书生e气

	编号：C64·2181021·1506
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：49.80元亚马逊18.60元
	ISBN：9787208131033
	页数：228页

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发着高烧的神父兼文学评论家、平庸的诗人、天主教主业会成员塞巴斯蒂安?乌鲁蒂亚?拉克鲁瓦以为自己快要死了，在弥留之际，他在一个晚上的时间里回顾了自己一生中的那些重要时光，以下这些人物与情节依次登场：与智利文学批评界教父费尔韦尔的交往，使他逐渐意识到他的同性恋倾向；恩斯特·荣格尔，以及那位在巴黎放任自己死于营养不良的危地马拉画家，后者对一切善意的帮助嗤之以鼻；两位身份暧昧的委托人，一项环游欧洲以寻找教堂建筑保护之法的旅行之邀，一次秘密向皮诺切特将军教授马克思主义课程的不情之请；还有一位神秘的女士，在她的那栋郊区豪宅里聚集着智利文学界最杰出的人物，而在它的地下室里却发生着堪比恐怖电影的可怕事件……《智利之夜》是波拉尼奥的中篇小说，西语首版于2000年，曾被作者命名为《屎风暴》。全书计9万余字，全书只分两个自然段，第二段仅一句话。

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《智利之夜》：试图写出一首诗

那一刻我保持静止，我的一根手指还放在当时正在阅读的那本书的页面上，我想：多么安静啊！

我的手也放在一本正阅读的书页上，但不是一根手指，而是两根或者三根。一根手指搁在确定的书页上，它从封面开始，越过题写有“献给卡罗琳娜·洛佩斯和劳塔罗·波拉尼奥”的扉页，越过引用了切斯特顿那句话“请摘掉您的假发！”的页面，也越过了“如今我快要死了，但还有很多话不吐不快。”的第一句，然后逐渐深入一个故事。罗贝托·波拉尼奥的《智利之夜》应该是安静的，一座神学院，一只迷途的鹿，一片被夜笼罩的天空，当封面传递出缄默的气息的时候，我或许正如书中的塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，享受那一份安静。

可是，当“智利之夜”在这个五月的白天被打开的时候，一根手指无论如何也不能深入了，“多么安静”的感叹句只出现在书页中，在一个手指的探寻里，可是，在被颠倒的白天里，窗外是隆隆响起的挖掘声，一个建筑工地正在如火如荼地施工，和这个日渐暖和甚至即将炎热的天气一样，散发着热情，但一定是嘈杂的，机器劳作将一切的时间都拿走了，它制造的噪音甚至吞噬了安静的阅读。于是，一根手指被抽离，连带着两根手指将一只整体的手从书页中抽离，然后摊开的书像一根弹簧，在拉力过程倏忽一声结束后，重重地合上——在闭合的一刹那，声音穿透纸背，和窗外挖掘机富有节奏却揪人心魄的嘈杂声混合在一起。

再无安静，再无阅读，再无文学。这是不是和塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，必须在回到智利之后，将一切的诗意都瓦解？保持安静，放置一根手指，多么像是一种想象中的生活，书被打开那纸张翻动的声音是细微的，和柔风一样发出清脆的声音，一根手指指引着目光，一行目光引导着头脑，它在深入，它在思考，它在安静的世界里编织一个梦。这是从欧洲回到智利，回到自己的祖国应该有的诗意时刻，但是，“一切都结束了”——作为已经发生的时态，智利局势仿佛就像被合上的书，已经成为历史：那时的政府把铜、硝和铁收归国有，那时的基督教民主党前部长佩雷斯·茹约维奇被杀害，那时举行了反对阿连德的“平底锅”游行，那时物质紧缺、通货膨胀，黑市影响了人们的正常生活。

甚至那时还发生了起义、政变、爆炸以及总统自杀，权力在更迭，生活在恶化，局势莫测，“我”不是极端的民主主义者，但还是对着自己的祖国喊出了：“智利，智利，你怎么会发生这么大的改变？”但历史不是静止的，在一连串的政治事件发生的时候，至少那时还有文学：巴勃罗·聂鲁达获得了诺贝尔文学奖，迪亚斯·卡萨诺瓦得了国家文学奖，拉弗卡德出版了《小白鸽》一书，“我”为它书写了一篇歌颂胜利的评注，尽管它在我内心深处是一本毫无价值的轻小说，但文学之存在，让这个国家还是保留了对于灵魂的尊重，而我也是用一个很手指插入书页的方式阅读埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯全部的悲剧，阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、以及希罗多德的作品。

历史发生了政变，在历史里阅读文学，是不是这也是一种“安静”的状态？这是一根手指的救赎，而当我说“一切都结束了”的时候，其实真的要结束了，那一个标志是：聂鲁达逝世了，“我”打电话给费尔韦尔，告诉了他这个消息，费尔韦尔回答说：“他死于癌症，死于癌症，”文学之死亡的一个绝对事件，而聂鲁达从某种意义上并不是一个纯粹的文人，他的经历和命运，他的诗歌和散文，其实也都和政治有关，当一个诺贝尔文学奖获得者死于癌症，是不是也预示着智利文学、智利政治都患上了绝症，而一根手指还能救赎什么？

无非是一个梦，“而我们的日常生活则伴随着梦中那些异常的参数开展起来：在梦中一切都可能发生，人们也‘接受’了这一点。”甚至连“我”也在一种“如今我快要死了”的梦境中，在这个被死亡侵袭的梦中，如何“接受”这一切？我是一个智利人，一个理性的智利人，在十三岁的时候感受到了上帝的召唤，于是在十四岁那年不顾父亲的反对进了神学院，当从神学院离开的时候，母亲吻着我的手叫我“父亲”，也许是一种对于神父的误叫，但那时当我抚摸着母亲，是不是伸出了一个手指？是不是希望用手来拯救那些灵魂？

认识了文学评论家费尔韦尔，似乎是“我”文学事业的一次起步，“见到他的那一刻，在我灵魂深处，鸟儿在欢唱，新芽在绽放，正如古典文学作品所描述的那样。”在这个意义上，不是费尔韦尔像极了我文学生命中的“父亲”，而是真正的文学唤醒了我。从神学到文学，一样是拯救灵魂，但是文学却似乎变成了一种异教，就像费尔韦尔所说：“人们对懂得阅读缺乏赞美。”——因为这是一个野蛮人的国度。去往费尔韦尔的庄园似乎就是开启了一条开满了玫瑰花的文学之路，但是那是一个被遗忘的村庄，凯尔肯在小鸟的叫声里好像变成了“谁？谁？谁？”是一种发问，模糊了主体，模糊了客体，模糊了一切的主人和客人：谁是费尔韦尔？谁是阴影里出现的聂鲁达？谁是那个也已衰老的年轻人？

父姓是冈萨雷斯的费尔韦尔，也无非是一个文学评论家的笔名，真名是什么就是一个“谁”的疑问，而在“在那里”庄园里的客人是聂鲁达，他从阴影那里出现，阴影被遮挡的世界是不是也是一个“谁”？还有那个衰老的年轻人，他在书中学下的是漂泊流浪，是街头的打斗，是巷子里的死亡事件，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”又通向“谁”的世界？但是这一切的“谁谁谁”至少还能从某一个符号里获得答案，获得力量，“索尔德罗”从费尔韦尔口中说出，我不知道，聂鲁达不知道，那个年轻人也不知道，仿佛我们疑惑的目光就在问“谁？谁？谁？”他是被但丁歌颂的索尔德罗，是被庞德歌颂的索尔德罗，是写了《教学的荣誉》的索尔德罗，是为布拉卡兹写了《悼亡诗》的索尔德罗，于是在这个“索尔德罗”开启的世界里，诗人和文学家，神职人员和年轻人，一起干杯，“索德罗，哪个索尔德罗？索尔德罗，索尔德罗，哪个索尔德罗？”成了大家一起向着文学靠近的宣言。

文学何用？索尔德罗何为？或许就是为了拯救那些在荒漠中迷失了的灵魂，而这是不是和“我”作为神职人员的意义一样？于是，我进入了天主教大学，于是我开始出版自己的诗作，于是我撰写书评，于是我使用了“H.伊瓦卡切”的笔名——从塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦到H.伊瓦卡，就是从神学到神学和文学的结合的人生转变，但是这种转变仅仅是更名？它一样具有诗意和纯粹性？“无论是从字里行间还是从其整体而言，伊瓦卡切这个笔名，无疑都是自我剥离以及理性的一场活生生的演习，也就是说，从公民意识而言，它将能够以其任何一种手段都无法企及的力量来启发乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦的创作，后者正在逐字逐句地被构思出，伴随着这一双重身份所带来的金刚石般坚不可摧的纯粹性。”笔名只不过像一根手指一样，是一种开启式的进入，而真正的目的是回到自己的作为神职人员的创作中：“生活就是一连串模棱两可的双关语，它们将我们引向最后的真相，那唯一的真相。”

其实生活中充满了模棱两可的双关语，庄园叫“在那里”，凯尔肯是“谁谁谁”，索尔德罗像一句歌词，费尔韦尔是一个不知道真名的笔名，甚至聂鲁达从一片阴影中走出，世界是不是总是有本体和喻体？那个真相是不是也藏在文学的后面？而文学之为文学，它的纯粹性，它的灵魂意义是不是也到处都是双关？似乎就是一个悖论：当一根手指插入书页是为了获得阅读的安静，而真正的安静是将手指从书页中抽离，将一本书保持合拢状态——没有阅读，就没有双关，没有双关，就会有真相，真相就是智利政变，就是总统自杀，就是没完没了的权力更迭，就是游行、爆炸和黑市。

文学不是为了抵达真相，文学是一片阴影，是一句双关，而被现实打开的历史中，更没有真相，政变、自杀、权力、游行、爆炸和黑市，更是蔓延开来的阴影，所以文学何责？信仰何责？真理何在？拯救何在？萨尔瓦多·雷耶斯和恩斯特·荣格尔在阁楼上谈论人类和神灵、战争与和平，意大利及北欧绘画，邪恶的源泉，危地马拉画家经历了巴黎的战争，《日出前一小时的墨城风光》是一种死亡的气息——二战带来的艺术和文学是不是可以让人更接近历史的真相？那些鞋匠的故事其实是关于英雄主义的，那一座英雄岭变成公墓是为了激发爱国热情，但那只不过是一个梦，战争爆发了，皇帝死了，鞋匠死了，“他的眼眶干瘪，就仿佛如今了他的山峰所在的这座山谷之外，他再也不会去看一眼别的什么东西”——英雄主义造就的反而是“英雄”之死？还有让我开始欧洲之行的欧德姆和欧依多，他们经营的是成进出口公司，为了完成“大主教研究之家”的研究，需要在欧洲寻找解决方案，而我的欧洲之行里不是发现埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧，不是阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、希罗多德的作品，而是进入教堂，在教堂里，看见那些神父养的却是凶猛的猎鹰，“都灵救助者圣保罗”教堂的安杰洛神父养了名叫“奥赛罗”的猎鹰，斯特拉斯堡的约瑟夫神父养的是叫“色诺芬”的猎鹰，阿维尼翁法布里斯神父的那只猎鹰叫“塔戈勒”——用思想家的名字命名猎鹰，不是为了一种思想，只是为了“保护教堂免受到鸽粪所造成的腐蚀”，当象征圣洁的鸽子被猎鹰杀死，是不是反而是一种亵渎？

象征圣灵的鸽子死了，是神圣性死了，而毕加索的鸽子死了，则是一种文学和艺术死了，当猎鹰成为胜利者，人们“围绕着他那头非凡的猎鹰向他咨询各种伪技术性的或是伪科学的细节”，这是不是一种异化？和文学成为异数一样，成为这个国家的某种阴影，而代表进出口公司开展欧洲计划，甚至于变成了一种交易，而我欣然接受这个使命仅仅是我在教会大学对于祈祷感到厌倦，“我写文学评论。我创作诗歌。我发掘诗人。赞美他们。驱除不幸。也许我是当时整个共和国里最开明的天主教主业会的成员。”但是这样一种文学追求能回到那个“我的索尔德罗”的时代？神学无法救赎，鸽子不断死去，欧洲成为亵渎之都，而智利呢？费尔韦尔说：“我们所有的智利男人都是鸡奸者。”在被一个巨大的阴影笼罩的国家，甚至连猎鹰都不能飞翔，“所有的男人都是鸡奸者，所有人在灵魂的穹顶都携带着一个鸡奸者，然而，我们其中的一项责任就是要把自己置于鸡奸者之上，战胜他，让他下跪。”

救赎的目的变成了压制，灵魂还能平等吗？所以回来寻找的安静一样是一个伪命题，一个手指更像是鸡奸者的符号，它无法深入一本书的真理国度。于是聂鲁达逝世了，于是文学患上了癌症，我的目的仅仅是写一首诗，仅仅是为了找到“谁谁谁”的答案，但是被在这个异化的国度，一切都是梦，不再是为了一些“必须去做”的事情，不再是充满牺牲和理性思考的时代，而是处在“可能的”世界：我成为了马克思主义的老师，为那些政府将军讲授马克思主义，“马克思主义是人文学的一种吗？它是一种魔鬼的理论吗？”它也是一种可能，缺乏必然性的选择，它只是一种工具，既不是学说也不是思想，“所有的人，或早或晚，都将重新分享权力。右派，中间派，左派，都是出自一家。道德上的问题，有一些。美学上的问题，一个也没有。”

于是那个沙龙里有迷路的人，那个女人的丈夫杀害了联合国官员，“文学在哪里？我问自己。那个业已衰老的年轻人是正确的吗？最终他会是正确的吗？我创作，或是试图写出一首诗。”衰老的年轻人，没有名字，也是一个阴影，他似乎才是真正躲在阴影里的那个人，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”不是通向谁，而是通向每一个人。当我寻求安静的时候，外面是每个人都无法逃离的“宵禁”，而不喝酒、不跳舞、温和地笑着、试图写出一首诗的我，是不是唯一剩下的诗人？是不是唯一知道自己是谁的人？是不是可以寻找到唯一真相的人？

“我举起一只手，触摸一根树枝。在那一刻，只猎鹰飞走了，留下我独自一人。我迷路了！我大声喊道。我已经死了！那天早晨，当我醒来后，我发现自己时不时地在哼着歌：南欧紫荆，犹大之树！”一群人变成了一个人，一根手指变成了一只手，一个国家正在死去，但是是不是还有最后的希望？“我有了一丝顿悟：整个智利已经变成了那棵犹大之树，一棵没有叶子的树木，表面上已经死了，但是事实上它依然扎根于黑色的土壤之中，我们那肥沃的、里面的蠕虫长达四十厘米的黑色土壤！”肥沃的土壤，长满蠕虫的土壤，是提供养料还是继续制造腐败？是一种向死的复活还是另一种死亡？这或许就是文学的真相：“文学就是如此被创作的——至少是因为我们为了避免跌入垃圾堆里，我们才称其为文学。”

但是文学还是像我一样，成为一个孤独的人，它在抵抗，却早已经成为了同谋，费尔韦尔死了，年轻人发出了“不”的回答，那些知识分子和艺术家们，在这个被上帝之手遗弃了的国家里，试图用一根手指阅读，试图用一个人喊出声音，试图用一本书获得安静，他们注定会被湮没，在双关语的句子里，在权力的争斗中，在猎鹰的异化中，在“可能的”世界里，都变成了不明真相的人：

我问自己：我就是那个业已衰老的年轻人吗？我就是那个大声叫喊着却没有被任何人听见的业已衰老的年轻人，这就是那个真正的、巨大的恐慌吗？那个可怜的、业已衰老的年轻人难道就是我自己吗？于是在那一刻，许多人的脸庞以种令人昏眩的速度从我的眼前晃过，那些我崇拜过的人，那些我爱过的、恨过的、嫉妒过的、鄙视过的人。那些我保护过的、攻击过的、为捍卫自己而抵抗过的，那些我曾徒劳地寻找过的人的脸庞。

我也是，在电闪雷鸣的智利之夜，用一根手指，在洁白无瑕的“缄默”中展开最后洁白的纸页，“随后这场可恶的头脑风暴就爆发了。”于是，成为唯一一首诗——死亡之诗。

	编号：C55·2181014·1505
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：百花洲文艺出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：38.00元亚马逊16.70元
	ISBN：9787550022348
	页数：304页

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“这本书是我活到现在为止一生的故事。一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”《囚鸟》写作的跨度从19世纪初到尼克松下台，它的主人公曾是斯拉夫移民的儿子，哈佛大学毕业生，前共产党党员，前联邦政府官员，“水门事件”的涉案者……其实他就是整整一代美国自由主义知识分子的代言人，“因此我把年代用大写字母写，好像它们是人名一样。”它揭示了美国自由主义知识分子由激进转向保守，并最终沦为“水门事件”中一个不光彩的丑角的堕落过程。

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《囚鸟》：如今我该再回到监狱去了

“是完全缺乏严肃的态度，”我说，“大家对正在发生的事情，将要发生的事情，或者我们当初是怎样陷入这一团糟的，都已不再关心。”
——《尾声》

封面设计透露着汉语世界的某种隐喻，“囚鸟”之“囚”是一个被关在四方封闭世界里的人，红色的人，被审判的人，无法逃离的人。但是人是被替换的，那个黑色的鸟笼本应关着的是一只鸟，鸟之于鸟笼，是不是一种归属？而其实这种归属一样是人类设置的樊笼，但是当鸟被人置换，人替换鸟成为囚禁之物，那在“囚”之外面高飞的鸟，却依然无法逃离——那是更大的网，更密的网，连飞翔也成为一种束缚。

红色的人代替黑色的鸟成为笼中之物，飞翔的鸟寻找自由却被更大的网控制，所以人和鸟成为同样的命运，而一个疑问是：控制鸟的大网到底是谁撒布的？到底是谁会用力收拢？当人和鸟成为同样的笼中之物，当飞翔和束缚成为同样的命运，那种在个体之上的猎人就出现了，那就是整个社会，所谓制度也罢，所谓传统也好，它设置了一层又一层的藩篱，它制造了一个又一个的牢笼，而人和鸟的唯一归宿就是成为再无挣脱可能的“囚鸟”——Jailbird，对老犯人的称呼。

“老犯人”，是一次又一次失去自由的人，是“惯犯”——一个“习惯性地反复多次地实施某种犯罪或危害社会行为的人”，就是在尾声里，在那场宴会上，斯代布克在祝酒词中这样定义“惯犯”，而那个时候，自己也成为了惯犯：第三次投进监狱的人，当习惯性行为发生的时候，他一定是看到了头顶上笼罩下来的巨大的网，但不是挣扎，反而是某种适应，甚至说出了“我在外面逍遥太久了，他们说，如今我该再回到监狱去了”的话——变成了一种自我惩罚的渴望。

