飞狐外传（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150721·1194
作者：金庸 著
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：41.00元亚马逊30.40元
ISBN：9787806553343
页数：664页
《飞狐外传》是《雪山飞狐》的“前传”，叙述胡斐过去的事迹。金庸借用他早期作品《雪山飞狐》的情节，将在那本小说中退居次位的胡斐形象补充得更丰满而完整。金庸说：“然而这是两部小说，互相有联系，却并不是全然的统一。在《飞狐外传》中，胡斐不止一次和苗人凤相会，胡斐有过别的意中人。这些情节，没有在修改《雪山飞狐》时强求协调。”少年游侠胡斐为素不相识的一家三口打抱不平，不为所爱之人的求恳所动，成为金庸“锄强扶弱”的理想的化身。《飞孤外传》写于一九六○、六一年间，原在《武侠与历史》小说杂志连载。

《飞狐外传》：终不能两只凤凰都给了他

程灵素道：“对，你是大哥。咱们怎么不立下盟誓，说什么有福共享、有难同当？”胡斐道：“结义贵在心盟，说不说都是一样。”
       ——《十二 古怪的盗党》

那时，她的耳根子红了，那时，她的半边脸颊也红了，当她面对一个自己喜欢的他，面对他说“有一事相求”的邀约，一个女人是希望能够听到最想听到的话，可是，他却是提出要结拜兄妹，他是大哥，她是二妹，大哥和二妹，不是称呼上的距离，实在是一种不能成为夫妻的暗示，于是她的脸颊变得苍白，于是她的话语充满狼狈，于是真心和假意都变成了和男女无关的兄弟，都变成了有福共享有难同当的义气。

多磕了两个头，便成了“八拜之交”，那种爽快，那种狂态，程灵素在完成这个仪式之后，似乎应该端起酒杯，像兄弟一般豪饮一杯，只是面对“绝情”的胡斐，她的面前只有那生死的盟约，只有那兄弟的情谊，无论如何她都无法住在这个男人的心里。可是，这兄妹的结拜对于胡斐来说，却也是在坚守另一种私情，玉凤凰仿佛是一生的信物，拿到手上就再无丢失的可能，即使袁紫衣出没无常，即使她的身份不太正常，但是一种念想却把胡斐带向了唯一的世界，唯一的世界也是“贵在心萌”，也是“说不说都是一样”。

“这位袁姑娘是个美人儿，是不是？”这是程灵素当初问过胡斐的问题，关于佛山镇凤天南杀死钟阿四全家，关于庙中避雨相遇，关于连夺三派掌门之位，这些故事是初闯江湖的胡斐遇见的武林故事，但是在讲述这些遭遇的时候，那些打打杀杀的恩怨都变成了背景，而中心却只有唯一的一个，唯一的玉凤凰，唯一的袁紫衣。这唯一的世界可以被遇见，可以被打开，可以被倾诉，但是在程灵素的尴尬和失望中，当它终有一天被关闭的时候，心盟如何变成深埋着那一份真情的传说。

其实，对于胡斐来说，闯入这个世界分明只是为了一种寻找，不管是遇见袁紫衣，还是结义程灵素，对于他来说，都不曾忘记当初进入的理由，他在和程灵素结拜的时候，寻找的一个共同点就是“你我都无父母亲的人”，无父无母，是少了一种完整性，也多了一种复仇性，在缺失的人生起点中，他们或许需要这一种有福共享有难同当的遇见。被平阿四收养，练习缺了两页的刀谱，这便是胡斐的江湖记忆，所以对他来说，寻找杀父仇人是江湖人生的目标，而缺了两页的刀谱，在某种意义上就是缺乏成长完整性的隐喻。

但是在这寻找过程中，胡斐看见的不只是自己的缺失，也还有他人提供的那些背叛的故事。南兰为什么要离开苗人凤？马春花为什么会对福康安一见钟情？感情的事看起来是复杂的，而这复杂的悲剧里，其实少了那种从内心出发的感情，少了“贵在义盟”的承诺。当南兰用自己的嘴巴为苗人凤吸毒的时候，她的选择仅仅是身体意义的，或者是礼俗意义的，“两人的肌肤这么一接触，自己就是他的人了。他是大盗也好，是剧贼也好，再也没第二条路，她已决心跟着他。”这是不是只是一种身体叙事？她敬佩他是顶天立地的男人，是重情重义的英雄，但是瞧不起武功甚至厌憎武功，就是一种心里上的隔离，而且她几乎跌入了一个悖论：“父亲是给武人害死的，起因是在于一把刀；又因为，她嫁了一个不理会自己心事的男人，起因是在于这男人用武功救了自己。”

终于她遇见了田归农，一个和丈夫不一样的男人，一个比拿刀的丈夫更细腻的人，于是在那个雨夜，她离开了他，离开了自己的女儿，离开了一把刀的世界，离开了被身体束缚的生活。但是这一种带着女儿永远哭泣而离开的背叛，对于她来说，是一次正确的选择？除了道义上背负的不忠，她实际上进入而获得的不是一种真感情，对于田归农来说，他需要的只是将梦想变成现实的生活：“只要苗人凤不死，自己一切图谋终归是一场春梦，什么富可敌国的财宝，什么气盖江湖的权势，终究不过是镜中花，水中月罢了！”苗人凤在十年前和胡一刀比武，不是了解江湖恩怨，而是切磋武艺，正是在这场比武中，他知道了什么叫朋友，什么叫兄弟，什么叫“贵在心盟”，但是当换了武器胡一刀被毒药害死的时候，他在一场阴谋的背负下却变成了胡斐的杀父仇人，但是恩怨背后却还是不能改变的情谊，那厢门的背后，那桌上的灵牌上，写着的是“义兄辽东大侠胡公一刀之灵位”和“义嫂胡夫人之灵位”。

胡一刀的死，让他在十年里被人误解，也备受煎熬，但是这一种义气却变成了可贵的江湖精神，南兰的背叛无疑为这种江湖精神提供了一个反面的教材。而马春花和福康安呢？在商家堡夜雨的相遇，似乎成为她一生无法跨越的劫，“百胜神拳马行空的女儿，在父亲将她终身许配给她师哥的第二天，做了别人的情妇。”这也是一种道义上的背叛，当雨夜的刀剑声传来，当江湖的恩怨再起，他和她，却在那一个角落里卿卿我我，大杨树下偎倚蜜语，黑夜里的男欢女爱，马春花把这一切叫做“一见钟情”，但是这托付终生的选择却让自己走上了不归路。她嫁给徐峥，肚子里的孩子却不是他的，她是他的妻子，却在他危难甚至死亡之时，却袖手旁观，而等到她来到福康安的府邸，才知道悲剧无可避免——因为他是当今乾隆皇帝驾前第一红人福康安，他是皇恩隆厚、群臣莫及的公子，他是平金川大帅，是曾为正白旗满洲都统、盛京将军、云贵总督、四川总督，是现任太子太保、兵部尚书、总管内务府大臣，““福公子荣华富贵，说权势，除了皇上便是他；说豪富，他要多少皇上便给多少。”这样一个权势之人，唯一的遗憾是膝下无儿。马春花为他怀孕，为他赴京，或者在那个雨夜却有过一瞬间的情感，但是当她真正走进他的世界的时候，才发现那只不过是水中之月，所谓‘一见锺情’，总是前生的孽缘……”当福康安的母亲终于下了剧毒，欲出掉了马春花的时候，那种所谓的爱情，所谓的一见钟情，终敌不过权势，终会死在想自己的悔恨里。“让这种毒蛇一般的女子处在肘腋之间，咱们都要寝食不安。”

但是，南兰为苗人凤吸毒的时候，她一定也曾爱过他，当马春兰在雨夜闻到福康安的男人气息时，她也一定看见了幸福，但是背叛终究是背叛，而这种背叛却并不是女人的盲从，女人的狂热，更多的是男人的心计，男人的阴险。田归农对于财富的觊觎，福康安对于权力的控制，甚至成为了江湖上的败类，成为统治集团的黑手——正是福康安召开的天下掌门人大会，要对付反清的红花会群雄，为的是剪除异己的力量。而在胡斐寻找杀父仇人的江湖闯荡中，用两页刀谱苦练的阎基，杀死了钟嫂一家的凤天南，毒害苗大侠双目的刘鹤真，也都是那种卑鄙之人，破坏了江湖的义气。所以对于胡斐来说，当他闯入这个世界的时候，他的遇见却是为了看见并感受这一种肝胆相照的义气，是倾心相许的感情，而程灵素和袁紫衣，恰恰就是这两个“贵在心盟”的人。

作为药王的徒弟，一个没有父母的人，需要的是一种关心，一种保护，一开始，胡斐遇见她完全是为了从她那里得到解药，但是相同的命运让他们走在一起，对于他们来说，的确更像兄妹，可以相互扶持相符帮助，但是对于程灵素来说，她爱上的是一个英雄。灵枢，素问，是她名字的组成部分，也正是这取自中医两大医经的名字，让她成为机智聪明，心思细密的女人，当她爱上他的时候，胡斐其实已经喜欢上了神秘的袁紫衣，那藏在身上的玉凤凰就是一种信物。所以当袁紫衣担心程灵素会害了胡斐的时候，程灵素目中含泪，愤然道：“我虽是毒手药王的弟子，但生平从未杀过一个人。难道我就能随随便便的害你么？何况……何况你是他的心上人，他整天除了吃饭睡觉，念念不忘，便是在想着你。我怎会当真害你？”说这句话的时候，她的眼泪夺眶而出，这是一次让自己痛苦的表露，而在之后，程灵素尽管对胡斐一片真心，但是她还是在成为二妹之后掩藏了那种感情，在她看来，或者为他而死才是真正懂的爱。

在胡斐以为自己将要中毒身亡的时候，对程灵素：“二妹，生死有命，你也不必难过。只可惜你一个人孤苦伶仃，做大哥的再也不能照料你了。”但其实这最后的遗憾对于程灵素来说已经足够了，这是义气重于感情的告白，而程灵素却在生命的最后时光里，将义气和感情合二为一，她救的是自己的大哥，也是自己的心上人，当以死亡的方式完成这最后的命名，也终于实践了当初“贵在心盟”的盟约，碧蚕毒蛊、鹤顶红、孔雀胆三大剧毒的毒性侵入了身体，却在程灵素的吸毒之后挽救了他，这个和南兰当初一样的举动，在程灵素那里从来没有背叛，而完全的牺牲。

而袁紫衣呢？他爱上她，她也爱上了他，但是她注定担负着复仇的使命，无论是打败高手自己成为十三派的掌门，还是三次挽救凤天南的性命，对于她来说，江湖的存在就是为了完成背负的使命。凤天南是她的生父，却害了袁紫衣的母女，所以依照师父的话：“你父亲作恶多端，此生必遭横祸。你可救他三次性命，以了父女之情。自此你是你，他是他，不再相干。”三次相救，而第四次，则是完全和道义无关，“我先要杀了他，给我死了的苦命妈妈报仇雪恨。”而报仇之后呢？是不是又该回归？“袁姑娘，我对你的一片真心，你也决非不知。你又何必枉然自苦？我跟你一同去禀告尊师，还俗回家，不做这尼姑了。你我天长地久，永相厮守，岂不是好？”但是，袁紫衣终于告诉她自己早已出家，早已选择了和青灯古佛为伴，“一切恩爱会，无常难得久。生世多畏惧，命危于晨露。由爱故生忧，由爱故生怖。若离于爱者，无忧亦无怖。”八句佛偈的绝情，换来的是那离去的背影，是白马的嘶鸣，是英雄的寂然。

程灵素为他而死，袁紫衣皈依佛门，两只玉凤凰都成了一段传说，但是那种“贵在心盟”的约定，却终变成了江湖精神，在胡斐的成长道路上，他所看见的是一幕幕的背叛，但是他也见证了苗人凤、程灵素、袁紫衣的江湖义气，而这样的江湖义气在某种程度上却也成为背叛者自我救赎的力量，当胡斐被为福康安卖命的田归农围攻时，是南兰告诉了那个秘密，当地底下三尺的宝刀被挖出来，对于胡斐来说，是一种致命的武器，“胡斐一见手中单刀不怕田归农的宝刀，登时如虎添翼，展开胡家刀法，霎时间又伤了三名武士。”却也是行侠仗义的符号，“众人直到数年之后，苦苦思索，纷纷议论，还是没丝毫头绪，不知胡斐这柄宝刀从何而来。总觉此人行事神出鬼没，人所难测，‘飞狐’这外号便由此而传开了。”胡斐的成长是对于背叛者的救赎，也让自己在宝刀重见天日之后成为了“雪山飞狐”。

