2022-10-09《爱情与愤怒》：如同无花果被大风摇动
原名《福音书》，四名意大利导演和一名法国导演，合集于共同的名字，“福音书”自然指向宗教信仰，指向善恶，甚至直接指向的是“上帝”，而《爱情与愤怒》的片名无疑也是和上帝有关：上帝的爱，上帝的愤怒：是得不到上帝的爱而导致了人类的愤怒？还是上帝因为愤怒而取消了对人类的爱？在这个意义上，《福音书》是不是也变成了一种空位的传达？甚至就是一种虚无？
五位导演在“爱与愤怒”的世界里探寻可能的“福音书”，风格之迥异也让每个人的福音书具有了不同的书写方式。分类而言，第一个故事和最后一个故事，可以看做是“愤怒”部分，因为从电影的情绪来说，就是在表达人类的愤怒。卡洛·利扎尼的《冷漠》就像片名一样，叙述了一个“冷漠”为主题的故事。城市的街道和高楼，组成了利扎尼冷漠的视角，它们是一种复数的状态，在这种复数世界里，个体往往被湮没了：男人和女人发生了争吵，男人追上了女人，男人打了女人，男人还把女人拖进了草丛中。在男人和女人从矛盾演变为冲突甚至最后发展为谋杀，一把匕首插进了女人的身体，随之而来的是女人的喊叫，但是声音被覆盖了，而所有发生的一切并没有真正被湮没，被覆盖，高楼上的住户从窗户里分明看见了底下发生的悲剧，但是在悲剧起始的时候他们没有阻止，在悲剧酿成的时候他们没有行动，这便是这个城市甚至是人类的冷漠，而反讽在于：当底下的悲剧在慢慢发展的时候，楼上人的视角分明是俯瞰，这是上帝的视角，但是上帝选择了沉默，上帝选择了冷漠，终于悲剧发生了。
这是一个场景，第二个场景是冷漠的延续。道路上发生了车祸，从受损的汽车上爬出了受伤的男人，他举起手像要拦住从身边经过的车辆，但是没有一辆车停下；他无望地看着经过的车，然后去车里看一样受伤的女人，女人的身上都是血，她已经奄奄一息；男人再次举起手，依然是旁观者的冷漠，甚至死寂根本没有看见他的呼救。终于骑摩托车的警察发现了他，他们停下来了解了情况之后，以警察的身份拦车，终于一辆车被拦下，警察命令司机将伤者送到医院抢救，但是司机起先选择了拒绝，“我不想卷入其中。”但是警察还是否定了他的想法，在警察摩托车的带领下，司机载着受伤的妻子跟在后面。但是在一条岔道前，司机突然打了方向盘，朝着和摩托车不同的方向驶去，发现了情况的警察立即报告了总部，于是这个司机变成了通缉犯。最后在里面男人的哀求之下，司机将他们送到了附近的医院，但是在送达之后，司机下车，手上还带着一把枪，他从另一个出口逃离。
男女的矛盾变成了谋杀，以上帝视角看见事件的旁观者选择了冷漠；车祸受伤的男人请求救助，过往的司机熟视无睹，这是另一种冷漠；但是当那个司机在警察的要求下送伤者去医院，他为什么最后还是选择了逃离？这是司机本人的冷漠？在这种冷漠背后是不是还有对法律某种不满？甚至可以说，救助者的缺席是不是也是对整个体制的愤怒？从冷漠过渡到愤怒，利扎尼其实是选择了一种含蓄的表达法，但是表层和本质之间的逻辑已经显露了出来。另一种愤怒在马可·贝洛基奥的《讨论》中则是公开的：在罗马大学的课堂上，教授正在给学生们上关于艺术的课，这时教室里闯进来另一批学生，他们终止了课堂教学，并要赶走学生和教授。高喊着“胡志明，恰恰”的这些学生直指教育体制问题，他们认为“占领就是一种有效的工具”，但是在课堂上的学生反对他们的做法，于是争吵开始了，于是争论开始了：一方认为现在的教育体制是威权主义，是家长制，只有学生的服从，只看阶级出身；另一方则认为他们的行为本身就是违法，教授说：“革命不是综艺节目，这里不是舞台。”当闯进来的那些人以少数的方式抗议体制，教授和学生认为他们的行为和纳粹无异，是一种绝对的暴力。最后教授出去带来了警察，警察用工具恢复了秩序，在“警察万岁”的呼喊声中，愤怒暂时被平息。两派相争，争论的是教育体制，但是一方表现为最后烧书式的暴力，另一方表现为警察的“镇压”，实际上双方在愤怒中都取消了必然的对话，矛盾其实变得更为尖锐——但是，马可·贝洛基奥显然只是将这种对立变成了表演，教授的假胡子，反对派带着微笑，警察使用的塑料棍子，这是不是只是大学里演出的一个行为艺术？最后连争论本身也在这种表演中被解构了。
