2024-09-17《艺术批评史》：一部趣味的历史
譬如，如果我认为德拉克洛瓦是艺术家，那我就不应该寻找他的画作的优缺点。德拉克洛瓦的绘画里既没有优点也没有缺点，有的只是德拉克洛瓦的风格。
——《艺术批评史导论》
德拉克洛瓦的绘画作品中一定有优点和缺点，这是毋庸置疑的，但是廖内洛·文杜里却认为不应该寻找画作的优缺点，客观性存在的优缺点变成主观上“无视”的存在，这是不是文杜里的一种矛盾？但是这里关键一点是：德拉克洛瓦是被置于“我”的判断之下的，也就是说，他的画作作为一种存在物，是基于“我”的判断，是以“我”为出发点的，这个“我”是谁？他无疑不单是文杜里，而是艺术批评家，也就是说，在艺术批评家眼里，存在着艺术家和艺术作品，他更看到的是一种风格，这种风格就像客观存在一样，是批评赖以建立的基础——这就是文杜里所说的审美观念。
“艺术批评史”，文杜里的这一部著作其实可以分解为三个关键词：艺术、批评、历史。历史当做作为一条总轴线将艺术批评联结起来，从古希腊、罗马的艺术批评一直延续到“当代艺术”部分，这就是历史。但是对于文杜里来说，历史并不是简单的线性组合，它有着批评家的一种选择，这就形成了历史选择，文杜里是如何对历史进行选择，从而形成他的艺术批评史观的？“新的史学家是文献式的史学家，而且他们还厌弃和轻视哲学式的史学家。”在文杜里看来，当代的很多新史学家对艺术的批评或者是根据学院传统，或者是科学真理、道德法则、社会风俗史来做判断，他们缺少一种发展观，以致与让事实和概念之间的联结一点一点消失，导致了实证主义，“新史学家摒弃了思考，且使每一科学活动沦为对自然史类型的分类。”所以必须修正艺术史研究的标准，必须反思艺术史，而这最重要的就是要形成思考和判断，而这也就指向了真正的“艺术批评”。
艺术史和艺术批评、美学之间的关系如何，这就回到了艺术批评这个核心，文杜里认为，艺术史和艺术批评并不能既然分开，事实必须用于判断，判断也必须依赖对历史事实的了解，这就避免批评陷入纯理论阐述和实证主义。另一方面，艺术中的偏好也始终是批评的原则，艺术批评没有普遍概念的批评，没有故作普适的判断，它是一种批评倾向，一种批评意愿，一种知觉判断——在这里，文杜里引入了艺术批评中一个重要的概念，那就是趣味，在他看来，艺术批评之所以是一种批评倾向、批评意愿和知觉判断，就在于，“它既不是艺术也不是批评，它是过程而不是结果；它是个体的，且也许是一群个体的。”所以文杜里指出，“它不是批评，它是趣味。”在这里“趣味”的概念和阐述并不具体，但是文杜里指出了趣味的实质，不管是批评的倾向、意愿还是知觉判断，都是基于批评者做出的主观判断，那么“趣味”是不是也是批评者纯粹主观的感受？在文杜里认为“它既不是艺术也不是批评”的时候，它到底指向什么？当它是“一群个体”的属性时，是不是意味着代表着某一流派？
在提出“趣味”而并未做具体的阐述之后，文杜里又转向了艺术批评的另一方式，那就是体验审美原则，就是通过熟知美学的历史而去理解审美原则的理论原则，审美原则是美学意义上的，它与艺术的联系就是艺术批评，了解美学的历史就是了解审美原则运用到艺术品之中的方式，必须了解艺术批评的历史，那么艺术批评基于审美原则该如何进行判断？在这里文杜里提出了批评家判断的几个因素，一是针对艺术品本身的“实际因素”，二是挖掘批评家的审美观念、道德需要和哲学观念组成的“观念因素”，三是取决于批评家个性的心理因素。这些判断因素都是和批评家有关，也就是说艺术批评的主体就是批评家，当批评家开展艺术批评的时候，第一需要审美观念，第二则来自艺术作品，但是两者容易陷入二元论，文杜里在这里就提出了要将两者有机结合起来，从而产生批评倾向、批评意愿和知觉判断——这就是趣味，也就是说，只有通过趣味将两者结合起来才能进行艺术批评，在这里，文杜里指出了趣味的本质特性，那就是“感觉方式”，那么作为感觉方式的趣味是不是纯主观的？