生存哲学

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2150721·1193
作者：【德】卡尔·雅斯贝斯 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年04月第1版
定价：25.00元亚马逊19.90元
ISBN：9787532761364
页数：105页
雅斯贝斯是存在主义哲学的奠基人之一，他在1937年9月所作的三个演讲，概述了作者生存哲学体系的核心思想。“哲学的道路是漫长和艰苦的；只有少数人，也许，真正走过它；但它的确是切实可行的。”作者曾经有言：真正的哲学直接产生于个体哲学家在其生存环境即历史环境中所遭遇的问题。实际上，他的生存哲学乃是对人的生存的危难极境所作的一种描述。这三篇演讲，由存在问题论及真理问题，进而论及现实问题，强调尊重理性、科学和事物的本质，主张从本原上去观察现实，通过内心行为去把握现实。在当时法西斯统治严重危及人的生存的情况下，以纯哲学的语言发出了注重人的生存、强调人的自由的呼声。

《生存哲学》：现实已经发了言 

宗教的衰败使一切都变了。权威丧失了权威，例外已不成为例外。所以似乎一切都成疑问，一切都靠不住了。再也没有无条件的绝对的了，没有什么东西是真的。问题是：哲学应否被谴责为一种败坏性和破坏性的思维方式呢？
       ——《第三讲 现实论》

宗教的衰败是信仰的衰败，是天启是衰败，却也是真理的衰败，当没有了无条件的绝对，没有了真，甚至没有了权威和例外，如何能实现一种拯救？而在同样作为思想意义的哲学来说，宗教的衰败也带来了哲学的衰败，带来了哲学的怀疑，甚至带来了哲学的危害，使哲学成为一种破败性和破坏性的思维。疑问摆在面前，并不只是一个形而上的问题，实际上，不管是宗教的衰败，还是哲学的衰败，对于返回现实的努力都会成为一种灾害，都会成为一种沉沦。

疑问只是其中的第三个。在现实论的体系里，雅斯贝斯其实在宗教的现实阐述之外，提出了哲学的三个怀疑问题。在宗教的衰败带来对于哲学的怀疑之外，还存在着的疑问是：“在哲学思维活动中我也能像在宗教里一样十分切近于现实吗？哲学思维自身也有可能据以生活的和像宗教现实那样在任何情况之下都能站得住的现实吗？”还有的疑问是：“我们是否预先已经在怀疑宗教说它的根底上本来就是不正确和不真实的呢？我们这种说明的办法本身是否已经就是一个反对宗教的斗争呢？”

第一个疑问是关于哲学思维的现实意义，第二个疑问是关于哲学和宗教是否存在一种对立？回答这三个问题其实需要涉及到宗教的现实问题，宗教有着一个上帝，一个权威的神，一个膜拜的个体，而其最后的落脚点都是现实，“为万物之基础的现实是作为确定的东西，有权威保证了的东西，通过本质上不同于哲学思维的方式信仰了的东西被经验着。”被确定的现实，有权威保证的现实，以及被经验的现实，所以看起来它在任何情况下都是站得住脚的现实，但是哲学思维如何达到现实？如何像宗教一样被保证和被经验？雅斯贝斯首先认为，哲学不能达到宗教所说的现实，和宗教信仰不同，哲学的信仰是一个人的私人生活的实质，而且哲学信仰指向的是人们来一掌握现实的东西，但它不是独断的，不是教条的，也不能成为知识，但是这种信仰却是一种思想的信仰，具有思想的意义，“思想之所以有意义，完全是由于它具有阐明的、导致可能的作用，由于它具有内心行为的性质，由于它具有召唤现实的魔力。”也就是说，通过哲学思维可以召唤现实，可以抵达内心，所以在这种信仰的力量之下，宗教和哲学一样都是为了“他自己的那种人才能理解”，也就是说，即使宗教和哲学有某种对立的斗争，也应该把他们放在真理的同一水平里，也就是说，他们的终极指向都是一种“真理”，而且，哲学思维看起来对于宗教具有某种危害性，但其实是只是一种表象，宗教给哲学思维带来的是一种任务：“要为至大无外的大全而把我们敞开；要敢于通过各种真理而在爱的斗争中进行交往；要在即使最陌生和最失败的局面下也耐心地不懈地保持清醒的理性，要归返于现实。”

起点是现实，最终也必须返回到现实，这是雅斯贝斯建立的哲学思维的完全轨迹，借助于宗教思维的绝对，借助于哲学思维的理性，唤起一个抵达至大无外的大全的希望，而这个希望就是要用每个人自身的力量来完成。这就是“现实的发言”，像宗教一样，寻找一种确定的东西，被经验的东西，以及被权威保证的东西。而这样的保证在雅斯贝斯看来，就是对现实的超越，而要实现这样的超越，需要三种途径：纯粹的天启、纯粹的历时性和纯粹的内在化了的统一性。

雅斯贝斯：在沉默中让现实发言

纯粹的天启就是用语言言说“那种毫无疑问的如实存在”，神话或者童话，就是“不可比较和不可推论的本原的一种客观性”语言，就是对现实的超越语言，而纯粹的天启最后达到的信仰，也和宗教的意义一样，“不在于信仰物的表象，而在于信仰物的现实。”而纯粹的历史性就是超越那种“可以每时每刻都从起源上来加以历史地理解，而且它只显现为历史事实”的存在，唯一性和绝对性是它的标签，只有在这样的历史中，事实才是一种现实。纯粹的内在化了的统一性就是在天启的信仰中，使“大一”成为一切人所共有的大一，它是历史性的，但是却具有普遍有效性，也就是说，统一性不是一些破碎的片段，而是具体完成了的整体。绝对性、唯一性、整体性，也是一种哲学思维中现实的特性，而这种现实就是真正的现实，就是哲学思维所要抵达和返回的现实，“完整的哲学，由于能控制上述种种可能，所以本质上使人思虑内集，在这种内心行为中，人将分有现实，因而人才真正成为他自己。”

人真正成为他自己，这其实就是雅斯贝斯的“生存哲学”，在宗教的衰败，哲学的破坏中，这样的生存哲学面临着被遗忘的危险，甚至在现实主义表面高涨的状态下，现实的意义丧失了，甚至在一种平均化的思维中，变成了在一种科学哲学，不仅有着嘈杂和伤感的气息，而且在现实的丧失中产生了人类心灵的危机。科学似乎让人们看到了一种拯救的方式，在对于任何绝对都推翻的前提下，科学成为一种信仰，甚至成为一种绝对的出发点。对科学尊重，甚至迷信，其实是对于一种经验的尊重，是对于经验主义的觉醒，但是科学不能提供人生的意义，不能给生活提供任何目标，甚至不能回答关于自己的意义问题，所以如果哲学只是一种科学哲学，那只是对腐朽的哲学感到失望而走向实际的科学，又从科学重新返回到真正的哲学，而这条路在雅斯贝斯看来，就是一条弯路。如何在科学中寻找一条真正的哲学之路？雅斯贝斯的说法是：“哲学要求另外一种思维，这种思维，在提供知识的同时，也提醒我，惊觉我，使我回到我自身，改变我。”也就是说，哲学在科学这种时代意义的思维中重设一个起点，从这个起点出发，哲学思维“必须在每一个时代按新的时代条件历史地实现它自己”。

思维才是哲学走出被遗忘的尴尬，走出衰落和腐朽的一种有效途径，恢复趋向于内心的思维，又从内心改变自身，最后抵达现实，这样的哲学才是生存哲学：“从本原上去观察现实，并且通过我在思维中对待我自己的办法，亦即通过内心行为去把握现实。”简说成一句话就是：想从一切表面现象返回到现实。返回到现实就是返回到我自身，返回到存在，返回到“已被赠与以我们的实存，已被赠与以作为实现我们的本原的基地”。那么如何实现这样的“返回”，这就需要对存在进行界定。

存在并不是经验论之下的存在，并不是一种被认识了的存在，所以它不是一种主体对立面的客体，在雅斯贝斯看来，“存在永远没到尽头，永远是没封闭的；它把我们引向四面八方，而四面八方都是无边无际。它永远让我们发现还另有新的有规定的存在”。也就是说，雅斯贝斯把存在看成是一个无所不包、无边无际的东西，是一个永远在运动中发现和纳入新的规定的存在，他给这样的存在一种命名：“大全”：“它是那样一种东西，它自身并不显现，而一切别的东西都在它的里面对我们显现出来。它同时又是那样一种东西，由于它，一切事物不仅成为它们各自直接显现的那个样子，而且还都继续是透明的。”大全是并不显现自身的一切，大全是让一切显现为透明的存在，也只有这样的特性，它才是万物的根底，任何一个客体或对象才能成为大全的一部分。所以，这样的大全一定包含着一个悖论，一个意义的矛盾，而且只有在解说的时候，运用语言的时候才能凸显这样的矛盾，“假如说人有可能以客观的形式思维非客观的东西，那么任何一个命题也就无可避免地含有一个被误解的可能性，那就是说，人们就会拘泥于孤立命题的字句，得到一个关于大全的假知识，而不去在一个转身回头的思想里领会这个大全。”

如何化解这样被命名的悖论，如何让存在真正变成大全？雅斯贝斯认为，这就涉及到一个“哲学的决定”：哲学的基本活动使我的存在意识发生变化，这种变化的意义就是最后照亮那个作为至大无外的空间，而照亮一方面是为认识敞开道路，是一切对象可以畅行无阻地前进，最后包容和拥有一切，而另一方面则在大全那里设下一条不可逾越的界限，“认识因这条界限而同时又丧失了它的意义”。大全是一种手段，是一种方法，他不是我的知识面前的对象，而它又包含一切的对象。而到了最后，哲学做出的抉择则是，用哲学思维记住全部的大全，这是一种飞越，飞越抵达自由，飞越超越存在，飞越就是哲学的行动：“它决定在我确切地掌握了有规定的存在知识之后再摆脱这一切有规定的存在知识，以使我能够真正地达到存在自身。”达到存在自身就是意识一个至大无外的空间，就是清醒察觉到我们自己的可能性，可能性是两种认识的状态：“或者是，我坠人无限的无底深渊，即是说，我处于虚无，因而我只通过我自己而成为我可以成为的我。”“或者是，由于体会到大全而产生出可以无限进展的洞见能力和心愿。”

所以在存在论之上，必然有一个可能性为真的问题，也就是涉及到真理性问题。真理是什么，是绝对，是真谛，是真相？是一种经验，还是一种强制力量？雅斯贝斯所说的真理具有多样性，不仅仅产生于“一般意识”，而且产生于实存，产生于精神，产生于生存，但是不管何种方式，真理都是大全样态的绝对意义，它是一个目的，是一个思维，是一个整体，是一个不可替代的存在，甚至每一个真理也对应着非真理，对应着“一种特殊的不满足追求另外的、更深的真理”，也就是处在生命的圆满和衰亡、对正确的欢欣鼓舞和不正确的深恶痛绝、对整体的满意和对永不圆满的苦痛、既有信仰也有绝望的对立中。而不管真理如何多样，这种对立的意义就是：“通过这种冲突，个别的真理意义的特殊性就显而易见了，而且我们在每一种冲突中就了解到非真理的一种独特的源泉。”也就是在真理和非真理的对立而达到的整体性中，真理变成了普遍和绝对的东西，变成了大全。

所以，在真理变成“整个的真理”中，雅斯贝斯允许例外和权威这两种“真理的威胁”存在，因为例外是“对任何样式的普遍性的实际突破”，它接受自己是例外为的是实现普遍，而权威的真理形态意味着，“真理既不仅仅是普遍知识，也不仅仅是外来的命令和要求，也不仅因是关于一个整体的观念，而倒同时是它们三者”，也就是说，权威看起来是外来的要求和强制，而其实是内心里说的话，权威的绝对性实现的是真理历史的统一性。例外实现的普遍性和权威达到的统一性并不是让真理就此止步，而是要进入其中，进入哲学真理，而这样的道路在雅斯贝斯看来就是理性。

理性追求统一，“追求一切真理全在其中的那个统一”；理性照亮各种样态的大全，“最后争取一切样态的大全的合而为一”；理性使一切起源可能的东西得到发展，得到敞开，得到纯化，得到发言，得到运动，也就是说，理性“粉碎狭隘的伪真理，消解宗教狂热，它既不容许感情上的慰藉，也不容许理智上的慰藉”，它从存在物的内在性中产生出来，然后飞跃而成为一种无所不包的大全，也就是说，只有在真正理性意义上才能看见真理、抵达真理，实现真理.