但是，与其说是对于实施犯罪自我的惩罚，还不如说在成为囚鸟之前的一种警示，因为人类缺乏严肃的态度，所以对于正在发生的事、将要发生的事不关心，所以会成为这个星球最后灭亡的原因。当斯代布克在宴会上说出这句话，当自己的儿子、儿媳和两个还在到场的情况下说出这句话，他其实是站在自己的位置看见了未来，或者说，他就是以一个他者的身份在解读未来的人类命运——他变成了基尔戈·屈鲁特，一个小说中的虚构人物，以及另一个自我，在序幕中说：“是啊——基尔戈·屈鲁特又回来了。他在外面没法混。这并不丢脸，很多好人在外面没法混。”一个“好人”的象征是因为他似乎站在牢笼之外，而当基尔戈·屈鲁特被引申出来，这个虚构人物其实对应于在监狱里的鲍伯·范德医生，这个写着科幻小说的人，就是对于未来做出了描述，在他的小说中，维库那星球上的人把时间用完了，于是悲剧出现了，而用完了时间意味着未来已不再，意味着星球的灭亡，所以斯代布克说出的是关于时间的警示：

那个星球的悲剧就在于：科学家们找到了从表土层、海洋、大气中提取时间的办法。他们用时间来为家庭取暖，发动汽艇，给作物施肥。他们吃的是时间，穿的也是时间，什么都是时间。他们每顿饭都供应时间，用它喂养狗和猫，以此表示他们的富有和聪明。他们听任大量时间丢在堆得满满的垃圾箱里白白腐烂掉。

而当时间悲剧成为科幻小说的主题，是不是成为了一个悖论，连同鲍伯·范德的文本，都成为了虚构。这个悖论就像在宴会上警告大家的斯代布克，自己不是像基督耶稣一样成为提供神谕的人，而是成为再次入狱的“囚鸟”。文本的悖论、科幻的悖论，命运的悖论，它的真正意义是提供一个返回去的通道，不是科幻，不是未来，而是从现在回过头去，回到处于之前的入狱生活，回到萧条之前的辉煌时期，就像最能进入鲍伯·范德医生小说里的人物，不是所谓的科学家，而是“那个在二层坐着的小老头”，一种被时间改变而露出忏悔模样的自己，而在宴会上除了滴酒未进的斯代布克说出的警示之外，“过去”便以“一张我在一千九百四十九年在国会一个委员会上作证的最后几分钟的录音”的形式出现——时间就是在这样的转换中，找寻到了抵达方式，而这样的命名就叫回忆。

“日子还是过不下去，是啊——不过一个傻子却很快就要同他的自尊心分手了，也许到世界末日也不会再碰头了。”世界末日不在未来，就在现在，或者早在过去就写好了，所以当1929年变成一千九百二十九年，当1946年变成一千九百四十六年，当1975年变成一千九百七十五年，时间的大写意义成了主角，“请读者注意，在我这本书中年代和人物一样，都是书中的角色。这本书是我活到现在为止一生的故事。”时间的大写化像一段铭文，刻在未来已死的墓碑上，刻在现在入狱的末日里，刻在过去一团糟的遗忘中，而斯代布克“一生的故事”完全变成了美国大写的历史：“一千九百二十九年毁了美国的经济。一千九百三十一年送我上了哈佛大学。一千九百三十八年让我谋得了联邦政府的第一个差使。一千九百四十六年让我娶到了妻子。一千九百四十六年给了我一个不肖的儿子。一千九百五十三年把我从联邦政府中开除。”以及，“一千九百七十年给我在尼克松的白宮中谋到了一个差使。一千九百七十五年因为我在现在被称作‘水门事件’的政治丑闻中的一份十分荒唐的贡献把我送进了监牢。”

“此我把年代用大写字母写，好像它们是人名一样。”时间是故事的人物，其实时间就是那只在笼中的囚鸟，就是被大网罩住的象征，审视自己也审视历史，审视命运也审视制度。而这个“一生的故事”又提供了另一种解读方式，“我一辈子只爱过四个女人——我母亲，我死去的妻子，一个曾经和我订过婚的女人，还有另外一个女人。”爱过四个女人，不仅仅是因为男女之爱欲，而在于从这些女人身上发现了自己缺失的东西，“这四个女人都比我更有美德，对生兰活更加勇敢，对宇宙的奥秘更加了解。”美德、勇敢和对宇宙奥秘的透彻理解，实际上四个女人也是自己生命刻度上大写的人——但是，是不是和时间一样，她们也依然是笼中的囚鸟？依然飞不到自由的天空？

时间和女人，构成了大写的回忆，“我在尼克松的白宫里的官衔，也就是我因盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕时所担任的职务是：总统青年事务特别顾问。”“水门事件”是现时的一个节点，回溯在尼克松的白宫里成为总统青年特别顾问的历史，便是牵出盗用公款、作伪证、妨碍执法而被捕的过去，而这段历史从身为共产党员开始，二次世界大战之后，斯代布克被派往欧洲处理战后事务，就在那里，他遇到了后来成为自己妻子的露斯，一个被关在集中营的犹太难民，当被解救出来的时候，她想到的是死亡，死亡对于她来说似乎不是逃避，而是渴望自由，就像她到处流浪，为的是寻找宗教式的病态快乐，“没有人再碰我，我也不再碰别人。我就像在空中自由飞翔的鸟儿。这样真美。只有上帝——和我。”

而这其实就是战争留下的后遗症，渴望站在上帝身边，渴望像鸟儿一样自由，而集中营这个鸟笼之外是更大的网，所以露斯不知道如何面对战后的一切，但至少在现实之外寻求上帝的教谕。而一个持证的共产党员，却更没有勇气，“我什么都不如露斯，你可以这么说。”而当结婚，当生下孩子，一切也只不过是战争留下的创伤，“要是生个孩子，这孩子一定是个妖魔鬼怪。”露斯这样说，“这话后来倒应验了。”斯代布克称自己的儿子“不肖”，是因为将自己的姓氏又改了回去，“他满二十一岁后就想从法律上来加以补救，改名为瓦尔特．F．斯坦凯维奇，这个名字就登在《纽约时报》书评栏里。当然了，就是那个我们已废弃不用的姓氏，斯坦凯维奇。”

为什么要改名字，为什么改了名字就成了叛徒？这是和我第一个爱着的女人有关，那就是斯代布克的母亲，她在俄属立陶宛出生，而父亲来自俄属波兰，两个人在亚历山大·汉密哈顿·麦康家里干活，母亲是厨娘，父亲是司机，在斯代布克十岁的时候，麦康让这个家族把斯坦凯维奇这个姓改为斯代布克，“他说，如果我用盎格鲁—撒克逊人的姓氏，我在哈佛大学就会得到器重。因此我的名字改成了瓦尔特．F．斯代布克。”于是上了哈佛大学，于是进入如联邦政府，于是成为了真正的美国人，当移民成为公民，似乎是民主生活的开始，而儿子又将名字改回，是对于家族历史的一次篡改，而这个篡改甚至将历史又污名化了。

把母亲称作是第一个爱着的女人，是对于所谓重新开始的历史的尊重，似乎只要面对现实面对现在，就可以将历史涂抹，而儿子重新改名成了名正言顺的背叛，这是不是也成为一种缺乏尊重的体现，是不是也是对于历史的遗忘？爱着的女人，都是斯代布克寻找自我存在意义的借口，而他们在不同历史时期的“勇敢”，又反过来让自己束缚在历史之中，渴望挣脱，又畏缩不前。当“水门事件”发生之后入狱，即将从监狱里出来的斯代布克又开始回忆起真正爱过的另一个女人：莎拉·威亚特。一个没落制钟厂的小姐，在二十年代的时候，美国海军和威亚特公司签订了合同，要求他们制造几千只标准化的舰上用钟，“可以让人在黑暗中看清钟点。”仿佛就会黑暗中的光，让威亚特家族在这场交易中壮大，但是就像这些钟一样，发光的其实是含有放射性元素镭的白漆，那些生产制作的女工都中毒惨死。而在二十年代席卷而来的美国经济大萧条，又使得家族一蹶不振，甚至走向了淘汰的命运。

“一千九百三十一年那天我坐出租汽车到都铎市去接莎拉到阿拉巴霍酒店去玩时，都铎市还相当新，但已经破了产，几乎空着没有什么人住了。”这无疑就是一种时代的写照，而这场爱情也注定变成了时代的陪葬品。而斯代布克遇到的是四个女人其实已经过去了整整一代，在威亚特事件中有人幸运地活了下来，其中一个的女儿便成为了另一个爱人，她是玛丽·凯塞琳·奥朗尼。她是工人阶级的女儿，其实就是另一个时代的象征：共产国际运动高涨的时代。爱上玛丽是斯代布克理想主义的写照，最终在他冷战之中，他却最终选择了妥协，抛弃玛丽，进入白宫，成为一名普通的公务员。也正是从那个时候开始，他成为了笼中之鸟，甚至成为“水门事件”的参与者。

而当从监狱中出来恢复自由，又一次见到玛丽的时候，玛丽已经变成了老叫花子，甚至她的记忆完全抹除了，从1935年到1955年，不再有历史，而这也刚好将战争的时间清除，“只是为了填补这些空白点。我知道发生了一场大战，我还记得你是多么痛恨法西斯主义。所以在我的记忆里，我曾经在什么地方的一个海滩上看到过你，你穿着军装，背上还挂着步枪，海水轻轻地冲洗着你。你的眼睛睁得大大的。瓦尔特，因为你已经死了，你的眼睛直呆呆地瞪着太阳。”这是玛丽重新编造的记忆，而斯代布克无疑成为了英雄，一个失去的英雄，而当记忆重现，爱情回来，玛丽对他说的一句话是：“我会救你的，瓦尔特，以后咱们再一起来拯救世界。”

这已经不是虚构，斯代布克的共产主义女友让他领教了美国大财团垄断的所有玄机，因为她其实就是拉姆杰克集团实际控股人杰克·格拉汉姆的妻子，“有一次长达两年。在这期间，李恩根据玛丽·凯塞琳于一千九百七十一年发给他的一封指示信行事，这封信只说：购进、购进、再购进。她可真是找到了做这工作的最合适人选。阿尔巴德·李恩是天生喜欢购进、购进、再购进的。”当最后遇见斯代布克的时候，似乎在一种爱的再现中她交给了关于集团的遗嘱，而自己则在“我要谢谢你搂了我”中死去。遗产说着赠给人民，但是，“把这样的东西给人民，是对人民开玩笑。”在斯代布克看来，这本身就是一个讽刺，“雨反正是要下的。经济是一种没有思想的天气系统——仅此而已。”

一份遗嘱里的秘密让集团的寿命延长了两年，但是这何止是拯救，无非是罪恶的延续，而在整个过过程中的斯代布克，一直处在拯救与罪恶的夹缝中，从美国经济大萧条到二次世界大战，再到共产主义运动高涨时，那些历史并非是在一种被看见的真实中书写，上过哈佛，成为共产党员，进入政府部门，其中有多少的欺骗、出卖，有多少错误和罪恶，而当历史成为大写的数字，也刻写在一生故事的耻辱柱上，“我从来没有拿我自己的生命，或者舒服的生活，为人类冒过风险。我真可耻。”而这种个体的悲剧恰好是对于美国的国家批判，就像所谓的“人民”其实是一个虚无的词，“玛丽·凯塞琳给人民的遗产变成了堆积如山却越来越不值钱的钞票，浪费在一个庞大的新官僚机构、律师费、顾问费等等上。”

所以对于这个带着背叛历史的名字，斯代布克只有回到监狱成为囚鸟，才是最后的归宿，才是惯犯应有的命运，即使“故事还没有完。故事总是没有个完”，在不通向未来之路的现在，在没有科幻小说的时间里，历史永远是大写的，也许不遗忘才能看见救赎的神谕：

那是耶稣，基督的预言，他说精神上贫乏的人会进天国；悲悼的人会得到安慰；驯良的人会成为人世的主人；渴望正义的人会得到正义；慈悲的人会得到慈悲的对待；心地纯洁的人会见到上帝；为和平而努力的人会被称作上帝的儿子；为正义而遭受迫害的人也会进天国等等。

	编号：C55·2181014·1504
	作者：【美】路易丝·厄德里克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年08月第1版
	定价：42.00元亚马逊18.50元
	ISBN：9787532768264
	页数：316页

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《爱药》是路易丝·厄德里克的成名作和代表作，路易丝·厄德里克的父亲是德裔美国人，母亲是奥吉布瓦部落人，外祖父曾任部落酋长，这样一个带有标签的家族使得厄德里克成为美国印第安文艺复兴第二次大潮的代表人物。初版由十四个故事构成，一九九三年重版时另加入了四个故事：《小岛》、《复活》、《战斧工厂》和《莱曼的运气》。有评论家认为，《爱药》不是传统意义上的长篇小说，仅仅算得上一部短篇小说集，因为它没有中心人物，没有开端、高潮和结局，故事之间虽有些许关联，但每个故事相对独立；也有评论家认为，这是一部由短篇小说构成的长篇小说，是一种特殊形式的长篇小说，是对印第安口头叙事最好的继承，彰显了印第安文化的顽强生命力。

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《爱药》：我们的心脏都有毛病

我们很容易想像自己的生活在这片变幻莫测的水下，但事实上，我们生活在陆地上。
——《渡河》（1984）

1984年的“渡河”，其实车开在那里就停下来了，连同道路，都像没有了前进的方向。河阻碍了一切，像是1984年这个关于家族最后的时间一样，它无法前进，只能以回转的方式回去，但是回去该回到哪里？谁又会在那个时间的起点迎接？利普夏·莫里西的口袋里装着玛丽·拉扎雷的手帕，像是最后的希望，让他可以找到外婆，找到家，找到那个出发的地方，而在晴朗的天气下，他也看见了前方可以行走的路，“所以我只要渡河把她带回家就行了。”

但是，“渡河”看起来更像是进入那个被幻想的“水下”，变幻莫测，却像是自己应该生活的地方。而真正生活的陆地呢？那上面是不是有逃避秩序的人，有改变名字的人，有破坏规则的人？车上不止利普夏一个人，紧紧蜷缩在行李箱里的盖瑞·纳纳普什正是那个逃避秩序、改变名字、破坏规则的人，他是个有名的政治英雄，诗歌携带武器的危险罪犯，是个擅长逃跑和柔道的男人，作为美国印第安人运动组织的领袖，曾经和众多极端团体的成员用烟斗吸食烟草代用品，“他妈的还没有哪个该死的钢筋监狱能关得住齐佩瓦人”是他非凡经历的写照，而且就在1984年“渡河”之前，他从被转押到北达科他州立监狱的途中逃跑，又爬上了四层楼高的铜管，从厨房的小窗户钻进来，直接站在琼的儿子金面前，只是为了“亲眼看看这只老鼠现在过得怎样”，而当警察赶来捉拿他的时候，他又神奇地从狭小的椅子上消失了。

逃跑而出现，突破监狱的牢门，进入金的房间，盖瑞的所有目的其实只有两个：“再看看长得像琼的那个人”，金是琼的儿子，他也的确像琼，但是作为琼曾经的男朋友，盖瑞并不是金的父亲，甚至是让他成为罪犯的告密者——像是一种报复，“他取得了盖瑞的信任，然后又背叛了他。”但实际上就像利普夏的返回一样，是为了找到属于自己的大陆，而当他消失蜷缩在利普夏行李箱的时候，两个人一起找到了属于自己的大陆：盖瑞是皮拉杰的儿子，纳纳普什家的男人，而利普夏才是他和琼的儿子，也只是在车上，利普夏终于确认自己的母亲就是琼，而盖瑞对他说的话是：“你应该为自己是纳纳普什家的一员而自豪。”

一个姓纳纳普什，一个姓莫里西，姓氏所代表的家族是不是就像那片水域一样，是一种幻觉的存在？而返回到陆地，才是他们真实的父子关系。情况似乎变得复杂，利普夏知道了自己的母亲就是琼，琼的姓是莫里西，她却带着喀什帕的姓，因为她是被玛丽抚养长大的，玛丽来自于拉扎雷家族，嫁给了喀什帕家族的尼科特；同样，盖瑞自己说是皮拉杰的儿子，因为他的父亲是被称为“巫师”的摩西·皮拉杰，而盖瑞又把自己叫做纳纳普什家的男人，因为他的母亲是露露·纳纳普什——在家族的纠葛中，在混乱的关系里，不管是利普夏还是盖瑞，似乎都想要破除那个把自己打上标签的姓氏，从变幻莫测的水下探出头来，因为那条可以行车的道路，那个可以让自己返回的方向，永远在落地上。

但是河水总是深不可测，总是隐藏着太多的东西，“这条河是某片古老海洋的遗存，河有好几英里深。这河流曾经遍布南北达科他州，解决了我们所有的问题。”一条在陆地之下的河解决了自己被命名的问题？它以古老却孤绝的方式将那些复杂的关系隐藏起来，但是只要渡河，它就永远是一种假象，一种虚构，甚至一种谎言，但是在水面之上，一切问题都走向了它必然的终结？当利普夏问到琼，盖瑞说：“像其他所有人一样爱她，我知道她很年轻时就死了。我听说了。但我眼中的她一直保持着她在我第一次入狱时的样子。”一种死亡却带着永恒的爱意，但是为什么利普夏会一直嫉恨这个抛弃他甚至要将他淹死在沼泽地里的母亲？为什么他一生都不想原谅她？为什么琼会被被尼科特伤害了的玛丽收养？为什么琼承认的儿子金要成为告密者，把盖瑞送进监狱？

一种家族的错乱，一种复杂的恩怨，似乎永远是无法解开的谜题，家族代表着某种秩序，代表着规则，它就像那条河，是“古老海洋的遗存”，是不容破坏的，但是当欲望在那里升腾，当自由在那里呼唤，是不是该冲破河堤？是不是该走向大陆？两个女人似乎就是从这片古老海洋深处爬上了岸，她们渴望看见那片大陆，可以走上那条大路。露露·纳纳普什很小就学会了逃学，一次两次，最后穿上了代表着耻辱的亮橙色外套，从此她不再回家，而舅舅家族纳纳普什成为她的另一个家，但是在这个家里，男人依然统治着秩序，当纳纳普什终于把收养露露的拉什斯·贝尔逼疯的时候，露露却想要一个母亲，为此她靠近了拉什斯·贝尔的儿子尼科特·喀什帕，“我需要母亲。我可以得到他，如果我去追他的话。”

和第一任丈夫结婚是个错误，和被称为“巫师”的摩西·皮拉杰同居在山洞里，以及和尼科特的鬼混，是露露作为女人追求自由和爱的一面，也是她反抗规则和秩序的一种表现，就像拉什斯·贝尔告诉她男人进入体内只是对他们离开女人身体的惩罚，这是一种报复的心态，是畸变的爱，但是露露却认为，这是女人走向完整的标志，不仅女人需要男人，男人也需要女人。一种理想主义，却让露露把身体作为工具，不断接近这种完美，而实际上，这反而变成了一种自戕，在那个山洞里，露露肚子里的孩子在长大，但是两个人“除了用手语交流，我们几乎不说话。”

露露的身体一样被尼科特吸引，她令尼科特神魂颠倒，“因为我早已决定露露·纳纳普什才是我要的人，我就喜欢她一个。”但是当他看到盗走了修道院亚麻枕头的玛丽·拉扎雷的时候，却又无法把持住自己，那个“就喜欢她一个”的誓言完全变成了一句空话，即使玛丽家族地位低下，即使她是一个酒鬼盗马贼，在那次摔倒的偶遇中，他们释放了肉欲，“接着，我不能自己。我屈服了。我无法自已。”也许正如露露所认为的那样，男人和女人之间需要的不是惩罚，而是完整，但是这种瞬间的完整，带来的却是理性和欲望的斗争，“有时，我抚摸正在经受折磨的尸体，把它们当成死去的应该受到尊敬的圣徒。”

