书生e气

	编号：C38·2170722·1398
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年02月第1版
	定价：36.00元亚马逊19.70元
	ISBN：9787544742566
	页数：284页

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“我记得那是一段无比恐慌的时光，但这段时光也有其严谨的日常逻辑。只要你遵循逻辑，恐慌就好像走投无路了。”在巴恩斯的感官世界里，日常逻辑是不是还需要遵循？两位相交甚笃的女作家重提昔日的床笫之争；一对孩子气的夫妇在园艺之事上争论不休；凡事皆有计划的徒步旅行爱好者在与新女友的旅行中审慎地规划着恋情；失去嗅觉的丈夫求助于中医，希望神秘的脉搏带他重新找回妻子身上的美好味道……作为巴恩斯继《柠檬桌子》后最新的一部短篇小说集，在十四个温情而又彷徨的人生故事里，有着巴恩斯步入晚年后对爱、渐老、死亡更为通透的体察，而这些主题似乎在理性的逻辑之外，又构建了一个感官世界缺失的象征世界。

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《脉搏》：爱情与阳痿一起庆祝

“该死的狐狸，”他轻声说道，不太确定玛莎是否已经醒，“要不就是该死的猫。或是该死的松鼠。总之，是该死的自然。”他站在窗旁，有些恍惚，不知自己是应该躺回床上，还是下楼，慢慢开始新的一天。
——《园丁的世界》

站在窗前大约是看不到狐狸、猫和松鼠的，它们都在和夜有关的另一个世界里，但是当一只陶烤炉被碰翻的时候，他从声音能够判断盖子碎成了两半——看不到和判断出，以不同的方式搅乱了这个原本就已经安睡的晚上，如果把陶烤炉的盖子碎成两半当成一种结果，把“该死的自然”看成是事件的一个原因，是不是在结果面前一切的原因都可以被忽略，是不是只有在最后的无奈中才会想到自己该何去何从？

躺回床上还是下楼，构成了非此即彼的选择，它是两条道路，下楼是打开门，走到花园里，检查陶烤炉被弄碎的盖子，或者试图去寻找背后的肇事者，那只狐狸如何穿过木栅栏，那只猫如何从屋顶跳下来，那只松鼠如何离开那棵树，之后的情境可能还会在不同的原因引领下走向夜的深处，拿起棍子赶走狐狸，用石块扔向猫，或者大喝一声让松鼠逃离，但是这一切有什么用吗？“嗯哼。真正的园艺家期待严冬啊。寒冷可以杀死所有的害虫。”就像一种期待会走向最后的结局，可是那土壤里根本不含有土，只有“灰尘、草根、黏土、羊角芹、猫粪、狗粪、鸟粪，诸如此类”，即使在那个春天他改善了土壤，把该挖掘的地方都挖开来，开始了同接骨木做漫长的斗争，甚至在那个朋友一起来的聚会中宣布“租了一块地”，但是对于肯来说，一切只是为了让土壤看上去含有土。

而如果不下楼，不打开门，不寻找狐狸、猫和松鼠的踪迹，而是回到床上呢？床上躺着已经结婚八年的玛莎，她已经入睡，当那个陶烤炉的盖子碎成两半的时候，她没有听见，当然也不会像肯那样在梦中遇见狐狸、猫和松鼠，梦在别处，肯是无论如何也走不进去的，那么即使回到床上，和玛莎睡在一起，就像他们之前太累了躺着的时候，只是漫无目的地闲聊晚上的事情，“互相安慰聚会很成功”，却不再有阅读和性的兴趣——即使他开始习惯玛莎按菜谱做菜、用地图去城里，即使他试着改善土壤让玛莎的黑莓能够生长，即使现在他们不再争吵正走向“两个人的民主的婚姻”，现在的问题是，这一切是不是可以消弭八年来的隔阂？“他不知道，自己做着这一切是因为深爱玛莎如初，还是仅仅因为要履行丈夫的职责，好让周围的人看出自己多么爱玛莎。”

内衣这样的礼物已经少了情色联想，“正是我要的”渴求好久没有听到了，在只有相互安慰聚会成功的夜晚，生活和那不含土的土壤有什么区别？或者说，下楼和躺回床上有什么区别？当两种选择都变成了礼貌，变成了做作，变成了职责下的形式，所谓的民主是不是变成了“可怕的荆棘”？“嫉妒、贪婪、憎恶、吝于夸赞和满口谀辞、愤怒、情欲、垂涎，还有其他各种各样的罪孽，他都记不真切了。”在一个园丁的世界，其实根本没有选择，其实都指向同一个结果，就像狐狸、猫和松鼠，都是“该死的自然”的一部分。

“该死的自然”是不是变成了一种隐喻？在婚姻故事里，隐喻是明显的，《婚姻线》里的他们也一样，起初他们把卡鲁姆的小岛叫做“岛屿之爱”，起初他们还没有结婚，起初她戴着一枚婚戒，但是她身上的那件毛衣的花纹不是和渔业和信仰有关，也不是海洋与沙地的描述，而是从横越肩膀的一系列锯齿形图案中看到了婚姻中的波折，“它们是名副其实的婚姻线。”于是时间变成了“那一年”，于是他们变成了单数称呼的“他”，于是夏天只有他和卡鲁姆一道去挖蛤，而在看见小岛最后那遮蔽现实的层层叠叠云雾中，“他浮想联翩。他想到了婚姻线和衣服扣子；想到了沙中的竹蛏和岛屿性爱：想到了失踪的小公牛和变成灯油的管鼻鹱；想啊想，最后眼泪就止不住地流了下来。卡鲁姆知道，他不会回来了。但眼泪并非因此而流，也并非为自己而流，甚至都不是因她而流，因记忆而流。这眼泪，是为他自己的愚笨和自以为是而流的呀。”

他们和他，复数和单数构成了生活中的两种选择，就像躺回床上还是下楼构成的非此即彼的选择一样，其实根本没有区别，它们就是所谓的“同谋”——在《同谋》里，“它表示两个人之间的心照不宣，也可以说是一种先知先觉。”那么一种感觉能直接影响到另一种感觉？一个人会爱上和自己一样有强烈渴望的另一个人？“二十岁那年，我竟爱上了一位有夫之妇，而她对我的这份爱慕和情欲却全然不知。”总是希望是一种同谋关系，在被警告“不得暴饮暴食，不得懒惰、不得给学校抹黑；不得贪婪，不得辜负家庭；不得妒忌，不得愤怒，不得给国家蒙羞”的“我们”世界里，可以找到那种心照不宣的感觉，但是她的肢端末梢为什么会血液不畅？为什么有人戴拇指套时下面真的会有一根大拇指？为什么心照不宣的两个人会忘记在场的另一个人？

隔着厚厚的衣服，肉体和肉体之间的爱慕和情欲当然无法成为同谋，“衬衫袖子、毛衣、夹克、雨衣、厚呢短大衣、无袖套衫——还有呢？没有什么再裹着肉体了吗？这么说来，我们之间隔了六层布。要是她在毛衣下面还穿了件带袖的内衣的话，那也许就隔了七层了。”之后就变成了柔情之后倏然勃起的阴茎，变成了可以被脚踩着的剥了皮的荔枝，变成了对一个断臂的人做爱的想象，而到最后，她起身，她面带微笑，她把手放在餐巾上，甚至“指关节抬了起来是我触碰到了她”，最后还是和她的疾病一样，在血液流通不畅的情况下，“导致无法到达肢端末梢”。

但是欲望呈现为病态之一种，脉搏的跳动还正常吗？“她先给你把脉。按照中医原理，共有六条脉，左右手腕各三条。但左手腕的脉更重要，因为它们关涉人体主要器官——心、肝和肾。”《脉搏》里的父亲这样对我说，一个丧失了味觉的人在非常专业的医院里进行把脉，在关乎心肝和肾的治疗中，能恢复所谓的感觉？经常醉酒的父亲，成为酒徒的父亲，其实是被母亲拉回到了正常生活中，这是一种“脉搏”之外的拯救，这种拯救当然和爱情，和婚姻有关，但是这仅仅是道德拯救？当他们不再有性生活，亲密无间代表着正常的生活？

这或者为我和贾尼丝的婚姻提供了一种样本，“我之所以羡慕他们的婚姻，部分原因在于我自己的婚姻十分失败。”没有举行婚礼，向别人一样提前拟好了离婚协议，结婚十八个月后争吵中说起各自的婚外情，“你有婚外情，我有婚外恋。这算不算直面事实呢？”在“纳税，缴养老金，有人寿保险；我们享受国民医疗服务，力所能及地捐赠行善”的中产阶级人士的世界里，这些似乎都是生活方式之一，甚至缺失了道德约束，也不再像父母那样把这一切看成是病态。但是现在的问题是，当父亲闻不到母亲的香味，当母亲变得迟钝，他们的亲密无间，他们的道德拯救，还会成为一种样本？“我认为，随着时间的推移，大部分夫妻都会找到一种相处之道，基本上来说，这种相处之道很不真实。就好像这种关系取决于相互保证的自我欺骗。它错就错在定位上。”当贾尼丝这样描述婚姻生活的时候，其实就已经把“脉搏”式的治疗也看成了一种自我欺骗。

父亲在四个疗程之后渐渐有了嗅觉，母亲在越发迟钝中患上了运动神经元，当母亲奄奄一息的时候，我想象他们在一起，“父亲坐在床边，亲吻着妈妈，不知道她是否能感觉到他在亲吻她，他对她说着话，不知道她是否能听到他的话语，也不知道即使她能听到他的话是否能明白其意。”看上去依然是一种自我欺骗，他爱着她也好，她拯救他也罢，亲密无间也好，相互依赖也罢，是不是也是一种自欺欺人的形式？就像父亲自己说的那样：“我一直在熟睡，直到被火烤醒了才意识到房子着火了。”脉搏还在跳动，婚姻还在维持，却在一场大火中看见了灰烬——回到“应该躺回床上，还是下楼”的选择中，一切是不是就取消了意义？

“所有生命都是败笔，艾丽丝如是解读世界，而简把失败上升为艺术的陈词滥调，不过是缥缈的幻想而已。”上床和下楼的问题在《与约翰·厄普代克上床》里其实也导向了两种不同的方向，艾丽丝解读生命中的败笔，当人生出了差错，就去寻找严肃的解决办法，譬如皈依上帝，然后用轻松的方案，比如自嘲或者自杀，而简则是用艺术的方式变成一种幻想。当两个人踏入婚姻殿堂之后又各自离婚，他们或者开始做园艺，或者玩填字游戏，或者写赤裸裸的小说，但是都不再从性生活中寻找乐趣，所以“与约翰·厄普代克上床”就变成了一种嘲讽，就像简所说：“不过，如果你和他睡过，那么我极有可能也睡过吧。”不同的处理方式最后还是回到了无差别的状态中，回到了和文字赤裸裸的关系里，而所谓的男人，也都变成了简单生物，“一切的一切也许真的源于一件狡猾的胸衣。”

爱情、婚姻、创作、阅读，以及上帝，意义都被解构了，没有性生活或者只是一种表象，当现实丧失了选择的权力，一只狐狸，一只猫，以及一只松鼠就只是简单生物，所以在《在菲尔和乔安娜家》里，就变成了明喻和隐喻的阐述，“眼下，欧元和英镑相隔数英里，所以它们的关系是隐喻的。甚至可能是形而上的。然后它们慢慢靠近，就像明喻，最后就一体化了。”简单说来，明喻是“更相似”，隐喻“更具隐喻性”。在菲尔和乔安娜家的四次讨论中，大卫、麦克达夫、苏、迪克、彼得，以及菲尔和乔安娜这些发言者其实都隐匿在对话中，当所有的论述在引号里被展开的时候，其实就已经走向了没有分界的一体化之路上，当希拉里·克林顿承认竞选失败、伊拉克战争、戒毒专制主义、因特网革命、信贷危机、英国大选等等社会问题成为话题的时候，他们到底看见了现实的明喻还是生活的隐喻？

如果抽烟只损失一年的寿命为什么不抽到老，这是一种明喻？烟民和酒鬼就是大骗子，这是一种隐喻？酸橙与肠癌也许存在联系，这是一种明喻？“所有伟大的追根溯源都是错的”是一种隐喻？而其实不管是对伊拉克问题六四开，还是橘子酱和肠癌的关系，不管是“丛林法则是强暴，而不是假装性高潮”，还是“‘我们中五分之一的人相信或认为什么什么’开头的句子都是不足为信的”，经验主义、怀疑主义、存在主义，以及一切和身体有关的疾病，一切社会存在的问题，都在那些泛化的对话中变成了无意义，“这深更半夜的，一切都是隐喻。”当一切都是隐喻，六四开也是五五开也是三七开也是一九开，2月14日，不是浪漫的情人节，而是“爱情与阳痿一起庆祝”，“也许多达五分之一的人”永远不会认可。

“局部的，局部的。刚才我说的是一种感觉：全都失控了，来不及了，我们束手无策……”这就是没有选择的现实，生活无非是《擅入》的故事里，琳在漫步过程中不管孢子会钻进胃里致癌，不管布拉舍尔-素帕丽特靴子是不是掉进了蕨草，不管30年代金德·斯考特非法入侵事件，“我告诉你了，我只是想喊一声。”喊一声就是原因，喊一声也是结果，喊一声是目的，喊一声也是过程；现实也无非是《画师》里的那个工匠，只选择和自己所画的母马在一起，“十二年来，她一直是他的伴侣，她能毫不费力地理解他，从不留意他们俩在森林中独处时他嘴巴里发出的噪音。”而所谓的政治便是《东风》里不戴避孕套却也不调情的男女，体育丑闻带来的疾病刚好免除了危险，与爱情无关，与欲望无关，与隐喻无关，“这窗外的景色总是佯装成一成不变的样子。不过呢，从前倒有一排木屋住了视线。后来有人把木屋烧了个精光。”

总之，脉搏还在跳动，话题还在讨论，剥了皮的荔枝会找到同谋的关系，毛衣上的花纹不断翻新，土壤测试器会知道花园里到底有没有土，狐狸、猫和松鼠会接着碰翻陶烤炉的盖子，2+2=4，上帝住在天堂，天下可以太平，大脑用来性交，所有的现实，“也许有五分之一的机会”。

	编号：C37·2170619·1396
	作者：【英】奥斯卡·王尔德
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2017年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊15.60元
	ISBN：9787533946838
	页数：248页

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“如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！”少年格雷的话一语成谶，但是永葆青春的背后却是放纵的欲望，却是覆水难收的罪孽，当他最终举刀向画像刺去的时候，并非是一切的终结：《道林·格雷的画像》1891年出版后受到抨击：“一本有毒的书，充满了道德与精神沦丧的臭气。”评论家们纷纷称道林·格雷为“恶魔”，最终王尔德被判“严重猥亵罪”入狱两年。犯罪、惊悚、男主人公之间的暧昧情愫……这个构思精妙、想象丰富的故事背后是王尔德关于艺术、爱情和人生的洞察。在一百年多后的今天，我们惊奇地发现王尔德写在书中的一句话可谓该事件的注解：“世人所谓的不道德之书，其实展现了世界本身就有的耻辱。”

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《道林·格雷的画像》:我怕的是死亡的临近

真悲哀啊！我会变老，变得可厌可怕，但这幅画将会永远年轻，永远停留在六月这特别的日子里，不会变老……如果能反过来就好了！如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个……为了这个，我愿献出一切！对，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！
——《第二章》

精致、高贵、典雅的画框只露出一角，一张关于青春的画就是一个男人的秘密，它在那红色帷幕的后面，被隐藏，被遗忘，是不是在保存着一种永恒的美？镀金的西班牙皮革做成的屏风挡在前面，然后拉上窗帘，关好百叶窗，最后锁好房门，一层一层，似乎要把一幅画包裹在最黑暗的地方，禁锢在无人看见的世界里，但是当画像以这样一种方式存在的时候，它是不是会变成一种永恒？永恒而存在，是因为不被人看见，但是当一个人面对他的时候，画像为什么会出现奇形怪状的影子？当西比尔自杀之后，画像的嘴角为什么会流露出残忍？当画家巴兹尔被杀死，为什么画像上的一只手会渗出黏湿亮晃的恶心红色露滴？当詹姆斯被猎枪误杀，为什么画像上的污渍会像可怕的疾病爬上皱巴巴的手指？

红色的血，映衬着红色的帷幕，里面的红色，外面的红色，正在发生的红色，正在被遗忘的红色，其实都是红色的死亡，污渍，血迹，而且还在滴落，不会老去的画像如何呈现出这样的变化？而所有的变化是因为它的面前站着一个人，一个隐藏它而又揭开它的人，一个用肉体和艺术对换的人，一个害怕死亡却又制造死亡的人。当被揭开、被看见，假象的永恒变成了现实的可变，艺术的永恒变成肉体的可变，在永恒和可变之间，似乎只有死亡才具有两者的特点：可变的死亡，永恒的死亡——当那把沾着血迹和罪恶的刀刺向画像的时候，却是刺向了道林自己，“它会杀死过去，而过去一旦死了，他就自由了。”自由是永恒，美是永恒，可是在一个肉体之上，永恒如何可能？唯有死亡，才能成全所有的欲望，才能洗净罪孽，才能让画像用不打扰，而肉体之死，在被置换的场景中，就像道林最初的愿望一样，也是灵魂之死。

“一切艺术皆无用。”艺术之死，就是无用之死，当没有不可原谅的崇拜，当没有了制造者的狂热，当没有了能照见自己的镜子，甚至当最后刺死了画像中的自己，还有什么是艺术的表现形式，还有什么是美的载体？无用的艺术是如何诞生的？或者可以在《序言》中找到其推理的过程，“艺术家是美的事物的创造者”，艺术家创造了艺术，所以艺术家制造了美，但是，“呈现艺术，隐去艺术家是艺术的目的。”把艺术家隐去，其目的就是只留下艺术本身，只留下美本身，当艺术的作者不见而只留下美的艺术的时候，艺术已经交给了艺术家之外的人，“懂得美的事物仅仅意味着美的人，才是上帝的选民。”需要有懂得美的人，这是艺术之美成为有用之物的条件，但是必须加上另一条：“制造出有用之物的人是可以原谅的，只要他不崇拜它。”而艺术之外的另一个人是观众，“艺术真正反映的是观众，而不是生活。”观众就是艺术面前的人，面对面，就像站在镜子前面能立刻发现美还是不美，而如果是艺术之美变成无用之物，那一定是观众，是镜子前面的人，将它变成了无用之物，“制造出无用之物的唯一借口，就是制造者狂热地崇拜它。”所以在没有了艺术家，在观众制造了狂热的崇拜中，最后的结论是：一切艺术皆无用。

但是无用只是在实用意义上缺席了作者和观众，无用为什么最后会成为一种死亡？或者当死亡以红色降临的时候，是不是艺术之美达到了真正的无用？死亡，一定是一场悲剧，而死亡的悲剧意义却又在艺术的世界里制造了另一种的美——艺术和美的悖论，在这样一种推理过程中变成了可能：美制造了无用，无用制造了悲剧，悲剧又变成了美。在这样的循环中，生存和毁灭，道德和罪恶，青春和死亡，灵魂和肉体，也在悖论的意义上变成了“一切艺术皆无用”的阐释主题。

所以当道林提出让画像变老，而使自己的肉体呈现不变的青春时，这个悖论其实已经启程了，它将抵达的是美，是艺术，但一定会经过观众的崇拜，经过镜子前的面对，经过血滴的悲剧，最后是走在永恒意义上的死亡。而在悖论启程的开始，一定要有一个作者：画家巴兹尔，一定要有一件艺术品：道林·格雷的画像，一定要有观众：道林·格雷自己，或者还有亨利·沃顿勋爵，还有爱上他的男人，爱上他的西比尔——他们组成了对于艺术之美的观众群体，而正是这种群体性的崇拜，使得艺术渐渐变成了无用之物，渐渐走向了悲剧。

画家巴兹尔看起来是画像的唯一作者，他创作了这一幅画，作家创作，在某种意义上是单向的，但是在这幅特殊的画像里，巴兹尔不仅仅是一个独立于画像之外的作者，他实际上把自己也画入其中，也就是说，“我在这幅画里倾注了太多的自我。”他喜欢道林，他甚至爱上了道林，在道林的肉体里，他看见了青春，看见了美，而这种青春和美也映射到自己身上，仿佛道林就是另一个自己，“每一幅画家用感情所作的肖像都是艺术家本人，而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一种偶然或者诱因。画家在彩色画布上所表现的是画家本人，而不是模特。我不想展出这幅画的原因在于：我恐怕在画中表露了自己内心深处的秘密。”

