2023-08-02【“百人千影”笔记】让·科克托：用“诗人之血”写下遗嘱

要知道，死亡的象征意义在于它只在最后一幕出现。
  ——让·科克托

死亡是一个事件：1963年10月11日，正在为巴黎郊外一家小教堂画壁画的让·科克托，突然听到了传奇女歌手皮亚芙的死讯，陷入悲伤的科克托心脏病发作，晕过去的他再没有醒来，这是猝然而至的死亡，它以死亡传递死亡的方式发生，这一事件也让74岁的科克托走到了生命的终点；死亡是一种象征，在他死去之前说出的最后一句话是：“今天是我在世上的最后一日”，而就在三年前，在科克托自编自导自演的电影《奥菲斯的遗嘱》中，在被密涅瓦女神的长矛刺中，他倒下时也说了一句：“今天是我在世上的最后一日。”

三年前自编自演了一个诗人的“遗嘱”，三年后以诗人之死画上生命的句号，三年前是电影的台词，三年后是真实的现实——是三年前的电影预言了这一次的现实之死？还是三年后的猝然完成了“遗嘱”的命名？死亡是一个事件，死亡是一种象征，对于科克托来说，死亡也一定是一首诗，就像电影中，诗人的死亡，是鲜血，是哀悼，是沉默，但是最后诗人重新起身，死变成了否定的不死，“我的朋友，因为诗人只会装死……”“装死”既是对死亡的一次完成，也是对非死的一次开始，而最为关键的是，死去而起身，真正获得的是关于诗人的定义——“奥菲斯的遗嘱”就是诗人的遗嘱，遗嘱由必死之人说出，而说出的那一刻开启的是诗人的道路，“诗是超越时间的。”科克托说。

所以，死亡成为了诗人最好的注解，在“最后一幕”出现的死亡中，诗人才真正成为了诗人——但是，在成为象征之前，死亡一定是在肉体意义上的，一定是对于生命的消解，而要成为诗人，要发现诗意，必然能够将死亡从现实推向永恒，在死的不死之中提炼意义，“诗是一种高等数学。不要忘了，诗几乎总是预言。”数学一塌糊涂的科克托将诗命名为一种超越现实事物的“高等数学”，就是在寻找它具有的预言意义，具有的非现实性，对于在生命的最后一刻喊出和电影中一样台词的科克托来说，他一生经历的死亡如何从肉身迈向永恒？他写就的诗如何从抒情变成预言？他命名的诗人如何从现实达到非现实？

见证死亡、经历死亡，科克托说过，“我一路上不断有葬礼，这就是我的的悲剧。”死亡是不到10岁时父亲的自杀，他的父亲乔治·科克托是公证人的儿子，依靠年金生活，母亲欧也尼·勒孔德，则生于巴黎证券经纪人家庭，科克托就出生在巴黎这样一个家境优渥的大资产阶级家庭，父亲的自杀给他留下了第一个死亡的阴影，他变得反叛，认为自己是个很坏的学生，被贵族中学踢了出去，他也终于逃离了家，逃离了母亲，“我爱我的母亲，一个杰出的女人，但是她太强了，我不得不离开这个舒适的家。”在马赛的小混混堆里，在尼耶港的危险里，在付不起房租的酒店里，直到被警察捉住送回到叔父那里，可以说，父亲的死成了他一生无法摆脱的魔咒，科克托也用叛逆的方式回应着生命中的第一次“葬礼”。29岁的时候，科克托与当时只有15岁的雷蒙·拉迪盖彼此迷恋，被誉为“诗坛瑰宝”的雷蒙·拉迪盖写出了后来著名的小说《肉体的恶魔》，科克托也这段同性之爱进入了创作的高产期，仅在1922年，他完成了大量诗作、改编了《安提戈涅》、完成两个短篇小说，他们相偕旅行一起写作，度过了人生中最为幸福的时光，但是5年后，刚满20岁的拉迪盖死于风寒，痛不欲生的科克托称自己“心是空了”，无法从悲伤中摆脱出来的科克托染上了鸦片烟瘾……

父亲的死，爱人的死，构成了科克托人生中“不断有葬礼”的悲伤部分，而这些葬礼正是在科克托品尝生命之喜悦的时候发生的，“让·科克托生于1919年，出生时29岁。”皮埃尔·拉卡尔德曾经在《文学新闻》中这样注解科克托的“出生”，正是这一年，他遇到了爱，他写作了诗，“出生时29岁”便是用激情拥抱这个世界，“这位永远年轻的诗人总是需要变得更年轻！”但是出生对于科克托来说却是死亡的仪式，染上鸦片烟瘾是消极的做法，而环球旅行则是一次主动的逃离，就像在父亲自杀之后逃离优渥的生活一样，“逃离使人身心憔悴的忙乱和骚动，是一次洗涤”，这个不喜欢古怪、不喜欢新鞋新衣服、不喜欢上理发店、不喜欢用紫罗兰洗发剂或是葡萄牙洗发水的年轻人，似乎第一次发现了“世界在我面前走过”的惊喜，而这何尝不是科克托从死亡到新生的一次转身？

