2023-11-18《雷蒙·鲁塞尔》：他言之所由的空无
他们说：为何
我们感到翅膀
离开了我们罪恶的身体？
——它们说：你们在死去。
——雷蒙·鲁塞尔《我的灵魂》
可以视作是雷蒙·鲁塞尔的“原罪”思想，也可以理解为是他的宗教疑问或道德焦虑，但是当他通过罪恶的身体言说“你们在死去”的时候，灵魂呈现的死亡状态在预知的情况下正走向死亡：一种“在死去”的进行时态一直持续到1933年：当年的6月，鲁塞尔来到了巴勒莫，在每日吸毒并处在巨大的欣快状态中，他开始了真正的死亡，那天早上，他本该离开酒店去克罗伊茨林根做戒毒治疗，但是人们发现他时已经死了，而且虚弱的他，在死之前将床垫抵住了那扇通向夏洛特·杜弗兰房间的通道之门。
永不再回到巴黎，每日吸毒，戒赌中心不见身影，以及用床垫抵住通道，鲁塞尔的死亡没有意外地可以解释为自杀，他紧紧抓住了“那过去所害怕的死亡味道”，并且自杀完成，这是用死亡制造的死亡——当然，这一次的死亡是肉身的一次死亡，它以生命的消逝为标志。但是对于鲁塞尔来说，“灵魂”在死去也已经在这一刻实现了：就在1932年，鲁塞尔给印刷商寄来一个文本，这个文本在他死后成为了《我如何写作我的某些书》，他对印刷商交代的是：这些文章不得在他生前面世——当然，这些篇章没有等待鲁塞尔的死亡，按照福柯的说法，恰恰是这些篇章“安排了他的死亡”，因为他的死亡就是满足了这些篇章所承载的“揭示之迫切要求相关”：在这本书里，鲁塞尔就写下了这样的句子：“在别无更好选择的情况下，我躲在某个希望中，即我也许会在我的书中获得一点身后的绽放。”和这本书最后的书名《我如何写作我的某些书》一样，“如何”找到的答案就是“身后的绽放”，而“身后的绽放”在鲁塞尔看来，就是死亡——在死亡发生之后阐述的死亡才是真正的绽放。
肉身之死是自杀企图的实现，生命之死是文本在身后的绽放，鲁塞尔所实现的双重死亡实际上不是死后完成的安排，死后的文本在福柯看来“必然是在这些机器和神奇场景诞生之时被规定的”，因为这些机器和神奇场景就是靠这个文本而被阅读的，这就是鲁塞尔的“揭示”，他曾说过：“我总是企图解释我如何写作我的某些书。”《我如何写作我的某些书》是鲁塞尔的最后一本书，最后一个文本，也是最后一个机器，死亡是它们共同的标签，但是在死亡之前所做的规定是长远的，是处心积虑的，是准备充分的，因为在他用生命写下这个文本的近40年前，即在1894年的17岁时就写下言说了“你们在死去”的这首诗《我的灵魂》，就已经规定了“那里交战着火、地下水”的灵魂死去。
17岁就将自己推向了死亡，17岁就已经开始了对死亡的书写，鲁塞尔这漫长的40年就是在回答《我如何写作我的某些书》的“如何”，就是在义无反顾地抵达“身后的绽放”，“死亡潜伏在这最后的语言之中，这最后的语言打开桨叶织机那最重要的棺材，在那里只能发现它自己死期已至。”看起来这并不是鲁塞尔的死亡秘密，但是为什么鲁塞尔又要让印刷商在他死后出版那些文章？在死亡秘密被文本揭示又被隐藏的情况下，是不是还有另外被隐藏的语言？是不是还有另外的秘密？是不是还有言说事物之外的事物？——甚至鲁塞尔以文本的方式将揭示推得更远？福柯把鲁塞尔的这个秘密称为“空无”，把我们对鲁塞尔文本隐藏部分的不安看做无知，“对秘密之存在的所有肯定、对秘密之性质的所有定义从鲁塞尔作品的这个源头就开始干涸了，阻碍着秘密靠此空无存活，而这空无从不传授秘密，却发动了我们不安的无知。”我们能否在空无和无知中真正看见死亡文本被书写之后那一种“身后的绽放”？