也是秘密，而这个秘密就是对于个人主义的维护，“才貌超群者往往背负宿命的悲哀”，这是巴兹尔在亨利勋爵面前谈论的一个论点，在他看来，亨利勋爵的地位和财富，自己的才智和艺术，道林的青春和容貌，就是上天赐予他们的才貌，而这些都无法实现永恒，因为无法永恒就是一种宿命，而宿命最后都会走向悲剧，“我们都得为此付出代价，可怕的代价”。到底是什么代价？巴兹尔其实看到了那些崇拜的观众，因为他认为自己的画作作为一种艺术，创造了全新的风格，实现了全新的突破，“没有什么是艺术表现不了的，我也知道，自从遇到了道林·格雷，我所完成的作品都很好，都是我迄今为止最好的作品。但他的人格魅力以某种奇怪的方式——我不知道你是否能理解——向我指明了一种全新的艺术表达方式，全新的风格模式。”这是一种有用之物，是浪漫主义的激情，是希腊精神的尽善尽美，是灵魂和肉体的和谐统一，但是当观众开始崇拜，就意味着这种美会被“疯狂地分离”：“创造出一种粗俗的现实主义和一个空洞的理想。”那个时候，不仅自己的这幅画像会成为无用之物，连自己作为一个艺术家，道林作为一个美的化身，都将化为乌有，“别从我身边夺走一个赋予我的艺术一切魅力的人，我的艺术家生涯还要靠他。”

巴兹尔的观点体现了一种浪漫主义，但是在个人中心的浪漫主义，它拒绝观众，拒绝崇拜，拒绝被窥视的自己，也就是拒绝平庸的现实主义，“我十分认同英国反对所谓上层社会恶习的民主风潮。民众觉得，酗酒、愚蠢、伤风败俗是他们特有的财产，我们中间要是有谁干了蠢事，那就好比入侵了他们的领地。”而这也正是个人式的浪漫主义最危险的地方，它是完美的，却也是脆弱的，它是高傲的，却也是孤立的。而对于有着地位和财富的亨利勋爵来说，他生活在世俗世界里，同样渴望青春和美，渴望艺术，但是，在他那里，艺术呈现的美是一种享乐主义，他对巴兹尔说：“你所告诉我的事确实很浪漫，或许可以称作艺术的浪漫，而任何浪漫的最坏之处，就是置人于不浪漫的境地。”为什么浪漫会变成不浪漫，因为在他看来，巴兹尔的自我欣赏，就是在割裂艺术美和功用之间的关系，而这种割裂就是不道德，“因为影响一个人，就是把自己的灵魂给他。他就不会依从自己的天性思考，或让自己天性的激情燃烧。他的美德不真的属于他。他的罪孽，要是有罪孽存在的话，也都是借来的。他成了别人音乐的一个回声，一个并非为他而写的剧本中的演员。生活的目的就是自我进步，要完全释放自己的天性——这是我们每个人来到人世的目的。现如今，人们竟怕起自己来了。”怕自己被观众崇拜，怕自己被别人分享，这就是一种享乐主义的不道德，而享乐主义的意义就在于展现自己的美，展现自己的青春，而展现的意义不是自己一个人欣赏，不是像巴兹尔那样不把画像公开展览，而是向自我、向观众开放，“世界真正的神秘存在于可见之物，而非不可见之物——是啊，格雷先生，诸神眷顾你，但诸神赐予你的，他们很快会再取走。你可以真实、完美、实在地生活的时间只有几年。”

独享、分享，“无所畏惧……一种全新的享乐主义——正是我们这个世纪所需要的。你可能就是其实实在在的象征。凭你的个性，你无所不能。世界只有一个季节属于你……”而这种享乐主义在道林那里，就应该是，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，而这种灵与肉的结合就是一种所谓的道德，而其实，亨利是用不道德来构建道德，那是男人的道德，是富人的道德，是享受的道德，当道林爱上了西比尔并和她订婚的时候，亨利认为，“女人是一种装饰性的动物。她们从来无话要说，却总说得让人着迷。女人代表着物质战胜了思想，正像男人代表着思想战胜了道德。”正是站在男人的道德立场，所以他总是俯视女人，俯视爱情，而站在制高点的道德就变成了一种自我享乐的和谐，“‘善’，就是要与自身和谐。”——“穷人的真正悲剧在于，除了自我否定，他们什么都负担不起。美丽的罪恶，就像一切美的东西一样，是富人的特权。”当西比尔最后自杀的时候，亨利却告诉道林，死亡制造的是悲剧，就是一场戏，而享乐主义的人只是冷静的观众，而不是演员，“如果这些美感真有艺术性，那么整个悲剧就只会吸引我们去关注戏剧性效果。突然，我们发现自己不再是演员，而是这出戏剧的观众，或者不如说两者都是。”

巴兹尔的个人意义上的浪漫主义，亨利道德制高点的享乐主义，在道林那里就变成了混杂着的唯美主义。这种唯美主义首先是身体意义的，他风流倜傥，他嘴唇绯红，他线条匀称，他的眼睛清澈透明，他的头发金黄柔卷，远离一切世俗的玷污，他是坦诚、纯洁和热情的，所以巴兹尔以浪漫主义的方式喜欢他，亨利以享乐主义的角度爱上他，而演员西比尔在他身上找到了神圣的爱情，对于一个在社会底层的人来说，她在道林给她带来的爱情中发现了一种伟大的美，“爱情比钱重要”，所以会爱得义无反顾，所以会在伤害时走向死亡。而对于道林自己，他也欣赏自己的身体之美，但是他对于身体却有着害怕，害怕自己会变老，失去青春，所以当巴兹尔给他画了画像，他的理想是活着的自己和画像进行对换，让画像在岁月中变老，而还来自己的肉体永不变老。

这当然是一种象征，道林的唯美主义是为了维护纯洁、天真和浪漫，是为了永葆青春、艺术和美，也就是说，他把自己的身体和灵魂都当成了一件艺术品，只有艺术品可以永恒，所以一个人也必须在这样的艺术世界里永恒。但是这种象征无法在现实里实现，他会变老，他会死去，他会腐朽，美将不在，灵魂将不在，甚至肉体也将不在，正是这种不在带来的恐慌感，所以他要摧毁那些不美的东西，摧毁短暂的意义，摧毁世俗的一切。

而制造死亡是他保留美的唯一法则，在道林的唯美主义世界里，他制造了四次死亡，直接的或间接的，亲历的或看见的，只为一种美的存在。他在剧场里爱上了西比尔，和她约会，和她订婚，看上去是一种爱情，甚至西比尔被道林命名为是一个神圣的人，而其实身为演员的西比尔似乎给道林提供了一种镜像，“她简直天生就是个艺术家。”所以他把爱情看成是一种艺术和美的表达，“我爱西比尔·文恩。我要把西比尔置于金色的宝座上，看着整个世界膜拜我的女人。什么是婚姻？婚姻就是一个不可变更的誓言。你因此而嘲笑婚姻。啊！可别笑。这正是我要立下的不可改变的誓言。”正是如此，这种艺术和美就必须面对观众的崇拜。道林到爱情推到了虚幻的制高点，也是他将艺术推向了死亡的深渊，当那次演出时西比尔表演恨拙劣的时候，他立刻觉得她已经从美的高度跌下来，从艺术家变成了平庸的女演员，在他面前，“今晚，我有生以来第一次意识到罗密欧是丑陋、年迈和虚假的；意识到果园里的月光是假的，布景庸俗的，我不得不念的台词是不真实的，不是我的话，也不是我想的话。你给我带来了更高尚的东西，让一切艺术成为它的镜像。”在他看来，表演爱情已经变成了对爱情的亵渎，平庸的女人扼杀了艺术和美，也扼杀了爱情。

奥斯卡·王尔德：唯美画像里的人生

西比尔在悲伤中选择自杀，而这样的死亡虽然不是道林直接制造的，但是却是死在他的唯美主义中，而当西比尔死去，一开始他怀着愧疚的心理，但是在亨利享乐主义的影响下，他无情地将西比尔的死亡看成是另一种艺术，那就是悲剧，“我必须承认，这件刚发生的事并没有对我产生应有的影响。对我来说，它似乎只是一出美妙戏剧的美妙结局。它具有希腊悲剧所有可怖的美，我是这场悲剧的主角之一，但没有受到伤害。”像亨利一样撇出了他人的道德，在悲剧之上发现了美，而死去的西比尔反而又成为了一个艺术家，只不过用生命拉演绎道林的这出悲剧，对于西比尔来说，实在太残酷了。道林甚至在巴兹尔面前谈论西比尔的死，“她身上有一种殉道者的精神，她的死具有殉道所有的那些悲哀的无用，所有被荒废的美。”

道林把这样的认识看成是从男生到男人的转变标志，“我有了新的情感、新的思想、新的观点。我与以前不一样了，但请一定同以前一样爱我。”而这种成长也是受到了亨利的影响，那本黄皮书是道林走向另一条道路的开始，他在书里看见了一个巴黎青年，一个迷恋自己美的人，也迷恋灵顿堕落的人，这是“以崇拜美来使自己完美”的典型，而这种典型的意义更具有唯美主义，因为罪恶也变成了美，“它要教会人珍视生活的一个个瞬间，而生活本身就如同一个瞬间。”而正是这种泛化的美让道林开始寻找生活的刺激，他研制香水，他沉迷音乐，他观看悲剧上演，他迷恋珠宝和刺绣，甚至对教会的祭衣也情有独钟，更可怕的是，文艺复兴时代的人熟知各种奇怪的下毒手段——头盔、点燃的火把、刺绣手套、宝石扇子、镀金香丸和琥珀手链，都让道林感受到了一种美。

这是变态的美，这是罪恶的美，而这种美完全从最初对于肉体的自我享受变成了对于灵魂深处恶的挖掘，所以当他邀请巴兹尔来到自己的房间，拉开画像让他看自己的灵魂时，巴兹尔看到的是一张好色之徒的脸，一双魔鬼的眼睛，而这个已经开始蜕变的画像早已经不是巴兹尔浪漫主义的化身，所以对于道林来说，邀请巴兹尔不是为了分享这一种丛林滚深处涌现的罪恶之美，而是要杀死当初的那个自己，而唯有杀死作者，才能使自己完全实现蜕变。“那位朋友，是他画出了一切痛苦之源的致命画像，已经毙命。这就够了。”作者之死，用刀子只是刺杀了他局部的身体，他还以逼迫的方式叫来了自己的朋友、化学家艾伦，让他用科学的方式毁尸灭迹，让作者彻底消失。

这当然不是科学的胜利，就像亨利所说的那样，科学拯救的仅仅是我们无法达到的哲理，也就是享乐主义已经在科学的幌子下变得直接，而科学和哲理的关系，就如感官和灵魂的关系，它们需要相互协作，一起抵达享乐主义的终点，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，这就是道林的秘诀，“在鸦片窝点，可以买到遗忘；在恐怖之巢，可以用新罪孽的疯狂来毁掉旧罪孽的记忆。”而这是这种堕落，他遭遇到了第三种死亡，西比尔的弟弟詹姆斯之死。

道林为什么会越来越陷入到罪恶的深渊？靠感官拯救需要的是欲望满足，靠灵魂拯救需要的是罪恶刺激，这是双重的灾难，“心理学家告诉我们，有时候，犯罪的欲望，或世人眼中的犯罪的欲望，会强烈支配一个人的天性，以至于身体的每一根纤维和大脑的每一个细胞，都似乎本能地产生了可怕的冲动。”失去自由意志而无法控制，别无选择而扼杀良知，但是对于道林来说，他其实内心还有道德感，还有善与恶的区分，只是很微弱，所以当他在鸦片交易的时候遇到西比尔的弟弟詹姆斯的时候，他才会害怕，才会恐惧，才会对西比尔之死的忏悔心态，但是这种微弱的畏罪状态却找到了庇护所，那就是自己未变的青春容颜，让詹姆斯觉得自己认错了人，这是“青春的面具救了他”，但是虽然没有被他报仇，但是道林却陷入到恐慌之中，他总是看见有人监视着他，意识到自己正在被猎杀、诱捕和跟踪。

一种幻觉的产生，是灵魂陷入到了深渊，又渴望被人解救出来。而当詹姆斯被人误当成猎物而枪杀的死后，道林感觉到了一种解脱，“他知道，自己安全了。”而这种安全只是表面的，因为在内心深处，道林已经无法从彻底的罪恶中得到救赎，尤其是亨利还认为至美的道林根本不会去犯罪，“一切犯罪都是庸俗的，恰如一切庸俗都是犯罪。道林，你天生没有犯谋杀罪的品质。”那么在这个意义上，道林是不是反而变成了一个符号，自己世界里不曾老去青春的符号，亨利信中永远是美的符号，而符号的意义就是艺术呈现出来的无用，就是在观众的崇拜中，在狂热的自我镜像中，成为一种虚无。《哈姆莱特》上的那句台词是“就像悲伤的画像，有脸，无心。”当道林的肉体和画像进行置换之后，其实有脸无心的不是那张陈放在秘密之处的画像，而是这个不老的道林本人。

他渴望改变自己迎接新生活，所以他没有让乡下姑娘赫蒂神化他而成为第二个西比尔；他袒露了自己杀死了巴兹尔，尽管没有被亨利相信；他摧毁了那面让他在青春的容颜中自足的镜子。所有的一切都是道林自我拯救的努力，但是这一切的真正源头是那副画像，因为他和画像置换的过程中，他真正的肉体和灵魂已经变成了画像的一部分，他的艺术和唯美也是画像的终极表达，所以当他打开密室，当他解除屏风，那副画其实就是自己生动的原型，苍老，颓败，邪恶，以及从手指、脚上滴落的可怕的血，他在画像前忏悔，是向真实的自己忏悔，他杀死画像，就是杀死那个自己，“画像就像是他的良心，是的，它就是他的良心。他要毁了它。”

第四种死亡降临，从西比尔的爱情之死，到巴兹尔的作者之死，再到詹姆斯的威胁之死，最后是自我画像之死，道林制造了每一种死亡，而他的目的是为了逃避死亡，当西比尔成为平庸的演员的时候，在道林看来是一种理想艺术的死亡，于是他害怕；当巴兹尔发现自己的画像已经变成了罪恶的符号时，在道林看来是善良之死，于是他要毁灭；而当詹姆斯拿着枪要报仇的时候，对于道林来说，是一种肉体面临的恐惧，所以他需要安全。“我怕的是死亡的临近”，而当他终于将刀子插向画像的时候，死亡的悖论就无可避免地降临了：画像早已经是那个自己，刺向画像不是让作品死亡，而是自己抵达了死亡。画像是艺术作品，而自己自始至终都是那个被崇拜，被异化，被想象的作品，于是，他死变成了自死，自死既是肉体之死，也是灵魂之死，既是唯美之死，也是享乐之死，即使瞬间之死，也是永恒之死，于是置换重新完成：

他们进到屋内，发现墙上挂着一幅主人光彩夺目的画像，与他们上次见到他时一样，神奇地保持着极致的青春和美丽，真是奇迹。地板上躺着一具尸体，穿着晚礼服，心脏部位插着一把刀。他形容枯槁，满脸皱纹，面目可憎。直到看了死者手上的戒指，他们才认出他是谁。

	编号：C59·2170611·1394
	作者：【牙买加】马龙·詹姆斯 著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2017年04月第1版
	定价：
	ISBN：9787559400239
	页数：752页

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“死者永远不会住嘴。也许因为死亡根本不是死亡，只是放学后的一场留堂。你知道你从哪儿来，始终还是要回那儿去。”这是七次杀戮的故事，是一个时代罪恶、暴力、秘密的编年史。牙买加，1976 年12 月3 日，大选在即。七名枪手闯入一位国民级雷鬼歌手家中疯狂扫射——歌手原定于两天后举办一场和平演唱会。歌手逃过一劫，但身受重伤，枪手则全部逃逸。这一扑朔迷离的真实事件，将通过76个虚构角色之口重现，贫民窟的孩子、毒贩、枪手、《滚石》杂志记者、妓女、黑帮老大、中情局特工，甚至鬼魂……他们开始诉说，但是当“死亡根本不是死亡”的时候，也许一切都是为了走向另一个终点，“人也许不认识人，但灵魂认识灵魂。”

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《七杀简史》：死。听着像是完成时

他看的不是和平，而是你。你逃跑了两年，但他找到你了。你是傻瓜。他找到你了。笨女人。你没有逃离1976年12月3日，而是一头冲了进去。你从来不知道12月4日，也不知道4月20日，你只知道12月3日。这一天永远不会结束，除非他来结束它。
——《影子舞蹈》

为什么必须逃离1976年12月3日？为什么从来不知道12月4日？为什么两年的时间“从直线变成环圆”？Shadow Dancing，英国歌手安迪·吉伯的专辑《影子舞蹈》在1988年被播放的时候，还有多少人会和金·克拉克一样，无法真正走向大门口？路上传来的警笛声，一把枪赫然出现在面前，一个紫色行李箱可以从牙买加走出，可以飞抵美国，可以把“上帝创造的那一天在那天之内的所有可怕事情”都丢在一边，但是那个“别读它”的男人名字，总是出现在没有记忆的时间里？

和《影子舞蹈》一样，成为无法抹去的一部分，DJ再也不肯放安迪·吉伯的歌曲，连《你应该跳舞》也没有了，有的只是一部叫做《贝多芬小姐的启蒙》的美国情色电影——“我学会了应该学会的东西”，于是逃往美国变成了另一种假设，离开变成了可能再度回来的行动，环圆的不是记忆，不是时间，不是影子舞蹈，而是那根1988年放在歌曲专辑的留声机里划过的指针。一圈一圈，从中间扩向外边，黑色的轮廓分明，只是在最内部是一个空心的圆——专辑的名字就写在上面，如影子，如舞蹈，在去除了直线式逃亡之后，又返回到了那个叫牙买加的国家。

一半却是被切割的，宛如时间的直线，总是人为地区分12月3日和12月4日，宛如金·克拉克的名字，总是人为地区别了命名的前和后：“这是我第三次不假思索地叫自己金·克拉克，就在我需要叫自己金·克拉克之前，或者在说完快看之后叫自己金·克拉克。”一个名字和那个“操”，和那个“该杀”，以及那个指针以环圆的方式划过《影子舞蹈》一样，都变成了一种命名，而命名的意义是天然分开了时间，分开了12月3日和12月4日的时间，分开了1979年和1976年的时间，分开了牙买加和美国的时间，分开了金·克拉克之前和之后的时间。

天然分开却无法逃离，金·克拉克或者可以叫做妮娜·伯吉斯，或者已经在1979年之后的生活里，或者再也听不到安迪·吉伯的《影子舞蹈》，但是那篇不同字体的报道却还在眼前出现，还在时间里重生：“从演唱会到社区建筑的一年后”。标题的上面是关于4月20日的生日星象，“你是白羊座，上升星座是金牛，情绪将指引你……”标题的下面是12月3日险遭暗杀之后的他，“街头的战争和苦难已经太多太多，现在该考虑和谐共存了。”生日星象之后是“翻页”，而1976年的暗杀之后呢？是继续：继续的报纸上有“演唱会只是起点”的消息，有“今年初到现在三百多起谋杀起源于政治原因”的报道，有政治活动家在演唱会上握手的插图：从左至右是青年与运动部部长、劳动党政治活动家、“罗爸爸”和民族党政治活动家。但是那张照片上为什么出现了一个女人，站在罗爸爸旁边的女人，站在戴墨镜男人旁边的女人？

她在1976年之后的报纸上，她在12月3日的时间里，她在《影子舞蹈》划过轨迹的指针里，于是在金·克拉克对面的白种男人那里，一张报纸燃起了火焰——不是永远的消灭时间，而是把一个女人重新安排在无法逃离的时间里，《影子舞蹈》在继续，从1988年返回到1976年，从12月4日返回到12月3日，就像时间，“烧出一条安全的通道，要前进就必须凿穿。”1976年，12月3日，时间不再翻页，它停留在指针落脚的地方，在不叫金·克拉克的现在，在七次杀戮的那个房间里。

但是，时间并不是一种永远停留在那里的固定状态，12月3日之前的日子叫12月2日，距离1976年的牙买加大选还有两周时间，当然，距离这一年结束也还有三个星期，甚至，时间的最重要意义是距离雷鬼歌手的“微笑牙买加和平演唱会”只有一天时间。在这个还没有发生事情的重要时间里，妮娜·伯吉斯还没有离开，还没有站在男人的旁边，还没有叫金·克拉克，但是当过前台、目前无业的她却去过了贫民窟，却看见了暴力，却知道了“社会主义总理的新主义是逃跑主义”，却也开始讨厌政治但不得不体验政治，“你不体验政治，政治就来体验你。”只是一个妓女，一个想在晚上跳进一辆奔驰或者沃尔沃汽车的妓女，一个沿着希望之路驶向爱尔兰镇的妓女，一个渴望新金斯顿的商人或外交官强奸自己的妓女，“假如我站在橙色的路灯下，掀起裙子，让灯光照亮我的草丛，也许会有人停车。我很饿，想撒尿。”

