2026-05-25《眼睛》：我总是藏在面具后面
魏因施托克：你找到安宁了吗？
列宁：这不是巴登—巴登。
魏因施托克：你想不想给我讲讲阴间的生活？
列宁（稍事停顿）：不想。
魏因施托克：为什么？
列宁：一定得等到全都齐了再说。
一段对话，一段魏因施托克和列宁之间的对话，或者一段阳间活着的人和阴间死去的人的对话，还没有真正展开却戛然而止，因为对话需要“全都齐了”再继续。当然开始对话和终止对话的都是同一个人，出现在对话中的魏因施托克：是魏因施托克终止了魏因施托克，一个身为作者的魏因施托克对身为自己的终止。但是这样的终止到底是为了什么？魏因施托克为了“善意地安抚魂灵”才想起要和死者说话，而这种说话就构成了他的“谈话记录”，他设计了名为魏因施托克的自己和“列宁”的谈话，当然这就是和死者说话中的安抚，但是死者“列宁”却以大家没有到齐而取消了对话的展开，那么这个陪伴列宁对话的魏因施托克是不是在终止中也变成了死者？也需要别人对他进行善意地安抚？
“也许会有这么一段话”，当纳博科夫以这样的方式解说这个“谈话记录”，终止或者死亡就变成了一种假设，而魏因施托克的笔记也无非是假设一种：一种把戏，一种虚构，或者是一个梦境，而纳博科夫对这个对话的假设，和魏因施托克对这个笔记的终止，似乎异曲同工，“譬如说，我跟伊万·伊万诺维奇在说话，可谁能担保伊万·伊万诺维奇信得过呢？”谁能保证看到的笔记的人不是特务呢？不是布尔什维克呢？魏因施托克以把戏的方式取消了对话，纳博科夫以梦境的方式假设了对话，“他们无处不在”的不信任指向的就是一种被定义的身份：我是谁？在他们的眼里我是谁？在我的眼里我是谁？
也是属于纳博科夫的“把戏”，“故事的结构戏拟侦探小说的结构，但说实在的，作者否认有任何玩弄、迷惑、愚弄或者欺骗读者的意图。”在一九六五年写的“前言”中纳博科夫这样说，对于这篇创作于一九三〇年的小说来说，纳博科夫显然是作为后来者对小说进行定义的，而这也是纳博科夫的把戏：他以戏拟侦探小说的方式寻找一九三〇年创作的真实想法，而这种寻找本身就可能是一个“玩弄、迷惑、愚弄或者欺骗读者”而制造了迷宫的过程，就像他所说，“《眼睛》的主题是实施一项调查研究，它引导主人公通过许许多多的镜子，最后以一对形象的重合告终。”而这面镜子就是梦境，就是想象，就是把戏，就是在被定义身份的“他们无处不在”的时代对身份的一种模糊——一九三〇年是一个时代，一九六五年是另一个时代，他们之间的对话会被随时取消，纳博科夫是在等待谁“全都到齐了”？
先撇开小说中对时代、政治的指涉不谈，纳博科夫也一再强调，这部小说和其他他的小说那样，缺失的是社会意义，杜绝的是神话，也不是像心理学家那样试图分析出一个灵魂化解的世界，然后在现实中寻找动机的切入点。如果仅仅是把它当成一种关于镜子的想象，是不是真的能在侦探小说的结构中找出“形象的重合”之处？于是进入到只限于创作手法的迂回之中，一开始把戏也好、梦境也罢、镜子也好，都隔开了“我”和这个世界，或者说一开始纳博科夫所讲述的是一个纯粹关于我的故事：“我在柏林当寓公的第一个秋天就遇见了那个女人，那个玛蒂尔达，当时这个世纪和鄙人这条小命都刚刚二十挂零。”玛蒂尔达是两个孩子父母的朋友，我和她认识之后便成为了她的情人，玛蒂尔达的丈夫总是在巴黎和柏林之间来回，他好像什么也没有发现，而玛蒂尔达也并非是我的第一个情人，在圣彼得堡我曾经就被一个女裁缝爱上了，两个女人都推荐我看关于女人的书，两个女人也制造了丰硕的肉体所享受的性爱，“在性爱的狂风暴雨中，都会进发出一种尖锐、惊骇、孩子气的唧咕声”，它们的同一性让我觉得逃离布尔什维克俄国，只不过是从一个女人的怀抱到另一个大同小异的怀抱。