大全的存在，理性的真理，实现了这些之后，才是最后返回现实返回自身的“现实”：“所以，哲学思维的最终问题，还是追求现实的问题。”当我们的现实只剩下带有主观性的时间和空间，当我们的现实连物理的现实都越来越远的时候，我们对于现实和自身的拯救就只能在一种后退中实现超越，超越我们存在的现实，超越没有可能性的现实，超越没有历时性的现实，超越没有统一性的现实，也超越作为他物来认识的现实，而这种超越就是哲学的任务，就是哲学的本质活动——不是完全可思维也不是不可思维，不是无时间的持续的他物，也不是在时间里常驻不变的东西，也就是说，哲学意义下的现实是一种统一性的现实，是具有历史性的现实，只有在显示自身的存在里，我们才需要安静下来，才能看见真正现实的显现，才能完成生存哲学的真正使命。

“一知半解的哲学使人远离现实，完整的哲学使人趋向现实。”雅斯贝斯在存在论里看见了大全所代表的那个至大无外的空间，这是我们的存在；在真理论里，他指出了那条达到向我们显现的存在的道路；在现实论中，认为在作为目标与起源的存在的现实里，“我们的思维与生活，一切归于静止。”存在是本质论，真理是方法论，而现实则是目的论，在这三段论中，雅斯贝斯建构了一个最终返回自身的体系：“完整的哲学，由于能控制上述种种可能，所以本质上使人思虑内集，在这种内心行为中，人将分有现实，因而人才真正成为他自己。”而这种关于自身的现实也是雅斯贝斯一生所追求的终极目标，在政治压迫和苦难的现实里，雅斯贝斯所坚信有一种信仰必将以哲学的方式解救自我，“我用我深信不疑的德意志精神来对抗那日益可怕、日益疯狂、日益惨无人道的周围世界，在那个世界里，谁要是想活着就只有缄默。”所以，尊重理性，信赖科学，确认事物的本质，思维一切存在的本原，对于雅斯贝斯来说，就就是自觉的意识，这就是哲学的任务，这就是开始“发言”的现实。

好学校

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2150721·1192
作者：【美】理查德·耶茨 著
出版：上海译文出版社
版本：2014年04月第1版
定价：28.00元亚马逊21.60元
ISBN：9787532764099
页数：190页
“不是每个人都需要在某些时候觉得，也有权利觉得自己是个有用之人吗？哪怕是在一个孤独的、被人忽略的人生的尾声阶段？哦，等我过世了他们会想念我的，麦拉·斯通如是想，但最糟糕的是就连这一点她也无法确定。”人生被谁想念，又被谁遗忘？或者在人生里，哪里会有一所好学校？虚构的康涅狄格州预备中学似乎是一所“好学校”，“好学校”中的男孩毕业后就要立刻参军作战，老师们对于自身职业和所在学校的情感五味杂陈。尽管这是一所学校，可正如书中一名老师所说，这里“蕴藏了巨大的性能量”，学生如此，老师亦如此。从某种程度上，本书还延续了《革命之路》中探讨的主题：婚姻的脆弱不堪。丈夫残疾，妻子出轨，丈夫意欲自杀，却连自杀都无能为力。

《好学校》：就像我从没喝醉过一样 

在这里，几乎每个人的身上都似乎裹着一层虚幻东西——教师和学生都是——你能从他们的脸上看出来。
        ——《第二章》

他们是每个人，是教师和学生，是多塞特中学这所“好学校”的群像，仅仅从脸上看出的是痛苦，是悲哀，是无奈，是受辱，但是作为身体局部的脸上，作为人性局部的表情，如何能反映一个真实的现实？如何能体察他们身上的虚幻？脸上或许是一种掩盖，身体或许是一种表象，在战争笼罩的时代里，就像被命名为“好学校”一样，在内心深处却是一个正在和即将坍塌的世界。

外面的一切似乎都是一句无法触及内心的引用，所以关于坍塌世界的引用是从化学老师杰克·德雷伯的口中开始的，“你想象一下，如果宿舍的大石墙坍下来我们会看见什么：一百二十五个孩子都在手淫。”坍塌下来的世界里不全都是毁坏的废墟，还有一个掩藏着的真实状态，“一百二十五个孩子都在手淫”是一种群像的行为，集体消解了个人，直接的欲望满足取代了甜蜜的爱情，众目睽睽之下，世界的坍塌比废墟甚至死亡还让人感受到一种畸形的痛，但是德雷伯说出的这句话，并不是在痛击现实，引用的前半句是：“说真的，鲍勃，你从来没有想到过吗，在我们体内蕴藏着一股多么强大而且纯粹的性能量？尤其是上的这个时候。”对着学校英语助理教师和学校里的纪律监督员罗伯特·德里斯科尔说出身体内的欲望，并不是可耻的行径，而是一种向往，一种展示男性力量的希望，但是“强大而纯粹”的性能量在哪里？就在一百二十五个孩子的集体手淫里？就在坍塌的石墙后面？

坍塌也是虚幻世界的一种呈现方式，直接而具体，可见而满足，就像每个人脸上的表情一样，以局部反映整体，以群像揭露虚幻。欲望是男性的一种力量象征，是对于女人和世界的征服方式，但是在“好学校”里，却成为石墙坍塌后面的真实写照，这种虚幻消解的是多塞特作为“为绅士阶层的孩子们”造的一所学校的崇高意义，从高处跌落到低处，从荣耀变成毁灭，这样的象征意义不仅对于德雷伯，对于鲍勃，对于每一个教师和学生，都会是一场可笑的闹剧和绝佳的嘲讽。

为什么要建造“好学校”？作为创始人，富婆胡铂太太的说法是：“我一直都想做个男孩，男人才是这个世界上做事的。男人操控着这个世界。而且，在我前夫去世后不久，我做了个梦。我梦见了一所男子学校，就是如果我是个男孩我就想去那里上学的那种。”希望做一个男人，因为男人操纵着这个世界，因为男人征服着女人，因为男人将欲望变成力量，所以身为女人的胡铂太太，要用一种性别转换的方式成全自己的梦想，而这所男子学校在某种程度上就是满足自己的理想，在这里招收的是男学生，男人组成了一个独立的王国，组成了一个发扬个性的世界，梦想成真是幸福的，但是也是可怕的，因为这样的梦想也是一种虚幻，最后在胡铂太太面前的是倒闭的学校，是最后一届毕业班，是各奔东西的男人，是战争带走的希望，“你们明白吗？呃，现在这一切都成了泡影，不是吗？”

虚幻的东西最终必定是以泡影的方式出现，最后一个毕业班，是理想走向终结的标志，而其实不管是谁，在进入这所“好学校”的时候，命运其实都已经写好了，结局都已经被注定了。就像德雷伯，说出那句关于一百二十五个孩子手淫的故事，不仅是关于“好学校”男人命运的预言，更是对自身的一种痛苦式的无奈。这个二十九岁就得了脊髓灰质炎的男人，拥有一个漂亮的老婆艾丽丝，但是疾病给他带来的是身体的残疾，虽然已经过去了九年，还生下了孩子，“这证明他这毛病没有影响到他的生殖系统”，但是对于他来说，身体的残疾变成了永远无法弥补的痛苦，这是对于欲望的打击，甚至当他可怜兮兮地光着身子爬上他婚床，他都知道他的老婆不会过来陪他。“怀着一个残疾人的听天由命和一个酒鬼的要命的冷静，他甚至知道也许这辈子她都不会在这儿与他相伴了。”

所以在残缺的身体和被嘲讽的欲望面前，他无法真正成为一个征服的男人，无法让艾丽丝感受到男人的力量，所以那在坍塌世界里手淫的一百二十五个人，仿佛自己就在其中。所以三十六岁的艾丽丝会成为“拉普拉德的美妙情人”，让-保罗·拉普拉德这个在“好学校”教法语的老师成为德雷伯欲望的取代者，也仅仅成为德雷伯这个男人身体的代替品。但和艾丽丝也仅仅只是床笫之合，甚至只是赤裸裸的欲望，“到今年夏天你就会忘了我的，”艾丽丝在六月里这么预言过。而得到的回答是：“那会再次激起我想要拥有你的欲望。”在他身边有着更多的女人，在这些女人身上他有着更多的欲望，性爱取代了情爱，对于艾丽丝来说，何尝不是一种对于男性征服的空洞等待。

而拉普拉斯的归宿似乎不在这里，这个“更愿意回纽约去”的法语老师就像他执教的语言一样，象征着某种无根的飘荡。战争对于很多人来说，是一种恐惧的存在，而对于拉普拉德来说，却是实现另一种可能的机会，当他了解到他或许有资格进入O.S.S.的时候，他便渴望能争取到那份工作，抛弃艾丽丝，离开多塞特，走向另一个和征服有关的权力体系。后来真的被任命为上尉之后，却并没有给他带来荣耀和幸福，在时隔多年之后给艾丽丝的那封信上，他说纽约是一个死气沉沉的城市，“这里只有斯帕姆午餐肉、奶粉、开得慢吞吞挤得吓死人的出租车……”而这封信并非是为了向艾丽丝倾诉离开之后的落魄，反而想再次回到艾丽丝的身边，“艾丽丝，那我们怎么还能做朋友呢？”在他看来，“除非包含了友谊，否则爱毫无意义”，这像是一种回归，但其实是男性对于欲望的可怜觊觎，是对于自我的可怜乞讨。

艾丽丝把信撕成碎片，对于她来说，像是她对于和拉普拉德畸形欲望的一种彻底舍弃，是将自己重新拉回到家庭中，拉回到丈夫身边，而身体残疾的德雷伯似乎一生都无法恢复关于男人的自信，他只能对着空空如也的房间大声说道：“好吧，宝贝，我爱你。”但是即使他想在愤怒的时候踢掉桌子，也无能为力，在艾丽丝的讥笑和讽刺中，更加深了一个男人的痛苦，虽然最后艾丽丝鼓励他是一个勇敢的男人，“哦，我知道你讨厌这么说——你以前常说残疾人讨厌别人说他‘勇敢’——但我的意思不仅仅指那个。你那种一顽强地生活下去的态度；你每天面对着这个糟糕的、糟糕的小地方时所表现出来的真正的勇气——一哦，杰克，你知道孩子们有多爱你吗？”这是站在家庭立场，站在孩子角度的鼓励，更是对于自己的救赎。

身体残疾，欲望受阻，妻子出轨，权力虚幻，这就是一个“好学校”在表面制造和谐却在内心几近崩溃的可笑故事，男人在哪里？征服在哪里？梦想在哪里？而那些招收进来的学生呢？在这个“好学校”里，有着一张天使的脸和运动员身材的“肌肉男”特里·弗林，有英俊的英国男生理查德·爱德华·托马斯·里尔，有整洁的孩子吉姆·波莫罗伊，但也有肥胖、精瘦，以及自卑的孩子，而在这些孩子中，威廉·格罗夫是是拉普拉德四年级法语班里最笨的孩子。他穿着土气，性格内向，学业平庸，常常被拉普拉德批评，而在老师之外，他也被同学看不起，盖恩斯叫他“吉普赛人”，有人讥笑他肚子里有老蛔虫，甚至他被一群人围起来，用安全剃刀挂掉了阴毛，“可是，他没有想到剃毛只是第一步行动。——随后就开始了有节奏的手淫。”

