2023-03-08【“百人千影”笔记】雅克·塔蒂的“玩乐时间”

我的电影向来不包含什么讯息，但是我可以告诉你，现代社会的冷漠确实让我很受冲击。如果人与人不再相认，如果手工建起的房屋都被钢筋水泥取代，如果大家吃饭的地方都从小餐馆换成了玻璃橱窗，那么成功、安逸和进步，这些都还有什么意义？
    ——雅克·塔蒂

不包含什么讯息是一种“无”，就像雅克·塔蒂自称是无政府主义者，但是不包含什么却又成为创造一切的可能，这个可能就是一种“有”，无政府主义者的雅克·塔蒂信奉的是自由、怪癖和玩闹。从无到有，是一种解构，一种颠覆，更是一种容纳，一种构建，当1958年的雅克·塔蒂在这个无和有的哲思中为自己的电影命名，实际上他已经打开了属于他的“玩乐时间”：去除钢筋水泥和玻璃厨房所象征的现代社会冷漠，在无政府主义的自由、怪癖和玩闹中重新回到成功、安逸和进步。

雅克·塔蒂无疑是批判性的，而他的批判在电影中则变成了戏谑和嘲讽，就像他创造的经典于洛形象一样，“站不稳又跌不到”的形象是他格格不入这个社会的写照，是他引发混乱的原因，但更是一种态度，混乱的背后甚至是一种优雅。安德烈·巴赞在《电影是什么》中对于这个“站不稳又跌不到”的于洛有着更深的解读：“于洛先生的特点仿佛是怯于完全肯定自身的存在……于洛先生天性不合时宜。但是，这并不是说于洛先生笨拙。恰恰相反，于洛先生极为优雅，他引起的混乱是温柔和自由的混乱。”巴赞所命名的“温柔和自由的混乱”，已经不是混乱本身的书写，它的中心词反而变成了“温柔和自由”，它无处不在，它是万事万物，它是自身存在的标志，戈达尔对此的说法是：“这个傻兮兮，四处闲逛的于洛先生，纯然是个诗人……就是简单的一扇窗子被打开，就能让塔蒂兴趣盎然。万物皆可、无物无不可、草叶、一个风筝、一票孩子、某个小老头以及所有、所有的事物，只要曾经发生过的，只要是不正常的，只要是迷人的。”

“温柔和自由”的混乱，不正常而迷人，这就是雅克·塔蒂制造的影像寓言，这个悖论式的寓言是一种游戏，雅克·塔蒂就是在这个游戏的世界里创造着属于自己的“游戏精神”——“玩乐时间”便是这个种游戏精神最直接、最具体也最鲜活的命名，那么雅克·塔蒂是如何构建他的“玩乐时间”？如何在“玩乐时间”里制造他专属的“温柔和自由的混乱”、不正常的迷人？又如何在对现代社会的批判中保持着“站不稳又跌不到”的优雅？“站不稳又跌不到”的形态在最简单意义上无疑是身体或者肢体“言说”，从小就长得高的雅克·塔蒂在1930年的时候参加了橄榄球队，21岁的他沉默寡言，但是每次比赛结束后他在更衣室里跑来跑去模仿比赛的过程，模仿裁判和队员——队员包括自己球队的队员，也包括对方球员，这一种分野在某种程度上启发了雅克·塔蒂对于外部世界和内部世界的对立的思考，对立最后变成了在表演时的喝彩和敌视，“我从来没有忘记后者冰冷的注视。后来，当我回想起那个场景，并把我放到他们的位置上，我发现了真正适合我的喜剧。”

雅克·塔蒂对于喜剧源头的挖掘变来自于此，“冰冷的注视”和热情的叫好构成了对立关系，它一定会产生张力，这种张力一旦越出正常的轨道，在夸张中就有了喜感。一年后，服完兵役的雅克·塔蒂开始在音乐厅里表演哑剧，两年后他又涉足电影开始饰演次要角色，1935年的雅克·塔蒂在米歇尔剧院出演了哑剧《运动印象记》——1974年拍摄的电视电影《游行》便是记录瑞典斯德哥尔摩马戏团排演的《运动印象记》，这无疑是他对早期戏剧表演的一次怀念，既是主持人又是演员的雅克·塔蒂将自己日常生活中发生的喜剧动作都在舞台上展现出来，观众的掌声是对他喜剧天赋的一次肯定。

