2022-05-14【“百人千影”笔记】西奥·安哲罗普洛斯：“永恒和一日”的异构与同构

我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。
    ——西奥·安哲罗普洛斯

昨天和历史会成为当下？过去和现在可以没有分界？这是西奥·安哲罗普洛斯在电影艺术上对时间割裂的消除，但是和观影有关的现实，和导演有关生平的索隐，却尴尬的处在时间的歧异之中：或者将他的出生时间说成是4月27日，或者标注他的诞生是6月27日，或者关于他的履历里写着4月17日——逝世于2012年的安哲罗普洛斯当然是当下的人物，为什么溯源于他的出生会出现如此混乱的书写？当属于个体的出生日期成为歧异的存在，过去是不是也成为了缺省？昨天是不是也是一种不在场？历史和当下是不是也造成了分隔？

当然，这只是茶余饭后偶然发现的一种疑问，但似乎为安哲罗普洛斯的历史观和电影影像书写找到了一种质疑的理由：对时间的审视是否真的能在历史和当下找到辩证关系？对历史的再一次进入是否真的能返回过去的现场？镜头化的时间是不是真的能完成非分界的建构？这一切的疑问在另一个偶然发现的线索中找到了线索：1998年的《永恒和一日》，是将“永恒”“一日”这两个关于时间的词语以“和”的方式并置在一起，这是一种并列关系，但是另一种翻译是：“永恒的一日”，还有一种翻译是：“比永远多一天”——并列的关系，变成了“永恒”对于“一日”的修饰关系，变成“一天”对“永远”的延长关系：当作家亚历山大问“明天会持续多久”这个问题的时候，妻子的回答在三种不同的翻译中具有了三种对于时间的解读：永恒就是一日，一日成永恒，永恒比一日更长——安哲罗普洛斯在回答这个片名翻译问题时认为《永恒的一日》更为准确，一日是永恒，一日成永恒，因为每一天都是永恒，而这种解释契合的也是过去和现在在电影中没有分界的辩证关系，在一次回答关于“时间是什么”的问题时，安哲罗普洛斯更是借用古希腊巴门尼德的观点为时间下定义：“它根本就不存在。”

永恒是一日，一日成永恒，但是永恒的时间却根本不存在，安哲罗普洛斯的不同表达，似乎在时间的神圣化和虚无化之间切换，但神圣化和虚无化似乎也都在创造一种辩证关系。实际上，安哲罗普洛斯很明显区分了真实的历史和电影中重构的历史，而他正是从那个作为过去的真实“一日”中探寻永恒存在的可能，正是从希腊已经发生的历史中发现当下的意义，从而在电影中创造过去和现在没有分界的关系，让“永恒和一日”成为一种并存。那段属于希腊的真实历史到底发生了什么？“记忆中的第一个声音就是战争警报声，而第一个画面则是纳粹军队侵占雅典的场景……”这是安哲罗普洛斯记忆中的“一日”，它是战争的符号，它是死亡的叙事，它是独裁的历史：1936年，希腊发生政变，独裁的军政府掌权，那时的安哲罗普洛斯只有一岁；1941年，希腊在纳粹德国的暴力侵占中臣服，二战结束则是建立了亲英政府，之后爆发内战，九岁那年，安哲罗普洛斯的父亲在政治派别之争中被带走，他和妈妈在几百具尸体中寻找失踪的父亲；1967年，希腊再次政变，直到1974年军政府倒台……

失踪的父亲，残酷的战争，独裁的政府，以及自己作为军人参与的二战和希腊内战，是安哲罗普洛斯经历过的“一日”，它们“让我成为了今天的我”。但是即使直接的战争结束，安哲罗普洛斯面对的依然是“一日”，冷战、世纪末构成了另一种创痛，另一场战争，所以安哲罗普洛斯自称是“战争的孩子”，“这个世纪以战争开始，在这个世纪我们曾经充满希望……但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束。”从记忆中的第一个声音、第一个画面，到漫长时间中亲眼目睹和亲身经历的一切，“一日”的真实历史对安哲罗普洛斯来说，是一种苦难，是一种创伤。就是因为这些无法抹去的苦难和创伤，安哲罗普洛斯开始回答关于“时间是什么”的问题，电影成为了他回答的工具，更是建立永恒世界的武器。