这或者就是一种体验，当在暴力中受伤的父亲不再说话，当贫民窟的人都活在自己的牙买加里，体验政治在某种程度上就是学会像社会主义总理一样成为逃跑主义者。妮娜·伯吉斯在进入贫民窟的时候，或者也看见了十四岁的“砰砰”在体验政治，当自己的父亲被枪杀，当自己的母亲被打死，还有什么比一个十四岁的孩子更能体验那一种1976年的政治？“我还知道我通常睡一张帆布床，我知道我妈是妓女，老爸是贫民窟里最后一个好人。”理想是去录音室录歌，唱一首热门金曲，但砰砰却始终无法找到自己应该走的那条路，不管是在哥本哈根还是在八条巷，他都看不到边界，因为“边界都会像影子似的跑到你前面去，直到整个世界都变成贫民窟，而你只能等着。”

另一种“影子舞蹈”在贫民窟里提早发生，当死亡变成砰砰体验到的政治的时候，他的手里握着一只枪，十岁时就已经开了第一枪的砰砰，在十四岁这一年又拿到枪，体验的东西是不一样的，因为这是要发生重要七次杀戮的1976年，是无法逃离的12月3日，“你的生活中有了枪，一切就都不一样了。”枪是证明自己活着的武器，枪也是自己父母被杀死的证据，生和死都归结于和枪有关的杀人事件，这是不是也是一种贫民窟的宿命？歌曲无法让他逃离贫民窟，逃离杀戮游戏，那么只有用枪，而“砰砰”的名字就是那枪打响的时候子弹射在身体上发出的沉闷声音。

“哦，耳朵不太好使。砰砰砰太多了，明白吧？”那个早已死去的亚瑟·乔治·詹宁斯爵士为什么在死后还能听到太多砰砰的声音？这其实是和过去的死亡有关的时间，一个前政治家在1962年突然死去，那种死亡的声音仿佛在牙买加的国家身体里打开了“神性的空洞”，但是这种神性的空洞只是砰砰从牧师那里听到的关于梦想破灭的死亡，“1972年和1962年不是一码事，人们只能压低嗓门，因为他们不能高喊，亚瑟·詹宁斯突然死去，同时带走了梦想。”这十年是不是已经变成了过去，是不是在砰砰中变成了新的政治体验，其实，在每一个事件发生之后，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士总是看见自己身上的死亡，就像牙买加这个国家里的死亡一样，变成了一种自己可以看见的疾病：1966年的时候，当有人从南部海滩的一家酒店里将他推下去的时候，“我们发现我的时候我赤身裸体，我睁着眼睛，但眼珠的棕色已被洗去，我的脖子软瘫，后脑勺碎裂，阳具竖立，酒店员工首先注意到的是这个。”

当自己看见自己的死亡，当自己听到自己的声音，时间一定在发生事件之前就已经打开了那扇门，或者，所谓的死亡根本不是死亡，它只是从一个地方来又回到那个地方去，“而你只是死了。”所以死亡，听着像是完成时，其实是忘了写成进行时，完成时的时间在1966年，在南部海滩混杂着血液的尘土里，而进行时的时间在“死者永远不会住嘴”的1976年，在看见自己的“我”的叙述中——74个虚拟人物在“七杀简史”中说话，他们都是我，而“我”作为第一人称，就是把所有完成的时间变成了正在进行的时间，宛如死亡。正在进行的时间甚至在如金·克拉克的那条环圆的轨迹里，它到来它离去，它离去它又到来，它和生者交谈，它在生者上面，它会醒来，“我没有棺材的记忆。”而死亡的唯一意义便是在滑进其它灵魂的时候，“逝者从逝者中学习”，然后从1966年到1976年，然后从两年前到两年后，然后从10岁的枪到14岁时的枪，然后从1976年的杀戮到永远发生的杀戮。

所以在12月2日的时间里，总是会传来砰砰的声音，总是会有一个又一个的砰砰拿到一支枪，总是会有帮派的成员进入到歌手的家中，也总会有人以和平演唱会的名义开始政治体验。新的选举之前，哥本哈根和八条巷，警长杀手和黑社会帮派，以及劳动党和人民民族党，似乎都和砰砰一样等待着《影子舞蹈》在这个国家里上演。“这就是贫民窟。理性是富人的。我们有疯狂。”当国家体系的“巴比伦”找到疯狂的贫民窟人员，当雷马被夹在劳动党和民族党之间，当乔西·威尔斯不信任任何主义，当罗爸爸愿意为歌手吃一颗子弹，当牙买加的犯罪已经失控，那个所谓的和平演唱会又有什么意义？1972年人民民族党得到了选举胜利，当1976年再次面临选举的时候，其实所有人都无法在一条直线的时间里看见被截然分开的生与死。

“我看见和平，听见和平，知道和平不会持久。对我来说如此，对他来说如此，对金斯敦来说如此，对牙买加来说如此。”和平里有指针在环圆里走动的歌曲，有太多的砰砰声的枪，有七次有关的杀戮，但更多是消灭了时间意义的死亡，乔西·威尔斯说：“因为明天我要处理掉几个人。再过一天我就会处理整个世界。”德缪斯说：“我杀了三个，杀满十个之前是不会罢手的。他问为什么是十个，我说因为十听着像个上帝会看重的数字。”而罗爸爸说：“一旦你爬到山顶，全世界都有可能朝你开枪。”一个唐中之唐的帮派老大，其实面对更多的死亡，而当他要制止那场闯入歌手家里的杀戮的时候，却发现，砰砰在内的七个人注定无法逃离一种宿命。

马龙·詹姆斯：“神性的空洞”里认识灵魂

七个人之前是八个人，在之前是九个人，一个来自雷马，两个特伦奇镇，三个丛林，三个哥本哈根城，然后九个人变成了八个，八个人变成七个，七个人二十一支枪，八百四十发子弹，然后呢？罗爸爸说：“公元1966年。所有事情都发生在安息日。”而那八百四十发子弹也根本不是为了在12月3日晚上闯入歌手的房间，因为在1980年的大选年一共有889人遭到谋杀。所有的事情发生在安息日，当上帝在第七天休息的时候，是不是就没有了杀戮，就没有了死亡？而那只不过看上去像是亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在1966年死亡时牧师所说的“神性的空洞”。所以在12月2日还没有走到时间节点的时候，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在死亡10年后说：“死亡有死亡的气味，杀人者也有杀人者的气味。我的死亡由两个人完成，一个人下令，另一个人实现。”

这一天才刚开始，但已经死了。而在12月2日之后的12月3日呢？妮娜·伯吉斯听说了一个故事，“一个女人去报警说她被强奸了，但警察不相信，于是又强奸了她。”罗爸爸离乔西的家还有四十码的时候，被四个人打伤，然后在第三次醒来时发现了监狱牢房的三面石墙；德缪斯在完成了充满刺激的杀戮计划后却被拉斯塔教徒围住；砰砰在吸食了白粉之后完成了杀人，却在恍惚中看见有子弹追来，“天色很暗，我想逃跑，但我的脚被捆在一起，双手也是。我只能蹦哒，于是我蹦哒，乔西·威尔斯大笑。”一切正在发生，像死亡一样以进行时的方式上演，“第一声枪响过后，大选年就拉开了帷幕。”而歌手没有死去是不是意味着计划的失败？而七个人最后在子弹的追击中看见如亚瑟·乔治·詹宁斯爵士一样“神性的空洞”，是不是另一种死亡的开始？

那一天，歌手离开了牙买加，那一天，枪声砰砰响起，那一天罗爸爸被打进了监狱，那一天七杀手体验了死亡，而那一天，《滚石》记者阿历克斯·皮尔斯离开了杂志社，因为他闻到了牙买加臭气熏天的狗屎味：“假如狗屎没从某个方向砸下来，因此真相很可能离它不远，牙买加人对此有个说法：就算不是怎样，也差不多就是怎样。我一丁点儿也不相信歌手有可能卷入任何诈骗案，他妈的完全是胡扯。但我很确定有人拉了屎，弄得家里臭气熏天。”而这一天只不过时间意义上的这一天，它的前面是1976年12月2日，而它的后面呢？是1979年2月15日的“影子舞蹈”，是“1985年8月14日”的“白线／美国的孩子”，是1991年3月22日的“音乐小子杀戮”，当时间被分野的时候，其实一切都没有改变，就如被自己命名叫金·克拉克的女人所说：“你没有逃离1976年12月3日，而是一头冲了进去。”

因为满屋子都是狗屎的臭味。妮娜曾经在1976年12月3日发生“深夜伏击”的时候，离开了牙买加，她没有在和平演唱会上鸣枪警告，没有和革命者切·格瓦拉睡觉为他生孩子，没有用自己的阴道去争取任何革命，在她的世界里，她只想到命名，只想到逃离，“签证是车票，拿到签证就能离开民族党即将带到这个国家来的地狱。”离开这个国家，离开和平演唱会，离开七次杀戮，离开拉斯塔教徒的男友，也快离开了妮娜·伯吉斯的名字——她的离开是因为去往一个叫美国的世界。

离开和抵达，其实也是一种环圆的线路，在1976年，中情局驻牙买加情报站站长巴瑞·迪弗洛里奥不是来到了牙买加？《滚石》杂志的阿历克斯·皮尔斯不是在牙买加？还有大爱医生，不是也和帮派的乔西·威尔斯在一起？实际上，在这场所谓的选举中，美国势力总是以不同的方式影响着政治走向，“中情局盘踞在这座城市中，沉重的屁股留下了冷战的汗渍。”而以七杀的方式制造袭击歌手事件，无非也是美国操纵的结果，1972年获胜的人民民族党把牙买加送进了天堂？六十年代执政的劳动党把贫民窟“屎尿横流的肮脏地方变成了建筑物”，难道就是一次进步？其实正如罗爸爸所说：“凶恶无法与阴谋匹敌。凶恶无法与邪魔匹敌。我看着、坐视他们将我赶下神坛，因为政治现在是一种新游戏了，需要的也是另一种玩家。”而现在在第一声枪响之后拉开的大选，其实就是美国的渗透，甚至是操纵，当约翰逊的政府用枪指着牙买加总理让他成为逃跑主义者的时候，当乔西·威尔斯和美国政客相互勾结的时候，当大爱医生策划类似炸毁包括整个古巴击剑队和朝鲜人的飞机的暗杀行动的时候，是因为他们不喜欢人民民族党的社会主义，不喜欢牙买加在大选之后成立像古巴卡斯特罗一样的政府。所以12月3日的杀戮其实是反杀戮，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在死后的神性空洞里说：“他们有七个，你以为他们是启示录里的骑士，但他们只是带着砍刀的男人，能闻出你身上的恐惧，他们根本不需要追赶你，只需要等着你一头撞进来。”

一头撞进来的时候已经是1976年12月3日之后了，那个已经逃离牙买加来到美国的金·克拉卡说：“大选过去两年了。牙买加没有变得更好或更坏，只是找到了办法保持原状。你无法改变这个国家，但你或许能够改变自己。”和平没有到来，死亡却一直在发生，当罗爸爸从监狱出来，他看见的是所谓巴比伦的虚伪，“巴比伦是国家，巴比伦是狗屎制度，巴比伦是压迫者，巴比伦渗透了警察队伍。巴比伦厌倦了等待，于是把猫的首领和狗的首领关进大牢，让他们快互相残杀，但监狱里洋溢着另一种能量。正能量。”当阿历克斯·皮尔斯离开了《滚石》，他看到的是虚伪的和平：“第一场演唱会是为了和平，第二场是为了抽水马桶。”没有了砰砰，没有了德缪斯，也没有了七个杀手，甚至也没有了歌手，有的是认为“从1967年到现在，这个国家的变化堪称翻天覆地”的巴瑞·迪弗洛里奥，有的只是拉斯塔法会的十二支派分会，有的只是劳动党和民族党的空谈，有的只是“你的好时光就是某人的坏时光”的乔西·威尔斯。

“人也许不认识人，但灵魂认识灵魂。”乔西·威尔斯把大爱医生的这句话当成座右铭的时候，就像牙买加找到了国家的归宿，那一个飘散着美国狗屎臭的国家在1976年之后已经成为了一个影子，它在跳舞，却只是循环在指针的世界里，当1985年的美国来了和白人尤比“舌头在舌头之上，舌头在舌头之下”的哭包，来了用七块五毛钱买了死去女人名字的多加·帕尔默，来了“加入了血玫瑰、热踏和顶级大唐”的乔西·威尔斯，所谓的祖国或者只是一个虚幻的影子，而这样的抵达并非是和金·克拉克一样的逃离，而是为了自己的利益：“这两个人死后，谁爬上了更好的位置呢？只有一个人。乔西他血逼的威尔斯。”罗爸爸曾经说过，爬的高意味着你会成为所有人的目标，意味着子弹会向你疯狂追来，所以“白线／美国的孩子”成为1985年8月14日的写照的时候，这个被写进历史的第四部分其实变成了关于一个国家的迷失寓言。

“但在另一个城市，另一个山谷，另一个聚居区，另一个贫民窟，另一个棚户区，另一个乡镇，有着另一场暴乱，另一场战争，另一场诞生，有人在唱《救赎之歌》，就好像歌手写它不是为了别的，正是为让受苦人歌唱、呼喊、耳语、哭泣、哀号、尖叫，就在此时此地。”亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在1966年死后依然看到了更远的1985年，以及再远的1991年，当“生者，他们从来不听”的宿命开始之后，真正的“音乐小子杀戮”便也开始了。回顾和向前，虚幻和现实，复活和死亡，帕瓦罗蒂死了，铜子儿死了，罗爸爸死了，哭包死了，而最后，乔西·威尔斯的儿子本吉也死了：“两个黑衣人已经开火，把他的心脏打得从胸口飞了出去。”民族党杀死了本吉？反对派杀死了本吉？而当乔西·威尔斯从985年一步登天成为这个国家的重要人物的时候，他说：“死者都去他妈的吧，我还活着。”但是儿子之死却打开了他的死亡之路，正如这个影子国家：“这么多年来完全没你的消息。柏林墙倒了，詹姆斯·邦德编不下去了，大爱医生无事可做了。”来到纽约又如何，当尤比用尿液洒在他的脑袋上的时候，他看见的是活着的死亡，“可你知道吗？要是一个人作恶作到头了，被人作恶也没什么好奇怪的。他的女儿和他的儿子都被打死了，尤其是他儿子。”

牙买加是所谓美国民主的儿子？对于1991年的乔西来说，他的命运是等待被引渡到美国接受审判，而他的罪名有谋杀、勒索、妨碍司法、贩毒，等等等等。但是，最后的引渡根本没有发生，他面前的选择只和死亡有关：胳膊肘以上还是以下？当电视屏幕上最后打出那段字的时候，一个关于杀戮的故事便以疯狂的方式走向了终结：“乔西·威尔斯被烧死在监狱牢房里。”死像是最后走向了完成时的状态，但是当亚历山大·皮尔斯写完“一所毒巢，一场屠杀和一个犯罪王朝的崛起”的《七杀简史》的时候，在1985年8月15日的明天还没有到来之前，是不是就把这发生在安息日的七杀故事去除了狗屎臭？

“第一部分你说一共有十一个人被杀，但你为什么只写其中的七个呢？”七是和安息日相关的七，七是神性的空洞的七，七是和平演唱会相关的七，而其实，七是拿着八百四十发子弹的七个人，是杀手帕瓦罗蒂被第二次被提及时已经隔开的七年，是1984年成瘾者流血死去挂在半空中的七天，所以七只是一个影子，一种幻觉，一个符号，一段历史，“扫荡那个毒巢的不是什么匪帮，就是乔西一个人。一个人，两把枪。乔西一个人杀光了毒巢里的所有人。”

永远不是一个人的罪恶，永远不是被埋葬的死，永远不是直线型的时间，永远不是只是歌曲的“影子舞蹈”，“我有了一本小说，而且它早就摆在我面前了。半成型的小说和半成型的角色，放错地方的场景，几百页文字需要排列顺序和定出目的。这本小说将仅凭叙述驱动。”但是叙述并不是会走向终结，因为所有人都没有逃离1976年12月3日，所有人都会像“我母亲”一样，“最好别读小说的第四部分”，因为在1976年12月2日的“根源摇客”之后，在1976年12月3日的“深夜伏击”之后，在1979年2月15日的“影子舞蹈”之后，第四部分清清楚楚写着：1985年8月14日——“白线／美国的孩子”。

	编号：C38·2170522·1393
	作者：【法】克洛德·西蒙 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：35.00元亚马逊27.60元
	ISBN：9787540475642
	页数：360页

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“村子里还残存着这里一块那里一块的绿色，有时候是孤零零的一棵树，有时候只是一段树枝，几根枝桠顶破零落的树皮生长出来。”是寂寞地生长，却也是宣告生命的绵长。西蒙运用档案、口述、信件和想象，在其中融入了祖先、父母及自身的大量真实经历。全书共分为12章，每章以一个具体的年代或时间段作为标题，对应所涉及的大体时代，而叙事的红线却不经意地在不同的时空之间自由穿梭。一战、二战、法国大革命、西班牙内战、苏联游记……一个个片段拼贴出一个家族一个半世纪的悲欢离合和一个二十世纪儿从少年到老年的生命历程。在个人命运中交杂着的是永无止息的战争、动乱和革命，而与个人在历史洪流中所受的创伤相对应的是自然界对人世纷争的冷漠和它亘古不变的兴衰枯荣的节律。

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《刺槐树》：灾祸和苦难袭击了同一个地方

或者，也许一切并没有停止。她继续在这种麻木，这种温润的涅槃里，在这种植物怒放的高潮状态里，在这个神奇的世界里漂浮着，坚不可摧，遥不可及，仿佛远离他人，枪声炮火和战争的喧嚣沉闷无力地传来，远远地，像假的一样。
——《1880年—1914年》

打开书和合上书，其实都是一种停止，打开书是停止在完成《行为的结构》阅读的24日，合上书是停止在2017年完成120本书阅读的27日，一本书的停止意味着另一本书的开始，一年的停止则意味着下一年的开始，当所有的一切都呈现在走向某一个终点的停止时，是不是时间在那里变成了一个必须标注的符号？昨天和今天，前一本和这一本，时间的段落即使在毫无分界的页码中被模糊，从24日的打开到27日的合拢，在书之外的世界里，也标注着无法回避的时间标点：其中有为了一种死亡通达而设置的《逆向人生》，有1929年曼·雷在《骰子城堡的神秘事件》里寻找的那个戏仿的上帝，有关于“永恒存在”的《依巴拉度·时间篇》，死亡、上帝和童话般的天堂，看起来都是在寻求永恒的意义，但是在被播放、观赏和评说的文本里，它们都是割裂的，甚至以时间的方式在消灭时间。

仿佛永远是时间的游戏，死亡无法通达，上帝无处寻觅，永恒只是想象，一个一个关于时间符号安插在书页里，当重新被现实标注在24日-27日阅读里的时候，停止是不是必然发生？时间是不是清晰可见？就像2017年第120本阅读的书，它是唯一的，它是不可更改的，就像“刺槐树”本身：“有时候是孤零零的一棵树，有时候只是一段树枝，几根枝桠顶破零落的树皮生长出来。”孤独的一本书就是孤独的状态，阅读完毕就只剩下“一段树枝”，残存的思绪是“几根枝桠顶破零落的树皮”，但是在唯一而不可更改的世界里，12个章节、360页厚度，为什么反倒看上去像是藏匿着时间秘密？而且，“远远地，像假的一样。”

如此醒目，如此突出，克洛德·西蒙在24日的晚上就开口说话了：“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间，/而未来的时间又包容于过去的时间。”如此明显，如此重要，克洛德·西蒙在24日至27日的段落里就告诉了事件和人物出现的时间，它们在每一章的标题里被固定，还有什么能逃出时间？还有什么时间会像村子里的“刺槐树”一样，“远远地，像假的一样”？甚至在打开的第一句，就让你直接进入了时间的叙事中：“很久以前，三姐妹中的两个（长姐和幺妹）就已出嫁（其中一个——小的那个——甚至已经去世，葬在一座阔绰的陵墓里”——第一句，是确定的第一句，是时间的第一句，但是为什么很久以前的故事里会有没有结束的破折号？为什么三姐妹要被放在括号里注释？长姐和幺妹和时间有关，去世和时间有关，1880年和时间有关，1914年也和时间有关——时间标注了一切不可逃避之人，但是时间在被区分为现在、过去和未来的时候，它就已经逃离了唯一的状态，从T.S·艾略特的《四个四重奏》到克洛德·西蒙的《刺槐树》，时间真的像是“远远地，像假的一样”。