这是一种背反，欲望在规则面前是不会圣洁的，尼科特既想要她，又不想要她，于是她的肉体变成了尸体，却又在死亡意义上完成了救赎。而这似乎也成为玛丽渴望完成的自我救赎。她来到修道院就是为了祈祷，为了摆脱地位地下的现实，为了成为圣洁的教徒，“她们从没想过把保留地上的哪个女孩视为膜拜的圣徒。但她们会把我当作圣徒的。”但是在修道院，玛丽一直处在这种背反之中，一方面她希望自己能改变“没有流淌太多印第安人的血液”的出身，另一方面却把自己的皈依和祈祷看成是让上帝上钩，自己成为诱饵，本身就是一种亵渎，而在这个圣心修道院，一样没有所谓的圣洁，利奥波德就像撒旦一样，“我看见她沿着恶魔的踪迹，一路追到我的内心，一下子将他从我体内赶出去。”那根橡木就这样打了过来，而绝不屈服的玛丽开始了报复，她把耶稣叫做婊子，她把爱看成是黑色的钩子，而战胜利奥波德的方法是：“我先上天堂。然后，当我看到她即将到来时关上天堂的大门。”

把天堂的门关上，就再也不会让被人进去，用亵渎来对抗亵渎，用撒旦来惩罚撒旦，这便是玛丽的的反叛，所以在她看来，信仰便是一层虚伪的面纱，而“玛丽”这个具有“海洋之星”象征意义的名字也完全被颠覆了，“虚无的尘土在光束里飞旋。我的皮肤成了尘土。我的嘴唇化成了尘土，脚下的那些肮脏的鱼饵也变成了尘土。站起来！我想。站起来，离开这儿！一切都是尘土。”对信仰的背离，对宗教的亵渎，其实是在背叛那些规则，反抗那些虚伪，但是很明显，当她最终投向尼科特的怀抱，在一种欲望的释放中，其实走向的似乎和露露相同的道路。

玛丽和露露，可以看成是女性的第一代反叛，当欲望和自由变成她们的主题，其实混乱出现了：谁是她们真正的孩子？这个问题可以归结为另一种说法：她们是谁的女人？露露和山洞里的摩西，露露和邂逅的墨西哥人，露露和尼科特，露露和亨利，以及和亨利的弟弟贝弗利——从纳纳普什到拉马丁，这个写在露露名字后面的姓氏，就代表了女人从爱到欲望不断上演的转变，就像她小时候不停的逃学。当拉马丁死于车祸，1957年的贝弗利发现露露的儿子们长得都不像，“有几个甚至是跟她娘家姓的。老大、老二、老三都姓纳纳普什。接下去几个大一点的是莫里西家的骨肉，但姓拉马丁。有几个年纪小一点的男孩姓拉马丁，但没哪两个长得像。”“露露的儿子们”是一种复数，它是“露露的男人们”的一个附属物，而当贝弗利站在露露面前的时候，她想起的依然是让他们不能自己的激情，“我用一对二点赢了你的短裤，然后又用几个八点赢了亨利的短裤，等你们脱得精光、只剩一顶帽子时，我才决定要嫁给谁。”面对男人的肉体，女人的完整性是不是只有在游戏中才能体现？

而当玛丽嫁给了尼科特，是不是走向了和露露不一样的路？她生了孩子，她收养了孩子，尼科特却说：“我都分不清哪几个是我们亲生的，哪几个是玛丽收养的。”不管是收养还是生育，玛丽似乎正朝着圣心修道院自己的承诺前进，她想变成圣徒，想提前走向天堂，然后把门关上，然利奥波德这样的魔鬼永远无法进入其中。但是尼科特的背叛，又如何让她成为圣徒？就像第一次摔倒是那样，只有肉体变成尸体，或者才可能成为尊敬的圣徒。而尼科特呢？为了所谓家族的荣耀，去了华盛顿，和州长理论，但是，“齐佩瓦人的政治犹如我牛仔裤上的刺。”那种据理力争想要的秩序也像是死去的尸体，所以他在痛苦中给玛丽写了信，告诉她自己和露露之间的关系，玛丽在读完信后说了一句：“我会看到他先下地狱的。”

在利奥波德面前把天堂的门关闭，和先看到尼科特下地狱其实是一样的报复，即使伸出手帮助尼科特免于被溺死，当初的肉体之欲望，当初的完整爱情也早已不在，这是“肉与血”的现实。所以从露露和玛丽这两个女人所走的道路开始，三大家族之间的复杂关系变成了再也无法厘清的猜忌和怀疑，甚至在纠葛中变成了某种轮回。莱曼·拉马丁和亨利·拉马丁，在开着那辆敞篷车的时候，为什么在驶进水里的时候，只有水流时缓时急的流淌，而没有那只帮助兄弟的手？为什么琼爱上的盖瑞从不相信法律只相信正义？为什么被玛丽收养的琼要将和盖瑞生下的利普夏装进土豆的袋子甚至丢进了沼泽地？为什么自认为受苦太多的金要告密盖瑞，使他一次次被投进监狱？

玛丽曾经有过忏悔，露露曾经有过悔恨，高迪在神父面前祈祷，琼差点被淹死，利普夏差点被淹死，金在厨房里差点将妻子莱内特淹死——祈祷是为了赎罪，淹死是为了掩盖，不同家族上演的故事总是循环着，而所谓的信仰，早就在上帝面前，变成了虚伪的面纱，所以当问题出现，人们总是希望得到真正的“爱药”。爱药是齐佩瓦人古老的秘方，家族之外的人是无法掌握的，而真正的秘密只有一个：“如果在爱药里放入了不该放的成分，那会让你的生活变得一团糟。”什么是不该放的成分，是欲望？是背叛？是亵渎？是虚伪？

1982年“爱药”终于出现了，它在利普夏·莫里西的叙说中——一个差点被淹死、后来被扶养的孩子，一个不知道母亲也不会原谅她的孩子，一个有着非凡触摸能力的孩子，一个生活在背叛过的外公尼科特和一直想要报复的外婆玛丽影子里的孩子，如何找到爱药的秘方？“爱药翻滚着从记忆深处出现，就像行星从游戏机的屏幕的角落里突然冒出来—样。”从记忆深处翻滚出来，是不是反倒变成了“毒药”？爱的本质是信仰，是“对不可能的事物”的信仰，但是当超市里火鸡的心脏代替了雁的心脏，当有着非凡触摸能力的手完成了赐福，其实爱也被代替了：终于，尼科特吃下了那颗雄雁的心脏，“结果他噎住了。他确实噎得厉害。人可以被噎死。”

一种死亡发生了，是不是外婆玛丽看见了当初在修道院里看见的邪恶？“它的功效比我们想的要强得多。他死后特意回来，要我去他那儿。”而对于利普夏来说，似乎在这爱药里找到了最初罪恶的源头，从死亡回到死亡，从罪恶走向罪恶，也是一种轮回，而起点无非是那片古老的海域，那个水下的变幻世界，“不是爱药让他回来的，外婆。是别的东西。他对您的爱超越了时空，但他走得太快，根本没机会对您说他如何爱您，他并不责怪您，他理解您。那是真实的情感，不是什么魔力。超市里的鸡心是不可能让他回来的。”而露露呢？在“儿子们”复数的错乱生活里，那片海也向她蔓延而来，亨利之死这只不过是一次事故，但是，“人人都说，溺水而死的人没有来生，只能穿着破衣烂鞋永远流浪，忍受冰冷和疼痛。”

玛丽最后来照顾露露，两个女人似乎在爱药变成死亡之后达成了和解，但是那种延续而来的罪恶并没有停止，甚至也不再女人之间的斗争，不再是家族之间的矛盾，“她俩一旦凑到一块儿，就在顽固、不安分的当地人中发展了一批狂热忠实的追随者。”战斧工厂成为新的象征，两个女人在新的秩序中继续上演战争，而当玛丽的双手受伤，关于爱，关于帮助，关于生命，似乎最后都被解构了，“她的手曾经抱过孩子，把成年男人从沼泽地里救起，曾经喂过孩子，也打过孩子，曾经被绳子磨伤过，因为干活而变得粗糙，曾经被尼科特亲吻过。”

信仰也罢，爱也好，在这个错综复杂的家族故事里，都变成了误解和背叛，变成了亵渎和报复，没有自由，没有完整，甚至没有规则和秩序，而当一切盖瑞和利普夏终于成为相认的父子，简单的关系却用眼无法逃避那个好而家族有关的宿命，“你是纳纳普什家的男人，我们的心脏都有毛病。”于是，爱药的寓言降临到了利普夏的身上，“刹那间，车和道路都停了，我也感觉到了。我感觉到心咯瞪一下。”

	编号：C55·2181014·1501
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：38.00元亚马逊16.70元
	ISBN：9787541143403
	页数：272页

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当12岁的鲁迪·沃茨用父亲的步枪“无意间”击中了对面楼里一名孕妇，作为夸夸其谈艺术家的父亲和年少的鲁迪对这一事件采取了不同的态度，当父亲把它当作一次展现英雄主义的机会时，面对舆论的过度理解和司法的不公对待，鲁迪却选择了按部就班地工作，承担起家庭的责任，用戏剧来转移精神的困境，以保持“清醒”的心智……但在这一切的背后，他却发现，自己的人生并没有比父亲的少一些荒谬。不同的态度一样指向荒谬，或许，“我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代——还没结束呢。”而这个黑暗时代就是谎言的时代，“如果我们瞄准谎言，又怎能击中真相？”而选择之不同只不过是一个词的不同说法而已：“这个词和肺鱼一样同属‘两栖类’，生于海洋，但也能适应陆地的生活。”

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《神枪手迪克》：那么我打中的是虚无

鲁迪 对我和费力克斯来说，成长就是这样，在这过程中，父亲是缺失的，而母亲还一直认为父亲是世界上最好的男人。
吉纳维芙 但你还是很爱你的父母。
鲁迪 中性人不爱任何人，也不讨厌任何人。
吉纳维芙 （感觉毛骨悚然）你是个很奇怪的人，鲁迪·沃茨。
鲁迪 那是因为我就是那个杀人犯。

帷幕升起，帷幕降落。这是一个闭合的系统，剧名：复式公寓，人物：叫鲁迪·沃茨的我，我的哥哥费力克斯，费力克斯第三任妻子吉纳维芙，编剧：鲁迪·沃茨——当编剧和演员是同一个人的时候，是不是又将这个闭合系统解构了？鲁迪·沃茨在里面演出，鲁迪·沃茨在后面指导，鲁迪·沃茨是被虚构的人物，鲁迪·沃茨是虚构他人的人，一分为二，意味着这个“复式公寓”就是一种双重的复式存在：它是虚构也是现实，它是舞台也是生活。

复试是融合还是分隔？费力克斯说：“你出门的时候能踢自己的屁股吗？”吉纳维芙说：“你就是有病！你全家人都有病．！谢天谢地我们没有孩子！”从踢自己屁股到全家有病，从全家有到“我们没有孩子”，戏谑变成了病态；吉纳维芙说：“对于你父亲的事我很抱歉。”鲁迪·沃茨说：“他没有杀过人。”鲁迪·沃茨的父亲奥拓·沃茨因为孕妇杀人案而被审判，最后关了两年监狱，但是传说最后变成了否定；吉纳维芙说：“你还是很爱你的父母。”鲁迪·沃茨说，父亲是缺失的，而且自己不爱任何人——最后的最后，一种奇怪的“中性人”综合了戏谑之后的病态，综合了传说之后的否定，变成了现实和生活中的唯一：“那是因为我就是那个杀人犯。”

但是当鲁迪·沃茨说出这个真相的时候，是不是拯救了已经死去的父亲？是不是把自己又推向了“神枪手迪克”的传说中？但是一个病态的“中性人”说出这句话，到底谁会相信？哥哥费力克斯还是激将让婚姻走到尽头的吉纳维芙？最后的对话在鲁迪和吉纳维芙之间，而吉纳维芙由此判断“你全家都有病”也成了一个真相，所以愤然离开费力克斯，而鲁迪自然成了这段婚姻的破坏者。人都害怕听到真相，但是真相是不是真的令人害怕？在“复式公寓”里的对话中，鲁迪和吉纳维芙提到了洗糖的浣熊，“浣熊会把糖放进水里，一直洗，一直洗，一直洗。”是喜欢糖而去洗，最后的结果是：糖化了。当真相被说出的时候，于是有了两种面对的方式：一种是“你全家都有病”的病态归类，从害怕到逃避，另一种则是如浣熊一样，在洗糖的无知中让一切都变成了虚无。

第一种方法可以看成是现实的锋利性，第二种方法则变成了故事的虚构性，就像鲁迪，既在剧中又在剧外，即是演员又是编剧，于是这个关于杀人的故事既在现实里，又在虚构中。如果回到案发现场，是不是会消除“复式公寓”的双重性构筑，而成为一种唯一的存在？那一年鲁迪十二岁，父亲已经让他学会了射击，而且那天在米德兰枪支俱乐部的步枪射击场，鲁迪的射击很准，引起了众人的称赞，于是父亲将存放三百件古董和当代枪械的枪支室的钥匙给了鲁迪，让鲁迪去清理枪械。一把钥匙打开了门，其实就是打开了一个成人世界，而武器之于成人世界的隐喻就是可以操作，可以射击，可以拥抱欲望，就像对于那把春田步枪一样：“以前我只杀过鸡，现在我成了这些枪支弹药的主人，我可以尽情享受玩枪的乐趣了，可以想象甚至真的把春田步枪抱在怀里。它也喜欢被人抱着；它天生就是要被抱着的。”

那天哥哥费力克斯在火车站吻别了父亲和母亲，踏上了离开的火车；父母则在午餐时接待了美国总统的妻子埃莉诺·罗斯福，她正到米德兰市这个偏远地区军工厂鼓舞士气——当哥哥离开，当父母不在家，家里只剩下鲁迪一个人，世界完全向鲁迪打开，当我清理枪械的时候，那把枪却不慎走火，打中了一个名叫埃勒维茨·梅茨格的女人，她是《号角观察报》的都市版编辑乔治·梅茨格的怀孕的妻子，在自己家的二楼客房里用真空吸尘器打扫卫生时，被一颗子弹打中，“窗户上还留着子弹穿过留下的洞。”

一声枪响传来，似乎就这样打破了米德兰市这个偏远地区的宁静，也打破了鲁迪十二岁的生活。一种误杀？却带走了两个生命——梅茨格和她肚子里的孩子。死亡就这样降临，毫无征兆，却改写了许多人的生活。这是1944年的母亲节，也正是这个时间，具有了强烈的象征意义。梅茨格怀孕，她正迎来她作为母亲的身份，而在母亲节这天她被一颗子弹打死，母亲的身份空缺了，而肚子里的孩子在死亡时也不再有母亲。而射杀了梅茨格的鲁迪呢？抱着那把春田步枪让他拥有了一种成年人的感觉，但是那射出的子弹，也让他真正成为了男人——似乎是一种悲剧的开始，“子弹是一种标志，是我从男孩长成男人的标志，任何人都不会为标志所伤的。”

但是当偶然的子弹从枪械里射出，偶然穿过了空气，穿过了窗户，穿过了怀孕的肚子，把一个母亲和孩子推向死亡的时候，是不是变成了一种必然？死亡之必然，带来成年之必然，肚子里的孩子没有了母亲，怀孕的女人不再成为母亲，杀人者也开始了十二生活真正的缺失，但是这个母亲节的真正意义在于荒诞地打开了如生命开始时的那个“小孔”，在任何偶然的过程里都会成为必然，而这种必然似乎也承袭了鲁迪父亲的某种命运，或者在一个意义上，鲁迪代替了父亲承担起擦拭枪支的责任，另一个意义，则是将未出生的孩子推向死亡，则是对于自我命运的代替。

“敬告还未出世的生命，敬告混沌虚无的灵魂：留心生活。”这是开篇的第一句话，明确地将生命定义为一种虚无，这是鲁迪的感叹？是谁打开了鲁迪生命中的这个“小孔”？又是谁将他的灵魂推向了虚无？当然是父亲和母亲，而在鲁迪的“小孔”未打开之前，他们的生命状态似乎也在混沌和虚无中。父亲奥拓·沃茨的老师奥古斯特·巩特尔教他画画，但是他的画作没有人认为画的好，后来父亲患上了淋病，十八岁的时候成为了夜夜笙歌、纸醉金迷的浪子，祖父母的别墅又离奇被烧，而那时他在学校里的同学中有一个叫希特勒的，他也画画，甚至最终两个人成了知心朋友——一种偶然总是伴随着他，母亲的愿望是穿上匈牙利的制度，在保卫中队中谋取一官半职，却未能如愿；和希特勒成为朋友，如果父亲那个时候掐死这个二十世纪最可怕的恶魔，或者让他饿死、冻死，那么就不会有后面的战争罪恶；帮助洗劫了港口的两个意大利烧火工人逃跑，父亲却成为了他们的“神”；用一块面包就俘获了来自富足家庭的十三岁姑娘，最终成为了自己的妻子——种种偶然的遭遇，却让父亲走上了一种必然之路，“基本上父亲所有的观点都来源于一战前他在维也纳认认识的那帮酒肉朋友，是他们的教育（不论正确与否）构建起了父亲的知识体系。”

这帮朋友当然包括希特勒，正是这个知识体系的构建，父亲和母亲蜜月欧洲旅行的时候买下了很多枪支，存放在了枪支室；给哥哥费力克斯找了一个德国裁缝，让他穿上了上面印有纳粹党符号和希特勒青年团匕首标志的制服；在米德兰市的家中挂上了纳粹旗帜，“他认为在德国建立起的新社会秩序能够拯救这个混乱的世界，希望美国也能建立这样的秩序，而他会成为美国的新闻发言人。”一切似乎就是为了一种新秩序的建立，而这种新秩序是父亲对于现实的某种反抗，当启蒙意义的画画被否定，当渴望当兵的愿望落空，他似乎变成了一个被忽略的人，所以让偶然变成必然，然给生活重新找到秩序，便是父亲存在的意义。

还有名叫西莉亚·希尔德雷思的那个女孩，费力克斯曾经喜欢这个学校里最漂亮的女生，邀请她去参加毕业舞会，而父亲却也喜欢上了这个女孩，似乎也是对于自己关于爱之缺失的弥补，也是一种新秩序建立的工具，“父亲的计划就是：身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服去见西莉亚。当然，带羽毛的黑貂高皮帽和搭在肩上的豹皮自然也是不会少的。”邀请西莉亚成了父亲的计划，费力克斯再次成为一种虚无，而当父亲说出：“有请特洛伊的海伦移步向前来索要这颗苹果，如果她敢的话！”听到了这句话的西莉亚终于将自己下了血本的衣服撕烂，“当费力克斯走近时，她一把扯下胸前的胸花，蹬掉脚上那双高跟舞鞋，穿着丝袜的脚、妆容精致的脸、内心的恐惧与愤怒让她看起来像从神话里走出来的人，她完全惊艳到了我。”因为在父亲的眼中，她已经变成了海伦，因为在父亲的计划中那颗金苹果意味着特洛伊战争的爆发——父亲仿佛已经身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服，奔赴了战场，和希特勒等好友一起着手建立新秩序。

