2025-11-21《南京照相馆》：影像的“纪实与虚构”
高市早苗的错误言论再次将中日关系推上封口浪尖，在这个背景板下观影《南京照相馆》，比7月在院线中观影似乎更有应景意义。申奥的这部电影是为纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年而拍，最后打出的“铭记历史，吾辈自强”也是对于那场战争的反思和警示，的确，电影通过1937年南京大屠杀中“吉祥照相馆”保留日军屠城的照片为切入点，表现了中国人从最初的求生转变为觉醒的斗争，视角独特，影像震撼。
电影最为成功的一点也正是对“影像”多元化的阐释。日军攻入南京城开始了屠城，伊藤秀夫中尉作为战地摄影师拍摄了大量日军攻城、杀戮的照片，这些照片是用来证明日军的战功的，但是他们缺少洗印设备，伊藤秀夫发现了南京一家名为吉祥照相馆的照相馆，不懂洗印技术的他让逃亡到此的南京邮差阿昌洗印照片，阿昌根本不懂洗印，但他发现照相馆的老板老金一家就躲在照相馆里，于是老金连夜教会了他洗印技术，伊藤秀夫交给阿昌的任务完成，伊藤秀夫于是将照相馆变成了安全点，阿昌以及老金一家的命得以保留下来。在这里影像就是这些照片，日军之所以重视这些照片，就是将其作为战功的体现，这就体现了照片具有的意义。
“摄影影像就是对象自身。”安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中这样说，一方面不存在假的照片，它是对真实对象的真实记录，和绘画不同，即使一张照片模糊不清、年久发黄，但是它的真实性不变，而另一方面，摄影影像拍摄了对象，它也是对象自身，或者说摄影影像与拍摄对象具有同一性，这就是摄影影像具有的本体论地位。照相馆里冲印出来的照片就是摄影影像，它在真实性、同一性和透明性中成为一种永远不作假的证据，这是申奥选择以“照相馆”来叙事具有的创造性意义。而这部电影对“照片”的阐述并不仅限于此，当电影在子弹上膛和摁下快门中完成交叉剪辑，它所强调的就是照相影像具有的多义性：枪支上膛了子弹，它是为了发射，发射既可以是像日本法西斯那样面对手无寸铁的中国百姓，这是一种兽性的杀戮；而当发射成为中国军民反抗侵略者的武器，它表征的是反抗，是不屈服，是“大好河山，寸土不让”的决心，是“抗战万岁，中国必胜”的勇气，而在电影最后，当军事法庭宣判日本倾略者私刑，在战争中幸存的毓秀拿起了照相机，拍摄下了处决的瞬间，而在那一刻，已经死去的老金、阿昌、宋存义都“复活”了，他们代表的正是要让日本侵略者血债血还的受害者，而在电影结束后，现代人将南京大屠杀时的罪证和现代南京城的地标叠合，产生的勿忘历史、铭记历史的教训。
| 导演: 申奥 |
照相拍摄之“shoot”也是射击之“shoot”，这就是申奥赋予照相丰富的语义，所以照片影像是多义的存在：老金曾经在吉祥照相馆拍摄下了南京人的喜悦时刻，结婚、生子、升学、祝寿，当人们迎来生活中的美好时刻，总是通过来照相馆拍摄照片留下美好回忆，所以照片是南京人生活的记录，但是在南京大屠杀期间，这些普通老百姓的生活被彻底毁灭，曾经是生活的记忆，现在都变成了悲剧。同样，在日本侵略者手中，照片是战功的证明，是意识形态宣传的工具，但也恰恰是这一证明，其反面就是侵略者的罪证，当在审判战俘时，曾经的日本将领矢口否认战争中的屠杀，正是吉祥照相馆被调包二保存下来的照片成为了他们罪恶的证据，战功和罪恶就像发射子弹的主体不同，带来的是照片完全相反的用途。但是不管是南京人以前的美好记忆还是现在的悲剧记录，不管是侵略者意识形态的工具还是揭露侵略和屠杀的罪证，照片影像的多义性也始终在阐述“摄影影像就是对象自身”这一本体意义，它是永远真实的，它和对象具有同一性，它透明地揭示了事件的过程。