混合，模糊，以及重复发生，时间取消了清晰的边界，“很久以前”是在哪里？“现在”距离过去有多远？“遥不可及”又指向那个不可见的目标？而“继续在这种麻木，这种温润的涅槃里”的“她”到底是活在哪个时间里？如果把1880年作为一个看上去清晰的时间的起点，那么“她”根本没有出现，回忆一般，那时侯有“大革命部队和后来的帝国军队的首领”的老爷子的祖父，这是和历史有关的线索，当“当地地籍里的整一片区域是以他的名字命名的”，这个经历过战争的男人就开始了关于时间的叙事，和土地有关，和军队有关，和家族有关，时间一定会打上某种宿命的标签，当它沿着从1880年到1914年的轨迹行进的时候，一切似乎都是从“很久以前”开始。

三姐妹，有的已经去世，有的已经出嫁，而当她从家族有关的历史中出现的时候，显然已经无法知道“很久以前”的事了，这是时间模糊和混乱的开始，和母亲住在一起，老爷子去了哪里？父亲又去了哪里？“似乎她没有什么欲望，也没有遗憾、思想或者什么打算。她不悲伤，不忧郁，也不幻想。”这就是混乱的状态，1914年注定和她的这种状态有关，无法回溯老爷子的祖父所带来的荣耀，无法回忆三姐妹的人生起伏，在只有母亲的世界里，“她”就是被时间抛向了“不悲伤，不忧郁，也不幻想”的世界里。但是只要是她在的时间里，1914年却又是具体而真切的，但是这种具体而真切，却又无法逃离宿命：她收到了一张没有署名的明信片，上面是一个“穿黑色长筒袜、蕾丝裤和紧身胸衣的女人跨坐在一把金色的椅子上，朝天花板吐出烟圈”的女人，这看上去是和欲望有关的启蒙；她在一次婚宴上遇到了与众不同的男人，作为新郎的伴郎之一，是一位“身穿一件夜蓝色的制服，领上绣着两个红色的船锚”的军官，这是不是一种关于战争的符号：“如果说死神没有将他带走，这个家庭里参战的三个人中却已经有两个战死了，相隔不超过一个月，第一个死在八月里晴朗的某一天，不久之后另一赖于弹穿过了众议员诗人的颈动脉。”

真的没有欲望？真的没有战争？为什么那株植物在怒放的高潮状态中？为什么枪声炮火和战争的喧闹会传到她的耳朵里？1914年是不可逃避的，家族的历史已远，但是那种宿命般的记忆却复活了，而且这种复活不是只带给她一种麻木和温润的涅槃，而且以时间延续的方式给了她继续宿命的可能：“她漂浮在这无可估量的极乐之境，处于某种可以说胎儿的状态之中，不久之后，她自己也将在腹中温暖的暗黑之处蕴育一个萌芽阶段或者说初级阶段的生命。”

腹中温暖的黑暗之处，为什么会蕴育一个萌芽阶段的生命？当一个没有欲望，没有思想，不悲伤、不忧郁的女人只是麻木地活着的时候，为什么会有新的生命奇迹？她之外必定有一个他，而他的出现在某种程度上又回归到了相似的家族历史中：“他立志要让子女过上一种生活，让家族姓氏远离冰雹、干旱、马铃薯甲虫、麦角病、葡萄果蠢蛾这些可以在几小时或几天之内将一年辛勤劳作的果实毁灭殆尽的东西。”和那个老爷子的外祖父拥有荣誉和土地不一样，他的生命里都是抗争，抗争自然灾害，也抗争人祸，而一切家族的衰败却有同样的原因，那就是战争——1914年的枪炮声已经响起，1914年的战争状态已经到来，“行程持续了一夜，一天，尔后又是整整一夜。”这是和她有关的他的1914年叙事。为什么曾经一个奖学金生的男孩要离开在省城的高中？为什么在准备进入巴黎理工学院入学考试前被改变了命运？为什么最后在医院里报考了圣西尔军校——或者这些都不是最重要的，重要的是，在他两次远征间隙的时候，传来了他订婚的消息。

1914年有一个麻木的她，有一个走向战场的他，订婚是一种结合，可是最后却还是走向了分离，夏天总是带来不堪承受的负荷，“如航船般在自身的重量下倾倒，搁浅了。”订婚的消息在远征期间传来，腹中的温暖暗黑之处听到了远处的枪炮声，命运就是这样写在1914年的历史中，他终于接过了黑女人手中的婴孩，抱了抱，又放在了自己的胸脯上，但最后还是还给了黑女人，“然后跨上马背，踢一下马刺，消失了，而她留在那里，紧紧抓住栏杆，指节发白，继续注视着洞开的大门，门洞里最后一次勾勒出那个骑马男子的背影。”

对于她来说，25岁才等来这个男人，那是她对于麻木生活的告别，一种温润的涅槃的开始，当他们相遇，当他们订婚，当他们蕴育生命中的希望，要经历多少时间的考验？1914年像是一个他和她看见永恒的时间，但是这根本就是一个时间游戏，它是现在的时间，也是过去的时间，更是未来的时间，过去的时间里写满了幸福，“四年前她也是站在这里，沉醉在甜蜜里，靠在他的臂膀上，穿着婚纱在摄影师面前摆出姿势”——那是她25岁的1910年，“那个冬天江河泛滥，她们等四处通风的潮湿车站里，火车小心翼翼地行驶在水潭之间，水面如同锡板一般，只露出一些树木和围栏的尖顶，就仿佛在庆贺这桩仅会维持四年的婚姻之前”，而现在，四年之后的现在，冬天变成了夏天，聚合变成了分离，那匹战马，那个男人，只留下最后的影子，当一切都离开，带走的是顶住世俗偏见、流言蜚语的秘密婚约，是穿着婚纱的甜蜜，是腹中暗黑之处的生命之光，“就这样，四年的时光流逝了”，一句话，就把世界带向了早已经发生的那段宿命历史：“在她的故乡或者不如说在她出生的那个世界里，厮杀、死亡和不幸就如同欢娱、饥饿或者睡眠一样稀松平常。”

故乡还是故乡，出生还是出生，死亡还是死亡，稀松平常的世界其实没有在时间了改变什么，1914年和四年前的1910年有什么区别？和更早的1880年有什么不同？“请和我最后一个告别。”一句话里带着痛苦，带着无奈，却也带着最后的期盼，带着一种看见生命成长的喜悦，细微，却是一种寄托，但是当一切进入了没有改变的时间里，那最后的期盼和喜悦，又会变成等待和等待之后的死亡，1914年的男子骑马离开的时候，背后是那个黑女人，是婴孩，而在二十六年后，这一幕同样在那里发生了，一个黑人保姆，一个在小道上散步的婴孩，只是他们再也没有等来最后的希望，“这婴孩长成孩童，逐渐长大成人，再后来重新变成了一个只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官——通过战俘营广场上的广播得知它”。

二十六年后，也就是时间被带向了1940年，那个男孩是另一个他，他在长大中变成了“只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官”的人，这是时间制造的过程，那么在1940年开始之前，一定发生了什么。1939年，也是夏天，他坐上了体型庞大的火车，他感受大地的震颤，他遇到了那些来自不同地方的人，甚至还看见了在铁路旁边的你女人和孩子——当他在车厢里坐着，在道路上行走的时候，总是会想起以前的时光，那是三年前坐上火车的记忆，那是两年前走向战场的回想，可是两年或者三年都逝去了，不是怀念，因为时间从来没有让他改变什么，而是让他越来越难以走出过去，因为他的目的地只有一个：“现在他要去死了。”

天空上的飞机现出铁灰如葬礼的颜色，本来健壮的战马只剩下“沉甸甸的骨头和肌肉的组合”，这里只有命令，只有前线，只有士兵，只有德国佬，只有无休止的枪声，只有战马和骑兵的尸体，“所有的人，被一个接一个地倒进去、吞没了，不留痕迹地消失了，从编制表上抹去了，而所发生的这一切（他们（骑兵们）正在经历的东西）一点儿都不像战争或者他们一厢情愿想象中战争的模样：”括号里的括号，最后一个词后面的冒号，没有结束，其实早就结束，而一切的注解其实没有任何意义，唯一刻在时间上的标记是倒下、吞没、消失，那张报纸上醒目地写着“总动员”，但是战争似乎已经无法让他们看见胜利，但是一切无可挽回，“他们明白木已成舟，一切已无可挽回，一如几个小时之前他们带着些许惊异然而却并不真正感到吃惊，也许甚至并不明白其中确切切的意义，就那样接受了仿佛告示一般（告知他们自己的死亡）在他们眼前摊开的报纸首页上用讣告字体整版印刷的巨大标题。”“总动员”的标题就是死亡的讣告，那些报纸不是为英雄的名字而留，它上面最后一定如墓碑一样写着死去战士的名字。

所以二十六年后的1940年，和1910年又有什么区别？一个孕育在暗黑之处的孩子，是骑上战马的男人在背影世界里留下的希望，而当所有的婴儿长大，他都变成了“一个只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官”的人，“乡野和整个世界似乎被埋葬了，在一层单一寂静的白色之下动弹不得。”1880年的老爷子，1914年的骑兵，1940年的战士，谁还分得清谁？谁还能区别时间？过去和现在，现在和未来，在隆隆的枪炮声中，在死亡的腐烂味里，谁都是那个“现在他要去死”的可怜孩子，就像1914年的她所看到的那样：“就好像在这二十六年的间隔后，灾祸和苦难再次降临并袭击了同一个地方。”就像1910年擦去子弹痕迹的寡妇所说：“三十年后，同样的灾难再次重演，仿佛要将一切，尸体也好，地点也好，全部杀个片甲不留。”

1910年和1940年，1919年和1940年，灾祸和苦难，从来没有远离，同一个地方，不在别处，就在自己的心里。但是时间却在重复中留下了一个口子，他终于在铁灰色的葬礼世界里看见了虚拟的死亡状态，终于在“令阳光下的空气发出振颤”的大炮声中逃离，扔下绑腿，摆动手臂，猫着腰身，最后，“一瘸一拐地朝刚才的房子跑去，消失在里面。”从公路、战马的世界里消失，从火车、死亡的恐怖中逃离，1940年的时间是虚拟的时间。三天之后，他看见了度过童年的那个地方，看见了昏暗灯光下的老妪，看见了秋天一望无际的蕨草，当他以赤条条的方式返回到熟悉而陌生的历史的时候，仿佛真的是一次重生。

回来，但只是过客，在历史的另一边，在记忆的另一边，在战争的另一边，他之存在是不是真的是虚拟状态下？甚至还恢复了欲望，在那个妓院里，他看到了有形有肉的乳房、大腿和屁股，他被香水、呼吸、体温、白嫩结实的肉团包围，这是欲望的世界，这也是真实的世界，而这个世界仿佛是将他从死亡中拯救出来，就像1910年的她，在“植物怒放的高潮状态里”看见了温润的涅槃。是的，当战争还没有停歇，他却在时间之外看见战争：“他重新开始读报，看报上的地图，看那些战火蔓延中的城市、海岸或者沙漠的名字。”还有那个他曾在休假是娶的女人，当她穿过被一分为二的国家边境线上和他团圆，世界仿佛回到了开始：“这个女人曾脱光衣服，耐心为他摆出造型，十四个月前与他在车站送别，用丝绵纸包了他没吃下的三明治。”

灾祸和苦难在同一个地方发生，而欲望也在同一个地方出现，1940年的战争，1919年的战争；1940年的欲望，1914年的欲望，时间的标注到底是在凸显不可逃避的重复性，还是在回归生命意义的本真状态？他没有最后死去，他离开了战争，1940年之后，在漫长的时间里，他一直活着，而当1982年的他回到老城，回到记忆中的地方，“那座房子仿佛构成了一座岛屿，一个被遗漏的角落，被保存在空间和时间里”，那时有孕育了他的那个还是女孩子的女人，有他自己在孩提时代住着的天花板，有穿着黑衣的寡妇，有老态龙钟的老妇人，有被照料的孩子，当然也有团聚的那一时刻。可是1982年的记忆里还是无法抹去六十八年的那一幕：战败的将军靠在那儿将手枪对准了太阳穴。六十八年是也是1914年，将军用手枪结束了自己的生命，却几乎成为一种永远的时间记忆：“那幅画卷，那个场景预示着外来暴力的突然闯入，在欢笑声、雀跃声和花朵的芬芳之中介入她们的豆蔻年华，在她们的意识里，直到那时为止，死亡只会悄无声息地慢慢带走年老病弱之人”。

一种死亡，其实已经渗入到记忆中无法更改，也渗透到时间里无法忘记，那是交错的死亡，混杂的死亡，反复出现的死亡，宿命般的死亡，1982年和1880年，相距一百多年，即使隔了一个世纪，那种铁灰的颜色，那种隆隆的声音，那种腐臭的味道也无法抹去，所以时间注定了一切将要发生的事：“同一个房间，同一座壁炉，在一百二十年的时间里目睹了三个人的死亡，其中有一个是女人，在那一天她就明白自己已经死了。”明白自己已经死了，就是把自己推向了没有悬念的宿命之中，而时间早已没有了任何意义。就像那棵在春天开花的刺槐树，枝桠被台灯照亮，羽叶在黑暗中轻颤，卵形小叶被染成青绿，“仿佛整棵树悠悠苏醒，颤颤巍巍，摇摇摆摆。”但是，就像一百二十年来一直死去的人一样，“明白自己已经死了”，最后的刺槐树也像死了一般，“然后一切回复平静，它们又不动了。

	编号：C38·2170419·1386
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2017年03月第1版
	定价：
	ISBN：9787539979410
	页数：280页

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第一部，第一句：“故事没有开端，也没有结尾：作者从自己经历中选择那个可以让其回顾以往或者放眼未来的时刻时，完全是任意的。”任意的时刻，任意的故事，到最后为什么有了一个清晰而明确的结果：“爱情已经变成了一桩有开始也有结束的风流韵事。我说得出它开始的那个时刻，后来，终于有那么一天，我知道自己也说得出那最后的时刻。”任意时刻变成了最后时刻，这是不是“恋情的终结”永远的变奏？“关于爱情，我又想起了你……”二战期间的英国伦敦，作家莫里斯爱上公务员亨利的妻子莎拉，一次意外事件导致萨拉不辞而别，莫里斯在恨和嫉妒中度过了两年。两年后，他们再次相遇，当初那段感情中炙热的爱、恨、猜疑、嫉妒、信仰，再度折磨着莫里斯，而最后的结局就像莫里斯自己预言的小说一样，它只是一桩风流韵事。

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《恋情的终结》：我们无法逃脱情节的束缚

最后是你赢了，这点用不着你来提醒我。但她背下垫着这个枕头，和我一块儿躺在这张床上的时候，可并没有用你来欺骗我。她睡觉的时候，是我同她待在一起，而不是你。进入她身体的是我，不是你。
——《第五部》

绿色，破碎，尖利，以及一意孤行，一张封面似乎是一个故事的所有场景，她朝着向上的方向行走，他则以向下的方式离开，他和她，男人和女人，红色和黑色，在布满绿色的纸面上各自划出属于自己的方向和轨迹，似乎不再碰面，似乎不再缠绵，似乎永远走向陌路，可是这“恋情的终结”的题目下面，却分明是他们共同站立的那一块玻璃，破碎的玻璃，锋利的玻璃，以及如心形的爱情一样的玻璃——当在爱情中各自寻找方向，他们却始终无法走向那可以结束的故事？

The End of the Affair，一种结束标注在行走的过程里，爱情是容纳？恋情是束缚？可是那一意孤行的表情里分明在寻找那一个在别处的你——不同的字体，是对于天主的特殊标注，第一人称是我，第三人称是她，而第二人称的“你”又在何处？你是皈依，还是寄托？你在别处，还是在各自的心里？破碎却统一于一样的场景，锋利却无法走向别处，结束于未结束之处，相爱于未爱你之时，在终结的那个地方，所有人都听到了对于第二人称的那个并不是祈祷的注解：“噢，天主啊，你做的够了，你从我这里抢走的东西已经够多的了。我太疲倦，也太衰老，已经学不会爱了。永远地放了我吧。”

最后一句话，最后的祷告词，却并不是一种终结，它在冬日里以复生的状态回到了破碎而锋利的场景中，和开头时的那句话一样：“我所记述的与其说是爱，倒远不如说是恨。”爱和恨共同安置在一张封面里，共同面对各自的方向，共同封闭在一本小说里，那么，恋情是不是如一个统一的文本一样：“故事没有开端，也没有结尾：作者从自己经历中选择那个可以让其回顾以往或者放眼未来的时刻时，完全是任意的。”

没有开端，没有结尾，这是小说之一种，这是文本的封闭状态，即使可以从经历中任意选择一种时刻，在这个文本里，作者也主宰了一切，那么，在被作者左右的小说里，所谓的我，所谓的她，是不是仅仅是一种被安放在有开端有结尾而无法逃逸的封闭世界里？是不是意味着只在情节的束缚里选择爱和恨？是不是意味着作为天主的“你”只是一种虚构？当时间变成一九四六年一月的那个漆黑的雨夜，当地点变成那一个总是发生故事的公共草坪，当人物变成和婚姻、爱情有关的莫里斯、亨利和萨拉，其实在虚构中已经让故事拥有了一个开端，一个“关于爱情，我又想起了你”的开端。

开端其实并不是一个固定的点，就像爱情，它从来不是从某一个确定的时间开始的，一九四六年一月的雨夜只是一个进口，当故事进入到这个进口，在打开的世界里完全可以发现另外的时间端点，比如一九三九年，我动手要写一部关于高级公务员的小说，从而认识了亨利和萨拉；比如一九四四年，当那枚V-1型飞弹落到公共草坪上的时候，我们听到了从草坪南端传来的玻璃震碎的声音；比如一九四六年，萨拉在日记中写道：“我要莫里斯。我要常常的、堕落的、凡人的爱。”爱情已经依次打开，但是当爱情在不同的时间端点被打开的时候，处处是起点，却也处处是终点。

一九三九年的相遇，却是另一种“愤愤不平”回到了我的身上，我看到萨拉吻了亨利的一个同事，这只是他们的第一次见面，“恨似乎与爱一样，都作用于我们体内同样的腺体：就连它们产生的行动都是一样的。”一九四四年的相依，起初的故事是浪漫的，甚至是肉体式的：“这段时间里的轰炸始终保持着晚上才来的习惯，这让我感到很方便。”萨拉上午来，在买蔬菜和买肉的间歇里和我做爱，但是那炮弹留下的是被炸伤的身体，和一丝不挂被指责的肉体，以及那个“她为之而抛弃我的这个男人”，而一九四六年的呼喊，却在雪花路16号的演变成了另一种爱恋，那个像是X又像是Y的斯麦斯不是假设的未知数，而是对萨拉说出“我不管。我爱你，萨拉”的男人，而在萨拉的日记中清清楚楚地写着那一种痛苦：“我想自己正在亲吻痛苦，而痛苦属于你，正如快乐从不属于你一样。我爱痛苦中的你。”

其实，所有的时间端点都像是一部小说的情节安排，所有的开始都在走向一种无法保证的终结，所以那一个恋情的开始只不过是在进入小说，进入作者的世界，“我一直躺在这里想第五章的内容。亨利在出席重要会议以前，是不是要嚼嚼咖啡豆来去掉嘴里的味道呢？”这是我对萨拉说的话，因为小说，我寻找亨利，因为小说，我认识了萨拉，也是因为小说，我爱上了萨拉——“因为她说了一句曾经读过我的书的话”，一句话，让读者变成了主人公，一句话，让作者成为了我。还有那个“洋葱”，它在我的小说中被叙述，它出现在根据小说改编的电影里，最终它成为我和萨拉在鲁尔斯餐馆的那一道菜。“我忘记了银幕上讲的是我的故事，影片中的对话曾经是我说过的话，而且真的被出现在某家廉价餐馆里的一个小小场景打动了。”从忘记到出现，到再现，这像是一个小说开启的故事，它总在里面，它无法逃逸。

“二十几年来，我始终坚持每星期写作五天，每天平均写大约五百个字。我可以在一年里写出一部长篇小说，这里面还留出了用来修改和校对的时间。”这是有条不紊地工作状态，这是有开端有结尾的任意时间，即使恋爱、战争都没影响到我，而这每天五百个字的写作计划，当成为一种惯例的时候，也渗透到现实里，我要求侦探公司给我的每周跟踪报告，无非也成了小说的一部分，隐瞒着萨拉的丈夫而独自雇佣了跟踪者，我就是一个任意的作者，似乎我要将这一切的故事都变成文本，都变成我可以控制的情节，就像在那张床上，我用自己的身体进入到萨拉的世界，只有这样的感觉，才是主动的，才是爱的，才是真切的，才是没有终结的。