卡洛·利扎尼的《冷漠》和马可·贝洛基奥的《讨论》，在现实层面中指向了“愤怒”，当然，这也是人的愤怒，而另外三个故事在阐述“爱”的过程中，也涉及了愤怒，但是这种愤怒却脱离了现实层面，它成为了对人类信仰的一种关照——甚至三部电影在内核叙事中，都涉及到了“无花果”的宗教隐喻。贝纳尔多·贝托鲁奇的《濒死苦闷》展现的是一个神职人员临死之前的选择，一方是以朱力欧神父为代表的正统派，门被打开，神父拿着装着圣油的器皿进来，但是床上的人拒绝了，“我已经吃过两次了。”之后他还蒙起了自己的脸，在拒绝的态度面前，朱力欧神父只好退出；另一方则是以举行奇怪的仪式为将死的人进行救赎的群体，他们用丰富的肢体语言、一整套有着复杂语义的仪式为他救赎：围着他，有人走近，有人倒地，有人扼喉，有人高喊，从床上下来的病人走过来，人群退到两边，病人高喊着：“你们回去吧。”又转身，高喊着：“你们回来。”在回去和回来的命令中，大家又聚集而来，在转圈、尖叫甚至各自脱去鞋子、墨经和一些外套之后，他们都躺在了地上，病人开始抽搐，开始颤抖，最后死去。
| 导演: 马可·贝洛基奥 / 贝纳尔多·贝托鲁奇 / Elda Tattoli / 让-吕克·戈达尔 / 皮埃尔·保罗·帕索里尼 / 卡洛·利扎尼 |
拒绝神父，进入仪式，这是病人临死之前最后的选择，这种选择无非是找到术语自己的归宿，但是诡异在于：这个临死的病人并不是一个异教徒，他最后死去的时候，门被打开进来的还是朱力欧神父，神父和神职人员为他涂上圣油，然后穿上衣服，很明显，他们给死去的人穿上的是宗教服装，甚至是代表着一定身份和地位的特殊服装，这也就意味着这个病人本来就是一名神职人员，他居于教会的高级职位，是一个距离上地最近的人，但是他为何还要拒绝神父进入到具有浓厚巫术气氛的仪式中？这是一种对信仰的自我怀疑？在仪式中，那些教徒们说出了一句话，似乎是病人怀疑上帝的重要线索：“每个人都有一棵无花果树，每个人都在寻找果子，但是没有……”还有人更是表达了这种乌有，“我来这里三年了，但是他们说，从来没有水果，但是他们为什么要占领园子呢？管理员说，种树是为了一个结果，最后是为了砍掉它……”
无花果树的隐喻带着浓厚的宗教气息，在《圣经旧约》中，亚当夏娃偷吃的智慧果就是无花果，在上帝的伊甸园中，无花果多得随处可摘，它和善恶树、生命树一样，是天堂的象征，也是走向人类的开始。在新约中，无花果也是耶稣用来暗喻他复活的存在，“你们要从无花果树的比喻学个道理：树的新枝一发嫩长叶，你们就知道夏天近了。”但是在另一个出处中，无花果成为了“上帝的愤怒”，《启示录》中说：“天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。”上帝用无花果在大风下的纷落，比喻以后的日子天象会改变，而在耶稣那里，逾越节的时候，耶稣因为看到无果实的无花果而诅咒它，行了神迹。从最初的天堂过到后来纷落的果子，从复活的象征到被诅咒的对象，无花果在文本意义上是多义的，而贝纳尔多·贝托鲁奇用无花果来注解《濒死苦闷》，也是一种对宗教单一性的怀疑，这里没有无花果，园子已经被占领了，甚至种下它只是为了砍伐，那么还有什么真正的信仰？当病人选择仪式，是为了得到另一种救赎，男人和女人走向他，告诉他自己的名字，自己的想法，“我希望永远不要伤害他人。”这是那个叫史莱夫的人对他说的话，“我相信人类的美好，我想改变世界。”这是伯特的想法，还有人说到追寻自由。当每个人在病人面前说出自己的想法，其实都在寻找属于自己的无花果树，而当病人被围在他们中间，在某种意义上他变成了他们，或者说他们说出了他的想法，当死亡降临，他也进入到了一个无花果的世界。
寻找无花果，是忘记上帝，是发现自我，这一种反上帝的皈依行为在皮埃尔·保罗·帕索里尼的《纸花的故事》中，得到了另一种解读。帕索里尼的故事最早的名字就叫《单纯的无花果》，根据帕索里尼的自述，“在街上穿梭的汽车轰鸣中，尼内托听到了上帝的声音——上帝督促他要去了解，要去理解。但是，像福音书中的无花果一样，这个年轻人不懂，因为他不成熟，他还单纯。”无花果没有出现，取而代之的是尼内托手上的一大朵红色纸花，拿着纸花，尼内托在民族大街上行走，他看到了那里正在施工的工人，问一个老者：“你为什么这么大年纪了还在工作？”老人说：“工作让我满足。”这种满足是人类找到自我的满足，尼内托无疑也是快乐的，满足的，他唱着、跳着，喊着：“给我一个吻。”但是他手上拿着的是纸花，不是无花果，于是上帝让他的“无花果”被大风摇动，抬起头是一个声音传来：“我是你的上帝，你凭什么无知？”
