找不到家乡,找不到祖国,找不到归宿,不论是战争时期,还是和平局势,不论是被统治的历史,还是独立的现在,对于每一个个人来说,都成了外部世界造就的东西,都必须接受“如今的世界”,就如被搁置在大陆和海岸中间地带的大河湾一样,从来没有通达的可能,大河湾的地理困境也是政治困境、现实困境,望过去总是被“白茫茫的一片”所遮蔽。

白茫茫是看不见终点的现在,当历史被断裂成“如今的世界”,对于活着的人来说,似乎只需要平静和简单。我为什么从东海岸的故乡来到这个处在大河河湾处的小镇,就是选择一种简单平静的生活,“我们只是活着,守着本分,沿袭着先人的活法。我们从来不问为什么,从来不记录。”这或许是很多非洲人的想法,活在现在,就是忘记那曾今统治过的阿拉伯人,忘记之后的欧洲人,也忘记这里为独立而进行的战争,甚至像父亲和祖父讲故事那样,不说出时间,“在他们看来,过去就是过去。”谁来了,对于这片土地来说,依然是属于他们自己的,所以“人们照旧过着日子,过去和现在之间并无断裂,而过去发生的一切都随风而逝。永远只有现在。”

但是没有时间记忆的现在并非是安全的庇护所。当我进入大河湾,实际上我就是一个“他者”,一个“仿佛是私闯进来”的他者,“我不得不费尽口舌和那些持枪的人说好话,求他们给我和我的标致车放行”,禁区一般,还要用钞票去获得签证,但是“穿过一片树丛,紧接着又进人一片树丛”的现实对于私闯者来说,抵达的永远不是故乡。虽然身为非洲人,但是和东部海岸的世界不一样,这里有着保守和警惕,扎思贝为什么把我叫“爷”?为什么要用单膝下跪的传统礼节让我成为儿子费迪南的保护者?因为我是外国人,我说英语,而且我也不是被称为“先生”的欧洲人。“爷”是刻在我身上的一个符码,但是这样的符码表面上是尊敬礼仪,但实际上对于我来说,则是现实的尴尬和这块土地无奈的写照。

战争之后的和平局势,仿佛是大河湾重新开始成长的机遇,“人们开始返回镇上,城区的院落渐渐充实起来。人们开始需要我们能够提供的商品。就这样,生意又慢慢做起来了。”但是在大河和森林里,在天黑之后,对什么都没有把握,孤立无助的感觉又把人拉向一种残存的记忆里,“你会觉得这片土地把你带回到某些熟悉的东西,这些东西你过去了解,只是后来忘记了,忽略了,但它们一直没有消失。你会觉得这片土地把你带回到一百年前,带到某种亘古不变的状态。”不提及的时间,却处处在那里标注着,所以在这片土地上,很多人开始了自己对于现实的选择。扎贝思似乎遵循着古老的传统,作为一个拥有权能的女人,一个女先知,当别的女人用各种香水来吸引人的时候,扎贝思却用防护油膏来驱赶和警告别人。她处在保护之中,实际上只是处在小心翼翼的自我保护之中,如此脆弱。而对于下一代,她却希望比自己强,希望能够走出去接受教育,能够跳出无始无终的生活传统。而对于儿子费迪南来说,母亲的这种走出去却变成了自负,白衬衫,白短裤,这一套学校的制服,在小镇上很显眼,而他也以非洲新人类的方式出现,他鄙视母亲单膝下跪的仪式,认为那是土气和卑贱,作为公立中学的学生,他的目标是成为上等人,成为大人物,像殖民时代那样,拥有一个属于自己的非洲,“萨林姆,你必须送我到美国留学。”这是费迪南向我提出的想法,美国预示着一个新的窗口,去美国留学不是意味着接受更好的教育,不是学习别人的文明,而是要让自己成为非洲的强者,再建一个属于自己的非洲。“非洲以外地方日渐堕落,而非洲在蓬勃兴起。”对于费迪南来说,他把自己和非洲划上了等号,或者是自我解救和民族复兴,但实际上变成了一种具有野心的民粹主义者,变成了对于弱肉强食这一非洲古老法则的忠实实践者,那些崇尚暴力的少年武士才是他崇拜的偶像。

而因达尔却是另一种人生观,他是放高利贷者或金融家的儿子,实际上他是非洲土地上的暴发户,同样来自非洲东海岸,同样是大河湾的“外国人”,在他看来,非洲的未来在欧洲,他穿着伦敦式的衣服,他去伦敦留学,他必须坐飞机,理工学院的地位,以及之后在领地的房子都让他有一种尊贵的感觉,而对于非洲的过去,他的行动准则是“践踏过去”,“抛弃那些关于过去的念头吧;把那梦幻般的迷失感视作平常。”践踏过去意味着完全拥抱现在和未来,这种拥抱其实也是一种冒险,一种纯粹的外来主义,而对于非洲这片土地来说,“践踏过去”也意味着背叛。

实际上在我面前,呈现的是一个万花筒般的非洲社会,这里除了费迪南的非洲新人类的自负和因达尔“践踏过去”的盲目崇拜,也还有像仆人梅迪一样两面讨好的人,像舒芭和马赫什冒险逃避追求幸福却又无法挣脱绳索的人,他把本地非洲人叫做malin,这个法语词意味着被追逐,被吞噬,“他们malin,是因为他们一直都:把人当成猎物。”而不管是谁,非洲人总是带着某种被隔绝的恐惧感,当他们谈论政治的时候,他们会区分“美国人”、“欧洲人”、“白人”、“比利时人”,但是,“我们要是谈论做实事的人、制造东西的人或搞发明的人,则不论自己是什么种族,一概说‘他们’。”因为他们没有国籍,他们不涉及政治,他们是和“我们”相对应的词,是和我们相联系的词。

远离政治似乎是非洲人在未知的现实里苟安的象征。而作为欧洲大陆来的神父惠斯曼斯,似乎是另一个象征。他对于这块土地坚守的是一个原则就是:“Semper aliquidnovi.”这句校训来自两千多年前的古罗马作家,意思是非洲“总有新的东西”。他还把码头大门残碑上的文字还原,Miscerique probat populos et foedera jungi,意思是:“各族融合,团结如一,深合他意。”神父,古罗马、拉丁文,惠斯曼斯来自欧洲,带着欧洲古典主义的观念,但是他不是为了统治非洲,而是希望在融合中让非洲更好地发展,他保存遗留在非洲土地上那些古老的物品,希望保存他们的文明,从而为融合之后的重建带来新的历史。但是他对非洲的热爱,对于森林信仰的感觉,却无情地被扼杀了,“他们到了桥上,所有卡车都停住了,他们的枪也弯了。”梅迪说出这句话的时候,大河湾靠近的是战争,一声枪响,出游寻找古迹的惠斯曼斯神父死在非洲人的子弹之下,“他一死,我觉得整个世界也死了一小块。”这是应该保存的文明,这是应该坚守的历史,这是应该融合的未来,但是他的命运就像码头大门的残碑一样,被篡改了三个词,变成了和原文相反的意思。码头只留下残碑,只留下闹哄哄交易的人们,就像非洲的现实一样,前进、发展的那把枪“弯了”。

“在每一次退步之后,欧洲文明都会卷土重来,在河湾扎下更深的根。小镇会从头再来,而且一次比一次进步。恢复和平之后,小镇不是单纯在重建,而是切切实实在发展。”这是神父曾经的寓言,在叛乱之后,神父被淡忘,但是小镇似乎正在实现神父预言。而一心安于现状,只想做点生意的我,在小镇重新恢复平静之后,却陷入了一种“归宿在哪里”的困惑,看起来各种各样的项目在启动,各个政府部门也恢复了生气,小镇成一个可以正常运转的地方了。但是像蚂蚁一样生活的现实依然存在,而那些年轻的军官却带着枪,开着吉普,四处偷象牙和黄金,“再加上奴隶就齐了,和过去的非洲没什么两样。”似乎历史是一个循环,“叛乱时期,丛林让我们感到压抑。现在,丛林让我们兴奋——未经开发的土地,未经发掘的宝藏。“但是在现实面前,似乎容易忘记那些先行者,“他们也曾有过和我们一样的感觉。”那感觉就是新的危机,新的战争。纳扎努丁生活的乌干达,国王被赶下王位,被迫逃亡,而在东海岸,非洲人把阿拉伯人赶出了出去,实际上在不断的暴乱和战争中,非洲从来没有过希望的那种平静生活。

而在这个叛乱结束的地方,新的一切似乎正在发生。那块领地成为新非洲的一个标本,“总统心目中的宏图已经庞大到他自己都舍不得说出来地步。他要打造一个现代化的非洲。他要创造一个让世界瞩目的奇迹。他避开真正的非洲,由丛林和村庄构成的非洲,困难重重的非抄嘲,想要创造出不比其他任何国家逊色的东西来!”这是非洲的未来,这是非洲的独立?起先,这一切对我来说,是“愚蠢、嚣张、骄傲,也有伤痛”,是一个俗艳的骗局,“无论是下令建设的总统,还是从建设中大发横财的外国人,都对他们正在建设的一切没有信心。”但是不甘于平庸的我,在被因达尔带往新领地之后,却感受到了从未有过的那种荣光,就像初来大河湾的时候,扎贝思称他为“爷”,就是一种尊重,而在这个带走廊的平房、空掉和舒适的假日组成的世界里,我体会到了一种高雅和现代,“我开始意识到,和他们相比,我们在镇上的生活是多么闭塞,多么贫乏,多么沉闷!我开始认识到领地上的社会生活的趣味,认识到这里新型的人际交往方式。”甚至在这里发现了被压抑的情欲,当我看到污秽中穿绿裙子女孩的腿的时候,才想到自己还有一种叫做情欲的风东西,以前在小镇上,只要进入妓院才能满足需要,而现在我似乎第一次感觉自己像一个真正的人,历史学家雷蒙德妻子耶苇特用身体诱惑着我,让我感到非常甜蜜。

世界在一霎那被改变了,曾经的小心翼翼,曾经的保守安稳,曾经的渺小和脆弱,一下子发现了新的世界,“领地自有荣光,自有社交之乐和生活之趣,吸引我一次又一次过去。”从未甘于平庸的我感觉我交了好运,“撞上了可以和纳扎努丁多年前在这里发现的那种生活相媲美的生活。”其实是一种盲目,压抑之后盲目地爆发,而那种新鲜感、表面的荣华以及情欲的膨胀,都让我看见了另一个自己,另一个非洲。而在这个新的非洲标本里,依然有着关于宗教,关于独立,关于未来的交锋,费迪南和因达尔关于本土宗教的异化问题展开了激烈的讨论,而我在耶苇特的诱惑中却也感觉到了一种莫名的不安,无论是历史学家雷蒙德,还是漂亮的耶苇特,无论是坚持欧洲解放的因达尔,还是创造非洲自我神话的费迪南,其实都在一种虚幻的权势世界里,而总统无疑是这个权势的中心。

“总统是伟大的非洲酋长,同时也是群众的一员。他一方面搞现代化,另一方面也是一个非洲人,一个要找回自己非洲灵魂的非洲人。他有保守的一面,也有革命的一面,他无所不包。他既回归传统,又勇于前进,要在二〇〇〇年之前把这个国家变成世界强国。”建造非洲圣母崇拜、穿男仆制服为荣,以及发布一捆一捆的总统《格言录》,都仿佛是新的神话的开始,因为救了总统的母亲而和成为总统座上客的雷蒙德,却感觉到了这种神话的可怕之处,“那只是根手杖而已。是酋长的手杖。就和权杖、主教法冠一样,我想我们不应该到处寻找非洲的神话,这是个误区的。”但是对于他来说,命运却是无情地被抛弃。所以在一个领地的世界里,在感受了某种荣耀和权势之后,我也发觉了那潜在的危机,“我现在认识到了耶苇特在领地的真正处境,我也发现雷蒙德的故事可能是以讹传讹。我突然觉得,这屋子对耶苇特来说宛如囚笼。”在“不是征服,而是赢取”的情欲中,来自欧洲的耶苇特也完全是一种野性的象征,而她对于雷蒙德,就像欧洲和非洲的复杂关系,从来不是爱情。

而我和耶苇特偷欢无非也是为了脱离现在的生活,脱离一种沉闷、无谓的紧张,在某种权势的联系中发现“这个国家的现状”,而渐渐地,这样得肉体欲望就变成了一种耻辱,在每隔十天的电话中,在泡沫大床铺平之后,在梳妆台前梳妆的时候,“那一刻,我突然意识到,我们的关系中有种很苍白的东西。我就像一个温顺的父亲,或者丈夫,甚至像个女友,看着她为了情人梳妆打扮。”而对于因此而联系起来的政治焦虑,也慢慢摧毁了自己的自尊。肉体的宣泄只是暂时的欢愉,而过后是深深的自卑和耻辱,和这块土地一样,曾经有着领地的梦想,有着国家的未来,但是一切只不过是一种幻觉,本地头号商人诺伊曼离开了大河镇,马赫什和舒芭在忧郁开始狂躁,而雷蒙德也被总统失宠,而青年卫队被总统解散之后,小镇的局势也开始恶化,一切朝着未知的方向发展。

“总统表面上是在重申旧的原则,实际上是在承认和讽刺新出现的一些批评,比如非洲圣母崇拜,还有食物及药品短缺等。”在这样的现实面前,领地的非洲母子雕像被人敲掉,和殖民时代的雕塑、码头大门外的纪念碑一样,是一种毁坏,而那张“祖先的呐喊”的传单分明表达着另一种政治诉求:“祖先在呐喊。这片土地上曾经有很多伪神来过,但都无法和今天的伪神相比。……所谓敌人,我们是指现有的这些帝国主义国家、跨国公司,还有傀儡政权。还有编造谎言的伪神、牧师、教师。……我们只知道真理,我们认为这片土地属于其祖先正在呐喊的那些人民。我们的人民必须了解斗争。他们必须学会和我们共赴死亡。”非洲意义的大河湾又一次被推上了不知何去何从的转折点。

“压力非常大。压力败坏了一切,我第一次生出逃离的念头。”而我选择的地点是欧洲的伦敦,那个因达尔实现理想和作为榜样的城市,甚至和因达尔一样坐着飞机抵达,但是新的城市,新的文明,以及纳扎努丁女儿凯瑞莎订婚新的生活,却并不是我想要的一切,“但是我来到的欧洲——从一开始我就知道我会来到这样的欧洲——既不是古老的欧洲,也不是新的欧洲,而是萎缩的、庸俗的、拒人千里之外的欧洲。”而因达尔也遭遇了组织惨败的命运,从非洲到欧洲,只不过从一种现实到另一种现实,永远都在世界的外部,永远都在如今的世界,而我回到非洲,“结束那里的生意,把自己拥有的尽可能变现,然后在别的地方重新开始”的想法也无法逃离现实的羁绊,第一次来到了首都,“但是经过了欧洲之旅,伦敦还历历在目,所以首都虽然大,却显得脆弱而粗糙,只是欧洲的影子,像是森林尽头的幻象。”那和非洲有关的森林在哪,大河在哪?只不过是一种影子的生存,种种欲望到最后都变成了一个破碎的梦。而在大河镇,随着总统宣布激进化政策的实施,我的所有资产都被国有化,我成了一个一无所有的人。在生存的压力下,我学着因达尔“践踏过去”,开始冒险做黄金和象牙生意,但是依然无法改变自己的命运,仆人梅迪的举报使我锒铛入狱。

这里没有计划,没有法律,一切像是游戏,而我遇到的是已经成为政府官员的费迪南,但是这不是他梦寐已久的理想实现之地,他和所有人一样,陷在一种没有归宿的恐慌中,公立中学的学生、理工学院的学生、非洲新人、汽船上的一等舱乘客,都成为了过眼云烟,“每个人在内心深处都知道。我们在被人谋杀。一切都失去了意义,所以每个人都变得这么疯狂。”他帮我出狱,但是这块土地已经充满了恐惧,充满了威胁,“听说不久会有一场重大的行刑,总统来访的时候也会参加,届时他会听到自己的敌人唱出赞美自己的诗歌。”死亡伴随着赞歌,这是畸形的现实,而这片土地,在经历了战争与和平,经历了独立和叛乱之后,又回到了现实的困境:“这一片土地经历了多少变化!河湾处的森林,人群汇合的地方,阿拉伯人的定居地,欧洲人的前哨,欧洲式的郊区,湮没文明的废墟,罩着光环的新非洲的领地,如今,又成了这个样子。”无论谁,似乎都在迷惘中,而对于我来说,只有离开,

“汽船又发动了,在一片黑暗中沿河而下,离开了打仗的区域。空中肯定满是蛾子和各种飞虫。探照灯开着的时候,能看到成千上万的虫子,在白色的灯光下,白茫茫一片。”在总统到来的这一天,我在河面上寻找自己的方向,可是白茫茫的一片也还是这森林尽头的幻象,走出去可能意味着下一个循环,因为归宿只不过是一个“没有了可以返回的地方”。

宋史演义

编号:C26·2140807·1103
作者:[民国]蔡东藩 著
出版:中国画报出版社
版本:2014年06月第1版
定价:
ISBN:9787514609912
页数:563页

蔡东藩先生的《中国历代通俗演义》,从秦汉写到民国,全书共一千余回,五百多万字,写了近二千二百年的历史;主本信史,旁征野史,取材审慎,观点平实,内容丰富,叙述有法,用语雅洁,自评 自注,理趣兼备,洵为通俗史著的经典。在史料的选择和运用上,蔡东藩以“正史”为主,兼采稗史、轶闻,他自称所编历史演义,“以正史为经,务求确凿;以逸闻为纬,不尚虚诬”,对稗史、逸闻等史料的使用极为谨慎,往往要“几经考证”。此次出版,是以会文堂1935年铅印本为底本,编辑的主要原则是保留该版本的原汁原味。除了将繁体竖排改为简体横排,仅对个别的错字、标点等做了调整和修改。原书的一大特色,蔡东藩自己批注的注释、夹批和后批,全部按原文保留。《宋史演义》共一百回,以章回体结构,叙述了宋代的兴亡。


《宋史演义》:“天教一算”的通俗教育

北朝无将南无相,华胄夷人混一朝。
写到厓山同覆日,不堪回首忆陈桥。

当宋恭宗隰与太皇太后并福王与芮北去元都,摇摇欲坠的南宋最终走向了灭亡,这不仅是南渡之后的悲剧归宿,也是三百二十年宋王朝的最后终点,尽管之后还有益王昰嗣立福州,还有改元的景炎年号,还有文天祥的抗死不降的悲壮,但是随着全太后自愿为尼,随着六岁的赵隰为僧,随着世杰最后坠水溺死,南宋最后中兴的希望彻底化为了泡影,从汴京到临安,从临安到温州、福州,对于“始终被夷狄所制”的宋朝来说,这一条曲折的路线是一种逃亡,是一种衰落,到最后“弄到举国授虏,寸土全无”,只得在历史深处画上一个悲叹而又可怜的句号。

覆灭的厓山仿佛是宋朝最后的一个点,而站在这个历史端点的蔡东藩显然在回望那三百二十年的两宋史,或者感慨,或者遗憾,或者针砭,“不堪回首忆陈桥”中还是有着复杂的情绪,陈桥是一场暂时结束混乱的变故,是一个王朝的起点,内中有着寄托,也有着反思,有着对于一个新生王朝的期许,更有着对于历史走向的解析,“小子闲览宋史,每叹宋朝的善政,却有数种:第一种,是整肃宫闱,没有女祸;第二种,是抑制宦官,没有阉祸;第三种,是睦好懿亲,没有宗室祸;第四种,是防闲戚里,没有外戚祸;第五种,是罢典禁兵,没有强藩祸,不但汉、唐未能相比,就是夏、商、周三代,恐怕还逊他一筹。但也有两大误处:北宋抑兵太过,外乏良将,南宋任贤不专,内乏良相。”自称“小子”的蔡东藩似乎是带着仰视的角度去看待宋朝兴亡,而那些数种“善政”也被寄予复兴的希望,没有女祸,没有阉祸,没有宗室祸,没有外戚祸,没有强藩祸,甚至是超越了汉唐、夏商周的机遇,但是那两大失误却也成为两宋灭亡的根本。而其实对于蔡东藩来说,这样的解读本来就充满着某种矛盾,甚至变成一种保守主义,只是因为北宋无良将,南宋无良相,“北朝无将南无相”的人才缺失才葬送了这数种善政建立的王朝。这种内部管理的遗憾,在边患不绝的现实中,只不过显得更加突出,但是另一方面,“不堪回首忆陈桥”却又将他带向一种宿命论,仿佛是上天注定,仿佛是命该如此。

一个王朝的命运也是一个帝王的命运,宋太祖赵匡胤从陈桥兵变开始,黄袍加身,拥有了江山,一方面来说,是他结束了五代十国纷争的现实,是他建立了数种善政的王朝,这是历史的进步,但是在蔡东藩看来,这帝国的开端,本来就演绎出一种宿命的开始。“试看朱温、李存勖、石敬瑭、刘知远、郭威等人,多半是淫凶暴虐,善不敌恶,自己虽然快志,子孙不免遭殃。”在对纷争的历史评价中,蔡东藩也立足于王者的所作所为,淫凶暴虐自然不会是历史的主流,所以被赵匡胤取而代之,就是结束淫凶暴虐,结束混乱纷争,但是宋太祖开创宋王朝并不是一种真正的善举,将七岁的小周王、二十多岁的周太后都驱往西宫,倒是一种“窃取”,“还说是甚么禅让,甚么历数,甚么保全故主,甚么坐镇太平,彼歌功、此颂德,差不多似舜、禹复出,汤、文再生!”

在蔡东藩看来,这种不义本身就是被美化,被虚化的历史,所以在对赵匡胤建立宋王朝的叙述中,充满了历史报应的笔调。赵匡胤在唐明宗天成二年生于洛阳的夹马营,是一个“香孩儿”,这成为远近的异闻,而在之后的经历中,那种被命定的传说也越来越浓厚,在那避难的寺庙里,空空和尚给赵匡胤“遇郭乃安,历周始显,两日重光,囊木应谶”的十六个字成为黄袍加身的预言,在郭威军中得到锻炼,在周主批阅的文书中看见“点检作天子”一语,乃至后面出现的两个太阳的异像,都成为赵匡胤走上王位的合理步骤,而当匡义对他说:“曾闻兄长述及僧言,‘两日重光,囊木应谶’,这语已经表现,兄长不妨就为天子。”赵匡胤还推辞说:“事关重大,奈何仓猝举行?况我曾世受国恩,亦岂可妄自尊大,擅行不义?”他知道不以,却也执拗不过天意,于是陈桥兵变,于是黄袍加身,当上帝王便也成了顺理成章的事。

其实这种种,在蔡东藩看来,却完全是一场策划好的阴谋,空空和尚对赵匡胤说十六个字预言的时候,并无其他人在场,而在黄袍加身时出现的“诏书”看起来也像是一幕设计:“天地鬼神,享于有德,讴歌讼狱,归于至仁,应天顺人,法尧禅舜,如释重负,予其作宾。於戏钦哉,畏天之命。”将黄袍加身说成是天命,对于赵匡胤来说,少了不义的道德压力,而当上皇帝有美其名曰“禅让”,这种歌功颂德也完全是权谋之术,所以驻节潞州的李筠才会骂道:“你晓得甚么?赵匡胤欺弄孤寡,诈称辽、汉犯边,出兵陈,买嘱将士归己,回军逼宫,废少主,幽太后,大逆不道,我还好北面事他么?今日讨逆,就使不成,死亦甘心。”而失败的卫融也在劝他归降时大骂道:“你敢负周,我不负汉!”咒骂自然惹怒了宋太祖,在一阵猛打之后,似乎赵匡胤想到了要用善举将他说服,于是,“将融释缚,善言劝慰,使为太府卿。融乃愿降。”

蔡东藩:乱世中写就另一部个人史

像是一场精心策划的演出,而李筠的忠烈得到了报应,“病殁无子,幸刘氏所生的男孩儿得承李祀,不致绝后……”如此也寄托着蔡东藩对于忠诚的注解,而对于赵匡胤,他也给了这位宋朝开国皇帝宿命的安排,那一晚“烛影斧声”里,生背疽的宋太祖在烛光中被一女鬼用柱斧砍在疽上,最后“疽破肉裂,太祖忍痛不住,遂致晕厥,一命呜呼”。“烛影斧声”的疑案似乎并不在正史里,但是蔡东藩特意“遍考稗官野乘”,以轶闻的形式写进了故事里,而且把这一过程变成了光义亲眼所见,也规避了无中生有的嫌疑。而这种宿命正是蔡东藩在演义里需要强化的,他评点的那首诗就说:“帝位原从篡窃来,孤雏嫠妇也罹灾。可怜烛影摇红夜,尽有雄心一夕灰。”

帝位篡窃而来,雄心化作一夕灰,这便是宋王朝写好的命运,所以在一开头,蔡东藩就发出感慨:“其实是人有千算、天教一算,若非冥冥中主宰,那篡窃得来的国家,反好长久永远、千年不败,咳!天下岂有是理吗?”即使有十六字的预言,即使有诏书,即使有禅让的借口,即使被众将黄袍加身,人算终究敌不过天算,终究逃脱不了宿命。而这种精心布局的“人意”也发生在宋真宗身上,亲征契丹,却也遭受了失败,最后变成了“宋廷每岁给契丹银十万两,绢二十万匹,契丹国主以兄礼事宋帝”的契约。为了稳固政权,赢得民心,几乎和宋太祖时一样,以天降帛书的形式昭告天下,“赵受命,兴于宋,付于膏,居其器,守于正,世七百,九九定。”自承天门上而垂下长二丈许的帛书,宛如天命。真宗遂茹斋戒荤,遣官告天地宗庙社稷,大赦改元,甚至还泰山封禅,以图用天意挽回颓势,而其实谁都知道,那只不过是一场自欺欺人的把戏,“天瑞原不可必得,前代多用人力造成,教人主尊信崇奉,便足明示天下。陛下以为河图洛书,真有此事么?圣人神道设教,特借此诱服天下呢!”无非是一种诱服,所以当龙图阁待制孙奭问真宗:“天何言哉?岂有书也?”真宗只能沉默不答。

人意敌不过天意,宿命的命运似乎早就写好,而蔡东藩虽然曲折地写出了这一悲剧命运,但是他只是把宋朝的真正灭亡归因于“北朝无将南无相”,这是一种对比得出的结论,而其实这更是一种保守主义,在两宋发展过程中,在内政外患危机中,也出现了很多新政,而王安石无疑是当时站在历史前端的改革派,但是在蔡东藩看来,“沽名钓誉、厌故喜新”是对王安石的唯一评价,借用新任参知政事吴奎的话说:“臣尝安石同领群牧,见他刚愎自用,所为迂阔,倘或重用,必乱朝政。”苏洵甚至说他“眼内多白,貌似王敦,他日必乱天下”。所以当王安石向神宗提出“变风俗,立法度,正当今急务”的改革主张时,虽然获得了神宗的首肯,但是触犯了更多人的利益,不管是青苗法,还是市易法,不管是保马法,还是方田法,新法出台都受到了抵触,甚至引发了新旧之争,而蔡东藩似乎站在守旧派,对于王安石的新法,从人品上就予以了否认,“王安石转得独相,把揽大权。”将他的改革思想也进行了彻底的的否定。

宋太祖陈桥兵变黄袍加身,而北方的辽金西夏迭起北方,屡为边患,北宋总道收复燕云十六州,谁知竟连二帝也被人家虏去。而这当然也是天意,天狗星陨,有声若雷是预言,如龟黑眚,腥风四洒是凶兆,“都中有酒保朱氏女生髭,长六七寸,疏秀若男人;又有卖青果男子,怀孕诞儿;有狐升御榻高坐;又有都门外的卖菜夫至宣德门下,忽若痴迷,释去荷担,戟手詈道:‘太祖皇帝,神宗皇帝,使我来言,宜速改为要!’”但是这“速改”还是走上了最后“两朝天子同作俘囚”的灭亡之路,而这种灭亡在某种程度上又变成蔡东藩的一种民族主义的表达,“直把那黄帝以来的汉族,都丢尽了脸,真正可羞!真正可叹!”而南宋王朝在颠沛中苟延喘喘,虽然有岳飞“直抵黄龙府,与诸君痛饮”的雄壮,但最后还是屈死风波亭,坐听败亡似乎是无法改变,最后弄得赵氏的最后一块骨血也孤悬海外,直到厓山覆没,帝子销沉。

军事羸弱、君主昏庸、奸相弄权,在蔡东藩看来,宋王朝走向没落是天意注定的,虽然他以另一角度涉及了西夏、金国和蒙古元朝的兴亡历史,以期从中寻找出宋王朝灭亡的原因,半部宋史,都是纳款割地;南北两宋,不外权奸倾轧。所以这种必然的命运随着南宋儿皇帝的降元,变成了一种历史的循环论,在开篇中蔡东藩就说道:“得国由小儿,失国由小儿。”赵匡胤黄袍加身之后将七岁的小周王和二十多岁的周太后驱往西宫,而自己的后辈最后也以这样的方式将宋王朝三百二十年的江山而拱手想让,“及帝赵隰进见元主,元主怜他幼弱,封为瀛国公,全太后自愿为尼,乃令出居正智寺,嗣复命帝赵隰为僧。显时年仅六岁,后来竟病终沙漠。”历史仿佛走了一个圆圈,所以在“写到厓山同覆日,不堪回首忆陈桥”的悲叹中,蔡东藩希望从宋亡的悲剧中找到一些对后世的启示。

“夫以官书之辞烦义奥,不暇阅,亦不易阅,乃托为小说演成俚词,以供普通社会之览观,不可谓非通俗教育之助;顾俚言之诸可,而妄言之亦奚其可乎?”蔡东藩在《自序》中这样说,看起来他是为了将宋代的繁芜历史进行小说化的改编,还历史一个本来面目:“若夫宋代小说,亦不一而足,大约荒唐者多,确凿者少;龙虎争雄,并无其事,狸猫换主,尤属子虚;狄青本面涅之徒,貌何足羡?庞籍非怀奸之相,毁出不经;岳氏后人,不闻朝中选帅,金邦太子,曷尝胯下丧身?种种谬谈,不胜枚举。而后世则以讹传讹,将无作有,劝善不足,导欺有余。”但是这种种的纠正最终的目的就是在“供普通社会之览观”的时候,能够起到“通俗教育之助”。

蔡东藩是个爱国者,他为武昌起义、共和初建兴奋过,欢呼过,但不久即遭逢袁世凯窃国。蔡东藩幽愤时事,立志“借说部体裁,演历史故事”,以历史小说作为救国工具。所以在辞官之后,他用了十年时间陆续写成中国历代通俗演义11部,这1040回的小说,这2166年间的中国历史,并非只是为了改变正史辞烦义奥带来的阅读障碍,并非是为了纠正遗乘杂出的荒唐和子虚,实在是寄托着寻找救亡图存的希望和自己“书生报国”的理想。但是蔡东藩似乎无法像写作通俗演义一样改写自己的个人史,“一代史家,千秋神笔”的著作并未让他看见救国的曙光,抗日战争爆发后,他由于不愿意在日寇的刺刀下生活,辗转避难,颠沛流离,逝世于抗战胜利前夕。

去往第九王国

编号:C38·2140807·1102
作者:【奥地利】彼得·汉德克 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年04月第1版
定价:48.00元亚马逊36.10元
ISBN:9787208115149
页数:301页

温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德评价说:“在《去往第九王国》中,汉德克让透过顶棚或帐篷的光在词语间闪闪发亮,以令人惊奇的谨慎和精度出现。因此他成功地将文本转变成不毛之地的避难所——即便在文化领域,这种不毛之地也在逐日扩张。”现实是五毛之地,而那个避难所便是在词语,20岁的奥地利青年菲利普·柯巴尔放弃和同学一起去希腊的毕业旅行,只有一个目的,就是前往斯洛文尼亚寻找他失踪二十多年的哥哥。而它寻找的工具和武器便是哥哥留下的农学院笔记本和斯洛文尼亚语-德语词典,它们是词语的世界,是反向于现实的理想和精神,语言具有叙述、转换现实的那种魔力,而那个第九王国也便是逝去的精神故乡,是隐秘的自我世界。第一句:“尽管如此,我再也没有称心如意地回过家。”


《去往第九王国》:天哪,我们两个人!