实际上，空无和无知本身就来自于“如何”式的文本：作为阅读者，对于雷蒙·鲁塞尔一无所知，这个小众、古怪的作家，法国超现实主义者确认了他的怪诞精神，新小说作家也给了他一个身份，福柯的这本论述雷蒙·鲁塞尔的书在封底印着这样的评语：“在新小说的光芒下，雷蒙·鲁塞尔的影子不停扩大。”而阿兰特·罗伯-格里耶的文集中也有一篇题为《雷蒙·鲁塞尔之谜与通透》的文章；当然在国内没有出版鲁塞尔书籍的情况下，无论是体现“手法”的文本《非洲印》《独地》《额头上的星星》和《太阳粉尘》，还是最后以死亡机器形式出现的《我如何写作我的某些书》，都没有被看见被阅读的机会，在这个意义上，鲁塞尔其人其文甚至其死亡都是一种空无，在这种空无中，我们拥有的甚至连不安也没有，只有唯一的无知——在空无和无知之中，我们又该“如何”阅读鲁塞尔的文本、死亡和语言？
| 编号：B83·2230921·2002 |
当福柯说：“我与我这本关于鲁塞尔的书以及鲁塞尔本人的关系真的是非常个人的事情，但这个个人的事情给我留下了特别棒的回忆。”也许跟随着福柯这种“非常个人”的解读，我们才可以有限地进入，有限地打开鲁塞尔空无之门，而实际上，这就变成了三重的文本：鲁塞尔用死亡文本关上了门，福柯以“个人的事情”寻找解读的钥匙，我们被福柯领着进入其中，在三重文本有关的死亡中，我们可以打开门还是永远被关在门外？实际上当福柯看见鲁塞尔的死亡，寻找到了鲁塞尔留着的那把打开门的钥匙，当他试着进入鲁塞尔的死亡，他也是充满了担忧，“死亡、门锁和这个关闭的开口，在此刻且也许是永远，形成了一个谜一样的三角，在这个三角中，鲁塞尔的作品既交给了我们，又拒绝了我们。”在他看来，这是鲁塞尔为自己安排的死亡，这是鲁塞尔用死亡完成的一个文本，他的书写就是完成了一个动作：他向他的作品递出了一面镜子，并将镜子摆在作品之前，这面镜子具有的是某种奇怪的魔法：“它将中心形象推向变模糊的字里行间深处，让进行揭示的位置后退到最远处；但就像为了最极端的近视者，他又拉近与作品言说时刻距离最远的事物。随着作品不断靠近自身，作品浓稠成了秘密。”
镜子就是鲁塞尔所命名的“如何”，一个疑问词将我们引入到他语言的秘密之中，也将我们引入到他与这个秘密之间的秘密中，这种对“如何”的引入在福柯看来不是为了引导我们，相反，“是为了将我们置于无能为力且绝对尴尬的境地——这涉及确定保持秘密的这个缄默形式，秘密就保持在这个突然被解开的保留之中。”死亡是一种规定，它是被解开的秘密，死亡也是缄默，在被解开的保留中成为一个秘密，也就是说，“秘密连死亡都不放过”，福柯分析认为，鲁塞尔这一精心设计的行为背后是多种的想法：一方面死亡是秘密的店里，死亡就是为秘密准备的门槛，另一方面，当死亡到来秘密还是秘密，甚至秘密在死亡中找到了在身后绽放的增衍的秘密，这而且是一个用秘密自身增衍的秘密；第三，死亡并不是为了揭示秘密，死亡也不是指出秘密所隐藏的事物，而是指出了秘密银灰和不可打破的事物；第四，秘密只有被揭示为秘密，并使其维持着实体性才能保持为秘密……如此，当福柯拿着文本揭示秘密的钥匙，当我们可能被福柯引领着想要发现秘密，实际上那只是一把“本身上了锁的钥匙”，它是解密更是“加倍的密码”，就像那面镜子，在让作品不断被靠近和靠近自身的时候，“作品成了稠密”，这才是空无，这才是不安的无知。
