2019-09-17【“百人千影”笔记】费德里科·费里尼：八部半是同一部

我没办法分辨这部电影与那部电影的不同。对我来说，我的始终是同一部电影。这与影像有关，而且只与影像有关：我拍电影用的都是同样的材料，或许是从不同的观点出发。
    ——费里尼《拍电影》

1993年，用“同样的材料”拍摄电影的费德里科·费里尼已经73岁了，他站在奥斯卡终身成就奖的舞台上，或许会闪现曾经跟着罗西里尼合作拍《战火》时“让我发现了意大利”的情形，或许会记起第一次喊出“预备！开机！停！”的场景，或许会想到那些于自己合作过的那些性感、漂亮的女明星，但是当他手中拿着奖杯，“我记得”的一切似乎都回归到“同一部电影”里，那里只有一个名字，她叫茱莉艾塔·玛西娜。

无论她曾经是叫杰尔索米娜的小丑，是叫卡比利亚的妓女，是叫简达的舞者，最后在费里尼“盖棺定论”的终身成就奖舞台上，她只有一种身份，只有一个名字，也是费里尼唯一要感谢的人：“在这样的场合，要感谢每一个人是轻而易举的。当然，我愿意向每一个和我共事过的人表示感谢。我不能遍数每一个人的名字，我只想说一个名字，一位女演员，她也是我的妻子，谢谢你，亲爱的茱莉艾塔……请不要再哭了。”回归生活，回归现实，对于茱莉艾塔的感谢其实是回归到一个单一的世界，甚至连死亡，她都成为费里尼世界中唯一的见证者：之后不久，费里尼离开了人世，而在四个多月后，相伴费里尼50年的玛西娜也追随他而去。

像是电影式的落幕，充满了传奇色彩，“卡比利亚于是开始陪伴我，我亦时时惦记她。为了让她安心，我允诺了一部完全属于她的电影。”玛西娜是费里尼电影和现实中唯一的主角，当1993年的费里尼在自身荣耀的高峰上如此定义玛西娜，其实在某种程度上也回归到他走向电影世界的第一步。“我不适合干导演。我缺少专制跋扈的气势、一气呵成的连贯性、吹毛求疵的习惯和辛苦劳动的能力，尤其缺少威信。”他曾经如此评价自己，似乎性格决定了费里尼会远离电影场上那种操控一切的可能，但是当他在1950年喊出“预备~开机~停”而制造了第一部电影《白酋长》的时候，这种性格相似开始了自我解构，“仿佛我一直就是干这行的，我怎么能做其他事呢？那是我，那是我的生命。”远离电影变成了一种生命，那时的费里尼是充满激情的，他甚至开始着迷于用数字构筑一种影像王国——1963年他把那部电影取名叫《八部半》，正是因为这是截至1962年费里尼所导演的影片总数。

从1950年到1963年，是《八部半》，而到1993年逝世，代表费里尼的电影一共是十九部——十九部刚好是八部半的两倍，似乎在数字神话里，费里尼截然分成了两个不同的阶段，而在充满隐喻的《八部半》里，费里尼似乎新设了一个起点，从这个起点出发，他所寻找的正是从同样的材料、从不同的观点出发的“同一部电影”：导演贵度戴着墨镜看见了被遮挡的世界，所以他摘掉墨镜，当看见美女从身边经过，他的电影也像那些美丽的女人一样，一部接着一部，但是最后，当“阿撒尼撒摩纱”的咒语和游戏成为贵度挥之不去的梦魇，他终于说出了“好，电影结束了！”一声枪响传来，他在那张象征了女人子宫的桌子底下结束了自己的生命，从而也结束了“一部又一部”电影制造的梦幻世界。

“八部半”，数字背后的癫狂，并不仅仅是费里尼对于所拍摄电影最简单的计算，而是在无法趋于整体的“八部半”里，他看见了一种“未完成”的状态，而自己在里面也不再是“一个人的剧场”，女人是旁观者，是参与者，是情人，是妻子，是老去的女人，是被称为魔鬼的胖女人，混杂在一个人的记忆、梦境和现实里，贵度作为导演，必须从里面挣脱出来，只有死亡才能将一切归于自己，也只有死亡才能塑造整体——所以，“八部半”的破碎感在经过了费里尼30年的探寻、挣扎和感悟后，终于变成最终的一部电影，就像允诺玛西娜“一部完全属于她的电影”。

“我相信，我之所以去拍电影，是因为我不会干别的，而且事情以自然自发的方式成形，促成了这个必然性。”将拍电影归结于“不会干别的”必然性，其实在第一天喊出“预备！开机！”的时候，费里尼已经看见了同一部电影的雏形，而这个雏形就是“我的里米尼”——一种故乡情结对于费里尼来说，意味着记忆，但是记忆并非是一成不变的，它是虚构的记忆，是掺假的记忆，是被侵犯的记忆，而沿着着多元的记忆出发，费里尼投身于那个影像的大海里。