米德兰市最美丽的女人西莉亚，不接受金苹果的邀请，其实是对于因为自己出身带来不平等的愤怒，一个白人，却因为贫穷生活在黑人区，似乎谁也看不起她，而她的美不仅没有让她得到所谓的尊严和爱，反而变成了制造战争的罪魁祸首，“她说她真想把自己的脸抓花了，这样就没人看这张与她的内在完全没有关系的外皮了；她说她已经准备好了随时去死，因为男性对她的想法和他们试图对她做的事情让她觉得羞耻万分；她说她往生后的第一件事就是到天堂去问问那些神，到底在她脸上写了什么，为什么要写在她脸上。”

军服、枪支、纳粹旗帜，朋友希特勒、金苹果、西莉亚，种种相关的秩序元素，又导向了另一种战争。而当费力克斯和鲁迪降生，在某种程度上也成为他建立秩序的一种手段，“它们是谋杀者。”不仅仅是指枪支室里的那些枪械，更是指父亲这个父权体系，费力克斯一生结了五次婚，鲁迪最后成为了无欲无求的中性人，也都在命运的虚无中失去了自身存在的价值，或者更可以说，是父亲的一种投影，让他们处在缺失状态中，他们让孩子出生，却让孩子虚无，这是不是一种谋杀？和警察莫里西杀了老巩特尔一样，充满了偶然性，是莫里西的枪不小心走了火，轰掉了巩特尔的头，而这个米德兰市的悬案最后变成了必然的谋杀，“为了不让莫里西的人生被意外摧毁，父亲那帮人把巩特尔的尸体扔到糖河里，让它顺流而下。”偶然就变成了必然，一种荒诞性被展开的时候，那里还有意外？

而当鲁迪手中的枪在母亲节那天杀死了孕妇梅茨格和她肚子里的孩子，是偶然，也是必然，是意外，却也是无法逃离的宿命。而当父亲为十二岁的鲁迪承担责任，“该负责的人是我！该责怪的人是我！”最终被关进监狱，以及最后的死亡，似乎都是父亲在赎罪，当鲁迪代替父亲擦枪而射杀了人，父亲最终要代替鲁迪承担责任，像是回归，其实是真正实现了冒险，就像在海地时，费力克斯说起父亲：“这对他来说，是生命中第一次真正的冒险，他要最大化地利用它。终于有点事发生在他身上了，他一定要竭尽所能地让它长久！”他认罪，他忏悔，他被投入监狱，他失去了自由，但是鲁迪并没有因为父亲承担责任而免除了处罚，父亲曾经帮助过的莫西里反而用手中的权力对鲁迪施威，把鲁迪关进笼子，涂上墨水，变成黑鬼，“直到那一刻我才意识到，我之前的信仰是多么愚蠢——我竟然相信这些警察是我的好朋友、是所有人的好朋友。”

偶然之必然，父亲成为了“父亲”，而鲁迪的遭遇变成了一个社会的荒诞，那幕社会荒诞剧也开始拉开了帷幕，当鲁迪被警察从牢笼里拖了出来，当陆地恐惧得奋力挣扎着，当鲁迪哀求：“那是个意外！对不起！我不知道！”在警察面前，梅茨格说的是：“上帝啊，世间就不该有人这种动物！我们不该过这样的生活！”而他在《号角观察报》上的声明中写道：“我们无法摆脱人类一闪而过的邪念，但我们能摆脱让邪念成真的器械。”偶然变成了邪念，即使一闪而过，也是一种武器，而这种武器观从最初的“父亲”体系，变成警察体系，又变成了舆论体系，总之是杀人，总之是邪恶，总之是要赎罪，而唯一的赎罪方式是：“在此，请允许我告诉你们一个圣洁的词：缴械。”

枪械是男人的象征，是征服的隐喻，是父亲体系的欲望投射，而当鲁迪从十二岁的一颗子弹变成了男人，他也获得了“神枪手迪克”的外号，但是命名的却还是体系，是那个最后把我送回家里的警官安东尼·斯夸尔。一方面一颗子弹宛如仪式让鲁迪成为男人，成为“神枪手迪克”，鲁迪似乎只有在这种命名中才能找到自己的位置，就像当初的父亲，只有在身穿匈牙利保卫队陆军少校的猩红和银色相间的制服的时候，才是真正的自己。但是父亲带来的战争，和鲁迪带来的死亡一样，变成了自我难以摆脱的荒诞存在。所以一方面鲁迪追寻着“神枪手迪克”的命名，另一方面却又必须去除自身的欲望，在一种有和无、戏谑和悲痛中变成这个病态社会的符号。

父亲年轻时身患的淋病，鲁迪十二岁时脑垂体发育问题，以及母亲的冻疮，似乎都是病态的象征，而当鲁迪成为一名注册药剂师，在药店里遇到了西莉亚，曾经的美人也完全是“牙齿残缺不全，面容衰老”的病人，她的生活已经变得不堪，精神变得疯癫，当鲁迪拒绝为她开药，她骂出的一句是：“你这个死胖子，纳粹混蛋！”曾经服毒自杀，曾经在剧中成为演员，最后要依靠药物才能活着，所以这是一个“滥用药物的时代”，鲁迪在教堂里思考，“我对自己说，母亲、费力克斯、哈勒尔神父和德维恩·胡佛等人其实就是一只大型动物体内的小细胞，根本没必要把我们当作个体来看待。”这个大型动物其实就是社会本身，每个人都是病态的细胞，而由这些细小的细胞组成的动物，当然也是病态的，米德兰市的中子弹爆炸就是病态生活最后被毁灭的象征。

但是，当鲁迪远离药物是不是在远离病态社会？“自从十二岁误杀事件发生之后，我再没喝过咖啡或茶，也没吃过药，任何类型的阿司匹林、泻药、抗酸药或抗生素我都没吃过。这对于一个注册药剂师兼市里唯一一家二十四小时营业的药店里的常年夜班员工来说，简直称得上是奇闻逸事了。”不服用任何药物，不进入滥用药物的时代，鲁迪一样成为一个病人：从来没有和别人做过爱，即使曾经有那么一点喜欢过西莉亚，也早已泯灭了，“无欲无求才是为我、为我身边的人着想——不要有兴趣爱好，不要有目的动机，这样我就不会再伤害到别人。”变成了中性人，就不会因为爱上一个人而导致痛苦，不会喜欢枪械而误杀两个人，不会因为想要建立秩序而制造战争。但是这个我又是谁？或者，远离药物在某程度上也还是一个病人。

悖论世界里，其实就是无处可逃的荒诞，“生命没有结束，但故事主线已经结束了。”母亲在嫁给镇上最风流倜傥的富家公子后就戛然而止了，父亲在那个穿着制服奔赴战场的理想破灭之后就结束了一生的主线，而鲁迪在母亲节那天射杀了未出生的婴儿之后，也走向了终结，那么在这个意义上，“神枪手迪克”也无非是被导演的一出戏剧，就像鲁迪成为编剧创作剧本，那个他描绘的加德满都，那个理想化的香格里拉，那个传说中的泰姬陵，完全变成了虚构，即使是费力克斯最开始前去的海地，这个唯一因奴隶起义成功而独立的国家，也是一个虚构的乌托邦——“序言”中一切的象征早就被写好了：那个球状艺术中心，“它象征着我六十岁的脑子。”海地象征着纽约，中性人药剂师在童年犯下的罪行，“也是我曾做过的所有坏事的象征”。而摧毁了米德兰市的中子弹事件，则是“源于第三次世界大战狂热分子的幻想。”

“你知道吗？我们依旧身处黑暗时代。黑暗时代—一还没结束呢。”黑暗时代，甚至生命的“小孔”也不曾真正拉开，哪里有画着苹果的那一幅画，哪里有冷若冰霜的美人，哪里有缴械的圣洁，哪里有“神枪手迪克”——“反正我是神枪手，如果我对准的是虚无，那么我打中的是虚无。”

	编号：C38·2180820·1497
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：中信出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：68.00元亚马逊39.40元
	ISBN：9787508681061
	页数：544页

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1975年6月23日晚上，巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓楼。乔治·佩雷克将这幢公寓楼纵向剖开，把房间、楼道、电梯、地下室划分成一个横竖各10格的国际象棋棋盘，除左下角的格子之外，其余99个格子分别对应书中的一章。作者从四楼楼道开始，依次描绘每个格子中的物品、人物、故事，描写的顺序按照国际象棋中马步的走法，绝对不重复，故事在四楼紧左侧的房间结束。整部小说按照严密的数学结构，有条不紊地描绘了1468个人物包罗万象的生活。佩雷克将小说设置成这种无以复加的烦琐结构，使读者如堕迷雾、不辨东西，但是一旦理解了这种结构，即撤去了作者安放在小说中的 “脚手架”之后，读者就会发现错综复杂交织在一起的那些或感人至深、或玄妙有趣、或意味悠长的故事。可视为小说主人公的有三位：亿万富翁巴特尔布思决心用50年时间完成一项不会留下任何痕迹的拼图板计划，手工艺天才温克勒持续20年负责为他制作拼图板，画家瓦莱纳则要把公寓楼的百年故事呈现在一幅巨型画作上。在这个漫长的过程中，楼房里形形色色的人物和光怪陆离的遭遇缓缓呈现出来，充满了人生的真实和谎言、幸福和忧愁。

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《人生拼图版》：空缺的形状正好是X

巴待尔布思决定在二十年内画五百幅海景画，他选择这个数字，只是为了凑成整数。

是的，故事将从这里开始。不开车的话，根本不用在杆子抬起时进入到地下车库，而是直接从站立在岗亭的门卫边经过，然后左转，从9幢的过道里进去；如果有门禁卡的话，可以放在接收器上，当听到清脆的 “的”的声音之后，推开那扇楼道的门，然后坐上电梯，选择想要的楼层；接着在13层停住，走出电梯，然后将钥匙插进锁道，旋转，开门；进去正对着的是饭厅，右手边则是客厅，现在里面没有人，白色的沙发上空无一物，电视机正处在关闭状态；向左转进去，则是书房间，一张靠窗的榻榻米上放置着一张红色的小椅子，椅子正对着关闭着的电脑，而在放置电脑桌子的右侧随意摆放着几本书，一本是吉尔·格勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，一本是霍布斯的《利维坦》，它们都处于合上的状态中，另外一些本子、稿纸散乱地放在桌子上。

而那本《人生拼图版》却打开在那里，像是从左侧打开的窗户中吹来的风在阅读，翻到的是第002页，第一部分的第一章《在楼道里》，第一句： “是的，故事将从这里开始，就这样以一种笨拙而舒缓的方式开始。”笨拙而缓慢的方式出现在书中的第一句，同样出现在书之外的现实里。一种仿写？书中的那个过道提供了一个进口，第一部分第一章第一句，就是打开整个《人生拼图版》，可是，一个过道即使作为 “公共场所”而存在，即使有无名争端、奇闻异事，以及 “那些低沉的窃窃私语”在陈旧的红色羊毛毯中消失，所谓的 “全楼最起码的一点点共同生活”其实也并非局限在楼道里，因为这是一个 “冷漠而有规律”的生活，因为每个套间的房门后面的事情都被隔绝了，但是当过道打开，当一本书打开，就是把人生的所有历史、现在都打开了。

但是，在进入过道这个 “公共场所”之前，在打开一幢楼所呈现的人生之前，需要的是一种 “看见”：题辞上引用的是儒了·凡尔纳的一句话： “睁大你的双眼，看，看吧！”翻过一页，前言引用的是保罗·克利在《数学笔记》中的一句话： “眼睛注视着作品中为它开辟的道路”——眼睛注视而看见，看见而开辟道路，就指明了一个主体和一个客体：主体睁开眼睛，主体打开书本，主体进入故事，他所看见的是里面的任务和故事，连同那个 “最起码的一点点共同生活”的过道——就像仿写时从大门进入，乘坐电梯，进入房间，一样是看见书房间里被打开的《人生拼图版》。可是，谁应该用眼睛注视进入那条开辟的道路？谁又成为那个被看见的人？

其实，在整个进入到书房的过程中，作为一种向导式的叙述，其实那个主体必定是我，我进门，我坐电梯，我进入书房，我坐下来阅读，而当主体是我的时候，那个被看见的客体或者是不存在的，它类似于穿过窗户吹来的风，或者它就是这本打开的小说本身。这或者可以认为眼睛注视的主体和被看见的客体合二为一，它的风险在于我既是叙事者又是行动者，既是作者也是读者，既是书中的人也是阅读的人。一种理想状态，其实只是在仿写中去除了二元对立，但是，一本书却强调了这种分离感觉，看见就是看见他者，眼睛注视就是开辟新的道路——如果儒勒·凡尔纳和保罗·克利的引用不足以制造这种分离感觉，那么再往回翻，则是扉页之后围着书页的一段文字： “友谊、历史和文学为我写这本书提供了若干人物。如果与某些在世者，以及或真实或虚构存在过去的人物有任何相似之处，则纯属偶然。”排列成四方的结构，分布在边缘，它像围拢起一个封闭的结构，在这个结构里， “提供的若干人物”便是乔治·佩雷克看见的对象，不管是真实还是虚构，其实都被他叙述，被他描写，被他虚构，最后一定在这本书本身制造的封闭结构里成为被看见的对象。

的确，如果从这个围成四方结构的句子出发，直接翻到最后，是一副关于公寓大楼的剖面图，从B1到9F，从楼道到各个房间，都被制成了一张图，而图也是封闭的，像拆开而围拢的句子一样，保持了四方的样子，为了突出这种封闭性，译者甚至还制作了三张解析图，第一章是按照行走路线绘制的动态图，从楼道开始，走过每一个楼层、每一个套间、每一个房间，以及门房、门厅、后门、地下室、锅炉房和电梯；第二张则是在公寓的平面图上标注了故事的章节，从四层楼道开始，最后在四层巴特尔布思的房间结束；第三张则是公寓楼的前房客与相应的章节。

“读者可以选择按照人物分别阅读，也可按照楼层上下次序阅读。”一扇方便之门也就此拉开，而译者的帮助无非是让读者看见，所以当作者乔治·佩雷克建造了这一个99格的公寓，编织了 “人生拼图版”一定是为了让读者看见，所以它一定不是封闭的，就像乔治·佩雷克在围着的句子里所说，是一些若干人物，是真实或虚构，是 “纯属偶然”，所以那个围着的四方结构并不是真正封闭的，它在左上角留着一个空白，一个出口，读者完全可以沿着文字，最后从这个出口出去，按照自己感兴趣的章节，选择性地阅读其中的故事。

为读者保留了一个出口，为故事提供了 “纯属偶然”的可能，为章节制造了随机选择的机会，在某种意义上就是乔治·佩雷克的用意所在，看起来是封闭的99格，看起来是必然的一幢公寓，但是所有的阅读都不指向一个终点：在如风打开的第一页开始，我先是认真的按照章节进行阅读，但是随着眼睛不断注视那条道路，我开始观察周围的东西，只要是看，便是一种阅读，于是在某些章节只是很快地浏览而过，某些章节甚至只看标题，而某些章节则寻找解读的线索——不再保持同一速度，不再拥有同样的注视方式，虽然没有出现打乱秩序的跳读，但同样在这样的选择性中保持了阅读的自主性，而这种阅读方式是不是在某种程度上达到了仿写时所获得的主客体一致的融合感？

一种阅读方式，大约是乔治·佩雷克故意制造的策略，当公寓反映的是人生，人生是不是必然是从出生到死亡的封闭系统？是不是如拼图版一样是先分解后总和的过程？是不是只有瞬间才是重要的？在前言中，乔治·佩雷克说：

乍看起来，拼图艺术似乎是一种瞬间艺术，一种无足轻重的雕虫小技，其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中：人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为，一次学习，一个生理系统，或是作家所关心的一副木制拼图版——都不是一些必须首先分解的部分的总和，而是一个完全的整体，也就是一种形式，一个结构；其单个组成部分并不先于整体而存在，并不更早也不更晚，不是由组成部分来确定整体，而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识，来推演得到对整体及其结构和规律的认识。

强调的是整体性，是一种结构，甚至是整体先于分割的部分，也就是说，人生是作为一个整体被认识的，那些不同阶段发生的故事，遭遇的人，以及可能的变故，在整体意义上都不再具有关键性影响。但是当人生只是一种整体性存在的时候，一种矛盾体现了：人的整体不就是从出生到死亡的必然过程？那么整体意义何在？对于这个问题，乔治·佩雷克说： “只有把这块拼图版块与其他板块拼接起来，才是有效的。”拼接一定是一个充满无限可能性的过程，它消除了整体的必然性，但并没有破坏整体意义，也就是说，在整体意义之下，过程中出现的拼接过程才是最重要的。

整体性是一种结构，拼接过程的可能性则是那打开的一扇门，而拼图游戏最重要的意义则是一次制造谜团再去解开谜团， “拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺，而在于微妙的切割技术，任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性，周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易，然而有些部分就要大伤脑筋，例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。”也就是说，制作拼图的工匠故意以狡猾、陷阱和幻觉来取代随意性，故意干扰线索，让拼图者处于谜团之中，从而让拼图成为一种游戏，而人生也在这游戏中变成了一种解谜过程。

在这幢99格的公寓里，其实有很多谜团的制造者。 “故事将从这里开始”是一个必然的起点，西蒙-克鲁贝利埃街十一号一座公寓楼的四层楼与五层楼中间是进口，它位于巴黎十七区蒙索平原，正好在梅德里克街、雅丹街、德夏泽勒街和莱昂·若斯特街组成的四边形的对角线上，这是一种整体性存在，但是只要你进入其中，谜团就展开了，在每个套间的每扇房门后面， “人们通常只能模模糊糊地知道一鳞半爪、片言只语、零星碎片”：德博蒙客厅里的那个文件夹上写着的数学方程式是什么意思？大厅墙上的那段铭文暗示的是什么？ “如果某个国王一旦打开了城堡大门，他的士兵就会像第一个大厅的士兵一样变成石像，敌军将蹂躪他的国家。”是不是指向哈里发国家的分裂？1935年11月12日他为什么要自杀？在 “罗尔沙斯”的双层套间里，那部得意的回忆录是不是关于他一生的整体性记忆？但为什么在救火的梯子上那个空中杂技演员会摔死在地面上？当瓦莱纳第一次去见罗尔沙斯的时候，为什么电梯会出现故障？

人生有时候构成了历史，丹特维尔家族的祖先在路易十三当政时期，因协助维特里杀死孔西尼有功而被封为贵族；莫罗夫人从1940年之后成为了寡妇，他的丈夫在这年的6月6日死于索姆战役；布雷台尔案件和 “民族解放阵线” “红手” “雷克斯党”有牵连；甚至有王位的历史……无论是政变还是战争，个体人生成为大历史的见证者，但是在看见历史的过程中，他们真的可以描绘历史的真面目？人生有时候充满了悬疑，肖蒙-波尔西安双杀案为什么悬而未决？詹姆斯·舍伍德作为历代最大诈骗案的受害者，是不是最后变成小说的虚构？历史上公寓里发生的爆炸案和火灾是不是都是人为引起的？种种疑问，在不同的人物、不同的故事里出现不同的线索，但是这些线索并不一定指向最终的答案，它们反而在时间、空间和人物的交错中成为新的悬案，甚至在乔治·佩雷克不露声色的描写中成为另一个谜团。