有一次,到了再往后就是南斯拉夫的山脊边境线上时,父亲叉开两腿站立,一只脚站在这边,另一只踩在那边,然后给我来了一次简短的演讲:“你来看看吧,我们的名字意味着什么:不是两腿叉开站立的人,而是边缘人。你哥哥是个中间人——而我们俩就是边缘人。一个柯巴尔人,既是那个用四肢爬行的人,又是那个步伐轻盈的攀登者。一个边缘人,这是一种边缘生存,却不是一个边缘形象!”
——《第三部分 自由热带稀树草原与第九王国》

为什么是父亲?为什么是哥哥?又为什么是我?名字意味着“双腿叉开”,还是意味着“步伐”?是意味着所有的边缘人,还是意味着一个可以攀登的中间人?南斯拉夫的山脊是边境线,它一定分开了这边和那边,分开了过去和将来,而在吃力地爬上之后,一定也是勇敢地看见下行的路。不管是爬行,还是攀登,不管是站立还是叉开,在前面的第九王国是必须让所有人重新聚在一起,不被驱逐,不再流亡,像一个主人那样把这边和那边、过去和未来融进那个叫做“现在”的时空里,融进那个叫做“我”的世界里。

时间是多元的,它在男权的历史中书写着父亲、哥哥和我的名字,那是世纪末的1895年,父亲出生的时候是带着那本收集了力求完美的斯洛文尼亚表达和常用语的词典;那是1938年,哥哥和所有斯洛文尼亚农民都望着不是北方家乡的南方,讲着另一种语言;那是1952年的夏日雨夜,我天经地义地成为母亲的儿子;或者还是1941年的某一天,人们聚集在地下室里抵抗法西斯主义;或者是1960年6月末的酷热夜晚,我站在泛起一道直刺眼睛的亮光的路面上,想象着自己身在一个大王国里。是我,也是他,这是经历者,也是叙述者。面对面的人,不再分离出不一样的王国,所以当我以第一人称来到耶森尼克的时候,我成为一个外国人,成为一个离群索居的人,成为双腿叉开站立的人,被命名的名字是Kobal,柯巴尔,但是是一个斯拉夫名字,那讲着德语的耶森尼克边防士兵说:“‘Kobal’意味着两腿叉开之间的空间,意味着‘步伐’,而且也意味着一个叉开两腿站立的人。”我成为德语世界里那个叉开双腿站立的人,但是Kobal却是二百五十年前的民族英雄,格里高尔·柯巴尔,他就是站在这块土地上发动了农民起义,他颠覆了流亡、奴仆地位和语言禁锢,他的大旗上写着:“皇帝不过是一个‘仆人’而已,人们要自己来掌管一切事务!”

Kobal成为我的名字,一个和古来首领相同的名字,也意味着对马的热爱,“我总归有一天要为自己这个名字而争光。”这是我在耶森尼克边防站被讲着德语的士兵说成是叉开两腿站立的人的时候,涌出的一个战斗的想法。那时我追寻着失踪哥哥的足迹,来到了这个地方,而在遥远的林肯村的故乡,还有年迈的父亲,还有多病的母亲,还有精神错乱的姐姐。Kobal是家族的标记,可是面对失踪的哥哥和年迈的父亲,家族一代接着一代的传统最后却变成了一种逃离,“不,我不进去,因为我一进去,里面一个人也没有。”没有家乡感,生活在这个地方甚至变成了一种惩罚。那些警句写在我出现的题辞上,《光辉之书》上说:“远古时期的国王死去了,因为他们没有找到自己赖以生存的土壤。”这是一种家族的死亡;埃庇卡摩斯说:“我曾经时而驻足于这群人里,时而又来到那群人里。”这是个体的死亡;科鲁迈拉说:“……我们将会尽力而为之。”这是勇气的死亡,而这一切清楚地标注在林肯山村的碑石上,是一种耻辱还是一种警醒?

对于第一人称、双腿叉开的我来说,家族的历史就是一个传说,我的出生,接生婆用了“像一声胜利的号角”来表达。在母亲的叙述中,“我感觉到的是恐惧,仿佛这是在叙述着我的死亡,而不是降生。这里描述的不是我初来到人世的时刻,而是我的末日,令我窒息,感觉就像我在那个号角声中正在被拖到刑场上去似的。”在这个令人恐惧的号角声中,我不会欣赏祖先留下的东西,也不会去欣赏哥哥留下的果园,更不会去赞叹父亲的屋架和家具,对于我来说,出生之后只是被一个喀斯特的印第安女人看透,她认准了我,把我当成邻村过世的铁匠的儿子,尽管是错误,但是“我从来没有向她挑明她弄错了”,而这样的错误在继续着,当林肯村的孩子受到另一个村的孩子的追踪的时候,我遇到了自己的第一个敌人,他是邻居的儿子,白天挨母亲打,晚上挨父亲揍,而这样的敌人却学着我的样子,“我成了自己影子的俘虏”,当那一刻我朝他吼出声来的时候,他没有退缩,而是洗耳恭听,“这吼叫声就是他梦寐以求的象征。”所以在这战斗的对立中,最终动起手来的是我,最终的敌人就是我自己,我成了一个恶人,我在他预谋的情景里成为敌人。而在我的那个家庭里,不管是父亲还是母亲,都在制造着敌人,制造着影子,父亲的闭关自守行为,让他成为家庭的暴君,“他无论在哪儿都找不到自己的位子,因此他就去折磨其他家庭成员;不是把他们从各自的位子上赶走,至少就是让他们待着不是滋味。”为什么姐姐会锁闭在自己的爱情故事里,她是父亲失恋的一个牺牲品,为什么哥哥会离开家乡而成为一个讲着另外语言,从事着另外斗争的人,他也是被父亲折磨的受害者,而当我追寻哥哥离开家的时候,他却有生以来第一次抱着我,“而我掠过肩,望着他被露水打湿的裤腿,顿时觉得他搂抱的不是我,而更多是他自己。”似乎是一次关于自己的重新认识,可是这样的搂抱也让我在唯一认识的姑娘拥抱时,感觉到是一种戏弄和打赌。而母亲呢,她把哥哥当成是被骗去了王位的国王,而在哥哥失踪之后,我变成了理所当然的王位继承人,“与此同时,她一开始就怀疑我能不能担此重任。”这样的隔阂在一个家庭里变成了压抑。

彼得·汉德克:从被驱逐回到“第九王国”

而其实,父亲和母亲却完全在各自的世界里,“父亲总是一再痴迷于信仰,听凭命运的安排,而母亲则坚定不移地不信神,不信鬼,无论什么时候都尽力去行使自己的权利”,代表男权的父亲是暴君,他却在自己的世界里树立起痴迷的信仰,而母亲却推翻了这一切,她成为她自己,这也是她从两次世界大战的经历中体会出来的,作为被娶过来的女人,母亲身上有着对着家族传统的怀疑,甚至否定,“在她看来,这个传统意味的不是徒然的斗争和被迫迁移的悲壮之歌,而可以说是目的和权利的原始见证:一种希望。与寻求拯救的父亲不同,她并不指望从第三者身上获得拯救:她要求我们自己来救自己。”所以他不是家庭妇女,而是女管家,不是土里土气的人,而是精通事故的人,不是一个观望者,而是一个行动者。所以对于我来说,这样的母亲成为一种天经地义的存在,当初在他说着那些话的时候,我是堵上自己的耳朵来抵抗和拒绝,而当那句“天哪,我们两个人!”从她的嘴里惊叫着爆发出来的时候,“我就感到让自己被认识了。”

但是这种认识却又包含着太多的敌人,对童年记忆的我除了成为恶人的预谋之外,也遭受了乡愁、遭受压抑、冷酷、集体坐牢的五年寄宿学校生活,这是一种真正的阻隔,一个真正的敌人,“随着踏进寄宿学校的大门,我和那里所有的人一起都被隔绝在世外了。那是一个一去不返的年代,再也无法挽回了。”那里的压抑,那里的冷酷,那里的隔离,把所有可能的希望都扼杀了,而其实,寄宿学校更意味着一种封锁,一种对家的封锁,“寄宿学校是一个十分陌生的世界,离开那儿,无论去东南西北,就只有一个方向:回家。”那蓝色帷幕后面的姑娘,在我眼中变成了“如愿以偿的裸体想像”,她复活了一种叫做家的感觉,而在村子里的一切都泛出光亮,那个在野外的护路人,不是成为了一个维护着教堂圣地的救赎者,那个神经错乱的姐姐不是善良的姑娘,还有像是追捕我的小孩,不是敌人,是辛勤画画写写的人,甚至在我的生活中,出现了和我一起看过电影的很有主见的姑娘。这是寄宿学校外的“他们”,是一个群体,所以在一次争论中,当我冲着一个对手说出了“你们”的时候——尽管他就一个人而已,我像看到了自己,在那个个梦里,所有黑乎乎的人影中,都变成了友善的东西:“老人像老人,情侣像情侣,家庭像家庭,孩子像孩子,孤独者像孤独者,宠物像宠物。”实际上,自己有时候就是他们,就是一个群体,就是众人,当我坐在行驶的汽车里的时候,那些乘客、旅客和旅行者,“作为无法确定的人,他们在我的眼里超越了平日”,因为他们被消除了自己的特征,他们表现为独自,惟一和现在。这种独自、惟一和现在让每一个人都成为他自己,管他那个南斯拉夫国家总统铁托的画像上写着“我认识你”,只要自己认识自己就是最大的希望,所以,那辆行驶的汽车“最后集结成一个完整的王国的光束,一道驱散一切现实存在和让人透不过气的东西的光束,一道催人振奋的光束。”

但是这一束催人振奋的光束却并不能照亮无限远的前方,米特勒恩火车站上不是有一个盲窗吗?“呈现出像墙一样的白灰色,惟有一个四方框缩进墙去。”看不见阳光,却有一道闪烁的反光,这样的盲窗在村子里的建筑物上存在,就在护路人的房子上,这是一个启示,一切好像都像盲窗一样,看不见光,却有反光,而当我在追寻之路上看见盲窗的时候,“它真的传递了一个清清楚楚的意义——它对我来说则意味着:‘朋友,你不用着急!’”就像失踪的哥哥,却总有一种精神在传递,在扩散,在汇集。

哥哥一定是相异于父亲的男权存在,一定是给我以启示的传说,在那一封信里,哥哥说,“我们大家的写写画画都是同源同根的”,同根同源是通过书写传递的,虽然我在其中读出了执着和自豪的韵味,但是对于我来说,“我从来就没有过自己的字体,而我现在的字体也是从他那里学来的。”似乎在一种打字机的世界里学会了书写,而这种异化也让我对于家族和自己有了一种隔离感。在哥哥的世界里,我得到的是工作笔记,里面有果树栽培的技术,有对事物的思考,还有常用的规则和建议目录。这是有力量的词语,因为他们不同于德语词汇,是属于自己的词汇,是斯洛文尼亚语,所以对于哥哥来说,他是一个农民,却也是一个书写着自己果园的农民,他把目光投向了南方,而不是自己家乡的北方,因为他要找寻的是一种代替,像种植庄稼和牧草一样,他种植着斯洛文尼亚,“谁也不能规定我们是德意志人。”在经过了十七年的沉默之后,他代表着一个时代,代表着一个民族发言了,但是他采取的是暴力反抗的办法,他的愤怒让他开始诅咒战争,诅咒世界,但是自己却也成为战争的一部分,他作为讲斯洛文尼亚语的政治家,回到家乡后在家里和村子里挑起了事端,“他尤其是犯了亵渎圣灵罪,因为他早在战争爆发之前就对一切灰心丧气了”,“这个该死的世界!”里发出过愤怒的声音,聚集过反抗的暴力,但是哥哥战斗过的那个叫做“沃凯因”的村子,在地图上却叫做“Pozabljeno”,意思大概是“被遗忘的东西”或者“遗忘”。在这里,哥哥开垦着新的土地,哥哥写下了属于自己的拓荒者的自己,“在这个拓荒者身上,书写也成为崛起的一部分;它不是对一种行为纯粹的见证,而是继续着同样的行为。”但是它同时意味着一种遗忘,一种如盲窗一样的存在,哥哥在他最后一封信里写着的那句话,“便会出现柯巴尔家族的图像,他们一起坐在桌前,阅读着我这些写写画画的东西。”而这一些书写的东西在遗忘的世界里成为了表象,成为了活着的证明,成为了“我的素材”。那本词典其实在父亲那个时候就已经存在了,大量的斯洛文尼亚表达方式和习惯用语,但是在战争、贵族和凯旋的队伍面前,那些词语就变成了借来的词语,而那些读者“不就是在袒护另一种语言,而反对自己的语言吗?”他赋予斯洛文尼亚语“那种一个词语的魔力”,而把德语排除在外了,当两种语言在一起的时候,也是“左边是一个个词语,右边是一个个改写的形式。”所以在那个能听到斯洛文尼亚语的村子,到处充斥着变味的德语词汇,“我听到村民的方言不是一种语言,而是一种惹人嘲笑的大杂烩。”

书写的拯救,语言的改写,其实是另一种异化,所有的人也被词语的光芒勾画得清清楚楚:

母亲是个“从姑娘走过来的人”了;父亲是个“永远当奴仆的人”;姐姐是个“神经错乱的人”,通过一个小小的辅音转移就变成了“有福的人”;那个女朋友是个“从容不迫的人”;那个老师是个“辛酸的业余爱好者”;那个村里的白痴是个“走起路来一阵风的人”;那个敌人的样子像“脚后跟上一块磨破的地方”;而走在大家最前面的是哥哥,他是一个“虔诚的人”,同样也是一个“镇静自若的人”的名称。

所以同根同源在哥哥的世界里依然只是一个传说,那从茅舍角上的榛子树上割下的主干上,写着“多布拉瓦,斯洛文尼亚,南斯拉夫,1960年”它是一个铭文,是家族的墓碑,而我终于在度过了二十年人生之后,终于发现了“在一个没有地位的国家里,一个冷酷的、不友好的、吃人的产物里,踏上了通往一个王国的门槛。”这个王国不是那个母亲说的自由王国,不是哥哥的“分离的永久王国”,也不是克恩滕“圣美王国”,更不是“所谓生我养我的祖国”——而是我祖先的国度,“无论多么陌生,毕竟也是我自己的国度!我终于无国籍了。”没有国籍,也就没有了遗忘,没有了混杂的语言,也就走向了一种存在的永恒之境:“尽管如此,思来想去,这个民族压根儿也不是那个特有的斯洛文尼亚民族,或者那个我凭着词语感知的世纪转折时期的民族,而更多是一个不确定的、永恒的、超然于历史之外的民族——或者更确切地说,是一个存在于永恒不变的、惟独受到四季调节的当下的民族,存在于一个听凭于天气、收获和牲畜疾病规律的此岸之中的民族,而且同时存在于任何历史的彼岸,或者之前,或者之后,或者一旁——此时此刻,我意识到了,连哥哥那些画叉的标记也帮助形成了这样一个永恒的图像。”

不存在的历史彼岸,所有的东西都变成了永恒的图案,所以柯巴尔家族不是被逐出家园,而是所有的林肯村村民都被驱逐,“人人都一样奴颜婢膝,一样不幸,一样不合时宜”,所谓拯救,就是一个大写的自己创造者一个“巨大的事物”,不再陌生的陌生人就是我,就是大写的我,“因为它不是任何一个人,而是凌驾于他之上,巨大无比,并且控制着空间,使他有话说了,四肢灵便了,是他的书写名字。”大写的我将二十五年的时间变成了一天,大写的我将语言、民族和历史返回到了原初的状态,去除盲窗,去除父亲的房子,去除林肯山村,去除斯洛文尼亚语,去除战争和死亡。“我就语法发表了演讲,首先是关于斯洛文尼亚语中不存在的“被动式”,因此可以要求斯洛文尼亚民族最终一定要放弃作为‘遭受痛苦的民族’而自我哀叹。”就是那个叫做喀斯特的地方,写着当初给我信任看透我的印第安女人的那句话:““To je vasanjiva!(这就是你们家的耕地”),印第安、玛雅,在古老的寓言里,有一种东西复活:“一个民族的历史是由于土地特性预先确定的,只有当土地一同参与到每个阶段时,才可能有规律地叙述;惟一真实的历史撰写必须始终和地理研究同时来进行。”在这里,姐姐坐在亮着灯的房间里,而父母“双双躺在里面小屋的床上。他们紧紧地搂抱在一起”。是的,我站在外面,我其实从一个经历者变成旁观者,变成了叉开双腿站立的人,我就是我,我就是他,一个影子说着话,一个影子叙述着永恒,就像一个王国重现的透明水印花纹,“天啊,我们两个人!”变成了一种叙述的永恒状态,“一个孩子惊奇地注视着她;一个二十岁的年轻人观察着她;一个四十五岁的人俯瞰着她。在这个时刻,所有这三个人融为一体,也没有了年龄区别。”我和“他”,不同的人称,以及不同的时间合在一起,所谓聚合,便是这样从影子式的敌人变成透明世界的水印花纹,而这个转换也从历史变成了现在,从传说变成了现实。

那就是“第九王国”:“要是我们大家失散后有一天又重聚在一起,乘坐上披着节日盛装的四轮单驾轻便车,前往第九王国,参加第九代国王的婚礼——听着吧,上帝,我的请求!”上帝在永恒里,在叙述里:“叙述,没有什么更现实的东西比得上你,没有什么更公正的东西比得上你,你是我最神圣的东西。叙述,远方战士的守护女圣徒,我的女主人。叙述,一个个宽敞无比的运输工具,天国之车。叙述的眼睛,映照出我吧,因为惟独你认识我,赏识我。天空的蔚蓝,通过叙述,降临到这低地上吧。叙述,参与的音乐,赦免、恩赐和净化我们吧。叙述,生机勃勃地掷出字母,充溢那词句的联系,组合成文字,以你别开生面的图案表现出我们共同的图案吧。”驱逐是离开,也是回来,所以在我变成他的永恒世界里,自由的王国就是一个叙述的王国:“后来者,当我永远不在这里时,你会在叙述的王国里找到我,在第九王国里。”

我们仨

编号:E29·2140807·1101
作者:杨绛 著
出版:三联书店
版本:2012年09月第2版
定价:23.00元亚马逊15.20元
ISBN:9787108042453
页数:165页

她说,我们俩都老了,她说,我们仨失散了,她说,我一个人思念我们仨。从两个人老了,到三个人失散再到一个人的思念,是时间的无情,却也是亲情的无限。那时,杨先生做了了一个梦,她和钱锺书去散步,却不知怎么走失了,她在荒郊野地里找他,醒来发现钱锺书睡在身边,转侧至半夜等他醒来,于是告诉他并责怪他在梦中一声不响撇下她自顾自走了,而钱锺书安慰他,那是老人的梦,他也常做。如今,梦真的成了梦,在身边的或许也还有那个叫做“我们仨”的家。1998年,钱锺书逝世,而他和杨绛唯一的女儿钱瑗已于此前的1997年先他们而去,2002年,在人生的伴侣离去四年后,杨绛在92岁高龄的时候用心记述了他们这个特殊家庭63年的风风雨雨、点点滴滴,结成回忆录《我们仨》。如今,12年过去了,又是一个轮回,但是那些快乐而艰难、爱与痛的日子似乎还在她的心里。

 


《我们仨》:把一个小梦拉成万里长梦

 

三里河寓所,曾是我的家,因为有我们仨。我们仨失散了,家就没有了。剩下我一个,又是老人,就好比日暮途穷的羁旅倦客;顾望徘徊,能不感叹“人生如梦”“如梦幻泡影”?
——《第三部 我一个人思念我们仨》

 

她叫她Mom,她叫他Pop,他们叫她“圆o”,在三个人的故事里,彷如新造的词汇将他们隔开了那变迁的世界,这是属于他们的生活,他们的人生,他们的家,如此绵长,如此温馨,却也如此无奈,仿佛就是他们的梦,不被带进现实,却依然在无法改变的疾病、死亡面前,成为无限的思念。而一个人的思念,是在梦醒之后不断寻找留宿的客栈,只是当人生如梦,梦幻泡影的孤独中,家也还在心里,在无限的留存中,就像那印在照片上,印在封面上的那个只属于“我们仨”的Mom、Pop和“圆o”。

时间的无情是“我们俩老了”,那个梦从说说笑笑开始,两个人走在黄昏中,“忽然锺书不见了”,四顾寻找,或者喊他,但是没人应,“喊声落在旷野里,好像给吞吃了似的,没留下一点依稀仿佛的音响。”然后在沉沉夜色中穿过沙土路,穿过林木,穿过屋宇房舍,人烟去处却不见灯火,只是正待寻觅归路的时候,却醒了。醒了是在家里,在床上,而“锺书在我旁边的床上睡得正酣呢”,只是埋怨他自顾自走了,可是锺书却说,那是老人的梦,他也常做。梦其实早就苍老了,早就在酣睡中进入了那个时间的宿命,“是的,这类的梦我又做过多次,梦境不同而情味总相似。往往是我们两人从一个地方出来,他一晃眼不见了。我到处问询,无人理我。我或是来回寻找,走入一连串的死胡同,或独在昏暗的车站等车,等那末一班车,车也总不来。梦中凄凄惶惶,好像只要能找到他,就能一同回家。”

很多次的梦,也会醒来,只是到最后,那梦便成了万里长梦,似乎长睡不醒了。那是一个更像梦的梦幻故事,因为“我们仨失散了”,从“我们俩老了”到“我们仨失散了”,梦长了许多,那里有古驿道,有客栈,有柳树,也有烟雾,不甚清晰,却极尽无奈。那个电话,那个九点开会的通知,那辆不知来路的汽车,便把锺书带向了那条永不回来的船,311的号码也是清晰的,只是在浓雾中,一切都不像应该发生的,即使那一枚有提醒作用的衣袖上的别针,也并非是回家的指示标记,走上古驿道便从此是一个人回,一个人思念。但终于是和圆圆赶着找到了那条船,“我们三人又相聚了。不用说话,都觉得心上舒坦。我握着他的手把脸枕在床沿上。阿圆抱着爸爸的脚,把脸靠在床尾。虽然是古驿道上,这也是合家团聚。”

床沿、床尾,也是一个梦,“我的梦不复轻灵,我梦得很劳累,梦都沉重得很。”而劳累的梦一脚一脚,在古驿道走了一年多,但是相聚却转瞬即逝,相聚之后便是相失,阿圆住进了医院,又是一个梦:“我的阿圆,我唯一的女儿,永远叫我牵心挂肚的,睡里梦里也甩不掉,所以我就创造了一个梦境,看见了阿圆。”只是当这个梦醒来的时候,却不是三个人的团聚,而是在我面前两个光头,锺书高烧之后的光头,和阿圆住进医院的光头,而那梦便也成了噩梦,“我知道梦是富有想像力的。想念得太狠了,就做噩梦。我连夜做噩梦。阿圆渐渐不进饮食。”再后来,是阿圆睡着去了,大约也是做了一个长长的没有尽头的梦,“她回去了”锺书听到之后,也闭着眼睛,像我一样“心上却牵扯得痛”,而最后当我再次一脚一脚走在古驿道,寻找那只船的时候,却已没有了,便只记得前一晚锺书说的话:“绛,好好里。”而我却忘了有没有说“明天见”,但不管说与不说,船是没有了,古驿道也没有了,而那客栈也仿佛消失了:“还没到客栈,一阵旋风把我卷入半空。我在空中打转,晕眩得闭上眼睛。我睁开眼睛,我正落在往常变了梦歇宿的三里河卧房的床头。不过三里河的家,已经不复是家,只是我的客栈了。”

一个梦,虚幻的梦,却也是真实的梦,“这是一个‘万里长梦’。梦境历历如真,醒来还如在梦中。但梦毕竟是梦,彻头彻尾完全是梦。”梦里的古驿道,梦里的残柳,梦里的小船,梦里的浓雾,都像是那个老去的梦境一样,人烟去处却不见灯火,只是不断的梦境里,总是在分离时还有些聚合,“他现在故意慢慢儿走,让我一程一程送,尽量多聚聚,把一个小梦拉成一个万里长梦。”只是梦境之外已经没有了锺书,没有了阿圆,而那个三里河寓所的家也只是那经过的客栈,剩下杨绛一个,在那里变老,在那里思念,在那里徘徊。有时候时间带走的只是现在的梦,现在的人,但是对于那个存在过的家,存在过的我们仨,却是满满不能忘却的记忆,“但是,尽管这么说,我却觉得我这一生并不空虚;我活得很充实,也很有意思,因为有我们仨。也可说:我们仨都没有虚度此生,因为是我们仨。”

抗战胜利后“我们仨”合影
1950年清华大学合影

当“我一个人思念我们仨”,是回到了的家,回到了Mom、Pop和圆o的世界,回到了一起走过的岁月,“我们这个家,很朴素;我们三个人,很单纯。我们与世无求,与人无争,只求相聚在一起,相守在一起,各自做力所能及的事。”三个人的相守是从牛津留学开始的,那一声响亮的啼哭宣告了一个生命的诞生,“我不要儿子,我要女儿一只要一个,像你的。”锺书曾经说,而杨绛却要更像一个像锺书的女儿,当护士抱着浑身青紫的娃娃的时候,锺书的第一句话是:“这是我的女儿,我喜欢的。”“我喜欢”的世界已经打开了三个人从此相守的序幕,女儿只属于他们两个人,连名字也是,尽管未出生之前就已经有了名有了号,但是不管是健汝,还是丽英,似乎都在他们的世界之外,“我们随时即兴,给她种种诨名,最顺口的是圆圆,圆圆成了她的小名。”

从英国牛津到法国巴黎,从战争年代的欧洲到一九三八年的中国,一家人辗转,有一段时间锺书因为学校的变动,和圆圆母女分离,直到两年后重聚,但是对于圆圆来说,完全成了陌生人,“这是我的妈妈,你的妈妈在那边。”她要赶爸爸走。后来锺书只是在圆圆的耳边说了几句话,两个人便成了好朋友,“她和爸爸一起玩笑,—起淘气,一起吵闹。”而经历了厄运播弄的锺书,在团聚之后说了一句话:“从今以后,咱们只有死别,不再生离。”

从沦陷上海到抗日胜利,最艰苦的日子他们在一起,从全国解放,到三反五反,在最特殊的日子,他们在一起,从文化大革命爆发到结束,他们在一起,只有在一九七八年圆圆考取了留学英国的奖学金之后,“我们仨”有过短暂的分离:“一年后又增加一年,我一方面愿意她能多留学一年,一方面得忍受离别的滋味。”这关乎圆圆人生未来的分离,却让父母忍受别离的滋味。相聚总是抵抗着分离的痛苦,但是在“我们仨”相守的日子里,却总是有种种的变故。抗日战争胜利之前,一家人生活在贫和病之中,锺书每年生一场病,而在一九四七年的时候,圆圆的右手食指骨节肿大,被查出是骨结核。这种病,中医称“流住”或“穿骨流住”,医书上说:“发在骨节或骨空处,难痊。”听懂了病情的圆圆,回家后挂着一滴小眼泪说:“我要害死你们了。”虽然当时是好了,但是也埋下了祸根,直到后来变成了骨椎癌。在“三反”时,父母接受了旧社会过来的知识分子“触及灵魂”的改造,而圆圆当时却可以入团,她说:“入了团就和家里不亲了,家里尽是‘糖衣炮弹’了。”杨绛便安慰她说:“你不会和家里不亲。妈妈也不会‘扯你尿后腿’。”之后,阿圆很快就成了团员,和家里的关系分毫没变。即使后来父母成了“牛鬼蛇神”,属于“革命群众”的圆圆还是回家看望,丝毫没有影响“我们仨”的相守。

经历风风雨雨,经历各种变迁,“我们仨”在一个家里构筑自己的世界,其实也是一种对于人生的坚守,一种对于现实的拒绝,他们有着知识分子的独立人格,有着亲情重于一切功名的淡然。在英国牛津求学期间,对于富翁史博定提出要钱锺书改行读哲学的建议,锺书拒绝了,这不仅是对于自己攻读文学学士的坚持,更是不愿“放弃自己国家的奖学金而投靠外国富翁”。在抗日战争期间,在最艰苦的岁月里,他们的坚守是:“我们从来不唱爱国调。非但不唱,还不爱听。但我们不愿逃跑,只是不愿去父母之邦,撇不开自家人。我国是国耻重重的弱国,跑出去仰人鼻息,做二等公民,我们不愿意。我们是文化人,爱祖国的文化,爱祖国的文字,爱祖国的语言。一句话,我们是倔强的中国老百姓,不愿做外国人。我们并不敢为自己乐观,可是我们安静地留在上海,等待解放。”在大鸣大放期间,杨绛对锺书说:“请吃饭,能不吃就不吃;情不可却,就只管吃饭不开口说话。”锺书说:“难得有一次运动不用同声附和。”不投靠,不附和,对于这变化的时势,作为知识分子的他们一直坚守着自己的底线,而这种坚守也让他们的“我们仨”的生活充满了温馨和快乐。

但是即使对于现实有着抗拒,不同流合污,不趋炎附和,但是在生命的历程中,却依然无法抗拒时间和疾病,无法回到如童话一般的世界,那时,一位被红卫兵迫使扫街的老太太要求让她儿子和阿瑗交交朋友,阿瑗却说:“妈妈,我不结婚了,我陪着爸爸妈妈。”当是杨绛不愿勉强她,只说了一句:“将来我们都是要走的,留下你一个人,我们放得下心吗?”这一句话对于日渐苍老的父母来说,或许满含着对于女儿人生的保护,但是最后白发人送黑发人的结局,依然让人感慨生命的无常。阿圆每天超负荷地工作,终于让父母有一些愧疚:“阿瑗是我生平杰作,锺书认为‘可造之材’,我公公心心目中的“读书种子”。她上高中学背粪桶,大学下乡下厂,毕业后又下放四清,九蒸九焙,却始终只是一粒种子,只发了一点芽芽。做父母的,心上不能舒坦。”一粒种子,只发一点点芽,其实并非只在功名上的埋没,更在于生命之路上被疾病折磨。

那附录上的信纸、留言让人感受到家的温暖,但却也让人看到了生命之痛。圆圆写给Dear Pop,叫爸爸不要劳神写信,还不时用“洋泾浜诗”“翻司法脱”来嘲笑自己的“肥盘脸”,而1997年新年的打油诗是写给母亲的:“牛儿不吃草,想把娘恩报,愿采忘忧草,藉此谢娘生。”去世前不久,圆圆不放心妈妈的一日三餐,特写信教妈如何做简易饭食:“你如果天天凑货,你有如何坚持下去呢?“那时,她自己已经不能进食,正在点滴的时候,她一只手写,由阿姨扶着底板,“字不成样,不知你看得出否?”而最后写给Mom的一封信,圆圆是平躺在床上,插着胃管,打着点滴,禁食禁水,阿姨持纸助其书写:“你可以叫小王买点菠菜面,番茄面(不是挂面),是块状的 你大约爱吃,一小块面就够,但烧的时间较长。望保重。”署名是那个熟悉的“Oxhead”,而杨绛对于此,当然是一番辛酸,在一九九七年二月廿六日写给圆圆的信中说:“养病第一,好好休息,好好保养,勿劳神。”书名是“Heaps of love Mom”。也正是在这一天,圆圆在病床上写完了将“记事珠”改成“我们仨”的五篇文章,在15*20=300的稿纸上,在“文学研究所”的稿纸上,圆圆写下了《父亲逗我玩》、《母亲父亲教我读书》、《“我们不离开中国,不想做‘白华’”》、《战犯“混” 大受批评》和《父母互相致诗——他俩喜爱的游戏》,五篇,每一页都是浓浓的亲情,却也是疾病折磨中的痛苦,而在五篇之外,是只列了题目的《一次铭刻在心的庆祝会》和《我得了新的“绰号”,pedagogoose(或“你算有点进步了”》,而第八篇至十二篇却只列了序号,连题目都没有想出,在五天之后,圆圆于沉睡中去世。

这是一九九七年的早春,圆圆去世一年之后的一九九八年岁末,锺书去世,“我们三人就此失散了。就这么轻猛易地失散了。”曾经,他们如此快乐,如此温馨,如次相守,却总是要承受生离死别,从“我们俩老了”到“我们仨失散了”,“现在,只剩下了我一人”,这是何等的难受,何等的孤凄,“我清醒地看到以前当作‘我们家’的寓所,只是旅途上的客栈而已。家在哪里,我不知道。我还在寻觅归途。”

那是一个永远不愿醒的梦,万里长梦,长及一生。

 

国学概论

编号:W37·2140730·1100

作者:章太炎 著
出版:江苏人民出版社
版本:2014年01月第1版
定价:
ISBN:99787214108487
页数:288页

《国学概论》由“国学概论”和“国学略说”两部分构成,均为太炎先生晚年讲授国学的成熟之论。《国学概论》是章太炎先生在1922年4-6月在上海讲授国学的记录稿,由现代著名学者曹聚仁整理成册。在《国学概论》中,章太炎先生以渊博的学问对我国传统的经学、哲学、文学作了条分缕析,追源溯流,精辟评述,又兼评了历史学、语言学、文字学、目录学、地理学。《国学略说》是根据章太炎先生于1935年9月在章氏国学讲习会上的讲学记录整理而成的,是章太炎先生晚年总结其一生研治国学的治学心得的结晶,内容系统全面,分析力透纸背,行文古雅畅达,引证宏富详博,集章氏毕生国学功力于此书,不仅是国学入门的最佳导引之书,也是了解和研究章氏国学思想演进的极好的参考。

酒经译注

编号:W76·2140730·1099

作者:[宋]朱肱 著
出版:上海古籍出版社
版本:2010年12月第1版
定价:20.00元亚马逊16.00元
ISBN:9787532557264
页数:108页