但是圣彼得堡和柏林并不一样，玛蒂尔达和女裁缝也不一样，在我给孩子们讲课的时候接到了电话，在我无法猜中找我的那个人到底是谁的时候，他已经进来了，而且用拐杖朝着我打来，这个男人给了我“一点儿教训”之后离开了，在柏林这个流亡的世界里，我遇到了灾祸，实际上打我的人是谁心知肚明，当我在含着某种屈辱回到住处，我看见了镜子中的自己，“一个可怜兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的矮个子男人”，世界是荒谬的，女人的性爱无法成为逃离的港湾，却制造了更多的危险，于是我想到了自杀，左轮手枪打中了我的身体，我死了，一种子弹制造的颤动，变成了流体，我没有死，正如魏因施托克笔记中的把戏那样，“阴间的生活”无法被讲述，我必须等到所有人都到齐，而这一种死了之后还活着的状态，我将它归结为思想，“人的思想是件多么伟大的东西啊，它竟然还能超越死亡！”于是沿着思想的道路，我来到了街上，我看到了书店里的魏因施托克，或者就是我的不死思想代替魏因施托克创作了“也许会有这么一段话”的对话。
| 编号：C54·2260420·2484 |
不管如何，我就是这个世界的观察者，我在思想的自由中感到了某种乐趣，“用一桩偶发事件取代另一桩，观察从人的一生中的一个灰色、贫瘠、单调的瞬间怎样发生在现实中开不了花的神奇而美好的事件，其中自有一番痒抓抓的乐趣。”我旁观魏因施托克的生活，旁观我楼上万尼亚和叶甫盖妮亚两姐妹的生活，旁观金发碧眼的女医生玛丽雅娜、罗曼·波戈丹诺维奇、叶甫盖妮亚的丈夫赫鲁晓夫以及魏因施托克书店助理斯穆罗夫的生活。我的旁观是一种独立的行为，没有影响到他们，而他们也不知道他们的生活正被一个死去的灵魂关注，于是在旁观和发生之间形成了平行空间，像列宁一般在等到大家到齐了才开始讲述。他们聚在一起，谈论的是发生在俄国的那场战争，关于战争的恐怖情状，关于战争的性质，也说到了俄国的现在，当然在其中斯穆罗夫的故事似乎显得有点特殊。
“我‘既不为朋友，也不为朋友的母亲’引以为憾，而是为那些从未参加过战争的人引以为憾。子弹的呼啸给你的音乐快感，很难诉诸言词……或者当你全速飞奔发起攻击的时候……”这是斯穆罗夫对战争的态度，可怕的战争在他那里似乎变成了一种快感；后来斯穆罗夫将其自己曾经组建了游击队和红军周旋，然后受伤，然后爬行了整整一夜，终于达到了雅尔塔，听到了从火车站传来的枪声——但是穆欣却说他在撒谎，因为那时的雅尔塔根本没有火车站，而斯穆罗夫却反问，“我相信有过在雅尔塔和辛菲罗波尔之间修铁路线的计划。雅尔塔我可熟了——到那儿去的趟数多了去了。告诉我，你干吗要编造这么一串拉拉杂杂的废话？”对战争的态度，强调自己的奇迹，以及雅尔塔存在铁路的确切表达，让斯穆罗夫变得扑朔迷离，而在我的旁观中，这是不是也是一个把戏？
从我只在自己有关的自杀故事里，到我沿着思想的道路成为旁观者，我与这个世界始终处于“间离”的状态中，但是当我旁观斯穆罗夫，这种间离的状态发生了改变，“我下定决心要用同样的方法把真正的斯穆罗夫挖掘出来，因为我已经意识到他的形象受到盛行在不同灵魂里的气候条件的影响——在阴冷的灵魂里他显出一副样子，但在炽热的灵魂里又花样翻新。”一个重要的突破就是我发现他被万尼亚爱上了，当然也可以说他爱上了万尼亚，“天哪，他是怎样脉脉含情地凝眸细看万尼亚啊！”在帕沙大伯可能误认为他就是穆欣而送出“爱是一件大事”的祝福后，情况又发生了改变，当穆欣把那封寄给万尼亚的信塞进信箱，我变成了介入者，“我是来侦察一种仪式的——罗曼·波戈丹诺维奇在星期五和星期六相交的午夜把一封信投进信箱——最根本的问题是在我开始制订已经构想出的模糊计划之前，我要亲眼看个究竟。”而且我发现信里面就提到了斯穆罗夫，穆欣把他称为“性左派”，“斯穆罗夫的整个外表，他的脆弱，他的颓唐，他的矫揉造作的姿态，他对科隆香水的喜爱，尤其是他一贯对卑微的仆人投去的偷偷摸摸、激情似火的目光——凡此种种，早就证实了我的这一推测。”