而对于这个公寓来说，最具有谜团性质的便是拼图版本身，而这个谜团的第一作者便是巴特尔布思。1925年11月，他找到了瓦莱纳，说要跟他一起学习水彩画，以每天学一课的速度，他要学一年，当瓦莱纳问他，为什么要学水彩画而且学十年，巴特尔布思说： “当然用来绘制拼图游戏。”十年只是它的一个起点：从1925年至1935年，他用十年时间学水彩画，然后用二十年时间周游世界，用自己学到的水彩画技能绘制五百幅同样大笑的海景画，他画好后寄给招来的工匠加斯巴尔·温克勒，让他根据海景画分割成七百五十块，制作成拼图版；然后再花20年时间，巴特尔布思将那些拼图版拼好。这是一个跨越50年的计划，为什么他要用这么大的精力、这么长的时间来完成这一拼图？按照巴特尔布思的想法，这主要是由三条指导原则决定的，一是精神方面的， “不是创造一个奇迹或打破一项纪录，不是上攀高崖或下闯深渊。”第二则是逻辑方面的， “计划的实施不许借助任何偶然的因素，而是把时间和空间当作抽象的坐标，使同样的事件严格地、不可变更地在发生它的日期和地点重现一次。”第三则是美学方面的， “计划本身毫无用处，对它最好的报偿就是得不到任何报偿。”

精神方面是为了超越物质，也就是超越游戏本身，逻辑方面是为了建立必然性，在时空的坐标中绘制一种可以重现的人生，而美学方面更可以说是阐述一种哲学，当意义本身变成无意义，是不是另一种意义？巴特尔布思想用这样一个行动达到自我消灭的目的， “巴特尔布思从零出发，制作出精美的产品，然后通过对这些产品的精确变换重新回到零。”也就是说，他化了50年制成的拼图版，最后是为了 “消灭”，是为了回到原处，把拼图版复原的海景画放到20年前绘制这幅画的地方，然后放进褪色的溶剂里，而最后再现的是 “一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸”。

从零点回到零点，从原处回到原处，这是循环式的自我消灭，但是那雪白的画纸真的是一种自我消灭的证据？就像人生拼图版本身，它在制造、绘制和拼接过程中，就已经进入到了无法复原的过程里。这是巴特尔布思的计划，也是他的人生，但是在这个并非是由自己操控的计划里，其实偶然性从来都无法避免，也正是由于别人的参与，才使得这个五百幅画的人生拼图版变成了一个游戏，变成了谜团。但是，在这个拼图者初衷是为了消灭自我的计划中，游戏又凸显出消解自身意义的可能性，也就是说在计划之外，它本身也变成了谜团，巴特尔布思用17年的时间拼接了温克勒制作的拼图版，但是在完成四百幅的时候，他却忘记了这场赌博的规则：他不知道对手是谁，不知道赌注是多少，更不知道用什么当赌注， “这些奇形怪状的小木块变成了他噩梦的内容，变成了他孤独一人低声抱怨的、反复思索的唯一内容，变成了一个毫无目的的、没有生命的、愚蠢的、无情的探索的组成部分。”

这是一种制作者自身陷入的困局，而在温克勒为巴特尔布思制作拼图版的时候，他用幻想的方式制造了另一种谜团， “迫使巴特尔布思用一些表面看来不足为奇的，形象豁然、容易辨认的图块去填补空缺，同时从完全相反的意义上使他觉得这些木块天生就应该是填在这里的。”他设计这一个谜团，一方面是为了设置诱饵，让拼图者误入歧途，而另一方面来说，则是对于巴特尔布思所谓计划的一种颠覆，巴特尔布思找到温克勒制作拼图版时签署过一个合同，除了这五百幅水彩画制作成的拼图外，他不能在制造其他的拼图版。为了践行这个合同，温克勒之后在戒指上制作了最难的拼图版，为的是延续拼图版的技术，实际上是用这一种方式对巴特尔布思提出某种抗议，而故意引入歧途的做法当然也是他反计划抗议的一部分。

抗议本身或者构筑了一种谜团，但是对于温克勒来说，是不是也改变了自己的人生拼图版？就像绘画者于汀用 “雾化技法”绘制24幅绘画，就像瓦莱纳把自己画入画中一样，似乎都想在人生拼图版中留下自己的影子，而这些行动本身看起来是必然性，看起来和巴特尔布思的自我毁灭计划走向了不同的方向，但实际上，隐藏的自画像也好，五十五年的回忆录也罢，在绘制中本身就走向了一种想象，就像于汀所说， “所有的绘画，尤其是肖像画，都处于梦想和现实的交会处。”人生拼图版变成了 “想象的肖像”，在想象的世界里，便是充满了偶然、随机，充满了梦幻和谜团，阿黛尔·普拉沙埃每天在学生练习本上记下的流水账，代表 “巴黎传统商贩”的十六幅画和他们特殊的吆喝声，关于Cinoc的二十种发音可能，西诺在十年中收集的八千多个词和由此讲述的故事，不正是和五百幅水彩画、七百五十块拼图一样，构成了在制作、拼接过程中的随机和偶然、梦幻和谜团？

所以计划不如变化，必然总是败于偶然，人生拼图版正是在过程和结果的对抗中具有无限可能性，当巴特尔布思决定用五百幅画来描绘海景，是用整体来完成人生的定义， “他选择这个数字，只是为了凑成整数。如果他决定画四百八十幅画就好了，这样就是每个月画两幅，或者严格一点儿，决定画五百二十幅，也就是每两周画一幅。”这是整体性先于单一性的表现，而拼图游戏的另一个关键是制作者先于拼图者， “拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”所以看起来巴特尔布思掌控了这个游戏，实施了这个计划，制造了人生，但是它却不是封闭的，它永远留着一个意外的出口：整体性在从零出发又归于零中变成了无意义，自我循环而不留下痕迹本身就是一种梦幻，一种如拼图版本身制造的谜团效果，而掌控全局的制图者最后却变成了一个瞎子——当他通过瘦弱的少女韦洛尼克·阿尔塔蒙的时候，这个人生拼图版其实就已经从计划之外、整体之外的出口逃逸出去了。

计划之中的拼图游戏，整体之外的人生拼图版，终于在1975年6月23日晚上八点打开了一个缺口：在这个公寓里，快八点的时候，贝尔热太太从诊所下班回到家里，正在做饭，阿尔塔蒙夫人在化妆，她丈夫刚从日内瓦回来，坐在她对面，雷奥尔夫妇刚吃完晚饭，奥利维娅·诺维尔正准备出门进行第五十六次环球旅行，克莱贝尔用扑克牌算了一次卦；马上就要八点的时候，西诺在厨房里一边查旧词卡片，丹特维尔大夫刚检查完一位老年妇女，伊莎贝尔·格拉蒂奥莱用纸牌搭一个塔，她父亲坐在旁边，正在查看一本人体解剖学书；快到八点钟的时候，克雷斯比小姐在睡觉，丹特维尔大夫的客厅里还有两个病人在候诊，门房太太正在房间里换衣帽间灯闸的保险丝，于汀在大楼顶层画室画一幅日本企业家的肖像画；几乎是八点钟的时候，约瑟夫·尼埃多和爱黛尔·罗杰斯正打算下楼上阿尔塔蒙家去，一位房产经营所的女职员很晚还来看加斯巴尔·温克勒住过的房间，赫曼·弗格很扫兴地从阿尔塔蒙家出来，在顶层，普拉沙埃夫妇在算账，他们的儿子正在排列收集的吸墨水纸广告；日娜维埃关·富勒罗在洗澡，等会儿她去门房那里接孩子，贝阿特丽丝·布雷台尔在接待同学，她的姐姐安娜在试用另一种減肥方法；立即要八点钟的时候，装修原来莫尔莱住过的房间的工人已经收工，德博蒙夫人晚饭前躺在床上休息，莱昂·马西亚想起了让·黎施潘在疗养院做的报告，两只小猫睡在莫罗夫人的客厅里……

快八点、马上要八点、几乎是八点、立即要八点……时间正一步步趋向于那个整点，当每个房间的人都在自己的生活中，都活在自己的人生里，整体性其实是一种多元化，计划其实是一种变化，而巴特尔布思也走向了他人生八点这个整体性的时间， “1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前，永远离开了人世。”一种死亡发生，就像一个句号标注在整点上，但是当生命走向终点，那块拼图版却保留了一个如谜的结局： “桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版，已经拼出的图案是黄昏的天空，可是中间留下一个黑影——还缺一块板块。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块板块形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”

空缺的形状是X，只要将一个X拼入进去，拼图版就完整了，不管是整体性还是制作者的计划，都将以完满的方式落幕，但是X却变成了W，一种符号、字母和形状的替换，就是对于整体、计划和人生的颠覆。W是什么？这或许是乔治·佩雷克的密码，他在《W或童年回忆》中曾说到过有一个叫W的岛：

在编造W时，应该是在我十一岁至十五岁那段日子里，我在所有的练习本上涂上这些画：没有任何东西可以将他们与哺育他们的土地联结在一起的各种人物，帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船，战争机器，死亡导弹，装置古怪的飞机和汽车，它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋；飞机的机翼与机身分离，运动员的双腿与身子分，手臂与躯干分离，双手再也抓不住任何东西。

也是和记忆有关，也是和虚构有关，也是和讽刺有关，但W的真正意义是一种缺失， “那个时期的特点首先就是标识的缺失：回忆是从虚无中夺来的生命碎片。”99格的公寓是一个空间封闭的存在，从1833年詹姆斯·舍伍德出生到1975年8月15日塞尔日·瓦莱纳去世，生与死的 “年表”构成了时间封闭的存在，在这封闭的时空里，有历史事件，有爱恨情仇，有悬疑故事，而当人生拼图版终于在缺失的X、在虚构的W中变成了一种生命碎片，生与死的整体，时间和空间的封闭，五十年的计划，根本不是真正的人生，它保留了一些可能，一种意外，以及一个出口：

八月十五日那天，全公寓大楼几乎空无一人。好几家从来不度假或近年来不度假的人今年都去度假了。

	编号：C55·2180805·1492
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：江苏文艺出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：49.80元亚马逊24.70元
	ISBN：9787559421371
	页数：296页

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“由此，我姑且妄下结论——万能的上帝并未沉湎数字命理学。”上帝会不会发出预言式的 “咒语”？当越战退伍老兵哈特克回忆自己的一生时，那场战争，那种死亡之上是不是有一个不沉湎于数字命理学的上帝？而当上帝不懂命理学，每一个人是不是都在荒谬的世界中看见了灾难和绝望？其实在一种叫做内心独白的世界里，我才是那个上帝，上帝让世界存在，上帝看见苦难，上帝发出咒语——1997年，当冯内古特完成自传体小说《时震》，便预言了自己84岁时结束一生——上帝一语成谶，2007年84岁他真的谢世，不过死因是意外摔伤，而不是他喜欢的死法：在乞力马扎罗山脉死于飞机失事。小说第一句： “我叫尤金·德布斯·哈特克，生于1940年。”

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《咒语》：我的武器变成了语言而不是子弹

我活得更快活，而且我答应在本书结尾处告诉你们一个我想要刻在墓碑上的数字，这个数字代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数。
——《第四十章》

书之结尾是一个故事的终结？墓碑的意义在于纪念一个逝去的人？终结的故事，逝去的人，都以铭记的方式成为一种标志，为什么最后却是一串数字，甚至还是 “合法”的数字？它的作者是谁？为什么要统计数字，甚至还刻在墓碑上？记录好而刻写，并不是关于作者的一种记忆，而是以书写的方式记录下过去和现在，并以戏谑的启示昭示未来，就像最后一句话所说： “仅仅因为我们一些人会读书写字，还会做点算术，并不代表我们就可以狂妄自大到征服宇宙。”

读书写字和算数，都写在一张张纸上，一张张纸构成了一本本书，而一本本书组成了这个八十万藏书的图书馆，图书馆之存在，是关于历史、宗教、人文、数学等的总结，它们包罗了人类的知识和智慧，它们书写了人类的命运，但是藏于其中的那些虚构片段，如何解构这一庞大的文字世界？又如何呈现一个个体的命运？拥有巨大的藏书，却 “依旧无人问津”，而发现那些只言片语只不过是某种偶然，但是无人问津和偶然，却并不是一部小说的最终命运，各章节段落的分隔线，小写字母被写成大写字母，批量绘制的墓碑图案，当被发现的时候，其实是一种隐秘历史的重现， “对于他所有的特别处理，我想起另一位作家曾经告诉过我，一名伟大编者的词典里，有一个术语被奉为圭臬。经过一番思考过后，我决定采用这个办法——‘保留不删’。”

“导语”就是用读者的视角重新发现作者，发现隐藏在八十万册图书里的作者，发现在人类知识面前的个体命运， “保留不删”就是一种语言文字的呈现，但是那个作者却有意毁灭人类智慧，甚至毁灭语言本身，因为会读书写字和算数，只是一种狂妄，它不能征服宇宙，所以毁灭的最终结果是为人类竖起墓碑，而一连串的数字指向的都是这种戏谑：首先写下尤金·德布斯去世的年份——谁是尤金·德布斯？戏谑在分歧中展开了，他是美国政治家、世界产业工人组织的创办者，甚至曾以美国社会党人的身份五度竞逐美国总统，他的生卒年份是1855至1926。这是第一个 “尤金·德布斯”，在这个社会主义者、和平主义者和工会组织者死去之后的14年后，写在图书空白处的 “我”出生了，我因为尤金·德布斯而被外祖父取名叫尤金·德布斯·哈特克，这是一种缅怀，也是精神的继承，但是被命名为同样的名字，并不表示自动赓续，那只不过是死于1948年的外祖父一厢情愿： “在行将就木之际，他让我保证，要把德布斯最负盛名的一句名言铭记于心，这句话便是：‘哪里有下层阶级，哪里就有我；哪里有犯罪，我也感同身受；有一个灵魂身陷囹圄，我便不自由。’”

一句名言，刻在墓碑上，要让自己成为下层阶级的代表，要在自由中阻止犯罪，怎么可能仅仅在命名意义上完成？尤金·德布斯是墓碑上 “合法”数字的开始，接着要 “减去一部科幻电影的标题”，在我所经历的故事里，唯一一部和数字有关的科幻电影就是《2001：太空漫游》，这是我在参加越战的时候看的电影，所以这个数字就是2001，而科幻电影关于未来的2001年却已经成为了我活着的现在， “如今已是2001年”，在现实里，我写作，我记录，我虚构，我咳嗽，2001从来不指向未来，也不是最后的末日， “世界的确会在某天走上穷途末路，但不会是2001年，因为2001年早已波澜不惊地来到，又风平浪静地远去。”而正是这种波澜不惊，使得我得出和数字一样的结论，人类不可能用狂妄自大征服宇宙， “万能的上帝并未沉湎数字命理学。”

尤金·德布斯去世的年份之外，科幻电影的标题之外，数字还涉及到希特勒的出生年份：我当然没有经历过二战，却亲自参加了越战，两种战争有什么区别？而且在我从越战回来之后在西庇阿成为敲钟人，在一天晚上，被帕梅拉灌醉之后，我和她发生了关系，而在巴列展览馆当着学生的面对越战进行控诉的时候，我说： “希特勒是基督徒，纳粹十字党徽是基督教的十字。”这句话被偷偷录了下来，以致最后我失去了学校的工作。一个战争罪犯变成了基督徒，纳粹的标志变成了救赎的十字，这是一种亵渎？而无论是帕梅拉将我灌醉，还是偷偷录音，其实都是学校对人性的亵渎，而我之谴责的正是越战的种种罪行，无疑这个希特勒所代表的年份是关于战争期间的罪恶，也代表和平时期的亵渎。

数字还没有终结，接下去是 “加上负鼠的妊娠天数”，这是关于动物的生命延续；得到12的答案之后，还将得到一个数字， “那是前奴隶主托马斯·杰弗逊过世的年份，也是杰姆斯·费尼莫尔·库珀出版《最后的莫希干人》的年份，这本书没有在这里发行，但以后可能会的。”关于种族，关于自由；之后，再 “除以4的平方根”，再 “减去100个9”，再 “加上最多产的女人所诞下的孩子数量”——加减乘除之后， “然后就算出来啦，天哪！”但是最后的答案是什么？是一串数字，但是墓碑上却是一个 “？”也就是说，在关于社会主义、关于科幻未来，关于战争罪恶，关于生育、自由、种族之后，数字根本就不存在的，墓碑上的疑问恰好是整个人类的疑问：我们无法用读书、书写和算数的方式征服宇宙，而这是不是意味着 “代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数”也成为了一种无意义？

似乎又回到了尤金·德布斯的那句名言： “有一个灵魂身陷囹圄，我便不自由。”谁的灵魂陷入了囹圄？2001年是现在，不是电影里的未来，也不是世界末日，在这个数字年份里，我进入了西庇阿的学校，成为敲编钟的人；我因为说了亵渎的话被学校董事会辞退；我进入了雅典娜监狱，在那里教书；我目睹了越狱暴动，最后成为了军事指挥者；我即将荣升国民警卫队的陆军准将的时候，却出现了一个名叫罗布·罗伊的私生子；最后曾经日本人管理的监狱被政府管辖，而我也进入了无休止的禁毒战争中，在一连串的变故中，我到底会走向何处？是为消除种族隔离而努力的 “自由战士”，还是重现战争风采的英雄？当那个从未见面的私生子罗布·罗伊到来的时候，一种循环似乎又把我拉向了那个无法忘记的历史， “知道你永远不会这么称自己，但我妈说你就是战争英雄。而你当然也可以这么称呼你的父亲。有多少美国人能够在二战中击落28架德国飞机？”私生子把我叫做战争英雄，对应的是越战中我的银质勋章所代表的功勋，而我也可以称呼自己的父亲，对应的是二战击落德国飞机的赫赫战功——外祖父命名我为尤金·德布斯，却并没有让家族出现社会主义者、和平主义者和工会组织者，相反却总是无法离开战争，离开战争的罪恶，离开战争的历史，而这循环的命运使得我再一次回到越战战场——所有发生的一切都像是越战经历的重演。

的确，曾经我可以按照自己的方式生活，我8岁时记住了外祖父对我说起的那句尤金·德布斯的名言，21岁之前我可以进入大学，继续我成为 “灵魂商人”的音乐梦想——就是在高中阶段，我组建了我白人乐队，成为里面的钢琴手，热爱爵士乐的我可以大干一场，但是21岁那年父母却把我送入了西点军校，之后我成为了一名职业军人，作为陆军中校， “千余将士唯我马首是瞻。”父亲这样做的目的是希望我像他一样在战争中建立功勋，二战时期，他作为平民涉足军旅，在化工领域颇有建树的他虽然没有穿上军装，但是， “在13周的时间里成为一个同时兼备杀人倾向和自杀倾向的冷血莽夫。” “这是一次大好机会。”是他把我送进西点军校时说的话，而当我在父亲之后继续奔赴战场，似乎命运远离了灵魂自由的方向。