《酒经》,又名《北山酒经》,著者是北宋人朱肱,他曾在杭州开办酒坊 ,有丰富的酿酒经验。《酒经》中既有对中国酒文化的高度概括和论述,同时又提供了具体的制曲、酿酒方法以及如何榨酒、收酒、贮存酒,是我国现存的第一部全面系统论述制曲酿酒工艺的专门著作。《酒经》分上、中、下三卷。卷上为总论,主要介绍酒的历史、对人生的意义及酿酒的一般理论。卷中论述制作酒麹的理论和方法。《酒经》卷下,记载了整套酿酒工艺流程,与近现代传统黄酒酿造工艺基本相同。一方面说明传统工艺的传承源远流长,另一方面说明黄酒酿造工艺在北宋就比较成熟了。《酒经》载有酒曲13种,除传统罨曲外,还出现了风曲和曝曲,作曲全部改用生料,且多加入各种草药,表明北宋时制曲工艺技术比魏晋南北朝时要进步得多。


《酒经》:非三昧不足以善其事

平居无事,汙罇斗酒,发狂荡之思,助江山之兴,亦未足以知麴蘗之力、稻米之功。至于流离放逐,秋声暮雨,朝登糟丘,暮游麴封,御魑魅于烟岚,转炎荒为净土,酒之功,其近于道耶! ——《卷上》

酒的意义何在?饮酒之人如何能懂得酒?是仅知道麴蘗之力、稻米之功,还是让酒的力量接近于道?不管是优质的齐中酒,还是中等的厅事酒,或者是劣质的猥酒,也都有其引用之人,所以当酒已经不再单纯是一种味甘味辛之物的时候,在它身上已经寄托了更多的效用,甚至已经具备了一种人生的解读意义,所以对于酒来说,真正重要的是如何饮酒,如何改变其本初的意义。

从仪狄、杜康而来,酒便成为中国社会重要的内容,“仪狄作酒醪,杜康秫酒,岂以善酿得名?盖抑始于此耶。”在朱肱看来,这是关于酒的起源的叙述,并非是关于酒成为佳酿的记载,所以从一开始而言,酒是一种“大热、有毒”的东西,“虽可忘忧,然能作疾,所谓腐烂胃,溃髓蒸筋。”酒之毒从最原始的酿酒来说,可能是纯粹技术上的原因,所以先代的帝王用“无彝酒”和“祀兹酒”这样的告诫之辞宣布戒酒,“六彝有舟,所以戒其覆;六尊有罍,所以戒其淫。”这些都是为了防止饮酒过度,甚至像陶侃一样,自己规定饮酒的限度,在他们看来,酒只是一种浆,或者是黄帝用来治病的“白药之长”而已。就如刘词在《养生论》中说:“酒所以醉人者,麴蘗之气故尔。麴蘖气消,皆化为水。”

但是,酒从起源来说,或者是因为不是佳酿而被人戒除,而在酒的工艺越来越成熟的时候,酒的命运也全在饮酒之人。所以在古代酒的功用就分为祭祀之用和人生穷泰之用。“大哉,酒之于世也。礼天地,事鬼神;射乡之饮,《鹿鸣》之歌,宾主百拜,左右秩秩;上至缙绅,下逮闾里,诗人墨客,渔夫樵妇,无一可以缺此。”祭祀天地,敬事鬼神,这是酒的礼仪之用,甚至上至达官贵人,夏至黎民百姓,从诗人墨客到渔夫樵妇,都把就当成是一种礼仪的象征。但是并非所有人都在这样的象征意义上远离酒,尽管有像胡人的佛教戒律,是禁止饮酒的,甚至还有嗜酒者摒绝、毁弃酒具的,但是这样对待酒,在朱肱看来,并非是酒自身的过错,所以在“酒复何过邪?”的疑问中,朱肱的努力是让酒回归酒,让其找到真正懂酒的人。

谁能真正懂酒?朱肱当然会说到晋人,孔群、刘伶、嵇康等这些竹林七贤,自然在山水之间极尽饮酒之乐,“三日不饮酒,觉形神不复相亲”的是境界还是颓然?是在酒中寻找乐趣,还是在醉中获得麻痹?在朱肱看来,这根本不是酒真正的意义所在,“要之,酣放自肆,托于麴蘖以逃世网,未必真得酒中趣尔。”因为在他看来,酒自有其妙理,并非只是用来发泄胸中不平之气。一方面是否定如晋人用酒“浇其礌磈”是酒的乐趣,另一方面也将酒从俗世之人的大吃大喝中解放出来:“酒之境界,岂餔歠者所能与知哉!”酒可以在平居无事的时候,“发狂荡之思,助江山之兴”,可以在流离放逐的时候,“御魑魅于烟岚,转炎荒为净土”,但是这种汙罇斗酒也并非是懂得“麴蘗之力、稻米之功”,更非是在“朝登糟丘,暮游麴封”的世界里让酒接近于道,真正懂酒的人是“死生惊惧交于前而不知,其视穷泰违顺,特戏事尔”。也就是在面临生死的威胁时毫不畏惧,才可以不依靠酒而能使自己清醒。

酒既不能使人忘忧,也不能增加社会抵抗的力量,所以朱肱对于酒的真正意义提出了“酒之移人”的观点,“惨舒阴阳,平治险阻,刚愎者薰然而慈仁,濡弱者感慨而激烈。”所谓有益的改变,就是在阴阳变化中调解情绪,在艰难险阻中平衡心态,使刚愎者变得温和仁慈,使懦弱胆小者变得慷慨激昂,所以饮酒的意义就在于“识量之高,风味之媺,足以还浇薄而发猥琐”,也就是在“斟酌自如”中扭转浮薄的世风,排遣庸俗的思想,而在这样的饮酒社会下,才会有“夙夜在公”、“岂乐饮酒”、“酌以大斗”、“不醉无归”的境界,而在百姓之中,则是“黎民休息,日用饮食”,这便是“至德之世”,远非刘伶那样对酒歌功颂德,也远非白居易那样赞论酒功。

“夫其道深远,非冥搜不足以发其义;其术精微,非三昧不足以善其事。”所以当酒告别这样特殊的意义而回归到本体的时候,也开始挖掘其自身精微之术,在朱肱看来,酒所关乎的是从焦革到麴蘖的酿酒法,是从浸米、炊蒸的制作过程,是“醴酒在室,醍酒在堂,澄酒在下”的品鉴方法,也是“酒甘易酿,味辛难酝”的味道规则,或者是“乃命大酋,秫稻必齐,麴蘖必时,湛饎必洁,水泉必香,陶器必良,火齐必得”的醯浆办法。而凡此种种,都让酒脱离了它的醉态,回归到三昧,所以朱肱在“卷上”论述完酒的意义之后,便集中精力对于酒的各种制作方法进行梳理。

“若夫心手之用,不传文字,固有父子一法而气味不同,一手自酿而色泽殊绝,此虽酒人亦不能自知也。”其实酿酒所讲究的是实践中的多变,即使出于父子之手,所酿的酒也是各有味道,而立了文字,便是将酒的酿造办法进行了归纳整理,所谓《酒经》便是用一种经典般的文字叙述来统一酿酒过程和方法。这里有酒麴中添加中草药的成熟工艺,从卧浆、淘米、煎浆、汤米、蒸醋麋、用麴、合酵、酴米、蒸甜麋、投醻、上槽、收酒到煮酒的整套酿酒艺流程,与近现代传统黄酒酿造工艺基本相同;这里有我国黄酒酿造中独特工艺的酸浆法,认为质量最好的酸浆要在农历六月三伏天时专门制造,并且取得的酸浆须经过煎煮才能使用;这里详尽记载了酒母的制作方法、喂饭法的生产工艺、木榨床简易器械的使用等等,当然还有朱肱自己采录的酿酒方法,比如《武陵桃源酒法》、《真人变髭发方》、《妙理麴法》、《时中麴法》和《冷泉酒法》。

李保在《读<北山酒经>》中称朱肱是“壮年勇退,著书酿酒,乔居西湖上而老焉”,而在当时,亦有汝阳王琺的《甘露经》、王绩追焦革酿法写成的《酒经》,采仪狄、杜康写成的《酒谱》、窦子野的《酒谱》以及《宋志》上载的《酒录》一卷、《白酒方》一卷、《食图四时酒要方》一卷、《藏酿方》一卷、刘炫《酒孝经》一卷、《贞元饮略》三卷、胡氏《醉乡小略》五卷、皇甫崧《醉乡日月》三卷,还有田子父《醉乡律令》一卷等,都是当时可见的酿酒著作,而朱肱的《酒经》也受到了关注,而众多解读者却也把醉酒当成饮者的一种理想境界,李保在梦中和朱肱吟咏道:“投老南还愧转蓬,会令净土变炎风。由来只进杯中物,万事从渠醉眼中。”而焦竑在《酒经》的跋中说:“《酒经》不著撰人姓名,读之知其酝藉风流人也。”而在《之衍合刻<酒经><觞政>跋》中,更是把《酒经》和袁石公的《觞政》、东皋子的《醉乡记》放在一起,“以供好事者赏阅”。同时他也指出,酒的功用在“享天地、礼百神、成嘉会、和宾主,以至绮筵欢笑、花月闲吟、山翁独酌、渔父浩歌,无非发越。”中才能发挥其最大的意义,但是“《酒经》于此,犹多阙略。”也就是说,《酒经》在阐释酒的这些共用时,是不全面的,“如东皋子纯于酒德,游乎醉乡,与道为一;袁石公豪风逸韵,程法有章,畅饮虽酣,其仪不忒。弘漠雅度,二公该之,取以附益,庶几乎合弱侯焦太史备一家、诚快事之意耳。”

于此,胡之衍认为,“若夫能酿而不知饮趣者,酒工也;有饮韵而不得酿法者,则无以尽其豪迈之兴也;有饮韵而复得酿法,是谓酒之全人。”或者他还是觉得朱肱在《酒经》中过于强调制酒的工艺和技术,其实就像是一个酒工而已,而不能充分感受酒的饮韵,不能结合酒的豪迈之性,因为只有将“饮韵”和酿造之法结合起来,才可以说是“酒之全人”。

总统先生

编号:C59·2140730·1098
作者:【危地马拉】阿斯图里亚斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年12月第1版
定价:48.00元亚马逊36.70元
ISBN:9787532762385
页数:400页

“人民备受折磨算不了什么,百姓日夜嚎哭、民不聊生算不了什么,城市荒芜也算不了什么,为了粉饰太平,还要把钉在十字架上、折磨得双目无光的耶稣像放在金碧辉煌的华盖下面,抬着它从总统先生面前经过,人群前呼后拥,和着异教的乐曲节拍行进。”这是一个粗俗、狡诈、凶残、阴险的专制暴君,在他的魔掌下,整个国家都笼罩在愚昧、贫穷、恐怖、绝望的气氛之中,而那些总统亲信、法官、将军、少女、混混、市侩、军官、妓女、乞丐等各种角色主动或被动的上演着谋杀、诬陷、迫害、爱情、拯救、死亡的悲剧,在政治阴谋的舞台上,谁都是总统先生股掌中的牺牲品,“我是一切真实事物的谎言,也是一切虚构情节的真实!”在神秘的幽灵世界里,阴郁压抑的魔鬼地狱里,谁会揭开那个真实的谎言?


《总统先生》:只有信仰和死者是永在的

谁也不知道总统在哪里安寝,因为在城郊有许多处总统的宫邸;谁也不知道总统如何睡法,因为据说他睡觉时还守着电话,手里攥着皮鞭;谁也不知道总统什么时候入睡,因为他的朋友们断言他从不睡觉。
——《天主堂门廊下》

神秘的总统先生,谁也不知道行踪,却无处不在,他的存在便是这个国家最大的符号,被束缚的符号,被关押的符号,被死亡的符号,被传说的符号,那张王座是他永远的帝国,而他也像是永远醒着监视着这个国家的一切——是的,他并不是守着电话,拿着皮鞭,而是在他身边永远有那一只不自己讲话的小鸟,却传递着总统的决定、命令和统治,不管是心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔,不管是军法官,不管是维达利塔斯律师,还是卧底的维奇,在总统先生编织的独裁世界里,他们都只是那一只没有自由、丧失自我的小鸟,在总统先生面前点头传话,却在下层人民面前成为那凶横毒辣的皮鞭。

不知道在哪里安寝,不知道如何睡法,不知道什么时候入睡,或者是因为在总统先生的世界里,都是看不见光的黑暗,黑暗吞噬了一切,黑暗中发出指令,而在那天主堂门廊下,微弱的光却只是一个虚设的背景,“……发光吧,发出明矾之光,鲁兹贝尔,发出你腐朽之光!”发光(alumbra),光( lumbre),明矾(alumbre,piedralumbre),腐朽( podredumbre ),这是一个被拆解开来的光,所有光束都带着发音几乎完全相同的词尾,统一、整齐,而“鲁兹贝尔”,当Luzbel变成Lucife,既是魔王,又是黄昏星,魔王的光,黄昏的光,发出腐朽的色彩,人群在呼喊,却是盲从在一种扼杀的陷阱里,所以听起来的钟声,听起来的祈祷声,最后却是那两声子弹射进佩莱莱身体的枪声。

围坐在天主堂门廊下的是谁?他们其实没有名字,“空心腿”、“寡妇”、“苍蝇”是他们卑微的名字,乞丐、傻子、瞎子和下流胚组成的这个群体带着身体的病症,而有关他们的财富也只是剩菜、破鞋、蜡烛头,旧报纸包着的小饭团,烂橘子和烂香蕉,对于他们来说,城市太大了,他们在追逐食物中已经精疲力尽,城市也太小了,竟然无处容纳他们的哀伤。但是他们似乎还有着最后的信仰,天主堂就是灵魂救赎的场所,聚在这里他们无非是寻找一种归宿,可是,即使佩莱莱告诉圣母,他要嚼蜡,圣母似笑非笑从祭台上取下蜡烛,对于佩莱莱一样的穷人来说,也并非是归依,并非是救赎,而是一种更大的陷阱,属于他们的只有那一堆垃圾,尽管佩莱莱爱着自己的母亲,呼唤着她的名字,但是在看不见光的黑暗里,他只有躺在这堆垃圾里继续做着梦。

梦其实是一种对于现实的逃避,但是当这种逃避以暴力和莫名的方式出现的时候,傻子佩莱莱甚至陷入到乞丐们的围攻中,“妈妈”这个词对于佩莱莱来说是信仰,可是她是是一个斗鸡人的情妇,“弹得一手好吉他,但是爱争风吃醋,又爱喝酒”,所以每叫一次“妈妈”,都是对他微弱的信仰的一次覆灭,所以在那个黑夜,在那个充满痛苦的黑夜,他发疯地扑向踢了他一脚学着叫了一声“妈妈”的人,按倒在地,将手指捅进眼窝,把鼻子咬烂,又用膝盖顶住下身死命地打,直到那个黑影一动不动。

但是这不是反抗,这是疯狂,带着癫狂的病态,而在这天主堂门廊下,被杀死的黑影却是何塞·帕拉莱斯·松连特上校,这个身上佩戴着枪随时可以拔出来进行抵抗的上校,在这看不见光的地方,在这充满救赎意义的信仰之地,被傻子结果了性命。死亡有时候就是一种疯狂带来的结果,佩莱莱听到了被剥夺的“妈妈”,便上去打死了黑影,而这个上校却是总统先生的人,自下而上的谋杀变成了国家大事,于是身边的小鸟出发,于是腥风血雨的争斗开始。

而对于佩莱莱来说,“是傻子!傻子是凶手!向上帝起誓,凶手是傻子!傻子是凶手!凶手是傻子!……傻子是凶手!”根本没有任何意义,即使“苍蝇”被打死,即使乞丐们被抓进地牢,即使佩莱莱在看见“天使的脸”之后又被子弹射中身体,这一场谋杀再也无法用简单的方式结束,在天主教府邸前,巴斯克斯掏出枪打死了佩莱莱,在这个关乎信仰的地方,又一条生命逝去,“一双圣徒的眼睛目击了这个不幸的人的死去。当佩莱莱的尸体滚下台阶的时候,这圣徒举起他那戴着紫宝石戒指的手,饶恕了他的罪孽,为他打开了通向天国的大门。”但是这也并非是救赎,藏在暗处的饶恕最后留下的是一双恐怖的玻璃眼睛:“一只眼睛……是的,是一只又圆又黑,长着睫毛的眼晴,像是玻璃的!”和巴斯克斯一起的赫纳罗目睹了谋杀,他对妻子费迪娜说的话是:“这不是上帝的眼睛,这是魔鬼的眼睛……”

而佩莱莱的死并没有终结上校被谋杀的案件,他只过像一个牺牲品一样抹去了性命,而在这个国家,上校之死上升为政治谋杀,凶手被确定为欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师,这是国家机密,是下一步为了国家安全必须进行的追捕,但是佩莱莱的死却完全被忽略了,连同那玻璃一样的眼睛,所以巴斯克斯甚至不是功臣,反而在被污蔑中成为新的牺牲品。

没有出现在天主堂门廊上的欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师成了凶手,杀死傻子凶手佩莱莱的巴斯克斯却最后被逮捕,这是何等混乱的逻辑,这是何等荒谬的决定。在总统先生的世界里,一切都是没有理由,一切都是毫无根据,当巴雷诺医生对于最近军医院发生的奇怪疾病要求进行研究的时候,那几个比索的钱竟然被主任军医贪污了,每天上午死十一二个,下午死十一二个,晚上死十一二个,一百四十天人命就这样被害死,而当巴雷诺提出要对疾病进行研究时,总统对秘书下的指令是:“我决不容许位你们这帮庸医造谣诽谤,有任何一点败坏我政府声誉的行为。”

所以上校之死确定乌龙凶手,便开始了追捕,而其实,总统却对心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔说:“有关当局已经下令逮捕欧塞维奥·卡纳莱斯那个老滑头,就是你认识的那个将军。明天一早就要到他家去抓他。虽然他是谋杀帕拉莱斯·松连特的凶手之一,但是由于某些特殊原因,政府不便把他关进监狱,我要他马上出走。”总统把逮捕卡纳莱斯的命令归结为有关当局,而且要求安赫尔在抓捕之前将他送出去,看起来是一次解救,是为了将军的生死着想,又营造了有关当局和总统先生的平等性,所以当安赫尔实施逃跑计划的时候,其实已经陷入了总统先生设置好的更大更危险也更圆滑的陷阱。

安赫尔通过酒吧把卡纳莱斯转移,趁着黑夜将他平安送出去,他对将军说的一句话是:“当政者就喜欢公民犯罪,因为犯过罪的人最能俯首帖耳地效忠政府。什么祖国不祖国!快逃命吧,将军!说的都是实话,哪里有什么祖国可言!法律又怎么样?统统都是骗人的鬼话!快逃命吧,将军!别在这儿等死了!”而其实在转移将军的同时,他内心的阴谋却在滋生,那就是要享有将军女儿卡米拉的特权:“在这关键时刻,他的脑海中突然闪现出一个像只赶也赶不开的苍蝇似的念头:娶妻生子。”他转移了将军,又保护了女儿卡米拉,十五岁的卡米拉看见了站在眼前的救命恩人,那时,她刚刚解掉蒙住眼睛的黑围巾,仿佛从一个很远很远的地方回来,而安赫尔的出现让她在失去父亲之后有了依靠,那个吻像是给了她感恩的力量,但其实安赫尔的脑子里闪过的是邪恶的念头:“把火吹灭,占有这个柔弱的女子。吹灭了管她愿意不愿意,都能占有她。”

安赫尔只不过是总统先生的亲信,是一个盲从的工具、爪牙和刽子手,要放将军走也是因为总统先生的命令,而这个命令让他拥有了楚楚动人的卡米拉,拥有了对于一个女人的占有。而因为上校的谋杀案而牵涉到对于将军卡纳莱斯的追捕,不仅赫纳罗被捕,他的妻子费迪娜在去看望将军和他女儿的时候被捕,无辜的卡瓦哈尔律师被捕,甚至连将军家的女仆查维洛娜也被人打死。似乎一切搜捕都是一次残害,可怜的费迪娜本来要让将军的女儿当他儿子的施洗者,但是当自己被关进监狱的时候,不仅失去了儿子,也失去了自己,在“将军在哪里?将军在哪里?”的逼问下,她看着自己的儿子在啼哭中咬着自己被生石灰涂过的奶头,却用生生地吐了出来,最后饿死在自己的怀抱里。而费迪娜却被物色到久负盛名的妓院里去,成为妓女,而代价是一万比索。费迪娜抱着可怜死去的儿子,她把自己的身体当成活的坟墓,甚至当孩子腐烂发出恶臭她也不忍心和他分开,但是费迪娜已经是一个妓女,人生走向了罪恶,却是从来没有过提示,就如那歌谣所唱:“从‘新院’到妓院的只有一步之遥的路程。”

一步之遥,是从监狱到妓院的路程,也是从生到死的距离,荒诞、荒谬的生活到处充满了陷阱,到处充满了可怕的敌人。巴斯克斯杀死了佩莱莱,虽然承认“杀死他的就是本人。”但当他说出“我是执行总统先生的亲手谕……”的时候,总统却认为,是巴斯克斯知道的事情太多了,所以也被关押起来,直到后来派他去监视安赫尔才放他出来,而监视安赫尔也只不过是总统先生的命令。而安赫尔呢,本来就是按照总统先生的要求,将将军安全转移出去,而到最后却也逃不出一场谋杀。不仅和总统有关的人分不清什么是应该做的什么是不该涉足的,那些下层的百姓更是在这样的独裁中看不见光明,在卡纳莱斯将军逃亡路上,他听说了“叫做偷而又不是贼”的故事,印第安人告诉他,有一位政治特派员看上了他的骡子,然后和村长以及另一个会讲西班牙语的印第安人瓜分了牲口,不仅不还给他,还给他戴上了枷锁,“我被迫离开了自己的土地。他们抢走了我三千比索,而我的两个儿子还是被抓进了兵营,一个在边界巡逻时被打死了,另一个下落不明,恐怕也死了。孩子他妈,我的老婆,得了疟疾也死去了……”还有村子里要把三姐妹赶出去将房子占为己有的那个医生,也完全是特权的制造者,完全是荒诞的策划实施者。而在监狱这样的国家机器里,教堂司事和律师卡瓦啥尔在黑暗中的对话也完全暴露了独裁政府的荒唐,因为错吧总统先生母亲的寿辰当做了弥撒通知而摘下来,所以“他们说我是革命党人,我就这样被捕了,关进了了这间牢房”。在军事法庭上,军官们喝醉了酒审判,而犯人连看起诉书的时间也没有,上诉的权力呢,无非也是一纸空文,军法官说:“这里没有什么上诉下诉的,你当这是小孩玩过家家呀!”

面对这样的一个国家,如何才能找到一条解救的道路,阿斯图里亚斯在小说中设置了两种解救的办法,一种是宗教救赎,而另一种则是革命。宗教救赎其实只是一个骗人的把戏,上校死在天主堂门廊下,佩莱莱被枪杀在大主教官邸,费迪娜当初被关进监狱“新院”的时候,就看见在“上帝”的旁边是一根阳具,而数字“13”写在一个吓人的睾丸上面,上面还有许多蜷曲身体的魔鬼,实际上,在这个国家,上帝是不存在的,或者说,上帝已经被总统代替,在举国庆贺、歌功颂德的日子里,那些所谓的“人民”就喊出了“人民的儿子,像耶稣一样……”的话,实际上,那些“总统先生万岁!”“共和国总统先生万岁!”“共和国宪法总统先生万岁!”的狂乱背后是信仰的整体迷失,或者是民众的盲从:“让欢呼您万岁的声音传遍四面八方,永远响彻世界!祖国的功臣,伟大的自由党领袖,忠诚不渝的自由战士,莘莘学子的保护人,共和国宪法总统先生万岁!”

而在卡米拉身患重病的时候,安赫尔为了心中的占有欲,也是通过宗教的救赎来让她脱离险境,那时,仿佛死神用自己空虚的眼睛去取代卡米拉那双呆滞无神的眼睛;而“魔鬼站在她的床头,嘴里吐出一只只蜘蛛;守护天使则躲在一个角落里缨缨啜泣。”当卡米拉在神甫面前忏悔:“我认罪,神甫,我为我犯过的和现在已记不起来的种轻罪和重罪忏悔。”实际上只不过是安赫尔和法尔范少校的一次交易,“不,少校,你不必感谢我。我救你的命,是为了把你的生命献给上帝,恳求上帝保佑一个病势垂危的女人恢复健康。用你的生命来换取她的生命。”所以最后用“深切的怀念”,“永恒的爱情”, “永远想念你”,“永远爱我”,“永志不忘”换来的冲喜式婚姻就是安赫尔安排的一种虚拟救赎,卡米拉仿佛看见了属于自己的新生,“现实中的她和梦幻中融为一体的时候,她又复活了。她的爸爸,她的家,她的奶妈查维拉,都属于她的前世;她的丈夫,现在暂时居住个家,这些女仆,都属于她的今生。”而对于安赫尔来说,不管是曾经的占有欲,还是后来的爱慕心,甚至最后结婚后的那种保护意义,都让自己成为了卡米拉心中的神,而实际上他被总统先生派往国外制止将军的叛乱计划时,对于他来说,是另一个上帝对自己神地位的代替,但是这中代替对于他来说,也并非是信仰的失落,而是一种政治信仰的重新开始,在旅途中,卡拉·德·安赫尔心里感叹道,“世界上只有信仰和死者是永在的!”他一想到自己将要远走高飞,不禁悲喜交集,两眼湿润,因为“这一片春意盎然的土地,正是他的家乡,他的所爱,他的母亲。”远离村庄对他来说是重获新生,“背着无形的十字架和墓碑石”的离乡背井不会是他的选择。

但是这只不过是总统先生的一个计谋,被监视,被抓捕,被替身,对于他来说,是永远无法回来,永远没有所谓的爱情,永远在那阴暗的监狱里度过,“他用自己鞋带上扯下来的一小块铜片,他拥有的唯一的金属工具,在墙上刻写着交叉在一起的卡米拉和他自己的名字。”每隔二十二小时照射进来一次的亮光,他在上面加刻了一颗心,一把匕首,一顶齿冠,一只铁锚,一个十字架,一艘帆船,一颗星星,三只像波形符号的飞燕,一列带着一股盘曲浓烟的火车……但是这些都不是对于信仰的坚守,而只是作为总统先生的亲信、工具、爪牙和刽子手的复原,“随着岁月的流逝,十七号牢房的犯人变得苍老了,其实使他迅速苍老的与其说是岁月,还不如说是内心的悲伤。”所以当那名监狱卧底维奇告诉了他自己想追求的是总统先生宠爱的情妇,是将军的女儿的时候,他才知道所有的一切都是总统设计好的陷阱,“她之所以有此行径皆因她的丈夫遗弃了她,她要对他进行报复……”所以最后的结局是:“十七号牢房犯人的死亡证如此开具:无名男尸,死于腐烂性痢疾。”

这是信仰的覆灭,实际上是被政治阴谋取代,被独裁的狂乱扼杀,而在两一条解救道路上,依然是一个可笑的寓言。卡纳莱斯将军逃亡之路,是实施革命的开始,他打死了医生,告诉印第安人:“我发誓,要自而上,自上而下地进行一场全面的彻底的革命。人民应当来反抗这些剥削者,这些靠执照坑害人的吸血鬼和不劳而寄生虫。大家都应当起来摧毁这一切不合理的东西!彻底摧毁这一切……不管是上帝还是长着脑袋的傀儡……统统打个落花流水!……”但是即使离境组织力量,即使实施革命计划;“答应要公平合理地分配用水;取消体罚;规定为期两年的义务兵役制;建立农业合作社,从国外引进农业机器、优良种子、良种牲口、化学肥料和技术设备;提供运输方便,降低运输费用;向国外出售农产品;把新闻出版事业交给由人民选择并直接对人民负责的人们去办;取缔私立学校;实行累进式所得税制;降低药品价格;收编私人医生和律师;宣布宗教信仰自由,包括允许印第安人崇拜自己敬仰的偶像而不受迫害,而且可以重修他们的神庙。”看起来是诱人,是对于独裁的抗争,是对于民主的向往,但实际上,这是一场乌托邦的革命,仅仅因为在报纸上读到女儿卡米拉结婚是由总统先生做主婚人,“正准备率领队出发,却猝然去世。”

其实这样的革命是脆弱的,或者也是向总统先生一样是独裁的另一种形式,总统先生不也是那样一个脆弱得可笑的独裁者?那歌功颂德的庆祝现场,仅仅因为现场军乐队的大鼓从台阶上滚落而发出“嘭”的一声巨响和一连串的爆炸声,害怕的总统便逃得无影无踪。所以不管是宗教式的救赎,还是革命式的暴动,对于总统先生的独裁统治来说,都只不过是一种无法实现的乌托邦。而其实,这样的覆灭最重要的原因是,在这个独裁世界里,谁都变成了和尔虞我诈、勾心斗角的人,他们把自己的利益放在第一位,而忽视了集体的权益,这无非是独裁的另一种形式。他们是总统先生的朋友:“后一类人都是,他们是拥有四五十幢房屋的大房产主,收取月息高达九分、九分半甚至十分的高利贷者,身兼七八个公职的达官贵人,专门倒卖特许证、互助基金、假文凭的经纪人,赌场和斗鸡场的业主,剥削印第安人的财主,烧酒厂老板,开妓院的老鸨,酒吧间的掌柜,以及领津贴的报馆社长。”这些上层的朋友,都有着自己的私利,所以当“军中王子”卡纳莱斯要逃跑时,他想到的是自己曾经的威风,曾经的战功,以及逃亡的落魄,实际上在他心里还是艳羡着总统先生身旁的荣耀岁月,所以即使后来革命也可以轻易被击败。而当安赫尔因为放走了将军被列入抓捕名单的时候,窃喜的是军法官,“哼,堂米盖尔呀,米盖尔,你终于落到了我的手里,这是我渴望已久的复仇良机!昨天你在总统府里还那么盛气凌人,不把我放在眼里。真是冤家路窄,没想到这么快咱们就要来算清总账了!我这个人报仇决不手软,等着瞧吧!”不管是巴斯克斯还是赫纳罗,也不管是安赫尔还是法尔范少校,曾经他们是朋友,是恩人,但是在命令之下,在利益至上,谁都可以背叛,谁都会露出狰狞的面孔。

在这样一个没有上帝只有总统,没有革命只有独裁的国家里,卡米拉的救赎是因为生下和孩子,这个和父亲一样名字的孩子被卡米拉带到了乡下,他成了乡下人,而“卡米拉再也没进城里一步”。这或许是一次彻底的新生,虽然有着贫血症、肺结核、神经错乱、忧郁症的疾病,但是在孩子的眼里看见未来对她来说是真正的遗忘,而“尾声”里的那个追求自由的大学生,听到了母亲念经声,或许能够接近一次心中的上帝:“祈求上帝,保佑垂死的人和出门远行的人……但愿笃信耶稣的诸君主之间和平相处……保佑一切遭受司法迫害的人……拯救反对信奉天主教的人……满足神圣教会的迫切需要和我们自身的需要……超度炼狱里善良的灵魂……”

逃避之路

编号:C38·2140730·1097
作者:【英】格雷厄姆·格林 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年01月第1版
定价:51.00元亚马逊38.40元
ISBN:9787532763320
页数:359页

1904-1991,格雷厄姆·格林的生卒之年只用一个“-”隔开,而其实他的一生并非可以用一个简单的符号连接,二战伦敦空袭、战后原殖民地独立浪潮、中东战争、地区冲突,他经历了许多,而在这危险的人生过程中,他的“逃避之路”却处处充满恶,暴力、犯罪、背叛、堕落比比皆是,人物卑琐、绝望至极点,可是污泥中却能绽放人性的光彩。这正像他自己,在最危险、最动荡的地方,寻找一种死亡逼近的悲剧意义,他曾经在奠边府战役前夕在危如累卵的法国军营里呆了一整天(此后不久奠边府即被炮火吞没,法军全军覆没),曾经在中东战争时期的苏伊士运河沿岸意外遭受炮击,整整四小时伏在沙地上一动不动,听着暴风骤雨般的炮弹从头顶划过,在身后爆炸。二战期间,他担任英国情报机构的特工人员,在西非塞拉利昂从事反间谍工作整整两年。对于他来说,或者在悲剧中体会生命,在恶的世界里接近善。


《逃避之路》:你怎么看待自己

这本书不是自画像。我把这样一幅肖像留给我的朋友和敌人。不过,我的确发现自己许多年来—直在寻找某个自称为格雷厄姆·格林的人。
——《尾声》

格雷厄姆·格林的名字写在封面上,一个签名、一张照片,使他成为作者,而从序言开始,格雷厄姆·格林被包裹在一本359页的小说中,他是记者,他是特工,他是战士,他是共产党员,他是被一个叫格雷厄姆·格林写进小说中的人物,可是一本书并不能合上一个从25岁到75岁的人虚构的一生,不管是活着的作者,还是虚构的人物,当《尾声》里的“那个人”突然出现的时候,一个自画像便成为了“他者”,爱德华·托马斯的《诗集》里分明写出了这样一个和自己有关的“那个人”,他是在路上的旅者,他停留在这家客栈或那个旅馆,但是当巧遇那个跟他一模一样的人的踪迹的时候,“那个人”却总是沿着同一条道路“先他而去”——“总在前面”的相遇其实是错失,是陌生,是生疏,尽管在“是啊,我就是我”的启示下去追赶这和自己一样的人,但是:

赶上他时,
做些什么?我不做什么;我追赶
是为了证明我们一模一样,如果真是相像
那就留心观看,直至我熟悉自己的模样。

“尾声”的那个人在诗歌结尾的时候,变成了“他走了:我尾随:绝不停步/直到他打住,那么我也打住。”打住是在同一节奏中保持距离,是在相同的方向上看见背影,但是当诗歌过去四分之一的世纪之后,“那个人”却并不在自己的道路上打住,他叫格雷厄姆·格林——仅仅是在使用这个没有版权的姓名,没有签名,没有照片,只有讹诈的小案件,只有和女人的神秘电话,只有入狱之后公布的那封信,只是在这个也是“专业作家”的故事里,他把自己的经历当成了小说的一部分,被捕、漫游,以及写作和销声匿迹,而尾随的我终于在“打住”的现实中中和“那个人”保持足够的距离,“自称格雷厄姆·格林的人,也许他是某个约翰·斯金纳,一个臭名昭著的越狱犯;或者根据印度警方的情报,他的名字荒谬地叫作梅雷迪思·德瓦格。”甚至最后圣地亚哥的报纸宣布,智利总统阿连德“被一个骗子骗了”的时候,我才知道我绕不过的并不是爱德华·托马斯《诗集》里的“那个人”,也不是拥有没有版权的格雷厄姆·格林的陌生人,而是一种形而上学的疑惑:我是否一直是个骗子?我是“那个人”吗?我是纳金斯吗?我是否甚至可能是梅雷迪思·德瓦格?