世界从面前走过，世界也必须被打开，就是在进入这个世界开始，科克托重新命名了自己：诗人，他创作了自成一体的绘画，他成为与俄罗斯芭蕾舞团合作的先锋艺术家，他创作了《可怕的母亲》等戏剧作品……“从诗人身上，我也看到了画家、音乐家、雕塑家、建筑师等等的身影。”但是他唯一称自己的就是“诗人”。科克托说，“诗，需要专心致志，心无旁骛，去体会为什么要在此处用这个词。”科克托说：“将偶然、惊奇、回忆和秘密融合为一体，放在十二音步、头韵、韵脚的模具中，然后产生诗。”科克托说：“诗是一种特殊的语言，既不是死的，也不是活的，它是一种高等数学。”在诗中成为诗人，电影也成为他诗人实践的一部分，但是，科克托不止一次地表示，“电影不是我的本行”，在诗的意义上，科克托所命名的只有“电影艺术”，不做电影而创作“电影艺术”，因为它是诗的坐骑；同样，他之所以选择成为黑人拳手的经纪人，“我想要体验诗也可以采用体育的形式。”所以他把自己的全部作品都称为“诗”，在诗之戏剧、诗之电影、诗之绘画、诗之评论之外，他还应该补充如下几类：“诗之书信”、“诗之新闻”、“诗之广播”。一切都是诗，一切都是诗人的作品，一切都是在寻找诗意，连同生命的出生和死亡，他借用萨尔瓦多·达利的“凤凰学”，让诗人在自焚与重生中成为涅槃的凤凰，“一个诗人必须生而复死、死而复生多次。”所以一路上不断有葬礼，也促使科克托完成了诗人的命名，开启了诗的凤凰涅槃之路。

而“电影艺术”之诗，对于科克托来说，也是在死亡之事件和死亡之象征中书写死亡之诗。1929年，一个先锋沙龙的常客询问科克托是否有兴趣合作一部动画片，科克托建议拍摄一部电影，当时他只是想为他的“消遣主义”提供证据，但是40岁的科克托拍摄制作的第一部电影《诗人之血》，却无意变成了先锋艺术的里程碑，它以实验态度和多姿多彩的诗意震惊世界，甚至在纽约的同一家电影院里放映了二十年，“这或许是历时最长的独家放映，也证明在我们的努力下，一个独特的观众群体慢慢形成，不同于为数众多的普通观众。”同一家影院放映二十年，是对于时间永恒性的最直接阐释，而电影文本《诗人之血》就是以一种“血”的书写方式在探讨着“艺术为什么要永恒”的命题，探讨着诗人之一生如何从流动到凝固中走向永生。

“第一章：诗人的伤口”，在“诗人之血”还没有出现之前，“伤口”便是成为诗人的一次磨砺，它是一张嘴——嘴巴张开着，正欲说话，却在手掌中心发不出声音。不说话的口，这是诗人在封闭世界里遭遇的失语；他把手浸在水里，水盆冒出了水泡，手在说话但却不是变成词语和句子，而是破碎的泡影；他踢碎了窗户玻璃，把手伸到外面，却依然没有声音——一种破坏式地有限面向外面世界，也无法找到自己的话语；他只能把手蒙在自己的嘴巴上，以一种自我对话的方式让手说话，但是自己的声音被自己说出，何来对话？“嘴慢慢衰老，他的手像得了麻风病。”而且再也无法摆脱了，他只好伸出另一只手，扼着脖子，或者抚摸着身体，他想用一种挣扎的方式远离自我对话。

被封闭而失语的世界就是艺术的一种“伤口”，“每一首诗都是一幅盾形的纹饰，他等待着被破译。”诗歌里有作者的鲜血，有作者的泪水，当用鲜血和泪水创作艺术作品，在这里，诗人是自我选择的，他用创作的方式把那些物品都变成了纹章上的永恒之物，而永恒之物更需要被言说，“你以为伤口那么快会愈合吗？你必须去镜子里转一转。”而且，“你诗歌里写过镜子，为什么自己不试试？”诗人终于鼓起了勇气，爬上了那一只凳子，然后双脚挪过去，最后纵身跳到镜子里——镜子以扭曲的方式呈现着世界：扭曲的革命，扭曲的死亡，扭曲的舞蹈，扭曲的爱，以及扭曲的风俗。打开的镜子也是一个伤口，由此，诗人开始由伤口走向了流血的死亡：在走廊转弯处他看到了一只手，这只手给他的是一把枪：按照使用手册，“先握住枪柄，再打开保险，然后上膛，再把食指放在扣板上，对准太阳穴开枪。”