当我在侦察中发现了信，发现了信中的斯穆罗夫，是不是意味着真正偷看信件的人不是我而是斯穆罗夫？或者说我成了斯穆罗夫，死后的我只不过进入了思想的梦境，在那里看见自己，看见了别人眼中的自己，于是在间离、中介、分身与合一中，我的世界就是一个梦境，“到这儿我的梦原有的一点儿逻辑也耗光了：现在，人在上面谈话的楼梯独自竖立在旷野上，下面是梯田式花园和烟花迷蒙的树木；梯田向远方绵延而去，天尽头好像能隐约分辨出瀑布和山坡草地。”我爱上了万尼亚，我找到了万尼亚，我握住了万尼亚的手，“那种长期梦寐以求又遭到禁止的接触。”我不是斯穆罗夫，因为我“总是藏在面具后面”，我就是斯穆罗夫，因为我揭掉了面具找到了自我，但是这样一个过程，这样一种把戏，纳博科夫想要证明什么？
为什么斯穆罗夫总是藏在面具后面？因为俄国的战争，因为自己曾经是游击队，因为布尔什维克对自己的流放？或者是因为如魏因施托克一样“他们无处不在”制造的身份危机？当斯穆罗夫那样的人流亡到了柏林，他们的生活在某种意义上就是一种漂流不定的梦境，而这就意味着“不负责任”，对历史如此，对现实如此，对自己也是如此，但是当他们无处不在，梦就一下子“凝固成实体”，身份、生活以及欲望都被凝固了，与是一种反凝固的策略让斯穆罗夫寻找另一个梦，一个用面具遮挡自己的梦，“我遇到的这些人没有一个是生灵，仅仅是斯穆罗夫的偶现镜而已；其中一面，尽管我认为是最重要、最明亮的，但仍然不会给我展示斯穆罗夫的映像。”在这个意义上，斯穆罗夫何尝不是赫鲁晓夫、穆欣、罗曼，他就是他们中的任何一位，他当然也是“我”的一个镜像，“对我而言，他们的整个存在只不过是银幕上的一片微光。”
但是，纳博科夫在提供了关于“俄国”的诸多隐喻之后，最具批判性的也许是在间离、中介、分身与合一中制造的眼睛，“眼睛”为什么英文是“eye”——是单数的存在而不是复数的“一双”？斯穆罗夫的镜像是多重的，是复数的，斯穆罗夫也是多重的，复数的，但是我却以单数的方式看见了复数的镜像？回到纳博科夫在一九六五年的“前言”——“前言”也许就成为了解读小说创作的“后言”，他在其中讲到，自己的作品不同于心理学家试图分辨出灵魂化解的世界，“在那里可怜的斯穆罗夫的存在只取决于他在别人头脑里的反映，而他们的头脑接着也像他的一样，被置于同样离奇的镜子似的窘境中。”镜像取决于别人的头脑，取决于“我”的观察，单数的眼睛去除的就是复数的镜像，“它引导主人公通过许许多多的镜子，最后以一对形象的重合告终。”最终回到一种“重合”的单一性中。这种重合的单一性不是我和斯穆罗夫的完全对应，而是一种制度意义上的完整合一：“已经认识到世界上唯一的快乐就是观察，刺探，监视、审视自己和别人，不做别的，只做一只略带玻璃色的，有点儿充血的，一眨也不眨的大眼睛。”
只有“一只”大眼睛，只是为了观察、刺探、监视、审视，只是在众多的、镜像的斯穆罗夫中看见自己——同样被一只眼睛观察、刺探、监视、审视，这就是我最大的快乐，是斯穆罗夫的最大快乐，是流亡者的最大快乐，是纳博科夫的最大快乐——一种对流亡者的身份定义，背后是纳博科夫对制度的戏仿、反讽和批判，而在这样的制度中，无处不在的、旁观的“你们”制造了更多的镜像：
我发誓这就是快乐。我有点儿贱，有点儿臭，没有人欣赏我身上引人注目的一切——我的想人非非，我的广见博识，我的文学天赋……那又何妨？我快乐，因为我能凝神注视我自己，因为任何人都是引人入胜的——是的，确实引人入胜！这世界，尽管它可以竭尽全力，但伤害不了我的一根毫毛。我是刀斧不入，坚不可摧的。假如她跟别人结婚，我担的哪门子心？每隔一个晚上，我都梦见她的衣物在一条没头没尾的幸福的晾衣绳上，在一股永不停息的占有的风里荡漾，而她的丈夫永远也不会知道我如何对待这个跳舞的女巫的丝毛绫罗。这就是爱的极致。我快乐——对，快乐！我还能做什么来证明、怎样来宣布我快乐呢？啊，喊出来，好让你们最后都相信我，你们这些残酷无情、自鸣得意的家伙啊……
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