仅仅只是一个格雷厄姆·格林的名字,我如何成为我自己?我是否永远不遇见“那个人”?或者我就是那个人,那个被自己虚构又虚构别人的人,谁来证明你就是格雷厄姆·格林,谁来告诉你一切都是真实发生的?在这个和自己有关的形而上学问题面前,25岁的格雷厄姆·格林在第一部小说里其实已经知道了自己无法逃脱“那个人”的寓言,这本名为《内向的人》的小说第一句是这样写的:“最后的光亮渐渐消去,他翻过青草覆盖的丘原坡顶,一见山下的树林,内心一阵轻松,眼泪几乎夺眶而出。”最后的光亮其实是最先的光亮,是我从某种阑尾手术中走出看见的光亮,是我在伯克姆斯特德父母客厅里的写字台上看见的希望,在经受了数月没完没了的折磨煎熬之后,那种听天由命的感觉让我一下子看见了翻过青草覆盖的丘原坡顶之后的那种轻松感,“眼泪几乎夺眶而出”的现实给了我一个明白的自己,“开场白写得并不好,因为它读起来像诗歌,不像散文;我一直想把它改了,可那就好像是我那年轻的自我。”

那是年轻的自我,那是诗歌的句子,那是一个在今天看来就是沉溺在其中的“那个人”,而当《内向的人》只是遥远的25岁时一个记忆符号的时候,在现在来说,我只是读到了这样的自我,读到了这样的诗歌,读到了那个呆在历史中的格雷厄姆·格林,所以我矢志不渝地记住这个年轻句子,就是在寻找属于我的“那个人”:“现在我瞧自己就像是一部历史小说中的一个人物,刚刚动笔写一部历史小说。”在历史小说中的人物,就是那个人,就是和现在相隔了五十年的那个人,一模一样,却总是保持着距离,而在75岁的现实里,当我真正遇见过另一个叫格雷厄姆·格林的人的时候,我的小说就已经开始另起一行,它的第一句里没有“最后的光亮”,没有“青草覆盖的丘原坡顶”,也没有山下的树林,当然更没有夺眶而出的眼泪,只有“这是多么漫长的道路啊!”的感慨。

格雷厄姆·格林:走在不可逃避的逃避之路上

漫长的道路,是跨过五十年的回忆,还是和那个人永远无法追上的距离?或者是自己在历史小说中不想走出的逃避之路?“我让书中这个年轻人通过在加的夫登船当一名黑人水手而获得某种满足,借以逃避中产阶级,逃避他不能与之融合相处的感觉。又是逃避!我想‘逃避’两字从扉页起会频频出现,贯穿全书。”所以逃避是“那个人”必然要走的那条路,使自己脱离自己又寻找自己的迂回之法,为什么要写过去?“是不是因为我模糊地意识到我对当今世界知之甚少,所以才想逃避它呢?是不是因为历史比较容易接近?”历史是一个过去的集合,历史是写在书里的时间,它无法漫过现实的边界而干扰我的生活,“比如我在病床上阅读的走私史。”它以“那个人”的身份出现,也制造和“那个人”有关的一切奇遇。

所以小说的世界是安全的,贯穿全书的“逃避”是把自己放在封闭而虚构的历史里,“第三章,某某,出场。”这些将人物隔开的叙述后面是一个安全的场景:《斯坦布尔列车》中人物藏在一个铁路工棚里,在《一支出卖的枪》里人物躲在一栋空房子里。不管是富裕的理想主义者奥利弗·钱特,不管是谈论马克思主义、历史价值或者西班牙战争以及海明威的新书而不谈冒险经历的诗人努达尔·格里格,他们的逃避其实面对的是身体的病态和死亡的威胁,可是在小说中,对于叫做格雷厄姆·格林的我来说,我控制着每一个人的命运,这种把自己抽离而或真实或虚构的人物,在小说的世界里被安排:“好像我想逃避小说广阔的流动性,想在一个狭窄的舞台上表演情节,在这个舞台上,我可以导演我所创作人物的每一个动作。”

这便是我写小说的缘由,逃避现实的广阔性,也逃避小说的广阔性,在那个被安排的狭窄舞台上,他们面临的是无法自己把握的命运,而那些“固执地拒绝鲜活起来”的人物,也只是为了故事的展开——《英格兰造就了我》中的克罗,《布莱顿棒糖》中的酒吧女侍,《事情的真相》中的威尔逊,《爱到尽头》中的斯迈思,《麻风病人》中的帕金森。当诗人努达尔·格里格1943年死于对柏林的空袭,那谜一样的历史并不能提供和死亡有关的确切信息,“他死在此地”其实是一个被抛弃的命运,是我在逃避之路上寻找到的一个文本寓言。

在文本之外,我其实在身体里寻找逃避的寓言,如果引用1849年11月23日古斯塔夫·福楼拜献给他的母亲的那句话就是:“当我的身躯继续着它的旅程的时候,我的思绪却在不断回顾,沉浸在过去的岁月之中。”依然是过去,过去的身体,过去的旅程,如果说文本提供了一个可以安排的舞台,那么在身体的旅行中,抵达的是“独立自主”的生长,这是逃避现实的一种力量:“一部小说中的主要人物必然与作者有着某种相似之处,他们出自作者的躯体,就像孩子产自子宫,然后脐带被剪断,他们发育生长,渐渐独立自主。”

漫长的道路开始了,那里充满的冒险的故事,而这样的冒险将小说和身体的逃避结合起来,比如1940年夏天的骚森德,是关于二战的空袭,31岁时利比里亚的游历,是关于死亡的体验,1942年西非的弗里敦的驻扎,是关于自由的寻找,甚至我那场只和生存有关的婚姻破裂,也只是一种叫做苯齐巨林的药物带来的折磨,身体在另一个世界里复活,也在另一个世界里死去,而当小说和身体结合在一起,我已经从单纯的小说创作走向了冒险意义上的“逃避”,那里有接近死亡的梦,“那天夜晚发现自己渴望活着似乎是一个重要的发现。一种皈依,以前我从来没有过皈依的体验。”在利比里亚的旅行中,诱人的死亡其实换做了对于活着的渴望,所以当表妹贺芭芭拉在日记中记下历险故事的时候,那个格雷厄姆也已经慢慢变成了“那个人”——“格雷厄姆是个天主教徒,我昏昏沉沉疲惫不堪的头脑里突然想到,如果他死了,我应该为他点蜡烛。”这是一种最真切的感受,但是在表妹的文本世界里,格雷厄姆反而成为一个像在小说中出现的人物,充满了虚构性,这和我曾经在四年半时间里看了四百部电影一样,是完全对于真实自己的“异化”:“逃避那些顽固不化拒绝鲜活的次要人物,逃避忧郁情绪一个半小时,小说家在自己幽僻的世界里连续生活了太长时间,忧郁情绪必定降临到他的身上。”

在死亡的威胁中充分感受活着,这样的逃避看起来就是抵抗忧郁,抵抗顽固不化的鲜活人物。在伦敦的空袭中,我看见被消防车碾过尸体的地雷之夜,看见“炼狱似的一群群男男女女穿着肮脏破烂沾着斑斑血迹的睡衣站在幸存的门道里”,在看见之后,我写下了《伦敦人》:“整个战争年代里,我从事的不是真正的写作——它是一种逃避,逃避现实和责任。对于一个小说家来说,他的小说是唯一的现实,是他的唯一责任。”在1948年的维也纳,我看见了美国、俄国、法国和英国在占领区轮流执掌的现实,而在那时我也做了电影故事《第三者》;在1951年逃避到马来亚看见了马共和自然灾害共同对这片土地的作孽,只是《杜邦先生》没有真正写完。而其实,在这些非洲、亚洲的冒险经历中,在不断有新的文本的构思中,逃避之路最后变成了发现之旅:发现文明的侵袭,发现现实的残酷,发现信仰的失落。原先我以为战争会解决现实中的忧郁,但是战争带来的更多是死亡,“在对伦敦的空袭中、在被潜艇击沉的轮船上,在黑尿病滋生的非洲,不过我还活着,操起雏妓的旧业,将不幸带给我热爱的人。”所以在《恐怖部》里,我写道:“怜悯是残酷的。怜悯极具破坏力。”而在亚洲的越南,茅茅暴动中,我看见的是成片的死亡:“在我前面两英里,穿过哈尼亚河就是茅茅分子为主的‘霍尔要塞保留地’,前年袭击教区者就来自那里;我身后十五英里是拉列大屠杀现场,吉库尤地方军的150个妻子和儿童被乱砍乱劈致死;六英里以外,我能看见阿伯德尔山脉森林覆盖的山坡,那是主要敌人德丹·基马蒂‘将军’经常出没的地方。”而非洲海岸的地区,“这个镀锡铁皮屋顶的世界,兀鹫尖叫俯冲的世界,暮色中红土小路变成玫瑰色的世界”也并非是冒险的乐园。

其实在和种族有关的冲突战争中,他们背后总是站着更顽固、更残酷的敌人,西方世界在某种程度上成为这个世界的“他者”,在这里,文明成为一个虚构的词,成为一个沾满着鲜血的词,文明的攻势“在土制枪炮和钢铁砍刀的手里”,而在另一面,却是“维多利亚时代的人们教给了我们进步的思想”,所以进步的思想在战争和冲突中,其实只是一个借口,“如果从过分英勇和纯朴的角度去描绘茅茅领导人及其追随者很容易,那么抹黑他们的对手也会很容易;因为以开枪为乐的东非步枪欧洲警察或者地方军在争斗中手上都不是干净的。我想,也许将来最棘手的问题是种族血仇在热战之后延续下去。”对于这些地区的人来说,并非是欧洲将上帝带过来,而“经常是欧洲人把上帝赶出非洲”。当上帝被赶出,当文明被枪炮代替,被判处死刑的茅茅分子却在死牢里诡异天主教,他们寻找新的上帝,但是这样的寻找和诡异依然是一种逃避,甚至在我这个被认为是天主教作家来说,我也不希望被一种空洞的头衔所命名。

而在另一个世界里,马克思主义成为和上帝一样的救赎方式,但是我19岁时加入共产党而成为预备党员却让我无法进入美国,而在波兰写作电影《堕落的偶像》中,却亲见了教会和共产党的紧张关系,而其实在“天主教世俗阵线”基石的“帕克斯”运动领袖皮尔泽茨基那里,他“用真正的马克思主义术语以好战的北约强权为主题高谈阔论”,所以1956年的波兰是,“斯大林主义依然残留”。所以在这样的世界里,我所看见的信仰其实已经变成一个异化的词:“信仰更像一场大风暴,幸运者被风暴吞没,消失得无影无踪,不幸者被拋上海岸,遍体鳞伤鲜血直流。”不管有没有信仰,结局总是在无法逃避中承受痛苦,而对于我来说,既不喜欢天主教,又不是真正的共产党员,所以只是在小说、戏剧的虚构舞台上把自己当成“另一个人”:“我是在五十年代开始创作演出剧本的。像茅茅暴动、马来亚和越南战争一样,剧场使我感到新鲜,是一种对日常生活的逃避。”

有时从小说转向更容易控制的戏剧,有时从长篇小说转向幽默的短篇小说,这是新的逃避:“对于长篇小说作家来说,短篇小说常常是另一种逃避的形式———从不得不与一个小说人物生活数年中,从无意中学会了他的妒忌、他的卑劣、他骗人的花招、他的背叛中解脱出来。”而在小说中写到死亡的时候,我便感觉自己背叛了意志,因为我已经把现实的恐惧带进了小说,而不是让小说逃避现实,这是一种矛盾,就像以游客身份访问以色列,在战火纷飞的战场中感受“极度恐惧”,或者“相当荒唐以至于荒唐驱散了恐惧”,而这也是我真正难以摆脱的矛盾情结:讽刺过美帝国主义,却又支持古巴卡斯特罗;讽刺过斯大林主义,却又支持布拉格革命;宣扬天主教教义,却不想成为天主教徒;脱离了共产党,却保留着党证作为纪念。

在马来亚,在印度支那,在越南,在中东,我总是处在死亡的边缘,处在身体游离的冒险地带,在某种程度上在是对抗着秩序,对抗着权力,对抗着异化的信仰,这种在《一支出卖的枪》里被命名为“正义的反叛者”的正义感,就是情有可原的犯罪,因为他遭到了“其他人”的追杀——“这个世界充满了‘其他人’,他们戴着成功的假面具,戴着幸福家庭的假面具。”而这些“其他人”犯下的罪行更加骇人听闻,“而且春风得意”。所以面对“其他人”,我在写作中,在身体的旅行中逃避现实,即使在我75岁“高龄”的时候,我依然在构思着新的小说,依然在寻找着新的逃避,前途不可预测,依然是那条漫长的道路,依然是25岁第一部小说的那句开头:“最后的光亮渐渐消去,他翻过青草覆盖的丘原坡顶……”

年轻的自己,活在虚构的历史小说中,青草覆盖的丘原坡顶之外是另一片树林,而这种情结看起来是永不停歇的逃避之路,但是实际上是陷在一种虚无中挣扎,当引用奥登的那句“人类需要逃避,就像他们需要食物和酣睡那样”的时候,当逃避与食物和酣睡一样成为日常生活的一部分的时候,面对“其他人”,没有旅行,没有写作逃避的那些人如何面对自己生存的巨大悖论?“写作是一种治疗方式;有时我在想,所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的,这些情绪都是人生固有的。”也就是说,不仅是那些不写作、不作曲、不绘画的人在人生固有的情绪里容易迷失自己,连五十年来一直在小说、戏剧中逃避的我也终于有一天看见了活在另一个现实里的“那个人”,逃避最终的结果是不可逃避,我是谁就成为一个文本无法回答的问题,就像1939年我征召去应急预备队的时候,将军问我的一个问题:“不过,你怎么看待自己?”

仿佛进入的是一个虚拟的战争,那个小说中的象征符号提供了源泉,也囚禁了自己,所谓“记忆”其实是对于现实的无效反抗,那么多的“其他人”,那么多的“那个人”,在“不幸的未来或许有太多的暗示”的不安中,如何看待自己其实是一个伪命题,人的一生或许就像格雷厄姆·格林这个没有版权的名字一样,是冒险、英雄和救赎的象征,而其实他也可能是骗子,是逃犯,是和我永远隔着距离,“沿着同一条道路先他而去”的影子。

房间里的阿尔及尔女人

编号:C75·2140730·1096
作者:【阿尔及利亚】阿西娅·吉巴尔 著
出版:上海文艺出版社
版本:2013年11月第1版
定价:27.00元亚马逊20.30元
ISBN:9787532150625
页数:231页

“我写作,就像其他许多阿尔及利亚女作家一样怀着急切之情,反对倒退和女性歧视。”阿西娅·吉巴尔其实就是用女性的视角来审视这个国家,审视那些被歧视的女性。《房间里的阿尔及尔女人》,原是德拉克洛瓦作于1832年的一幅名画,1832年的阿尔及利亚被法国征服不久;而一个半世纪后,阿尔及利亚取得独立已二十年,那些在独立战争中担当重要角色的阿尔及利亚女人,她们的日常生活又是怎样?她们尚需作出哪些努力去扩宽自由度?阿西娅·吉巴尔从女性的生存经验和困境,反抗与服从,法律对女性的严苛以及动荡不定的女性地位,寻找安慰和不妥协的力量——“安慰”和“不妥协”,也正是阿西娅·吉巴尔这个笔名的阿拉伯语的意义,所以她成为代言人,为女性权利笔耕不缀。


《房间里的阿尔及尔女人》:人们将我的身体带走

死人会说话,的确,谁来辨别歧义呢?
——《死人说话》

是陪伴死人不知名的声音,想看不见的烟雾,在一场葬礼上说话,第一人称的“我”,制造的是非现实的混乱,发出的是集体的声音,从一个死人到另一个死人,从一个传说到另一个传说,从一次命名到另一次命令,以及从一句话到另一句话,其实没有对于死者的回忆,有的只是在人类的植物和记忆的神秘生长中看见那些歧义的词,生或者死,过去或者现在,女人或者男人,爱情或者遗弃,都在“被说话”的旁观中看见被淹没的灵魂。

死去的人,为了什么而渴望?渴望泥土?渴望沙子?还是渴望土里隐含的水?当掘墓人最后一锹土洒下的时候,死者终于变回了植物状态,从生命走向另一种生命,从此不再说话,从此回到原始状态,像一场解脱,没有个性没有相貌。而那些淹没的绝非只是最后一锹土,而可能是时间,可能是战争,可能是逃离,也可能是回归。耶玛·阿达死去的时候,她只属于那张床,那块布,而那些出生,那些流离,那些等待,那些拒绝,已经在五年、十年、五十年的时间里走向了边缘,“磨利了人们的心和肉体”。

可是葬礼并不是平静的,有人在和第一人称的“我”一样说这话,他们是被收养的阿伊莎,他们是送葬队伍中的佃农萨义德,他们是“山里的英雄”阿桑,甚至他们也是咿呀学语只有五个月的另一个叫阿桑的孩子——为什么阿达要把阿伊莎的孩子取名阿桑,和阿桑的名字一模一样?那是一种弥补,还是一种替换?命名在这个老妇人心里成了一种寄托,五年的战斗在阿桑的故事里意味着随时可能的死亡,“战斗呢,又是为了什么?为了让我们的鲜血延续?……你昨天没听到广场上的演讲吗?‘我们都是兄弟!’”战争带来的是死亡的威胁,却也是一种生命的延续,小阿桑和大阿桑,在阿达的心里似乎成为一种合一的象征。

可是,在阿伊莎的心里呢?她把阿达叫做姨婆,是因为阿达有着阿伊莎母亲的面容,甚至有着母亲的血。并不仅仅是一种血缘关系的亲戚,而是在那个日子,当怀里抱着五个月大的婴儿出现在阿达的门前的时候,她把她收留在那里,“你是唯一和我母亲血脉相连的人!”所以阿达是另一个母亲。而对于阿伊莎来说,在她身上的修饰语却是隐含着痛苦和背离的“被离弃的阿伊莎”,她可以想象着长舌妇在暗处说:“一个孤儿,其实是个私生子,他父亲不认识他也不想要他!”

谁是阿桑的父亲?想象有时候会被残酷的回忆一下子击破,那时,因失血过多而全身无力的产妇躺在床上,前一夜送来的是遭枪杀者的尸体,四周只有哭泣的女人,只有围绕新生儿的祝福,可是在战斗结束之后,在阿伊莎找到姨婆阿达的时候,她真正变成了“被离弃的阿伊莎”,而那个原本叫阿米尼的孩子也被命名为阿桑。还有一个叫做男人的阿桑呢,他的父亲又在哪里?父性的缺失,对于阿达来说,却成为另一种象征,她命名,她安排,她说话,因为她是“城市的高贵象征”——“她对宗教事务无所不知,对祖先习俗的审慎,以及她面对世俗财富的严苛。”这是另一种权威,甚至取代了无父性的生活,所以佃农萨义德才会把她看作是母亲,看作是第二次婚姻的意见主导者——“萨伊德为她效力。他感到光荣并且渴望得到最高荣誉,娶耶玛的女儿。”第二次婚姻全凭她一句话,但是那句话她即使没说也会让人肃然起敬,耶玛的女儿曾经就嫁给了城里的男人,死于分娩,而孩子名叫阿桑,最后变成了由外祖母抚养。

阿西娅·吉巴尔:用法语写作的阿尔及利亚女人?

其实,在这样混乱谱系中,阿达无非是要在自己的婚姻中寻找到一种权威和归宿,对于阿桑抚养和对于小阿桑的重新命名,便是她真正开口说话,所以,“阿达,你教我心痛,你是全体母亲的榜样!”不管在战争中,还是在独立之后,或者在看见屠杀的时候,她的一句话是:“没有律法也没有主人!”——“什么律法?除了不幸的律法,愈发难以根除的不幸,就算在这独立后的最初几天里……”国家的律法,还是家族的律法?男人的律法还是女人的律法?一个个词被拆开,一段段时间被拆开,在阿达的世界里,它们是自己的声音,片段、破碎,却终究是走向了生命最后的终结。

而被命名阿桑的母亲,阿伊莎呢,在背负着“被离弃的阿伊莎”这个称谓之后,她却又背负了“丧礼上永远有一名弃妇”的鄙视,对于女人来说,那个丈夫只不过是一种蛮横不逊的符号,他曾经对着阿伊莎难以接近的身体无可奈何地发疯,可是在十年前,她是为着那个叫表弟的阿桑“为伊消得人憔悴”,只不过离开的时候一切都变成了仇恨吗,变成了反叛,“然后他消失了,她心里空荡荡的。这迫使她嫁人。”而当她带着身孕来到阿达的门口的时候,离弃之后的回归却不是报复,她成了她的婆婆,帮助她生下了孩子,并且取名叫阿桑,“阿桑”重新命名,“阿桑”重新回来,而当男人阿桑在阿达的葬礼上出现的时候,男人和男人是重叠还是代替?她不仅是“被离弃的妇人”,也是“贫穷的表姐”,是“枯萎的女人”,在流泪的生命中,她只想在他面前叫出那个“你!”:“你!”她想着这个词,它是真正的礼物。“你!”还是这个词,像孤独的呼喊,在苍白的记忆中……“你!”

“你”是面对面的倾诉,“你”是心和心的交融,“你”是礼物,“你”却也是一个人称代词,阿桑只是躺在那里,不说话,他是来为阿达举行葬礼的,所以阿伊莎的“你!”只是放在心里,放在泪中,放在想发出声音却发不出来的十年前,而阿达也死了,也不再发出声音,也像植物一样重新回归泥土,留下的只有那个代表集体开口的“我”:“我有时认为:在葬礼中,往往,被埋葬的不是人们以为的那个人。”女人的象征,女人的隐喻,不管是在阿达自己的两次婚姻中,不管是分娩死去的女儿生命中,或者是称自己叫“姨婆”的阿伊莎的故事里,她们总是被“我”陪伴而发出声音,而在葬礼之后,那声音却蜂拥而来:“在耶玛·阿达曾经高高在上的城市里,不同的导人发表激昂的演讲,说的是建立新秩序,受破坏的社会终于解现在可以进行建设。”而阿桑,这个已经五岁的小男孩,“越过墙凝望着城市的全景,被集会上色彩斑斓的攒动的人影点亮。”

新的男人,看见的新的图景,新的生活,这光亮的未来世界里,是不是意味着可以让所有人都发出声音,意味着她们都可以说话,“你!”一样表达自己追求自己的生活?“死人会说话,的确,谁来辨别歧义呢?”歧义其实是一种悲哀,是一种无奈,是一种逃避,阿桑之于阿桑,并不是简单的命名,而是一种对于谱系的超越,所以在《法蒂玛述说之夜》里,孩子并非只是维系谱系延续的生命,并非是一种替换式的命名。阿比亚和图米为什么要收养阿桑舅舅的儿子阿里?阿比亚的女儿法蒂玛和卡西姆结婚之后,阿比亚为什么抚养儿子纳迪尔?纳迪尔和阿妮萨结婚之后生下的女儿梅里姆,为什么又交给法蒂玛抚养?在每一代中,“送人的孩子”故事总是带来一个谱系的混乱,外祖母变成了母亲,“我的母亲身份被奇怪地转移给另一个人,祖母逐渐取代生母,自己当起了母亲。而我反倒应该感谢她?”这是阿妮萨争吵时的质问,母亲的身份总是被替换 ,或者被舍弃,在理由上总是因为母亲生活和学业的原因,所谓抚养到最后却也变成了固定的谱系延续,这是不是一种颠覆?

而最关键的是他们的父亲在哪?或者是孩子如何有一个可以延续的血脉?最早一代的阿比亚是被图米拐跑的,图米参加过一九一四年到一九一八年的战争,当上了旅长,甚至还获得了绶带、军装和奖章,而其实这只是战争带给他的荣耀,他和他的家人本来就一无所有,没有土地,连只羊都没有,而且对于图米来说,出身最大的问题是目不识丁,“无论法语还是阿拉伯语”,五点钟,棕榈树下,他拐走了阿比亚,那时,她只有十三岁,或者刚过十三岁,之后生下了女儿法蒂玛,当然也收养了阿桑舅舅的儿子阿里,所以法蒂玛和阿里并非是亲生姐弟,而当阿里在法国的卢夫西恩战死的时候,图米却正在为我建设一个属于上层的成长路线,在奥马勒这座城市里,有法国人的家庭,“每个男人带着妻子和孩子,住在一独立的房子里,窗户对着街道,屋顶上有红色的瓦片……”父亲图米便有了想法,要把我送到法国学校去,所以在六岁的时候,我成为法国女孩中唯一的穆斯林。但其实,奥马勒并非在真正的法国,它只是阿尔及利亚高原上的一个殖民中心,当殖民中心变成父亲的向往,变成我身份置换的一种荣耀时,其实已经变成了新的一种希望归附的殖民。但是这看起来像是自欺欺人的想法,我尽管和法国女孩一起学习,但是丝毫不能改变我的命运,在十三岁离开学校的时候,法蒂玛和一个年龄超过三十岁的男人结婚,十三岁,是和阿比亚一样的结婚年纪,在“和我母亲当年相同的年纪”结婚意味着一种无法改变的命运轮回,而三十岁的丈夫并非是法国人,而是阿拉伯人。在孩子纳迪尔出生之后,“我母亲就成了他的母亲,从第三天开始!”这依然是无法超越的命运归宿,甚至几代人又像是回到了同一代,那时,阿比亚说过:“你就跟你丈夫说:我,阿比亚,以真主的名义发誓,如果是个男孩,我会抚养他,用我所有的爱!可是如果将来不幸,你只生了女儿,我也一定在这男孩七岁之前把他还给你们!”男女之间的不同命运深深禁锢在她的心里,而这种观念也遗传在法蒂玛身上,所以当法蒂玛的儿子纳迪尔在娶了还在读大学的阿妮萨之后,一种自我的颠覆开始了,阿妮萨似乎带着和法国有关的血统,她说她没有印象的父亲是法国人,她的母亲桃丝也是法国人,所以纳迪尔在一种苦涩的微笑中把自己当成了法国人:“是的,我感觉,自己,就是个小法国人;殖民化,我就是它的优秀产物!”殖民化的法国,成为一种向往的优秀产物,而梅里姆呢?当法蒂玛要求抚养他的时候,阿妮萨便和她发生了激烈的争吵,她似乎不愿意在这样一个渐渐被沿袭的家族故事中被箍紧,被缠绕,被囚禁,”我心想,就算法蒂玛能够代替我这个母亲,那父亲呢,他又在哪里,在孩子当前的意识里他的形象是怎样的?”而其实,阿妮萨所想到的“父亲”并不是把自己叫做法国人的纳迪尔,而是一种法国出生,一种可以归宿的父性,那或者才是几代人最后的希望,所以在法蒂玛的等待和焦虑中,在梅里姆出生的时候,阿妮萨有一个想法:“把她登记在我的法国护照上……”可是梅里姆却仍然是一个女儿,她会遇到谁,又会像自己的祖母又是母亲一样,在十三岁结婚,而嫁给一个三十岁的男人,而那男人也只是一个阿拉伯人?

这是女人的轮回?所以在《哭泣的女人》里,那不间断舞蹈的只是虚线,而毕加索画作《哭泣的女人》之外,也依然是那些希望改变命运却无能为力的女人。他们都对我说:‘你丈夫,可不是法国人!不能把什么都告诉丈夫!……我……,”在大海边,她的声音被吞没,连同吞没的还有自己的生活,在法国丈夫之外,是“每晚跟一个人睡觉”的羞耻生活,或者只是把自己当成是没有血肉没有精神的骨骼,是“死者卧像”,所以在海边遇到那个男人之后,她想把自己的一切告诉他,想用自己的声音说话,“他们‘痛打’了我,但我没被毁容,我重新有了嘴、嘴唇、舌头……等一会儿!”但是在诸多的省略号中,在诸多的海浪声里,声音永远是破碎的,生活永远是被遮拦的,那些士兵围拢过来,那个没有成为倾听者的男人却再也没有起身。一种寄托,幻灭,留下的依然是无法改变的哭泣,面朝大海的哭泣。

法国在哪里?其实在某种意义上这是一个殖民主义的词,却成为女人们的一种寄托,但是这只是一种更为凄惨的悲剧象征,《思乡》的女人们在说着那和战争有关的八年,便出现了”法国人“,那是囚禁,那是统治,“然而在这样恐怖的日子里,乌玛·里奇雅生了个女儿。外边传来杀戮和枪弹的声音,可她身边她的小姑子却诅咒女婴的命运:一个女孩!”第一声是呻吟,第二声却是死亡,这是女人的诅咒,这是家族的哭丧,“后来生了五个男孩,五个男孩可是没有一个女儿,天哪……这是法国人进城那年!”而在《斋戒日》里,被法国监狱非法监禁的女人只好在监狱里过斋月,他们唯一的希望是:“要是能够消灭记忆就好了!”战争让他们失去亲人,失去儿女,也失去了祖国,“那样我们就能找回从前的斋月,从前的安宁!”

在法国殖民岁月里,祖国又在哪里?《无所谓放逐》的我照着镜子,看见了一个真正的自己,可是他们说:“你看。二十五岁了,经历过结婚,接连失去两个孩子,离婚,逃亡,战争,现在的我正在这里自我欣赏,冲自己微笑,像一个年轻姑娘,像你……”这里是被赶出自己国家的生活,这是战争留下创伤的生活,这是重新被人提亲的生活,而当隔壁那个小儿子被汽车你碾死而传来哭泣声的时候,我打开了窗户,“我需要空气。”其实,孩子的死和自己那些亲人的死并无区别,“不论你死在床上还是为了祖国倒在光秃秃的土地上。”所以隔壁的伤心欲绝,和这里的谈婚论嫁,在某种意义上是相同的归宿,那就是死亡,无根的死亡,没有声音的死亡,一面墙隔不开世界,所以我最终喊出的那句话是:“我不想结婚。”重复,是重申,是强调,因为“未来在我眼前一片黑暗”)“我问自己:在远离故乡的地方这样忍受痛苦究竟有什么意义,如果我必须,像从前在阿尔及尔的时候那样,始终坐着,始终在演戏……或许当生活改变,与之相关的一切也会改变,一切的一切!”所以所谓的流浪,是那些昏睡者,那些撞上往事泥墙的人,因为他们的面前总是黑暗,总是沉默,而我发出那一声叫喊的时候,是对于自身命运的抗争,也是对于阿尔及利亚女人被束缚命运的集体呼喊。

但是法国女人呢?《房间里的阿尔及尔女人》的安娜却在远离自己国家的地方寻找自杀,“为什么大老远地跑到这儿来,干这个?”对于她来说,或者丈夫、三个孩子和十五年国外生活都在她的身上打上了烙印,但是她也在自杀未遂的生命里看见了这个奇特城市里的女人,“然而监狱高高地包围住每条街道,每个女人为了自已的打算活着吗,或者首先是为了从前被囚禁的女人的锁链,一代接一代地延续着,而同样的阳光照耀着,天空仍然是一成不变的蓝色,几乎不曾褪色?”高高的监狱里,曾经是萨拉生活的全部,这个安娜的朋友嫁给阿里之前,是在监狱里度过的青少年时期,那里是怨声载道的牢房,那里有满屋的女犯,以及被包围的面纱,“然而,由于害怕未知的新情况出现,将别样的面纱包裹得更紧,这些面纱虽然看不见,却很容易感觉得到……我也是:离开了巴伯路斯这么多年,我还背着我自己的牢笼!”自己背负着牢笼,那一层面纱其实就是阿尔及利亚女人的身份,是她们不能逃离也不想逃离的束缚,牢笼里都是阿尔及利亚女人,这里有看见炸弹爆炸的莱拉,有浴池里按摩老人法特玛——当揭去面纱的时候,也成为一个放逐的人,无论是萨拉,还是莱拉,还是老妇人法特玛,都成为“被他们羞辱的我,被他们囚禁的我”,都成为“人们将我的身体带走”的沉睡的人。但是在这样的囚禁中,萨拉还可以奔跑,莱拉还有人喜欢,甚至法特玛还可以回忆做新嫁娘的那一刻,女人可以为自己而活,只要摘下面纱,只要打开牢笼,只要说话:“我认为阿拉伯女人排除一切障碍的唯一途径就是:说话,不停地说昨天和今天的一切,在我们之间说,在女眷内室说,无论传统的或者廉租房里的女眷内室。”当最后安娜决定不再离开,返回来的时候,无异是不同国家、不同民族女人之间的共处:“不是为了离开,不,是为了在这城市打开所有大门的时候凝望它……那将是怎样的画面!直到阳光都为之颤抖!”