可以说具有革新意义的是，文杜里从对艺术作品的分析指出了趣味的属性，一般认为，艺术作品中的个性属性是“非本质和短暂的特性”，而永恒价值取决于“艺术法则”，但是艺术史和批评的历史则完全相反，“艺术法则”才具有非本质和短暂的特征，不可能存在所有时代和所有地区都适用的艺术法则，只有艺术家的个性具有永恒性，也就是真正的“艺术法则”——德拉克洛瓦的绘画体现了他的风格，风格即个性的体现，也就是艺术家真正的“艺术法则”，所以艺术家的个性带来的是趣味的永恒元素；同样，艺术作品的性质也是如此，它是直觉的而非逻辑的，具体的而非抽象的，个别的而非一般的；这也是艺术批评的性质：它是绝对的，即艺术的永恒价值，它是相对的，永恒的价值只在艺术家独特的个性中才能见到，批评家的任务就是在艺术家独特的个性中找到艺术的永恒价值，并通过“趣味”得以体现。
| 编号：Y11·2240605·2131 |
“艺术批评史”，文杜里将其分解为艺术、批评、历史三个关键词，又将其合为一个整体，在序中他就指出，“我试图通过历史的体验来解答这个问题。”什么是历史体验？就是“同时重温艺术的史实和审美的观念，仿佛历史事实与审美观念完全是一回事”。历史的轴线如何体现不同的审美观念？又是如何让艺术批评构建个性和永恒价值相结合的“趣味”观？从古希腊和罗马的历史开始，文杜里介绍了艺术批评有关的历史事实，而这些事实有体现着审美观念：色诺克拉底第一次确立了极其理智的艺术批评标准；亚里士多德的《形而上学》成为艺术地介绍那些艺术论文的范本；亚里士多德对苏格拉底的认可形成了后来的共相的界说和理念……当然，在这里审美观念的革新出现了，色诺克拉底提出了艺术表现人应该的模样而不是他本来的模样，这就突破了模仿自然的观念；在《古希腊诗集》中讲到菲狄亚斯是通过自己对神性的认识而达到完美，这也是对模仿自然的超越；而比奥·屈梭多模提出了“我们借助可视和可感的材料，试图用象征表现看不见、摸不着的存在”的观点，他认为这些象征“高于某些野蛮人将神性本质与动物形象相联系、符合荒谬和不道德习俗的象征”，在文杜里看来，这里隐约提到了理念的感性形式这一艺术的原则，这是黑格尔美学的基础；而比奥还区分了不同的艺术，这也是莱辛《拉奥孔》的观点来源。
在中世纪，文杜里认为从柏罗丁到圣托马斯存在连续的美学思考过程，“它多方面地预示着现代美学”，因为这一过程思考了形式的精神价值，思考了美的普遍和无限价值，思考了作为直觉和神往的艺术，思考了丑的相对性，思考了感觉判断，不用证明却自命具有普遍性，思考了造型艺术中建筑的提升。另外，波兰哲学家威特罗关于透视法的专论“提出了一个出乎意料的断言”：“人工制品比自然的创造物显得更漂亮。”文杜里认为，这句话猛然昭示着新世界的诞生，它突破了古代的自然主义，强化了对人的技能的信心，与这一断言相联系的是另一句断言：“杏眼比圆眼更漂亮。”在文杜里看来，这句话里就有着一种理想的趣味，“这种趣味源于对东方的热爱，它是基于哥特式艺术的一种推断，并被哥特式艺术强加为人眼的特征。”威特罗的断言触及了趣味，也表达了趣味，文杜里认为，“这是艺术创造自然的典型现象，是艺术唯灵论的巅峰。”在文艺复兴时期，人、人的美、人的力量和理智的真诚信仰成为艺术的基准，吉伯尔蒂的艺术批评构建了艺术开始、发展、完美和衰落的艺术史观；阿尔贝蒂提出“要使具有基督教智慧的规范与具有异教徒学说的规范和谐一致”的理想，让人站在了宇宙的中心，并提出了人的立体造型这一完美造型，文杜里认为，“阿尔贝蒂在批评中表达出了有关人的新观念，有关艺术的新科学理论、新的造型理想，所以他的批评可以被当作是意大利文艺复兴时期的大宪章。”