但是这个时期还是单纯的身体叙事阶段，或者说还是“雅克·塔蒂”时期，表演《运动印象记》的同一年雅克·塔蒂开始拍摄电影，《快活的周末》是他的第一部短片，在这部电影中，雅克·塔蒂也只是在用身体进行叙事，嘴巴模拟发动机声音、偷钱买车、虚无的古堡游、集体抓鸡游戏，双脚“行驶”、汽车爆炸……夸张的表演、对习惯生活的颠覆、对常规的解构，雅克·塔蒂在一系列“错置”中，发掘出了生活中无处不在的喜剧因素，电影内外“导演的导演”的结合完成了现实的喜剧化构建，因为生活不无聊，所以才会是一个“快活的周日”。但是雅克·塔蒂心目中的“于洛先生”也慢慢成型，在服兵役的时候，他遇到了一个叫拉卢埃特的理发师，拉卢埃特永远骑不好马，永远丢三拉四的，从来都不脸红，他也无视军队里的层级游戏，正是这种愚蠢和天真让他无所畏惧、不可战胜，雅克·塔蒂在观察中感受到了一种矛盾性的存在，这不仅源于拉卢埃特的个性，更在社会学意义上具有了某种戏谑和批判意义，从此，雅克·塔蒂渐渐开始了对“于洛先生”这一人物的创作。

把短片《邮差》延长而拍摄的《节日》可以看做是“前于洛先生”的一次表演，那里的于洛叫弗朗索瓦，骑着一辆老式自行车的他在小镇的“节日”中成为了给人们带来欢乐的节日的主角。雅克·塔蒂扮演的“邮差”更多时间还是在用身体叙事：卡车后面的分发过程，追上赛车手制造的速度效果，经过铁路道口时自行车被吊起，给教堂送信时敲钟绳子的上拉，敲钉子时遇到的斜眼，喝醉之后的各种遭遇，完全是依靠雅克·塔蒂的肢体动作表达出喜剧效果。但是《节日》绝非是一次为取笑而取笑的戏耍，种种夸张的背后则是“于洛先生”渐成雏形的戏谑。弗朗索瓦在节日里从布帘的缝中看到了一部关于美国邮递员送信的纪录片，分类寄送、摩托车送信、空中通信，这就是电影所展示的美国速度，它在弗朗索瓦从缝隙的观看中变成了一个他者世界，于是对“美国速度”的模仿便开始了，在“速度，速度！”的宣言里，弗朗索瓦开始了美国式的狂奔，这是一种对现代化之路的追逐，这是对美国式英雄的膜拜，在制造了更多笑料之外，一个关于现代化的议题出现了：盲目追求速度，盲目进行仿效，反而丑态百出。当弗朗索瓦从浑浊的河水中上岸，他的现代化之路便走向了终结，美国化、快速化所带来的现代化不是真正的技术革新，雅克·塔蒂通过镇上一位老太婆的话传递出自己的于洛式思考：“美国人按他们的想法去做，但是他们也不能使庄稼长得更快，如果是好东西，它会经得起时间的考验。”

像是一位智者，她洞彻了生活的真理：不是对所谓现代化的戏仿，而是要回到事物本身，这样才是符合自己的，才能经得起时间的考验，智者老太婆解读了生活的本质，雅克·塔蒂则以弗朗索瓦笑料百出的送信经历审视甚至批判了现代社会所谓的成功、安逸和进步，而在批判之外，雅克·塔蒂更强调了经得起时间考验的本体论，它们是自由，是优雅，是温柔，是游戏，更是电影——雅克·塔蒂在自己的喜剧电影中就是把“玩乐时间”当成本体，把于洛的遭遇当成本体，于是脱下了邮差制服的雅克·塔蒂，穿上一件浅色风衣，叼着烟斗，手中紧握一把雨伞，在“站不稳又跌不到”中进入到属于自己的“玩乐时间”，“于洛先生”横空出世。