《爱情与愤怒》电影海报
无知的尼内托受到了上帝的惩罚，在人民大街上，他突然就倒在了地上，死了。为什么无知会走向死亡？一个声音说：“如果你不想迷失，那就抬头向天上看。”抬头，就是面向上帝，就是对上帝的皈依，可是，天上有什么？有蓝天，有白云，有电线，当然还有飞机——在尼内托走在街上的时候，帕索里尼利用叠印，展现了一场人类的战争，飞机在天上飞，投下的炸弹发生爆炸，尸体横陈在路边——“这些事他确实不理解”，帕索里尼这样说，无疑尼内托远离战争，远离现实，甚至远离世界，但是一个只想要一个吻的男人真的必须了解这些？真的要抬头跟随上帝？或者从另一个意义上来说，这些战争难道不是上帝亲手制造的悲剧？
贝托鲁尼用巫术仪式进行了反上帝的阐述，帕索里尼则用纸花解构了无花果的上帝意识，在70年代的“福音书”里，的确没有人再拥有无花果，“如同无花果被大风摇动”的现实里，信仰其实面临着堕落，而在戈达尔的《爱》中，“L'Amore”真的是一种爱的传递？没有无花果，但是却有着亚当和夏娃的现代隐喻：“在古巴”的男人和女人在一起，“过去的童话进入了他们今天的生活。”女人赤裸着身体，镜头前的绿色遮挡住了女人的裸体，这分明是伊甸园里的夏娃在现代社会中的翻版，那绿色是不是就是一株无花果？但是对于夏娃，对于伊甸园，旁观者的男人说：“裸体，没有实质，它是沉默的。”裸体没有实质，裸体在沉默，爱也变成了没有实质的沉默？
戈达尔设置了两对男女，一对“在古巴”，他们在一起，他们说着爱，他们相互拥抱，“没有时间就是没有时间，我等你很久了——他们彼此相爱，有的是时间，时间没有改变他们相爱。”另一对则是看见他们的男女，男人说：“我们是目击者，我们是观察者。”目击和观察的对象是男女，当然也是爱。在古巴的男女，在法国的男女，他们通过不同的时空连接在一起，一个是关于爱，一个是对爱的目击和观察，是现实抵达了童话？还是童话在解构着现实？爱在没有时间的时间里，也在无限的时间里，“无限的一对，无限的夫妻。”那么爱必将是跨越时间成为一种永恒，但是两个组合却分明看见了爱的困境。在古巴，本身就指向了一种政治维度，古巴和美国也是一对，但是它们是无限的一对？还有无产阶级和资产阶级，还有革命和反革命，还有战争和反战，它们都是一对，却永远不是无限的一对，他们是对立的一对，所以女人说：“革命是你的家，民主是我的家。”一对意味着分开，意味着矛盾，意味着沉默，“敌人在哪里？”的询问指向的就是无法挣脱的对立。
而观察者呢？他们不是爱的一对，他们只是世界的旁观者，对在古巴的男女，他们甚至将之命名为“一部电影”，“也许是一部电影的一个画面。”爱在电影中演绎，无花果在电影里成熟，裸体在电影里成为唯美，但是，女人说：“电影就是一个谎言。”男人说：“电影院不存在，电影不存在，电影和斯大林、丘吉尔人、罗斯福一样老了，老人领导新世界……”新世界，新秩序，却依然是一个古老的世界，在这种错位中，电影不存在了——或者说，电影在政治生活中不存在了，电影艺术不存在了。但是戈达尔从来没有要让电影成为一门艺术，政治本身也是他让电影进入的范畴，但是政治不是消费，不是谎言，不是仅仅被看见的图像，“就像一道闪电，代表了电影的真谛……”那么闪电在哪里？
戈达尔在寻找闪电，也是在寻找爱，或者在闪电和爱之前吗，必然是无数的敌人，必然是谎言，必然是对立，必然是沉默的裸体，必然是掉落的无花果——和贝托鲁奇一样，和帕索里尼一样，无花果不是上帝的无花果，是爱的无花果，当然，和利扎尼、马可·贝洛基奥一样，人类的愤怒和神无关，在关于人性之善的探寻中，愤怒之后也必然是爱，永恒的爱，“他们彼此相爱，有的是时间……”
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