但是最终的问题却是：“从那以后，萨拉就开始不喜欢我的小说了。”她甚至说了一句“你不喜欢的人好像很多。”这是对于文本逃逸的开始，直接破坏的是我以作者的身份控制的一切，“我马上觉得自己是在被当作一个人，而不是一个作家来看待。”回到现实中人的状态，这是一次对于文本的超越，还是在构建另一部小说？其实在文本之外的现实里，时间的端点只有一个，恋情的端点也只有一个，“如果有能耐的话，我会用爱来写作。可是如果能用爱来写作的话，我就会是另外一个人：我也就根本不会失去爱了。”那就是爱，肉体的爱，它是进入唯一的方式，是真实的唯一证明：萨拉和亨利十年的婚姻，它是在肉体之外的共同生活，只有世俗和契约；帕基斯因为跟踪而对萨拉产生的暗恋，无法走近她，职业让他永远离开肉体；斯迈思对萨拉从精神引导走向爱恋的表白，也无从进入萨拉的身体，而当世界只剩下我的时候，我不是作者，不是朋友，而是纯肉体关系的情人，在警报声响起的时候，我们趁着空隙做爱；在布里斯托尔旅馆里，我们的肉体之间只有一片空气；在萨拉的家里，成亨利不在，我们的外套还没来得及脱掉们就开始相互亲吻着……

肉体打开了欲望，肉体发现了自我，肉体带来了嫉妒，肉体也标注了开头，当肉体超越文本，当写作变成空洞，是一次逃逸，却也是一种冒险，因为欲望会有终结，因为快乐会有终点，因为进入会有退出，因为爱会有恨。因为写作，我会把萨拉同其他女人混合在一起，因为和亨利在一起，我会在梦中见到萨拉，“醒来后有时痛苦，有时高兴。”因为被跟踪，我自己也成了那一个虚构的X或者Y，因为在一起，所以想要在爱情里走向永远的相守：“在我们相爱的日子里，我老是试图让她说得比实话多出一点——说我们的恋情永远不会结束，说有一天我们会结婚。”

“以前我从没像爱你一样地爱过一个男人，以后也再不会了。”这是萨拉对我的承诺，这里只有开始爱的起点，没有爱的终点，但是当恋情以肉体作为起点，“嫉妒和欲望并存”，爱注定会变成嫉妒，对萨拉的嫉妒，对亨利的嫉妒，“以及对被帕基斯先生笨拙地追踪着的那另外一位的嫉妒”，所以在短短的一年忠诚之后，我对萨拉的问题是：“如果我同别的女人睡觉的话，你会为我铺床吗？”
在“也许会的”的回答里，分明是一种洋葱一样的圈套；这是嫉妒而预设的终点，而当一九四四年的V-1炮弹落下来的时候，我被战争推向一种无限迫近死亡的状态，萨拉也在一丝不挂中袒露肉体，肉体之于爱的意义正在消融，它变成了一种尴尬，一种不设防，一种意外，“在那之后，我记起了萨拉和亨利，还有对爱情即将终结的恐惧。”

肉体的萨拉正在死去，在嫉妒中，在战争里，我保留萨拉的唯一方式是想象：“大幕升起，开始演戏。演的总是同一出戏：萨拉在做爱；萨拉同X在一起，做着与我们过去在一起时做过的同样的事；萨拉以她特有的方式接吻，在性爱中弓起身子，发出疼痛似的叫喊；萨拉忘情的样子。”我的职业就是想象，当萨拉出现在我的梦中，出现在我的想象中，其实我又成为作者，成为一个试图控制别人的人，而当我变成作者，其实我已经在这个恋情里划上了一个终结的符号。

而萨拉呢？她是我肉体的对象，是我小说里的人物，但是她在肉体、婚姻、恋情中又如何存在？“本来我可以用一生的时间去爱，一次只花掉一点，在此处和彼处，在这个男人或者那个男人上省着用。”这是肉体中的萨拉；“我一辈子都竭力生活在这种幻觉之中——它是一帖安慰剂，能让我忘掉自己是个婊子和骗子。”这是现实中的萨拉；“我要莫里斯。我要平平常常的、堕落的、凡人的爱。”这是理想中的萨拉，当爱情如小说一样开始的时候，当嫉妒和欲望主宰肉体的时候，其实对于萨拉来说，她渴望逃离那个小说中的世界，渴望离开我作为作者预设的世界，于是她在日记里记下了那一场爱恋，真实的时间，真实的人物，真实的心情，真实的痛苦，以及真实的解脱——那里有萨拉自己，有亨利，有莫里斯，有斯迈思，但最后却是一个没有名字却无处不在的“你”：你带来痛苦，“你知道我想要你的痛苦，可我不想现在就要。”你代表着质疑，“我爱莫里斯时，也爱亨利，而现在，当我是他们所说的好女人时，我却谁也不爱了，而且最不爱的是你。”你命名着爱，“如果我爱你的话，我就会知道怎么去爱他们。”不同字体的你，第二人称的你，是站在萨拉对面的对象，也是萨拉虚构的存在，“亲爱的主”，一个不信教的人，一个不是天主教徒的女人，如何在自己的日记里寻找一种精神的归宿？

“我在爱你以前是不是同样地爱莫里斯？抑或我一直爱的其实是你？我在抚摸他的时候，是否就是在抚摸你？如果我没有先抚摸他——用我抚摸亨利，或者任何其他人时都没有用过的方式抚摸他——的话，我会抚摸你吗？”像是一种替换，一种逃避，却也是走向终结的预兆。其实当肉体之爱发生，当嫉妒之情发生，当痛苦和伤害出现，对于萨拉来说，她需要的是一个没有终结的爱情，天主是生活之外的信仰，她以自己的方式命名。一旦进入到封闭的结构中，萨拉也变成了作者，那些日记是文本一种，只不过和小说开放供人阅读不一样，日记是私密的。但是私密的日记在嫉妒中也一定会有读者，会有和作者对立的读者，它被佣人拿来，被侦探公司获得，又被我看见——而当我看见这一切发生的时候，恋情必将在最后的时间里被合拢，合拢而封闭，便是最后的终结。

不想终结却走向了终结，这是宿命？就像萨拉的死一样，一场感冒夺走了她，肉体消亡，那么在已经命名的“你”的世界里，是不是还会有永恒意义的救赎？不是天主教徒，灵魂和肉体一起死亡，会入土，会焚烧，会成为物质意义的一缕烟一抔灰，但是死后的世界并不是走向终结，斯迈思希望她以天主教徒的方式入葬，克朗普顿神父愿意给她天主教式的土葬仪式，而远道而来的萨拉母亲更是说萨拉早就是一个教徒了，小时候，她为了报复小气的丈夫，给萨拉做了洗礼。如此，这样一个死去的肉体是不是也在进行着各自的命名，是不是这样一个终结的生命也在寻找永恒的意义？

而其实，那时候所有人都变成了作者，无论是撒谎的神父，还是虚伪的母亲，无论是一直跟踪的帕基斯，还是痛苦的亨利，在生命走向终结的时候，他们以自己的方式控制着萨拉，而我曾经在起点把萨拉带进小说的作者，才第一次感觉到恨的真正意义：“我想：恨萨拉只不过是因为爱萨拉，恨自己只不过是因为爱自己。”那个叫做莫里斯·本德里克斯的作者，那个写作了《野心勃勃的主人》《带花冠的偶像》《滨水墓地》等书的作者，甚至根本不值得我来恨，因为当萨拉作为一个人物进入我的小说之后，她从来没有逃脱情节的束缚，她从来只是被预设在文本里，“爱情已经变成了一桩有开始也有结束的风流韵事。”

战争也是一部小说，婚姻也是一部小说，信仰也是一部小说，现实更是一部小说，在这个被作者控制的世界里，在这个开端和结尾任意的传说中，把萨拉写满“你”的日记本撕掉，把“天主保佑你”的句子划去，把空荡荡的屋子遗忘，把没有完成的无聊小说终结，或者只有取消那个充满谎言、充满虚构的“你”，才是抵达没有终结的唯一办法：“你是一个魔鬼，在引诱着我们往下跳。可我并不想要你的安宁，不想要你的爱。我想要的只是一种十分简单、十分容易的东西：我想要同萨拉终生相守，但你却把她带走了。”

	编号：C38·2170419·1385
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2015年01月第1版
	定价：30.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787305141515
	页数：307页

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“我之所以能成为英雄，原因只有一个：我挺过来了。我之所以能挺过来，就是因为面对如潮水般袭来的魅影，我根本就做不到举手投降。”《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》将三部不同的机械，爱情、叙事、社会结构完全拆解，再把所有零件组装到一起，在一瞬间同时完成了对三者的解析。在小说中，我们读到了幻想，读到了散发着颓废气息的绚烂，也读到了拼贴和戏仿，什么科幻、惊悚、后现代、流浪、寻根文学、历险故事、色情文学，外加种种政治和社会理论，统统一锅烩，“每一章的故事既伸向未知的未来，与此同时又在重复着已知的从前。换而言之，就是在遍地回声的古老文学景观中开拓出新的领地。”

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《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》：我欲故我在

“我明天到城里去，”博士说道，“时间将被彻底推翻……”
“所以，你将昨天到达。”阿尔贝蒂娜说道。
——《第八章 城堡》

就像安吉拉·卡特，一个“昨天到达”的名字，她写在2013年1月打开的《焚舟纪》里，写在2013年12月看见的《精怪故事集》里，当一个名字出现，意味着一种时间的呈现，于是从昨天开始，“禁止进入”的门再度开启，于是从昨天开始，“我讲完了，现在交到你手里”——在时间的序列里，2013年是一个起点，它打开了门，它指向了下一个你，在必然被拉入阅读的世界里，还有什么可以返回而取消一个作者的意义？

但是，当2017年12月的文本打开的时候，它是不是和时间有关的“再次”？是不是写在必然到来的未来里的现在？或者说，安吉拉·卡特是不是一个重新看见的符号？过去的2013年是昨天到达的时间，现在的2017年是今天开始的时间，可是为什么放在括号里的时间又变成了明天，而且“被彻底推翻”？霍夫曼博士说出这句话的时候，就是把昨天抵达的时间颠覆成了未来的样子，而在“安吉拉·卡特”这个符号恒永的存在状态里，不管是明天还是昨天，都已经远离了此时此刻的今天。

被抽离的今天，不是仅仅意味着现在时的缺席，在昨天和明天，在到达和推翻之间，那个今天就是一个搁置的状态，而当今天被抽离，现在被搁置，时间就变成了一种错乱的开始，明天在昨天到达，昨天看见了明天的推翻时间，它们自动组成了一个闭合系统，没有向下运行的时间之流，也没有逆反而上的时间记忆，所以在霍夫曼博士和阿尔贝蒂娜的对话中，当时间被错乱地放进引号里的时候，它依然是一个被禁止进入的系统，它依然是一个交到你手里的言说故事，它不真实，它没有秩序，所以，“最后，我感到，阿尔贝蒂娜死在我怀中”无非是一个没有最后的死亡事件：它随时随地发生，它时时刻刻死去。

但是在霍夫曼博士和阿尔贝蒂娜对话之外，在他们引用之外，却有一个我，一个“一切我还记得”的我，一个看见死亡的我，一个拯救城市成为英雄的我，我到底是谁？如果从这个疑问开始，完全可以用时间来构筑一个完整的我，比如，“我也不知道自己的爸爸是谁”，这是和我的出生有关的时间，当我发现自己的印第安的后代，当我知道母亲来自身世清白的中欧移民家庭，当她在贫民区成为低廉的娼妓，我的时间缺少了一种家族的序列；比如，“变化之前，城市是什么样子的”，这是和我生活的城市有关的时间，当我成为部长的密探，领受了一项秘密任务，我就成为这个城市里秩序的一部分，但是不知道城市变化之前的样子，我的时间缺少了在城市系统里的序列；而在我的家族时间、城市时间缺失的时候，我却总是记住别人的时间：霍夫曼博士的增增祖父踏上这片土地的时间是1867年9月18日，霍夫曼博士咋7岁时患上了脑膜炎，在16岁时有过一次歇斯底里的发作；那个“大河之民”的阿妈，当她悄悄插上了厨房的门闩，把我当成欲望对象的时候，说：“上一次做爱还是去年的环割节，是去年四月，到现在也够久了。”欲望杂耍团的拉巴德女士，在梦里发现自己回到了出生的小村，躺在儿时的小床上，看见往日的天竺葵，“然后就与这个世界做永诀”的时候，却知道自己的“胡子和乳房一起长出来”的时候，她十三岁……

被放置在家族历史中的霍夫曼博士，能够想到欲望生活的阿妈，看到了记忆中自己的拉巴德女士，他们都生活在时间序列里，但是这样的时间序列是不是只因为被我言说，而变成了回忆，变成了过去，变成了曾经？就像我所说：“一切我还记得。”一切无完完整整记得，即使一辈子乱得像个线团，也意味着我可以从这团乱线中抽出最初的那根线头，“一针一针织出那个初的我，年轻力壮，阴差阳错就成了英雄，然后一天天走向衰老。”线团里有关于城市的过去，有关于我出生的事件，有我成为英雄的故事，有爱情毁灭欲望毁灭乃至所有的肉体毁灭的痕迹，似乎也只有我，能够在真实时间里打败霍夫曼博士发动的战争，能够击溃抽离了今天的“混沌时间”。

而对于我来说，关于家族，关于出生，关于城市，就意味着一种时间序列而产生的真实感，甚至是“城市看上去永远都不会变化”的机械感，它虽然曾经丑陋，曾经落后，但是它在欧洲文明侵入之后发生了改变，在商业兴起之后出现了繁荣，这变化，这繁荣，就组成了城市的历史，而历史就是时间有序流动的产物，所以在这个城市里，一切看上去井井有条，在秩序的世界里，部长成为城市的实际统领，在秩序的世界里，城市成为权力的代表。所以在权力世界里，部长的政治哲学就是“头衔和功能论”：“每个人都牢牢掌握着某个头衔，由此决定了他在社会上的位置，整个社会被视为一个环环相套的圆，处于不断的变化运动之中，却又没有丝毫的变异。”人人各安其位，人人各谋其政，而所有一切都是因为有伟大的“礼制”。这是现在权力运行的结果，也是未来城市的理想，而这个城市正是在这样一种制度和秩序之下，才“永远都不会有变化”，才是坚固和乏味的。

所以即使霍夫曼博士发动了战争，面对博士的信使，部长也不无傲气地说：“条理分明的社会结构是人类创造出的最伟大的艺术品。和所有伟大的艺术品一样，它是完美的对称，具有音乐的结构特征。”在他看来，秩序最明显的标志就是时间和空间的不可逆转，就是在条理分明的结构中自我成长自我毁灭，就是拥有出生和死亡，昨天和明天的完美对称。而其实这一切都是权力体系的呈现，无论是制度还是秩序，那个统辖一切的人才是最终的统治者，才是所谓的时间，而这样的规则、制度，在部长看来，就是一种理智，一种理性产物。无论是镇长，还是伯爵，无论是酋长，还是将军，其实这些被命名的人都只不过是部长权力体系的代表，都是城市理性统治下的产物。

但是霍夫曼博士要发动战争，就是要摧毁这样的权力，就是要消灭这样的秩序，就是要解构这样的时间，而所谓的反抗，其实就是从这个权力体系的内部产生的。曾曾祖父曾经踏上这片土地，这是霍夫曼家族历史的写照，他曾经以优异的成绩从国立大学理学院毕业，这是霍夫曼个人历史，家族历史和个人历史都在整个城市的体系里，所以面对博士的信使，部长不无讽刺地说：“可当初，他自己不也是这个国家的一员吗？不也是这个国家最精美的思想装饰吗？”他是城市秩序的一部分，是城市权力制度下的产物，为什么要毁掉这个国家的社会肌质？因为博士在秩序中看见了堕落，在制度中体验了病态，当他在大学时卷入同性恋丑闻，当他两次被疾病所纠缠，当他最后被学校驱逐，这一切难道不是权力体系的危害？当他一把火少了自己的笔迹，当他带走了父亲神秘学中的古籍，当他进入了男厕所最终消失，他已经走到了制度、秩序和权力的反面，他已经开始了对于城市的反抗，而对于城市最好的反抗方式，就是摧毁那些所谓理性的时间，摧毁物理意义的时间，摧毁拥有秩序结构的时间。霍夫曼博士制造幻象的基本原理是：“一座城市吧，本质上，它就是一座时间的仓库，里面堆放着一段段废弃的时间。这些时间属于城市昔日的居民，那些在城市中生活过、工作过、梦想过，最后倒毙街头的男男女女。废弃时间不断生长，犹如意志顽强的有机体；它缓缓舒展，犹如泥沼中绽放的玫瑰；它又没有办法消逝，于是，城市的往昔被胡乱存放在城市的不同层面之中。”

“往日用来约束时间的器具，如今成了他手中的玩物。”过去的时间里长出现在的东西，废弃的时间里钻出死去的东西，颠倒、混乱，完整统一的时间结构分崩离析。用时间来消灭时间，用权力来消灭权力，所以对于霍夫曼博士发动的这场战争，信使的解释就是：“绝对的权力，建造一个彻底解放的政权。”解放权力，需要用另一种权力的力量，在霍夫曼博士看来，世界本身是一种物理意义的呈现，它是由具有可塑性的泥土构成的真实世界，但是在物理意义之下，世界的本原结构具有同样的可塑性，也就是说，博士要把这座城市放逐在世界之外，要把它变成时间的禁足之地，“博士知道如何穿透表象，让真正的形式浮现出来，由透明的内部浮现于有形物质的表面。”

真正的形式是什么？在博士看来，权力制造了一种表象，而表象是一种看起来真实却是腐朽的东西，穿透表象发现真正的形式，那就是幻象，就是欲望——权力是一种欲望，但其实只是欲望的中介，部长、镇长、酋长、伯爵，无非是把自己当成了权力的中介，他们不让人们看见权力体系最本质的东西，就是不让人看见欲望。所以在部长和博士之间的这场战争，就是权力欲望的中介和真实欲望之间的战争，是一切规则下的表象和穿透现象之下的幻象之间的战争，是人类的感性和理性之间的战争。

为什么我能阻止这场战争？为什么我会成为英雄？“我根本没法加入魅影，同魅影打成一片，也根本没有办法像周围的人那样，把现实抛到九霄云外，走上自我迷失的不归之途，最后在非理性的一通狂轰滥炸之下粉身碎骨。我的血太冷，心肠又太硬。”但是这是不是反而是一种理性？反而是一种违反人性的幻象，反而是另一种权力？实际上一个没有父亲的人，一个从卑贱的出生走向城市统治顶端的人，需要的正是发现自己的时间，发现自己的欲望，而这种理性之中的欲望，非理性之中的冷血，却是把我推向了一个悖论的世界——当那些欲望真正到来的时候，我是应该成为部长的人击溃那些欲望？还是像霍夫曼博士一样，解放自己的欲望？

这个悖论清清楚楚写在那两句矛盾的话里，一开始我说“一切我还记得”，但是后来我却说：“到底是怎么开始的，我也记不清了。”当开始成为缺省的时间元素，那条时间之河就已经不完整了，幻象就出现了，欲望也无法遏制地降临。起初的幻象是透明的肉体，是美丽的诱惑，“那是一个女子，每次我见到她，她都是老样子，没有丝毫变化。”一个女子，却毫无变化，欲望的门即将打开，却还在部长一成不变的权力体系里，但是却看见了一个女人，一个闪发着欲望的人体，而且她说“去爱”，她说“不要想，只要看”，她说“一想就会迷失”。而当“城里的大教堂飞上了天”，一种宗教般的救赎被毁灭，我便开始了自己的欲望之旅，而这个欲望之旅被标明了时间，那是我24岁生日的前一天，那是一个下午。