于洛先生在《于洛先生的假期》里，在《我的舅舅》中国，在《玩乐时间》里，在《交通意外》中，“站不稳又跌不到”的于洛先生是不合时宜的旁观者，是格格不入的边缘人，是遭遇各种啼笑皆非故事的经历者，雅克·塔蒂永远在别处，永远在游荡，“他的电影都缺乏强劲的情节：事情发生，一个接一个，而且不存在什么利害攸关。他的电影累积着微小甚至琐碎的事件——就像意大利新现实主义的微情节，但仅仅是作为插科打诨的噱头。”《世界电影史》如此评价雅克·塔蒂中的“于洛先生”，当他成为一个游走在城市光怪陆离中的游魂，实际上是在对度假、办公、旅行等现代生活的种种惯常行为进行讽刺性的评论，“把现代主义倾向推进到可接受的、主流的传统”，在这里，对立产生了，张力产生了，戏谑产生了，嘲讽产生了，迷失而又迷离的“玩乐时间”产生了。

唯一一部“于洛先生”出现在片名中的《于洛先生的假期》是于洛“玩乐时间”的一次预演，巴赞在所说的“温柔和自由的混乱”也得到了充分的体现。“温柔和自由”指向了两个维度，温柔是从于洛先生的性格出发的，不管他遇到的是谁，不管他经历了什么，他都是一副与世无争的态度，温柔就是指他和别人“在一起”时的状态。而自由则是他度假的行为意义，不是为了追求什么，也不是想要得到什么，度假只是度假，生活只是生活，来到只是来到，离开只是离开，塔蒂说：“于洛先生不同，他就是生活本身。他不需要制造笑料，只需走路就行了。”温柔与自由构成了于洛先生和他人共处于自己独处时的两种状态，而这两种状态混杂在一起，构成的“混乱”恰好具有了某种喜剧效果。雅克·塔蒂在这部电影中通过代表生活本身的于洛先生，通过于洛周边的人制造笑料，是在习惯之中制造不合时宜的效果，而达到这种效果最重要的元素运用便是声音：于洛先生的那辆破车发出的是和周围格格不入的噼啪声，于洛先生进入旅馆带来的是风声，惊扰大厅里的人是强劲的音乐声，还有开放信号的铃铛声，沙滩上训练的口哨声，最后烟花燃放的爆破声……声音在讲述着故事，声音在传递着变化，声音在制造着效果，但是声音叙事明显区分为两种：一种是由真实元素构成，包括对话片段、喊声和议论声，另一种则是被放大的声音，它们并不完全出于戏剧情景中，它们的不协调最后变成了失真。

真实的声音和失真的声音是对立的存在，但是在声音叙事中两者却奇妙地结合在一起，“这种真实声音与这种变形声音组合在一起，造成在这个人的世界中声音空洞无聊的必然效果。”巴赞的意思是说，声音解构了话语的力量，话语被剥夺了貌似高雅的社会性，“似乎赤身裸体的人在那里游荡，怪诞异常，大失体统。”而这种解构更让“于洛先生”成为一个独特的存在。如果说《于洛先生的假期》更侧重于于洛先生的自由叙事，那么《我的舅舅》则是雅克·塔蒂对批判深化的开始。阿尔伯一家享受着优渥的生活，自动化是最显著的标志，但是这种自动化的生活是一种形式化，最后变成了封闭化。早上阿尔伯要出门，阿尔伯太太则为他准备好香烟、打火机，准备好帽子、手套，最后将公文包送到手上，像是一部机器，总是机械式地运转。而在夫妇之间，这种自动化生活也是隔离，在厨房里，阿尔伯太太开启了自动装置，里面是机器发出的声响，阿尔伯讲话的声音全部被机器的声音覆盖；而当阿尔伯拿起自动的刮胡刀刮胡子的时候，阿尔伯太太的话又被覆盖了。按钮、石板、开关，组成了阿尔伯一家规则生活的全部，自动化、形式化和封闭化，在铁门之内，也是思想的僵化：如果门外的人不是阿尔伯，那么庭院里的喷水鱼是不会喷出水的，只有客人或者邻居来访，阿尔伯太太就会按下开关，让喷水鱼喷出漂亮的喷泉；在邀请客人来家里聚会的时候，大家必须行走在庭院的石板路上，即使女士们穿着高跟鞋，也一定要按照石块摆放的轨道行走；当孩子杰拉德在外面疯玩弄脏了衣服，阿尔伯夫妇让他做的第一件事就是要换下脏衣服，然后洗澡，甚至用刷子使劲地擦拭身子，把所有不合规则带进来的东西都清除干净。