被刮掉阴毛，被手淫，对于格罗夫来说，他的男人特性几乎是被阉割了，这是一种羞辱，不仅在生理意义，也在人格上，让他在示众中丧失了男人的尊严，所以对于受到伤害的格罗夫来说，男性的复活是他对自己的拯救，在躺在黑暗中思索着一辈子的方向时，他想到了要扭转乾坤，“他也许在学校里仍旧能做个声誉良好的人”，就像战争，是一种你死我活的争斗，是一种要么被阉割要么有声誉的选择。但是对于这场战争，格罗夫并非用身体来抗击，他在“战时的美国”作文比赛中获得一等奖，继而进入了学校《多塞特纪事报》，用自己的笔获取那一份声誉，而且他学会抽烟，像一个成熟的男人进入了学长俱乐部，十七岁的他让自己过早地成为男人，成为战争的胜利者，而这样一种战争对于他来说，更是消除被手淫带来的心里阴影。

这个喜欢马克斯和弗洛伊德的孩子，在某种程度上有着极强的革命意识，有着对于新事物的接受欲望，但是在这样一个存在着以阉割作为闹剧的学校里，弗洛伊德变成了一种心理问题，“而且最糟糕的是，根据他读过的那么一点可怜的西格蒙德·弗洛伊德，它们的根源都来自性焦虑。”性焦虑无非也是张开了欲望的毛孔，对于格罗夫来说，更像是受辱过去的一种弥补，甚至是报复。认识的巴基告诉他不要把性爱当成是爱情，而可怜的巴基将女友波莉·克拉克介绍给格罗夫之后，格罗夫却取代了巴基成为克拉克的男友，这是一种置换，却也是对于性爱欲望的讽刺，“我很喜欢巴基，但我并不属于他。我希望你能明白我想要告诉你的……”巴基的女友给格罗夫的信不仅让巴基失去了所谓的爱情，也让格罗夫意外收获了关于一个男人的尊严。

但是正如巴基所说，性爱不能当成是爱情，而所谓的爱情在这个时代，也变成了一种充满嘲讽的故事。布莱克女子学校的伊迪丝仅仅在和多塞特男生的舞会上认识了拉里·盖恩斯，便开始疯狂地爱上了她，这种爱是她对于单调乏味学校生活的反抗，更是对于死气沉沉的学校秩序的颠覆，“每天晚上，她都要把头发两边各梳一百下，而那时候她往往会用无奈的眼神瞪着镜子里的自己。”在这样的生活里，她需要有一只手，将她从里面解救出来，所以当看到更成熟更有男子气的盖恩斯的时候，她的内心是狂喜：“我恋爱了，她想。哦，上帝；哦，上帝；我爱上了拉里·盖恩斯。”疯狂的爱恋让她品尝到了兴奋，让她献出了自己的初吻和初夜。爱情在这个时代会存放多久？艾丽丝和德雷伯的婚姻里有长久的爱情？格罗夫和克拉克之间的信件里有永远的爱情？在树林里表达一生一世誓言的盖恩斯和伊迪丝又有怎样的爱情让他们品尝幸福的滋味？“这是一段真正的浪漫，两个真正的恋人，他们的出现是对发生在这里的其他该死故事的绝佳嘲讽。”

像是一种完美的爱情，像是对于现实的拯救，但是这样一种幸福却并非可以长久，拉里·盖恩斯离开学校，“奔赴他自己选择的命运，穿上水手服去纽约就职。”他被战争带向了另一个现实，虽然是自我选择，但是却意味着永远的别离，拉里·盖恩斯被塞上一艘开往北非的油轮之后，在离纽约港十英里的地方，凌晨时分油轮突然起火爆炸，“船员无一生还”的结局是一场悲剧，对于伊迪丝来说，不仅意味着爱情的消逝，也意味着自己走向疯狂，嘴里的“哦！……哦！……哦！……哦！”甚至不是对于命运的抗议，不是对于战争的谴责，如此柔弱，如此可怜。

爱情死去，是源于像盖恩斯这样一个男性主体的消失，而在“好学校”里，聚集着来自不同地方的男人，但以不同的方式上演着男性被阉割的故事，身体残疾而遭受婚姻危机的德雷伯，被当众刮掉阴毛被手淫的格罗夫，因为战争失去生命的盖恩斯，这是一种嘲讽，也是一种悲剧。就像在《序》里，当“我”被和父亲离婚的母亲送到多塞特学校的时候，父亲叹息地说：“事实上我也从来没听说过，不过——你知道——据说那是一所好学校。”“为绅士阶层的孩子们所造的学校，却满是那些来自问题家庭的孩子，所以父亲说到的这所好学校，其实就是对于命运的无奈——”父亲，那年夏天他并不老——他五十五岁——不过再过十八个月，他就去世了。”

父亲去世，就是一种象征力量的男性主体的缺失，所以多塞特学校就是一个隐喻，一个因为男人的梦想而建造的学校，却因为男人力量的不断被消灭而最后走向没落，拉普拉德当上了上尉，盖恩斯在游轮爆炸中死去，理查德，爱德华·托玛斯·里尔加入了加拿大皇家空军，皮特·吉鲁加入美国海军陆战队……战争带走了男人，对于一个“好学校”来说，也在战争中陷入了巨大的财政危机，校长W.奥尔科特·克内德勒在职工大会上提议，“学校里每个职工都自愿同意减薪百分之二十五”一，以渡过这次财务危机。但是最后的结果是，所有人都拒绝了这个建议。实际上，在看不见的战场上，所有的人都感受到了战争的危机，也无法躲避这打破了他们美好向往，甚至破坏了虚幻理想的现实，而这种现实在更大意义上就是关于男人这一臆想的可怜终结。

“如果我们失败了呢？一我们失败。只要你鼓足勇气坚持下去，我们就不会失败。”格罗夫修改戴夫为校长写的演讲，引用的是《麦克白》的剧本，但是勇气在哪里？“好学校”变成了一个无法逃避的梦魇，就像战争。当多塞特学校宣布倒闭的时候，所有的孩子都逃出了学校去派对，去喝酒，而当英语助理教师和学校里的纪律监督员德里斯科尔找到他们的时候，他看见的其实就是一群失去了信仰的孩子，“这辆卡车上的孩子们还没有做好服兵役的思想准备，他们坚定的意志，没有骄傲的感觉，也没有挑战的精神。他们的声音听上去——哦，圣母马利亚啊——他们的歌声听上去还像小孩子。”似的小孩子，在没有父亲的庇护之下，他们的命运就只能自我沉浮，所以他们也无法成为一个男人，而这种小孩子的悲剧却也是德里斯科尔自己身上发生的故事，他的儿子鲍比像格罗夫一样，被学校里的孩子“被手淫”，他受辱地躲在暗处，躲在被子里，却不敢告诉父母，实际上这种阉割只是孩子们对于德里斯科尔所代表的制度的反抗和报复，德里斯科尔是一个父亲，是一个监督员，他代表的就是秩序，就是规则，就是对于个性的约束和抹杀，他的心里总是装满了这样的希望，“希望能有一个最终的权威、一个裁判官、一个上帝”，所以孩子们对于他的儿子鲍比的戏弄，就是一种反父、反权威的抗争，只是这样的抗争，并没有获利的一方，并没有取胜的一方。

就像战争，没有输赢，没有胜败，只有失去，失去爱情，失去力量，失去幸福，失去个性。对于“好学校”的孩子们来说，派对喝酒之后，他们的歌声不是“昨晚我喝醉了/前晚我也醉了/今晚我还要喝醉/就像我从没喝醉过一样”，而是“我们开开心心地唱歌，开-开-心-心地，来一桶啤酒啊，我们四个分着喝……”喝醉是成年男人的故事，而开开心心是孩子们的向往，战争无辜地把他们变成了大人，变成了男人，却注定是被阉割、被想象的男人，所以最后作为父亲权威的德里斯科尔，“他把头趴在了方向盘上，双手紧紧握住方向盘；他睁着一只眼睛盯住路面，然而其余的一切都在他的心里炸开了花，他哭呀哭呀哭个不停。”

为自己哭泣，为儿子哭泣，为学校哭泣，为时代哭泣，却“像我从没喝醉过一样”，在未知的路上行驶，最后通向下一个未知的出口。

乌力波2

由 五行缺水没有评论
编号：H79·2150721·1191
作者：乌力波中国编
出版：新世界出版社
版本：2014年04月第1版
定价：88.00元亚马逊61.30元
ISBN：9787510442742
页数：430页
关于“乌力波”介绍：直译“潜在文学工场”，是一个由作家和数学家等组成的打破文本界限的松散的国际写作团体，1960年提倡于法国，其成员至今活跃于世界文坛。关于“潜在”：“潜在”一词最初指“一定时间后起作用的方法”，后延伸出“有力量的，理论上的”等意义。除了“具有精神同质趋向的文学思维方式”，除了“被认为是21世纪实验文学的曙光”，在封面之上最显眼的则是“雷蒙·格诺”的名字，乌力波的创始人，所以这一集全面介绍格诺的写作，和译介了《风格练习》全文。另外，则首度连载刊登罗池译《芬灵根守灵》、贾勤译《云使》、丘成桐之数学与文学等重要作者之重要作品。七格、霍香结、恶鸟、芬雷、戴潍娜等也奉献最新译著和作品。

《乌力波2》：这种情况下，故事同样结束了

暗号是伦敦广播电台的一条“私人信息”，如今不停地在他耳边回响：“今年的五月有53天，重复一遍，今年的五月有53天。”
       ——（法）雅克·鲁博《昔日之旅》

五月已经远去，冬日还没有到来，在一个从白天顺利抵达夜晚，从夏天过渡到秋天的日子，如何破解这一个属于“私人信息”的暗号？如何在听到的时候会把日历翻到不存在的53张？我在一种被标注得清清楚楚的时间里打开了《乌力波2》，找到了雅克·鲁博的《昔日之旅》，知道了乔治·佩雷克的《冬日之旅》，也看到了题为《雨果·巍尼耶的诗》的诗集，甚至还若有其事地从书柜里取出波德莱尔的《恶之花》，看看是不是在巴黎发售第一版。

一个文本关乎的是另一个文本，另一个文本牵涉出另外的文本，文本和文本组成了集合，就像时间和时间组成的集合，竖排而站立，横排而堆砌，它们在各自不同的呈现方式里，我试着按照时间的序列排列出和文本有关的线索：1854年，标题为《冬日之旅》的书在瓦朗西纳市出版；1857年6月25日，《恶之花》在巴黎开始发售第一版；两天之前，是《雨果·巍尼耶的诗》原定出版的日子；1939年9月，文森·德格瑞尔被征召，在敦刻尔克执行与德占区抵抗运动联络的任务；1966年，在文森·德格瑞尔还没疯的时候，佩雷克去拜访过他，知道他曾经在一个晚上的时间里读过巍尼耶的书，书中包含了上世纪末法国诗歌创作的精髓；1980年，丹尼斯的父亲带来了那本有关五月有53天的书……这是和数字有关的序列，这是被记载的序列，这也是和文本呈现相关的序列，可是，为什么丹尼斯·伯拉得在图书馆看到的佩雷克的《冬日之旅》里，竟然有自己的名字，以及父亲德尼·伯拉得？为什么佩雷克关于1939年八月最后一个星期的叙事里，会出现同样名为《冬日之旅》的雨果·巍尼耶诗集？为什么1864年初版的图书会提前包含十九世纪末的法国诗人精髓？为什么佩雷克初版中错误的《冬日之旅》最后还是没有恢复成《昔日之旅》？

我在还没有到来的冬日之前，却站在了“昔日”的过去时？有意的“偏斜”到底是不是一个人为的谜案？有人死去，小说销毁，是一种发生在过去的事件，是昔日之旅的内容，而在眼前的《冬日之旅》却只打开了将来的窗口，是时间被颠倒了，还是时间原本就不在里面？“今年的五月有53天”是一个已经发生的事件还是将要发生的故事？我是在回望过去的时候数过五月的天数，不是53天，只有31天，而冬日在我眺望的时候，却远远没有露出身体，它被隐没在时间的端点，“为了证明作者对真相的预知”。过去而变成将来，远方而在身后，在被不断改写的时间里，我其实只是一个可怜的读者，而我以为时间都是具有物理状态的，都是不变的参照系，不变的旁观者，却不想在耳边听到了那一句“私人信息”，那一个暗号，于是，我变成了自己文本里的人物，在一本被打开而又合拢的《乌力波2》，把“如若往昔将吞噬我们晴朗的翌日”的句子永远关在了五月已逝冬日未来的时间里。