1960年，法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔的电影《精疲力尽》，让安哲罗普洛斯第一次对电影产生了向往，之后他来到巴黎正式接触电影；1964年夏天，安哲罗普洛斯从巴黎回到了希腊，作为对当时希腊军政府暴力独裁的反抗，安哲罗普洛斯去了左派报纸《民主力量报》，开始撰写影评；1967年，报社被查封，安哲罗普洛斯正式开始拍摄电影，就像长片处女作的片名《重建》一样，安哲罗普洛斯开始“重建”历史，“重建”现场，“重建”时间：“我们总是陷入残存的回忆之中，试图挖掘与重温我们亲身经历的某些特定时刻。我的作品中尽是童年与青年时的生活片段，还有我那时的情感与梦想；我相信这惟一的源泉，我们的全部所作所为都在这里。”从回忆中挖掘特定的时刻和生活的片段，然后进行“重建”，安哲罗普洛斯一开始就表露了对历史重写的野心：“重建”不仅仅要重建案发的经过，更要在画面的叙事中重建现场——在这个“重建”过程中，到底是镜头后面指挥的安哲罗普洛斯在重建，还是画面前面建立故事和情感脉络的观众在重建？

无疑，安哲罗普洛斯成为了这个重建的主体，他说：“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。”他说：“我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系。”他让沉默的历史不再沉默，也让镜头开始说话，而这种说话的方式就开启了安哲罗普洛斯对于时间异构的诗意帝国。“我喜欢安东尼奥尼对长镜头的管制，比预期稍长一点的长镜头攫住了呼吸。我所拍摄的第一个镜头就已经是全景镜头了。”师承安东尼奥尼的长镜头艺术，就是安哲罗普洛斯最耀眼的标签，1975年的《流浪艺人》长达4个小时，安哲罗普洛斯却只用了80个镜头，《尤利西斯的凝视》时长176分钟，也只用了80多个镜头——长镜头也是安哲罗普洛斯的凝视，长时和“慢视”是自然的选择而非逻辑的选择，是心理时间的绵延而非物理时间的叙事。

长镜头的“凝视”是安哲罗普洛斯的技术革命，更是在异构中书写没有分界的历史。“在长镜头内我也使用快和慢的节奏，是为设计出一种仪式化的因素，《亚历山大大帝》就组织得像一种拜占庭礼拜，以一种戏剧夸张的姿态，在一段特殊时间内表现出来。”越狱之后的“亚历山大大帝”在银白色的月光中，跪于林地圆圈中，之后牵起白色骏马开始了救赎之路，这是仪式的再现，“拜占庭艺术中最重要的圆形广场，决定着我的摄影，最重要的事件都在圆形广场发生。”圆形广场成为仪式化的环形舞台，这就是安哲的影像美学的起点，早在1960年代初的法国高等电影学院里，安哲罗普洛斯在黑板上随手圈了一个圆，“这就是我的拍摄脚本，一个360度的全景镜头，我不想搞正反打，来这儿的目的就是为了试验。”安哲罗普洛斯的镜头试验让他被开除，但是老师那句“那就滚回希腊去兜售你的才华”却让360度全景长镜头成为安哲罗普洛斯异构历史的一种经典。

