2023-08-10《塞琳和朱莉出航记》：我如何成为“我们”
男主人和两个女人，一个孩子，苹果社区纳迪尔街7号“鬼屋”里发生的故事其实并无特别的意义：男主人奥利弗的妻子娜塔莎已经去世，他和女儿玛德琳生活在一起，娜塔莎的妹妹卡米尔和家庭教师索菲和奥利弗呈现出复杂的关系，卡米尔喜欢奥利弗，但是娜塔莎曾经立下誓言，奥利弗不能再娶妻子，因为不想让玛德琳像自己一样受苦，而索菲是娜塔莎的朋友，娜塔莎去世以及发出誓言的时候索菲也在场，为了维护娜塔莎的誓言，索菲反而挺身而出要去“诱惑”奥利弗。但是卡米尔还是在玛德琳生日那天换上了娜塔莎的那套衣服，而见到穿着母亲衣服的卡米尔，玛德琳经叫出了“妈妈”。
故事在两个女人和一个男人的暧昧中发展，无论是卡米尔装扮姐姐娜塔莎，还是索菲以“诱惑”的方式维护誓言，实际上更多就是一种谎言，奥利弗当然也慢慢忘记了亡妻娜塔莎的誓言，所以在这个屋子里，关于背叛和诱惑的故事正在发生。实际上，故事的受害者就是玛德琳，当她喊出妈妈的时候，索菲将枕头盖住了她的脸，而在照顾玛德琳的护士喊出“不好了”之后，大家赶到了玛德琳的房间，发现床单上是一个血红的手印，底下则是躺着的玛德琳。这是一个矛盾激发而造成的悲剧，而此前护士就已经发现那支注射的针剂貌似有人动了手脚，而这或许就是玛德琳“被害”的主要原因。
一个男主人和两个女人之间的故事夹杂着情和欲、爱和恨之间的纠葛，它发生在纳迪尔街7号，但是当那座房子被锁上了门，这就是一个谁都不知道的鬼屋故事，在不对外的故事里，真相当然也成了谜团：最重要的悬疑是谁动了注射器，谁又留下了血色手印？而实际上这个故事的发生也混杂着某种想象：它反复出现在吃了糖果的塞琳和朱莉的世界里，而且以不同版本被演绎，比如一开始家庭教师叫安吉拉，后来却变成了索菲，安吉拉却变成了护士的名字——一个男人和两个女人，护士无疑是那个旁观者，她介入到这个暧昧的场景中，也见证了故事发展的过程，当然针剂被调换、被子上的血色手印，对于她来说也隐约得到了一线线索。但是很显然，在封闭而发生的故事里，护士并没有想要寻找真相，一个故事在发生，一个故事走向何处，似乎都没有答案。
这就是雅克·里维特设置的“戏中戏”，从故事本身来说，它实际上处在无意义的状态中，卡米尔和索菲是不是喜欢奥利弗？奥利弗是不是也会背叛亡妻的誓言？雅克·里维特并不打算揭开谜底，他唯一需要解救的是玛德琳，或者说玛德琳就是这个暧昧故事的牺牲品，所以“救救孩子”成为了唯一的意义。谁来救救孩子？在“戏中戏”结构之外，雅克·里维特便安排了闯入者和解救者，她就是那个护士，但是护士也是故事内部的一部分，将这个封闭故事打开一扇解救的门，似乎也是对这个完整故事的一次破坏。于是雅克·里维特的游戏开始了：他把“戏中戏”变成了一个参与的对象，让外来者进入其中，从而在见证和参与中实现解救的目的，而外来者便是塞琳和朱莉。
首先是要把这个故事引入到外部世界中，它通过塞琳的叙说而成文，在一次膝盖受伤之后，朱莉为她疗伤，塞琳讲起了非洲历险，讲起了女巨人，讲起了香港，讲起了日本小伙的按摩，最后来到了那间神秘的屋子，讲起了男主人和两个女人，“他们追着我，我就跑了。”而现在的讲述则是在回忆的层面从逃跑又回到了屋子，朱莉讲述这个故事是片段的，是局部的，甚至充斥着太多的想象，它在某种程度上只是一个不真实的虚构。但是正是残缺的记忆，需要重新将其变成一个整体，从而实现救人的道德目的，于是，按照纳迪尔街这个确定的地址，塞琳和朱莉分别进入其中，他们拾掇的也是片段和局部，于是他们吃下了魔法的糖，两个人坐在那里像看一部电影一样，惊喜、疑惑、不安，在诸多像观众一样的情绪流露中，鬼屋的故事被一步步还原。
| 导演: 雅克·里维特 |
魔法糖无疑具有的意义是让他们成为观众，在观看行为的发生中让故事得到演绎，但是这依然不是完整的版本，或者说依然无法完成解救的任务，于是他们从图书馆里偷来了书籍，研制了混杂着水、空气、大地、三叶草、火的“记忆药水”，在喝下记忆药水之后，两个人终于进入了鬼屋，也进入了故事，他们成为了“护士”，他们参与了故事，当然他们也揭露了真相，索菲就是将东西注入了那支针剂中，“她就是凶手。”当然他们的最终目的是要将玛德琳解救出来，于是在其他人都变成可怖的鬼时，三个人从这间屋子里逃出来，当他们最终坐在小船上时，发现对面驶来的另一艘小船上坐着“一个男主人和两个女人”，他们在小船上一动不动，仿佛雕像，这一种静止彻底将故事中的他们隔离于被解救的孩子之外，于是故事变成了一种死亡状态，而现实在解救之后充满了活着的生机。