“过去的未来”，对于时间来说，永远不是为了被发现，而是为了书写——书写的文本里，只存在一个人，那就是作者。《乌力波2》本来是在我作为作者的时间里出现的，一篇评论而已，是在电脑的字符里编排成阅读感想，然后传输，然后接受，然后下载，然后便被印在了书里，最后一篇的“读者平潭”自然把我又从书写者变成了读者。这是一个和文本有关的身份，作者的前提就是做一个读者，就像《乌力波2》便活在《乌力波》的时间之后，先是读者，在成作者，最后还是回到读者，而在《乌力波2》阅读之后，是不是还会成为一个书写和评论的作者？读者-作者似乎在构建一种无限循环的体系，文本的读者，读者的作者，作者的读者，会一直在“乌力波”未完的系列里，演绎出一个如“庞加莱蛇”的圆圈，“造物的奥秘，造物的大能，终究由他来启示。”丘成桐在目录前的那一首《庞卡莱之梦》，就是表达一种破解猜想的渴望心情。

但是在过去而变成未来的时间里，在作者而为读者的循环里，那个造物的奥秘究竟在哪里？那个造物的大能如何发挥？那个梦境的启示怎样被破解？《昔日之旅》似乎提供了一种关于文本“提前抄袭”的可能，那么所有的时间数字无非是雅克·鲁博随意改变的结果，他是作者，他掌握着词句的结构和顺序，掌握着故事的怪异线索，当然也制造了五月53天的事件，所以在这个作者主宰的世界里，偏斜就是正确，迷雾就是真相，私人暗号就是公共信息，甚至真实存在的波德莱尔、佩雷克、马拉美都变成了一种虚构，而那条庞加莱蛇明明就是一个自己编织的梦境。

所以这里就出现了一个问题，所谓的“宇宙规律”是不是作者在自己的宇宙里设计的规律？那种客观性、开放性和无限性，是不是在作者意义上就会变成唯一的可能？那么“潜在文学工场”而被命名为《圣经》，是不是上帝就是作者自己？雷蒙·格诺说：“唯一的文学是自愿的文学。”自愿其实不是指向阅读的作者，而只在书写的作者那里，他是上帝，他是文学，他是世界本身，“不是已经写成的文学，而是仍然在写的文学。”谁在写？上帝在写，作者在写，自己在写，他是自己建造了迷宫的老鼠，又渴望从迷宫中逃脱，而在这建造和逃脱的过程里，每一个门，每一个文本，都朝向作者。

那个名叫“盖世无双”的APP为什么有无限大的字节数，为什么有无限远的更新日期？无限的长度，无限的时间，以及无限的网络，而在这无限的集合里，只有一个起点，那就是作者，中国内蒙古阿拉善右旗孟根布拉格苏木曼德拉山里太有创意数码科技有限公司的设计者我和老挺，就站在无限的原点上，其实不管是中国文人画的题跋，还是猜谜一样的藏头诗，不管是米芾的草书，还是回鹘文和于阗文的双文注解，一个APP的入口里设置的这些似乎是为了让用户体验一种猜谜而找到线索的获得感，而其实一旦进入其中，根本无法在无限的世界里成为一个驾驭文本的读者，他们进入这个入口，就是陷入在一种迷失的状态中，“别人的愤怒小鸟，可以让玩家越玩越快乐，而我们生产的快乐小鸟，玩家玩到后来，无不咬牙切齿，因为我们把关卡设计得无比复杂，你要不明白量子物理学里关于角动量算符的对易规则以及希格斯玻色子的生成方程，你甭想在我们的游戏里前进一步。”无限的APP，无限的羊，无限的沙子，只有站在起点的人才能够从迷失中退出来，而这一切无非是作者的一个陷阱，一种游戏。我和老挺其实不是普通的人，他们的祖先来自大熊星座NGC2787银河系，“离地球两千四百万光年”，这是一个时间和空间遥远的存在，甚至在某种意义上也是通往无限，而他们前来地球的目的就是杀死在地球上的人类，引诱和屠杀，在这个无限的世界里，只有作者才能实现这个“盖世无双”的梦，才能消灭一批批试图寻找返回之路的读者，而消灭并非是让他们真正死去，而是读者变成作者，以一种裂变和异化的方式延续作者的无限之链，“游戏者可以在和本来世界完全一模一样的镜像世界里，根据自己的愿望，重写已经发生的事件，并且，改写完毕后，可以储存并完全覆盖本来世界，从而改变本来世界的事件进程。”

改写时间，覆盖世界，他们成为另一个作者，他们创造另一个入口，他们消灭另外的读者，而这种无限循环在某种意义上就是一个“死亡童话”，对于生命的最本质疑问是：“人为什么而活？”答案是死亡，死亡是被时间抛弃，死亡是肉身的覆灭，死亡是从有限到无限，而死亡变成童话之后，是不是会从无限走向有限？是不是可以对抗时间？“不如设想还存在着一个生命童话之后的童话。一个高级于生命童话，即高于活着时曾沉溺过的所有童话的童话，才可以连接生命童话与死亡。”被制造的童话，其实也是被修改的死亡，而当死亡童话出现的时候，到底是真实还是幻象？真实度为1的时候是真实，为0的时候是虚无，1和0就像计算机的符码，它组合成新的序列，而0的意义就在于1的存在，而1的无限也依靠0的扩张，所以说，真实和虚无本就在一起的时候，才能让一个童话在死亡面前变成无限，才能在不受时间序列管控的世界里存在，才能在大脑和人体复制之后进行的数字化复制中走向复活，“在最微观层面，不存在死亡，亦没有存在的概念，可以看做数字化。”而数字化无非是另一个App，无非是那些沙，无非是那些羊，无非是作者：“在那很久以前，人们只能借以想象与语言文字来制造童话，如今，人们以科学技术和丰富的艺术技巧来制造童话。那众人在线共同参与的网络游戏，将童话推入了一个新的境界。”

童话就是一个网络游戏，网络游戏就有一个无限的入口，入口的顶端永远站在制造规则的作者。所以生成的艺术，无非就是从机器作家到数码文学，就是将那个“词语磨坊”变成现实，就是在电脑里成为故事编造者，成为吟游诗人，成为BRUTUS，于是有了避讳的规则，作者省去了一个或更多的字母，于是有了俳句化的创造，可以从现存某首诗每行之末的韵语生成新的诗歌；于是有了S+7的文本，将其中的词语用任何词典中位于其后7位的词语取代，生成新的文本；于是有了组合学，有了分歧，有了九十九则的“风格练习”，有了百万亿首诗，有了超级质数。

一条公交线上，一辆公交车上，一个小伙子，一次乘车经历，这是一个故事，但是当作者出现的时候，它变成了“风格练习”：它可以在“复式记录”里这些书写：“我看见一个年轻人，我注意到一个年纪稍大的青年人，他长得非常古怪，他长得非常荒唐……”它可以在“荒芜的城市沙漠里，同一天内，我再次遇见了它，因为一颗位置偏低的纽扣，它正吞下羞辱的苦酒”里寻找隐喻；它可以在“你应该在你那件大衣上再多加一颗扣子，他朋友告诉他”完成倒叙；它可以在惊叹号里“惊呼”，在问号里“犹豫”，在“不”里否定，在“噢”里感叹；它可以提供主观视角以及另一个主观视角，可以转换为官方信函和简介的形式；可以用审问、喜剧和旁白，可以用泛灵论、拟声法和逻辑分析；可以在限定词里作文，可以精确描写，可以字母移位，可以使用遁词；可以使用过去时、现在时、被动语态；可以拼音声母省略、拼音韵母省略、拼音词中元音连接；可以2个偏旁为一组重新排列、3个偏旁为一组重新排列、4个偏旁为一组重新排列或者独立成字后的重新排列；可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写，可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释……

四年时间，九十九则“风格练习”，在文本的模仿中演练，在词语的互文中书写，一切都是雷蒙·格诺的安排，那么作者创造的九十九种可能是不是就是指向读者，或者创造和互文的目的是为了读者阅读？这是一种单向的目的论，显然这个假设是幼稚的，在互文世界里，看起来有作者，而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途，然后在迷途中成为作者，带入更多的读者，成为更多的作者，如此循环，所以最后的结果一定是：所有的读者都变成了作者。公交车上的年轻人，大衣上应该多加一个扣子，其实根本没有原始的文本，甚至“刚要”也只是一个放在读者面前的文本，而那个真正的作者在哪里？他在无限远的地方，在看不见的地方，甚至它不是一个叫格诺的人。

似乎，朱琺的《安南故事集》可以看成是读者的一次僭越，那些已经成文的越南民间故事自然是一个静止状态的文本，自然有一个不变的“作者”，所以朱琺在这些文本面前，成为了阅读的读者，但是他对于这些奇怪的民间故事，显然要加入另外一些东西，这个加入的过程叫做“从拣选到改写”：“旨在继承从叶芝、小泉八云到卡尔维诺、安吉拉·卡特一脉相续的现代写作传统，回到元气淋漓的民间叙事，从中凿虚汲深，为小说寻求不同于既有精致而充分的格局、技法与动力。”无论是叶芝、小泉八云、卡尔维诺、安吉拉·卡特，还是朱琺自己，都是从读者变身为作者的一次主动出击，是为了颠覆一种书写而阅读的规则。主动出击，是读者的能动性体会，自然那个通往无限远的入口被读者所掌握，无论是“南阿Q做皇帝，还有史前飞行器”，还是“神的私生子 擅长私通始末”，无论是“多出四个儿子，免却一场官司”，还是“你们说，我就把脑袋抱在手里好不好”，都是在读者意义上完成了文本的改写，而这样的改写也是参照另外如中国民间故事的文本，都是在阅读之后的状态中完成的，也就是说，这样的读者取代了作者，提供了另一个自我控制的可能，提供了潜在性的文本。

但是，很明显，在读者取代作者的主动改写中，身份发生了变化也意味着新的文本背后依然站着一个作者，甚至这个作者带着读者的面具更具有欺骗性，安南故事有母本，读者有主动权，而读者取代作者的更深意义，便是重新拥有一种权力：“而南方，丛林蓊郁，气息氤氳，意味着边缘、狂妄、不经以及性力乱神的故事。”就像那个“逋也”的词具有的双关意义：“既是流亡者（逃犯），又是父亲。”逃亡者是迷途的读者，而当改写了文本之后，他自然变成了一个掌握权力的父亲，变成了一个延伸系统的作者。

“潜在的文学等待读者，渴求读者，需要他来完整地实现自身。”这是乌力波对于潜在文学意义的界定，一种等待，仿佛就是张开了那一个通往无限的入口，那里有百万亿首诗，有超级质数，有无数的沙子，有九十九则练习，当作者制造了文本的种子，当作者站在无限的起点，为什么读者必须在百万亿首诗的可能中阅读，为什么读者在无限的字节里迷失，为什么读者要在风格练习里死去？作者和读者，是一个文本的两面，是一条链条的两端，当作者打开口子期待读者，当作者制造文本淹没读者，当作者在一颗种子的繁衍里制造无限，读者其实就是对象，就是目标，就是被俯视的人，“我们提出去建立一个诗歌装备库，诗人可以随时取之所用，当他们想不依赖于灵感的时候。”

而其实，这种不对等对于“潜在”的状态来说，实际上意味的是显露，乌力波是朴素的，却是暴力的；乌力波是有趣的，却是机械的；乌力波是反或然的，却是偶然的——种子文学只属于作者，原作品只属于作者，十首十四行诗只属于作者，而读者在被设计的APP里找不到回家的路，在死亡童话里掏空了身子，在瓦匠芬尼根的世界里“坠落（吧吧吧嗒嘎喇噶哒咔暍咪嗱隆轰复隆通而隆咜嗡咤哆哇吼呶嗯喀嗯咄畎吵噔呢吐尔哪！）”在《昔日之旅》里进入再无法从时间里走出的53天的五月。

