2015-11-26 《和凤鸣》：一个人的长镜头
一个人，是讲述和回忆的和凤鸣；一个人，是拍摄和记录的王兵；一个人，是听说和观影的我。每一个人，都是被某种东西带入其中，对于和凤鸣来说是往事，对于王兵来说，是现场，对于我来说，则是一部纪录片，在这被牵引而进入其中的“一个人”来说，是没有他人闯入的独立状态，但是这样的独立状态，是否在最大程度上还原了历史？是否在看见和被看见、听见和被听见、记录和被记录中接近真实？往事打开，往事关闭，往事在220分钟的时间里一样成为一个片段。
在片段里，我可以暂停，然后起身，喝一口水走出去上一个厕所，回来继续播映；或者点击快进、快退，以一种超越的方式把叙述的时间缩短；或者也可以将一段完整的叙述重复播放仔细倾听。这是我作为一个人的自由，时间可以缩短可以放大，场景可以打断可以继续，我完全独立在观影者的位置上。如果撇去在最后镜头前的我，一个人的和凤鸣、一个人的王兵，其实是呈现在一种对应的状态中，和凤鸣进入到王兵设置的现场，王兵进入到和凤鸣的状态中，他们都已经成为现场不可或缺的因素，他们组成了叙事必要的元素，在这个现场里，对着叙述者的王兵和对着摄像机的和凤鸣，其实并不是一个人，甚至，一个人和另一个人的故事一直在被改写的状态中，叙述或者在历史之外，或者在画面之外，或者就在现场之外，这是一种矛盾，这是一种局限，甚至叙述跨越成几十年的积怨，而成为一种对现场的背离。
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| 导演: 王兵 |
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当现实时间等同于电影时间的时候，当自然时间等同于记录时间的时候，和凤鸣其实完全是现在时的一个人，她在回忆过去，在展开历史，但实际上她永远无法成为真实过去的一个在场者，她压缩历史，她书写时代，她面对自己，但是无论如何已经脱离于那个无法返身的过去。是的，兰州解放后放弃上大学而投身祖国的新闻事业，这是她的历史；丈夫和自己被划为右派接受劳动改造，这也是她的历史；安西农场生活费降低带来的饥饿和恐惧，更是她的历史；丈夫在夹边沟改造时活活饿死，也是和她有关的历史；甚至，在平反之后寻找墓碑无果而留下深深的遗憾，也是一段从未忘记的历史。在这样的历史中，她有过快乐、激情、幸福，有过分离、奔波、死别，有过痛苦、冤屈和恐惧，所有这一切，都是那一个错误时代里深入到一个人内心最大的苦难，所以她不相信投入到革命大熔炉却成为右派大毒草，所以她不相信本来通过劳动改造摘帽却走向一条永远无法重逢的生死之路，所以她不相信，只是因为丈夫写了三篇尖锐的杂文而使整个家庭陷入到悲剧之中。
“此影片谨献给生活在革命时期里的革命者和被革命者。”和凤鸣和丈夫，是革命者，也是被革命者，在这样一个混淆是非的错误时代，和凤鸣和丈夫的经历和遭遇当然具有典型意义，所以王兵“更深入地了解一个人的内心”的主题却是要对准那千万个拥有革命者和被革命者双重身份和遭遇的人，他们是一个群体，用个体的方式还原、纪念或者揭露那一个错误的时代，是王兵需要作出的努力，所以他直面一个人的往事，再现一个人的历史，深入一个人的内心，通过一个人的长镜头，以极致而难受的方式凸显一种被动而冤屈的命运。
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| 《和凤鸣》海报 |