一顶圆帽子，一件长风衣，一条长筒裤，一双旧鞋子，以及手里的雨伞，嘴上的烟斗，骑着的自行车，是“我的舅舅”于洛，当他出现，便是对自动化、形式化和封闭化的现代生活的解构，水管被弄破，树枝被剪断，石灰的印子破坏了整洁……不仅仅是颠覆，还有对秩序的改写和重建：于洛接送孩子，总是让杰拉德自己和那些孩子去玩，他们或者在路边用铁器制造沉闷的声响，像是汽车轮胎的爆破声，司机们总是陷在尴尬的解释里；他们或者在店铺前打开水龙头，然后一逃了之，留下全身被溅湿的主人；他们或者跑到偏僻的荒地里，买烧烤吃，然后坐在山坡上制造哨声，让循声的行人在分散注意的时候装上路边的灯柱……于洛身上具有游戏精神，他把这种游戏精神又传递到老板的儿子杰拉德身上，他们一起玩游戏，一起制造恶作剧，在对规则的破坏中重建自由，重建快乐，重建游戏。

从颠覆、解构到改写、重建，这是于洛先生不合时宜的存在方式，更是雅克·塔蒂的戏谑逻辑，而在被美国批评家乔纳森·罗森鲍姆赞誉为“最伟大的电影”的《玩乐时间》中，雅克·塔蒂则以另一种方式打开了“玩乐时间”。雅克·塔蒂在这部电影中，将于洛设置为和游戏相关双重身份的存在：他既是进入游戏而迷失于游戏中的闯入者，他也是创造游戏成为游戏一部分的迷离者——迷失和迷离成为于洛在“玩乐时间”的两种境遇，玩乐时间便成为一种整体性的游戏本身。在玻璃大厦中，于洛作为一个闯入者，完全在现代社会的游戏中迷失，经典的镜头是：于洛站在高处，往下看到的是被隔开的办公室，它们在横和竖组成的隔板中宛如鸽子笼般存在，分隔的办公室规整、挺立、沉默，于洛的目光像是福柯所说的全景敞视的监狱，而他并不是观察者，他是要进入其中的迷失者，他要找的人即使在旁边，他也无法看见，近在咫尺却远在天边，就像玻璃世界一样，透明而被看见，看见而被阻隔，阻隔便是看不见，连巴黎著名的埃菲尔铁塔也成为了玻璃反光中的存在。

这就是现代巴黎制造的游戏，这就是在“玩乐时间”中迷失的现实。而在夜晚的狂欢中，新开业的酒店变成了现代巴黎的另一个寓言，本来等级象征的酒店只允许有钱人进去，但是秩序在慢慢解构，规则在慢慢破坏，后来几乎所有人都能自由出入，那扇门上的玻璃碎了一地，保安手上拿着的只是门把手，当客人进来，他做出推拉把手的动作，但是已经没有了可以关闭、可以打开的门，门只是一个象征……平等的游戏，开放的游戏，没有秩序的游戏，每个人都是游戏的一部分，游戏也成为每个人甘于迷离的玩乐时间。在游戏的空间里迷失，在自我的游戏里迷离，这就是巴黎编织的游戏，迷失和迷离构成了“玩乐时间”的现代寓言，雅克·塔蒂最终把这个寓言变成了另一个影像的游戏：车流在移动，在俯视的视角中，所有的车都在围绕着广场转圈，它们仿佛是游乐场的旋转木马……旋转着，跟随着，刺激着，隔绝着，巴黎的游戏无始无终，现代社会的玩乐时间永不停歇。