自己的时间出现，自己的欲望出现，自己的幻象出现，我看见的是那只黑天鹅，以及那个女人，“从天鹅喉咙中流淌出的是撩人心扉、让人心跳加速的女低音。”那喉咙的金环上刻着一个名字：阿尔贝蒂娜。这是一个启示，欲望的启示，命名的启示，而这个启示将使我踏上寻找欲望寻找时间的旅程之中，阿尔贝蒂娜是终极的目标，是真实的形式，是时间之外的存在。为了调查镇长的死亡，我在午夜凶宅遇见了镇长的女儿玛丽·安妮——镇长是城市权力秩序中的一员，他的死亡让我遇见了权力之女，而这个权力体系有关的女人会释放怎样的欲望？“她伸出若有若无的胳膊，抱紧我，嘴唇盖到我的嘴唇之上，那个吻，就如同吞下—口冰冻的水，却立即就撩起了我的欲望。那吻里，装满了痛苦的渴求。”像是幻象？最后却是一种消失，“死了，可她活的时候比死了更苍白。”而在这消失中，我第一次在镜子里看见了自己，镜像般的存在，是让我看见了属于自己的时间，“我脸上的印第安印记都刮不掉，哦，我那可怜的老妈。”

而在我逃离午夜凶宅，来到“大河之民”的时候，和我有关的出生被激活，我知道了自己的血统，自己的家族，“您瞧，我强烈地感到，自己回了家！”印第安，和欧洲的殖民者完全隔离的存在，让我在像是镜子的河水中找到了存在，但是那种欲望真的是真实的吗？我学习了他们没有固定单复数变化的语法，学习了没有“在”相应词语的语言，学习了缺乏抽象名词的句子，而所有这一切，都在远离笛卡尔的理性，远离欧洲中心论，这是一种自我的回归，我甚至把曾经属于城市的名字德赛得里奥改成了基库，“被遗弃的鸟”终于找到了家。

而欲望呢？当我用了新名字而杀死了德赛得里奥，当和那个9岁的阿娥订婚，就意味着我找到了“一个家，一个大家庭，一个未来”，但是在阿娥的身上我看见了那种遗存的风俗，“阿娥让我抚摸她细小的爱穴，我发现，她的阴蒂居然跟我的小手指一样长，着实把我吓了一跳。”而竟然在阿妈那里，我获得了欲望的满足，“我把阿妈顶在厨房的木头墙上，听着她在我耳边喘息呻吟。”欲望乱了伦理，“刚刚与我皮肉之欢的可是我的女主人，更是我未婚妻的祖母，试想，这世上有哪个社会能容忍我这种行为？”更可怕的是，那根本不是正常的欲望，欲望背后是一个谋杀的计划，在睡梦中的阿娥手上拿着的那把刀，以及梦呓的“明天，明天动手”，将欲望推向了另一种权力，也彻底将一个家，一个未来解构了。而欲望杂耍团里的拉巴德女士，是进入了梦幻而产生了欲望，巴可欣小姐在和我观看女骑师和自己的爱马时拥有了欲望，以及鳄鱼人，以及摩洛哥人，在表演的世界里，欲望无非也是一种秩序，甚至它只是一种变形，就如那个老家伙所说，这是霍夫曼博士运用“现象动力学”的三个定律制造的欲望，这样的欲望看上去是情感，而其实只是一种技术，“欲望会释放出能量，用超物理学的术语说，这叫‘放射能’。”而时间呢，变成了门多萨手里的数学演算，“性高潮可以造成时间的裂变和延伸。他声称，射精的一瞬间既不属于过去，也不属于当下和未来，而是促使三者在各个波段上以指数方式融为一体。”

但是阿尔贝蒂娜却出现了，当情色旅行中那人摘下面罩露出令我魂牵梦绕的脸，我才知道她是我要找的阿尔贝蒂娜，“我俩相互追逐，越过时间和空间的重重险阻，在命运的十字路口上一次又一次投下高昂的赌注，只为一吻，熟然后又要硬生生地分别，各奔东西。”这是真正的爱？还是变形的欲望，变形的时间之下的幻象？当阿尔贝蒂娜在怀里消失，其实是一种物质的变形，“要知道，构成她躯体的物质极其柔软灵活，只要她愿意，完全可以把左手手套戴到右手上。”终于咋非洲海岸中再次和阿尔贝蒂娜在一起，“我扔掉手中的利刃，腾出手把阿尔贝蒂娜紧紧搂入怀中，另一只手举着滑膛枪，死死瞄着酋长的脑袋，扣动了扳机。”消灭权力，消灭原始，消灭技术，消灭存在的时间，我的努力是靠近那个幻象，也是靠近欲望有关的爱。但是这是欲望还是意志？或者说爱是情感还是理智？和我有关的悖论从来没有离开，而当它以如此突兀的方式改变我的一切时，那个所谓的时间变成了“混沌时间”——时间里，由志生欲，时间里，我爱上了阿尔贝蒂娜，时间里，爱尔贝蒂娜又被强奸。

“欲念绝不能强迫。”当我寻找自己的出生时，是不是强迫？当我寻找阿尔贝蒂娜的时候，是不是强迫？当我成为部长的密探时，是不是强迫？当我成为博士的敌人是，是不是强迫？在诸多强迫中，还有什么欲念？在没有欲念的感情里，还有怎样的时间？在城堡里，我面对的是部长的政治哲学、意识形态武器，是理性，是权力，也面对博士的幻象、欲望、时间，当权力对抗权力，当欲望对抗欲望，我陷在了两面镜子的夹子中，就像阿尔贝蒂娜的双眼，“我在里面看到了我的全部存在，裂成一块块碎片，在无限的时间中模仿着自己的样子。”镜子在交合，镜子在延展，就是在这种悖论中，就是在双面的镜像中，世界被重新定义：“经过无限长的混沌时间，所有爱侣分解为两右种最基本的物质：纯能量和纯性，也就是气和火。到时候，将引发一起大爆炸。”

阴阳交合，化生万物。所谓时间，所谓欲望，所谓爱，也是在这样一种理智和情感，权力和反抗，无限和有限，出生和死亡中达到统一，所以我用镜像的那些自我最后打死了博士，所以我用爱的方式让阿尔贝蒂娜死在我怀里，所以我在记不清的老年记起了一切事情，“混沌时间已成为过去，我像虫子一样从标准时间的泥泞地中爬过，四周树的枝梢上没有一片树叶，四处尽是单调沉闷的色彩和景物，仿佛季节已永久停滞于十一月当中，再也不向前迈出一步了。”昨天也是明天，明天早已从昨天开始，而当我最后闭上眼睛的时候，“还没等我呼唤，阿尔贝蒂娜已向我款款走来。”

	编号：C55·2170419·1383
	作者：【美】索尔·贝娄 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：28.00元亚马逊21.60元
	ISBN：9787533943530
	页数：210页

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约瑟夫准备接受征召入伍，但是最后的结局是：他既不能当兵，又不能就业，两头悬空。他失去了生活的重心，深深的陷入孤立疏离的状态之中。就这样，他的心情越来越坏，不但与亲友邻居渐趋疏远，而且与外界无法相处和谐。在1942年的日记里写道：“因此我非常孤独。我兀自坐在房间里，期待着一日之内微小的转变：女佣敲门，邮差露面，广播节目，以及某种思想的确实可靠、循环反复的骚扰。”《晃来晃去的人》写于1944年，是索尔·贝娄的处女作，同时也是代表作之一。一个终日晃来晃去无所事事的人支撑起了整个经济大萧条时代知识分子的心灵花园。时隔半个多世纪，这种状态依然存在，现代都市人空虚的精神文明依然在等待着浇灌。”

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《晃来晃去的人》：我不再对自己负责

从前，曾有过专烤面包的日子，专洗衣物的日子，事件开始的日子，事件结束的日子；而现在呢，千篇一律，彼此雷同。你很难把星期二和星期六区分开来。
——《一九四三年元月二日》

不是星期二，也不是星期六，这是一个星期天的早上，当第三种时间出现的时候，是不是区分了千篇一律的日子？坐在一路向西的高铁上，我的包里放在索尔·贝娄的《摇摇晃晃的人》，作为一种区别于高铁上其他人的行为，我的阅读似乎也在一种遗世独立状态下成为唯一，但是区别真的发生了，仅仅是一本书，仅仅是我的一本书，当一切都交给了速度，当我和其他人都在唯一的方向上去往陌生之地的时候，区别从来没有发生。

是的，那个作为终点的城市永远是陌生的，只是抵达，只是抵达的过程，她无法赋予我专一的属性，就像我无法逃离彼此雷同的存在，一样是乘客，闭着眼睛睡觉和睁着眼睛茫然有什么区别，离开自己生活的城市和到达陌生的城市有何区别？带着一本书和不带一本书有什么区别？窗外都是一掠而过的景致，车内都是被方向定义的行走，甚至那本书从来没有打开认真读过——在塑膜的封闭中，阅读还没有发生，我如何把这唯一的星期天和星期二、星期六区分开来？

“我一天在斗室里枯坐十个小时。”索尔·贝娄在小说中这样说，约瑟夫在日记里这样说，我在高铁上这样说：即使在五个多小时的行驶之后抵达了终点，即使在五天的行程中完成了出行，我在千篇一律的时间里依然没有真正打开并且阅读过从一九四二年十二月十五日开始的故事，直到我以相反的方向回到居住的城市，回到阅读的夜晚，我才像一种仪式打开了这本小说，才读到了索尔·贝娄和约瑟夫一起说过的这句话，可是这一切不是早就被定义了？在高铁一路向西的行进中，我是一个晃来晃去的人，在另一个陌生城市的行程中，我是一个晃来晃去的人，在没有打开的阅读里，我是一个晃来晃去的人，和“一天在斗室里枯坐十个小时”的约瑟夫一样，即使我认真阅读这本索尔·贝娄的处女作，我依然是一个晃来晃去的人。

“无可奈何，只有等待，或者晃来晃去。”这便是无法区分星期二和星期六，以及星期天的状态，这就是活着却是千篇一律、彼此雷同的生活。一个在美国生活了十八个年头的人却依然是加拿大人，一个威斯康星大学历史毕业的青年却在美洲旅游局工作，一个“和蔼可亲，尚能讨人喜欢”的小伙子却寄养在家里靠妻子艾娃的收入生活，一个要在文字中寻找启蒙哲学的男人，却在“尚未完稿，就撂笔了”的状态中一次次放弃，“一句话，我没有骨气。”当自己被别人定义，如何能找到一种突围的方向？如何能成为法则下的硬汉？如何在另有补偿的沉默中对抗世界？

自己被别人定义，其实是自己放弃了自己，“自离开学校以来，约瑟夫一直以学者自居。他周围摆满了书籍。在他对启蒙运动感兴趣之前，就已研究过早期的禁欲主义；更早一些，还研究过浪漫主义和神童。”这是“十二月十八日”日记里的记述，把自己放进只有自己看见的日记里，把自己称作是另一个人的“约瑟夫”，这是不是故意寻找区别的自我命名？仿佛“约瑟夫”是在约瑟夫的自我之外，是二十七岁的他，是身材高大的他，是“漂亮的小伙子”的他，是“还有点奇特”的他，是研究过禁欲主义、浪漫主义、启蒙运动和神童的他，是说出“谁相信世界绝对的好，谁就不懂得腐化堕落。”的他，可是，当约瑟夫成为他，自己又在哪里？

自己是不是可以旁观？当日记里的“约瑟夫”问道：“难道你们只能看见那些不好的人吗？”谁来回答这个问题？在只有自己看见的日记里，答案也只能作为读者的我回答，“世界又好又坏，因此，也可以说不好不坏。”时好时坏和不好不坏，其实也是没有区别的世界，也是千篇一律的世界，而这样的世界在“十二月十八日”的日记里变成了妥协：“一定的妥协总是要的，生活只有在某种妥协之中才显得丰富多彩。”自己定义自己，自己和世界妥协，这便是身为约瑟夫的读者对于世界的看法，这便是在自己之外表白自己的方式。晃来晃去的人，似乎只有在这种日记式的自我呓语中找到区别的办法，“眼下，我心灰意懒，很有必要记点日记一一也就是说，把要说的话讲给自己听——我毫不感到有放纵之嫌。”不是放纵，却也是一种独立的想象生活，而约瑟夫之所以这样做，就是为了要和日记之外的那个世界区别开来，就是要将晃来晃去的自己区别开来。

但是，正是这种过分强调区别的自我呓语，正是这种把自己当成他者的日记式倾诉，才越来越凸显世界的残酷和茫然，才越来越凸显生活的机械和苍白。在约瑟夫之外，是“坐飞机、斗牛、抓鱼”的硬汉，他们奉行拼命精神、苦乐主义、严酷作风，他们遏制自己的感情、内心生活和激情，“在某种程度上，人人都遵循这套法则。”所以他们会认为记日记是一种自我放纵、软弱无能和低级趣味的表现，所以他们会把晃来晃去的人看成是一种败者，所以当约瑟夫的朋友飞往非洲、去往巴西旅行的时候，被区别的他不仅无法在世界中成为一个硬汉，相反在日记的生存里变成另一个虚设的自己。

“我开始注意到外界越活跃，我的行动便越迟钝。”对于外面的世界的关注，是不是重新找到自己的方法？是不是改变晃来晃去生活状态的唯一出路？却还是在日记中，于是，世界和自我，在分裂中，在撕扯中，在对立中，“身体上，从赤身裸体到穿上衣服；心灵上，从相对纯洁到污秽不堪。”就像身体和心灵的割裂，自我和世界以这样不可调和的矛盾出现在日记里，于是打开窗户是一种妥协，考察天气是一种妥协，翻开报纸是一种妥协，认识世界也是一种妥协，一切的妥协根本不是为了进入这活跃的外界，相反却在另一种意义上变成了一堵墙，更让自己在硬汉法则中成为永远无法摆脱的那个晃来晃去的人。

索尔·贝娄：如何不再是一个晃来晃去的人

外面的世界呈现了什么？房东太太是快九十岁了的人了，她将不久于人世，岳父阿姆斯塔老人得了中风，岳母是故弄风情的女人，而隔壁的万纳克先生被称为“狼人”，“万纳克先生滥饮威士忌，不断咳嗽，向院子里扔空瓶子，频繁而吵闹地上厕所，以此来庆祝新年的诞生，并用一把火结束了他的欢庆。”自己身边的人也无不是这样让人讨厌，麦伦贪图安逸，学会了随机应变，“这虽不是他个人的恶习，可是却造成了多么可怕的后果！”比自己大十二岁的哥哥阿摩斯更是一个物欲的崇拜者，他不到二十五岁成为重要机构的一员，给全家带来了荣耀，他娶了有个有钱老爸的女儿朵丽，生了一个虚荣的姑娘艾塔，所以在约瑟夫面前，阿摩斯要他做到的事，便是娶一个有钱的女人，便是走飞黄腾达的人生之路，“难道你甘心落伍，让某些笨蛋去干你能干得比他们好过千倍的事吗？”这便是阿摩斯的人生哲学，在这样的人生哲学面前，约瑟夫连妥协的机会也不给，他认为朵丽优美的脖颈只是一种女性的娇柔，它总是和“毛烘烘的古老生殖机器相连”，他拒绝了阿摩斯当官的建议，当然因为唱机，他和艾塔发生了争吵，一种区别于他们的态度是愤怒：“无论如何！管她的叔叔叫要饭的就是你的‘无论如何’吗？你心里有些含含糊糊的话，干吗不说出口来呢？”

日记外的他人如此生活，而日记外的世界又如何呈现？“观察着这眼前的一切，一个永恒的疑问又纠缠在我的脑海里，使人无法解脱：在过去，在别处，哪里还有一点点为人说好话的东西？”不是一种悲观，而是不知道世界的意义在哪里，或者说人如何定义这个世界，广告，街道、铁路、房屋，看起来杂乱无章，但是约瑟夫至少认为，这一切都是人的创造，都是人把它们组织起来，但是在混乱中，人又在哪里？人的意义如何体现？“啊，我们所追求的世界，永远不是我们所看到的世界；我们所期望的世界，永远是我们所得到的世界。”世界在他眼中被截然分开为两部分，一种是存在的看得见的世界，一种是希望得到的世界，而这两个世界所对应的似乎就是日记外的世界和自我呓语、自我定义的世界，如此分开，如此割裂，用什么方式才可以让它们走向一体？

于是，约瑟夫所找寻的方式就是“自我需要”，从自我呓语和自我定义出发，通过一种自我需要走进那个外部世界，这便是看上去妥协实际上是面对现实的解决办法。在歌德的《诗与生活》中，约瑟夫读到的那句话是：“人生的一切欢乐都基于外界现象有规律的变化。昼夜的交替，四季的循环，开花结果，诸如此类循环往复的欢乐，我们可以，而且应该尽情享受它们，这就是我们尘世生活的重要的源泉。”这是在憎世情绪之后的自我安慰，也是自我需要的一种表达，在变化中享受快乐，在快乐中开启生活，而这就是自我需要的生活：“我想，人类出现在这种场合的目的，完全是为了发泄郁积在心头的烦闷；犹如物本能地寻找盐和石灰一样，我们也要出于某种需要。”

需要什么？需要存在，需要认同，需要接受，需要依附，“在我看来，我的面孔是我的存在的意义的全部体现；它是我祖先的记录，世界的一部分；同时，也是我接受这个世界，拼命依附这个世界的方式；也是我向这个世界表白自己的方式。”即使虚伪而虚假，一个人还是在自我的需要里面对世界，所以冬天的萧索会变成硕果，昏暗的街道会变成鲜花，冰天雪地的二月会颠倒而成为夏天的七月——这是不是对于现实的另一种区分？是不是让自己在千篇一律中走向专业的日子？是不是在认同的“精神群体”中找到“个人命运感”？约瑟夫把这种自我需求的生活命名为“拯救”：“现在，我们每个人要为拯救自己而负责，这就使人变得伟大。”拯救自己而变得伟大，虽然磨损了内心，但是一样建立了一个可以区分的世界。

而这一切的拯救，这一切的伟大，对于约瑟夫来说，同样是不彻底的，他被歌德带进了一种偏执的生活中：“他说活着就是希望，死亡则结束选择；选择的余地越小，我们就离死亡越近。最可悲的莫过于希望已经断绝而生命尚在苟延。”只是活着的拯救，颠覆了所有的启蒙主义，所有的浪漫主义，所有的神童，但是自我又在何处？当约瑟夫厌倦了啰啰嗦嗦的艾娃，在活泼、丰满、艳丽、芳香、放浪的吉蒂·多姆勒身上找寻激情的时候，是不是一种拯救？而这种拯救会让他更伟大？区别于他人，对于约瑟夫来说，慢慢走近了一个死胡同，他不是为了建立规则，而是为了破坏规则，他不是为了寻找快乐，而是为了满足贪欲，而这一切看起来是一个晃来晃去的人的迷惘，但实际上也是那个战争时代带来的精神疾病。

为什么是晃来晃去的人？因为约瑟夫不是真正的美国人，或者说他从来没有被纳入到这个世界，“我辞去美洲旅游局的工作，应招参军，将近七个月了。”一个一等招待兵其实是一个游离的人，这是约瑟夫面临的一种生活窘境，但是反过来说，他想要参军，在某种意义上他却可能是“战争中的精神牺牲品”，甚至是肉体牺牲品。没有那一场战争是合人性的，没有那场战争是给人带来快乐，也没有那场战争会塑造真正健全的硬汉。但是约瑟夫如此期盼自己参军，只是为了区别于他人，区别于世界，“至于我自己，我宁可在战争中死去，也不愿分享它得来的利益。一旦得到通知，我就立即出发，决不表示异议。”即使死，也变成了一种区别于他人的自我标签，而在战争中，拿着枪的自己可以控制着杀人，可以将人置于死地，当然也可以被杀死被夺去生命，而所有这一切，在约瑟夫看来，都是可以逃避千篇一律的现实，可以走向有区别的人生。

而其实，对于约瑟夫来说，战争的意义是不再自我命名，不再自我呓语，不再自我寻找，不再自我控制，那个早已经被标明了他者的“约瑟夫”就像急于证明的自己，无论是妥协还是融入，无论是拒绝还是肯定，这个自我的影子总是控制着自己，从而所有的拯救都变成了堕落，所有的逃避都变成了害怕，所有的争吵都变成了偏执。当和艾娃结婚六周年的纪念仪式被一个倒下的陌生人所打乱，当和房东格塞尔先生在一次打架中告别了平和，当穿裤子时把腿伸到了破洞里，一切的意义都在解构，是追求自我意义之后的无意义，是活着状态中的死去，“我们躺着，脸上压着干钧之力，但还在努力做最后一次呼吸，这呼吸声就像重踩之下砾石的摩擦声一样。”

“结果便是我们学会了对自己麻木不仁，对一切漠不关心。”世界根本没有高尚思想的人，根本没有傲岸态度的人，甚至根本没有所谓的自我拯救者，没有“坐飞机、斗牛、抓鱼”的硬汉，自我解放反而变成了自我的牢笼，而区别的生活无非也是想象中的理想国，于是，约瑟夫抛弃了自我，抛弃了自由，抛弃了日记，抛弃了理想，抛弃了晃来晃去的人，他最后一次和“替身精灵”谈话，说到的战争已经不是和流血、死亡有关，不是和杀人的权力有关，而仅仅是一个事件：