在巴洛克时期，文杜里认为出现了和道德说教的美学、笛卡尔理性主义美学针锋相对的是一种“艺术即情感之事”的理念，这就是与理性概念相对的“趣味”概念，它更多表现为一种判断美的能力。而进入18世纪之后，趣味在启蒙运动和新古典主义中更多表现为一种趋同的风格，在这个时期艺术批评史上最重要的事件便是美学成为了一门独立的学科，开创者就是鲍姆加滕，在他那里，知觉分为感官和理性，艺术是一种有效的知识方式，无疑美学也在知识体系中占有利科一席之地。另外，温克尔曼出版了“艺术的历史”，也第一次创建了艺术批评和艺术史学科，他把希腊艺术的历史分成四个时期：古式风格、崇高风格、美的风格、风格模仿。在浪漫主义阶段，文杜里重点介绍了拉斯金的革命性论点，“他第一次赋予造型方案以一种历史内容，将造型方案从技术层面提升到了趣味的层面”，造型已经不单单是技术层面的事，拉斯金意识到了造型的发展，其中艺术想象力自发、自由、清澈和明智的表现构成了趣味发展的转折点，“拉斯金成功地摆脱了造型优于色彩的古典主义偏见，发现了波提切利的线条美，懂得了圣马可教堂的美是色彩美，也理解了其他许多的批判性发现。”
而到了启蒙运动与理想主义过渡时期，康德的学说对趣味判断做出了系统的阐释：他把艺术和艺术判断中的主观性和任意性区分开来，将美的概念和艺术的概念相融合，强调了艺术天才的自发和原创性质，还指出了艺术不须模仿传统，区分了艺术与科学、艺术与自然、感觉与想象；在歌德身上，则通过“合适的直觉”将传统判断和新观念结合起来，构建了理想主义趣味的另一个侧面；谢林则提出了艺术作品是有意识与无意识的行动形成的对立，“由于这两种行动必须在艺术作品中表现为统一的，因此无限便借助这种统一而通过有限的方式得以表达。”黑格尔更是构建了艺术的庞大体系，他区分了艺术类别，“建筑，象征的；雕塑，古典的；绘画，浪漫的。”更重要的是，黑格尔开创了艺术史研究和艺术批评真正结合的序幕……如此，理想主义在艺术批评中具有重要意义，“理想主义美学唤起了艺术批评，它的伟大成就之一就是将美的概念与艺术的概念同化。”而在史观上，理想主义提出的发展观点，更是赋予了艺术史研究中文献学和实证研究新的活力。
艺术史是发展的历史，艺术批评也是发展的，而随着艺术史和艺术批评的发展，审美原则也在不断变化，它基于艺术风格的变化、艺术家个性的变化而呈现为趣味的变化，无论是风格还是个性，它们组成的艺术观念是艺术判断的一个重要依据，而另一个则是艺术作品的直觉，这种直觉在文杜里看来就是构成了美学的一条主线，“如果美学不能由一个点来代表的话，至少可以由从鲍姆加滕到克罗齐这条线来代表。”美学不是逻辑活动，不是理性活动，而是富于想象力的或直觉的活动，之所以美学取得了巨大进步但是艺术史却很难达到判断性层面，就在于缺乏对艺术的直觉体验。而在这里，文杜里再次回到他的趣味观，他认为，对艺术的直觉体验不是艺术家的直觉，也不是理性的批评，而是批评的感性阶段，“一句话，它是趣味。”
在回到对艺术史总结的时候，文杜里强调了批评家需要对艺术的直觉体验，由此构成批评的趣味观，在这里，趣味无疑是历史性的，“批评的历史告诉我们，批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断。”从现时的趣味去指导往日的艺术判断，另一方面，他更应该对往日的艺术具有直觉体验，在文杜里看来，这以需求更为急切也更为综合，“艺术的历史是，也一直是，并就所能预见的，永远会是，一部趣味的历史。”当趣味构筑了艺术批评的历史，趣味绝非是主观的，艺术具有永恒价值，同样具有相对价值，不同的趣味是相对的，这样的认识就能避免随心所欲的偏爱，避免对艺术家个性的误解，在这个意义上，趣味又表现为某种客观性，“在艺术家有关自己理想的言辞、他的技法、同时代人的评价、后代的解释里，每一种趣味都表明了其自身本质的基本元素，也为批评的发展构建了一个平台。”
趣味是历史的、综合的、客观的，趣味是相对的、感性的，文杜里如此构建趣味理论，对于他来说就是将艺术史更好地从当代通向未来，在绝对与相对、永恒与短暂、超越历史的价值与受这种价值支配的现实中寻找真正的艺术批评，所以“一部趣味的历史”从来不是为了被划上句号，“一个人只有拥有自己文明所承认的最完善的趣味，才能理解昔日文明或遥远之地的趣味，且能觉察出无论是身边还是往日的绝对艺术与相对趣味。”
[本文百度已收录 总字数:5001]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