似乎有些乌托邦的意义了,《房间里的阿尔及尔女人》终于是看见了被照射进来的光,那说话的女人可以抛弃阿拉伯语、伊朗语、阿富汗语、柏柏尔语、孟加拉语?还是可以抛弃通俗的阿拉伯语,女性化的阿拉伯语,隐蔽的阿拉伯语?因为包着面纱,从身体里吐出的字句,“言语长期以来也披上了面纱”,所以对于女人来说,只要有攒动的灵魂,就一定会突破被囚禁的身体,“可以一边跳着舞一边谈话吗,不用因为担心监视的目光而低声交头接耳”,但是在他们周围永远有着禁止的目光,永远有禁令,永远有战争的伤害。一副画,一个故事,或者只是将那些处在阴影中的阿尔及尔的女人描绘出来,但是在历史的长河中,“她们仿佛被周遭的环境吞没。她们自己,她们的身体,她们的情欲,她们的幸福,一切都与她们无关。”

这是群体的画像,三个阿尔及尔的女人,变成画像,变成故事,变成文本,在男性窥探她们的时候,或者她们也在用整个身体在看,用“裸体”的方式保持对于男性的偷窥特权,所以在这个意义上,这是一种互释、互窥,甚至当阿仆杜·卡迪尔时代出现年轻姑娘梅萨乌达的时候,一种女性英雄主义变成了将身体和声音结合在视死如归、迎难而上的神话境遇中,她摆脱了懦弱的风险,找到了胜利的出口。这种英雄主义或者只是“男性代言”的一种方式而已,当揭去面纱等于脱去衣服,英雄主义成为新的符号:“仿佛他不仅仅要让这种裸露成为一种‘摆脱束缚’的标记,更重要的是使之成为这些女人获得身体上的新生的标记。”所以出现了“携带炸弹的女人”。身体暴露在外,对于她们来说,并不是女性失明的归宿,而是想“掏出自己的胸那样字眼”,她们用手榴弹炸开了自己的身体,也炸开了世界的身体。

残酷和暴力,在爆炸声响起的时候,其实是阿尔及利尔女人最终中断的声音。在历史和绘画描绘的女人世界里,在法语和阿拉伯语交织的文本里,在男人和女人寻找和矛盾的纠葛中,“昨日与今日交织的面孔和低语,在不确定的、非正式的未来渗透下挣扎。”所以摘下面纱说话,露出身体说话,需要的是看见真实的女人,听见真实的声音,这便是阿西娅·吉巴尔所谓的“恢复”:“在从前嘈杂的片段里,我想看到的是如何恢复女人间的谈话,那是德拉克洛瓦的画里所描绘的场景。我只希望在明媚阳光下敞开的门里,正如此后毕加索所画的那样,女人能在日常生活中获得真正的解放。”

钟罩

编号:C55·2140730·1095

作者:【美】西尔维娅·普拉斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年01月第1版
定价:35.00元亚马逊28.00元
ISBN:9787532763627
页数:263页

1953年夏,二十岁的普拉斯收获了写作生涯的第一份殊荣,在某时尚杂志举办的全国小说竞赛中荣获大奖,但她刚刚享受完前往纽约的荣誉之旅,却旋即陷入了抑郁症与精神失常的漩涡,一度自杀未遂,在随后的短短一年中经历了从璀璨的领奖台到阴森的精神病院、从生到死再得以复生的惊涛骇浪。这是1982年普利策诗歌奖得主西尔维娅·普拉斯的一部自传体小说,自传体小说,必定中间有一个叫我的女人,必定看见了一种逼迫而来的死亡。“死是一种艺术”,普拉斯在她的诗作中这样写道。所以当她在那个绝望的夜晚走向生命终点的时候,一定是用身体书写了最凄美的一行诗歌,也一定在自己的小说里埋下了无可逃脱的现实困境,“我是个含笑的女人。 我才三十岁。 像猫一样可死九次。”那个钟罩如宿命一般将她一生的快乐、忧愁和孤独都覆盖了。


《钟罩》:我要在互相排斥的事物之间飞翔

在我看来,血便是给我的回答。我不可能再是处女了。我对着黑暗微笑。我感受到部分伟大的传统。

鲜红的血,黑暗的血,接近死亡的血,以及一百万病例中出现概率的血,如此突兀,却如此痛快地闯进了我的生活,从下体流出,流向我的脚,我的皮鞋,我的贞洁,它解构了我关于贞洁、处女,关于结婚、生孩子,关于传统、皈依的种种努力,在数学教授欧文的书房间里,我以一个男人的身体打碎了笼罩我的钟罩,那是自由的空气,那是耀眼的光明,那是自我的心声——纽约的大学生活,以及一本虚构的小说都不能将我解救出来,唯有我将自己彻底掉落在一个黑暗无人经过的地方,重新爬起来,像洗干净了双手的婴儿一样,用血色的生命重新定义自己,爱莉·希金博特姆,这个我虚构的芝加哥女孩似乎真正属于了我。

爱莉·希金博特姆之于埃丝特·格林伍德,芝加哥之于波士顿,在不同的名字、不同的城市里,生活着自我和非我的两个人,但是不同的名字和不同的城市仿佛都是存在于虚构一样,在钟罩的世界里都在远离“我”的真实生活。所以不管是可怕还是讨厌,是驾驭还是争取,对于我来说,就是无法逃避的现实。只是现实在最初呈现的时候,总是带着某种让我向往的激情。在偏远的小镇生活了十九年,穷得连份杂志也买不起,我只是靠着奖学金才上了大学,然后在纽约这个大城市里获得了一个在时尚杂志工作的机会,甚至照片还刊登出来,而这一切对于我来说,是构筑了一个异域的生活,“我一辈子一直在对自己说,学习、读书、写作、工作正是我所希冀的一切,事实上,似乎也是这样,我干得十分出色,功课全优,当我准备考大学时,谁也不是我的对手。”

谁也不是我对手,但是我是谁的对手?我出现在我面前,我似乎也不认得自己,就如同这个城市,这个国家一样,总是给我一种疏离的感觉,“那是一个奇异的、闷热的夏季,那年夏季他们用电刑处死了卢森堡夫妇,我真不明白我在纽约到底干了些什么。”第一句便揭开了一个关于否定的命题,被处死的间谍似乎和政治有关,但最后一定和生命有关,“活生生地让电沿着一根根神经烧下去,该是个什么样的滋味。”受电刑之死对于我来说,是一种听说的死亡,却让我觉得是世界上最可怕的事,而在纽约这个城市里,我开始惶惑在一种无法驾驭的生活里,就像被电刑处死的人,永远无法自由地命名生命,所以我在不断得奖的现实中,才发现自己是也在受刑的生命中:“其实,我什么也没有驾驭,我甚至驾驭不了自己。”

不能驾驭是因为我处在他们的世界之外,处在无法自由决定的生活之外。亚马逊旅店里的那十一个女孩和我隔离开了两个世界,她们有着骄奢安逸的生活方式,有着令人瞠目的小提包,有着吸引人的美丽曲线,有着和男人调情的资本——多琳像一个不可企及的标本威胁着我的自我世界,和莱尼在寓所里的调情,我却是一个旁观者,那明目张胆的肉体,呻吟不绝的声音,都让我无地之容,而我呢,只是拥有根男孩一样平坦的曲线,“在炎热的夏夜,我喜欢有一种几乎裸露的感觉。”裸露而露,是一种无奈,也是一种反抗,所以离开莱尼的寓所的时候,我感受到的是一种沉寂:“沉寂让我感到绝望。这是沉寂中的沉寂。我自己的沉寂。”因为沉寂,我逃离肉体,因为沉寂,我隐匿自己,我把自己叫做爱莉·希金博特姆,我告诉别人我来自芝加哥,因为,“自此之后,我有一种更安全的感觉。我并不希望那天夜晚所说所为跟我、跟我的真正的名字、跟波士顿出身有任何瓜葛。”

对于我来说,波士顿,穷女孩,埃丝特·格林伍德,使原本属于我的标签,我也喜欢吃鳄梨,一直在学习德语,或者还喜欢写诗理想是当一个女诗人,但是这种种属于我的东西都在慢慢远离自己,在化学课上,我听着那趟关于制造光彩夺目的光和彩色的火焰课上,我写着一页又一页的牧歌和十四行诗,我躺在热水浴中感受到的闲适和自在只不过是寻找一种对宗教信仰一样的圣水,实际上,这一切只不过是我虚构的场景,我的优秀生的表象之下是一个长长的单子:“我舞跳得糟极了。唱歌走调门儿。我平衡感很差,我不会骑马或滑雪一我不会讲德语,不能读希伯来语的书籍,也不会写汉字。我甚至在地图上找不到坐在我面前的联合国官员所代表的大部分偏僻国家的位置。”甚至在那次晚宴上,精美的食物带来的是食物中毒的可怕经历。全是尸毒的蟹肉侵占了我的身体,也慢慢溶解了我的一切理想。

这理想是诗歌的理想,是爱情的理想。在坚持寻找自己理想的道路上,首先是对于现实的拒绝,改名,逃避,以及自己享有着热水浴,都是在抗拒着那些步步紧逼的现实:“多琳消失了,莱尼·谢泼德消失了,弗兰克消失了,纽约消失了,他们全消失了,全变得无足轻重了。我不认识他们,我从来就不认识他们,我异常高洁。所有些烈酒啦,我目睹的那些过分多愁善感而令人生厌的吻啦,家路上沾染在皮肤上的尘埃啦,都变成了纯净的什么了。”但那只不过是自个儿对自个儿的救赎,当威拉德夫人希冀我结婚的对象——耶鲁大学的巴迪出现在我生活中的时候,才真正将我带向一个对虚伪进行彻底怀疑的世界。那些诗歌他命名为“尘土”,对此,我的反击是他解剖的尸体才更像是尘土:“你解剖的尸体才是尘土。你以为你在治疗的人们才是尘土。他们是尘土,正如尘土是尘土一样。我认为,一首好诗比一百个这样的人加在一起还要存在更长的时间。”但这只是我想象着要讲的话,在尘土一样的世界里,我们的命名都试图解构彼此的信仰和现实,而这种本身就软弱无力的解构最后变成了某种报复。

“巴迪邀请我参加耶鲁大学低年级舞会 吻我,发现他的虚伪:这是在我见到一个婴孩降生的那一天发现的。”本来邀请参加低年级舞会是一种荣耀,但是在那个有关尸体如尘土的命题面前,我看见了一种虚伪,这虚伪或者来自那些作为标本的无生命的尸体,被浸在玻璃瓶中,从水到水,降生的生命却意味着一种死亡,而对我来说,更为可怕的是,在我面前纯洁的巴迪竟然在一个夏天和放荡的女侍者睡过三十次,和女人有过关系当然对于我来说,是一次真正的打击,让我看到了这位耶鲁高材生的谎言,也让我看见了自己分裂的理想,无法调和的理想——想要的东西,在现实中肢解,就像梦中的那颗无花果:“我看见自己坐在这无花果的丫杈上,饥饿得要命,只是因为我下不了决心究竟撷取哪一颗无花果。它们每一个我都想要,选择一个就意味着丧失其余的果子,当我坐在那儿,犹疑不决的时候,无花果开始皱缩,变黑,一个一个坠落在我的脚边。”每一个都想要,最后却是在犹豫不决时坠落在我的脚边。而巴迪,也在我面前完成了一次蜕变,“我想肺结核是对于像巴迪这样过两重生活、倨傲于世间的人的惩罚。”

身体之疾病,变成了对于道德的惩罚,而其实,这属于现实的打击对于我来说,完全是一次裂变的真正开始,改变自己的名字和出生地,从莱尼的寓所逃离而进入自我世界,只是一种自我保护的开始,它的指向还是一个渴望纯洁渴望理想的未来,但是那个死亡的婴孩,欺骗的巴迪,对于我来说,则是走向了反向,“在远处,我发现一个毫无缺陷的男子,可是一旦挨近,我立刻发觉他完全不是那么回事。”这是一个虚构,肮脏的虚构,而这“就是我为什么永远不想结婚的理由之一”,当巴迪轻声细语问我“你愿意成为巴迪·威拉德夫人吗?”我的回答如此坚决:“我永远不想结婚。”对结婚理想的抛弃,就是对肮脏现实的惩罚,而现在,我所惩罚的不仅仅是巴迪,而是我自己,“和分成天主教徒与新教徒、共和党人与民主党人、黑人与白人,或者甚至男人与女人的世界截然不同,我把世界分成和别人睡过觉的人与没有和别人睡过觉的人,这似乎是人与人之间唯一真正有意义的差别。”

裂变开始了,而且毫无阻力,当我自己决定要干什么是,要放弃什么事,一切都变成了彻彻底底的背叛,吃酸乳酪和草莓时想康士坦丁诱奸我,听埃里克将英文的“认识”还原为《圣经》里的性交,或者在和巴迪滑雪时,故意跌断了腿,一切都在向着那个背叛自己的终极目标努力:“要是神经病意味着同时要求两样互相排斥的事物的话,那我就是个糟糕透了的神经病人。在我有生之日,我要在一个个互相排斥的事物之间飞翔。”互相排斥的事物,便是理想与现实,便是贞洁与肮脏,便是诗歌与尸体,便是滑雪而升腾的飞翔世界与跌落在地自己报应的惩罚——“唿哨飞过年复一年的两重人格、微笑、妥协,回归到我自己的过去。”

双重人格,在微笑中妥协,在飞翔中跌落,在理想中报复,所以在我离开纽约,离开奖学金,离开杂志社,离开那些光怪陆离的生活而重新走向我的波士顿小镇的时候,我其实是在另一种理想的挣扎,我希望成为一名诗人,幻觉在半空中漂浮着我的处女作——写着埃丝特·格林伍德的名字的小说女主人公是艾琳娜:“我心灵中充溢了一片如水的柔情。我的女主人公便是我自己,只是加以一番矫饰而已。她将被命名为艾琳娜。艾琳娜,我扳手指数了一下字数。埃丝特也是三个字。这看来是个吉兆。”但是即使是构筑的一个吉兆,也无非是走进了和自己一样的遭遇:“艾琳娜穿着她妈妈的一件陈旧的黄色睡衣坐在走廊里期待着发生些什么事。那是七月中炎热的一天,一颗颗汗珠从她背上往下淌,就像蠕动的虫子一般。”小说第一句,也是炎热的夏天,也是蠕动着动物的欲望,就像我在纽约的“那个奇异的、闷热的夏季”,那个用电刑处死了间谍夫妇的夏季。

不是元小说,只是小说回归到了现实,在一个虚构的小说中,我发现了我缺少的是经验,而命名为经验,实际上就是逃避生活的终结,用一种自我推送的方式进入夏季,“最后我得出结论:要是找一个二十一岁却仍然纯洁的、健的、聪明的青年那么困难,我毋宁自己把贞洁忘个一干二净,和一个也并不纯洁的人结婚。”十九岁以前,贞洁是我保留的属于女人的最后一道防线,而当回到波士顿,纽约的一切都不存在的时候,我也将贞洁变成了自我开放的最后一个符号,而我的目的很明显:“当他开始叫我过痛苦生活的时候,我也完全可以叫他痛苦。”

这便是自我惩罚的一种报复式投射,对于我来说,那部关于艾琳娜的小说是软弱无力的,正如我自己的人生一样,我读着《芬尼根的守灵夜》 ,却只听见“bababadalgharaghtakamminarronnkon-nbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnaskawntoohoohoordenenthumuk”这个长达100个字母的单词发出的霹雳声,这是上帝对人堕落的愤怒,可是我读着却像是上帝对我的惩罚,是的,我在慢慢脱离自己的生活轨道,在家里待了三个星期,却也是整整三个星期没有洗头,已有七个晚上没有入睡了——读不进书,写不出小说,最终成为精神病大夫戈登的患者,只是我的名字还是爱莉·希金博特姆,我的出生地还是芝加哥,“那样的话,就不会有任何人知道我曾经抛弃东部一所大的女子学院的奖学金,在纽约鬼混了一个月,拒绝了一位位相当稳固的医学院学生的求爱,这学生有朝一日会成为美学学会的会员,挣大笔大笔的钱。”

完完全全是新的自我,包括身体。当马科发出“贱人,全是贱人。”的咒骂时,我其实就是那个被憎恨的女人,而戈登毫无效果的治疗也使我进入了真正身体惩处的人生阶段,沃尔顿私人医院开始的电击疗法将我带向了一个如世界末日的现实:“然后,什么莫名的东西扑来,攫住了我,摇撼我,像是世界的末日。呼,呼,呼,空中噼噼啪啪闪着蓝幽幽的光,它尖声嘶叫着,随着每一次闪电,一阵巨大的震动的力便向我袭来,直到我想我骨头架子已散,像被撕裂的植物一般,已全无精神气可言。”不断的点击,不断的接近死亡,美其名曰是拯救,就如卢森堡夫妇一样,那一根根电线穿过身体,带向死亡。而我在这种摧残中实际上用更彻底的方式将自己放在惩处者的位置,“那天上午,我有了一个新的开端。”新的开端便是用老头牌刀片切进皮肤,但似乎有些疼痛,流血的时候,我甚至还想着包扎伤口,然后收拾刀片,坐上73路公交车赶回了波士顿。一切像是自我拯救,而在身体的疼痛中,死亡在我看来或者可以更接近救赎的办法,比如淹死:“我想淹死准是最仁慈的一种死亡方式,而烧死是最糟糕的。巴迪·威拉德给我瞧的玻璃罐里的胎儿标本,据他说有鳃。它们经历了类似鱼类的阶段。”那仿佛是巴迪实验室里的婴儿,降生就是死亡,回到生命的初生状态,而这种水里的死亡也接近着一种宗教仪式:“我知道天主教教义认为杀是一种可怕的罪愆。要真是这样的话,他们或许有办法劝说我放弃那个念头。”曾经讨厌圣水般的浸洗,而现在更接近皈依,或者用喝水的方式,让五十片安眠药在杯子里荡漾开来,“然后,在幻象的边缘,宁静又聚集而来,随着一阵横扫一切的波涛,将我卷入沉睡。”

只是,死并不能轻易实现,就像对自我的惩处,并非是对自我身体的消灭,电击疗法、刀片切割,安眠药自杀,都无法完成死亡的仪式,肉体的种种计略,都被一双软下来的手拯救了。而我希望逃离这无法实现死亡的医院的时候,好有琼却来到了精神病医院,“我颓倒在那灰色的簇绒椅里,闭上了眼睛。我周围充斥着钟罩里的腐气,一点儿也动弹不得。”琼的到来并非是要将我从这个充满腐气的钟罩中解救出来,反而是对于信仰的真正覆灭,“琼听说我在那儿之后,找借口在精神病院定个房间,这一切纯粹是一场闹剧。”琼对我说的那句话竟然是:“我喜欢你,我喜欢你甚于喜欢巴迪。”她重新将我套在钟罩里,让我继续呼吸有关解救和谎言,大地上升起的迷雾将我带向一个更深的谬误之中,巴迪开启的是恋爱模式,琼开启的也是恋爱模式,不管是男人和女人,还是女人和女人,在我看来都是亵渎,和贞洁无关,和理想无关,只和存在有关,像生命最后的光,照亮自己:“在我雪白的茧里,我醒来,感到温暖而宁静。一缕苍白的冬日的阳光照在衣柜的镜子、玻璃杯和金属门把上,发出耀眼的光芒。”

母亲的玫瑰花被我留在葬礼上,我为自己上了节育环,一切都是自我主宰的开始,“下一步便是找个合适的男人。”所以当曾经逃离肉体的调情,当用飞翔摔断腿,当引诱失败,我开启的是自我的欲望,自我的堕落,自我的惩罚,抛却那些互相排斥的事物,像是又回到了正常的人格,而数学教授欧文无疑成了我投射的另一个自我:“我觉得我睡的第一个男人必须是一个十分聪明的人,这样我才会尊敬他。欧文二十六岁就成了正教授,他有一种神童才有的苍白、光溜的皮肤。”聪明不正是对自我优秀的再次肯定,欧文是自我的一个影子,勾引欧文实际上就是勾引身体里的另一个自己。

只是血,再也控制不住似的留下来,百万分之一的病例并非是简单处女世界的结束,而是走向另一种几乎不可控的危险之中,而除了身体的伤害之外,琼,便在失踪之后以一具尸体的形态真正告别了那种畸形的爱,我在血的世界里找到了颠覆的快感,那些贞洁,肉体,人格都成为伟大传统的另一面:“我忆起了尸体、多琳、无花果树的故事、马科的钻石、波士顿广场上的水兵、戈登大夫、那患分开性斜视的护士、砸碎的体温计、送两种豆荚的黑人、服用胰岛素后我长胖了二十磅以及那耸立在大海与天宇之间的像灰色的头颅一般的礁石。”所有的经历,所有的人物,所有的故事都已经走向了覆灭的终点,而我似乎已经脱离了钟罩般的自我束缚的生活,宛如再生的仪式:“但我不是去结婚的。我想,应该有一种再生的礼仪——打上补丁,翻新胎面,然后就可以批准上路了。”

再生其实是另一种颓然,另一种无奈,另一种噩梦,无时无刻,无处不在的钟罩把人笼罩在死婴的世界里,“但是,我毫无把握。我完全地没有把握。我怎么知道有一天——在学院,在欧洲,在任何地方一那令人窒息、使人别扭的钟罩,不会再度降临呢?”如果再度降临,我依然可以在自己还没有寂灭的身体里找到那流出来的血,继续颠覆传统颠覆贞洁颠覆理想,就如那个拉开我小说序幕的夏季的死亡一样,让我在退出和回归这两种互相排斥的事物之间做最终跌落的飞翔:“那一双双眼睛,一张张脸都转过来注视我,我依靠它们引导着自己,就像牵着一根魔法丝线似的,举步跨进了房间。”

天工开物·栩栩如真

编号:C28·2140620·1094
作者:[香港]董启章 著
出版:上海人民出版社
版本:2010年03月第1版
定价:29.00元亚马逊18.27元
ISBN:9787208089921
页数:440页

封面上是宋应星《天工开物》中“乃服”一章的牵经图,只不过和香港麥田出版的封面形成了一种左右的对调关系,或许这也是一种最直感的“二声部”。在这部小说里,天工开物·栩栩如真将两个不同的世界以一种微妙的关系组合在一起,一个是中国十七世纪的工艺百科全书,一个是香港近百年市井生活的纪传体通史。在这个完全属于董启章的V城里,一方面是“我”受挫于苦恋如真的失败而封闭的自己世界里,只是藉着一封封书信创造出少女“栩栩”,期望“栩栩=如真”;而另一方面,收音机、电报、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机组成了一个物世界,这个世界里记录着香港平凡人家的三代生活。作为小说家董启章“自然史三部曲”之第一部,小说糅合了个人成长史、家族变迁史和香港百年发展史,曾获“红楼梦奖”决审团奖。


《天工开物·栩栩如真》:只剩一个人的自我游戏

如果是这样,我岂不是原本的那一个的替换者,取代了他的名字和身份,作为第一个儿子生存下来?又如果他活下来,他会不会就是我?结果会不会依然一样?还是,我会成为了次子,甚至是,不会再有我的存在?我和那一个,究竟是互不兼容的,还是互相重叠?
——《Ⅴ.电视机》

小一号字体的“那一个”仿佛是被放在引号里的生命,是他,也是它,而我则去除了引用,变成一个实体,只是在这样一种从他到我的人称变化中,实实在在看见了一种重叠,就像一本书叠放在另一本书的上面,里面充满了小一号的引号,充满了无法确定的“那一个”。次子的隐喻就是从前代人的书转折到现代人的书,从一九三六年上海书局印行的《开工开物》变成正在打开的《天工开物·栩栩如真》,从宋应星的自然和人为到董启章的“第二自然”。

所谓延伸的是一个时代的记忆,当合上原文·注解和释义的《天工开物》,一个被压缩在17世纪的自然便不再讲话,除了“宋子曰”的自我陈述,余下的便是可以返回自然力的人工开物,那个我是被隐藏的,就如同那个时代被隐藏了一样。而跃跃欲试的我则在自我的世界里打开了一个渐渐增大的窗口,二声部小说的注释其实是把我当成了另一种第三人称,那个叫做“董启章”的作者,那个叫做V的城市,具体而现实,即使有着“董富记”小小的、不起眼的别名也只是要把时间推向一个没有对立的两端,而封面上那相互用力的绘图无非是将“那一个”的他和这一个的我,将正直人的男人和扭曲人的女人,将十七世纪的百科全书和香港百年的市井生活,向着无限远却又割舍不断的两个世界用力,而最后当天工和开物合一,栩栩和如真也便合一,在一个被“·”号隔开的标题下,展开一个可能的世界。

书之于书,其实并非只是宋应星的《天工开物》,也并非是《天工开物·栩栩如真》,在互不兼容或者相互重叠的文本世界里,还有严复译著的《天演论》,有盗版的《万物原理图鉴》,有《块肉余生记》、《孤星血泪》、《基度山恩仇记》和各种战争书,有救生员看的《物种源始》,有孪生儿的年轻母亲说的婴儿宇宙的《时间简史》,有《图解英汉对照词典》,文字和文字,图鉴和图鉴,单词和单词,以及孪生儿、年轻母亲、年轻女店员、女救员生,在时间序列和性别序列共同向我揭示的书世界里,究竟是什么有关于生命的神秘联系呢?而其实这些书,并非是展开每一个可能世界的抽象物,而是一个物的书:“书必须是某一本书,而不是某部著作的纯观念上的显现。它是book,而不是work,或者text。”这是一个不能遗漏和隐蔽的环节,物的书其实是用实体的形态存在,并且融入到一个人的人生经验里,甚至在一个无纸化、数字化的时代,物的书也面对着消亡的危机,面对着无足轻重的物的威胁。

而要化解这种危机和威胁就是要把每一种物都带向属于他的时代,成为那在括号里或者的“那一个”,用身份和名字,用出生和生存的法则,变成一个可以在历史中叙述的真人,而成为“那一个”的替换者的我,则在苦苦寻找那被命名的存在方式,属于唯一一次的尊重,所以当我打开《V城蜻蜓图鉴》的时候,“它的中文俗名叫做斑丽翅蜻”的描述其实是在学名、科目以及习性中成为一个固定的物种,而这种唯一性并不在物的书上消灭了时间定律,而只是对于《时间简史》或者《物种源始》构成了一次悖反,“可是,关于那些可能的书的事情,我不能在这里说下去了。它们自有另外的,将要诞生的宇宙。”“将要诞生的宇宙”是从前代人的书到现代人的书,再到后代人的书,“将要诞生的宇宙”是那个叫贝贝的孩子,或者是称为花的孩子,称为果的孩子,以及那个智障的零,被命名的个体里呈现出时间的隐喻,“好像那是我自己亲自改的名字一样。”

时间的序列变得毫无悬念,在唯一性的历史里,只有我的存在是一个事件,而其他的诸多故事都以一种隐喻、寓言和游戏的方式存在,“事情的第一次只有一次,之后就是不断的重复。今天和十三年前仿佛没有分别。每一刻也存在着所有的可能世界,但现在的我只存在于这里,对于其他可能一无所知。”所以那些十三年前开始的重复,那些可能世界的重组,都在向着另一个方向延伸,“在这个可能世界里,我失去如真,而且在十三年里继续不断地失去她,然后我根据如真的模样创造了栩栩。也许,在另一个可能世里,我会和哑瓷成为恋人。又或许,在再另一个可能世界里,我会和练仙结婚。”不管是如真,还是哑瓷,还是练仙,在相遇、相恋或者结婚的多元世界里,也只有一个我。实际上,是我走回了十三年前或者更久远的记忆,是我失去了可能世界却又创造了栩栩的人物世界,是我一直在“那一个”的括号生活里发出自我游戏的质疑。

我是一个宇宙,我是一个作者,我是一个句子,“栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”这是第一句话,打开的是时间的窗口,是可能世界的门,是一本书的第一页,而“全身赤裸”的意义是将一种可能的自然变成了人物的世界,变成了悬空的十七岁,一切的现实都变成了知道的少数事情,变成了稍纵即逝的蕈菌类生命,只是有一个叫做栩栩的名字而已,一个“我手中的木偶”——由我编排她的命运,所以即使有那个叫温娜的妈妈,却也是没有姓氏,“我没有爸爸”,或者“但我叫栩栩,没姓”构成了“全身赤裸”的悬空意义。所以在十七岁恍然醒来的时候,我对于那个已经成为回忆的如真的命名也只是在完成一个仪式:“如真姓许,叫许如真”只不过是我的另一次书写。“在故事开始前,栩栩并不存在。栩栩诞生于第一个句子:栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”

只是这“元小说”的叙写完全变成了一个和作者有关的圈套,“如果作者喜欢的话,栩栩还可以诞生第二次,第三次。但作者不愿意这样做,因为,正如真实生命一样,栩栩只可以活一次。否则,栩栩就不再是如真了。”就是要把栩栩还原成一个离去或者消逝的如真,所以要将一个人物世界的命名变成真实世界是实体,而在这种创造性的活着状态下,栩栩只不过是我书中的一个名字,一个词语,一种方式,如果用去除括号的方式将栩栩抽离出来的话,她的故事大致是和像两只耳朵的蝴蝶饼、意大利面的天使发、《剪刀手爱德华》电影、胸前的螺丝帽饰品、透明轻盈的棉花糖之梦、变成两颗珍珠的眼泪、美妙音乐的八音盒等有关,一切都在那个被书写的故事里,十七岁便时间的所有,女人是性别的所有,人物是存在的所有,所以她在遇到那个叫小冬的男生的时候,竟然身体的小小破口流出了血,这血是真人世界的象征,而一个被命名、被书写、被创造、被悬空的人物,是不会有这样的情感,这样的欲望,这样的伤害,不会有经历、身体、个性和想象有关的人物法则,“人物就是人物,不是人,也不是物,也不是非人非物,并且不能分开身上属于人的部分,和物的部分。”训导主任的藤条里告诉的不是一个关于真实世界的规则,而是和意愿和决心无关的人物。栩栩似乎一定要在已成定局的十七岁里找到突破口,“不是苹果”对她讲的关于身体决定个性的观点多少是一个禁锢的符号,“你一定还未知道,你和我永远也会是十七岁。无论我们活多少年,我们也永远是十七岁!”所以她会那么不顾一切地寻找另一个命名,寻找文本以外、我以外的世界,从梦开始,从虚幻开始,从小冬开始,从仙井开始,从那一滴血开始。

董启章:开启V城“第二自然”

那抵达仙井的房子里,关于一个家族的故事次第展开的时候,时间被凝固在栩栩读到的那封民国二十三年一月三十日的信上,关于董富,关于龙金玉,关于成长、生产,关于孕育、交配,以及关于十七年才出现一次的蝉,“还有一种蝉很奇妙,它们的幼虫会在地底生活十七年,然后才一起钻出来,度过短暂的成虫生命。”这是小冬给她将的一个生物学知识,十七年,整整十七年,是一个美丽的传说,但仿佛也是现实,而那时栩栩已经读完了那封信,看见了耳朵也像蝴蝶饼的龙金玉的照片,所以三十岁的我把栩栩悬空而出生的“十七岁”就是一个美丽传说的自我游戏,那时董富也是三十岁,龙金玉也是十七岁。这三十岁的正直人和十七岁的扭曲人如何在一个时间点上相遇,那封信、那张照片,那段历史,似乎都不及我给栩栩的那个“全身赤裸”的第一句,所以栩栩在仙人井里流下的血是她自我创造的一个开始,那胸前佩戴着的螺丝帽除了性隐喻,便是寻找另一个适合的自我的工具。

尽管学校的生物科老师尊尼一直在否定人的意义,而将其归为生物机器,归为一种物,实际上就是消灭栩栩的人性需求,消灭自我,生物上的唯物论和决定论其实限制了个体的自由,而栩栩却并不想按照这种唯物论和决定论将自己固定在十七岁,固定在人物世界,她闯入红蘑菇世界看见的是一种叫做性的东西,只不过这种纯身体的交配依然没有逃脱物的属性,性交可以被命名为做爱,是栩栩的一种渴求,当她看见自己的眼泪变成了两颗珍珠,便发现那个真我出现了,但是这仍是我主导的世界,我创造的文本,那个蘑菇街地下世界的音乐和艺术,那些朋友们,都不甘心被先天决定,都不愿听信法则的蒙骗,都在想自己去塑造个性,做自己喜欢做的事情,但是他们面前永远有一个叫做我的作家,一个在想象里创造世界的“大作家”,而那个关于小冬的故事也只不过像一个引号一样,被关在一本书里。

对于栩栩来说,她寻找的小冬在一本书里,而对于我来说,十七岁的如真也在另一个离去的世界里,所以我对于栩栩的创造只不过是要保留那个如真,“对,她是栩栩。我即时收敛我的震惊,向女孩自我介绍,说我就是那本书的作者。”而栩栩却说:“那真正的作者是小冬而不是你吧?”我编排着栩栩的故事,她像是我手中的木偶,所以看起来在真实世界里,我与栩栩相遇,可能意味着我和如真相遇,意味着栩栩和小冬相遇,也就是在这样一种虚构的际遇中,可能拆掉真实世界和想像世界,想像世界和可能世界的樊笼,那么兼容和重叠的“那一个”和我是不是也会有一个相遇?