诗人听到了枪声，然后太阳穴里渗出了血，一种死亡的降临，是为了抵达“永垂不朽”的结果，从那如大海一样的镜子中脱身而出，用工具砸碎了聒噪的雕像——从流动到凝固，诗人之血，就是“诗人的一生”，生命走向永生，使艺术走向永恒。 但是科克托在《诗人之血》中阐述的诗人和诗，只是在一个完全抽象的本体意义上进行阐述，甚至从伤口到流血，还是一种基于肉身的痛苦性突围，最后矗立的烟囱在短短的几秒钟之内变成了废墟，这也变成了世界之物的一种围困：诗歌是物，艺术是物，诗人也许也是物。在《诗人之血》拍摄完成之后，科克托似乎远离了电影，直到17年后的《美女与野兽》，这是57岁的科克托执导的第一部叙事电影，这部电影和《双头鹰之死》以及《可怕的孩子们》、《可怕的父母》一样，科克托在电影中更多表达的是爱的可能性，而这些爱却总是伴随着死亡。

《美女与野兽》中的野兽死了，在死之前他说：“我是野兽，如何能证明我对别人的爱？只能死去。”死亡是对爱的证明仪式，死亡也是一种新生，野兽变成了阿弗南的模样的王子，贝拉告诉野兽的是：“爱可以把一个人变为野兽，也可以把一个丑陋的人变得英俊。”转变让野兽死去而复生，转变让野兽变成了英俊的王子，这是不是对于丑陋的告别？而丑陋的告别换来的是爱，贝拉爱着的也不再是“我的野兽”，而变成了“我的王子”：他拥有的是野兽的善良，是阿弗南的英俊，是王子的富有，当善良、英俊和富有构成了一个一体的存在，他无疑成为了贝拉爱的对象。《双头鹰之死》的片名就表达了死，只不过在电影中存在着两种死，爱情之死和政治之死，两种死亡混杂在一起，“双头鹰之死”也成为这种混杂状态的写照，当死亡最后发生，让·科克托的旁白是：“在警察和历史的目光来看，库拉恩兹的戏剧就是一个谜，因此就像我感觉的，爱情最终输给了政治。”

爱在转变的唯美中成立，爱最终输给了政治，在这两部电影中，科克托对于爱的探讨都是在一种世俗意义上完成，或者这种爱本身也并非是诗人之爱，而真正的诗人是“一个他几乎不了解的自我”，他是身上的神秘力量，自己却全然不知。所以在《诗人之血》近30年后，科克托开始拍摄《奥菲斯》和《奥菲斯的遗嘱》，作为对《诗人之血》的一次遥远呼应，这两部电影均以古希腊悲剧被题材，将他热爱的所有元素——神话、情节剧、幻想——都最终整合到了一起，完成了关于诗人之爱、诗人之死以及诗之永恒的真正命名。奥菲斯的故事是一个神话，但是在《奥菲斯》中科克托提出的问题是：“我们的故事发生在哪里？发生在什么时候？”问题涉及的是时间和空间，当一个神话故事和具体的时间、空间有关，科克托其实是以反问的方式消除一种现实性：“传奇应该是超越时间和空间的，那就随你们怎么理解了。”超越了现实性就是超越了传奇的文本性，它以更普遍的方式提出了传奇的意义：当奥菲斯和尤丽迪丝的故事在每一个人身上发生，它具有怎样的意义？

把一个古希腊故事的母本“移植”在由诗人咖啡馆、劳斯莱斯汽车、探长、《太阳报》记者组成的现代社会里，就是取消了传奇的时空限制，但是时间变了，空间变了，但是传说具有的寓意没有变。回到故事本身，奥菲斯拥有的是诗人的身份，他弹奏七弦琴带来的美妙歌声就是艺术的境界，诗歌和艺术是奥菲斯拥有的，但是正是他注重诗歌和艺术，甚至过分追求诗歌和艺术对听众和读者的影响，所以造成了“分神”，而这也是尤丽迪丝被死神带走的原因，最终让他们的爱走向了分化。这是爱的困境，诗的困境则是迷失，写不出诗歌、裸体主义、醉酒、争吵都是一种迷失，奥菲斯陷在收音机里不断重复的句子也是迷失，更大的意义上来讲，那些诗人咖啡馆里聚会的诗人，那些想要签名的诗歌爱好者，甚至围在奥菲斯住所旁边的反对者以及记者，构成了诗人这一身份的社会属性，它造成的迷狂、偏执和暴力，也是诗人的不幸。