在里米尼的记忆中有那个靠近火车站的剧团，来自史塔拉契·赛伊纳提的剧团正在排演一出恐怖剧，于是在费里尼的世界里，马戏团和小丑情结慢慢形成，它是《小丑》里一夜之间出现在窗外的那个迷幻世界，它是《甜蜜的生活》中罗马上流社会无根状态的隐喻，它是《大路》中粗莽的流浪艺人痴傻女小丑归于寂灭的爱情，它是《卡萨诺瓦》遍尝欢爱滋味选择与机械女人偶相拥起舞的冷漠……里米尼的记忆中也有涂脂抹粉的女人，“传奇的大胸脯在几乎透明的衬衫下”，费里尼甚至会把手伸向她丰腴多肉的臀部，于是在费里尼的影像里，《甜蜜的生活》《阿玛柯德》《女人城》里，到处是大胸脯的女人，“阴道就像蚌，它是来自海洋的声音，唱出美人鱼最美的歌谣”，她们粗俗淫靡，她们是欲望和性幻想的对象；里米尼的记忆中也有神秘“通灵人”，他们是乡下吉卜赛人关于爱情迷药和巫术的故事，是马雷奇亚小市场里那个老头能使鸡和羊生病或痊愈的特异功能，是俱乐部附近铁路工人的老婆的“恍惚出神”，而费里尼也将它们放置在了《朱丽叶与魔鬼》的场景中，两片柠檬，两个橘子，三勺砂糖，加上一些丁香，是一杯叫做“桑格利亚”的遗忘饮料，喝下调制好的“桑格利亚”就是要遗忘一切的过往，也只有在遗忘中才能像斗牛士一样拥有“纯洁的心灵、干净的思想、标准的动作”，当那块红布拿在约瑟的手上，交给朱丽叶和现实做决斗的时候，约瑟告诉朱丽叶说：“妖怪被打败了。”

马戏团、小丑、剧场、大胸脯的女人、通灵人，甚至里米尼的“放屁”记忆都成为费里尼放在电影里的同一种材料，对于他来说，里米尼就是一个起点，一个码头，“一个人的根与他的目标紧紧相连，如影随形。”当费里尼跳入大海开始游泳时，就是想要在无际的大海中寻找属于自己的同一部电影，记忆里是虚构，是掺假，是被侵犯，电影也是虚构、掺假和被侵犯，但是，当费里尼从狭窄的港湾出发，他自问的一句话却是：“我如此巨大，但大海终究是大海，要是游不到呢？”游不到或者会解构那种完整性和同一性，正是把自己当成是孤独的尤利西斯，在出发的时候，费里尼其实已经做好了回来的准备，出发和回来，或者正像1963年前“八部半”的数字痴迷和1993年“我只想说一个名字”的单一归宿所形成的关系一样，它们看上去是对立，是矛盾，而实际上就是同一条路，同一种记忆，同一片大海。

或者在矛盾性中体现的同一性在这样一个粗俗的问题中得到解决：费里尼一生拍摄的都是大胸脯的女人，为什么他却和身材矮小的玛西娜相伴50年？一个是在电影里的放荡，一个是生活中的忠贞，一个是影像中的肉欲，一个是现实中的精神——她们似乎在二元世界里变成了矛盾，但是，对于费里尼来说，欲望世界在极度膨胀中其实会变成一种反欲望状态，反欲望的欲望，是一种建构式的解构，或者它就是“欲望的反欲望”结构。《女人城》里有下了赌注的老妇人、作为诱惑的女木偶、疯狂射击的女战士，以及那些高喊着女权主义的性感女人，她们构成了斯纳波拉茨所面对的女性群像，她们是诱惑者，让斯纳波拉茨看见了欲望的一面，但是她们在排斥男人、让男人痛苦中，又让斯纳波拉茨成为女人的牺牲品。《卡萨诺瓦》里的卡萨诺瓦拥有非凡的性能力，他甚至用18个鸡蛋配制的特殊饮料击败了一夜七次的里盖托，当他在欧洲各地游历，不断遇见女人，他满足了自己的欲望，但绝不仅仅在欲望之中活着，他把这种遇见叫做爱，甚至看成是文明的象征，因为只有在爱的名义下，和女人的私通行为才是不卑微的，才能在灵魂意义上感受宇宙的流动——用反欲望的爱来消解欲望本身，卡萨诺瓦的命名就是在构建一个“欲望的反欲望”世界——原本就是赤裸裸的性爱，原本就是肉体的欲望满足，原本就是简单的进入，卡萨诺瓦如此命名为爱，为灵魂的交流，其实在另一个意义上，却是卡萨诺瓦的另一种身体哲学：通过这一条捷径让自己成为一个文明人。