父母20年在加拿大一侧尼亚加拉大瀑布的礼品店里遭遇屋顶塌方，最后双双殒命，并非是我命运改变的线索，从越南战场返回之后，我进入了西庇阿学校，这里代表着知识和学问，而旁边则是雅典娜监狱，代表的是法律和管制，而这两个地方同时提供了关于人性黑暗和虚妄的证明，学校的伊利亚特·塔金顿畅想酷似林肯，却一直在尝试发明永动机， “痴心梦想着只要在开始轻轻一转或者略施魔法，这些玩意儿就能一直运转到最终审判之日。”詹森·维尔德是保守派报纸专栏作家、演说家和电视脱口秀主持人，起先是怒不可遏的家长，后来成为学校董事会成员，就是在他的策划下，金伯利跟踪我，给我录音，最后在他的怂恿下我被辞退；山姆·韦克菲尔德，以将军军衔退伍，开始为反战运动奔走，后来成了塔金顿大学的校长，他对我寒暄的时候，总是那句不怀好意的： “为什么这么着急走呢，孩子？”

塔金顿大学无疑是一个隐喻，在监狱暴动之前，那里发现的一块墓碑便指向了真相：那里埋葬着两具尸体和一颗头颅，两具尸体是塔金顿大学的植物学家赫尔曼·舒茨和妻子，他们因患白喉而逝世，那块墓碑上写着他们的名字和生卒年份，最后一句是 “自由思想家”—— “赫尔曼和索菲亚·舒茨并不是那场白喉疫情的唯一受害者。根本不是！但是只有他们立下遗嘱，想要埋葬于校园之中，在病榻之上，两人均把此地视为圣地。”但是，自由患上了疾病，自由被埋葬，自由成为了尸体。就是在这个自由被埋葬的地方，我也成为了没有自由的人，甚至只能在重演的越战中找到自己的存在意义。

关于濒死遗言，响起在越南三年岁月中那些死去的战士，一名十八岁的士兵曾在我的怀中奄奄一息，最后一句话是： “肮脏的玩笑，肮脏的玩笑。”看到山姆，就想到了在越南晋升准将的他授予了杀死五个敌人的我银星勋章；从头口禅 “真是要笑死我了”想到在顺化被狙击手打死的杰克·巴顿， “他是眉心中弹。真是个神枪手！射中他的人是个不折不扣的赢家。”听到敲响的钟声，我也会想到战场， “有时，通常是寂静凛冽的寒冬，当我敲响钟声并从对岸监狱传回了巨大的回声时，我就会产生这样一种错觉，仿佛我在向监狱开火炮击。与此相反，在越南战场的时候，当我冒着枪林弹雨返回，身后的声音仿佛是种音乐，有趣的声音。”而当雅典娜监狱越狱事件爆发的时候，那一声巨响传来，也仿佛回到了越南战场， “越南就是我的一场巨大的幻梦，适应了越南，就适应了所有一切。”

越战在记忆深处，却总是被唤醒，如果说西庇阿的塔金顿大学披着知识和教育的幌子，那么雅典娜监狱则完全是另一个战场，那里有种族隔离，有暴力，莱尔·胡珀以自由战士为名杀死了塔楼里的看守；典狱长松本是日本人，他推行监狱改革，就是根据种族进行隔离，而作为广岛原子弹的幸存者，他几乎将这种痛苦转嫁到犯人身上，他对我说的一句话是： “你们是怎么对待尸体的，我们就是怎么对待美钞的。先埋起来，再忘掉！但是你们清点尸体的可比我们清点美钞的要幸运多了。”而连环杀人犯埃尔顿·达尔文，是个黑人，作为反社会分子，他是个 “命运自决之人”， “他宣称自己是新国家的总统，他把自己的指挥部设在董事会办公室的萨摩扎大厅，里面的大长桌就成了他的办公桌。” “瞧瞧黑鬼也能开飞机”的遗言听起来更是一种狂妄而无法逃离宿命的悲哀。

监狱暴动发生，作为目击人，我仿佛看到了越战上组织领导的行动—— “突袭”，但是持续五天时间的激战中，我只是一个旁观者， “越狱爆发当晚，我像个偷窥狂一样无能为力，只要攻击打响，不管是葛底斯堡的罗伯特·李，还是滑铁卢的拿破仑·波拿巴，他们全都一样束手无策。”个体如何阻止战争？像二战，像越战，都变成无法控制的事件，而个体在其中，只能随波逐流，暴动被政府镇压，国民警卫队和伞兵占据了有利位置，最后占领了雅典娜，控制了西庇阿，而解救的人质接受电视采访时， “感谢上帝和军队”，而对于我来说，无能为力的个体存在只能走向两条道路：在越战的历史中回忆自己的辉煌战功；对现状表达不满，当被问 “所以现在没有任何政府了？”的时候，我的回答是： “我得说，你就是政府。”

越战已成为过去？墓碑只铭记历史？而在这个新的战场上，另一种深陷囹圄的灵魂，却在挣扎，对于我来说，谎言成为了我的另一种武器， “在越南的最后一年，我的武器弹药变成了语言而不是子弹，那时候我为所有的杀戮和死亡都找到了辩护的理由，甚至让我自己也为之印象深刻！我真是一个口念致命咒语的天才！”子弹可以杀人，语言可以骗人，子弹杀死的是敌人，谎言获得的是女人——从 “本垒打”的女人，到自己家族有精神病倾向的妻子，从 “元数据”的女人，到战争之后回到菲律宾的战地记者，我保持着一种记录， “我并不想打破和女人做爱的世界纪录，不论我是否真心爱过她们。”所以当离开战争和女人一起找到存在感的时候，我想到列出一份女人的名单，而当没有了子弹又被抛入另一个战场的时候， “我后来在想，使用常规武器的时候，我究竟杀了多少人。”

一张是女人的清单，一张是杀死的人的名单，它们都是我存在的证据，而这种证据指向的并不是自我的存在感，而是整个历史的罪恶感， “我希望能够同这两张清单一起入土为安，这样一来，如果真的有所谓的最终审判日，我就能对审判官说：‘判官大人，尽管您的时间亘古长青，但我还是找到了一个节省时间的法子。您不需要查阅《凡间万事万典录》里有关我的条目。这里是我一生所犯罪行的清单。直接打发我下地狱吧，我不会有丝毫怨言。’”这也是我对于战争的忏悔，在这个逃离不了战争阴影的世界里，私生子的到来，战争英雄的命名，其实都在以一种戏谑的方式控诉战争，而最后那块墓碑上的 “？”指向的是历史的虚无，未来的未知，没有自由，没有信仰，只有狂妄，只有暴力，战争在延续，而人无法逃离牺牲品的命运，就像八十万册图书馆里，那些虚构的片段变成了现实的隐喻，而它们的命运只有一种： “保留不删”。

	编号：C55·2180723·1490
	作者：【美】科马克·麦卡锡 著
	出版：重庆出版集团
	版本：2013年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊30.20元
	ISBN：9787229060039
	页数：408页

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少年牛仔约翰·格雷迪不满于家族牧场的衰败，与好伙伴罗林斯一起离开故乡得克萨斯，骑着心爱的马儿，南下遥远的墨西哥追寻心中梦想。途中他们遇到了骑着漂亮的大棕红马的少年布莱文斯，三人结伴南行。可是，谁也不曾想到，大棕红马却成为小伙子们的梦魇……因为这匹骏马惹祸上身，布莱文斯只得独自离去，格雷迪和罗林斯到达理想的处所圣母牧场，成为整天与马儿为伴的牧人。其间，格雷迪爱上了场主的女儿。在异国的土地上，这朵爱情之花能否抗击暴戾难御的命运巨轮？正是由于大棕红马引来的麻烦，格雷迪和罗林斯被人从牧场逮捕。造化弄人，他们与命案在身的布莱文斯意外重逢。但是，在押送过程中，人生中最可怕的厄运却盯上了他们……

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《天下骏马》：人与人之间没有共通的灵魂

他一只脚踩住马镫，伫立一会儿，咬紧牙关，使足力气将他那条血淋淋的腿迈过了马鞍。他知道，如果第一次跃不上去的话，那么第二次就更不成了。
——《第四章》

身后是追击不断响起的枪声，旁边是曾经陷害自己的上尉，拖着那条被子弹打中而流血的伤腿，在这片陌生得再也找不到朋友的土地上，约翰·格雷迪其实已经陷入了某种绝望，但是大棕红马朱尼阿一定立在那里，准备奔向它知道的方向，而约翰·格雷迪也一定闻到了马身上熟悉的味道，甚至黑暗中也能看见刻印在心里的那道轮廓，所谓可能，就是用最后的挣扎抓取最后的希望，在自己的方向抵达家。

第一次，也是最后一次，再无更多的机会，做好所有的准备，聚集所有的力量，然后跨上马，勒紧缰绳，以一种离开的方式回家。所以在根本没有第二次的机会里，约翰·格雷迪就是让自己以孤绝的方式和朱尼阿在一起，这唯一一次的孤绝何尝不是自己命运的写照？当那个爱着自己的女人阿莱詹德拉带着泪水和火车一起消失于眼前，当曾经神往的墨西哥土地只留下杀戮和阴谋，当年少的布莱文斯被诬陷为盗马贼而被杀死，也唯有一匹马，才是自己最好的伙伴——不是因为他是天底下最好的骑手，也不是因为他是让十六匹马在四天之内乖乖听话的驯马师，而是他在马身上看到了自己，野性、自由、刚烈， “他爱马正如同他爱人类一样，爱它们有血有肉，爱它们所具有的满腔热血的秉性。他将今生所有的崇敬、钟爱之情以及爱好都投入到这些生性刚烈的生灵上。这些情感将永远如此，不会改变。”

永远如此的情感，不会改变的爱，在遭受了一些列变故之后，其实更大的意义在于受伤时 “第一次跃上去”，便是和马的灵魂结合在一起，自己也是一匹马，准备奔向他知道的方向，没有阻挡，无所畏惧。而这种灵魂的共存状态，正是约翰·格雷迪对于人类的一种反抗， “尽管他仍然痴恋着这个世界，然而，这个世界使他感到完全陌生。他陷入遐想，觉得在这个大千世界华丽的外表下，掩盖着一个秘密。”一个才十六岁的孩子，一个正应该读书和相信上帝的年纪，为什么会看见华丽世界下的秘密？那些秘密到底怎样隔绝了他和别人？这个世界的美丽与丑陋，幸福和痛苦，正以相同的程度各自向着相反的方向发展，而当 “目睹一朵鲜花也要付出血腥的代价”的时候，秘密其实早已经被揭开了，就像他自己受伤的腿，就像阿阿方莎曾经致残而无法戴上结婚戒指的手指，唯有自己成为那朵鲜花，成为那匹马，才能在嘶鸣中，在奔跑中，重新创造一个不再华丽却安全的世界。

约翰·格雷迪是用自身的经历揭开了这个秘密，而那个牧场的老人则用某种启示告诉了他灵魂的意义： “这灵魂只有在马死的特定时刻才能看到。因为马类共有一个灵魂，而它们各自的生命乃是由全体马使之成形，最终难免一死。”所有的马共有一个灵魂，只有在死去的时候才能看到它，这是马之整体的存在，虽然最后是死去的命运，但是对于马群来说，这何尝不是一种幸福，命运被连接在一起，是没有隔阂，没有冲突，没有杀戮的，而人类对于马，则有两种命运，一种是： “如果一个人能认识马类的灵魂，那么他就能理解所有的马了。”人要理解马，就要认识马的灵魂，这是人和马之间的对话，当约翰·格雷迪在牧场里驯服了那些野性的马，当他从上尉手里找到了被杀死的布莱文斯的那匹马，当他千方百计寻找这匹大棕红马的主人，他其实就已经开始理解马，就已经认识了马的灵魂。

这或许并不难，而难就难在第二种命运， “人与人之间没有马类之间那样共通的灵魂，那种认为人类可以相互理解的想法可能只是个错觉。”他是一个人，只是一个在马的世界里认识和理解马的人，但是在人的意义上，他却找不到像马之整体的灵魂，人和人之间是冷漠，是隔阂，是冲突，是杀戮，就像阿方莎将他和同行的罗林斯从监狱里赎出来之后对他说的话： “实际上历史总是不断重演，人类社会充斥着贪得无厌、愚蠢无知和嗜血残杀，这是人类的痼疾，就连全能的无所不知的上帝对此也无回天之力。”伤残而不能戴戒指的手已经没有了疼痛，但是那伤疤却还在，甚至在说出这句话的时候，阿方莎又阻止了他和阿莱詹德拉之间的爱情，所以当历史在重演的时候，人类的贪婪、愚蠢、杀戮，变成了永远无法摆脱的宿命，也正是在这个意义上，共通的灵魂就如一个虚幻的传说，解构了美丽与幸福，以丑陋、痛苦的方式，让一朵花永远在血腥的泥土里枯萎死亡。

在马面前，人的两种命运已经被摆放在那里，而当老人说出那句话的时候，对于约翰·格雷迪来说，并非是一种启示，而是对于自己经历的一种注解。为什么要离开美国，离开父亲和家？为什么和罗林斯穿越国境踏上这片墨西哥土地？为什么会被关进监狱受到非人的折磨？为什么其实并没有答案，或者说约翰·格雷迪早就知道了答案，而他所有的决定只是为了抵达，但是当抵达成为一种前方的目标，对于格雷迪来说，更重要的意义在于如何离开。

最初离开的起点是家，是一个有父亲活着的家，是外祖父刚刚下葬的故乡，一种背向的决定终于付诸行动，就是因为他看不到人与人之间那个共通的灵魂。 “你一生从来没有像那样梳理过头发。”在外祖父死去的时候，他心里这样说，这一个家族八个男孩中唯一活过二十五岁的男人，建造了这所房子，并在七十七年之后头一个死在里面，他之存在就是一种隔绝的现实，而当外祖父葬在沉默的土地上，他也看见了父亲身上的那种隔绝，葬礼上见到父亲，葬礼后和父亲对话，却是那一句冷漠的话： “到我来问你我该做什么的那一天，你才会知道你已经长大了，够资格告诉我了。”

从来不存在平等的关系，父亲就是父亲，是权威，儿子也只是儿子，只有被允许和不被允许两种生活，而母亲呢？也一样，当他问母亲为什么不把牧场租给自己的时候，母亲也是冷漠的一句话： “不管怎么说，你才十六岁，经营不了一个牧场。”但是在他们的冷漠中，父母就有一种共通的灵魂？他们早已经离婚，而母亲也离开了这个家，在那天他看见母亲从门厅走过，一个身着西装和轻便大衣的男子揽着她的腰，走出门钻进了一辆出租汽车。父亲告诉他的是： “这绝不只是因为战争，我们战前十年就结婚了。她当时离家出走了，从你生下来六个月一直到大约三岁，她一直没回家。我知道你并非全不知情，以前是我不对，没早点告诉你。当时我们分手了，她去了加利福尼亚，是路易莎，还有阿布艾拉在照顾你。”从小就缺失了母爱，而父亲依然是那个用权威剥夺了他自由的父亲，而父亲说的另一句话是： “人们再也没有安全感了，我们就像两百年前的科曼奇人一样，不知明天会发生什么，甚至不知道会是什么模样。”

对未来的未知，是一种活着的无力感，这是时代的一个烙印，那条从基奥瓦族的乡间通过伸向北边的路，在暮色中变成了古道，隐现出往昔的梦境，仿佛那些旧日印第安人中的科曼奇族骑手正骑着涂有彩釉的矮种马从北边冲杀过来，但这只是一种想象，当象征现代文明的火车疾驰而来，当轰鸣声取代了马匹的嘶鸣，这个世界早就没有了昔日的荣耀， “就像最后晚餐的圣杯中贮了血一样，那是他们短暂而暴戾的世俗生命的总结。”所以外祖父和父亲，就像重新替换了的权威，在暴戾的世俗生命中继续扬鞭。

所以，对于格雷迪来说，必须离开，离开这片打上了父权烙印的土地，离开失去了母爱的家，离开被火车的轰鸣割裂了生活的故乡，而这种离开就是为了找到自己，就像他对罗林斯说的那样： “我还是会出生的，只不过可能是另外一个样子罢了。只要上帝想让我出生，我就会出生。”父母带来的只不过是偶然性的出生，但是在上帝之外，在家族之外，还有另一个自己。这是格雷迪的第一次转向，从为了离开而离开，到为了寻找而离开，那个叫做墨西哥的陌生地方，从来没有去过，也没有被父亲允许出发，他就和罗林斯义无反顾地踏上了冒险之旅。穿过高山和河谷，穿越小镇和乡村，穿越白天和黑夜，他们杀死了鹿果腹，他们在野外宿营，他们遇见黑夜里的狼，遇见陌生的过客，一路的惊险并没有阻止他们前行的脚步，而坚定的背后是一种必然的方向。

遇见十三岁名叫布莱文斯的少年，并不仅仅是在他身上看到了自己的影子，格雷迪更欣喜于那一匹大棕红马，这是他继得到父亲作为礼物送给他的马鞍之外，在马的世界里又走进了一步，当布莱文斯说： “天底下有的是好骑手。”罗林斯却告诉布莱文斯： “天底下有的是好骑手，但最好的只有一个，而这个人正好就坐在那里。”指的就是格雷迪，而他此此行的目的就是为了这片陌生却有着宝物的土地，而所谓的宝物，格雷迪的解释只有两种：女人和马，尽管罗林斯说： “骏马就像美女，带来的麻烦比自己的身价要多得多。而男人要的只是匹能干活出力的马。”所以罗林斯只是纯粹的冒险，但是对于格雷迪来说，它们都是他离开而寻找共通灵魂之所在，女人是为了弥补缺失的母爱，弥补母亲的背叛，而马是为了自由—— “我认为可以信你想信的东西。”一个已经不信上帝的人，却相信自己，相信灵魂。

真的达到了墨西哥，到达了普利西玛圣母玛利亚牧场，也正是在这个牧场里，格雷迪成为了驯马师，他用四天时间驯服了十六匹野性的马， “马厩里的几匹马在他刚走进马棚时就跑过来，他能听见马的鼻息声和它们兴奋躁动的声响。他非常爱听这些牲口的声音，也特别爱闻马儿的气味。”仿佛灵魂真的就在这驯服之间走向了共通。而这里也还有女人，牧场主罗查的女儿阿莱詹德拉就出现在他面前，而且骑着马， “她的马踏着步子，长脖子仰成优美的拱形，一只眼睛瞟着旁边的大头马驹，目光里透出的不是警惕，而是马类之间的些微反感。”似乎马没有马群共通，阿莱詹德拉也没有和他共通， “她也是个高不可攀的姑娘。”罗林斯告诉格雷迪的是，她在墨西哥上过贵族学校，所以在他和她之间，存在着必然的隔阂——无论是文化和语言，还有地位。

科马克·麦卡锡：寻找真正的马语者

但是，对于格雷迪来说，自信占据了一切， “我是马群的首领，我——就我一个。”在牧场上他们对视，在舞会上他们共舞，最后他和她终于在文化、语言和地位之外，相拥在一起，接连九天，她就这样溜进了她的小屋，在他狭窄的床上躺下，第二天离开。 “她还在神态庄严地骑着，骑过那在风雨中显得苍白无力的芦苇湖，一直到大雨赶上她，将她的身影没在夏日的狂风暴雨中：真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空，但仍有如一场梦。”一种爱在燃烧，仿佛灵魂也在着肉体结合之外走向了共通，但是那个老人 “人与人之间没有马类之间那样共通的灵魂”的启示应验了——不是因为他们地位的悬殊，也不是国家的差异，而是因为在他们之间横亘着 “习俗和权威”。