小船的动和静是生与死的演绎，而这也是片名“出航记”的具体所指。但是雅克·里维特并不只是为了讲述一个从外到内闯入者的解救故事，他在这个戏中戏的故事里建立了一种叙事的结构和戏剧模式：当受伤的塞琳说起和“他们”有关的经历，它看上去更像是一个传说，不仅是片段的，局部的，残缺的，也有着太多的不真实；当朱莉和塞琳分别找到了纳迪尔街7号的房子，并且进入其中，这个传说变成了故事；当他们吃着魔法糖，“看见”了故事发生的前因后果，甚至发现了隐藏的秘密，他们是故事的观众；而当她们参与其中实施解救，更是从观众的位置变成了演员的角色，甚至主导了故事的结局。所以这一系列的演变过程就是构筑了意涵丰富的一出戏剧：戏剧由故事的来源，戏剧需要观众，戏剧需要打破第四堵墙——从魔法糖到记忆药水，更是实现了一次超越，他们从观众变成了作者，在观看、剪辑、参与、重写、快进、倒退、修改结尾时完成了戏剧的创作，而且这种创作模糊了现实与想象、真实与虚构、旁观和见证之间的关系，在那场解救的舞会上，满脸鬼样的男主人和两个女人跳舞，塞琳和朱莉扮演的护士也在翩翩起舞，鬼魂和他们在同一间屋子里，同样留下影子，踩在同样的地摊上，创作介入了剧情影响了结局，而且创作者和表演者同时在场，但是在鬼魂无法看见他们的情况下，他们却能看见鬼魂，这也意味着创作者高于演员的地位属性。
雅克·里维特引入了戏中戏的结构，是要打破戏剧的第四面墙，是要模糊生活和演出的界限，是要重构观看和创作的模式，这就是他的游戏模型，甚至在他大胆的影像实验中，游戏并不是电影的主题，并不是影像的表现对象，而是让游戏成为电影本身，电影的一切元素都是游戏的工具——所以戏中戏看上去拥有的道德批判，从来不是雅克·里维特想要表现的。但是这还不是雅克·里维特在这个电影游戏中想要的终极目标：为什么要完成从观众到作者、从现实到虚构的游戏任务不是一个人，而是“塞琳和朱莉”两个人？其实如果只是一个人，这个游戏一样具有这样的意义：朱莉引出了“他们”，朱莉吃了魔法糖观看了故事，朱莉只身前往鬼屋，朱莉揭开了真相，朱莉解救了玛德琳。这是一个人完全可以完成的人物，但是雅克·里维特却以“和”的方式，让两个人出场，让两个人观看，让两个人进入，让两个人解救，这样的“出航”意义何在？
《塞琳和朱莉出航记》电影海报
两个人的“和”并非是简单的并置关系，它被展开的位置是讲述者和倾听者，是观众和作者，是旁观者和经历者的关系，而这更是对游戏模型的深化。塞琳和朱莉之间的关系是多变的，从一开始朱莉在公园的长凳上看《魔法书》，忽然发现经过的塞琳掉了墨镜、纱巾和玩偶，她追上去本来是要还给塞琳，但是这个行为在过程中被取消了，她从追赶者变成了跟踪者，追赶是被动的同行，而跟踪则是更为主动的探寻；之后朱莉看见塞琳进了旅馆，她在对面等待着，似乎期待着故事的发生，之后在街上的重遇、图书馆的邂逅、楼梯上的帮助，则把她们推向了“和”的世界，她们成为了朋友，也由此开始进入到戏剧之中。
只有在“和”的世界里，塞琳才能说出那个故事，朱莉才会激发兴趣；只有在“和”的世界里，塞琳的进入才能在朱莉的听说中在场，同样，朱莉的进入也在塞琳的听说中在场；也只有在“和”的世界，每个人片段的讲述才不会是传说，不会是虚构，才会是可以证明的存在；更是在“和”的世界里，她们被连接在一起，才从“我”的孤立状态走向“我们”的联合状态——朱莉一个人曾进入了鬼屋，塞琳一个人也进入了鬼屋，但是雅克·里维特从来没有用镜头展现他们各自进入鬼屋的画面，所以一个人的游戏是被雅克·里维特抽离的，而最后两个人一起进入鬼屋，才将故事的来龙去脉展现出来，才完成最后的解救，这便是一种在场：见证让记忆在场，观众让戏剧在场，叙事让作者在场。
“和”带来的在场性更是体现在开头和结尾的互文：电影开头是塞琳在匆匆行进中掉落了东西，朱莉捡了起来由此进入到了“和”的叙事中，这仿佛就是朱莉的一个梦；最后，公园长椅上坐着的塞琳看到匆匆经过的朱莉掉落了一本魔法书，掉落为朱莉的捡起安排了位置，而这也仿佛是塞琳的一个梦。在开头和结尾，掉落东西和捡起东西的身份发生了互换，就是“和”的开启，她们或者都在自己的梦中，都让见证者进入梦中，都让自己在见证者出现之后在场，于是，“故事一般是这样开始的”传统叙事变成了“但是，第二天早上……”的转折，没有既定的模式，没有玩过的游戏，它不断在重复中创造，它不断修改剧本，它带来了可能。
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