欲望的世界里，女人是淫荡的，她们其实就是妓女的化身，但是反欲望构建的女人却又像是母亲，《阿玛柯德》里最后小镇上的马勃菌开始在天空飞扬、旋转，这便是一种预示：春天的到来将现实又带向了希望，在一年复一年的成长仪式里，“我记得”“想当年”也成为最永恒的记忆，在善与恶、爱与恨、美与丑的交错中，成为真实历史的一部分。所以费里尼将妓女/母亲的二重性归结到同一个世界里，在他看来，母亲把我们养大，照顾我们穿衣，是成长仪式中必要的一环，但是，“妓女开启了我们的性生活”，由欲念、希望和幻想组成的“妓女”，看起来是地狱的动物，但也拥有来自人类世纪的力量和魅力，甚至费里尼认为，正是这些把欲念引导到“一个贫乏脆弱但仍旧奇妙方向去的女人”，我们欠她们一份情，而这种又成为男人在女人面前的负罪感，从而解构了男人/女人式的二元对立，成为和人类力量有关的同一性存在。

妓女/母亲、男人/女人之间的对立都具有了同一性，所以在《女人城》里，深陷在欲望世界的斯纳波拉茨看见了作为占有者、审判者和女权主义者的女人，但是在这些诱惑者之外，却还有另一个女人，那就是在卡纳泽的圣殿里看见的妻子艾雷娜，正是她以一种母性的发问让斯纳波拉茨在男人的负罪世界里寻找一个出路；《爱情神话》中的恩科皮有过“我的剑变钝了”的迷惘，有过“他的权杖罢工了”的无能，遇见了活在贪欲中的垂马鸠、用肉体活着的贵妇、能预见未来却无法预知自己生死的半神人、身下之火枯竭而死的巫师，对于他来说，这经历了一切欲望之下的爱情之后，他开始呼唤不死的艺术和诗歌，永恒的自由和欢乐，“我把诗歌留给你，把四季留给你，把太阳和大海留给你。”似乎，在男人面前，放荡的女人拯救堕落的肉身，而圣洁的女人却在拯救男人脆弱的灵魂，《大路》中，杰索米娜的死终于唤醒了赞巴诺，使其原本毫无情感觉知能力的内心体悟到了爱情的美妙与失却伴侣的孤独；《浪荡儿》里，桑德拉负气出走的行动让浮士德意识到家庭的弥足珍贵，终于改过自新：而《卡比利亚之夜》里天真善良、即使屡次受骗依旧坚韧乐观、甘愿为真爱献出一切的妓女卡比利亚，完全是一种神圣的化身——正是在众多女人面前，在欲望和反欲望故事里，男人们才会真正去探寻“我是谁”的答案。

在费里尼的世界里，欲望的反欲望结构是在构建二元对立下的同一性，同样，神/魔的对立也在扩展着同一部电影的疆域，在《朱丽叶与魔鬼》中，朱丽叶的担心并不是婚姻的危机，不是丈夫的离开，就像心理医生对她说的：“你表面上害怕左乔离开你，其实你的潜意识里反而是想摆脱这样的生活，你只是害怕重拾快乐和自由。”摆脱这样的生活，就是摆脱先天的命运，摆脱女性的从属性，对于朱丽叶来说，要摆脱现实，真正需要摆脱的是心中的魔鬼，而这个魔鬼并不只是表象上对男性的屈从，而是在宗教意义上变成一种无法突围的禁忌。“爱是一种宗教，丈夫就是上帝，你是女祭司。”作为被上帝选中的“天使”，朱丽叶又成为了被惩罚、被祭奠的罪人，所以，真正让人不安的魔鬼是披着上帝的衣服，是神魔同一的，对于命运来说，需要的是唤醒自己的灵魂，“我想要自我欣赏。”如此，也许是逃离被选中、被惩罚世界的唯一办法。

欲望和爱，淫荡和神圣，神和魔，男人和女人，以及罗马的过去和现在，都在一种对立的过程中获得了同一性，“罗马，基督之前，费里尼之后”——在之前的宗教和之后的电影空出来的中间地带，其实就安放着唯一一段“爱情神话”：他从童年的记忆出发，经历了“八部半”的欲望构建，然后返回到“我只想说一个名字”的最后归宿，“好，电影结束了！”当费里尼说出这句话，已经不会再会有枪声，不会再有“阿撒尼撒摩纱”的咒语，因为世界在1993年之后，在“费里尼之后”，还将继续前行：

人生也是如此。如果以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。也正因如此，我每拍完一部电影就不想再看它了。

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