但是申奥以照相馆切入故事叙事，阐述照片具有的本体论意义时，他当然还利用了另一种影像，那就是电影影像，如果说照片是真实的，和对象具有同一性，那么电影影像就是一种虚构，即使它无限接近真实，无限表达纪实，也是和照片影像完全不同的影像，也正是电影影像是一种创作，一种再现，甚至是一种表现和表演，所以电影在表达这个“照相馆”故事的时候，就走上了不合理的虚构。申奥以“吉祥照相馆”为叙事的中心，将躲藏在这里的人通过最初求生到最后觉醒的转变完成对主题的阐述，但是由于这个叙事中心太过集中，它仿佛变成了一座孤岛，而这个孤岛，处在大屠杀的包围之中，竟然变成了被忽略的孤岛：伊藤秀夫只会拍照不会洗印，所以他让阿昌来洗印照片，日本侵略者将南京城都攻破了，竟然没有随队的洗印人员？阿昌也不懂洗印，老金只是教了他一个晚上，然后让他死记硬背书上的东西，伊藤秀夫完全可以照此学起来，而后来他的确很快学会了这项技术，那么这个设计就完全变成了人为的；吉祥照相馆里躲藏着老金一家，后来又来了翻译官王广海的情人毓秀，毓秀的箱子里还藏着宋存义，再加上阿昌，这里就成为了7个人的避难所，日本人难道就没有能发现蛛丝马迹，为了不让日本人发现，申奥让这里成为了安全点，而且每次伊藤秀夫来都是他一个人，这就使得照相馆成为了不被发现的存在，而这种合理性又何在？关键是他们在这里生活、洗印照片，几乎没有遇到危险，甚至在旁边建筑都被摧毁的情况下每天晚上还有电，这又是什么操作？
阿昌因为洗印照片有功拿到了通行证，大家抓阄选择谁先离开，然后将通行证进行了作伪，老金完全以手工方式完成了作伪，竟然没有被日本人发现；最后老金和毓秀想带着孩子离开，而孩子被服用了阿司匹林之后入睡，他们把孩子藏在行李中，上面只是盖了一块布，在通过检查站时，日本人竟然也没有发现；而孩子发出哭声老金选择独自面对日本人，嗜杀成性的日本人面对拿起照相机的老金，竟然放走了毓秀，这又是怎样的操作？当伊藤秀夫找不到自己真正的底片，要杀死阿昌，阿昌用显影药水毁了伊藤秀夫的脸，众人又将他打倒，在老金和毓秀准备离开时，老金拿着日本战刀上去查看伊藤秀夫有没有死，伊藤秀夫竟然活了过来，而在场的三个人竟然没能将他打死……当然这些都是细节设计的问题，影像最大的问题是照片作为罪证，是不是对战局起着举足轻重的地位？照片的底片被调包，然后缝进衣服里通过毓秀带了出去，之后通过外国记者的报道，日本的罪行昭然若揭，之后变插入了日本的投降和对战俘的审判，画面构建的叙事逻辑就是：这些照片起到了揭露日本罪证的作用，它甚至成为了对日本战犯定罪的决定性证据，但是这些照片真的对日本投降和对战犯审判有决定性影响？如果真的有这样的作用，日本人绝不会把底片交给吉祥照相馆，让中国人来洗印，而从另一个角度来说，日本的罪证就只有照相馆这些照片？外国记者不是也拍到了相似照片，日本的报纸不是也刊登了侵略照片，那么这些照片不是也可以作为罪证？何必要吉祥照相馆完成这一使命？
所有的逻辑，所有的情节，都是申奥为主题服务的体现，在这个意义上，申奥构建的电影影像就变成了基于历史的虚构，它和照片影像的纪实形成了影像的不同面向，而在表现南京大屠杀这样的题材时，这种虚构的影像只具有了情感意义上的共鸣，如此，在“南京大屠杀”这个国人共有的历史、民族和文化的创伤记忆中，就没有了什么新意。
《南京照相馆》电影海报
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