但是这难道不是鲁塞尔用死亡为文本的真正用意？至少在福柯看来时这样的，鲁塞尔的秘密是死亡，是文本，是语言，鲁塞尔“如何”的答案也是死亡，是文本，是语言，在秘密的自行解开和增衍加倍中，“本身上了锁的钥匙”也可以打开一扇门，一扇鲁塞尔试图关上的门，一扇他在生命最后时刻用床垫抵住的门。鲁塞尔的语言到底呈现了怎样的秘密？这些秘密如何揭露自身又增衍了秘密？福柯从鲁塞尔的文本中看到了语言的诸多游戏。当鲁塞尔写下“旧台球桌边缘上的白粉笔字”或“关于老劫匪帮的白人书信”时，福柯所发现的是语言的拆分，“书信”和“书写”，“边缘”和“团伙”是同一个词，但是它们轻易在所指中能指的同一性被拆分，这种拆分是词语脱离自身的运动，最后诞生出其他形象，宛如镜子，空无在距离的增衍中变成了迷宫式的成长，那些所谓的含义在偶然、相遇、效果以及游戏中具有了可能性，福柯将这种可能性建立的语言空间命名为“比喻空间”，“鲁塞尔的这个空间不能被看作诞生标准言说形象的场所，而应被看作在语言中精心设置的空白，这个空白在语词自身内部打开语词那潜伏性、沙漠式和布满陷阱的空无。”它构成了鲁塞尔的“风格式形象”，它是颠覆的，是手法的，“它寻求用相同的语词悄无声息地说出两件事。”而说出的同时也是不说出，正像鲁塞尔自己所说，“找到了这两个句子，重要的是写一个故事，这个故事能够从第一个句子开始，以第二个句子结束。我就是在对这个问题的处理中获取我的所有素材。”在含义并无中断的情况下，词语带来的叙事“从台球桌上难懂的话发展到空中书信。”
鲁塞尔写下：“在我睁眼的那一刻，盘绕在受害者身上的大响尾蛇正痉挛性地收紧”；鲁塞尔说到：“手掌挤向白乳头喷口的动作显得老练和规律”；鲁塞尔这样创作：“整个八月，鳐鱼皮在绿光的芒尖上闪耀。”时间中断、空间打开，鲁塞尔构建了谜之场景，这样的“迷之场景”让语言按照回返和后退的双重运动编织它的线索，福柯认为，这就是语言诞生于自身，在自足中完成运动，并在自我消失的重复中重新找到自己，它们所构建的就是一个“词与物”的圆圈——对于福柯来说，这个鲁塞尔的语言圆圈也成为了他之后写作的那本书的书名。而从鲁塞尔“青年时期的文本”中，福柯发现的是语言的重复，而语言的重复正指向死亡的文本：在鲁塞尔的文本中，语言第一次说出的是未见过的物件，是未设想的机器，是奇形怪状的植物，是残疾人、肮脏的少年，但是未见过的事物说出，语言完成的却是说出了已被说过的事物，因为它在不断地重复中打开了死亡的内在维度：语言将自己杀死，然后在语言的粉碎中复活，语言找到了屠杀的语言本身，又找到了同一和完整的语言，语言和死亡的文本一样，语言不是为了成为其所是，而是存在着语言，语言的重新开始诞生于绝无仅有，“语言就是重复，就是死亡与生命相互反映并共同成为问题时的映像。”