“生存中对我们有约束力的各种名堂已经随着时代的变迁而有所改变。习俗和权威已经被意志薄弱所代替，但是我对这些东西的态度却没有变，一点也没变。”姑婆阿方莎终于找到了格雷迪，她告诉的他的就是这无法跨越的隔阂：格雷迪比她小，来自美国，而真正的习俗和权威是： “在这里，一个女人的名声就是她的一切。”而且不会宽恕，男人会失掉荣誉重新补回，而女人永远也不能。阿方莎告诉他习俗和权威的时候，也告诉了他伤疤：曾经自己也受过欧洲教育，曾经自己也是不相信上帝的自由思想者，曾经自己也是为了爱情而不顾一切的理想主义者，但是那一根伤残的手指就是她无法忘记的伤疤，因为这根手指再也无法佩戴戒指，她的爱情消失了，她重新回到了习俗和权威的一方， “伤疤有一种奇怪的力量提醒我们过去是真实的存在。”这是比地位、文化、信仰更残酷的现实。

阿方莎无疑是一个牺牲品，她的背后是自己的父亲，就像牧场主遵循的规则： “只要是一把金钥匙，就能打开任何一扇门。”是一种金钱之下的控制。而当那道伤疤总是提醒她的时候，她又成为了实施者，和牧场主一起把阿莱詹德拉变成了牺牲品，把他们看见了 “真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空”的共通灵魂带向了噩梦般的存在。所以对于格雷迪来说，马和女人出现在眼前的牧场，是他第二个必须离开的地方，就像离开美国的家一样，是为了寻找另一种机会，寻找另一个自我。

必须离开，最后变成了被关押的囚犯，也是在监狱里，他们遇到了那个被诬陷为盗马贼的布莱文斯，他一再强调马是自己的，但是在冒险经历中，为了马，为了自由，他终于拿起了枪杀死了对面的骑警，最后变成了杀人犯，在上尉的一声命令中死在了异国他乡的黑夜里。也就是在监狱里，格雷迪看见了杀戮者沾满鲜血的手，也看见了阻止灵魂共通的暴力， “我就是这样一个人，我走到哪里，哪里就不会有人笑。我到哪里，哪里就鸦雀无声。”上尉就是这里的绝对权威，就是这里的全部法律，而那个叫埃米略·佩雷斯的男人则把人的生命变成了交易。

一把用布莱文斯留下的钱而买来的折刀，成为格雷迪反抗的武器，一种隐喻，是将布莱文斯的仇恨转移到了格雷迪的身上，但是当阿方莎用钱将他们赎出监狱之后，格雷迪才知道自己真正失去了阿莱詹德拉，失去了爱情，失去了共通的灵魂， “与其说我不相信命运，倒不如说我不认可命运的安排。如果命运就是法律，那么命运也受法律的制约吗？在许多时候，我们不能逃避责任。承担责任是我们的天性。有时候，我想我们大家如同在冲压机旁工作的造币工人一样，将待加工的金属片一个个地从托盘中拿出来，我们大家那样小心翼翼地在案边埋头工作，就连混乱的制造也不愿假他人之手。”可怕的伤疤永远在阿方莎的手上，戒指永远无法被佩戴上去，但最可怕的是她从牺牲品变成了实施者，甚至就是借着了牧场主的 “金钥匙”，上尉的暴力而把格雷迪抛弃在孤零零的世界。

还是火车，文明的产物，终于将泪眼朦胧的阿莱詹德拉从格雷迪身边带走， “他呆呆地望着她离去，眼前这一切恍如在梦中。”真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空都是梦，而正是这一次彻底的离开，才使得格雷迪开始了返回之路——不是返回美国，返回故乡，而是在梦消失之后找寻真正共通的灵魂：和马连在一起——或者说，把自己变成一匹马，一匹自由的马，刚烈的马。他找到了布莱文斯的那匹大棕红马，在背后的枪击声中，在脚受伤的痛苦中，他却不再像阿方莎一样把伤疤当成报复的手段，他没有杀死上尉，而是在那唯一一次决然的跨越中，离开了墨西哥，离开了自己的梦，离开了习俗和权威。

在中途，他目睹了一场婚礼和一场葬礼，就是目睹了这个世界的美丽与悲伤、幸福和痛苦；而在罗林斯的口中，也知道父亲已经去世，当罗林斯问家在哪里的时候，他说： “我不知道它究竟在哪儿，我不知道那片土地上会发生什么事。”一种遗忘，一种告别，一种彻底的离开，而在转向面对那匹没有了主人的阿尼朱的时候，他真正感觉到了自己灵魂存在的意义，那就是自己像马一样存在，不仅是自由、刚烈，还有对于习俗和权威的背离，对于杀戮和死亡的反抗，对于未知世界的不妥协，一个人，一匹马，是整体的人和整体的马，在精神意义上构筑 “天下骏马”的理想世界： “马、骑马人和另外那匹马继续前行，他们在身后投下的长长的影子前后相连，仿佛是一个单体生灵的影子。那影子慢慢消失在渐暗的大地上，消失在未知的世界中。”

	编号：C57·2180723·1489
	作者：【墨西哥】瓦莱里娅·路易塞利 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊33.50元
	ISBN：9787208146068
	页数：210页

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我，世界上最棒的拍卖师，巧舌如簧，一时无两。这，是一部关于我牙齿的故事：一部关于我这些收藏品们、它们独特的名字和它们经回收后焕然重生的作品。《我牙齿的故事》讲述了世上独特的拍卖师古斯塔沃·高速路和他牙齿的故事。一部关于 “我”的收藏品、它们独特的名字和它们经回收后焕然重生的作品。我口吐珠玑，用一个个亦真亦假的故事赋予我的收藏品新的价值，直到有一天，我的儿子夺走了我珍爱的梦露牙齿并把我囚禁在一个艺术馆的展厅中。随后有一天我遇到了佛拉金，请他为我立传。而我们便干起了从艺术馆偷窃小件物品的勾当，我现学现卖，用那些物件背后的故事给他传授起了艺术收藏的课程……

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《我牙齿的故事》：谁会出高价买下我？

梦露的牙齿，
我给你留在这里了，
可不管怎样，
它们都是赝品。
——《书六 省略故事》

第181页开始的图，是实景拍摄的照片，是作为工具的地图：它们是果汁厂工人停车棚里倒挂着的自行车，是迪士尼乐园街的场景，是 “俄克拉何马-范·戴克拍卖行”的外景，是关着门的 “猫头鹰”的武器维修铺，是停着车的小酒馆……它们都是真实的，都是具体的，但是当这些照片被署上 “哈维尔·里维罗和狗子”的名字，是不是还是实景的再现——照片有作者，还是真实的，只不过变成了作品；当照片下面引用了句子，是不是还是真实的展现——是文字注解了照片扩展了图片意义？还是照片结合文字产生了间离效果？

彩色，方形，照片呈现了色彩和规格，它们又和 “我”有关：一个名叫古斯塔沃·桑切斯·桑切斯的拍卖师，也被亲切地叫做 “高速路”， “在世界上所有站在台后高声吆喝的拍卖师里，我，是最棒的。”图一的自行车是我偷来的那辆自行车，图二的迪士尼乐园是我和佛拉金在一起的那个地方，拍卖行是我拍卖收藏品的场所，图八 “夜之谜”的店是我经营夜间模仿秀生意的地方……当照片对应 “我”的经历，对应 “我牙齿的故事”，它们是真实还是虚构？或者说是照片印证了我故事的真实性？还是虚构的故事解构了照片存在的意义？

拍摄者、引用的句子、我的故事，都是属于照片解读的不同维度，而当历史、文学名人的句子出现在那里的时候，其实它以寓意的方式将这个 “省略故事”重新置于艺术的再建过程中。 “当我每每看到骑自行车的成年人时，我会重拾对人类的信心。”H.G.威尔斯的这句话和偷来的自行车无关，它只是具有对抗成年人符号的意义； “迪士尼乐园之所以将自己包装成幻想中的国度，是为了让我们相信乐园之外的世界是真实的。 “ “恐怖分子”让·鲍德里亚的这句话真实揭露了商业迪士尼对真实生活的掩盖； “原创性其实不过是明智的模仿，最具原创性的作家从别人的作品中借来灵感。 “伏尔泰的这句话是对于 “夜之谜”模仿生活的肯定，还有鲁文·达里奥、豪尔赫·伊瓦古恩戈伊蒂亚、夏尔·波德莱尔、清少纳言、何塞·玛丽亚·拿破仑的那些句子，都把照片、作者，甚至我的故事带向多元的世界，那么，我之真实是不是仅仅只是一个寓言？

第194页的图十也许是揭示这个疑问最后的线索，在佛拉金写 “我牙齿的故事”里，这是一个我最后死去的汽车旅馆，名为 “莫雷洛斯别墅”，旁边就是夜间模仿秀店，在佛拉金的文本里，高速路在主持完一场绝妙无比的寓言法拍卖会后，死于突发性心脏病， “去世时，他身边陪伴着三位美丽的妇人。”但是在图十里，根本没有那幢别墅，根本没有旁边的模仿秀店，也没有拍卖会，当然更没有身边的三个美丽妇人，也没有最后露出真面目的古斯塔沃·桑切斯·桑切斯，也就是说，我最后的死亡在真实的照片里却是缺失的——照片下面引用的句子来自何塞·玛丽亚·拿破仑： “当你离开时，请什么都不要带走。”

没有三个美丽少妇，没有死亡地点的真实展示，没有我的真面目，也就意味着当生命离开时，什么都没有带走——连同我写给儿子悉达多的那张便条的注解一样，哪里有什么梦露的牙齿，哪里有什么名贵的收藏品，那里有父亲给儿子的遗嘱， “它们都是赝品”——连同我拍卖生涯的那些谎言，连同被冠以世界各地的名人收藏品，连同它们在 “夸张故事”里和各种名人有关的符号，连同 “迂回故事”里和 “古斯塔沃”这个名字有关的各种人物，连同 “寓言故事”里各种艺术品，以及这些 “省略故事”里和我有关的各种真实场景照片，其实都是 “赝品”，而当一切剔除了夸张、迂回、寓言、比喻和省略性质，最终在死亡的意义上又回归到了唯一的本质：图十就是一条高速路，仿造的恐龙在那里，但是没有人，回归 “高速路”，却是没有人的高速路，却是我被命名之外的高速路。

“我和狗子一起将他的骨灰撒到安全岛上的玻璃纤维恐龙脚下。撒骨灰之地位于帕丘卡，美丽的风城帕丘卡。”帕丘卡就是我出生的地方，死亡而回归故里，终点走向了起点，便是最真实的人生故事，便是在迂回中回到了本质。我牙齿的故事，是我说起自己牙齿的故事，也是佛拉金写下 “我牙齿的故事”，也许在我之主体脱离了作者的身份之后，我才是真实的，它上面不再有艺术的面目，不再有名声的定义，不再有爱情的缠绵，不再有虚构和夸张， “在这几个月里，我投身于写作，并且基于每天早上他口述的故事为他抄录牙齿自传。”所以从某种意义上来说，一个写作了 “我牙齿的故事”是让 “我”回到了自身，回到了真实，回到了本质。

但是在这个故事最后返回死亡意义之后的 “高速路”这个迂回过程中，的确被覆盖了太多。一个故事其实只需要开端、中间和结尾，对应着人的出生、经历和死亡，但是， “就像是我的一位朋友所说的那样，故事剩下的部分是文学，有比喻、夸张、省略、寓言和迂回。”故事变成了文学，里面的夸张、比喻、迂回、寓言和省略，直接破坏了故事的真实性，也解构了人的本质，在文学意义上，最后是 “耻辱、死亡，也许最终还会有身后名”，但是残酷的是，我也成为文学的一部分， “但到时候肯定轮不到我以第一人称来作何评论。”我也不存在了，我成了他，成了 “我牙齿的故事”里的主人公，成了被名声、金钱和艺术之名覆盖下的人物，成了有着梦露牙齿发财的迷恋者，而那个时候，我就已经死了，即使幸福满足、惹人嫉妒，也是如梦露的牙齿一样，成为了没有任何意义的赝品。

如果用开端、中间和结尾来组成我牙齿的故事，大致可以简单表述如下：我在美丽的风城帕丘卡出生，出生是因为 “先天性出龈乳牙”而长出四颗乳牙；八岁长出了新牙， “每颗都有铲子那么宽”；二十一岁时，在果汁厂找到了一份保安的工作，在那里干了十八年零三个月；后来升职学习课程，遇到了 “小瘦子”，结婚，在墨西哥的发生地震那年生下了儿子悉达多；后来命运使然读到了写作赚钱可以换新牙齿的文章，于是我开始成为拍卖师，拥有了属于我的梦露的牙齿，再之后遇到了佛拉金，一个一直想要成为作家的人，于是我让他写我牙齿的故事——直到最后死去。当我的一切故事都和牙齿有关，是不是已经埋下了伏笔？当我期望用写作来换牙齿的时候，是不是我进入了寓言故事？

瓦莱里娅·路易塞利：取消价值和权威的游戏

实际上，牙齿是我一生的宿命，也是我难以挣脱的象征，正因为在牙齿的故事里，各种比喻、夸张、省略、寓言和迂回将我真实的一切都解构了。四颗乳牙是一种天生的存在，就像护士所说， “桑切斯先生，遗传这门科学，背后充满了神灵。”因为父亲有咬手指甲的习惯，咬手指甲必须用牙齿，所以我既在神灵意义上继承了父亲的不良习性，而且父亲的指甲也成为我最初的收藏品；乳牙换成了新牙，是生命的一次更新，但是这更新的关键时刻，我看到的却是我第一个好友蓝和电台主持人赤身裸体躺在床上翻云覆雨；成为保安，学习舞蹈，认识小瘦子， “歌曲结束了，小瘦子美成了一朵花，而我却凋谢了。半裸的我杵在文哲系木地板舞台上，睾丸缩成了两只小蝌蚪。”一种婚姻出现我男性符号缺失，那个悉达多的儿子当然会在地震同一天出生；而我走上拍卖师的道路，只是因为看到了某位作家将所有牙齿更新的消息，一本书可以更新牙齿，那么这些充满神灵意义却荒诞的牙齿故事是不是也可以被更新， “命运在我眼前豁然开朗。”

而在拍卖过程中，这种荒诞的文学故事更无遮无拦地上演，师傅教我的是四种拍卖方式：环形迂回式、椭圆形省略式、抛物线比喻式、双曲线夸张式，而我研究出了第五种方式： “寓言法”—— “寓言法的离心率￡为无穷，且不取决于任何变数。”我要成为最棒的拍卖师，就是开辟了关于拍卖的文学手段： “历史上所有的拍卖师，无论他口吐数字时有多么巧舌如簧，无论他如何善于将实物价和买家情感价玩弄于股掌，都不懂得如何正确地描绘手中的拍卖物。”可以夸张，那些被拍卖的牙齿不再是简单的牙齿，它们是柏拉图的牙齿，圣奥古斯丁的牙齿、蒙田的牙齿、卢梭的牙齿，博尔赫斯的牙齿，文学大师的牙齿，牙齿里的文学大师，虽然这些牙齿的拍卖成交价并不高，但是在我的 “夸张故事”里，书写了一段新的传奇。

“和指定的所指物相对应的符号却不止一个。”引用戈特洛布·弗雷格的这段话，其实指出了符号的多义性，正是不止一个的对应物，使得它脱离了真相，而且具有某种合法性。而在 “比喻故事”里，引用索尔·克里普克的话说， “如果这个物体不论处于何处，指示词都指向它，那么可以说，此指示词严格地指向某一特定物体。”但是这种特定性在我的勃起变成疲软之后，丧失了意义， “刚才令我动弹不得的勃起的阳具现在已经完全疲软，阻止不了我了。”这是功能的丧失，也是关于性、婚姻、儿子等意义的解构，特定意义也就不存在了。而在 “迂回故事”里，我在拍卖中则解构了 “名字”，那时候我和佛拉金已经认识，我告诉他拍卖名字的方式： “很简单。拿我自己的名字做个比方，我收集‘古斯塔沃’这个名字，然后把它们拍卖掉。这一系列故事由绕圈子的谜语组成，因此被称为‘古斯塔沃环形迂回故事’，类似于斯塔提乌斯的谜语。” “古斯塔沃”是我，也是那个杀害学生的墨西哥总统，也是作家胖子，也是传教士，也是犹太人，也是象征主义画家，一个名字可以有不同的人物，拍卖名字就变成了消费名字，而最终在迂回中，名字本身的意义也消解了。

拍卖名字只是对于名字的合理消费，是命名意义的消失，而在 “寓言故事”里，甚至名字的符号意义也不存在， “名字是一种特殊的词汇，如此特殊以至于有些人认为它们根本不属于语言。”那时佛拉金已经开始写作我的传记，而在这个过程中，我家里失窃，那些藏品全部消失得无影无踪，为了重新找回收藏品，我用了 “埃卡特佩克寓言故事”的点子， “在这一系列中，通过讲述社区人物的故事，我们将回收所有昨夜被我们揽入囊中的艺术品。创作这些作品的艺术家们的名称将被提及，他们的贡献将获得肯定。我们可没那么恬不知耻。”但是他们的艺术作品却只是一种和动物有关的寓言，道格·桑切切斯·阿提肯的作品中，马都精神抑郁；奥拉维尔·桑切斯·埃利亚松的作品里，那只兔子被剥了皮，配以迷迭香、月桂叶和白葡萄酒烹饪；菲茨利·桑切斯·魏斯的作品中是穿连体服的田鼠——艺术在何处？侏儒一个叫果戈里，一个叫普希金，还有一个不是陀思妥耶夫斯基，却是对花粉过敏的巴勃罗·杜瓦特——不仅艺术不存在，连和他们有关的艺术家都被解构了。

拍卖牙齿，拍卖名字，拍卖作品，实际上是消解历史，消解命名，消解艺术，实际上是破坏符号那种所指和能指的关系，破坏被人为赋予的意义，而为了换一口牙齿的故事呢？我是不是有自己的历史，自己的名字，自己的作品，在这个过程中，是不是也一起消解了？ “省略故事”便从我的叙述变成了佛拉金的叙述，于是我变成了虚无的镜中之物， “他看着镜子里的自己，说像是一只深褐色的母鸡，咯咯叫了起来。”那个最终极的命题 “谁会出高价买下我？”便也缺少了意义：儿子悉达多不存在？梦露的牙齿是赝品？最后的拍卖只是寓言？

一个人生，一个人死，一个人的故事，一个人的牙齿，其实当所有的东西都被赋予故事意义的时候，它本身就是一种虚构，本身就成为命名后的作品，所以回归真实就是取消命名，取消寓言，取消夸张，取消意义，胡里奥·科塔萨尔只不过是那只金刚鹦鹉，乌纳穆诺只不过是迷恋偷情、为人龌龊的电台主播，富恩特斯只不过是卖意大利领带的售货员——在没有经典、没有作品的名字背后，是一条通往故乡的高速路， “当你离开时，请什么都不要带走。”