所以诗人需要自救，诗人需要牺牲，诗人更需要以神话式的“看见”激活诗，在面对权力代表的审判法庭时，法官们的提问是：“什么是诗人？”奥菲斯的回答是：“不是作家，而是写作。”诗人不是一种身份，而是一种行动，一个过程，就像爱，是在死亡的长久历程中捕捉它的永恒，是在看不见之后发现“看见”的意义：因为奥菲斯回头“看见”让妻子消失，所以在“看见”的一瞬间真正的诗歌诞生了，它是爱消失的见证，它是进入死亡的序曲，它是在死亡中重新寻找爱的开始，由此，科克托的“看见”真正进入到了关于爱的永恒性表达中。在这里，死也成为看见的一部分，死神爱着奥菲斯，奥菲斯爱着死神，这种爱可以看成是诗人和死亡之间的共生关系，或者说死神并不是所有人的死神，它是奥菲斯的死神，而重生必须经历死亡，所以死神满含着泪水，看见奥菲斯死去，也看见奥菲斯新生，“看见”就是一种牺牲，“诗人的死需要牺牲”。

10年之后的《奥菲斯的遗嘱》，科克托让自己在场，就是让诗人在场，不仅仅是演绎上的在场，更是诗的一种抵达——诗如何走向真正的永恒？在电影中，诗人完成了两次死亡，一次是在教授的永恒子弹中回到了现实，它结束了“自掘的陷阱”，成为一个活在现在的自己；一次就是在密涅瓦女神的长矛中死去，它是现实被真正终结的标志。两次死亡，就是立下两份遗嘱，这一命题就是科克托对于“诗人之死”的终极阐述。什么是电影？诗人回答说：“电影就是石化了的思想的喷泉，电影使没有生命的东西复活，电影使我能表达现实，直到非现实。”诗人又补充了一句：“非现实是超过我们界限的东西。”什么是诗？诗人的回答是：“在创造诗的时候诗人使用一千种语言，它们既不是死的也不是活的……”诗是语言的创造，不死不活也是从现实到非现实的状态；什么是艺术？瑟盖斯特说：“艺术创造了它自己，艺术家发现它之前就已经存在。”花不是自然之花，是艺术之花，它早就存在，它就是艺术本身。

电影、诗和艺术，都是在死中不死，都是从现实走向非现实，这当然是一个过程，一条道路，一次经历，习惯于自我引用的科克托在电影一开始就注解了这个过程：“电影的独特魅力在于可以使人拥有共同的梦想，并让我们觉得电影就是现实，简言之，电影是诗极好的表达方式，我的电影就如脱衣舞，渐渐剥离我的身体，以展示我的灵魂，因为大批的观众渴望超越现实的现实。这种现实必将变成我们时代的标志。”而只有在死亡发生之后，在遗嘱立下之后，不死才会真正开始：诗人在路上看见了斯芬克斯，看见了俄狄浦斯，穿过神话和悲剧，获得了智慧和知识，获得了苦难之后的人性；诗人听到了摩托车的马达声，但那已不是“奥菲斯”中的死亡之约，他们只是现实中的警察；花也已经不再，被风吹走的只是一种艺术表达的对象；而名声呢？“路上认出的名人，不是因为他们著名才出现，而是因为他们起到了该起的作用，还因为他们是我的朋友……”只有龋龋独行的自己，只有真实的警察，只有那些朋友，这一切都是最普通的现实，“今天是我在世上的最后一日”，但是对现实的观望才是诗人的态度，才是诗的领地，它是现实，却通向非现实，通向永恒的意义，一份遗嘱永远立在以现在为起点的时间里，在这份遗嘱里，成为诗人的科克托说：“因为，对我来说，只有一个永恒的现在！没有过去，没有现在，没有未来。”

从1929年的《诗人之血》，到1950年的《奥菲斯》，再到1960年的《奥菲斯的遗嘱》，跨越31年的“三部曲”，也成为科克托从伤口到流血再到遗嘱的见证，它构成了关于诗的“总和”，也成为诗人的“自画像”，这个被称为“魔法师，魔术师，老年人和年青人的朋友，法兰西学院院士，穿着礼服的巫师，穿着花边袖口衬衫的导演，千面作家”的诗人也用自己的生命完成了死亡之遗嘱，在世上最后一日中又成为永恒的纪念，“有一天，有人问我，如果屋子着火了，我会怎么做，我回答：‘火。’”从燃烧的火里带走了火本身，诗人是诗人本身，诗是诗的自我，作品也永远是永恒的、不便的、唯一的、在死中呈现死亡的作品，“如果我的作品有资格的话，我希望在我的墓碑上写上：初次登台。”

[本文百度已收录 总字数:6514]