“庞加莱蛇”变成“庞卡莱之梦”，“弗朗索瓦·勒利奥内”成为“弗朗索瓦·勒利奥内内”，“次属阶级”而为“次数阶级”……当这些错字出现在文本里的时候，是不是也是作者对于读者的调戏和压制，是不是也是“偏斜”的真相，是不是也是潜在的文学，是不是也是风格的练习？本来读者渴望的是一个“喜欢的故事”，可是当树形的文学在不断出现的可能里走向不同的方向时，喜欢有时候却变成了戏谑，可能性永远不是一个封闭的系统，三个活蹦乱跳的豌豆，三个皮包骨头的大竹竿，总是寻找着和读者一样的突破口，韦伯词典上的“ERS”提供了一个选择之外逃逸的通道，而其实，无论是“接下来没有了，故事结束了”的提示，还是“在这种情况下，故事同样也结束了”的结果，在读者世界里永远不趋向于一个终结，它其实是返回，其实是引诱，其实是折磨，因为每一个喜欢的故事都是百万亿首诗，每一个读者都是逃不出迷宫的老鼠。

不如重重地合上书，连同那个“读者平潭”里才成为作者的我，也都被压在四角方方的文本里，从此不再说话，不再书写，没有可能，没有无限，“如若往昔已经吞噬我们晴朗的翌日。”

林间空地

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2150720·1190
作者：【美】弗罗斯特 著
出版：上海文艺出版社
版本：2015年05月第1版
定价：66.00元亚马逊49.60元
ISBN：9787532155620
页数：588页
博尔赫斯说：“弗罗斯特能够写出看似简单的诗歌，但你每一次读它们，你都会挖掘得更深，发现许多盘曲的小径、许多不同的感受。所以说弗罗斯特我对于隐喻有了新的认识。他给出一个隐喻，我们以是一个简单的直截了当的陈述。可是随后，你发现这是一个隐喻。”简单如句子，11岁丧父迁居新英格兰、养过鸡、在工厂做过零工、长年经营自己的农场、四十岁时才出版首部诗集《一个男孩的意愿》的弗罗斯特即使在这样的人生故事里发现另外的隐喻，《春潭》、《雪夜林边》、《未选择的路》、《见证树》的语言和意象里，是尘世的秘密，是日常的故事。“睡前我还要赶上几英里／睡前我还要赶上几英里。”前者是自然状态的睡觉，后面则是不再醒来的死亡。

《林间空地》：所有的启示都属于我们 

就这样，死亡之时留下的有意义的名字，
导致了一个女孩的婚姻，统治了她的生活。
虽然这意义不怎么清楚。
一个有意义的名字可以养大一个孩子，
把这孩子从父母手中夺走。
要我说，最好取一个无意义的名字，
更多地交给自然和幸福的偶然来决定。
给孩子们取取名，看看你会怎样。
        ——《枫树》

她的名字叫玛贝尔还是叫美珀尔？以一棵枫树而被命名有什么样的特殊含义？被养大的女孩却只有叫她美珀尔的父亲，叫她玛贝尔的老师，而母亲呢？一个生下了她的母亲呢？给她取出有意义名字的母亲呢？在她的脸上摁出三个酒窝的母亲呢？寻找有时候只是一种“危险的自我唤醒”，因为“你和她只是/在楼上的房间彼此擦肩而过，/一个向这边走进生活，一个/向另一边走出生活”，走向两个不同方向，走向两个不同人生，离别有时候只是一种想象，离别有时候只是让人解读另一个有意义的命名——关于美珀尔的名字，只是一个“好姑娘的吉祥话”，当被自我唤醒，何处去得到一个确定的印证？

夹在圣经里的枫叶是一种理由？看见十九层窗外的飞行是一种理由？踏上父亲家的朝圣之旅是一种理由？可是被名字带去的地方没有枫树，“他们什么都没有发现，连一棵遮阴的树都没有”，与母亲有关，与父亲有关，与“父亲和母亲之间的事”有关，但是“和我无关”的命名为何又降临到一个女孩一生的找寻中？像是一个和失去、和死亡有关的故事，在女孩的成长，女孩的婚姻中渐渐变成了一个和自己无关的生活，有意义的名字却并不带来有意义的生活，“即使现在可以，我们也不愿揭开秘密：/我们再也不会寻找它了。”不寻找的意义是躺在林间空地里，是看见孤独竖立的树桠，是紫色或淡粉色的叶子，是“交给自然和幸福的偶尔”，有意义的名字被解构成自然和偶然，在无关“枫树”的象征中建立另一个关于自己的秘密。

所以，林间空地是一种容纳，是一种宽容，是一种自然，是一种无意义的意义，是一种对于缺省关系的弥补和复合，那种种和离开甚至抛弃有关的人伦都化成了一种“自然和幸福的偶然”，美珀尔只是美珀尔，当去除了一个“危险的自我”，带回来的是另一个自我。可是人如何能在这种偶尔中“进入我自己”？带着新英格兰标签的弗罗斯特似乎就在寻找出生之外的那一个自我意义，“他们听任我们选自己的路，/已被证明寄错了希望的两人，/有时候我们坐在路边角落，/带着淘气的、流浪的、天使的表情，/试一试我们能否感觉不到被弃。（《被忽略》）”似乎从来就有这样的担忧，从来就有着无法摆脱的担心，那就是在自己选择的一条路上，是否有“他们
”的态度。路边的角落里，既有淘气的想法，也有流浪的欲望，既有天使的表情，也有被弃的不安。《傍晚散步》里有着刚割过的草地，有着半掩的花园小径，有着一棵光秃秃的树，有着树上残留的一片发黄的叶子，“我往前走没多远就停下，/捡起还没落的最后那朵/紫菀花褪色的蓝，/再一次捧去，给你。”这似乎是一种自己走的路，那里只有我，只有你，只有“紫菀花褪色的蓝”，走过去，停下来，捡起，似乎都是没有阻碍的，就像《求玫瑰》里“她带着雾蒙蒙的闪光出现在我们面前/默默赐予我们以她玫瑰的恩惠”的爱情，就像《我的蝴蝶》里“我在屋檐下发现了它，混在/枯萎的树叶里”的生命意义，都呈现在一种没有“他们”的状态中。而在我进入我自己的欲望中，在和自己有关的路上，似乎永远有“他们”的影子，他们是巨大的阻碍，我和“他们”形成的紧张关系里有一种执着，但也有一些迷离，有一些坚持，但也有一些无奈。

关键是，“他们”有时候就是那些关系我，“渴望了解我是否还亲近他们的人”，就像美珀尔的父亲，就像“在楼上的房间里彼此擦肩而过”的母亲，一种无意义的书写必须带着命定的意义机缘，所以在“他们”面前，我所走过的路是这样，首先就如《启示》里所言：“我们把自己隐藏在/冷嘲热讽的轻浮言辞后”，接着便是在《暴风雪的恐惧》里那样：“我的心里升起一个怀疑/光靠我们自己能否熬到天亮/而不需别人帮忙”，接着就如《魔神的嘲笑》：“之后我把我自己靠在一棵树上坐下。”但最后却还是在《瞭望点》的那种状态：“厌倦了树，我再次寻找人类”。

弗罗斯特：走在未选择的路上

如此反复，如此犹豫，对于我自己来说，似乎就是一个被“他们”隐藏的主语，对于弗罗斯特来说，这种种的曲折也只是作为一个男孩遭遇的“成长的烦恼”，他只是一个男孩，那些意义也只是“一个男孩的意愿”：“A boy 's will is the wind 's will,/And the thoughts of youth are long. long thoughts”男孩的意愿如风一样，有时候是坚定，有时候又是一种飘忽不定的感觉，长长的记忆换来的却是“我失去的青春”，所以在1914年的《波士顿北》这辑诗歌里，我面对的是一堵墙的隔阂，是一个小镇的未知，是战争带来死亡的悲哀，是五百块一双脚的官司。“在我修墙前，我想知道/我的墙把什么圈进，把什么圈出，/有可能得罪什么人。”《补墙》里呈现的是两个世界，圈外和圈内，那裂缝是“造成两人肩并肩都能过去的裂缝”，却破坏着“不再垒着石头”的石头，“石头落在哪边就归哪边负责”，似乎一堵墙可以用好邻居的规则将其弥补，但是裂缝的外面，却依然是林子的黑暗和树荫的黑暗。而同样的黑影出现在小镇卢何珥，“山把小镇裹在阴影里”，所以那个过客对我说，山上有人上去，有人找到了泉水，有人值得一看的景色，但是这上山是从另一条路，是另一个人，而我和山之间就隔着一堵墙，“把我挡在后边吹不到风。”关于遇见，关于方向，关于泉水，其实都变成了一种未知，当“他用细长的刺棒轻触牛鼻和腰/把公牛朝自己的方向收拢，/发出了让它们往前的命令，移动了。”的时候，山只是一座山，山只是包裹了小镇阴影的山。其实没有道路，一切看上去只是听说，只是传说。那带来“恐惧”的黑房子，会有钥匙插进去，但是却像是“在警告什么人”，我们在进入其中的时候，一定有人从另一道门跑掉了，而在黑暗中只留下了那个“什么都不要”的声音。

声音就像一堵墙，就像弥漫着的阴影，在阴影里，只有生与死的隔阂，只有自己和自己的异化，一个男人在《家葬》中体会的是生对于死的无奈，“什么东西让你把失去初生儿的的痛苦弄得这样”，挖他小小的坟墓的时候，他只体会到“世界是恶的”，“如果我能改变它/我就不会这么悲哀。噢，我不会，我不会！”不会是一种被隔阂的巨大无奈，是一个家庭的支离破碎，在《黑色小屋》里，这种悲伤的情调变成了对于战争的诅咒：“走出去的人，先是父亲，/然后是儿子们，最后就剩她一个。”而仅剩的她，“认为这都是战争决定的。”而那个被标注为“五百块一双”的脚的“自我寻找者”，却也是Self-Seeker（自私自利者），只想把生活稳定下来，而拒绝和老板打官司，“公司保证提供所有我可以钉的木条”或许是唯一的安慰，所以即使出卖自己的灵魂，那个自己也是没有巨大恐惧的自己，在自我安慰中寻找消除隔阂的办法。

似乎太过于悲哀，山是未知的山，山是不抵达的山，而在这个山的阴影里，林间空地又会在哪里？《山林之间》似乎是这样一种尴尬的隐喻，也是走进我自己的另一种选择性努力。那黄色树林里有两条分岔的路，一条是很多人在行走，但是并未可以安全抵达山顶，而还有一条是只有我一个人孤独地行走，两条路，是两种选择，是两个世界，“但既知路如何一条通往下一条，/我怀疑是否还有返回的可能。”在怀疑中，我必须选择其中不能返回的一条，所以即使造成了“此后一切的不同”，即使是“未选择的路”，也必须是自我承担种种结果，但是仿佛总是迷失，迷失在路上，迷失在时间里，迷失在没有结束和开始的“中间阶段”——“结束是一个阴郁的词。”没有结束意味着延展，意味着继续，意味着“未选择”，意味着“因一件事/太高兴的同时/却因另一件事太悲哀”，意味着“一只眼睛/在睁开时被枝条甩到而流泪”。压弯的枝条下是“必须生长的延龄草”，爬上石墙，是为了在播种中“迎接一个友好的访问”，在“一个女孩的菜园”里是“理想的单人女孩儿农场”，但是这并不是结束，并不是选择，而是陷于“山地之间”的无奈，那个“采树脂的人”需要把剥下的树脂拿到市场上去，那些森林在“架线人”的砍伐中只有死掉的树，“采树脂的人”是一种选择，“架线人”是一种选择，但是他们从来没有走向完满的结束，他们永远在中间阶段。

就像弗罗斯特自己的行走，从西海岸到东海岸，似乎总是在“未选择的路”上，似乎总在中间阶段，似乎永远不走向结束，而在离开“林间空地”的命运选择中，在“新罕布什尔”的记叙中，那种“危险的自我唤醒”总是被当成了通往最后终点的那条路。“在新罕布什尔这些都不可能发生。”这里有可批量生产的宝石和苹果的阿肯色来的旅行者，有从来没有人自然死亡的加利福尼亚人，有满脑子多变幻想的狂热分子，有加州来的诗人，而南方来的女士有总统、政治家、殖民时代之前定居的家族、带稀有品种母鸡的费城人，以及一些金子、一个女巫，对于她来说，面对新罕布什尔依然是一个关于选择的问题，“只有样品，/像展览，每件东西都只有一件，/很自然，她不会花力气去卖”的经历中，新罕布什尔或者只是一个象征，一个标本，一个安慰，或者只是一个必须行走而离开的地方。而在南方来的女士之外，投射到我自己的选择上，“新罕布什尔提供了/距离最近的可逃离的州界。”而且山还不够高，那些人也没有更好，但是必须选择的路上，我或者能够成为一个普通的新罕不什尔的农民，有一千块的现金收入，有人找我出版图书，但是这只是一种幻觉，一种未选择而选择的意义，“想一想新罕布什尔也会平静。/目前我住在佛蒙特州。”