《于洛先生的假期》是关于假期的寓言，《我的舅舅》是关于规则的寓言，《玩乐时间》是关于玻璃的寓言，而《交通意外》则是雅克·塔蒂关于“交通”的寓言。交通，是运输，是买卖，是交易，当然也是“交通意外”，当“交通”既是从此处到彼处的通达，也是从起点到终点的障碍，在到达却又无法到达的过程中，“交通”看似矛盾的双重意义，便是雅克·塔蒂对车这一现代工具的哲思性阐发：车能以更快捷的方式达到目的地，也意味着能制造更多无法抵达的可能——交通最后成为了无法前行的“交通意外”。在这个从交通变成交通意外的故事里，寓言的第一个维度是车，巴黎奥尔塔公司要前往荷兰阿姆斯特丹参加国际车展，公司设计师于洛设计的一款多功能野营车将要运输到车展上进行展示，而要将这辆野营车运到阿姆斯特丹，就需要另一辆工具车运输，工具车运输着野营车，这个设置就是“车的车”的一次运用，那辆于洛设计的野营车像一个乘客一样坐在卡车上，它无法自己行驶，更无法展示它多功能的特性，它是一个静止的物，它没有真正的功用，甚至在车祸发生、路遇阻力的情况下，它也无法成为一辆真正的车——卡车和野营车，运动和静止，交通和“交通意外”在这个“车的车”的设置中本身就具有了寓言意义，从巴黎到阿姆斯特丹的整个过程，交通意外不断发生，抵达变成了不可抵达。

在路上阐释的“交通”和“交通意外”，现代化的汽车形成的“交通”和“交通意外”，这是雅克·塔蒂在电影中构筑的两组关系，在这两组关系的基础上，雅克·塔蒂更深一步将“交通”引申为人与人之间的“交流”，而“交通事故”无疑就变成了人与人之间的隔阂。电影中最大的隔阂当然是语言上的，人与人的沟通也总是变成争吵，堵车的时候司机们开始争吵，连车上的狗也在吵架，展会结束经理和车展组织者对于30万电费而发生争吵……在路上的交通为了抵达而无法抵达，现代化的汽车形成交通却制造交通意外，人与人之间的交流因为隔阂而无法交流，这便是雅克·塔蒂构建的三重矛盾，在矛盾重重的“交通”生活中，“交通意外”则成为了生活的常态。

“交通”最后成了“交通意外”，片名的双关就是雅克·塔蒂对于迷失而迷离的现代生活的戏谑，他让“站不稳又跌不到”的于洛洞察这一切，他在喜剧的本体论中编织“温柔和自由的混乱”，他打开的“玩乐时间”是游戏式的颠覆也是游戏精神的重塑，“我鄙视所有活着的导演，除了让-吕克·戈达尔和雅克·塔蒂。”玛格丽特·杜拉斯曾经这样说，和戈达尔的先锋姿态不同，低调和内敛的雅克·塔蒂似乎也在自己的“玩乐时间”里讲述着一个小人物的寓言。但是，这种对现代社会的批判，最后却也成为了雅克·塔蒂的一次“交通意外”，拍摄《玩乐时间》时，雅克·塔蒂耗费5个月时间和巨额资金搭建了实景 的“后现代大楼”，并且用70毫米的胶片和五轨立体声录音设备进行拍摄，由此这部电影被称为“战后最狂妄大胆的作品之一”，仅仅这一次的狂妄，让雅克·塔蒂陷在“玩乐时间”里，在迷失和迷离中，最后耗费所有，晚景凄凉的他甚至为了糊口维生接拍商业广告。

即使狂妄，即使任性，即使在“玩乐时间”里有过迷失和迷离，和“站不稳又跌不到”的于洛一样，雅克·塔蒂在不多的电影中创造了“温柔和自由的混乱”，在不正常中发现了迷人，每部电影或许都是电影的一次“节日”，因为，“如果是好东西，它会经得起时间的考验。”

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