“我可以带她去看过去的董富记,在结业之前的,最后时期的董富记。那里累积了最厚重的记忆,在等待着终结的来临。”所以我以返回的方式要将栩栩带向一个时间的段落里,带向一个有着无数物世界组合起来的V城中。那些所有都以“栩栩”开头的物世界里,有着董富和龙金玉的收音机,有着董铣和何亚芝的车床,它们仿佛都是在一种婚姻的世界里见证者物的意义,“董富送给未婚妻龙金玉的矿石收音机,是那时代流行的一种自制收音机。”这是一种见证,也是相互关系的印证,那电波里仿佛有着他们的对话,有着他们在真实世界里创造的种种可能。及至后来的电报和电话,在并时存在的状态下达到真实,“突然她就真的听到声音。那是久遗了的空中声音。是丈夫董富向她发出的声音。”而在董铣和何亚芝的世界里,则是董富退休之后买下的那间车床开始的,“董富寻找的是频率的共振,董铣却只知道机构运动的相互作用。董铣的世界,由轴承、齿轮、连杆、螺栓、斜面等力学关系所构成。”董富的电波里听到的是一种肚子胎儿的声音,而董铣在车床这个“工具之母”中看见了一种最直接的生产,董富和董铣代表的父性,是一种正直人,是直接的生产者,是天工开物的创造:“那本来只是一块物料。金属,不锈钢,圆柱体,长约一英吋,底部直径三分之一英吋。粗糙的,未经加工,切削。模糊的,无面目,无用处的,说不出是什么的一块东西,就像造物之前的那团烂泥巴。那是零,是无的起始状态。”而龙金玉和何亚芝代表的母性,是一种扭曲人,是对于呆板和缺乏变通的机械时代的逃避。

而我作为第三代,在一个想像的文字工场里,有着一种创造的欲望,但是这种创造却是在失去的基础之上的解脱,三十岁不是董富的年纪,而是在“潮湿而寒冷的冬夜独自在狭小的老家房间里倾听收音机杂音”的我,所以这样的可能便有了不同的第一人称:“也因此必须在想像的文字工场里创造出你,一个叫做栩栩的人物,来替代如真的我;还是在电台剪接室门口看着练仙的背影,听着自己和练仙融和的变音,并因而和练仙产生了生命的契合的我;又还是迟些还要告诉你的,那个被哑瓷的光年诗照亮了扭曲人内心的阴暗面,但却因此和她共同度过互相消磨的一生的我。又或者,这三个也是真实的我,只不过他们分别生活在三个并存的可能世界。”这种可能里有着曾经和如真的相遇,有和哑瓷的相恋,有和练仙的婚姻,但是不管何种可能,最先的迷宫依然是如真的离开,“我和如真之间,从来没有真正搭通过。”所以我需要在不同的物世界里找到如真,找到那可能的世界,找到不同频率的电波的干扰和并行不悖。

物世界里有被练仙缝制怪鱼的衣车(缝纫机),有接通缺乏剧情、独有朦胧感官痕迹世界的电视机,有进入分叉路口的汽车,有超自然力量的游戏机,有时间逆时针转动的表,有太容易修改的打字机,有体现成人世界狡狯原则的相机,有确认了隐形墙意义的卡式录音机,而在这些机械有关的物世界里,我所看到的并不是旧物里隐含的记忆,而是在里面那和扭曲人有关的性隐喻,我矫枉过正把裙子和身体缝制起来的洋娃娃,明显带着我的色情窥视,而那个在医院里和小玲姐姐擦身而过的男孩成为一种侵袭的象征,“我扮演了男孩,也扮演了女孩。在我们歪斜的身体上有着扭曲人的共同遗传。女孩体验了屈辱和自残的痛苦,也进行了怪物性的自我缝做。”自我缝制里就是一个自我游戏,男孩还是女孩,看见或者想象,都在物世界里被我编织成一个只有我扮演的游戏,所以当妈妈对我说出“那一个”可能的哥哥或姐姐的时候,我已经陷入了一种被替换的困境中,而这种次子的感觉明显在解构着我的“自我游戏”,“那一个”就像是电视机后面的那个鬼,在驱逐、压抑和害怕中失去了自我的栖身之所,也解构了我在场的优越感,所以在告别游戏机的那个时代,垃圾女孩阿杰的身体提供了我另外的想象空间,但是这样的想象除了性隐喻,还有着去除不掉的宰割,那个我看见的男孩,“用红色尼龙绳把双腿自膝至踝紧紧合并着绑在一起,然后又把双往后抓住屈曲的腿的脚踝,从侧面看形成了一个直角三角形的模样。”这是自我游戏中的重要组成部分,却带着某种伤害和变形,“我看见那本应是阴茎的位置什么也没有,光滑的袒露着有如女孩阴部前端的小小凹陷。”被取代和替换的不是器官和位置,而是自我的身份,是作为一种父性的存在感,所以,“我对他怀着憎厌和惊怖,因为他把我一个人的自我游戏彻底毁坏了。他强暴地向我提示着一个人的自我游戏的本质。”

所以那些我曾经向往和色情杂志、圣母圣像、Volvo女孩以及字典里的身体单词,都在解构着我的性幻想,也解构着我的可能世界,所以在吃素的练仙和解码的哑瓷面前,那个我存在着过多幻想的如真用一句“你错了”拒绝了我所有的想象,“是歌颂爱情的坚持和恒久的诗歌。如若有误,而证诸吾身,我所写的皆无意义,而亦无人真正爱过。而零用乱打法,以猴子按键的几率,一字无误地打出了莎翁的名作。”一首我准备许久的歌曲便成为一个真正错误的开始,那是随机,那是几率,如真的离开就像汽车终于在截然不同的世界里分叉而去,而我自我惩罚一样,将自己从一个作家的世界里走出,而命名为“色情狂”,在对阿May的拍照中,我甚至用一种勃起的方式战胜了所谓的艺术,在真实的欲望中看见永恒世界的那个怪物,也终于使我思索扭曲人遗传的象征意义:“因为正直人董富,必须和扭曲人龙金玉相交,才能拼砌出完整的图景。”这是真实世界最切合的意象,所以三十岁的董富和十七岁的龙金玉,在我和栩栩身上有了那一个属于遗传的曲脊骨,甚至在那“完全赤裸”的悬空中找到了父亲董铣的车床“母性”:“我有那么一刻的错觉,你是在那车床上诞生,十七岁赤裸的初生,也是在那车床上迎向十七岁赤裸的成熟。”

为什么我要创造一个悬空的十七岁,一个全身赤裸的栩栩,为什么我要在她身上挂着那不合标准的螺帽,为什么我要让她看见小冬并且找到仙人井,其实一切都是为了让我在失去如真的痛苦中返回到自我游戏中,“不过,我不可能和你在真实世界里一同生活,于是,我只有装扮成小冬这个人物,在想像世界里和你相会。”但是这样的创造就是一个圈套,当栩栩在小冬的世界里真正找到那种感觉的时候,一切自我的游戏也就出现了“那一个”,一个可以被取代的“那一个”,一个活在括号里的“那一个”,所以,“也许,作为一个人物,小冬已经不再是我,而是他自己。所以,到了最终,我只能祝福你们,然后自甘退居到文字工场的想像世界之外。”而那些结他弦、蘑菇、蝴蝶饼、棉花糖、硬面包、银链、螺丝帽和贝壳化石组成的世界也绝非是如真的世界,“那不是属于如真的,而是属于另一个人。”

那一个人是写在括号里的,而另一个人却是新生的,是新鲜的,是真实的,小冬的故事最后完全从我的想象的工场里走出,而成为他自己的故事,里面没有了我,也没有了如真,只有小冬,只有栩栩,只有仙人井,“也许我爱栩栩,更甚于我爱如真。栩栩比如真更真。”但是那本子上第一页还写着那句话“栩栩醒来的时候,发现自己全身赤裸着。”如果栩栩,是小冬创造的人物,那么人物怎么可以和创造者永结同心白头偕老?当螺丝和螺帽在那一刻断开的时候,我不是小冬,栩栩也不是如真,他们在另一个世界里,人的世界,真实世界。

所以那本子的最后一页写着这么一段话:“小冬,我们会永结同心吗?栩栩,我们要白头偕老。”他们每人捏着属于自己的一半,拼合在一起,沿着坑纹的轨迹,旋进去,直到最深处,直到尽头。真实世界和可能世界,人物世界和虚构世界,正直人和扭曲人,那一个和另一个,在新打开的文本里开始了自我游戏之外的书写:“我合上双手。像复合的贝。就像我。栩栩。和你。小冬。或者你。栩栩。和我。小冬。在故事终结的时候。真正相遇。”

真的。可能。

潜能

编号:B89·2140620·1093
作者:【意】乔吉奥·阿甘本 著
出版:漓江出版社
版本:2014年01月第1版
定价:49.50元亚马逊29.21元
ISBN:9787540762278
页数:477页

作为对亚里士多德、阿比·瓦堡、海德格尔、本雅明等人的解读者,意大利著名哲学家乔吉奥·阿甘本以语言、历史和潜能为专题,在庞大的文化传统与当代思考之间开辟了一条自如穿梭往来的蹊径。《潜能》收录了作者三十年来的重要论文共22篇,集中体现了阿甘本的哲学论题、基本概念、关注领域和著述风格,涵括了阿甘本最关键也是最著名的思想成果,例如他对亚里士多德“潜能”概念的当代诠释。这些论文涉及哲学、语言学、古典学、文学、宗教、艺术史及历史等多个领域,虽各自独立,相互间又有着紧密的逻辑关联。中译本首次完整呈现了意大利文原著中的所有篇章,并且增补了《巴特比,或论偶然》一文。


《潜能》:万物皆出自于其中的无

但如果巴特比是一个新的弥赛亚的话,那么,他的到来并不是,和耶稣一样,为了救赎过去存在的东西,而是为了拯救过去不存在的东西。
——《巴特比,或论偶然》

一支笔,或者一块白板,作为美国作家赫尔曼·麦尔维尔笔下的抄写员,巴特比任劳任怨地抄写意味着对于知识的渴求和复制,还是要将自己推向一个不断耗尽的形象中?“我该写什么?”似乎不是巴特比对自己发出的声音,而是那一支在《阶梯之书》中的笔的质疑,只不过在这支笔面前的真主,真主每天看着那块白板,对笔的回答是:“你将书写我的智慧和我所有的创造,从世界的开端到它的终结。”可是,这样的书写到最后是真主每次重复的动作:建造、毁灭、创造和杀戮。抄写,或者书写,移动笔的不是抄写员,而是真主,而所有的建造、毁灭、创造和杀戮,所有从开端到终结的过程都是一种偶性:手的运动和笔的运动同时发生,笔的运动和书写的生产相互重叠,在这个过程中,意志、潜能、运动都成为并存的偶性,而没有所谓相互的引发作用,所以不管是我移动我的笔的意志,还是我移动笔的潜能,不管是我的手的运动本身们,还是我的笔的运动,并存的偶性只会带来最后创造出来的意志下的行动,“而最终,则是行动本身。”

而当在并存的偶性中形成最终的行动,巴特比终于在拒绝抄写的时候发出了那一句话:“我更喜欢不”,放弃抄写,也不肯离开办公室,“我宁愿呆着不动”的行动解构了一个抄写员的意义,实际上也解构了笔的运动本身,而当巴特比被赶入监牢,在牢房中不吃不动最后死去的时候,他是不是在成为不抄写的抄写员的时候,也成为没有创造行动的人?或者说,这个最后被耗尽了的形象是不是虚无的意象?作为抄写员,巴特比是一个文学的“星丛”,果戈里《外套》里的阿卡基·阿卡基耶维奇,福楼拜《布瓦尔与贝居榭》中的布瓦尔与贝居榭,罗伯特·瓦尔泽《唐纳兄妹》中的西蒙·唐纳和梅什金公爵以及卡夫卡的法庭书记员都用他们移动的笔书写,而对于巴特比来说,在文学之外,他更是哲学意义上的抄写员,当拜占庭晚期的辞书《苏达》在亚里士多德条目下注解为“亚里士多德是自然的抄写员,他把他的笔浸在思想中”的时候,巴特比已经从一本小说中的那个死去的小人物而成为和亚里士多德一样具有哲学意义的“抄写员”。

当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,他会抄写什么?那块白板上会留下什么样的智慧和创造?或者说,亚里士多德的抄写是不是在并存的偶性启示了一个和思想有关的创造行动?“哲学不惜一切代价拒绝遗忘的,不是思想而是思想的潜能,不是书写而是白板。”将笔浸在思想中,是一种完全的存在状态,其实已经和抄写无关,甚至那块白板依然是白板,思想也在那里成为纯粹潜能的存在。所以,亚里士多德作为“自然的抄写员”的身份,其意义不在于白板上写了什么,而是“发挥了呈现纯粹潜能的存在样式的功能”,这也就是哲学的本体意义,它拒绝遗忘的是思想的潜能,是那块永远有着偶性的白板。而对于巴特比来说,当他固执地重复那句“只是更喜欢不”的句式的时候,他并非是不想抄写或者不想离开办公室,而是要在“更喜欢不”的状态中把自己浸在思想之中,从而摧毁在能力和意志之间的联系,最终把自己带向潜能的终点。

更喜欢不,最终是死亡,巴特比的形象其实用一个“无”把潜能和创造的行动分开来了,无是思想,无是心智,无是纯粹的潜能,无也是非潜能,“一种对潜能本身的经验,只有在潜能永远同时也是不去(做或思考某事物)的潜能的情况下,在写字板有不被书写的能力的情况下,才是可能的。”正像菲利普·雅瓦尔斯基所说,巴特比“我更喜欢不”的句式既不是肯定句也不是否定句,也就意味着,巴特比既不接受也不拒绝,在纯粹潜能的状态下同时前进和后退,就像真主面对那块板的时候,同时建造和毁灭,同时创造和杀戮。这是一个关于绝对的偶然的实验,可能存在又可能偶然,而在巴特比的命运里,他用“不”质疑了过去,同时又重新召唤它,目的就是为了使它再次存在,“更确切地说,为了它再次交付给潜能,交付给同义反复的无差别的真实。”而这种永恒重复也解决了一个哲学上的结论:“尽管上帝本身包含无限的潜能,但是,他却受制于他的意志,不能做或意欲他所意欲过的东西之外的东西。上帝的意志,和他的存在一样,是绝对无潜能的。”当权力意志变成意志的意志,它实际上就是在质疑和召唤中完成永恒式的重复,也只有这样的重复,才能“潜能化”,当抄写员停止抄写,当巴特比放弃他的工作,他实际上就是把自己浸在思想之中,让它“再次变得可能”,“神圣的存在是众存在之无,而且可以说,只有通过没入这个无,上帝才能够创造世界。”

乔吉奥·阿甘本:他的笔浸在思想中

而把巴特比比作是拯救意义上的弥赛亚的话,他的真正意义就是救赎过去不存在的东西,在一种回忆状态中让潜能再次变得可能。巴特比实际上就像那个回答笔的质疑的真主一样,其实这关于神学意义上的无,但是,毕竟巴特比只是一个属于文学和哲学星丛中的一个形象,在潜能的阐述中,作为自然的抄写员的亚里士多德就提出了“非潜能”的概念,“非潜能,是一种相对于潜能的丧失。所有的潜能都是非潜能,就其是同一物的非潜能本身,而且是相对于同一物而言。”这段出自亚里士多德《形而上学》的结论一方面区分了“我能”和“我不能”的主体能力,另一方面也区分了普通潜能和弹性潜能。“实际上,甚至在我们不看的时候,我们也会区分黑暗与光。因此,视觉的本原必然在某种意义上有颜色。”而这种“不看”作为超越能力和所有知识的“迫切经验”的反面,它指向的却是“丧失”——有某种潜能、有某种能力就意味着:有某种丧失,结果,潜能就是某种丧失的能力。所以即使不看,这种丧失的在场,也是一种形象,亚里士多德把它叫做“黑暗”。所以在黑暗的潜能丧失世界里,非潜能就成为另一种存在,也只有将思想看成是一个潜能的共同体,它才可能去认识丧失,认识无,才能去拯救过去不存在的东西。

“人是持有自己的非潜能的动物,其潜能的伟大是被非潜能的深渊所估量。”如果回到人的本体意义,潜能被激活就在于非潜能的能量,“倘若一物,在其实现活动时拥有潜能的话,那么就没有什么东西是非潜能的。”所以亚里士多德在定义幸福的时候,提出了“人的工作”的意义,当然如果省略政治学意义上的“工作个别化”,省略政治与生命之间的那种联系,“人的工作”其实就在非潜能意义上激发潜能,就是发现“灵魂的合德性的工作”:“那么事实证明,人的善就是灵魂的合德性的工作,而如果存在不只一种德性的话,那么它就是灵魂的合乎最好的、最完美的德性的工作。(亚里士多德:《尼各马可伦理学》)”而这种合德性的工作在塔木德的论文中,就成为在Pardes里进行的“潜能的写作”:“根据拉比传统,Pardes(乐园、天堂)指的是最高的知识。在卡巴拉中,Shechinah(舍吉纳),上帝的在场,因此而被称作Pardes ha-torah,托拉之天堂,也就是说,托拉的完满,其实现了的启示。”这样的启示就是当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,也浸在了纯粹的潜能中,这是回转自身的潜能,是一种没有人书写的绝对的书写:“一种被书写的潜能,它被它自己的不被书写的潜能书写。”

非政治意义上的“人的工作”,Pardes里进行的“潜能的写作”,都是将人变成一个“持有自己的非潜能的动物”,变成了拯救过去不存在的东西的巴特比,而这样的“潜能”在海德格尔那里便成为一种“事实性的激情”,为什么这位哲学家一直隐匿着自己的爱,一直在与汉娜·阿伦特的关系上保持足够的沉默?“若不经由爱,人们就不能进入真理。”而其实,海德格尔对于爱的沉默牵涉到他的哲学任务,他一直批评时下流行的观念,那就是意向性便是主体和客体之间的认知关系,而通俗意义上的爱在某种程度上就是这样一种“意向”,所以在海德格尔的哲学谱系中,他所要实践的一种路径是通过意向性,找到事实性,再通过事实性找到“此在”——“因此,一种源始的压抑,便属于此在之存在的这一特征。”所以海德格尔说:“激情就是那个我们通过它、在其中把握我们自己并实现对我们周围以及我们内部的诸存在的明晰把握。”也就是说,激情是对此在中涉及的可能性的最根本的经验,“它是一种不仅有属于潜能(事实上可能的存在之方式)的能力,还首先有着属于非潜能的能力。”所以爱的沉默甚至缺席完全可以理解为海德格尔对于此在的探寻,爱不是占有,当然也不是欲望的满足,爱也不是“在对被爱对象的否定中对自我的肯定”,而是一种“事实性本身和存在的不可化约的非专有性的激情和暴露”,当海德格尔在事实性本身与存在中找不到“不可化约”的暴露,便也只能选择“遮蔽”:“在爱中,爱者与被爱者在他们的遮蔽中,在一种超越存在的永恒的事实性中被阐明。”而其实对于海德格尔爱的对象的汉娜·阿伦特,其实也在实践着一种“遮蔽”,她在与第一任丈夫合写的文本里,就说到,爱是“一种可能性,双方借以向对方隐藏其命运”的东西。

爱的沉默,激情的隐匿,无非是在一种事实性的存在中杜绝主体和客体之间单一的认知,正像瓦堡所说:“好的上帝喜欢把自己隐藏在细节之中。”那么那个每天看一百次板的真主在哪里?救赎过去不存在的弥赛亚在哪里?隐藏在细节之中的好的上帝又会在哪里出现?而对于潜能和非潜能的本体性论述之前,乔吉奥·阿甘本其实早就将目光投向了关于认识论的“语言”和关于方法论的“历史”。“言就是上帝。”当神学家用这样的表达来启示一种存在的时候,那个上帝是不是黑暗中的绝对可见性,是不是对不可知物的启示?顺着这样的表述,言的源头必定是有一个物,这个物是灵魂,是存在,是真理,还是物本身?乔吉奥·阿甘本用柏拉图存在争议的《第七封信》中引出“物自体”的概念:“每个存在,有三个东西,它们是获得关于那个存在的知识的必要手段;知识本身是第四个东西;而我们必须设想,物自体是第五个,它是可知且真正存在的。这些东西中的第一个是名称[onoma];第二个,是定义[logos];第三个,是影像[eidolon];第四个,是知识。”柏拉图的这段阐述里将“物自体”放在名称、定义、影像和知识之外,不仅“滋养着自身”,而且是在其他四种东西的证明中“突然”浮出来,“因为被列为第五项,就是那个实际上最初被命名的、作为前设本身的东西,而整段离题都是从这个前设而来。”如何让它浮出来?这里的悖论是,物自体是真正存在的,“不是另一物而是这物本身”,它超越了名称、定义、影像和知识的语言体系,但是它却必须借助语言再能被言说,或者说,它一定是语言的产物。而在柏拉图那里,物自体却被驱逐在语言的意指过程之外,所以从柏拉图的阐述中,“其目的乃是精确地展示书写物自体的不可能性,以及普遍意义上的一切成文的话语之于思想的不可靠性”,而这或者也是物自体带来的一种哲学任务:“它是(人们)在语言中谈论的那种可说性,那种开放性本身;在语言中,我们总是预设并遗忘了它,这也许是因为说到,它就是(对)它自己的遗忘和抛弃。”如何恢复物自体在语言中的位置,如何恢复书写的困难,如何恢复书写在创作诗性任务中的位置?在神学家的看法里,物自体也是一个启示:“启示的意义就在于,人可以通过语言显露存在,却不可能显露语言本身。换言之:人通过语言来看世界,却看不到语言。”

启示是上帝之言,但是当哲学家们提出“上帝死了”的时候,语言不再有名字,“语言的完成了的启示是一个彻底为上帝所抛弃的词。而人类则被抛进语言,没有声音或圣言来保障他们有可能逃离意义命题的无限游戏。”当启示成为上帝抛弃的词,当人类进入到无意义的游戏中的时候,语言的理念便成为一个不被预设的共同体:“理念完全蕴含在语言的匿名性与同名多义性之间的游戏中。理念既非是一个名称并且有一个名称,也非不是一个名称并且没有一个名称。”那么在理念的世界里,人的存在,或者主体的存在如何被发现?那个在笛卡尔《在炎帝形成的图像》里的长胡须的男人是不是就是“我思我见”的主体,或者说,是不是就是那个我?而在维特根斯坦看来,从眼睛里看到的那个我并不是真正的主体,“哲学的我不是人类存在,不是人类的身体,也不是心理学关心的人类灵魂,而是一个形而上学的主体,他是世界的边界,而不是世界的部分。”不是世界的部分,他是一个虚构,是瓦莱里想象岛屿中的那个“证人”,那句神启的命题“我不存在;我思考”也解构了笛卡尔的“我思故我在”,所以在瓦莱里的笔下,对主体的质疑便以这样的方式出现:“我的帽子是我头上的帽子。我的头是属于我身体的头。我的身体是……我精神的身体。我的精神是我的精神吗?”那在诗歌中讲话的并不是语言的主体,而是一个他者,“我们称之为缪斯,上帝,爱神或者贝亚特丽斯”,只有停止看自己并且打破镜子,才能将两者合一,而当不看见我,当那面镜子被打破的时候,自我废除的同时也开始了另一种意义上的自我构造,而这种力图在诸语言中生成的“无表达的言词”便是本雅明所说的哲学家“描述”和“仿效”的任务,便是在历史语言中寻找到的纯粹的语言。

无论是伊西多尔“历史,与语法有关”的表述,还是奥古斯丁“一切可记忆的东西,都被托付给了必然与之相关的文字”的论点,语言的问题并非只是严格意义上的语法,而是包括在历史传递无限中形成的一个维度,不可命名和言说的理性,只有在无限下降中触及,而这种无限下降的过程便形成了历史,按照本雅明的观点,名称,是作为“语言本身的最深处的本性”,它是“通过它无物被表达,而在其中,语言绝对地自我表达。在命名中自我表达的那个思想实体就是语言。”也即是说,当历史和意义一起被生产的时候,它仿效的就是一种在”前历史“状态下的语言境况,而这种语言的无意义便是在“纯粹的感觉生活”中存在。当弥撒亚救赎人类开始的时候,那个总体完整的现实性世界就作为普遍的历史存在,所以在总体性意义上,普遍的历史只可能是一种”世界语“,当巴别塔的混乱得不到解决,当语言成为一种无法抵达透明的命名,“世界语”便像弥撒亚的世界一样,以一种整体、透明的方式呈现,4013个词根,通过后缀而构成名词、形容词和动词,在某种意义上就是去除了语法,而成为具有无限意义的语言,就像伽达默尔源自海德格尔思想的阐释一样,“每一个言词,作为一时之事件,都随身携带着那个它通过回应与召唤与之关联的,不被说出的东西……所有的人类言语,从以下方式来看都是有限的:它内部贮存着待阐明和展开的无限的意义”。而在本雅明那里,这种无限的意义不是保护,而是终结,是一种对于无限指称的“停止”,只有在这样的停止状态下,才能指向自身,“我们的到来在尘世上是被预期的。和我们之前的每一代人一样,我们都被赋予了一种微弱的弥赛亚式力量,一种过去声称具有的力量。”而这便是本雅明历史的救赎,那有爪子和翅膀的天使形象,并非是恶魔,而是本雅明力图表述的一种具有幸福和救赎意义的双重形象,“与天使遭遇,看起来既不是撒旦式的幻觉,也不是失败之忧郁寓言,相反,是本雅明用来记录他眼中的,人类最艰巨的历史任务和最完满的幸福经验的密码。”

在幸福和救赎的双重形象上寻找历史的纯粹语言,对于本雅明来说,在被预期的尘世中赋予弥撒亚的力量,并不是恢复真实的尊严,而是把它“重新当做未来所继承的遗产来传递”,一方面是堕落,另一方面是恢复,而这种不朽和永恒就其整体性而言,就是一种在历史范畴里的存在,是一种幸福的韵律,当起源与终结重合,当救赎和幸福同时发生,历史的总体性便重新成为一种语言,一种遗失而又重新回归的语言,一种纯粹的语言,而这样的语言体系在谢阁兰那里便成为一种在神话话语和文学话语之间的游戏,这种游戏一方面是神话带来的遗忘,另一方面则是文学形成的再忆,两者重新聚合的时候,“无语言的文学话语能够重新找到它所缺少的语言,而神话的无话语的语言能够在一种充分的话语中被大声讲出来。”但是这种被西方文学定格为寻根的状态并不是要返回到纯粹语言的历史境况中,而是在“回家的路上”携带一个“新人”。

这个新人是谁?是抛弃词语的上帝,是看得见的自己,还是镜子被打破之后合一的形象?而当自称“心灵是汉堡人,血统是犹太大人,精神是佛罗伦萨人”阿比·瓦堡在自己的图像学中实施“墨涅摩绪”计划的时候,那些四十块黑布上的上千幅照片聚合而出的“记忆痕迹”是否就是对于历史整体性的理解?“图像是主体在一个同样的神话的对象在场情况下,通过一种实际上只是简易伪装过的形而上学的知识理论,剥去自己身上被给予的神话的、心身特征的地方。”那么这样的记忆便是断裂的,便成为西方文化精神分裂的一个说明,所以在一种传递、接受和极化的过程中,当文化从死后生活中变成一个象征的时候,所有的抵抗都需要从记忆痕迹中激发“选择意志”。在阿比·瓦堡的那间图书馆里,所有的寻找和选择都指向一个迷路的方向,“和真正的迷宫一样,这个图书馆引导读者走向他的目标的方式是使他迷路”,你要选择的那本书,其实是在旁边的那本书中,这样的好邻居原则最后一定是一系列的迂回,而当最后的终点出现的时候,眼前出现的其实就是那个等待他的怪兽米诺陶,“而这个米诺陶,在某种意义上,就是瓦堡自己。”

迂回和迷路是为了寻找到自己,选择意志是要激活记忆痕迹,所以对于阿比·瓦堡来说,自己就是一个陌生的新人,就是幻影意义下的无名,无名而名,就如非潜能的潜能一样,不论是语言意义上的物自体,还是历史意义上的整体性救赎,最终指向的还是那个巴特比发出的“我更愿意不”的句式,从语言中被抛弃和发现,在历史中被召唤和回来,那块“从世界的开端到它的终结”的白板上,真主对造物主说的那句话其实是:“你是无,而我创造了你。”

学生托乐思的迷惘

编号:C38·2140620·1092
作者:【奥】罗伯特·穆齐尔 著
出版:人民文学出版社
版本:2012年09月第1版
定价:20.00元亚马逊14.80元
ISBN:9787020092406
页数:182页

托乐思,十六岁,出身奥匈帝国一个高官家庭,性格内向,喜欢沉思默想,青春期的性渴望以及得不到指引的求知欲使这个敏感多思的少年陷入了重重困惑。托乐思一开始是参与者和见证人,但是后来怀着既迷恋又反感的心态冷眼旁观这一切,及至用肉体体验着变态和疯狂,“永远等待一件事情,你对这件事情的了解仅仅就是你在等待它而已。 前程远大的青少年大都拥有一个充满屈辱的过去。”作为奥地利作家罗伯特•穆齐尔的处女作,《学生托乐思的迷惘》以客观冷静的笔法和心理化叙述等别样的文学方式触及了在当时被视为禁忌的题材:青春期的性、手淫、同性恋、恋母情结、施虐狂和受虐狂等变态行为;小说扣人心弦地描写了一个青年人在一定的社会条件下的自我体验和现实体验,以及伴随着这种体验所出现的认识论上的不确定感。


《学生托乐思的迷惘》:你只需记住负一的平方根

“也许可以这样说:这世上有些东西,它们存在的目的就是为了以双重的形式对我们的生活发生某种影响。我发现某些人,某些事件,某些布满灰尘的黑暗角落,一堵高大的、冷冰冰的、沉默的、突然变得富有生机的墙就是这样的……”

布满灰尘的黑暗角落是孤独的世界,是被折磨的人生,如何逃离这样的角落,当站起身来的时候,只不过是一种看见的视角发生了变化,但是那堵墙在眼前,依然是高大的、冷冰冰的、沉默的,它不是带来惊喜,不是带来释放,不是带来救赎,而是在富有生机的虚幻里重新跌下来,又重新回到黑暗的角落,甚至自己甘愿在角落里体味一种孤独和折磨。从起身到回归,从超越到放手,这是矛盾的一个循环,这是双重的一次努力,最后的最后,是一个不再清晰不再理性的虚数。

虚数是负一的平方根,所有数字的平方都会是一个零以上的正数,那么负一如何会有结果,或者说,在平方根的数学世界里,负一本身就是一个戏谑的象征。托乐思就是站在世界上的一个虚数,一个负一的平方更,渴望的意义被一种虚幻所笼罩,所及即使在那宗教般的教诲中,在数学的清晰中,在哲学的理性中,一样也被一堵高大的墙所阻隔,冷冰冰地将自己退缩到孤独的世界里,在黑暗的角落里看见灵魂以一种被折磨的方式逃离自身,逃离这个世界。

那面高大的、冷冰冰的、沉默的墙其实早就出现在眼前,这个小城、这个学校总是以一种不可抗拒的力量竖立这一面墙,地处帝国东部,人烟稀少、土地龟裂,这便是现实,在一个小站上,只有开往俄国的火车途经这里,托乐思和那些在这荒郊野外上学的人都是父母为了避免受到大城市的堕落而送到这里的,这与其说是净化,不如说是割裂,割裂着某种亲情,割裂着某种乡愁,割裂着渴望的对象,当父母远离的时候,对于托乐思而言是内心那种思念慢慢死去,那种性的渴望慢慢消失,那种不确定的、复杂的东西变成了压抑和折磨,“在那里,青年人旺盛的精力被束缚在了灰色的大墙后面,他们那充斥着盲目的肉欲的画面的想象力找不到发泄的出口,而那些画面会让一些人失去理智。”