同样，对于死亡来说也一样，生命中的事物在死亡中被重复，就是死亡本身，“模仿生命的死亡所上演的场景以生命曾经经历死亡的同样鲜活方式模仿死亡。”只不过它常常以变形的方式展开，常常制造通往别处的迷宫，本质上就是一面镜子，所以福柯说：“镜子教导我们：生命在成为活生生的之前，就已经是这同样的了，就像生命在死亡的静止中也会是这同样的；倒映出身迷宫被解除的镜面，映照在与死亡面对面的镜面中，而死亡反过来映照在前一个镜面上……”在鲁塞尔的这一面镜子面前，手拿着上了锁的钥匙的福柯把鲁塞尔看做是“被幽静的太阳”，当他决定消失的时候，就是让死亡行驶至上的权力，但是这绝非只是一个人的死亡，他和作品一样留下了死亡的文本，在“他安置了向他人显现他实存的那个空壳”之外，却开辟了一条狭长的通道，在这条通道里，有被置于中心位置的疯狂，这是鲁塞尔面向疾病、儒勒·凡尔纳的伟大和想象在作品中至上角色的三种敞开；在这条通道里，鲁塞尔构建了在空无和充盈、可见和不可见之间的语言，语言是语言自己，语言构成了实存的系统，就像死亡一样，他在语言中给出的死亡是有意将诞生的秘密隐藏在迷宫中心；这条通道里，鲁塞尔揭开了自身和语言对能指的焦虑，它发掘出的正是语言与我们最亲近的事物，“对能指的焦虑让这个人的疾病成为我们的问题。对能指的焦虑让我们能够基于鲁塞尔自身的语言来谈论鲁塞尔。”
“被幽静的太阳”里的这条通道就像是“太阳式的洞”，福柯认为，“它是鲁塞尔的语言空间，他言之所由的空无，作品与疯狂借以相互沟通和排斥的缺席。”而当福柯拿着钥匙打开了关着的门，他到底看到了什么？“如此，你们要相信你们有理由拥有，如此多篇章悬而未决……”当然福柯是想让自己进入，是想让自己拥有如此多“悬而未决”的篇章：他在1955年至1960年发现鲁塞尔的作品，在1963年完成了这本书的写作，发现和写作都是“非常个人的事情”，正是在这个秘密之家里，福柯拥有了和鲁塞尔无人知晓的“恋爱史”——之后的《疯狂史》《词与物》《临床医学的诞生》都是“恋爱史”带来的成果。鲁塞尔的秘密之门和福柯的“秘密之家”如何形成一种共有的反思？皮埃尔·马舍雷在序言中把两者结合在一个词语之下，那就是“经验”。
在福柯的反思中，经验的思考是为了理解它们与非思之间的关系，而非思并不构成经验之外的存在，它让经验回到自身，并通过自我言说而自我实现，在福柯的世界里，文学就是让经验状态发展的场所，因为基于文学诸如排斥、知识、惩罚等其他经验才能被思考，而鲁塞尔的写作发现了语言的边界，让文学从传统美学中走出来，皮埃尔·马舍雷说：“通过文学，经验之结——这一似乎交汇生与死的绝对之点——变得可见了，更或是直接可读了。”鲁塞尔的文学文本在福柯对经验的关照变得可读，这种可读就构成了“文学空间”，所以对于福柯来说，即使手上拿着的是上了锁的钥匙，钥匙必将会打开一扇门，阅读雷蒙·鲁塞尔就是试图从其“独特经验”中打开门，福柯看见了镜子背后的绽放，它属于鲁塞尔，“鲁塞尔所主导的经验不是要给出通往奇观世界和超越现实世界大门的钥匙，而是要让人明白如果这扇大门存在，如果这扇大门能够打开，这扇大门面向的除了关闭大门的加倍秘密之外别无其他，而这个加倍的秘密就是死亡。”它也属于福柯：“语言与一个不存在空间的关联，在事物表面之下，这个不存在的空间将事物可见面貌的内部与不可见核心的外围分离开来。”
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