一起极其重大的事件。也许是史无前例的重大事件。不过仍然是一起事件而已。难道它改变了世界的本性吗？没有。这能最终决定生存的重大议题吗？不能。它们会在精神上拯救我们吗？还是不会。从最根本的意义上讲，它们给我们自由吗？也就是说，仅仅允许我们呼吸、吃饭吗？但愿如此，但我不敢保证。它没有本质的影响——如果你接受我的本质的含意的话。

战争只是战争，甚至是生活本身，取消了自由，取消了区别，取消了自我，当约瑟夫和艾娃争吵之后飞奔下楼，他便把一切可以将区别于世界的自己完全取消了，那张纸条上写着：“我特此申请，尽早参军。”后面加上的几个字是：“我随叫随到。”随时随到就是即时性，就是必然性，就是“我必须投降”的宿命感，“也许战争能用暴力教会我在斗室里数月来学不到的东西，也许我能通过其他手段探测造物。也许。可是现在事情就由不得我了。下一步的行动是世界的行动。”

把自己交给了世界，世界的行动不是自己的行动，所以这种“不再对自己负责”的生活，才彻底告别了“晃来晃去”的人，“我掌握在别人手中，卸下了自决的包袱，自由取消了。”从此不再是平民，从此不再有艾娃，从此不再有日记，从此不再区别于他人，在“为有规律的生活而欢呼！为精神监督而欢呼！”的生活里，世界真正千篇一律，彼此雷同，不再有离开和抵达，不再有别人和自己，不再有快乐和忧伤，当然，世界也不再有星期二和星期六，甚至也不再有星期天的早上。

	编号：C39·2170419·1382
	作者：【土】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2010年01月第1版
	定价：39.80元亚马逊30.60元
	ISBN：9787208089884
	页数：567页

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色欲沉迷开始的故事里有44次的做爱，但是当离去变成主题，2864天、409个星期、去了他们家1593次，以及4213个烟头，都在数字的隐喻里走近那种回忆。“我建成了一座‘纯真博物馆’。这里就是我的家，能依恋着这些浸透了深切情感和记忆的物件入眠，还有什么比这更美好的呢？”帕慕克多年前曾在伊斯坦布尔购置一处房产，所在地正是书中所写芙颂家的住址——楚库尔主麻的达尔戈奇·契柯玛泽街24号。此地会以本书命名并改建为特色博物馆，藏品主要反映伊斯坦布尔当地的文化和城市生活。纯真博物馆计划于2010年起接待游客，凭书中所附门票可得到一次免费参观的机会。“‘纯真博物馆’中所有物件的故事，就是我对芙颂的爱情故事。”

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《纯真博物馆》：我结婚了但依然是处女

三十年后，当我在组织这些句子时，我要说，现在我认为这些人的话是千真万确的。如果我那时了解人生，跳舞时我就会尽我所能去吸引她，我相信她会对我感兴趣的，我也不会那么无奈地看着她从我的怀里溜走。
——《幸福》

第83章的幸福，是最后的幸福，第三人称的幸福，是纯真的幸福，“如果我那时了解人生”作为一个假设，在最后的幸福里，它是不是反而变成了一种后悔？当奥尔罕·帕慕克如此讲述自己和芙颂有关的第一次的时候，其实早就注定了最后一次，而不了解人生恰好是把那个口口声声说爱着芙颂的凯末尔抽离出了那八年的时光里，当我从经历者和讲述者变成了一本书的作者，其实就像那个假设一样，走向了一种纯真的可能状态：我们在别人的订婚仪式上相遇，我们手拉手离开舞池，我们疯狂地爱上了彼此，我们在树下接吻，最后，“我们结婚了！”

一条沿着“如果”的道路走下去，是纯真的相遇，纯真的相爱，以及纯真的结婚，那么不了解人生就是一种纯真的状态，而那个作者的我也将在最终的幸福里。只有把凯末尔抽离出那段经历的故事，只有把奥尔罕变成第一人称的“我”，纯真的博物馆才有意义，但是，“在书上，您用‘我’来讲述您的故事。我在用您的口吻叙述。这些天，为了把自己放到您的位置上，为了成为您，我费了很大劲。”这样一种抽离和替换，仅仅只是名字的改写，仅仅只是人称的转变，或者仅仅只是一次“假如”？“我不怀疑，故事将是我的故事，他将对此表示尊重，只是我觉得发出我的声音很别扭。”当凯末尔如此定义这个故事的时候，其实抽离和替换根本没有发生，其实文本只是一种“无能为力的表现”，即使用八年的时间收集了芙颂的4213个烟头，即使15年里参观了世界上1743个博物馆，即使把所有的人物都索引在故事的末尾，即使有地图和纪念的门票让人们记住，纯真博物馆也像是一个失去之后，“用他的声音来取代我的声音”的虚无伊甸园。

“如果知道，我能够守护这份幸福吗？一切也会变得完全不同吗？是的，如果知道这是我一生中最幸福的时刻，我是决不会错失那份幸福的。”第1章的《我一生中组幸福的时刻》回应着第83章的《幸福》，或者是最后的幸福在检视着最初的纯真，但是这从开始到最后的幸福轨迹里，依然是一个“如果”，如果知道这就是幸福，如果从换包开始芙颂没有眼泪，如果在迈哈迈特公寓楼的做爱没有那只被忽视的耳环，如果订婚仪式上不被戳穿我的谎言，如果在芙颂结婚之后能能实现作为一个演员的梦想，如果最后的爱不掺杂更多的虚伪——如果都没有这些如果，那么从起初的幸福就会走向最后的幸福，那么凯末尔将不再是成为作者的帕慕克，就像在自己告别这个世界之前，满怀爱恋地亲吻芙颂的照片，然后放进自己的西服口袋，并在喜悦的微笑中说：“让所有人知道，我的一生过得很幸福。”

最后的幸福，是死亡前的幸福，回首而感慨，一生的时光凝聚成一个点，其实就是回到了纯真的时刻，经历者的凯末尔和假设者的帕慕克合二为一，两个男人一起看见的是芙颂那张照片，那时她穿着绣有9号字样的黑色泳装照，有着蜜色的胳膊、忧伤的脸和曼妙的身材，“即便在照片拍摄三十四年后，她那充满了人性的热情又多愁善感的面容依然令我们为之心动。”让人心动就是纯真，带着自己的身体，走向自己的理想，一个女人在被人带着惊讶、爱恋和敬意中，才成为纯真的象征。但是这个象征却像那个假设句一样，其实是一种理想状态，而对于现实来说，它代表的却是欲望、歧视和所谓阶层不同带来的观念禁锢。

这种观念的禁锢来自凯末尔的父母，作为他们的远方亲戚，芙颂和他们之间的距离并非只是谱系上的差距，而是观念，“她的衣着过于开放。六个月里她从一个女孩一下变成了一个女人，就像南瓜花那样开放了。如果她在短时间里不和一个正经男人结婚，她会被人议论，以后会不幸福的。”凯末尔的母亲就对芙颂当初参加选美比赛耿耿于怀，这种骨子里的鄙视不是来自于一个少女的开放，不是被人看见而激发的欲望，也不是出入那些场合的不正经，而是阶层之间先天的对立。上世纪六七十年代的土耳其，正处在观念的碰撞期，中西方的文化和宗教造成的冲突已经变成了一种烙印。凯末尔的父亲创建了伊斯坦布尔萨特沙特公司，所以他们一家代表着有钱的上层，他们穿的是最昂贵的裁缝丝绸·伊斯梅特那里定制的礼服，用餐在富人们最喜欢的欧式饭店之一的福阿耶，那幢象征着“仁慈”的迈哈迈特公寓楼就是二战期间倒卖食糖的老头盖起来的，而最后两个儿子把父亲扔进了救济院扣押了房子再售给了凯末尔的父亲。

所以他们对于他人的目光总是俯视，他们看不起那些穷人，甚至对于可怜女人的葬礼都抱着娱乐的方式，客厅和阳台正对着举行葬礼的泰什维奇耶清真寺，所以当仪式举行的时候，站在阳台上的一家似乎在观看一场死亡的演出，“儿时在阳台上观看葬礼，是我们认识神秘死亡的一项有趣和不可或缺的游戏。”当那个贝尔琪丝的葬礼举行的时候，母亲在阳台上却在奚落死者：“可怜的女人受了很多罪，先是贫穷，后是男人。很多，很多。”在他们看来，葬礼不是为了吸取死亡的教训，也不是对死者表示最后的敬意，而是为了观看乐趣和仪式情趣而举办的。凯末尔和茜贝尔恋爱，母亲认为茜贝尔在索邦念过书，就是对她身份的一种肯定，因为那时伊斯坦布尔的中产阶级只要说起在巴黎读书的女孩，也都会说“在索邦念的”，而当凯末尔因为芙颂最终解除了婚约，对于茜贝尔来说，绝对是一种在灾难，因为在别人看来，年轻女孩的“童贞”非常重要，是婚前必须保护好的珍贵宝藏，但是一旦被男方取消了婚约，那就是亵渎了规矩，破坏了礼制，就会在大家面前抬不起头，永远被鄙视的目光所淹没，而凯末尔的母亲却不无讽刺地认为是茜贝尔自身所酿的悲剧：“她是一个非常贪婪、非常骄傲、非常自负女孩。知道她不喜欢猫时，我开始怀疑了。”

而身为上流社会精英的凯末尔父亲，却有着一段难以启齿的感情，当初了相差27岁的女孩相恋，却始终没有勇气和她在一起，而在说起这段往事时，却告诉凯末尔：“因为我没有离开你母亲和你们门，她抛弃了我。”把责任推给了她，而自己却占领道德制高点。当最后听说她在癌症的折磨中孤独死去的时候，他却告诉凯末尔：“儿子，一定要懂得在为时不晚的时候及时地善待一个女人。”那副珍贵的耳环永远无法给她戴上，当他把它送给凯末尔的时候，还表现得像一个受害者：“她戴耳坠很漂亮。这对珍珠耳坠很珍贵。多年来我一直把它藏在一个角落里。”

自私、虚伪，以及自上而下的俯视，这就是凯末尔父母所在阶层对待世界的态度，而对于在美国接受过西方教育的凯末尔来说，似乎应该成为一种破旧革新的中坚力量，但是凯末尔似乎也像他的父母一样陷入在这样的“中产阶级”的陷阱里，在这里似乎只有自我，只有谎言，只有他人的错，当芙颂这个象征着纯真的女人出现的时候，这种观念的交错却把她带向了死亡。“改变我一生的那些事件和巧遇是在一个月前，也就是1975年4月27日，我和茜贝尔在一个橱窗里看到一只杰尼·科隆品牌包时开始的。”这是改变的时间和地点，而那只杰尼·科隆品牌的包无疑具有象征意义，他在香舍丽榭精品店里，价格是1500里拉，相当于一个年轻公务员半年的薪水。这是我送给茜贝尔的一件礼物，但是最后发现，这个代表身份的礼物竟然是假的，就像茜贝尔对凯末尔的评价一样：“亲爱的，你是个那么有知识、有文化、聪明的人，但你却一点也不知道女人们会如何骗你。”

正是去还包，曾经的远方穷亲戚芙颂出现在凯末尔眼前，一个是公司的总经理，一个是卖包的售货员，一个是三十岁有身份的男人，一个是十八岁无着落的女孩，如果说有什么东西能打破他们的界限而命名为“幸福”的话，那就是欲望，一种征服的欲望，一种占有的欲望，“触碰着她那细长、美丽的胳膊和身体，感觉着她的乳房，就这样突然拥抱她让我感觉眩晕。”虽然对于欲望感觉到一种恐惧，但是所谓的幸福又支配他去接近并且拥有这个身体，迈哈迈特公寓楼成为他们约会的场所，甚至变成了纯做爱的地方，但是这种做爱总是夹杂着从身份开始的鄙视，凯末尔从母亲对她参加选美比赛的歧视中认为芙颂就是一个满足男人欲望的工具，他认为芙颂不可能是处女，甚至嫉妒地觉得，之前她一定在别的床上、沙发上，或者汽车的座椅上，“也这样看过别的男人。”

而在公寓楼里的相恋的一个半月差两天时间里，他们做爱44次，而这种数字将欲望放大，甚至纯粹变成了一种身体上的满足，而凯末尔面对芙颂，他依然以俯视的方式占领制高点，“如果我们把男人最明显的性器官放在一边的话，其实最让芙颂感兴趣的东西，既不是我的身体，也不是广义上的‘男人的身体’。她真正的好奇和兴奋是针对她自己的，是她自己的身体和快感。”芙颂是为了自己得到满足，所以这不是占有，不是征服，而是双方共同的满足。但是对于已经和茜贝尔好上了的凯末尔来说，这样一种欲望的满足带来的是某种不安，当芙颂问他是不是也和茜贝尔做爱的时候，凯末尔的回答却是：“没有。”那些和茜贝尔在办公室沙发上的做爱经历被他一笔勾销，自私而说谎，却在凯末尔那里得到了合理的解释，““它表示茜贝尔有多爱我，多信任我。但是婚前做爱的想法依然让她感到不安……对此我也理解。”甚至他还为芙颂的行为找到了另一种解释：“但却没有你那么勇敢和现代……”——芙颂因为“勇气和现代”和我做爱，所以我将不会对她产生一种特别的责任和依赖感。”

一种逃避，却为自己寻找借口，而当这种欲望成为芙颂的爱，当她说出“我爱上你了。我不可救药地爱上你了”的时候，在凯末尔看来，更是变成了博弈中的输家，“是她先表白的。因为我是在芙颂之后说的，所以我那真实的爱情表白里渗透着一种安慰、礼貌和模仿。”当芙颂在做爱时掉下了耳环，当她说出“我的整个人生和你的连在了一起”，在凯末尔看来，仅仅是为自己寻找到了躲避的理由，因为芙颂这样做，在道德上先入为主就已经输了。所以在和茜贝尔订婚仪式上，凯末尔还是那么肆无忌惮，还是为自己寻找借口，还是期待着在道德之外满足欲望，但是订婚仪式上，芙颂终于知道了凯末尔和茜贝尔做爱的现实，这一种现实把她置于了被玩弄者的角色中，她不是订婚后的妻子，她是情人，却也是不是和爱人连在一起的女人，所以芙颂在这个夜晚之后消失了。

对于凯末尔来说，其实陷入了两难境地，他只有在芙颂的肉体中才能获得欲望的满足，却已经和茜贝尔订婚，必须承担世俗的压力，但是最后在“等待的痛苦”中凯末尔选择了解除婚约，这对茜贝尔来说是致命的打击，而凯末尔却找不到芙颂，对他来说，只能在公寓里躺在床上寻找芙颂的味道，智能在伊斯坦布尔的地图上标注芙颂去过的地方，只能在收集芙颂相关的物品中回忆那一段香艳时光。但是，芙颂还是出现了，当我拿着父亲给我的那对耳环去找芙颂的时候，她却告诉我，她已经和费利敦结婚。当听到这个消息的时候，凯末尔第一反应是自己被人嘲笑，被人鄙视了，而丝毫没有顾忌被爱欺骗的芙颂那些日子经历了什么。

凯末尔悔婚，芙颂结婚，他们似乎被婚姻隔开了距离，但是凯末尔却以拍电影的理由出入芙颂的家里，而其实，电影又成为两个人联系的纽带，对于芙颂来说，她最大的心愿就是能成为演员，在“艺术电影”里演绎自己的人生。而凯末尔无论如何都含着功利目地，甚至芙颂的丈夫也以写剧本为理由，在声色世界里堕落。一边是理想主义的芙颂，一边是功利主义的凯末尔，其实两人之间的分歧就是土耳其现实中的隔阂，西方的文化对于当时的土耳其来说，形成了一定的冲击，但是这种冲击并没有带来自由和民主，甚至最后都变成了禁锢，剧本必须审查，身份必须核实，而这样一种被隔阂的现状无疑在摧残那种纯真的本性，摧毁理想主义和“艺术电影”。

他们的婚姻和爱情也一样，芙颂的丈夫费利敦在拍摄电影时和女人帕帕特亚混在一起，最后芙颂提出了离婚，而当芙颂终于回到了凯末尔的怀抱，当她期盼着自己回到纯真世界，凯末尔的想法却是：“一切都很好。我将要和芙颂结婚。我会带着她重新回到上流社会……当然，如果我能原谅那些说三道四的人。”什么是上流社会？是在阳台上像游戏一样观看一场葬礼？还是把堕落强加给一个女人身上并成为解除婚约的理由？是把珍贵的耳环仅仅当成是纪念物而牺牲那段被世俗鄙视的感情？或者是带着芙颂以得体的方式去往欧洲？但是多有种种都渗透着欲望，权力的欲望，金钱的欲望，地位的欲望，甚至身体的欲望，而芙颂，一个跌入到爱欲世界，又陷入到婚姻世界里的女人，却保持着最后的理想，在她看来，就宛如自己还是处女，“在我的整个婚姻期间，我和费利敦之间没发生过夫妻关系。你必须相信这点！从这个意义上来说，我是处女。此生我也只会和你在一起。”

这是一种自我保护，也是自我救赎，在这个物欲世界里，在这个谎言编织的故事里，她似乎从来没有破坏那种纯真，而将她推向世俗，甚至是反道德境地的是那些自私的人，那些充满谎言的制度，那些满足身体的欲望，“人生也就像爱情一样”，人生也像那部电影，在被放映之前，有过多少的欺骗，有过多少的虚伪，有过多少的妥协，所以当凯末尔和芙颂正走向她理想主义的最后终点时，芙颂却突然说，不去欧洲了，“他问了我的整个一生。他甚至还问我为什么离婚了。他还问，如果我没有工作又离了婚，那么我靠什么来生存。”审查无处不在，而所有的审查都站在一个基本原点，那就是面前的这个人是有问题的。而这种预设对于芙颂来说，就是整个纯真爱情走向失落的原因，公寓里的一个半月差两天，或者是最接近纯真世界的，做爱44次却已经掏空了她，所以当最后凯末尔要和她结婚带它走向上流社会的时候，芙颂选择了自杀。

“她在用105公里的时速，把车子交付给一棵105年树龄的枫树。我明白这是我们人生的终点。”这是死亡的速度，却是美丽的瞬间，一种死对于芙颂来说，却也是纯真的最后表白，“除了胸骨上的骨折和额头上的玻璃划伤，她美丽的身体，忧郁的眼睛，美妙的嘴唇，粉色的大舌头，天鹅绒般的脸颊，健康的肩膀，乳房，颈部，肚子上丝绸般的肌肤，修长的双腿；每次看见都会让我发笑的双脚，蜜色、修长的胳膊，丝绸般肌肤上面的黑痣，棕色的汗毛，圆润的臀部以及我任何时候都想在她身边的灵魂，没有受到任何伤害。”芙颂没有被破坏的肉体保持着纯真，而对于她来说，最重要的是用牺牲的方式保留了内心的纯真，就像年幼的时候在宰牲节上听到的那个先知易卜拉欣的故事，为了证明自己信奉真主，先知可以献出自己最宝贵的东西，包括自己的儿子，而且不求回报，“牺牲意味着，为了真主，我们可以献出自己最宝贵的东西。”所以芙颂就是在生命的最后关头献出自己，自己的纯真，自己的爱，自己的所有。

而芙颂的死，无疑对于凯末尔来说，是一种警醒，当他终于发现曾经做爱时再也找不到的耳环竟然是芙颂藏起来了，“她说过，到巴黎后要戴上一对耳坠让你惊喜的，但我不知道是哪对耳坠。我亲爱的芙颂是很想去巴黎的。”一对耳环，是身体和身体交融的象征，是理想和理想汇合的符号，是爱与爱不分离的见证，而芙颂用谎言还击了凯末尔的谎言，只是被藏起来的意义就是最后对于纯真的守护，就像结婚而仍然是处女一样，就像死亡而保持完整的身体一样，只有纯真的东西才是不被破坏的，才是永恒的。

凯末尔踏上了建造纯真博物馆之路，可以说是他最后的醒悟，十五年走遍了世界上1743个博物馆，8年保存了4213个烟头，那些梳子，那些小狗玩具，那些钟表，那些内裤，所有的一切都试图还原一个人，还原一种感情，同时也向人们展示纯真的意义，“看着物品，用敬畏和崇敬的心情来纪念芙颂和凯末尔之间爱情的参观者，也将明白，我们的故事和雷拉和麦基农·侯颂和阿什克一样，不仅是情侣们的故事，也是整个世界，也就是伊斯坦布尔的故事。”而对于这个纯真博物馆来说，抽离那个自私、虚伪的凯末尔，或许也是一种最彻底的办法：从最初的相识开始，从最真的相拥开始，凯末尔变成了奥尔罕，没有经历公寓楼里做爱时的谎言，没有那漫长八年的等待，没有为了返回上流社会的婚姻，甚至没有那只香舍丽榭精品店里的假包，一切都只有一个开始，一个结束，一个男人，一个女人：“我们手拉手离开舞池走到了上面的酒吧，我们疯狂地爱上了彼此，我们在前面的树下接吻，我们结婚了！”