因为压抑而发泄,因为束缚而盲目,对于托乐思来说,是一种“开始独立生活的年轻人在发展内在力量方面的第一次”尝试的失败,父母并不知道,他们只是把孩子当做一个物件扔进这灰色的墙内,尽管是看望,尽管是关心,但已经使被隔绝了。所以托乐思用一种“利己主义忍受的纯粹偶然的因素”来寻找这种想念,而忍受的反面是肉欲的傲慢,“就如同把他关进一个与世隔绝的小教堂,而在这座小教堂里,上百枝火苗跳动的蜡烛和圣画上的上百只眼睛正在把袅袅香烟播撒到那些进行着自我鞭笞的人们的痛苦之上。”而在这样的自我鞭笞中,消除痛苦的最好办法便是寻找一种能成为支柱的新事物。曾经他希望通过年轻侯爵H来寻找解脱的办法,但是一种机械主义的总教观让他无法面对虔诚的没落,一瞬间结束的时候,他其实在青春期的大路上,开始有了体内性欲的萌动。

性是肉体,性是欲望,性是反抗,而他终于在同龄的最坏几个人身上找到了一种反向的力量,这是一种不羁绊的信念,这是一种破坏的动力,白内贝、赖亭,和莫特、霍夫麦耶都是调皮捣蛋的青春期孩子,或者也和他一样失去了“渴望的东西”,所以自我鞭笞实际上变成了在折磨他人中收获的快感,就如同在灰色的墙上会发现几个可以看见另外世界的黑洞,“在天色变暗的整个过程中肯定总有几个瞬间是极其独特的。”而这种独特把托乐思从黑暗的角落带向了上百枝火苗跳动的欲望殿堂,“当别的人,几乎更多地是为了‘赶时髦’而不是出于肉欲和那些女人恬不知耻地——厮混时,在一旁沉默不语的小托乐思的灵魂已经开始翻江倒海,受到真正的恬不知耻的鞭笞了。”仅仅是赶时髦,仅仅是满足肉欲,当一丝不挂的孩子们在打滚,当干活的女人露出腋窝,当沉甸甸的乳房“紧绷绷地顶进平纹亚麻布的褶子里”,那种在身上从未出现过的动物性的、压抑的氛围便形成了,对于托乐思而言,则是一种令人贪婪呼吸的空气。

贪婪却是沉重,肉欲其实是一种想象,一种突破自我却要自我鞭笞的想象,而这样的情结早就在托乐思孤独的心里植根,那是一个被遗弃的灵魂,阴沉、压抑的林子里是童年仅有的记忆,正是那个女佣人无声无息走掉,让毫无设防的托乐思“发现我是孤零零的一个人。周围突然一片寂静。当我四处张望时,我觉得树木好像默默地站成一圈看着我”,周围是寂静,周围是吞噬人的世界,“我哭了;我觉得大人们不要我了,把我出卖给了没有生命的创造物”,这是孤独的一幕,而那个离去的是女佣人,是本来可以保护和安慰他的人,对于托乐思来说,缺失的不只是活着的那个人,而是自己的灵魂,所以在一种绝对的孤独之中,他退缩到一个假象的世界里,那个世界里,有一个女人,“他把它当作一个女人来感受,只不过她的呼吸就是他胸腔里的一阵窒息,她的脸就是天旋地转地忘掉所有人的脸,她的双手的动作就是掠过他身体的战栗而已……”

他其实是陷在对孤独的追逐之中,失去的女佣人让他的想象无比放大,仿佛被包围在无数女人之中,尽管有窒息,尽管有战栗,但是变成生命中不可或缺的体验,变成了消灭孤独而制造的孤独。所以在这个被灰色的墙包围的世界里,他和白内贝、赖亭一起,用一种破坏的力量对抗着束缚和压抑,也在寻找这身上萌动的欲望。而波热娜这个卑微的女人无疑暂时性取代了他们心中对于肉欲的想象,这个农村姑娘,这个婢女不是美丽的化身,没有纯洁的内心,所以对于托乐思来说,就是某种疼痛的移植,“假使波热娜是纯洁和美丽的,他当时也能够爱上她的话,那么他或许就去咬她了,以使她和自己的情欲强烈到疼痛的程度。因为一个成年人的第一次激情不是对某一个人的爱,而是对所有人的恨。”在对面的对象物,是可以奴役和欺辱的,是应该被狠狠咬一口的,甚至用身体的疼痛来取代肉欲也是一种满足,而这种恨在某种意义上也是托乐思对于曾经拥有的孤独的报复:“在他看来,波热娜就是一个极其卑下的造物,而他和她的关系,他在这种关系中所经历的那些感受,乃是残酷的自我献祭。”

自我献祭,也是自我沉沦,而在这样一种制造的疼痛和卑下的满足之外,托乐思似乎还保留着一种纯净的爱,一种对女性最高尚、不容玷污的情感:“对我而言,这个女人是一团纠结了所有性的贪婪的乱麻;而我的母亲却是一个迄今为止一直处在那万里无云的远方的、明净的、并非深不可测的造物,犹如一个超然于所有欲望之外的天体漫步穿过我的生活……”波热娜之于母亲,是贪婪之于明净,是肉欲之于灵魂,但是在母亲被隔绝的世界里,他只有这样一种破坏式的欲望。而对于那些做坏事的同学,托乐思也在其中找到了破坏欲的极大满足,而他们对于巴喜尼的折磨便是一种极端的献祭方式。

巴喜尼偷过前,按照学校的规定是被开除的,但是白内贝、赖亭却并不打算将他的而行公开,他们更乐于在折磨中让他成为暴力世界里的一个玩物。“无论是我们现在就去举报他,还是揍他,还是纯粹为了寻开心把他折磨死。”白内贝并非只是要巴喜尼还清他们的债,而是在对于对象的折磨中找到一种自我价值,一种不屈的自我价值,他一直认为人必须有一种如石头般的硬度,这种硬度要放入到人的性隔离,放入到人的意识中,“放入他的作为世界灵魂的一个部分的责任感之中”——如果一个人丧失了这种意识,那么他就丧失了自我。所以白内贝把对于巴喜尼的折磨看成是接近自我重塑自我的一种手段,从而进入到自己的那个高尚的灵魂世界:“为对于完全能够静观到自己灵魂的人而言,他的肉体生命正在脱落,而这个肉体生命也只不过是一个偶然的存在;那里说,这样的人将直接进入一个较高的灵魂的王国。”因为只有在侮辱、贬低和折磨中,才能看见牺牲,才能在牺牲中看见净化。

而赖亭则要在一种暴君式的统治中获得快感,他一直具有极强的统治欲,而不管是巴喜尼还债有关,还是对于那些离他而去的背叛者,他都要用一种暴力的方式惩处他们,而他与白内贝的矛盾在巴喜尼身上也成为是实物的获得还是灵魂的牺牲的矛盾。而托乐思呢,他似乎更是一个在旁观中体会破坏的人,一个在矛盾中渴望发泄的人:“他觉得自己在一定程度上受到两个世界的撕扯:一个是牢不可破的资产阶级的世界,在这里,一切最终都是有条不紊地和理智地进行,正如他在家里所习惯的那样;一个则是冒险的世界,充满黑暗、秘密、血腥和意想不到的惊奇。”两个世界的撕扯,对于他来说,就是肉体和灵魂,就是感性与理性,就是平和和血腥,就是反抗秩序和自我献祭。这两个不同的世界,其实对应着白内贝的灵魂意义和自我的孤独意象,所以他的迷惘始终无法找到解决的途径。而他们提供给托乐思的样本是数学,“你只需记住负一的平方根是计算单位即可。”这是虚数,这是虚拟,这是虚幻,负一的平方根指向一个无意义的世界,而这也正是迷惘者自我设置的一种解脱办法:“嗯,这些虚拟的因素肯定会为了这个目的而在运算的过程中相互抵消。”相互抵消,便是感性与理性、平和和血腥、反抗秩序和自我献祭达到一个平衡,就像数学老师说的那样,数学就是在自成一体的世界里感觉到意义。

“以前,在我脑子里,一切都是清晰明确和井然有序的,而当我来到那些确定的位置旁边时,它就像那中间的一个缺口,通过这个缺口人们可以向里看到无限的、不确定的广袤。”托乐思寻找着理性的康德,寻找着数学家和哲学家的康德,寻找着自成一体的世界,但是康德是遥远的,手捧康德也只读到第二页“额头上已经沁满汗珠”的现实,而似乎只有在虚幻的梦境中,他才会看见康德,只是转瞬即逝中,所有的康德,所有的理性主义都走向了终结,而那个像上帝一样的意志,生命中像石头一样的硬度呢,也都走向了现实的反面。

现实的反面其实并没有灵魂的位置,只有肉体和欲望,只有诱惑的肉体,只有萌动的欲望,巴喜尼在讲完“我是一个小偷”那句被折磨和被命令的话时,却在托乐思面前成为一个救赎式的肉体。“当他转过身来的时候,巴喜尼一丝不挂地站在他的面前。”那是两个人的阁楼,折磨人的白内贝和赖亭都不在这秘密的世界里,只有看见托乐思眼睛里光芒的巴喜尼,而对于托乐思来说,这完全是一段猝不及防的虚数组合:“他不由自主地向后退了一步。眼前突然出现一个人雪白的裸体,而这裸体背后的墙壁又是那样鲜红似血,这使他感到目眩和慌乱。巴喜尼的身材很美;在他身上几乎看不到一丝男性体型的痕迹,他的身体很瘦,是那种贞洁、苗条的瘦,和小姑娘的一样。托乐思觉得这个裸体的形象犹如灼热的、白色的火焰在他的神经里熊熊燃烧起来。他无法摆脱这种美的控制。他以前不知道什么是美。”

为什么托乐思的眼神中暗含着这样的欲望?为什么巴喜尼会看见那种孤独背后的渴望?对于托乐思来说,幼年的森林迷失不是孤独的开始,是一种自我确认的迷惘,“在他还穿着小孩衣服、还没有上学的时侯,他心里有时会产生一种难以启齿的渴望:要做一个女孩子。”这是一个内心的欲望折射,而在封闭与开放,破坏和维护的世界里,托乐思感受的是一种矛盾,是两个世界的撕扯:

“我感觉,”他记录道,“我身体里有个东西,然而并不十分清楚它是什么。”但他又赶紧划掉了这一行,代之以:“我肯定是病了,——疯了!”写到这里,他感到浑身一阵战栗,因为这个词激情四溢,令人愉快。“疯了,——这不是疯了,还能是什么,别人看来是寻常的东西我却感到吃惊?这种吃惊让我感到痛苦?这种吃惊刺激我生发淫荡的”——他特意选择了这个充满圣经色彩的字眼,因为他觉得它更模糊、更充分——“感情?

在《论人的本质》的笔记上,他写下了种种的矛盾,而这个有着拉丁文标题的文章实际上就是他救赎的开始,当托乐思在巴喜尼的身上看见某种情欲的世界,他或者把他当成了一种缺失的补充,一种自我的回归,所以他们的肉体迷恋,他们的秘密约会,只不过是托乐思在另一个自我里找到意义,他是他自己,他在他的世界里找到了迷失的东西,他又用他找到灵魂的力量,甚至是巴喜尼和波热娜,也变成了一个男人对于女人的征服,和对于自身灵魂的唤醒。

而巴喜尼被折磨的现实,对于托乐思来说,也是自我献祭的一种象征,白内贝和赖亭命令他脱光衣服,命令他做出各种不同的花样,命令他成为他们的男友,甚至是打他,让他学猪叫,都让他变成了某种受虐的动物,而这正是曾经托乐思在迷失中受到的灵魂的折磨,孤独、隔离以及那面冷冰冰、沉默的墙,都是这一种人生的写照。他对于巴喜尼不是情欲,而是自我的爱,是精神和灵魂的自我救赎,“这种淫秽的和无节制的躁动的单纯存在对他没有多大的意义。他喜欢拿下面这句话来评价它:欣赏的能力,艺术的才能,整个精致优雅的精神生活,是一件很容易让人受伤的饰物。”但是在白内贝和赖亭面前,巴喜尼也是对于灵魂的救赎,但是他们的救赎明显是破坏,是折磨,是高大的墙。当白内贝掏出那把枪,让巴喜尼变成梦的沉睡者的时候,那种潜在的危险便直指生命。“灵魂不是一种会在逐渐的过渡中变换其颜色的东西,相反,倒是这些念头如同一个个数从一个黑色的洞穴里跳将出来。(如果你注意的话,你甚至能够感觉到介于两个念头之间的那个一切皆黑的瞬间。这个瞬间,一旦被抓住的话,对我们而言刚好就是死亡。”也就是在死亡的瞬间,才能显示灵魂的颜色,那黑洞洞的枪口就是制造黑洞的瞬间,所以当巴喜尼从柱子上掉下来的时候,他的身体之痛是对于白内贝灵魂谎言的揭露,死亡从来不是以灵魂名义开始的救赎,它只是一种肉体的毁灭,一种身体的消失,所以肉体对于灵魂的意义是一个虚数,是负一不存在的平方根。

“我曾经很敬佩你和白内贝,但我现在发现,你们算什么东西。你们这些迟钝的、可恶的、畜生一样的蠢货!”这是托乐思发出的愤怒的声音,灵魂早就在折磨的肉体中消失,所以那把枪,那堵墙只要存在,它所指向的永远不是救赎,而是毁灭。巴喜尼早在这之前就向学校自首了,所以关于白内贝和赖亭的秘密折磨变成了一个阴谋,而托乐思在学校调查中失踪,而当被抓回来的时候,他的一句话便是:“我当时想到的是巴喜尼的灵魂。”巴喜尼的灵魂,也是自己的灵魂,即使在肉体般的寂灭,生命像是在时间中枯萎的花,但是,“一个巨大的认识的进行,只会是一半在大脑的光圈里,另一半在黑暗的心底,而且,这个认识首先也是一种精神状态,而那个想法就只像是开在其最外面尖端上的一个花蕾。”最外面的花蕾也是生命,被隐藏在黑暗心底的也是生命,而即使最后巴喜尼被学校开除,托乐思离开学校去接受私塾教育,但是对于他们来说,是解开了身体的迷惘,解开了灵魂的困局,“这其中的很多东西他都无法解释清楚。但这种无以言表触摸起来却很是精致,就如同受孕的身体能够确定无疑地感觉到未来已经开始在它的血液里轻轻行进一样。托乐思的身上同时混杂着信心和疲惫……”

信心和疲惫,无非是灵魂和肉体的分离状态,关于灵魂救赎有太多的谎言和暴力,有太多的割裂和压抑,有太多的自我目的,所以真正的解救既不是肉欲的单纯满足,也不是灵魂的自成一体,而是在自我的世界里发现那些存在着“万里无云的、远方的、明净的、并非深不可测的造物”,告别了黑暗的角落,告别了沉默的高墙,告别了卑下的肉欲,告别了折磨的世界,告别了冒汗的虚数,以及那把带着黑洞的枪,迷惘的托乐思在母亲的世界里重新拥有了一个回归的世界:“随后他开始仔细地去闻那股自他母亲腰间升腾起来的掺杂着一点香水味的气味。”

“水仙号”的黑水手

编号:C38·2140620·1091
作者:【英】约瑟夫·康拉德 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年07月第1版
定价:22.00元亚马逊12.98元
ISBN:9787532754946
页数:230页

“大海是无所不知的,早晚总会揭开帷幕,让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧,那藏在种种疑问里的真相,以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。”作为康拉德著名的“海洋小说”代表作之一,《“水仙号”的黑水手》的黑人新水手惠特总是在一种谬误的智慧里去寻求世界的真相,一上船就病倒在床,对整个航行没有出过一点力,却处处表现出“暴躁和怯懦”,当惠特特死去举行水葬时,海面上就刮起了一阵怪风,此后一切正常,“水仙号”抵达英国,海员们登陆后四散而去。而惠特这个独特的形象却并没有因为“水仙号”的抵达而消失,就像《“水仙号”的黑水手》这部小说,也成为多元释义的独特文本,康拉德把人类的普遍痛苦“物化”成了惠特,从而塑造出一个独特的人物。


《“水仙号”的黑水手》:好比古老的信仰死了

大海是无所不知的,早晚总会揭开帷幕,让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧,那藏在种种疑问里的真相,以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。
——《“水仙号”的黑水手》第五章

无所不知的大海,不朽的大海,从日出到日落,从日落到日出,总是在一种漫漫的昼夜循环中吞噬某种生命跃动的迹象,这是一种将祈求快乐的幸福和虚幻的天堂的圣哲思想抚平的过程,如果这世界剩下他们大喊大叫大吵大闹,那么痛苦和劳动者的无边沉寂在何处解脱?那么渺小和健忘者的沉默如何解脱?而在被归结为生命循环的行程中,平静而令人窒息的沉重气氛如何消除?海之上是那艘船,那艘叫做”水仙号“的船,那艘从孟买出发回到英国的船,船之上是那些人,那些忙着洗衣裳的人,那些看书解答疑问的人,那些被疾病困扰还在活下去的人,在船和人组成的“回家”意象中,生命变成了一个无边无际却最终没有答案的问题,”生命问题似乎太浩瀚了,不是狭隘的人间语言所能容纳的,于是大家一致同意不再过问,而把它全盘托付给无垠的大海,自从开天辟地以来,大海已经将这个问题纳入它无穷无尽的势力范围里了。”

但是,大海真的能从谬误里生出智慧,从疑问里找到答案?真的在超越忧患和恐怖中走向一个安全与和平的领域?当白费的心里侵入人们的躯体,是谁像大海之上另一个涌上表面的物体,挣脱锁链的维系,逃避污浊的河底,用一种违反真理的态度,用美妙的滑稽意味,来发现和寻找被淹没那些有关生命的真理?是的,他叫惠特——吉姆斯·惠特,他叫吉密——“为的是要隐瞒我们对他那个同谋者的憎恨”,一个走上“水仙号”的穿头的黑人,那是一艘在大海之上航行而回归陆地的船,一艘在活下去的状态下走向死亡的船头,一艘被令人窒息的沉重气氛弥漫的船,一艘被狂风暴雨不断摧毁而始终不曾沉没的船,就像一个生命的真相,从出发到终点,战胜虚伪,战胜疑惑,真生愚蠢,战胜怜悯,战胜伤感,却最终像一个被抛弃的人,一个死亡的人,在大海自己的身体里归于寂灭。

“‘水仙号’的大副白克从灯光照耀的官舱一大步就跨到了后甲板的阴影里。”在一个有着灯光的船上,照例有甲板上的阴影,那一步并非是对于颜色隐喻的超越,白克的行为只是一种出发前的例行行为,而在这个有着那些陌生和熟悉的人,那些年轻和年长的人,那些沉默和叫喊的人,那些白人和黑人,一起成为“水仙号”不可更改的群像——新来的人仿佛是要多一个被纳入的过程,在许多绳子捆扎的箱笼和铺盖里找到自己的位置,甚至是直挺挺地呆着,而那些老手们“一个顶一个坐在上下两排的吊铺上,用严肃而又和善的目光端详他们未来的伙伴”。不管是大副白克,还是船长阿里斯笃,不管是全船最年长的能干海员老辛格尔敦,还是沉默的长臂老水手,他们在旧的秩序面前已经无数次面对这无所不知的大海,无数次在自己的吊铺上端详新来的伙伴,而来自孟买的水手,俄罗斯种的芬兰人,斯堪的纳维亚人,都在混乱中寻找自己的未知和秩序。大海对于老手来说,是一段历史,沉默地读着《沛兰姆》的辛格尔敦“从十二岁起便在南洋航行了;在已往的四十五年里,他住在陆地上的时间总共不过四十个月”,而那个受美国人虐待的牺牲者唐庚则没有航海穿的长统靴,没有油布雨衣,没有装得满满的旅行箱,他只想在需要的时候有人“分点儿余润给他共同享受”。

而一旦上了船,所有的一切都是平等的,甚至是残酷的,“这个灿烂世界里充塞着的是恶名与丑行,贯盈着的是污秽与饥饿,愁惨与荒淫,所有这一切从四面八方注入了这不朽的无涯无际的海洋。”他们汇集在远行的起点,他们怀想那个被想象的终点,而在这“水仙号”的船上,与陆地的分割和眺望“便是他们所知道的生活全部,也便是他们所看见的周围陆地的全部。——这些被大海终身监禁的囚徒哟,真是神秘啊!”成为被大海监禁的囚徒,那遥远的陆地分明是一个逃避的终点,而在这足够漫长而压抑的囚禁生活里,人是他们自己,而水仙号也是她自己:

她有她自己的前程;那些践踏在她甲板上的人们赋予了她生命;同将她抛弃给大海的陆地一样,她也有忍受不了的悔憾与希望的重负。她被胆怯的真理和狂勇的谎骗盘踞了;同陆地一样,她无自知之明,却有悦目之姿——被人们判处了卑贱的命运的。她路途的庄严寂寞,使她巡行的庸俗动机,也显得高贵了。她吐着泡沫,向南方奔驶,仿佛被一种高尚的目的引导有着巨大的勇气。广阔无垠的大海在微笑,缩小了时间的长度。白天一个接着一个过去了,好像灯塔的闪亮,转瞬即逝;暗夜则多事而短促,宛似逃逸的梦景。

自己的前程,是被赋予生命的重负,是无自知之明的寂寞,是吐着泡沫的重复,那些人也是在这自己的前程里,用二十六对眼睛的凝视,在单调而又庄严的自我世界里寻找抵达的渺茫边界。一个伟大寂寞的圆,在移动,在变化,却又始终如一,脱离了陆地,迅速地前进,但是“‘水仙号’只剩下她自己了”的世界依然是一个充满了谬误和疑问的世界。

约瑟夫·康拉德:能否看透那隐在一切谬误里的智慧

只有另一个人会浮出在恐惧的海面。那个被大副解释成“末了那个名字一团乌墨”的吉姆斯·惠特,用一句““我也是这条船上的人哪。”打开了他上船的那扇门,打开了通往大海之上的门,只是这声音并非是洪亮,并非是有力,而是卡着嗓音低低地说出”黑人“两个字,微弱的哼声,加上漆黑的脸,完全是这个新人和老手的“水仙号”上的一个被怀疑、被忽视的人,“好像一副悲剧的,神秘的,讨厌的傻面具,罩住了黑汉的灵魂。”而这种几乎被遗忘的黑,对于他们来说,仿佛是不安全的开始,咳嗽,喘息,以及“往后一仰,倒在枕头”上的病态,使“水仙号”在自己的旅途中增加了更加无法预料的窒息感。

疾病的身体,在船上,忽然就变成了关于生命的一种定义,“别来搅我。我等不了多少时候了。我就快死啦。……死就在眼前啦!”就在眼前的死,就在眼前的生,像是一个破绽百出的谎言,为什么快要死了还要上船,对于白克的这个问题,惠特的回答是:“我未死以前总得活下去——对不对?”他口中是潜蹑偷渡的死的概念,他口中是必须这样活下去的生的欲望,又像是吹嘘又像是威胁,对于船上的所有人来说,每天发生的矛盾和刺激对于期待而又不乐意听闻的那些人来说,惠特其实用一种新的秩序制造了一个无法逃避的事实。这种把“纪律破坏”的行为让每一个人都看见了那种令人压抑的生死问题,“他躺在床上,我们义愤填膺却又卑躬屈节地去服侍他,仿佛我们是个被憎恨的王子的随从;他却以绝不妥协的批评来报答我们。他发现了一个秘密,利用人类天性的怯懦叫人们永远不得安宁,那垂死的坏蛋,懂得生命的秘密,他每时每刻都俨若我们生存的主人。”为什么会像生存的主人一样揭开每一个人的生命秘密?为什么会像一个憎恨的王子用绝不妥协的批评让人们感受到怯懦?

惠特其实就是一个中心,在生命的秘密面前,他的中心地位就是被这大海的无边无垠所造成的,“水仙号”在大海之上宛如一个孤独的人,风浪或者危险就在眼前,那是吞没,那是包围,那是渺茫,而黑人惠特那一团乌墨的名字和颜色,那病态的身体,都向人们打开了那一个隐秘的世界,“他好像伟大的阴影把这条船罩没了。他尽管预言迅速腐朽的来临,同时似乎连毫毛也没伤一根:他蹂躏我们的自尊心,他天天指摘我们缺乏道德的勇气;他玷污了我们的生活。”像灾难一样袭来,无所逃避。但是在这“水仙号”上,遗忘或者是最好的躲避,用一种自尊和道德的勇气,维持健康者的优越感,维持对于陆地世界的向往。

而那一场对于“水仙号”的不详的预兆变为现实的时候,自然灾害取代了关于生命灾难的阴影,而在风雨中,大海似乎也回归到了它没有隐喻的存在。所以在出孟买海湾后的第三十二天,全体船员开始了与大海的搏斗,风浪吹打着他们,帆篷在飞舞,“样样东西都离根脱绊似的”,“宇宙间似乎什么都不存在了,只剩下黑暗,叫啸,愤怒——同这条船。船分崩离析的宇宙里好像是最后的质点,负载着罪恶贯盈的人类的备受煎熬的余孽,漂浮着经受了惩罚以后的恐怖:灾难,骚扰和痛苦。”这便是强大的自然力量,在灾害面前,“干吧,不干只有死路一条”的命令里隐含着对于自身生命的尊重,他们抵抗,他们团结,他们搏斗,他们甚至要去救处在危险之中的惠特,在那一刻,惠特并非是被憎恨的王子,而是一个被大海折磨得渺小个体,解救他实际上就是解救自己,而黑人惠特似乎也去除了那种别人没有的病态特例,在一种被大海打击的现实面前,感受生命的脆弱。

但是在大家都在与自然灾害搏斗的时候,惠特又实际上被怀疑为一种假装的逃避,“不顾我们的辛苦,我们的鄙夷和我们的能耐——现在依撚是装病躲懒,不顾我们的忠诚,——不顾死活。”大海免除了酷刑,是因为按照公平原则赐给他们充分的特权去享受那种“希望的纷扰”,在不断的努力中不致辜负“永杰不灭的怜悯”,而当一切过去了之后,当漫漫的昼夜循环又出现的时候,渺小的人们又在健忘中开始从恐怖和沉默中解脱出来,而他们的解脱之后的目标还是惠特,他像一个奇伟的谜语,在不可避免的真理面前,又坚持了他违反真理的态度——就如在生面前强调死,在死面前又奇迹地活着。这种矛盾和逆反就如在大海的航行中,目的地只有和大海隔离的陆地。

而对于在“水仙号”上的船员来说,陆地是最后的目标,是归来的终点,在大海的狂暴和酷刑之后,他们像是看见了死而复生的希望:“那些乱哄哄瞎搞的时刻被遗忘,这些暗淡的瞬间的恐怖和惨痛,一到阳光明媚风平浪静的境地,谁也不再提起了。从此刻起,我们的生命似乎重新开始了,我们就像死而复生了。”即使有着辛格尔敦完美的智慧,唐庚的脆弱和过敏,以及我们全体的虚妄和愚昧,但是对于在风浪之后的现实而言,他们更希望看见陆地,看见有风将他们带向故乡。

“这次海程,我们难道就遇不到好风了?”风不是暴虐的大浪,不是摧毁的大风,而是吹着向着陆地前进的风,而在惠特的死亡呻吟中,风停止了,希望停止了,“人们越来越关切他,不愿意看他死,表面上好像出于对旁人痛苦的恻隐之心,其实骨子里还是怕自己难受,脱不了自私的动机。”浩瀚的大海制造的只是关于生命的一次寓言,如果惠特以一种死亡的方式回归到大海,那么所有回家的想法便笼罩在一种无法摆脱的压抑中。惠特之死,也是自己世界的死,是生命秘密的死,是陆地的死:“不治的病人会一直苟延残喘,直到陆地出现,才会死去;吉密也知道,一见陆地他就没命了。哪条船上都是如此。”死的意义被放大到一个回家的寓言,放大到生命的秘密,甚至放大到对世界的道德观,“仿佛他掌握着荣誉,财宝,或分配工作的痛苦权力;其实他除了轻蔑以外,什么也不能给我们。”

陆地世界却已经在眼前,船长的望远镜里是西方群岛,在风平浪静的时候,对于陆地的想象变成了“水仙号”上的狂欢,陆地是肉排加葱,是一巴斗的啤酒,是一天三顿火腿蛋,是伦敦故乡,而在陆地渐近的时候,惠特似乎也沉湎在另一种狂欢里:“广东街上的女子。为了我,她抛弃了雷尼小火轮上的第三个司机——她煎的蛤子,最配我胃口了——她说——她情愿跟一个有色的先生——哪个阔佬都丢得开……这自然是指我。我顶疼女人了……”生命中的女人,生活中的女人,生存中的女人,这是一种欲望的投影,还是意义的想象?而心中那盏灯还没点亮的时候,惠特的生命便走向了终点,那最后一句话是:“点上……灯……就……走开,”

省略的话语,省略的生命,其实拿走惠特生命的并非是唐庚那块饼,打中惠特的时候只不过是加了那么一点力,而手榴弹似的碎屑成为和惠特的生命一样的破碎状态,好像两盏灯被打翻了,好像大海的审判开始了,好像一个生命的秘密被揭开了,好像和自我有关的隐喻被破解了,“如今他死了,好比一个古老的信仰死了,震撼了我们整个社会基础。人们失去了共同的联系;一个伤感的谎话造下的,坚强有力,值得敬信的联系。”对于那些船员来说,“水仙号”在开往陆地的时候,用一种死亡换来了前进的风。

没有登上陆地,对于惠特来说,他似乎属于这一片大海,从他上船的那一刻起,他就已经不再回到陆地,而海葬是他与大海合二为一最好的方式,他的身上盖着叠了几折的带白边的英国国旗,在祈祷辞中慢慢放入大海,最终被吞噬:“吉姆斯·惠特永远沉寂了,无可无不可地任人摆布,躺在绝望与希望的喃喃祈祷声之下。”而当他沉寂之后,大海之上的风便起来了,在一个星期之后,“水仙号”驶入了英吉利海峡。这是水仙号使命的终结:“‘水仙号’姗姗地来到她的碇泊所;无灵魂的墙壁的阴影笼罩着她,各大陆的尘埃跳上她的甲板,一大簇陌生的人们爬上她的船舷,仗着贪婪恶浊的陆地的名义占有了她。她的生命已经停止活动了。”当人们从船上下来,踏上陆地的时候,海的意义也就是不存在了,就如死去的惠特的意义,当告别“只剩下自己”的大海,生命便走向了终结。

黑人惠特,巨大阴影的惠特,身染重病的惠特,被忽视而又被关注的惠特,他并不是代表那个有色人种,不是代表活下去的意义,他在被大海终身监禁的旅程中,在生命的秘密探寻中,在受了惩罚死而复生的豁免中,用一种微弱而病态的个体完成关于古老信仰死去的隐喻,他没有走上陆地,他被放入大海的怀抱,仿佛是受了神灵启示,仿佛是超越了人间,他的脆弱,繁复,恐怖,和对他的嫌恶,畏缩和躲闪,形成了关于文明和昏庸,深刻和浅薄,挖苦和同情的矛盾,在凝视被被凝视中,既看见了他,又被他所看见。所以即使登上了岸的白克也依然无法回到自己的家:“岸上没有人等他。母亲死了;父亲和两个兄弟,雅茅斯的渔民,一起淹死在道格滩;姊姊出了嫁,对他冷淡寡情。一副贵妇人派头。”

而那些船员一个个离开走向陆地,对于他们来说,何尝不是另一种囚禁,另一种流浪,孤单、健忘、茫然若失,逃不了注定的命运,一个惠特,也是无数个惠特,一个死者,也是无数个死者,一片大海,也是永远的大海:“于是荒凉的流水上漂着一条船——一条阴影似的船被一班幽灵似的水手驾驶着。他们飘渺地招呼一声,做了个手势,便过去了,我们不是曾经聚合在不朽的大海上,从我们罪恶贯盈的生涯里挤出一点意义来么?”