	编号：C41·2180723·1488
	作者：【日】村上春树 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年03月第1版
	定价：98.00元亚马逊75.10元
	ISBN：9787532776580
	页数：780页

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“历史乃是之于国家的集体记忆。所以，将其作为过去的东西忘记或偷梁换柱是非常错误的。”七年磨一剑的村上春树似乎带着某种勇气进入到那个可能错误的历史中，当一幅藏匿于阁楼的惊世画作串起战争年代挥之不去的伤痛经历和现实生活中超脱想象的意外离奇时，那个 “骑士团长”，那个 “长面人”是不是也变成了现实世界之外的隐喻？夜半铃声与古庙洞口、神秘邻居、绘画班女学生……村上春树用他擅长的层层剥开的写法，将读者步步引入奇妙之境，只是在一种虚设的场景里， “人相信他人的力量”可能也只是历史之外的臆想， “或许归终无功而返，可我还是打算拼命扑在自行构建的假设性尺度之上，一如筋疲力尽的游泳选手扑住偶然被潮水冲来的一截树干。”

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《刺杀骑士团长》：让你穿过无与有的间隙

“并非如出一辙。”骑士团长说， “这种场合是我主动希求的，我希求自己本身被杀死。那是为了再生的死。快，下决心把环闭合！”
——《51 此其时也》

鲜血早已经从上面流了下来，红色，蔓延，凝固却流淌，那柄长剑还在，那只拿剑的手也在，但是，那红色是必然流出的血？抑或只是骑士飘扬起来的披风？只不过是封面的一种设计，扑面而来的红色似乎模糊了小说和画作的固有界限，《刺杀骑士团长》是藏在阁楼而发现的一幅画，是出版而被阅读的一部小说，小说包含了画，画又从小说里凸显出来，那么，那刺杀的行动就从来不指向一种肉体的死亡，它意味着一种精神的再生，而死之为生，也在一种循环中走向了红色的隐喻。

“下决心把环闭合。”那是骑士团长说的话，那个环在哪里？为什么会闭合？闭合之后是不是无限地死？ “如果理念是反映心的镜子，那么就是说雨田先生正在那里看自己想看的东西了？”如果一面镜子只是在中间，镜子前面有一个存在的人，镜子里面有幻影，他们合在一起，一定是一个闭合的系统，没有外延，也就不存在生与死的界限，不存在自我和他者的分别。只是在那间阁楼里，在那副画作前，在红色的意象里，镜子不在中间，存在的人手里拿着一面镜子，他照见了里面的人，里面的幻影也拿着一面镜子，照见了照见自己的人，于是镜子里面是另一面镜子，镜子外面也是一面镜子，镜子和镜子制造的幻境就会无限下去，甚至把存在的人，肉体的人，真实的人，都变成了循环镜像里的一部分。

所以没有闭合，就像时间，就像历史，就像梦境。理念无休无止，当雨田具彦坐在自己作画的凳子前，看见曾经自己画出的那幅《刺杀骑士团长》，那么在理念的循环中，他就像一面镜子，照见了 “必须看的东西”，也将所有一切用意识连在了一起，无法走出，无法断裂，历史就不再是历史，时间就不再变成现在，而死亡也在反复中不死。所以在这被连接的关键时刻，作为理念的 “骑士团长”要求画作外、现实中的我， “坚决把我杀死”，而这种杀死不再是他杀，而是 “主动希求”的死，只有本身被杀死，那么循环的理念就会消失，反复的历史就会消逝，而这一种死是为了再生，从死中再生，便是把那个无限的环闭合起来。

主动希求的死，便是自杀。当我握着刀柄，把它插进骑士团长这一理念的时候，尽管红色的血流了出来，但早已经离开了那副画，离开了那段历史，离开了秘密， “我促使自己认为这是幻象。我杀的不过是幻象罢了，这终究是象征性行为。”而象征性之死，是 “自杀”了骑士团长，却再生了 “长面人”—— “我通过刺杀骑士团长而把长面人拽到了这个世界。”一种是死，一种是生，一种是在历史中、在画作中的理念，一种是回到现实的隐喻，醒来，说话，凝视，终于在闭合的环之外开始了另一个时间， “我的职责是把你送到对岸。让你穿过无与有的间隙是我的工作。再往下的事不是我的分内事。”

穿过无与有之间的间隙，就是穿过固有的理念和新生的隐喻，就是穿过历史的谜团和现实的困境。所以从一幅画到一部小说，红色的意象在村上春树的世界里，已经在他人 “自杀”的过程中分开了两种状态：无和有，历史和现实，死和生，就如一部小说被分成上下两册一样，一半是 “显形理念”，另一半是 “流变隐喻”，只有从理念过渡到隐喻，只有从显性转变为流变，才是一种向死而生的蜕变。而这个从无到有的间隙是如何穿过的？引言似乎是打开这个间隙的第一个隐喻：沃在短暂的午睡中醒来，眼前的椅子上躺着一个人，他盯视着我。当我被注视的时候，其实就像骑士团长作为理念看见了镜子里的 “骑士团长”，一种可以连接起来的不安便降临了。

而这便是开始的 “无”：他是 “无面人”， “应该有脸的地方没有脸，那里缓缓旋转着乳白色的雾气。”而且以那个企鹅护身符为交换，让我为他画一张肖像画，一个没有脸的 “无面人”，如何画出他的肖像，这是一个关于无的悖论，甚至当他离开，也是无的极致演绎： “无面人消失，一如雾气被突来的疾风扫荡一尽。”所以在无尽的 “无”这面镜子里面，我仿佛进入的是一个虚无的梦，但又不是梦，因为， “倘若是梦，我生存的这个世界本身就该整个化为一场梦。”必须给无面人画一张肖像，必须在无中看见有，隐喻便开始了，而唯一可以穿过这个间隙的办法，就是让时间回到时间本身——从现实折向历史，让历史恢复本来的面貌，然后再返回现实，就像我所说： “我必须把时间拉向自己这边。”

而在起点的现实里，一切呈现的也是 “无”的状态：结婚六年的妻子柚忽然有一天醒来的时候说： “已经再不能和你一起生活下去了。”因为一场梦，便把婚姻的重量彻底归零，柚为什么做出这样的决定，她没有说出梦中的隐喻，却把梦中看见的自己和镜子钱的自己做了区分， “镜子里的自己，不过是物理性反射罢了。”而梦却必须在隐喻中指导生活，而实际上在我无奈接受这种 “归零”的生活里，是另一个梦， “一张大床。哪里一个男人脱去妻的衣服——如此光景在脑海中浮现出来。我想起她的白色贴身背心的吊带，想那下面粉红色的乳头。”肉体在梦中，婚姻在梦中，只不过在不同的梦中，现实必定会以无的方式呈现。

而妻子柚之离开，在我来说，则是另一种无的降临， “妻的眼睛让我真真切切想起死于十二岁的妹妹的眼睛。假如没有那对眼睛，我不至于那般执著地对她甜言蜜语。”十二岁时因为先天心脏病而死去的妹妹，在我的心里早已经成为了一个梦魇，那是即将发育的妹妹，那是美丽的妹妹，就这样在疾病的世界里成了一具冰冷的尸体，而我爱上妻子就是在她身上看到了妹妹的影子，所以妹妹之存在，在妻子身上作为理念续存着，而当六年的婚姻归零，也就意味着这一种理念也走向了无。

生活在梦中走向了变故，无的世界降临， “世上发生了什么，自己一无所知，也不很想知道。”而当我一个人离开妻子离开家漫无目的地游走，似乎灵魂也走向了无，而这种无是对于我作为一个画家的存在而言的， “在创作这个领域，我几乎同纯粹的‘无’面面相觑。”似乎很久没有作品，找不到创作的欲望，在无的世界里仿佛沉沦了一般，而在妻子离开之后和其他女子接触，似乎也只是在肉体世界里沉沦，和两个人妻维持着性关系，希望的是寻求精神性的突破口，但是不管是第一个满身被丈夫暴力所打留下淤青和伤痕的女子，还是第二个长相端庄，衣着优雅的女子，都只是保持着某种肉体关系，甚至她们都是绘画班学生，也消除了情感固有的平等性。但更重要的是，和绘画班学生保持肉体关系的 “全新初次体验”，更在某种程度上加深了创作中的 “无”： “时不时觉得自己仿佛绘画界的高级娼妓。”

而我离开现实租住的那个地方，也像是无的一种存在，那是雨田的父亲雨田具彦曾经住过的地方，而年老的雨田具彦现在患上了认知障碍，住在一家养老医疗机构里，于是房子空了出来，当我住进去发现，那是一个远离城市地方，房子位于狭长山谷的山顶，罕有人迹。无论是曾经主人患上了认知障碍，还是房子所处的环境，都隔绝了现实，都成为无的状态，甚至最后找寻过来希望我为他画肖像画的免色，罕见的名字背后也是一种无： “免除颜色，不常有的姓氏。除了我家亲戚，几乎没见过。”

免除颜色，是不是对于绘画 “无”之状态的一种隐喻？但是所有的无并不只是静止的无，那种潜伏在无里的有似乎慢慢升腾上来，就像那个山顶的房子， “房子正面一片明朗，而后院却大雨如注。”两种状态含混在一起，是为开启那道间隙创造条件。于是，我在阁楼里发现了那副藏起来的《刺杀骑士团》， “这幅画中流淌着血，而且流得那么多，那么现实。两个男子手握仿佛沉甸甸的古代长剑争斗。”不是日本却是欧洲中世纪的元素， “骑士团长”身上到底有着何种神秘的意义？于是关于雨田具彦的经历慢慢浮出水面：曾经在三十年代的时候留学维也纳，并在动荡的战争期间见证了 “种种样样的历史场景”，甚至从免色那里得知，他曾参加了学生团体，有过刺杀纳粹军官的计划，但是最后计划暴露，参与的学生被捕以及被处死，而他则被 “遣送”回到了日本，在那段时间里，他几乎与世隔绝，也从未发表一部作品，但是独自练习日本画技法，而《刺杀骑士团长》便成为蛰居的雨田具彦表达自我的一个渠道。

这是一个打开间隙的进口，神秘的《刺杀骑士团长》画作，神秘的雨田具彦，神秘的山顶房子，以及神秘的阁楼，而当免色特意过来央求我为他画一张肖像画，是那种和历史有关的神秘闯入了现实。先是午夜时分传来的某种铃声， “不管怎样，似乎有个人在石堆下摇动铃那样的东西弄出声响。这点看来不会有错。可那到底是谁？”在一个人居住的山顶之上， “谁”是谁？和免色一起在铃响时分去外面查看，终于发现了树林深处那石块下面的洞，而当用现代的机械挖开那个洞，果然看见了里面的铃，但是只有一个铃，却没有 “谁”——午夜的声音是谁制造的？而在四壁坚实的洞里，免色甚至把自己放在被盖住的漆黑空间里，体验了幽闭带来的隔绝。

按照免色从江户时代的志怪小说得来的启示，这个铃应该和入定，和开悟有关， “要入定的僧人进入地下前一定期间持续木食，凋整身体。死后不腐烂，完美地化为木乃伊。”但是在没有木乃伊只有凌的现实里，一定有什么东西缺失了，而这种缺失便是历史的缺失——铃和洞提供了让历史显现的线索，而和它们有关的人，在缺失状态中需要现实去寻找，去挖掘，去发现。 “事实上好像等于一种自杀啊！”自杀而死，便是缺失，但是在留下了线索而在现实里显现，便成为了理念。

那个在夜晚出现在我面前的 “骑士团长”便是理念之一种，是活着的小人，但是没有隐私，没有时间，以一个理念的方式存在，免色看不到，却在我的世界里成为介入现实的存在，而这便是从无走向有的一个引导者，现实之种种无，并非是一种湮没，消失，而是为了唤醒有，而我在 “骑士团长”的指引下，便开始了对于现实和历史 “共通性”的寻找， “好比在位置A、位置B与我自身之间进行三角测量。”A仿佛是隐藏的过去和秘密，B是以铃和洞方式显现出来的神秘现实，而在这中间连接起来的必须是我，三点不是成为一线，而是成为一个场，一个容纳了无和有，历史和现实，理念和隐喻，梦境和真实的场。

而免色似乎也生活在无的世界中，却被有拉向了另一种生活，说起自己不想结婚的原因， “是我的性格和生活方式不适合跟谁一起生活。”便提及了那个女友，最激情的一次交合却是最后的分别，当以音讯杳然的方式退出免色的现实，她便成为了一种理念， “我的心中至今仍有为她保留的特殊场所，非常具体的场所，称为神殿也未尝不可！”而那个结婚之后生下的女儿真理惠又激活了我对于死去妹妹的那一层理念， “和妹妹死的时候基本同岁”，死去的妹妹又让我想到了六年婚姻因为一场梦莫名归零的妻子柚……如此连锁反应，也是不得遗忘的唤醒，而唤醒的意义便是激活理念，甚至让理念逃离 “死亡”的缺失状态，而走向更深的隐喻世界。

按照免色的说法，真理惠可能是自己的女儿，虽然不确定，但是在内心深处就是以理念的方式把她变成了女儿，她就住在房子对面的那个地方，是可以遥望的， “住着可能是我女儿的少女。我只是从远处看她的身影，小也想看，只是看。”所以他请求我为真理惠做一张肖像画，但是只是为她画画，而不是相认， “就是说，与其挑明真相，莫如就这样原封不动。”原封不动是不打破固有的理念，它不是为了现实而改变，就像那个发出铃声的洞，打开是为了发现真相，但是真相未必可以用如此直接的方式打开：当真理惠真的出现在我面前，作为我画肖像画的模特，她并非是免色真正肉体的女儿，而是理念的一部分，所以可以原封不动；而真理惠告诉我是从树林里的秘密通道过来的，当我们一起看到曾经被开挖的洞，真理惠很认真说： “那个场所保持原样不动就好了。大家都那么做。”

原封不动，是不破坏，不改变，让理念只在理念里，但是骑士团长、真理惠、女儿、铃、洞等诸多理念之出现，是不是真的就完成了从无到有的一种转折？那杯深藏在时间深处的历史是不是可以永远不醒？ “历史之中，就那样搁置在黑暗中为好的事件多得要命。正确知识未必使人丰富。客观未必凌驾于主观之上。事实未必吹灭妄想。”骑士团长在夜晚这样对我说，其实原封不动是维持理念的一种方式，但并不是唯一的方式，因为理念之出现和存在，一定还有比理念更深的源头和动力，那就是隐喻。

“寓意和比喻是不应该用语言说明的，而应该一口吞下去。”骑士团长为什么会消失？真理惠为什么会失踪？柚为什么会怀孕？那幅《刺杀骑士团长》为什么会流血？为什么的背后是被深埋的历史一点点被揭开，而当那种隐喻慢慢显露出来，便是真正导向现实的线索——雨田具彦代替了消失的骑士团长，坐在阁楼的那凳子上，看着那幅绘画。没有说话，没有交流，不像认知障碍的病人，像是理念之一种，但是这一理念为什么又具有隐喻的特点？ “当心别让父亲的魂灵那样的东西附在身上。毕竟是魂灵强的人。”雨田具彦的儿子如此提醒我。

雨田具彦回到画室，其实是把历史以流变的方式带入现实的一种做法，和那个时代、那场战争有关的并非只有雨田具彦，还有他的弟弟继彦，当初雨田继彦加入了部队，然后在日本和中国全面爆发战争的时候，加入了南京攻城的行动，正是他无法违抗军官的命令，才用军刀砍掉了太多人的脑袋。这是一段惨绝人寰的历史， “有人说中国人死亡数字是四十万，有人说是十万。可是，四十万人与十万人的区别到底在哪里呢？”数字永远是一个复数，死亡也永远是一个复数，当雨田继彦用刀砍下人的脑袋的时候，或者他也已经成为日本军人理念的一部分，无法违抗，听从命令，像杀人机器一样。

而他当时还是一个20岁的年轻人，刚从音乐学院被征兵，20岁洞察的是生命的美好，弹钢琴的手制造的是生活的美好，而真正却把这一切都解构了，雨田继彦只是作为一个理念活着，而正是这种去除了自我生命意义的无，让他在回国后选择了自杀，一把锋利的剃刀，就这样划破了手腕，就这样杀死了自己，在那间阁楼里，他以如此决绝的方式完成了自我的救赎， “对于叔父，自绝性命是恢复人性的唯一方式。”被负债的理念，也只有这样才能完成偿还。

阁楼上有着雨田具彦的画作《刺杀骑士团长》，有着雨田继彦的自杀往事，当它们在我面前徐徐展开的时候，其实就是让历史和理念自己说话，然后从我的位置将他们连接到现实，成为一个共通体：在阁楼上的《刺杀骑士团长》并不只是雨田具彦未完成刺杀计划的一种内心补偿，而是化作了对于历史理念的一种消灭，甚至变成了人性的补偿， “骑士团长”是理念，代表的是征战、杀戮，刺杀骑士团长就是消灭这一理念，在流血的历史中，让历史流血。

“那么，一旦我认为‘骑士团长不存在’，你就不复存在。”所以当那个活人儿的 “骑士团长”要我杀死他，继而让这个环闭合的时候，就是不让理念继续凌驾在人心之上，理念之死，在骑士团长的 “希求”中变成了自杀，也只有让理念自己走向寂灭，才是真的救赎，所以最后的最后，认知障碍的雨田具彦便以完满的形式完成了生命中最后一件事，从此肉体消亡。而回到隐喻，回到现实，把世界从无的状态带入到有的境界，也具有特殊的意义：免色并不是不适合结婚，他只是执着于自己的理念而已，从此他和真理惠的姑姑生情而几乎走向了婚姻的世界；一向抱怨自己胸部不发育的真理惠也终于发觉它长大了， “胸好像慢慢大了起来。”也终于走出了她像我死去的妹妹的宿命；而我也得知柚已经怀孕，而翻看以前的日记，才知道在离开柚的时候做了一个梦，梦中和柚交合在一起， “以坚定的意志急剧收缩不已，持续榨取我的体液。”而这一场梦似乎就是纯粹肉体和性的梦， “作为一个生命同这个世界有机结合在一起，仍能通过肉感——不是理论不是观念——一同这个世界密切相连。”

共通的世界不只是所谓的理念，还有鲜活的生命，甚至是无遮的肉体，一种隐喻，也是一种现实，而这便是对于无的一次超越，也是对于有的一种定义，就像我亲自待在那个漆黑的洞里，只有在免除了幽闭恐惧症之后才能真正打来世界， “我重新观望自己周围的世界。这里有我熟识的东西。窗口吹来的风有一如往常的气味，四下传来听惯了的声响。”最后和柚又走在了一起，而且那个生出来取名叫 “室”的女儿也变成了我的女儿，变成了我们有着隐喻婚姻的结晶， “室，我小小的女儿是他们交到我手里的礼物——作为恩宠的一种形态。我总有这样的感觉。”东日本的大地震、田原房子的火灾，被烧毁的《刺杀骑士团长》绘画，似乎在一切毁灭的灾难之后，现实才会显出它流变之后的秩序，才在无的世界走向了真正的有： “那般具体，那般真切，几乎伸手可触。每次想到他们，我就像眼望连绵落在贮水池无边水面的雨时那样，心情得以变得无比安谧。在我的心中，这场雨永远不会止息。”