我自己在佛蒙特州，是不是就是走进了我自己？其实是一种拒绝，弗罗斯特的“新罕布什尔”是另一座山，是另一个阴影，是另一条未选择的路，而在一种地理意义的抵达之后，或者心中的那块“林间空地”还在，那就是看见的“西溪的小流”，那就是“一道更远的山峦”，从1928年到1936年的诗歌之路上，弗罗斯特似乎就在那自然的世界里遗忘人类，在睡觉时唱歌的鸟里看见意义，“上天赐给的一瞥，只给那些/没有处在可以就近观察位置的物体。（《短暂一瞥》）”只是短暂一瞥，其实能看见树林，看见花朵，看见融化的雪，看见光和微风的游戏，无人关注也无妨，“比海水拍碎更可怕的事发生”也好，只要“把这些花朵一样的水和水一样的花朵/从只是在昨天才融化的雪里/抹去、喝光、扫去之前，三思”，就能找到一种信仰：“去关掉一条路，丢弃一个农场，/减少人类的生育，/让大自然回来占据人的地盘。（《乘法表》）”

当大自然占据人类地盘，就是对于人类自身隔阂的废除，“犯错是人类本性，不是动物的。/或者我们太过称赞本能，/这称赞太慷慨大方了/以至于更多的是拿走而不是给予。/我们的崇拜、幽默以及责任心/早已给了桌子下面的狗。”向下的是狗，向上的是信仰，向下的是树叶，向上的是花朵，向下的是被猎取的鸟，向上的是唱歌的鸟，一道更远的山峦划出了界限，而在这样被划分为向上和向下的世界里，我们得到了“见证树”的机会：“寻求酿睛回应的眼睛/带来了星星，带来了花朵，/因此浓缩了地和天/任何人都不害怕体量的大小。/所有的启示都属于我们。”这启示是发现每一颗星每一朵花，是“幸福用高度弥补长度的短缺”，是“肯定有一点点对人类有利的地方”的大自然，是“从房舍来到林间”换来的孤独，即使有撕裂的世界从面前经过，即使有“灵魂深处的帘幕”被当做衣服穿在外面，即使锄头作为第一件工具“变成了一件武器”，那种“交给自然和幸福的偶然来决定”的意义已经写在了那里，所有的启示不是生命最初必须解读的“美珀尔”，而是什么也不寻找的所有。枫树没有发芽，枫树在楼梯里，枫树被母亲带走了，枫树不在父亲的朝圣之旅上，枫树其实早已经被砍倒了：

我不认为砍倒一棵树
就是大自然的失败
也不把我的撤退看作失败
而是对下次打击的迎接。
——《在冬天在林子里……》

恋爱中的骗子

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2150720·1189
作者：【美】理查德·耶茨 著
出版：上海译文出版社
版本：2011年06月第1版
定价：22.00元亚马逊16.30元
ISBN：9787532754168
页数：256页
“她太聪明了，绝不可能成为一个漫无目标的人，就像她过于诚实，不能跟她不再爱的人继续生活在一起一样。”恋爱和骗子，在矛盾的组合里窥见着一种背离，躺在怀里喃喃地说“我爱你”，而背后则是松开手掉落在垃圾堆的音乐盒。对于耶茨来说，这矛盾，这背离无非是另一种孤独，是另一种“失败人生”。作为继《十一种孤独》之后的第二部短篇小说集，七个短篇依然如拼贴般将美国“小人物”及其生活片断立体地展现在我们眼前：失败的艺术家、生活艰难的单身母亲、疏离的亲情、劳燕分飞的婚姻、叛逆的女儿、转瞬即逝的情事、不可靠的梦想……耶茨在另一条“革命之路”上，发出人际的纠缠、现实与期望的反差和人性之弱点的哀歌。

《恋爱中的骗子》：如果说自欺是一种病 

我爱那个只想告诉我“戏剧”事情的女孩，爱那个表演完《梦幻女孩》中的一幕后在雷鸣般的掌声中，平静而羞涩地站在那儿的女孩，而不怎么喜欢博特尼工厂那个可靠的打字员，不喜欢那个不情愿削土豆的人，不喜欢在熨衣板前皱着眉头证明我们有多么贫穷的那个动作缓慢、疲劳的女人。我绝对不想娶任何一个会说“哦，你能负责什么？”的人。
       ——《问家人好》

只想告诉我“戏剧”事情的女孩是一个假如，在雷鸣般的掌声中平静而羞涩地站在那儿的女孩也是一个假如，戏剧或者爱情，以这样一种假如的方式出现，充满了梦幻色彩，也变成了对于现实的一声叹息，假如之外，艾琳是一个工厂的打字员，是不情愿削土豆的女人，是一个在熨衣板面前皱着眉头的妻子，是一个质疑”你能负责什么”的爱人，从戏剧的世界里被拖出来，当爱变成了“不喜欢”，理由被简单地说成是“我们不是理想得一对”。

是那个叫比尔·格罗夫的“我”说的，一个父母离婚的男人说的，一个错过了“大兵权利法案”机会的退伍士兵说的，一个在雷明顿·兰德公司工作的小职员说的，一个认为“结婚时太年轻”而生活在假如里的爱人说的，其实，男人和女人，艾琳和我，也几乎在一种同病相怜中“谈情说爱”，一样的父母离婚，一样的没上过大学，一样的在艰难谋生，可是为什么分手而结婚，结婚而隔阂会成为两个人共同的命运？这是一九四九年春天，这是纽约，这是迷宫般的十一楼，这是大萧条时期的生活，在这个从爱到不喜欢转变的世界里，永远不是两个人简单的爱与不爱是的矛盾，不是简单的现实与梦幻的冲突，还有我靠离婚赡养费生活的母亲，还有和我一样在玻璃格子间工作的丹。

母亲一直对艺术有着不懈的追求，在童年阶段，在我看来是一种鄙视金钱的勇气，是一种不同寻常的独立，但是在家庭的变故，婚姻的解体，以及现实生活的压力下，艺术变成了一种遥遥无期的梦想，在喝酒的醉态中，在牙痛的折磨中，她变成了“艺术游民”，用艾琳讽刺的话来说就是：“一辈子都在瞎折腾艺术，试图用并非真正有才气而且从很难真正有才气的东西来给别人留下印象”，这就是艺术的尴尬，也是梦想的尴尬，但是说出这些嘲讽的是自己的媳妇，对于一个叫母亲的人来说，也只有无奈的喟叹，虽然之后开始自力更生，开始以打零工方式给百货商店做人体模型的头部，但是这样一种尴尬似乎从来没有可以真正解决的办法。而对于我来说，在母亲那种尴尬之外，也有着婚姻的无奈，爱变成了不喜欢，艺术变成了争吵，甚至艾琳开始对于自己最好的朋友“丹”有了那么一种暧昧，那么生活在游民状态的就不止母亲一个人，失去了“美国大兵权利法案”的机会，是一种战争游民，在婚姻中只看到假如是一种爱情游民。那么那个和气的丹呢，他生活在怎样一种游民状态中？“我有运气、时间、机会，妻子是个年轻的女孩，还有自己的孩子。”但似乎什么也没有，即使有过那么一种暧昧，也只是另一种虚幻，而且丹似乎也不会知道，所以在我决定去巴黎的时候，和丹分开走向不同的路口，也是走向不同的人生，“我只是看着他在被挡开的人群中越走越远，走进码头上的重重阴影中，直到看不见。”

重重阴影并不是只投射到丹的身上，当然也投射到我的身上，投射到母亲、艾琳身上，投射到大萧条时期每一个人身上——他们是艺术游民，是战争游民，是爱情游民，是政治游民，总是在现实的底层，总是在尴尬的生活里，看见微弱的梦想和爱，最后却总是被阴影覆盖。在《哦，约瑟夫，我很累》中，艺术游民的母亲形象更具体呈现出来，“她并不是位很出色的雕塑家。她才从事了三年，是在跟我爸爸离婚后开始的，她的作品仍然有生硬和业余之处。”母亲海伦从何我父亲离婚之后从事雕塑，对于她来说，艺术代表着高贵，代表着神圣，代表着不同流合污，但是这仅仅是她自己可怜的想法，他希望自己的雕塑作品能够装点别人的园林式花园，希望和那些品位高雅有贵族气的人做朋友，甚至她想给刚当上侯任总统的富兰克林·D.罗斯福塑像。但是她只是一个从俄亥俄州铺主的女儿，只是听说“忠诚的共和党员”这个短语的女人，只是遭受了婚姻失败而贫穷生活的女人，住的房子天花板很低，厨房里蟑螂肆虐，离婚的丈夫也拒绝了支付子女上私立学校的费用，所以现实对她来说，不是艺术，不是贵族气，“我崇尚贵族！”，崇尚上帝，崇尚长相英俊的埃里克 ·尼科尔森并自称是自己的情人的海伦只能在这样一种自欺欺人中生活。

自欺的生活总会遇到谎言破灭的那一刻，四十一岁的她青春已经逝去，“她崇尚贵族，可是没理由认为贵族有一天也会崇尚她。”所以那个为总统制作雕像的伟大计划变成了一个笑话，通过邻居和教师，她将头像送进了白宫，可是没有记者采访，没有高贵地接见，“陌生人永远都不会知道她是怎样从一个俄亥俄州小镇走出来，也不会知道她独自一个女人，勇敢而艰难地走过来，为了吸引世界的注意，一路上，她始终呵护着自己的才能。不公平啊。”而且在白宫的查理·海因斯说来，那个“又笨又蠢的有钱女人”甚至就是自己，这无论如何是一种致命的打击，“我不笨，也不蠢。在忘恩负义、背叛、恶劣之极的不怀好意、谎话摔到我脸上时，我还是能够看出来的。”可是看出来又如何？反抗又如何？在艺术游民的状态中，被定义的身份已经无法摆脱，就像她的好友斯隆·卡伯特一样，始终生活在一种假如的生活里，一个私人秘书，一个离婚的女人，却取了一个男人的名字——“‘斯隆’，是因为听着有男人味，她作为一个独身女人在世界上闯荡时也许用得着，‘卡伯特’则是因为——嗯，因为它有种格调。那有什么问题吗？”这样的命名是为了自救，却也是一种自欺，那些金鱼不是被重新命名，拥有和我们一样的名字，可是最后不是也死了？尴尬的现实总是可以找到隐喻的源头，斯隆将的那个耶稣出生的故事，不是一种命名的开始，而是一种结束，玛利亚知道孩子快要生了，但却感觉到极度的疲劳，那头驴子一颠一颠地走，把她磨伤了，她浑身到处都疼，对于她来说，未来无期，“她觉得他们永远、永远都到不了那儿”，她能说的只是：“哦，约瑟夫，我很累。”

“我很累”就是游民的生活写照，这样一句喟叹从宗教故事里走出来，一定会走进现实里，《本色女孩》的苏珊就在和曾经离了婚又和她结婚的戴维争吵之后说了这一句话：“我真的很累。现在我们可以上床睡觉吗？”一个曾经把《爱丽丝漫游奇境》说成是发烧时做的梦的女孩，曾经在照片面前问“我知道我是谁”的女孩，一个“从来不容易让人逗得哈哈大笑”的女孩，是观点鲜明、独立思考的本色女孩，甚至会在父亲面前告诉他她不再爱他的女孩，却找不到自己，爱上离过婚的历史老师，离开自己爱自己的家人，对于苏珊来说，这种种的选择似乎是义无反顾的，可是她依然成为一个爱情游民，一个恳求着“上床睡觉”的女人，而造成这一切的是，丈夫戴维在现实中成为了一个政治游民。“如果不是跟麦卡锡本人，那就至少是跟和我们立场相同的什么人，他知道世界将要瓦解，除非我们能够把人们叫醒，让他们一帮助他们看到自己的——”不是完整的句子，是一个破折号，也是政治生活无法完整的注解，他想从政，却没有机会，而在不如意的政治生活中，戴维只有愤怒：“这个世界差不多好得像屎一样。这个世界是争斗、强奸、屈辱和死亡。”而这种愤怒最终成为婚姻死亡的导火索，“这个世界他妈的极不适合一个从圣路易来的爱做梦的富家小女孩，你明白我的意思吗？回家吧，岂有此理。如果你想找到‘挺好’，你就得离开这儿，回家，回到你操蛋的爸爸那儿。’”苏珊说她累了，也就把婚姻拉向了终结，离开戴维时，她说的一句话是：“跟爱比起来，不爱也没有更多的为什么。大多数聪明的人不是都能明白吗？”