但是这样一种纪录片方式，到底有没有真正深入一个人的内心？到底有没有还原那一个事件，到底有没有产生震撼？在一个人漫长的叙述中，是有着非同一般的效果，和凤鸣坐在自己的沙发上，对着摄像机，从1949年一直讲述到1991年，跨越几十年的那段历史一直没有被干扰和打断，在一个人的长镜头里，这或许是最好的叙述和回忆，但实际上，这种完全抛弃后期技术处理的记录方式，并非是还原，并非是再现，相反，没有技术的记录背后却是另一种技术主义的极致，它让人难受，让人压抑，却完全是一种被设计好的、充满着技术主义的记录。他把历史交给一个人，没有背景的交代，没有人物的简介，没有事件的概述，将这一切剥离，看起来是单一的，是直接的，是真实的，但只是一种设计，一种摆排，一种虚拟。
和凤鸣走过了那个年代，经历了那些往事，遭遇了那些痛苦，即使完整回忆，也和那个过去的时代隔了很远的距离，她已经无法回到现场，所以在叙述中，和凤鸣其实缺少了更多进入现场的情绪，她像是一个旁观者，讲述一个和自己相似的故事，她的“不相信”，她的“怎么会这样”，她的“怎么活下去”，似乎都在一种平静状态中，甚至当去往夹边沟寻找丈夫而最后只听到在死亡本上丈夫名字的时候，她甚至也只是掠过一丝悲伤，没有恸哭，那个噩耗对于她来说，似乎已经变成了一个必须叙述的元素，而失去了某种痛感。在和凤鸣整个叙述中，情绪有着明显变化的是两个时间点，一个是讲到那晚住宿在冷寂的夹边沟农场，当盖着那些死去的劳改人员的被子时，她辗转难眠中看见了外面的月光，“那些死去的人大概还没有离开吧，他们还依恋着这个世界，可是这个世界却硬生生地把他们推走了……”在停顿之后，和凤鸣说：“单薄的我，瘦弱的我，右派分子的我，如何把两个孩子拉扯大？”在反问中，有着一丝悲伤情绪的酝酿。第二个时间点，是平反之后和大儿子又返回夹边沟公墓，但是那些石头上死去的名字已经模糊，三十年后已经完全找不到丈夫的名字，当祭奠的时候，大儿子跪倒在地，喊了一声“爸爸！”这是大儿子出生后第一次喊爸爸，却是对着一个冤魂，对着一个没有名字的墓碑，这时和凤鸣哽咽了，似乎眼泪就要顺着脸颊流下来。
但是，在这两个极富感染力的叙述场景中，和凤鸣只是有过停顿，有过短暂的哽咽，但很快又继续开始讲述，所以从某种意义上来说，和凤鸣已经缺失了某种返回历史的现场感，也就是说，面对王兵的摄像机，她只是在完成某个叙述的任务。和凤鸣在事件之后，一直拒绝遗忘，所以她从上世纪90年代开始以文本的方式回忆这一段历史，她的《经历——我的1957年》，就是耗费十年心血与眼泪写就的个人历史，而这部纪录片是在这本书完成之后，虽然对于和凤鸣来说，那一段历史即使被书写，在内心来说还有很多没有讲完的话，还有更多沉重的往事，但是显然在摄像机记录中，她已经成为了一个事件的消费者，在反复的回忆，反复的叙述中，或者已经没有了当初的眼泪、苦痛。
对于这样一部没有场景变化、从头至尾几乎都是一个人叙述的纪录片，崔卫平给予了很高的评价，“从表面上来看，这部纪录片没有任何电影语言，只是在访谈对象面前支起了机器，但是它的电影语言是通过某种‘气息’而透露出来，这‘气息’正是和凤鸣谈话的语气、她说话的节奏、停顿和神情的变化。这样的讲述不便打搅和中断，得让她按照逝去的生活在她头脑中留下的印象和色彩，一口气说下去。”这是从纪录片拍摄方法上而言的，它是一种革新，是一种尝试，但是从整个纪录片前后的叙述来看，没有起伏，没有节奏的叙述，还原的是一种扁平历史，那种气息的确存在着三个多小时的记录中，但从整体上来看，是缺少变化的，甚至是缺少情绪的。和凤鸣自始至终在讲述中有变化的仅仅是调整了坐着的位置，或者调整一下眼镜，或者短暂停顿，或者擦鼻涕，仅此而已，而这些变化并不是情绪的真情流露，而只是长时间叙述之后的调整。