360度的全景镜头，是从此处到彼处的连接，是从此时到那时的融合，时间成为圆形广场，成为环形舞台，这是时间的空间化，更在安哲罗普洛斯时间的镜头化中开始重建。《重建》中，起先出现在镜头里的是躺在地上的尸体，当镜头移动、变换角度，再次回到地面，却已经变成了尸体的轮廓线——尸体之存在和不存在，就像这个村子一样，是看得见的实体存在，又是被遗忘的缺失性存在；《流浪艺人》中，1941年的艺人们出门沿着海边行走，他们听到的是广播：“团结到元帅的旗帜下……”那一辆不停播报口号的宣传车从他们面前经过，接着镜头移向了宣传车，最后宣传车慢慢从右侧沿着道路驶出了镜头，但是在画面之外，历史的场景发生了改变，当右侧重新出现一辆车时，已经不再是宣传车，而是德军的军车，从右侧驶过来，字幕打出的是：1942年，出现在镜头里的除了这辆德国军车，还有站岗的德军士兵——从1941年4月到1942年，从为希腊元帅投票到被德军占领，空间还是那个空间，场景似乎也还是那个场景，但是时间轴一下子调整到了一年后，每个人的命运都在这种转变中被改变了。《猎人》中，猎人们在雪地里发现了尸体，宪兵在大厅里进行询问，镜头里出现的尸体连接起了希腊的近现代历史，或者说，这是一具从1946年到1976年存在了30年的尸体，它并不特指某个党派的成员，也不是具体的个人之死，而是历史中制造的死亡符号，而大厅，有时变成了晚宴现场，达官贵族们在这里载歌载舞，过着奢靡的生活，有时变成了他们私密空间，和女人纵情做爱，听闻革命的浪潮而害怕，有时变成了他们表达对独裁政府和祖国忠心的舞台……场景在转变，但是空间未变，也正是在这个几乎封闭的空间里，安哲罗普洛斯用镜头的调度制造了多重维度，似乎时间在这里叠加在一起，从而将希腊历史放置在了空间的同一性中。

《永恒和一日》中的亚历山大打开阳台门，就走到了自己的回忆之中，《哭泣的草原》里的艾琳妮望向山头，就走入了双胞胎儿子参战的过去里，《尤利西斯的凝视》里，在摄像机的左移、右移和再一次左移中，只一个长镜头就扫过了40年的时光。长镜头在缓慢的摇移与深深的凝视中构建起独特的镜内蒙太奇，安哲罗普洛斯正是在这种镜头的叙事中让过去和当下共存，让历史和现实同构，在360度的回环中创造了“没有分界”的时间，“对于我来讲，通过摄像机的跟踪移动，空间像手风琴一样舒展开来。在镜头和被摄物的亲近里，空间扩张，又收缩。镜头连续不断的流动带来一种难以置信的灵活性，就像流淌不息的河水一样。”空间在扩张，时间可共存，安哲罗普洛斯正是在面对空间和历史中分隔和分割的现实，才在镜头的异构中创造了没有分界的辩证关系，完成从历史到当下的时空转换。

安哲罗普洛斯在异构中完成了时间的“重建”，完成了空间的扩张，实际上是一种叙事的置换：事实在画外。《雾中风景》中，司机强暴十二岁的沃拉，一切都发生了卡车的车厢里，摄影机对着被帆布遮蔽的车厢外景，没有画面，也没有声音，强暴的过程呈现被遮蔽的状态，之后，司机从车厢里钻出走进驾驶室，沃伦则揭开帆布坐在车厢边，血从两条大腿流出，一只手将血迹印在了车上，被夺去了童贞的过程就这样变成了一种无。《重建》中，安哲罗普洛斯看起来是为了完成了凶杀案现场的“重建”，但是，当最后门被关上，屋子里正在实施的杀人行为，在安哲罗普洛斯的镜头叙事中，和空镜头一样，是一种空无，是一种缺席，“重建”就是在一种被忽视、被遗忘的状态中完成。“事实在画外”制造了真相的空无，带来了现场的缺省，这是安哲罗普洛斯故意的“遗忘”，这是安哲罗普洛斯对历史拒绝的一种态度，但是这种遗忘在另一个意义上则使得他所塑造的人物都变成了类属的存在。