黑暗的心·吉姆爷

编号:C38·2140620·1090
作者:【英】约瑟夫·康拉德 著
出版:人民文学出版社
版本:2011年04月第1版
定价:22.70元亚马逊22.70元
ISBN:9787020082001
页数:470页

约瑟夫•康拉德的两篇经典小说展现了一个诡异和充满寓言的世界。《黑暗的心》里的海员马洛,讲述了他早年在刚果河流域行船时的一段经历,一个叫库尔茨的白人殖民者,一个矢志将“文明进步”带入野蛮的非洲的理想主义者,最后堕落成贪婪的殖民者。而在接近库尔茨的过程中,作者借马洛之口向我们描述了一副令人感到压抑的浓墨重彩的非洲大陆腹地的图景。在《吉姆爷》中,年轻有为的“帕特纳号”大副相信自己能够为了海员的职责和荣誉献出生命,这份坚持在确认船马上就要沉没的那一刻被本能打败了,他纵身跳进了他所鄙视的同事们准备好的小船。背负着道德重负,他顶着“吉姆”这个假名字沿着海岸线流浪。而即使他成为了“吉姆爷”,关于荣誉和责任的难题并没有放过他,他把自己的生命供在祭台上变成了一种如愿的行为。


《黑暗的心·吉姆爷》:他是“我们”当中的一个

可是铆钉并没有来。来的是入侵、祸害和灾祸。
——《黑暗的心》

不是大海,也不是大型船只,在内河里,那一艘被撞毁的蒸汽船就像一个已经遭遇了风险却被遗弃的象征,面临的是入侵、祸害和灾祸,可是谁制造了这样的事故,谁能够将它解救出来,谁又会在这样的灾害面前等待和前行?当丧失了铆钉一样的工具的时候,一切都在向死亡靠近,可是对于被象牙贸易公司任命为船长的马洛来说,灾祸并不是一艘蒸汽船,而是那从来没有出现过却又逃离的库尔茨。

库尔兹,是公司的“一流”代理,在这个从事象牙生意的贸易公司来说,库尔茨是马洛一个用想象构筑的人,作为白人社会的代表,库尔茨以一种征服者的形象给马洛带来遇见的欲望,而这种遇见在某种程度上是马洛对于那种虚无缥缈的现实的抵抗。曾经在他面前的是大海,而他是那种“追随着海洋”的人,海洋对他来说意味着自由和宽阔,意味着力量和未知,但是当大海消失而变成那条和贸易掠夺有关的非洲内河的时候,一切都变成了一个神秘的空白点。“它已经不再是一个令人神往的神秘的空白点了——已经不再是一个可以让孩子做各种美梦的空白点了。它已经变成了一个黑暗的地区。”空白点上曾经似乎也有某种梦想,某种想去看看的梦想,而这个在马洛一生中最大的、空白得最厉害的地方,最后却变成了一个黑暗的地区。

这样的黑暗是贸易公司的那些修铁路的黑人,那些船上的黑人的颜色,这是一种刺眼的颜色,对于贸易公司代表的白人世界来说,他们是被征服者,“我可以看见他们的每一根肋骨,他们手脚上的关节都像绳子上的疙瘩一样鼓了出来;每个人的脖子上都戴着个脖圈,把他们全拴在一起的铁链在他们之间晃动着,有节奏地发出哐啷声。”展现在马洛面前的是各个贸易站上修铁路的这些黑人,脖圈、绳子、铁链,似乎是挣脱不掉的象征,他们不是敌人,也不是罪犯,他们只是被疾病和饥饿折磨的黑色影子,“横七竖八地倒在青绿色的阴影中”。而对于贸易公司来说,他们“伪装的慈善性质、他们的谈话、他们的管理制度、他们假装工作的样子——一样,全都是虚无缥缈的”,这是对于“追随着大海”的信仰的背叛,对于马洛来说,这一个黑暗的象征摧毁了他心中的大海情结,“一片油腻腻、懒洋洋的海面,千篇一律的阴森、单调的海岸,似乎让我处于一种令人伤感的、毫无意义的幻觉之中,完全脱离了生活的真实。”

被巨大的影子笼罩,所以马洛需要看见一种文明和进步,需要一种解救的力量。而似乎库尔茨代表着这样的文明和力量,他在内河世界里建立起了自己的权威,就像马洛最初的海洋情结一样,他冲破的是周围的蛮荒,“彻头彻尾的蛮荒,一是在森林中、在丛林、在野蛮人的心中活动着的荒野的神秘生命”,那一个空白的点最后变成了信仰,当船上叔侄谈论库尔茨的时候,马洛仿佛第一次真正见到了库尔茨——独木舟、四个划船的野蛮人,以及那个转身逃离的动作,都被库尔茨披上了理想主义的色彩,他转身逃离公司总部,就是逃开安逸的生活,逃开一种思乡之情的孤独,“他把他的脸转向荒野深处,朝着他的空无所有的、荒凉的站上走去。”那四个野蛮人实际上对于库尔茨就是一种“朝圣”,一种由文明而转向蛮荒的朝圣,一种重新寻找故土的征服。

“我们是史前大地上的游荡者,我们所在的这个地球的外貌完全像未知的天体。我们简直可以假想,我们是前来接收一份可诅咒的遗产的第一批人,必须以极深的苦痛和极大的辛劳作为代价,才有可能消除掉它将带来的灾祸。”马洛对于游荡者和灾祸消除者的定义在某种程度上虚构了库尔茨,也虚构了自己,但是这样的假象终于在不断接近的事实中被揭开。蒸汽船其实是库尔茨击沉的,而且按照贸易站的人的说法,库尔兹是依靠关系登上高位的。在不断靠近库尔茨贸易站的时候,马洛遭遇了岸上土著的袭击,“我们现在要朝着在凄凉的乱树丛中搜刮象牙的库尔茨靠近,不料遭到了这么多的艰难险阻,仿佛他已变成被符咒镇住、沉睡在神奇的古堡之中的公主了。”库尔茨在哪里?在那充满恐惧和绝望,充满了战栗和拖长的哀号声中,仿佛整个世界的最后希望也彻底消失了,而马洛也以为库尔茨在这样的攻击中死去。

库尔茨没有死,但是马洛的虚构却在慢慢死去,就像那些黑色的阴影,在扩散中抵达死亡。贸易站柱子上插着的土著人头,放大着着黑色的阴影,而其实,库尔茨已经完全从文明进步的理想主义者变成了土著世界心的殖民者,当经理和“朝圣者”用简易担架抬着库尔兹回来了的时候,他们周围是一群虎视眈眈、已经准备好作战以“救回”他们的偶像库尔兹的土著。蛮荒的世界里,库尔茨其实完成了一种征服式的命名,他以一种屠杀的方式建立了自己的殖民世界,在库尔茨看来,白人“在他们的眼中必然显得像是一些超自然的生物——我们是带着神的力量前去接近他们的”,母亲是半个英国人,父亲又是半个法国人,“可以说全欧洲都曾对库尔茨的成长做出过贡献”,但是这样的血统对于库尔茨来说,就像一个来自乌有之乡黑暗深处已归化的灵魂,不仅没有补救世界的蛮荒,还带来了新的灾祸,就像那摧毁的蒸汽船,没有铆钉的修补,而是入侵、祸害和灾祸。所以击沉蒸汽船的预谋和行动在库尔茨那里就变成了对于一切救赎的摧毁。

这是巨大的象征,“正是那符咒驱使他走出房间,跑向这森林的边缘,跑向这丛林,这闪闪的火光,这隆隆的鼓声和这念诵着离奇咒语的嗡嗡嗡声;正是那符咒引诱着他的无法无天的灵魂,使它越出了被容许的抱负的限度。”而库尔茨在这样的行动计划中也把自己推向了死亡的边缘,当这个不知节制、没有信念、无所畏惧,然而却有盲目跟自己进行斗争的灵魂在不可思议的奥秘中接近死亡的时候,马洛看到的是另一个巨大的黑影,“这个灵魂所曾探索过的种种神秘既引起了一种魔鬼般的热爱,也引起了非尘世所应有的仇恨,现在这爱和恨正在进行争夺,两方都企图占有这浸透了各种原始情绪的灵魂,这个灵魂热衷于虚假的名声、不光彩的荣誉,以及各种徒有其表的成功和权势。”是的,就像马洛看到的那个噩梦一样,实际上摧毁了那个“追随着海洋”的信仰,彻头彻尾的蛮荒深处,是大陆上权势的使者,是带着圣火火种的人,但是关于人类的梦想、共和政体的种子,以及帝国的胚胎,都变成了那些“手里拿着宝剑,常常还拿着火炬”的白人的畸形欲望,库尔兹为国际消除野蛮习俗协会写的一份雄辩滔滔的报告中,最后那个后来才加上去的注脚上分明写着那句话;“消灭所有的畜生!”

“我现在是躺在这一片黑暗中等死。”库尔茨在临死之前的确看到了那一片巨大的黑影,但是在必须经过的黑暗中,谁才是胜利者?那些人说库尔茨的真正职业应该“站在人民一边”,应该在极端主义的党派里当一个领导人,而在马洛看来,库尔茨在理想主义的世界里所追逐和丧失的并非是一种理想,而是不同一般的目光,“因为我自己曾走到那边缘上去向外探望,所以我能更好地理解他那无力看见眼前的烛光、却又足以包容整个宇宙的呆滞的目光所包含的深意,那目光的锐利足以穿透一切在黑暗中跳动着的心。”因为在库尔茨死之前,他真正讲出的那句话是:“太可怕了!”可怕的是蛮荒,还是死亡,是征服,还是反抗?或者就是那在理想主义的名义下进行的殖民。“太可怕”不能自救,而当马洛从边缘中走出去向外探望的时候,库尔茨那颗曾在黑暗中跳动的心也真的带来过力量,带来过对于海洋信仰的肯定,所以在回到欧洲之后,马洛给了贸易公司的人叫做“消除野蛮习俗”的文件,不过他删去了最后的那个注脚。而他最后告诉库尔兹的未婚妻遗言的时候,马洛撒了谎,他说库尔兹说的,是她的名字。没有“太可怕了”的恐惧,一个女人的名字对于马洛来说,并非只是为了给库尔茨一个公正,“他不是曾说过,他所需要的只是公正吗?可是我不能那样做。我不能告诉她,那未免太阴暗了—一整个儿都太阴暗……”

太阴暗的地方永远有阴影,永远是那不能被道义所允许的黑暗,那个空白的地方最终变成无法逃离的“黑暗的地区”,而超自然的白人也最终丧失了征服的意义。但是和库尔茨一直面对阴影不同,《吉姆爷》里的吉姆却在躲避阴影还是面对他的艰难抉择中走向信仰的终结。或者也是从水上到岸上,从白人世界到蛮荒的土著世界,或者也是那一片超越不了的阴影,吉姆更多是在一种“生存情绪”的坚持和抛弃中走向永不回归的家,而当另一个家以“异托邦”的形式出现而最后覆灭的时候,吉姆爷也成为一个“我们”世界中的象征。

他是我们当中的一个,“他整洁得一尘不染,从头到脚,穿得一身雪白。他在东方各港口靠给轮船货商拉生意为生,很有人缘。”一身雪白的整洁就像他的种族归宿一样,对于大海而言,是占有,是掠夺,所以在那次在大海之上的事故,成为吉姆一生无法回避的记忆。在那艘“归一个中国人所有,包租给了一个阿拉伯人,指挥这艘船的则是个叛逃到新南威尔士去的德国人”的“帕特纳号”上,吉姆爷也在一种复杂的“我们”世界里寻找属于自己的位置,“在这样的时候,他满心想的都是英雄行为:他喜欢这些梦,喜欢他想象出来的业绩给他的成就感。”所以吉姆爷就是一个满怀着英雄主义的人,他的所有秘密都凝结在一句话中:“大海一向对我挺好”。可是,当那场飓风到来的时候,当船长的逃避出现的时候,当巨大的生命威胁到来的时候,世界上也不再有铆钉,而是巨大的灾难,“那场飓风造就了徒有其表的英雄主义,就如同它本身也是虚张声势一样。天地间野蛮的混乱情形乘他不备而来,无端阻挡了他慷慨赴难,他对此感到愤怒。”愤怒不能解救生命,当英雄主义变成一种嘲讽的时候,他选择的是生命的保全,选择的是卑微的逃生,而实际上,当他看见铁板破开灌进水的时候,当他在“八百个人,七条小船”的数字间感受到巨大的不安的时候,他说给自己听的那句话不是“大海一向对我挺好”,而是“死也罢,没死也罢,我是不不能逃脱的,我得活啊;是不是?”

是的,英雄主义的卑微地被求生的本能代替,那一刻他的确是看见了黑暗:“黑暗的天际线突然向上移动,大片的海面突然歪过来,迅速的、悄没声息的抬升,残酷的拋扔,无底深渊的掌握,没有希望的奋争,永远罩在他头顶的星光就像坟墓的穹顶——那是对他的年轻的生命的叛逆——结局只有黑暗。”叛逆的黑暗,对于吉姆爷来说,并非是被获救之后的审判,并非是道德和法律的谴责,而是他完全离开了自己可以回去的那个家,那个可以效忠的权力,他的一身雪白的整洁形象——在黑暗中,他进入了那个土著的世界,当他的名字最后变成吉姆爷的时候,那种被瞻仰的“传奇般的力量和神勇”,又仿佛他已成了英雄一类的人物。但是这样的“新英雄主义”对于吉姆来说,并非是一种真正对于自己那个世界的隔离,斯坦因作为公司的代表,实际上成为吉姆爷背后的土地意识新的力量,“一个人生了下来,陷入一场梦,就掉进了大海。……我告诉你吧!出路就是把你自己交给这个具有破坏性的环境,在水里伸开你的手脚,让那深深的、深深的大海把你托起。所以如果你问我——怎么个活法?”这样的问题对于白人世界来说,其实就是对于命运真相的理解,而吉姆爷在帕图森地区成为新的统治者和首领,不回家的吉姆爷其实找到了一种断裂的归宿,“他以主人翁的眼光看待那夜晚的太平,看待那河流、那房屋、那森林永存的生命、那古老人类的生活、那片国土的秘密、他自己内心的骄傲;但是,正是这一切又占有了他,使他在思想的最深处,在血液最轻微的跳动中,在生命的最后一息,都是它们的。”

复活的英雄主义,在吉姆爷心里其实永远有着黑暗,对于这样的黑暗,他面临的是躲避还是面对的双重选择,但是当他最后以英雄主义的方式选择另一个家乡的时候,实际上他走向的是一种虚无主义,“我必须感到——每天,每当睁开眼睛——我是受到信任——谁也没有权利——你难道不知道?离开!上哪儿去?为什么?想得到什么?”这是吉姆爷内心的挣扎,而当白人布朗的枪火对阵这个土著小镇的时候,他做出的抉择是放弃,布朗,这样一个满身带着白人抢劫思想的人,他枪击或伤害某个安静、本本分分的陌生人,就是“一种野蛮的带有报复性的急切足以吓坏最不安分的亡命之徒”的行为。所以当吉姆爷以白人的名义告诉丹·瓦利斯,允许那帮白人通过,不要骚扰他们的时候,他的悲剧也就开始了。充满野心和报复心的布朗还是举起了枪,当十四发子弹一起射响的时候,丹·瓦利斯被打死。而这样的死亡实际上解构了土著人对于吉姆爷的崇敬,解构了他脆弱的英雄主义,当多拉明的枪指向吉姆爷的时候,那子弹也成为他最后无法逃避的阴影。

丹·瓦利斯是吉姆爷培养起来的勇敢青年,但是即使他具备吉姆爷的种族威望和不可战胜、拥有超乎自然的力量的名声,即使他一样受人敬重,受到信任,受到爱戴,“但他仍然是‘他们’当中的一个,而吉姆则是‘我们’当中的一员。”他们和我们,就是白人和土著,就是英雄和被征服者,这是对立,永远的对立,而英雄主义的最后覆灭,不是土著人的反抗,也不是另一个满含着征服欲望的白人布朗,而是他自身无法躲避的那团阴影:“事实上,作为领头人的吉姆无论从哪种意义上说,都是个俘虏。土地、人民、友情、爱情,都像妒忌的保护人一样看着他的身子。”他一生努力消除的恐怖最后还是以悲剧的方式否定了他的“生存情绪”,否定了他的“土地意识”。

死去的吉姆爷,和死去的库尔茨一样,在另一个土地上将自己埋葬,而在这样属于“我们”的悲剧面前,马洛的叙事学实际上在讲故事的方式中把“他们”和“我们”隔离开来,一方面是故事之外的叙述者,是看见故事的“他们”,而另一方面,却以见证者的身份而进入到“我们”的核心,他是不在场的,也是在场的,而在故事外的“他们”,在故事里的“我们”,都能看见那个摆脱不掉的阴影:

他是我们当中的一个——我不是曾经像个被召来的魂,站起来,担保他永恒的坚定不移么?我这样到底是不是大错特错了呢?如今他已不复存在,但有些时候,那个真实的、活生生的他却带着一种巨大的、压倒一切的力量来到我跟前;而凭我的名誉起誓,也有这样的时刻,他从我眼前经过,像一个脱离了躯体的幽灵,在这尘世间的种种情感中茫然不知所措,随时准备为了他那个阴影中的世界的主张虔诚地献出自己。

美洲纳粹文学

编号:C64·2140620·1089
作者:【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年05月第1版
定价:45.00元亚马逊18.45元
ISBN:9787208120914
页数:272页

“他可能叫马克斯•米雷巴莱斯,但他的真名实姓无法得知。他如何进入文坛的是个秘密:突然有一天,他出现在一家报社的编辑……”一个可能的他,一个秘密的他,一个虚构的他,在突然的时间里走进小说中,和另外90多个文坛恶棍、怪人、骗子、疯子,以及神秘主义者一样,《美洲纳粹文学》指向的是一部伪造的作家辞典,作为向博尔赫斯《恶棍列传》致敬之作,辞典收录了30个美洲大陆右翼作家,在20世纪初到21世纪中叶跨越百年的故事中,作家们生平和作品被嘲弄和戏谑。而罗贝托·波拉尼奥似乎并不想只是完成一种文学的虚构,他更想把它当成是批评文学的一个窗口,“我谈的是美洲的纳粹作家们,然而事实上,我要说的是这整个看似伟岸其实卑劣的文学界。”在这个看似伟岸其实卑劣的文学界里,罗贝托·波拉尼奥真正看到的是一幅跨越美洲大陆的光怪陆离之景。


《美洲纳粹文学》:大量让他永远失明的镜子

罗梅罗说道:是啊,这都是智利人干得出来的事情。我看着站在门廊外的他,罗梅罗在微笑。他肯定有六十岁了。多保重,波拉尼奥。说完,他走了。
——《拉米雷斯·霍夫曼,无耻之徒》

镜子里不是内战,是“带有史诗野心的长诗”,失明的不是日耳曼武士,而是南美学生。两个平行发展又不断穿插的故事被放在三千行的诗作中,远古或者现代,神话或者现实,在死亡和复活中建立自己的秩序。日耳曼武士必须要杀掉一条毒龙,只是在一个梦里完成的屠杀,但是在毒龙王国建立的新秩序最后在醒来的时候,并不是放弃,而是继续战斗,直到在搏斗中死去。而死去的意义便是看不见,对于南美学生来说,他的秩序王国是被命令,是在恶劣的环境中表现自己的生存价值,所以面对被害人,那个房间里的一切都被“大量让他永远失明的镜子”所照耀,失明是迷失在自我价值里,而失明又可以让南美学生在死之前看见闪光,从而让他精神真做中满意地死去。

在这本名为《新秩序宇宙起源学》的书里,赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯用三千行的诗作完成了新秩序的建立,但是如果传说被那些大量的镜子迷糊了双眼,即使醒来,即使精神振作,似乎最后的结局还是死亡。但是赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯似乎并没有在镜子中看见自己的死亡,在另外一本名为《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》的自传体小说中,他用三十天的时间讲述了自己在西班牙内战中以及俄罗斯作为250师志愿兵的惊险故事,美洲长枪党人和二战岁月对于他来说,恰恰是对于自己“贫穷但诚实和幸福”的幼年生活的缅怀,故乡卡塔赫纳的生活对于他来说就是内心体验的记忆,所以即使遇到了苏维塔,即使有着周游世界的愿望,依然比不上在欧洲战斗的岁月,勇敢地参战,逼真地展现马德里战事,对于他来说并非是充满精力的青春年华的赞颂,身体、性功能、阴茎的长度和酒量以及连续几天不睡觉的本事无非是一个插曲,真正感到兴奋的是在文学创作中找到安慰,在伟大作品的构想中“感到有尊严,会洗涤一切罪孽,赋予他生活和牺牲的意义”,但是这种回到内心的兴奋却被另一个作者和战友苏维塔影响,这个“沉重的包袱”让他无法安心地寻找自己的秩序,在小说中,他把苏维塔叫做“幽灵中的幽灵”,像长诗中的毒龙,像南美学生面对的被害人,他必须用笔将这一个人杀死,只是太多的镜子让他失明,而那一场推入冒险的计划也使苏维塔在1945年的柏林巷战中死去。

他们就是“异变的英雄们或曰镜子的易碎”,他们在战争中看见了前线的艰苦、星君的撤退,以及波萨德战争中血肉横飞的身体,而在病床上的赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯也终于没能逃脱那场死亡,他们都被另一种力量推入到冒险的活动中,和戈麦斯的受伤一样,苏维塔也在那一场战斗中看见了“大量的镜子”,作为志愿者加入西班牙弗朗哥的军队,对于他,只不过是一种可怕时代或者机缘不可避免地摧毁了前途,作为波哥大最富裕的家庭的男孩,苏维塔的童年从一开始就指向了顶峰,好学生、出色的运动员、一流的骑手、马球冠军,以及优秀的舞蹈演员,都让他从一开始就在一个已经建立的自我秩序里,所以欧洲之行对于他来说并非是冒险,而是享受,而1933年的苏联之行给他的印象是矛盾和神秘的:“他赞美莫斯科的建筑,赞美辽阔的雪原,赞美列宁格勒的芭蕾舞演出。对政治的看法他很谨慎,或者说没有看法。”在戈麦斯的陪同下去了柏林,然后在西班牙内战的时候 去了巴塞罗那,最后成了佛朗哥的志愿者,甚至升职、参加战役,最后在第三帝国的末期死于巷战。

只不过他的死被戈麦斯记载在日记里,那本属于自己的500页隐秘日记被母亲付之一炬,如此在这个被书写,被指责的文本里,戈麦斯也许也是用一面镜子的力量就将苏维塔照耀得失明,他自己的那个富裕、优秀的王国也变成了废墟,而戈麦斯当然也是在这样的英雄世界里看见了碎掉的镜子,所以失明者也是自己,即使“他未在书中涉及政治话题”对于他来说,那面镜子的余光也足以让他看不见自己,“他认为希特勒是欧洲的恩人,别的不再多说。但是,能具体接近权力让他感激涕零。”这便是一个南美学生在欧洲斗争中看见的自身价值,只是青春早已经是一个寓言,在毒龙搏斗中醒来又死去。

但是长诗或者小说如何还原那本被记载的日记里的现实?《新秩序宇宙起源学》出版于1977年,《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》出版于1975年,这个时间戈麦斯和苏维塔都已经死去了三十多年,所以流传的文本成为见证和叙述他们故事的唯一,那些大量的镜子,到最后也只是一面镜子,而纳粹文学却在这样的虚构中也遭遇到了种种的失明。苏联、斯大林、日耳曼、希特勒、西班牙、佛朗哥、庇隆主义、托洛兹基分子、长枪党人,都成为这个虚构系列的特殊符号,在这里他们的人生不管是优裕或者贫穷,都在小说、诗歌以及各种评论中被镜子的反光照见。

他们或者都有一个秩序的中心,门迪鲁塞家族中的埃德米拉·汤普森·德·门迪鲁塞,“她早期的诗表达亲情、宗教思想和花园。有时冒出想当修女的念头。学会了骑马。”但是“土生白人文坛的善良仙女”并未使她安心在自己的宗教花园里,后来,她开始攻击评论家,攻击女文人,攻击文化生活中充斥的堕落现象。“她主张回到本源:农活和荒蛮的南方边境”无非是一个自我秩序的完美想象,那个相识数月就结婚的男人似乎瞧不起文学,在财富的帝国里丈夫其实是另一种秩序的建立者,所以在她想建造的“坡的房间”里,落地大窗、深红色窗玻璃、宽大的红木窗框、有幕的褶子、萨克森地毯都让她有一种满足感,只是在那场经济危机的时候,她离开阿根廷布宜诺斯艾利斯的旅行让她和暧昧的卡罗索内,以及孩子们受到了希特勒的接见,从此“信誓旦旦地表示要做个坚定的希特勒分子”成为他们的信条,从此,“发出共产主义对基督教文明产生威胁的警告”成为他们的批评。而在他的儿子胡安·门迪鲁塞·汤普森的世界里,小说的成功让他放弃了文学创作,而从事政治活动,他“自认为是长枪党党员,反美,反资本主义。后来转为庇隆分子”,在曾经的小说《马德里之春》中,他“攻击亲法分子,攻击暴力崇拜者,攻击旨无神论和外来思想”。而对于1928年生于柏林的露丝·门迪鲁塞·汤普森来说,母亲的德国之旅给她的完全是生命的印记,包括那张希特勒怀抱着的她的照片,“陪伴着她走完一生的道路。”而对于现实来说,母亲的情感遭遇又在她的身上附体,丈夫和妓女勾搭,她在诗作《跟希特勒在一起我幸福》里回忆,在诗作《斯大林》里叫喊,而文学创作的激情也让她遗忘了受伤的感情生活,她有情人,酗酒,有时吸毒过量,“但心灵上的平衡使之安然无恙”。而最后她坠入漂亮克劳迪娅的情网像是一种自我秩序的怪异表达,“因为我是托洛茨基分子,而你是个臭法西斯分子”的拒绝让她失去了最后拯救的希望,克劳迪娅最后死在军人手里。而露丝在驾车返回布宜诺斯艾利斯的时候,“撞进了一家加油站。爆炸声震天。”

他们中有“先驱与反对启蒙运动的人们”,他们总是预言着人类进入一个光辉时期,一个全新的黄金时代,或者在自己的启蒙中建立新的秩序,希尔维奥·萨尔瓦蒂科年轻时曾提出多项主张:“恢复宗教裁判所;恢复当众体罚制;长期对智利、玻利维亚、巴拉圭进行战争,把这种战争当成国民的体育训练;实行一夫多妻制;为避免阿根廷种族异化而消灭印第安人;削减有犹太血统的公民的权利……”而写下了《驳伏尔泰》、《驳狄德罗》、《驳达朗伯》、《驳孟德斯鸠》、《驳卢梭》的路易斯·丰泰那·达·索萨用一种狂傲的手法批评欧洲启蒙,但是却又在疯狂和孤独中死在精神病院里。

他们中有“被诅咒的诗人”,佩德罗·冈萨雷斯·卡雷拉的诗要求为元首被唾骂的军队恢复名誉,“为意大利人的勇气恢复名誉”,他还信誓旦旦地保证最后的胜利“一定会秘密地、出其不意地”来到意大利人手中。只不过那本有着老鹰、卐字图饰、名叫《十二》的诗作只印了十二首诗歌,在封面的海浪中,似乎还可以清楚地看见有个孩子在哭喊:“妈妈,我害怕。”而绰号“贵族骑士”的安德烈斯·塞佩达·塞佩达的诗作《皮萨罗大街的命运》,被评论为“史前纳粹之作,次品,资产阶级拥护者之作,资本主义傀儡之作,中央情报局特工之作,白痴诗人的蹩脚之作,抄袭埃古伦之作,抄袭萨拉萨尔·邦迪之作,抄袭圣一琼,佩斯之作,从阴沟里爬出来的狗腿之作,廉价的预言家之作,强奸西班牙语之作,替魔鬼写诗者之作,落后教育的产物,暴发户之作,神志不清的乡巴佬之作”等等。

他们中有“有学问的女士和女旅行家”,“战壕女神”伊尔玛·卡拉斯科用诗作庆祝佛朗哥将军的胜利,却在家庭中遭受虐待;达妮埃拉·德·蒙特克里斯托有着传奇般的美貌,但是她是几位德国和意大利将军的情妇,还爱上了一位罗马尼亚将军,最后化装成了西班牙修女,才逃离了布达佩斯包围圈……

他们中有幻象和科幻作者,即使奥康纳的一条变种的德国牧羊犬,也“有心理感应能力,带着纳粹倾向”。而古斯塔沃·博尔达笔下的宇宙飞船都是德国的名字,“太空殖民地分别叫新柏林、新汉堡、新法兰克福、新哥尼斯堡。他笔下的宇宙警察穿着打扮和举止行动就像盖世太保,而他们将存活到22世纪。”他们中有巫师、短工和穷人,塞贡多·何塞·埃雷迪亚的《纵情狂欢》里充斥着监狱中的强奸、性虐待、劳动虐待、乱伦、桩刑、活人祭祀的描写,而哈里·西贝柳斯借汤因比的《希特勒的欧洲》的第一部分题为《希特勒的欧洲之政治结构》,而写成的《希特勒的美洲之政治结构》无非是“现实在一团混乱的故事里的扭曲反射”,侵占并凌驾于宫僚机器之上的叙事便是自己那个的新秩序王国。他们是垮掉的一代,他们是同性恋者,他们是吸毒者,而他们又同时反对同性恋,但是不管何种观点和人生态度,对于他们来说,都有着对于权力的崇拜,对于自由的扼杀。文学成为他们超越现实的武器,成为他们接近秩序的工具,而“千面马克斯·米雷巴莱斯”似乎更加厚颜无耻地在抄袭作品中给自己命名,“别名马克斯·卡西米尔,马克斯·冯·豪普特曼,马克斯,勒·格勒,雅克·阿尔蒂博尼托”,不同的名字代表着他不同的人生取向,而在这诸多的被命名生活里,他的真实姓名却无从知道,而对于他来说,这些被改写的名字和那些被改写的作品一样,是想进入上层的办法:“因为文学是一种隐秘的暴力,是获得名望的通行证;在某些新兴国家和敏感地区,它还是那些一心往上爬的人用来伪装出身的画皮。”

隐秘的暴力写在那些诗作和小说里,那里充满着日耳曼元素,充满着暴力和各种主义,甚至在足球的世界里,也成为民族主义暴力实现的途径,伊塔洛·斯基亚菲诺“把国家想象成一个庞大的足球流氓团伙,迎向自己的命运。”而阿亨蒂诺·斯基亚菲诺则在《各国元首会议,或曰怎样才能走出黑洞?》的五幕喜剧中讨论如今拉美足球在欧洲全方位足球的威胁下如何恢复它传统和自然的主宰地位,他建议,“拉美回击欧洲全方位足球的办法就是从肉体上消灭他们最优秀的球员,比如克鲁伊夫、贝肯鲍尔等人。”这更像是一个民族主义者的自救,所以他在自传中希望当志愿兵参加马岛战争,在未能如愿的情况下,他在纪念发动军事政变的阿根廷军人作品中,“公开赞扬秩序、家庭和祖国”。

“希特勒万岁”的藏头诗,无人称写作的实验,内在“封闭性”写作,这些都在文学创作中无限接近那个纳粹的秩序中心,而这样设置的多面镜子也让他们无限接近死亡,他们是艺术品贩子,是色情女演员,是萨利纳斯分子,他们是魔鬼,是无耻之徒——拉米雷斯·霍夫曼在这个头衔中干了一件血腥的事:“是到了夜里,埃米利奥·史蒂文斯像个梦游症患者一样起床,也许他是跟玛丽娅睡在一起的,也许不是;但实际情况是他像梦游症患者那样很自信地下了床,向姑妈的卧室走去,与此同时,耳边传来汽车引擎越来越近的声音;后来,他就割了姑妈的喉咙。不对,他在她心口上扎了一刀,干净利落,捂住她嘴巴,用匕首捅了捅;后来,他下楼开门。”而其实对于女人有着天生渴求的他来说,暴力是实现的唯一途径,而即使被抓进监狱,他依然狂笑着说是“二战”又回到了智利,他驾驶着第二次世界大战中纳粹德国的梅塞施米特式战斗机在天空中写下了关于死亡的诸多句子:死神面前人人好运!死亡是朋友。死亡是智利。死亡要讲责任。死亡是爱和死亡是成长。死亡是交流。死亡是扫除。死就是我的心。

对死亡的歌颂无非是对于自己那种罪行的开脱,而在这样的无耻之徒面前,“我”却也出现了:“我也被捕了”,甚至是对于拉米雷斯·霍夫曼的一次偶遇,“我说:是个诗人。”在诺尔贝托那里却成为一个讽刺,而被开除了军籍的拉米雷斯,在一种被遗忘的状态中继续制造最荒唐的事,他发起的“野蛮写作运动”就是一次毁灭式的暴力:“用雨果和巴尔扎克的书手淫,冲着司汤达的小说撒尿,朝着夏多布里昂的书上抹屎,把福楼拜、拉马丁和缪塞的漂亮著作剪成碎片,涂上鲜血。”而对于这个无耻之徒的惩处,是那个叫罗梅罗的警探,而其实,警探代表的何尝不是另一种暴力的秩序,所以我想要阻止:“我说:求您别杀他。那人已经害不了什么人了。”而代表秩序的梅罗梅给我的回答是:“肯定还会害人的。咱们人人都可能伤害别人。”

人人可能伤害别人,不管是警探还是疯子,不管是诗人小说家还是志愿者,也不管是在欧美的拉美人,还是在拉美的德国人,不管是贫穷者还是富有者,不管是感情伤害的女人,还是充满暴力而最终死去的男人,都在可能危害的世界里,而那个叫“纳粹文学”的镜子在照见那一段过去、现在和未来的历史的时候,也照见了失明的自己。