而其实，从天亮到天黑，从天黑到开灯，三个多小时，就让一个七十多岁的老人坐在一个固定位置上，不停地讲述自己伤痛的往事，在某种程度上其实也是一种不尊重，难道为了展现和还原一个苦痛的历史，就必须以这样极致的方式制造视觉效果？这样压抑而漫长的讲述是不是另一种人为的戕害？这三个小时，按照正常的时间来说，和凤鸣应该喝点水，应该休息片刻，或者应该吃一顿晚餐，而当这些生活的细节都被抽离了之后，在镜头前的和凤鸣就变成了一个口述的工具，在缺少情绪流露，缺少情感酝酿，没有场景变化的画面中，和凤鸣只是一个讲述着，甚至我离开画面只听到声音，也完全是一种可以替代的观影方式，而这样平面的呈现方式，甚至不如让和凤鸣端坐在那里，读着自己写下的那本书的文字，也未尝不能达到效果。
“等天全黑了，我们才全部打开灯。大家才看清楚叙述的老人的样子。仿佛我们都从一个漫长的噩梦里回到有光的现实。”但是，王兵似乎想到了对于自己的解救，在三个多小时一个人的长镜头之外，他的确把和凤鸣从历史的叙述者有还原为一个现在的生活者，和凤鸣起身，走出去，她是要上厕所，而在这个时间段，王兵的摄像机一直没有关闭，在一分多钟时间里，镜头完全是空镜头，然后和凤鸣回来，在坐下之前问他：“这样讲可以吗？”然后继续讲述。之后还有电话铃响起，和凤鸣起身搁掉电话，或者王兵让她开灯，结束昏暗的场景；或者王兵问她：“你们那个农场死亡率高不高？”或者和凤鸣直接问他：“‘孤窑’，你知道孤窑是什么吗？”叙述被打破，只有在这样的时刻，和凤鸣才返回到现实，才成为一个真实的人。
棕色的沙发，沙发上有一个橘子、一张福字，一本书，一块丝巾，沙发后面是壁橱，前面是茶几，她的左手边是柜子，上面有微波炉，这是镜头前和凤鸣家里的摆设，这些摆设其实和和凤鸣讲述的那段历史一样，缺少变化，这是和物有关的一切，而历史也只有在这样的讲述中变成一种物，也幸亏是那些被打断的场景才让叙述从物的状态变成活着的现在。而其实，和凤鸣一开始从外面上坡、进入楼道，然后开门的长镜头，本身就是一种现实的状态，而这种状态在之后的叙述中，完全被拖入到一成不变的扁平历史中，就像是一个漫长的噩梦，似乎不愿就此返回到现实。所以对于王兵来说，这样一直极致或许是一种记录方式的革命，但也必须从物的状态中解救出来，最后的场景是和凤鸣一个人坐在电视前看新闻联播，然后等天气预报的时候，从客厅到来书房，开灯坐下，接着便是电话响起，和凤鸣起身接电话，是当年的难友，然后是对话，“你73岁比我大，”“我大儿子2003年去世了，”“你把名字报给我……”还是长镜头，还是空镜头，但是有现场的声音，有即时的语气，也有那一段历史之外的现实，而这一切，才是真正活着的，才是真实的。
“我们不能总是用文本的方式去衡量的世界，如果连常识都不能相信，基本的经验和常识都不能去相信的时候，我们会活在虚无之中。”为了逃离虚无，王兵选择了直面，为了深入内心，王兵选择了一个人的长镜头，而实际上，这部在“山形国际纪录片电影节”上获得过国际竞赛单元大奖的纪录片里，王兵于镜头前的和凤鸣一样，在技术和非技术，叙述和非叙述构筑的悖论中，他既是一个革命者，也是一个被革命者，而最后只有回到打破历史的现实中，才是唯一解救的道路。
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