	编号：C39·2170419·1379
	作者：【西】恩里克·比拉-马塔斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年03月第1版
	定价：45.00元亚马逊34.80元
	ISBN：9787208125131
	页数：274页

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巴托比症候群，得名自美国文学大师梅尔维尔笔下人物，症状是：一举成名便再无作为；以各种借口拒绝创作；热衷他业而荒废写作；躲避读者，甚至不以真名示人，行踪诡秘……用“我宁愿不”来拒绝一切，跃出纸页化身为一种病毒，弥漫在文学世界中，患上此症的人无药可治，而任何抵抗此病的举动亦是徒劳。“我便这么一脚踏进了这个‘不’的迷宫里，漫步游走于一条条藏身于当代文学潮流中的小径。”当恩里克·比拉-马塔斯打开“不”的迷宫，那一位“巴托比”患者会如何面对这一切：他年轻时曾写过一本小说，但因为某种心灵创伤，他拒绝再写。直到某一天，他开始写日记，记录那些和他同病相怜的作家封笔之谜。奇怪的是，他的日记里看不见正文，只有脚注，好像正文被某种不知名的病毒吞噬了……

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《巴托比症候群》：一脚踏进了“不”的迷宫

想一个数字，将它乘以二，乘以三，再乘以四。／然后，再将它从脑海中擦去。”
——爱尔兰诗人 麦克尼斯

麦克尼斯的诗句完全可以还原一种思维的过程，先要想出一个数字，然后用乘法的方式计算，在得出结论之后再把它从脑海中擦除。想出然后计算，最后擦除，想出、计算和擦除的连续过程，就是建立了一个闭合的系统，它从肯定开始，到否定结束，最后就是完成了一种确定。但是现在的问题是，这个从肯定到否定的过程，其实从来不是确定的：想出这个过程，从一开始就是不确定的，它实际上就是没有原因的开始，然后一个数字被想出来的时候，这个数字也是随机的，它可以事，可以是8，也可以是26，或者378，然后乘数也是不确定的，无论是2,3还是4，它们被计算的目的是“从脑海中擦去”——当所有的东西都在不确定、随机和偶然中被确定的时候，最后擦去的动作其实显得很容易，也就是说，在不确定的肯定中建立的否定，它的否定意义也是一种无意义，而这种无意义到底意味着什么？

用罗素在《数学哲学导论》中的话来解答就是：“2这个数字，是一个玄学实体。我们永远无法得知它是否真实存在，也不知是否已经掌握其踪迹。”数字2是一个实体，但是如何证明它？就像康德所说，它只不过是想象力建立的一种图式，它只是我们的概念，2具有有概念的普遍性？即使在罗素的数学世界里，我们也“不知是否已经掌握其踪迹”，而那个北爱尔兰的最伟大诗人麦克尼斯索性在从数字的计算中得出结论后，“从脑海中擦去”，一笔勾销，还有什么想象的图式，还有什么概念的普遍性，还有什么玄学的实体？

但是，包括那个数字，包括乘积，包括“从脑海中擦去”的叙述，都是明明白白写在那里，麦克尼斯把它写进了《秋日随笔》的书里，然后意大利导演安东尼奥尼在拍摄《蚀》之前，摇头晃脑地细细品味着，之后连同罗素对于玄学实体的论述，最后都变成了安东尼奥尼电影里的灵感；如果再扩充，麦克尼斯的诗句、罗素的论述、安东尼奥尼的阅读，都写在恩里克·比拉-马塔斯的小说里，那是在星期一的时候，小说中的“我”记起了安东尼奥尼的这个轶事，顺着肯定之否定、否定之肯定的思绪，最后想起了英国诗人迪伦·托马斯在《自叹息中》的那句诗：“某些，确定性，必定，被赞颂。”

“我”在星期一的早上，想起了这些，就像麦克尼斯想起一个数字，那我会不会最后将它从脑海中擦去？当诗句被引用，电影被放映，小说被书写，还有什么是可以被擦去的？它就是一种“某些”确定性的存在，它就是“必定”被赞颂的文字，而最后，恩里克·比拉-马塔斯的小说进入到我的阅读世界里，也是在确定的日子，确定的地方，也是确定作者，确定的文本——再如何擦去，再如何否定，它一定是存在的，一定是具体的，一定是确定的：191页，倒数第9行开始，大括号里是56。

从被引用的诗句，到被论述的数字，从被激发的灵感，到被提及的情节，从被写作的小说到被出版的作品，这一系列的过程都是确定的，都是存在的，都是肯定的，也就是说，当用这些素材来“追踪巴托比以及文学蚀现象”的时候，它看上去更像是一个悖论，就像迪伦·托马斯诗句中的“某些”和“确定性”，它其实是一个双重解构的过程，但是不管是肯定之否定，还是否定之肯定，最后却总是呈现在存在的维度里，也就是所有的巴托比症候，都在“不”的世界里走向了“是”。

“于是，我便这么一脚踏进了这个“不”的迷宫里，漫步游走在一条条藏身于当代文学潮流中的小径。”恩里克·比拉-马塔斯用“我”的语气这样说，如果省去“于是”之前的原因，巴托比症候群的唯一症状就是走在“不”这个迷宫里，可以是已经走进，可以是正在徘徊，可以是走进而不走出，也可以是走进又返回，但是他们都看到了不，看到了否定，看到了不确定性，看到了2，那么首先一个问题是，那些走在“不”的迷宫里的人，为什么会看见“不”，而不看见“是”，也就是说，为什么要像麦克尼斯一样把计算的结果“从脑海中擦去”，而不留下关于数字世界最奇妙的组合？

为什么似乎是涉及到了巴托比症候群存在的原因，而在原因被剖解之前，应该先看到现象，也就是说，应该把2看成是玄学的实体，从而才有机会得出它并不真实存在，也无法掌握其踪迹的结论。按照“我”的观察，巴托比症候群走向“不”的迷宫有诸多原因，墨西哥抄写员胡安·鲁尔福在出版了小说《佩德罗·巴拉莫》之后，就走进了“不”的世界，他在此后的三十年里不再写作，而问及原因时，他给出的说法是“赛勒瑞诺叔叔的死”，的确，鲁尔福在叔叔赛勒瑞诺死后不久便放弃了写作，而这个理由成为那些活在“不”诗集里的作家用来为自己抛弃写作所编造的借口中最具有原创性的一个，“赛勒瑞诺叔叔的死”涉及的是一种外力的影响，一个亲人的死亡如何也构成了一个大事件，所以在死亡面前，作家们从此沉寂，从此完全封闭在“不”的世界里。

而菲利佩·阿尔法乌给出的理由是：我是一个“学习英文的拉丁人”，英文和拉丁人之间存在着一种文化的差异，这种跨文化的语境对于菲利佩·阿尔法乌来说，比“赛勒瑞诺叔叔的死”更涉及文本本身，“对拉丁人而言，则是迫使拉丁人丧失原有的种族特色，忘记自己随遇而安的天性和与生俱来的豁达，开始插手每一件与自己无关的事务，然后开始感到不安，开始在意之前根本不在意的琐事。”于是，在他创作完成了第二部小说《彩色的石印画》之后，便陷入了永恒的孤寂，他最后对前来采访的记者说的那句话是：阿尔法乌在迈阿密。阿尔法乌就在眼前，就是本人，但是却被一句话抽离而到了别处，就像那个学习英文的拉丁人，从此再无法进入自己的世界——“萨缪尔·贝克特，他和阿尔法乌一样，最终在一家养老院里过世，而且，和阿尔法乌一样，他也进入了自己选择的庇护所中。”

最具原创的“赛勒瑞诺叔叔的死”和陷入跨文化语境的“学习英文的拉丁人”，构建了“不”迷宫一种外围的风景，而对世俗虚荣的鄙视，则成为巴托比症候群的另一个病因，瑞士籍德语作家罗伯特·瓦尔泽一心想要成为无名之辈，他极度渴望被人遗忘，而这种欲求的目的是远离顶峰，避开权力和荣耀之地，“如果有一天，一股潮流将我卷起，带到人生的最高点，我将自行消解这股帮助我向上的力量，毫不犹豫地往回走，回到最低下、最卑微的黑暗之中。只有身处低处，我才能继续呼吸。”同样对世俗虚荣一笑了之的还有法国作家瓦雷里·拉尔博，看上去他在一次心脏病发作后半身不遂，于是在轮椅上度过了坎坷的二十年，当朋友前来探望她的时候，他说出了一句话：“Bonsoir les choses d'ici bas.”可以翻译成：“晚上好，在这的，下面的那些东西”？但是这句话其实根本无法翻译，或者他故意在句子里设置里迷宫。

不管是瓦尔泽还是拉尔博，他们对于世俗虚荣的鄙视，让他们从此沉默，而另外一些作家放弃写作，是因为自己觉得太过渺小，贝宾·贝尤是西班牙大名鼎鼎的人物，他与加西亚·洛尔卡、布纽埃尔和达利等皆曾客居西班牙马德里“学生宿舍”，他被推崇是西班牙文学界“二七一代”的先锋，是历史创造者，是那个年代的先知，是众诗人之首，但是他却总是说：“我谁都不是。”——“我从来就不曾因为想要出版而写作。我写作只为了朋友，只为了博君一笑，只为了开心。”同样抛弃我的还有意大利作家家鲍比·巴兹伦，他说过的话是：“我认为‘写书’已经是一件不可能的事。因此，我再也不写书了。所有的书几乎都只不过是页脚注解的膨胀而已。所以，我只写批注。”从著作到批注，那个我似乎是被缩小了，缩小直至消失，就是取消了我作为作者的意义，于是他说：“人已经不可能继续写作了。”

取消了我，看起来是扼杀了创作的欲望，而其实在内心来说，是因为对艺术本身进行了否定，雅克·瓦谢，现实主义之父安德烈·布勒东的好友曾说：“艺术就是愚蠢。”说完这句话，他便结束了自己的生命。和瓦谢一样，加缪说出的是那句“永远的沉默”，尚福说出的是“我害怕还没有真正活过便死去”——当人们问他“为什么你不出书”的时候，他的回答是：“因为读者大众只对他们根本就不欣赏的成功感兴趣。”对于尚福来说，当那颗子弹穿过他的鼻子从右眼射出的时候，当那把锋利的到生生划过喉咙的时候，当最后拼命插进胸口的时候，他就是在寻找真正的死亡，而这种死亡足以让他在沉默中反抗被他们赋予的“害怕”。他们的沉默，他们的“不”，以及他们的死亡，都在证明这样一个道理：“拒绝创作恰好是一种新的有效方式，证明了他们那不容置疑的严肃态度。”

尚福极端的死，到达了写作的另一种高度，因为只有这种真正的死亡才是自己的，而这种永远的沉默在某种意义上就是如阿根廷的福格威尔所说的不被写：“我写作，是为了不‘被写’”从写到被写，就是从作者到读者，当读者主导了写作，对于作者来说，无异于一次扼杀，就变成了毫无意义的说话，就是兰波所说的“艺术只不过是胡说八道”。拒绝被写，就是拒绝成为读者中的我，就是成为那一个沉默的我，于是，王尔德在巴黎的最后时光中说：“什么事也不做，是世界上最困难的事。不仅困难，而且非常需要智慧。”而在他死后，巴黎一家报社为他写下了一段遗言：“当我不知生活为何物时，我便写作；而现在，当我领悟到生命的真谛与欢愉时，我便无物可写了。”

恩里克·比拉—马塔斯：写总比不写好

沉默者有之，自杀者有之，他们都通向了“不”的迷宫，而莫泊桑似乎和尚福以同样的方式却走向了截然不同的道路，“我坚不可摧！我是不朽的！”这是莫泊桑认为自我不朽时喊出的话，因为不朽，所以要说话，不仅说话，还要制造传奇，当那颗子弹射中他的太阳穴的时候，他发现自己毫发无伤，接着再次举枪射击，依然不死，最后他抓起了拆信刀，狠狠划过了喉咙，当血从喉咙喷出，他依然不死，但是从此他却无法提笔，无法写作，短短数日，莫泊桑走向了最后的死亡。尚福是要在真正的死亡中离开令人害怕的活着，而莫泊桑则用不死的传奇来证明自己不朽，而这种不朽除了文本意义之外，还具有一种身体意义，只不过，莫泊桑最后读到的那篇文章是：“莫泊桑精神异常”，而最后以这样的方式死去似乎也丧失了文本和身体的尊严。

诸多的巴托比症候群的病因，其实对于这个群体来说，他们在走向“不”的迷宫的时候，一定会碰到一个问题：文本会真正沉默吗？作者会真正死去吗？如果从“巴托比”的考证来说，这个症候群所涉及的首先就是文本，赫尔曼·梅尔维尔写过一本书，书里的主人公就叫“巴托比”：

故事里，从来没人见过巴托比先生阅读，连读报纸也没有。他总是站在透着苍白光线的窗边向外看，凝视许久。他背后立着一扇屏风，再后面则是华尔街的一堵红砖墙。他从来不喝啤酒，不喝茶，连咖啡或其他饮料也不喝。他甚至住在办公室里，哪儿也不去，连星期天也不例外。他从来不曾谈论自己是谁，来自哪里，或在这世上有没有亲人。每当有人问起他在哪里出生，请他聊一些关于自己的事，或者交代他去做一项工作，他总是这么回答：“我宁愿不做。”

不阅读，不喝酒、不喝茶、不出门、不谈论自己，不做事，这是巴托比的典型特征，这一系列的“不”在某种程度上构成了巴托比的第一维度，那就是他们的“不”是文本中人物的“不”，瓦尔泽的小说《雅各布·冯·贡腾》里就塑造了一个虚无主义的任务，他说的一句话是“我不寻求进步”，这与巴托比所说的“我不想要改变”有着一致性。这样的巴托比人物还出现在安德烈·纪德的小说《沼泽》里，出现在罗伯特·穆齐尔在《没有个性的人》里，出现在保罗·瓦雷里笔下，他们都想要写出一本书，然后最后都没有完成，最终像巴托比一样，在“不”的世界里终老，甚至消失。

文本里的人物是巴托比症候群的第一个维度，而第二个维度则是作者自己的“不”，法国作家在写完了《佩德罗·巴拉莫》之后，在之后的三十年时间里不再写作；兰波在他十九岁那年出版了自己的第二本书后，便彻底抛弃了一切，全心投入冒险旅行，直到死前的最后一刻；蒙特罗索写了一篇寓言故事《最聪明的狐狸》之后数年，不再发表任何新作……不写作是作者的隐匿，而极端的例子是荷尔德林，他的写作让他陷入到了永远无法康复的疯狂状态，在去世前的三十八年时间里，他把自己封闭在德国图宾根的=小城里，日夜待在木匠朋友齐默供他安身的小阁楼里，写着奇怪难懂的诗句，并署名为“斯卡达奈利”、“奇拉卢西米诺”与“博纳罗蒂”。除此之外，美国诗人哈特·克兰与瑞士诗人阿蒂尔·克拉旺，他们双双在墨西哥海域神秘失踪，成为一起“肉体”消失的事件。当然，费勒尔·莱林最后投入秃鹰的研究，德·昆西表现在鸦片上，都可以看成是“肉体”的死亡，都是将作者带入了“不”的迷宫。

看上去，文本中的人物的沉默，作者的“肉体死亡”，都在消灭说话，消灭写作，消灭文本，但是很明显，当“不”成为迷宫里的那个关键词，当沉默成为他们的态度，其实他们依然在延续着说话的权力，依然把“不”当成了和“是”一样的词语，雅各布·冯·贡腾说：“我不寻求进步”，就是为了进步；雅克·瓦谢说：“艺术就是愚蠢。”但是愚蠢的是不是艺术？福格威尔说：“我写作，是为了不‘被写’。”被写也是写作之一，于是那些否定就变成了肯定，鲍比·巴兹伦说：“所以，我只写批注。 ”兰波说：“我已经渐渐习惯眼前的幻象了。”而杜拉斯则说：“写作，其实就是‘不说话’，就是保持沉默，是无声的吼叫。”当不说：“此时此刻，已无话可说，只能重复。”而“是”的回答是：“殊不知，这种所谓的结论，语言呈现出一种奇特的，甚至是让人不安的规律，而文字开始忠实地履行这一规律。文字最后被拯救了，因为它们放弃继续活下去。”

也就是说，在所谓“不”的迷宫里，他们依然在创作，依然看见了“是”，而在这个是“不”而“是”的世界里，巴托比症候群真正要解决的是一个终极问题：如何写？或者说，写如何成为可能？在写作中，于是那个叫恩里克·比拉-马塔斯的作者出现了，于是他笔下的那个作为抄写员的“我”出现了，于是从1999年7月8日开始的批注日记出现了，而所有这一切，都构成了另一个文本，另一个作者，以及另一种“不”，那就是虚构世界里的“隐形文本”。

书中的人物在创作隐形文本，“我”在这本日记的页脚写下对“隐形文本”的评论，其意义就是让这看似鬼魅、若有似无的写作，“将注定在下一个千年的文学中游离不定，纷扰难休。”“不”的迷宫就转为了“是”的迷宫，于是，我有了一个在让人讨厌的公司里上班的工作，有了我爱的女人不爱我受到的伤害，有了朋友胡安之间的故事，有了最亲近的家人全都过世的现实，有了一个叫“巴托比”名字的老板，有了给《文学蚀》的编者德兰写信的经历，种种，都是在否定中建立肯定，都是在不中书写是，而所有这一切却在隐形文本中完成了作者的另一种命名：“这些极端自我封闭的文学灵魂，竟一一来到这里与我对话，我想，或许这沙发便是家里最理想的、最适合让我和他们齐聚一堂的地方吧。”

于是，那个在纽约大道上遇到的塞林格，便成为“我”书写的塞林格，他从文本、作者的身份中走出，在三年前的公交车上和我相遇，相遇而取消了那个真实的塞林格，他成为了我笔下的塞林格：他在我和一个女人之间，然后给了那个女人一个吻，然后一起站起来下车，最初在我的脑海里闪现的是“他不是塞林格”，而后来我命名他就是塞林格，而且那个女人成为了塞林格的情人，并且也被命名叫“雪莉”——而其实这个在街上偶遇而被命名的故事，在真实的塞林格的小说《破碎故事之心》里也有叙述，小说中的情节，我遇到的情节，一种文本被重新改写，它就必然会出现原初文本之外的“我”，而我就变成了脱离第一文本，进入第二文本的那个人物，也就在“不”和“是”之间轻易完成了转换。

从隐秘文本到虚构文本，那个作者从消失到再生，或者才是文学“不”的迷宫里的自救，恩里克·比拉-马塔斯为新千年的文学提供了案例。神秘的托马斯·品钦为什么要让自己“分身”？当他说“那么，就要由你来决定哪一位才是真的了”的时候，是把自己放进了文本里；“妄想狂佩雷斯”为什么变异为萨拉马戈？作品已经被提前写完，即使得到了诺贝尔文学奖也是一种惩罚；那个署名叫B．特拉文的作者为什么从来不存在？“作者拒绝承认所有发生过的与正在发生的事，他根本上拒绝自己存在。”而正是他们在文本世界之外消失或匿名，他们才能在文本里成为真正的作者，而“我”在新千年到来之际，在文本里实验了一种消失的“复出”：“特拉文一生躲躲藏藏，我也决定要躲躲藏藏，明天，就连太阳也要将自己藏起来了。新千年之前最后一个日全蚀将在明日到来。”

文本中的瓦尔泽的小说《皮埃尔·梅纳尔学院》是不存在的，克莱芒·卡杜及其生平是假的，乔治·佩雷克的《永远看起来像件家具的作者自画像》是没有的，甚至“妄想狂佩雷斯”的作者鲁伊斯、马塞尔·马尼埃尔及其作品《香水地狱》、克拉拉·沃利采克及其作品《私密的灯光》也都是恩里克·比拉-马塔斯在文本里写出的虚构，是一个“不”的迷宫，而正是这众多的“不”，才能使得“是”成为可能，才能在作者意义上完成救赎，才能使写作越过文本成为自己，就像巴尔扎克在弥留之际向世人做的那个巴托比式的道别：Fais ce que dois，adv……——“无论发生什么，做你该做的。”