中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍，在安哲罗普洛斯的镜头叙事中，个体几乎不存在，他们都成为了被历史推向无法主宰自我命运的群体。《流浪艺人》中，“贝雷西亚特斯不朽的田园诗剧《牧羊少女柯利弗》”总是无法完成完整的演出，在历史的动荡中成为一种碎片的存在，有两句台词被反复提及，一句是“你会回来的”，它包含着期望，呼唤着回归，这是对艺人和艺术终极归属的坚信；还有一句台词是：“鹰的影子看起来像人，这让我害怕……”鹰的影子像人，人的影子也像鹰，人和鹰的影子同一性其实是某种异化，它代表着残忍、凶猛，甚至是摧残和死亡。如果说“你会回来”寄托着对美好的期许，表达着对信念的坚持，是趋向于未来的一种态度，那么“这让我害怕”则代表着现实的恐怖，但是在不断被打断的剧情中，那个“你”和“我”其实都是缺席的，没有第一人称，也没有第二人称，所有人都变成了第三人称，一种他者的存在。安哲罗普洛斯都没有给他们一个名字，命名之缺失就是取消了个体的意义，在历史进程中，不仅他们的命运被卷入其中成为一种集体性征象，而且他们的害怕、恐惧和死亡都抹除了差异性。是历史将他们推向了非第一人称和第二人称的“他们”生活，也只有在这部抹杀了“我们”的希腊历史中，每个人都陷入了同样的命运沼泽，他们是暴力政治中的难民，他们是独裁的受害者，他们是血腥枪口下的牺牲品。

“事实在画外”带来的现场之缺席，类属命运取消了个体的意义，当安哲罗普洛斯以时间被空间化甚至镜头化的异构方式重写历史，更大的问题是他并没有让观众完成重建，而是用主观的恐惧和反抗代替客观的记录和书写。“独裁制的历史文化根源是我们的题材，独裁是我的灵感来源。”独裁书写了政治的暴力史，当安哲罗普洛斯用镜头技法书写希腊历史，当镜头在说话，镜头在表达，镜头穿梭在人群中，这种运动和变换能感觉到镜头后的安哲罗普洛斯也进入了现场，这就很明显具有了对历史解读的主观性倾向，这种主观倾向则建立了影像的暴力史，它是再现，却也是表现，在充满暴力的叙事空间中，他就是那个站在镜头后面控制了整个局势的暴力者，切割、剪贴、转移，甚至充满主观情绪的仰视、回环、俯视、失焦，安哲罗普洛斯就是在镜头的美学中重建暴力文本，它带来的是情节的破碎，故事的支离，人物形象的粗糙，线索的语焉不详，最终在观者世界里造成了某种观影的困惑——或许，安哲罗普洛斯就是在暴力对抗暴力中完成影像暴力史的书写，政治暴力史和影像暴力史，构成了双重的暴力，这便造成了“鹰的影子看起来像人”的历史阴影，就像那些被历史改变命运的“流浪艺人”，看到的到处都是“鹰的影子”，而被镜头改变体验的观众，看到的也是“鹰的影子”。

一样是让真相不在现场的缺省，一样是取消了个体独特的存在，一样是制造了“鹰的影子”，也一样是暴力，一样是独裁，一样是断裂，异构其实变成了同构，就像《永恒和一日》里，永恒的只是放逐的一日，孤独的一日：小孩从阿尔巴尼亚越过边境来到这里，是空间的一种放逐，而亚历山大从童年到今天，是时间上的一种放逐，一个是寂寞的诗人，一个是苦命的孤儿，一个是行将归去的老人，一个是生死未卜的难民，他们在今天这一日相遇，在今天这一日分离，而在唯一的今天之外，唯一的明天之外，“比永远多一天”会在哪？孩子和老人，组成了人生的起点和终点，在大海的此岸，世界只有一个孤独的词语，“亚历山大”写在身后，从此不再回头。

安哲罗普洛斯在那个具体的、孤独的、当下的“一日”也再没有回头：2012年1月25日，西奥安·哲罗普洛斯在港口城市比雷埃夫斯拍摄《另一片海》时，被一辆摩托车撞倒，导致脑部出血，送医院后经抢救无效去世，享年76岁。“希腊三部曲”最后一部《另一片海》成为永远的遗憾，而安哲罗普洛斯也永远没有机会像亚历山大那样体会到生命的最后一日，永远是一日，但是他用镜头书写的希腊编年史，在沉默与漂泊，在边境与追寻之后，将“比永远多一天”。

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