爱上有时候并不一定有原因，而不爱一定有诸多的理由，这就是在爱情游民状态中的无奈，而他们，不论是政治游民，艺术游民，其实最后都变成了“恋爱中的骗子”，都在自欺中构筑一个虚幻的梦。离开了妻子和女儿的沃伦·马修斯似乎在离开美国来到英国的生活中摆脱那一种游民状态，但是最终得到结果是妻子卡罗尔在忍无可忍中离开了他回到了纽约。对于沃伦来说，英国是一个避风港，但是酒吧女人对他身为美国人的鄙视，似乎又让他回到了游民的尴尬状态中，“当时作为一个美国人在伦敦，并不是个好时候。那段时间，艾森豪威尔当选总统，罗森伯格夫妇被处死；约瑟夫·麦卡锡正在崛起，朝鲜战争——英国也不情愿地派出部队参战——变得似乎也许永无结束之日。”所以到皮卡迪利广场去寻找妓女，成为他宣泄的一个出口，也是游民的克里斯汀似乎爱上了沃伦，但是这种爱渗透着欺骗和自欺，渗透着调情甚至欲望，格雷丝和丈夫阿尔弗雷德那种忠贞不渝的爱情似乎是一个反面的背景，但是在慢慢趋向于这样一种“伟大的爱情”中，沃伦最后发现这也是一个谎言，不管是克里斯汀，还是艾米，似乎都在这样一种寻找爱情的自欺生活中，而对于沃伦来说，不管是想占有艾米的欲望，还是和克里斯汀的缠绵，所抵达的终点依然是一个无家可归的异乡，不拒绝求婚，他变成了恋爱中的骗子，而阿尔弗雷德对他说的一句话是：“千万别太相信女人的话。”

无论怎样的爱，肉体还是灵魂，对于游民来说，永远不是归宿，甚至在沃伦的世界里，克里斯汀永远无法摆脱妓女的身份，“毕竟，她只是个愚蠢的的伦敦街头小妓女而已。”再重新打算回到纽约，回到妻子身边的时候，艾伦听到了克里斯汀那个小音乐盒的声音，它唤起的情景是：克丽斯汀躺在他怀里喃喃地说：“哦，我爱你”。我爱你是动听还是刺耳，对于一个要离开的男人来说，对于一个恋爱中的骗子来说，记住其实就是遗忘，“然后他松开手，让音乐盒掉进垃圾堆。”

美妙的音乐响在垃圾堆里，这是一种抛弃还是自救？离开而抵达，是一种告别还是回归？到至少沃伦是放弃了自欺的生活，而在《探亲假》里，19岁的一等兵保罗·科尔比在巴黎街头就完全是一种战争游民的游离状态，因为战争而离开美国，因为战争似乎也在讨厌美国，就像科尔比的父亲曾经对他说过的那样：“这个国家的美好承诺呢？幸福快乐在哪里呢？黄金在哪儿呢？”战争没有结束，他只是在申请探亲假的时候在巴黎街头生活了四天，这四天里他遇见了俄罗斯姑娘，在缠绵中他只是以一种姿势和她保持着身体的接触，“他们以那个姿势待了又待时，他想到他们也许能成为一部名为‘战胜纳粹’的苏美合拍大片中最后淡出部分精彩的一幕。”但仅仅限于此，既不是爱情，也不是情欲，六个避孕套，5分钟20元钱的费用，似乎都发生在皮嘉尔广场一带，发生在灯红酒绿的世界深处，对于科尔比来说，只有那一张宿舍的床铺，“似乎那是世界上的最后一张床。”

最后一张床，也是在唯一的一张床，当全欧洲只剩下他一个“在巴黎待了三天却没有跟女人睡觉”的男人，对于科尔比来说，是一种自我保护，而其实也像是一个自欺的故事，在探亲回来之后，他看见了离婚的母亲又有了自己的丈夫，有了另外的孩子，而曾经的妹妹玛西娅向他展示了追她的军人照片，却跟他说自己还是一个处女，“我现在就爱着一个人”，一个二十三岁的轰炸机腰部机枪手，一个执行过十三次飞行任务的男人，却是一个神经出了点毛病的人，所以这样的说法自然只是一种谎言，而在谎言面前，科尔比的想法是：“在这样一个复杂而说英语的大地方，在剩下的七天时间里，绝对有理由期望自己能够拥有一个女孩。”

对爱情充满了遐想，却也是在自欺中生活，在大萧条的现实里，在隔阂的生活中，在各种艺术游民、战争游民、政治游民、爱情游民的世界里，谁能够把假如变成希望，谁能够找到属于自己的一切？悲观或者讽喻，叹息或者无奈，在这“我很累”非圣经故事里，他们似乎都活在重重的阴影里。可是，这自欺之外，还是能看见一些温情，我和丹分手的时候，他腼腆地对我说“嗯，问家人好。”只是当我管住了自己的嘴巴没有向他回应得时候，其实对于来说是充满自责的，而在《哦，约瑟夫，我很累》里，海伦被嘲讽之后，至少我们还能把妈妈当成是“我们的妈妈”，而“我们也是她的”：“当我们躺在那儿聆听上百万种微弱而又微弱的声音时，就带着这样的认识而生活。”而苏珊的父亲在苏珊失败的婚姻面前，只说了一句话：“听着，保持联系，好吗？”苏珊说，“跟爱比起来，不爱也没有更多为什么。”而其实，在不爱面前，爱有更多的为什么——爱可以抵达梦境，爱可以结束游离，爱可以问家人好，爱可以说出“保重，宝贝”。

杨牧诗选(1956-2013)

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2150720·1188
作者：[台]杨牧 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2015年01月第1版
定价：46.00元亚马逊33.30元
ISBN：9787549562824
页数：352页
1956—1966，1966—1976，1976—1986，1986—1996，1996—2006，2006—2013……朝向一首诗的完成，是不同的句子，是不同的时间，也是不同的人生，“然而我还是决定，这一刻的体验悉归我自己，我必须沉默向灵魂深处探索，必须拒斥任何外力的干扰，在这最真实、震撼、孤独的一刻，谁也找不到我。”杨牧的诗创作，主要累积于原刊诗集十四种。各集收特定阶段长短作品数十首，又以辑分，鱼贯胪列，略识其时代先后，突出外在语境之表情与命意，则主题风格也可能随时浮现，外加完稿年份各别注记，背景形迹更见显著，则所谓诗集之为阶段性创作之反省，或对未来的展望，其理自明。台湾洪范版《杨牧诗集》共三种，按此《杨牧诗选》（1956—2013）即根据以上三集总汇五百余首外加新作若干选编辑成，五取其一，改订次第，概以时代先后排列，十年一期，隐去辑目与完稿年份，减低具体或主观色彩，重现诗的归属于思维感受取舍之间。

《杨牧诗选》：届时都将在歌声里被接走 

在西方是狮(ESE3/4S)
龙是传说里偶现的东。这时
我们只能以完全的裸体肯定
一座狂喜的呻吟
——《十二星象练习曲·辰》

西和东，狮和龙，十二星象和十二地支，徘徊且徘徊，狂喜且狂喜，在必然的时间流转中，那些偶现的意象如何安定一种命运？完全的裸体如何接近宇宙的真谛？NNE3/4E的坐标世界里，万象更迭，世界有广张的谷底，有破裂的春天，有多足的邪亵，有死亡的床褥，却必须寻找一种定位，在崇拜、忏悔、倾听、犹疑中，寻见“霜浓的橄榄园”。

十二星象练习曲，是对着露意莎的倾诉，是站在虚空的练习，是烂死后的疗伤，一种轮回，却总是以裸体的方式呈现生命的起落和荣辱，健康的肩胛、悬空的双股、沉重的发胡，掩盖的长发，即使有感官的愉悦，也是在屠杀，呕吐，哭泣，睡眠中体验一种“凯旋暴亡”。而站在虚空中的露意莎，却也在沧桑和困苦中挣扎出一个异样的符号，作为“蚂蝗座里/流血最多/最宛转/最苦的一颗二等星”，在这一种宇宙的空泛和时间的流逝中，一样寻找着生命的意义，“露意莎，请以全美洲的温柔/接纳我伤在血液的游鱼/你也是璀璨的鱼/烂死于都市的废烟。露意莎/请你复活于橄榄的田园，为我/并为我翻仰。这是二更/霜浓的橄榄园（《十二星象练习曲·亥》）”

或者，“我们只能以完全的裸体肯定/一座狂喜的呻吟”，就是在困苦的交织中寻找彼此的命名，完全的裸体，狂喜的呻吟，身体是另一个宇宙，童年似的钟声是消失了，断续的车灯在扫射，直升机剪破晨雾，旧大陆留下阴影，剧毒的星座，应该悔罪的不是我们，是这个世界，当“驰骋的射手仆倒”，对于他来说，牺牲时依旧“拥抱一片清月”，所以在这星象的转移、过度和偏位中，“或者把你上午多露水的花留给我”，遗忘也是一种态度，当以死亡的方式最终走向终结的时候，也需要用一种赤裸的方式回归：“你将惊呼/发现我凯旋暴亡/僵冷在你赤裸的身体（《十二星象练习曲·亥》）”

“请你以感官的欢悦为我作证”，需要的是一种对应，是一种表达，是一种唤醒。其实，对于杨牧来说，星象世界一直以恒定的方式存在着，这是宇宙中的运动，这是宇宙中的自我，时间飞逝而过，但是有一些东西却以永恒的方式呈现着，1955-1966的时间序列里，杨牧似乎都在一种“星象的练习曲”中寻找自己的命名，“你惊扰着自己，咬啮着自己/而自己是谁呢？大江在天外奔流（《星问》）”惊扰着自己，咬啮着自己，当自己变成自己的客体，自己的主体又在何处？在无边的空虚里，谁轻叩沉沦的大地？在无尽的黑夜里，谁是那亮着自己的星子？拥抱和追问，最后其实自己的就是“沉没簪花的大地”的星辰，就是“在雨中渡河”的星子，而在我的世界被确定之前，必须有一个“你”作为衬托，作为背景，甚至作为目标，我之存在是于你才有意义，就像星子在虚空中才能成为一种恒定的象征，所以，当我“在这树下躺卧”，是为了“让你来寻我”，“因为我的孤独就是那颗星/你就快快渡河来寻我，渡河来寻我（《行过一座桃花林》）”寻找星子，寻找我，也是寻找自己，“在遥远的岛上，钟响着/你坐着读信/并且倾听马达的声音/井水/涌动你的影子（《在黑夜的玉米田里》）”孤独的星，遥远的岛，井水里的影子，是在一种叫做记忆的地方找回自己，就像时间，在被埋葬在永恒的黑暗之后，点亮一盏灯，所以在你并着我，时间连着记忆的星辰交错中，在“穿过环环的岩石，听着遥遥伐木的声音”里，“我们在高处，拥抱着/生火，狩猎，沐浴，而且苍老……（《崖上》）”

杨牧：始终朝向“一首未完成的诗”

山中有着待过的独木桥，所以像爱情一样，在“焚去你一只胳臂，一双鞋，一本童话书”的黑暗之后，希望能看见那永恒的光，在时间的流转中认识自己。这是杨牧的第一时间序列，以宇宙的虚空方式呈现，而在1966-1976的又一个十年里，杨牧显然转向了另一种时间序列：历史。是历史的本体论还是虚无论？是自我的主体论还是客体论？《延陵季子挂剑》里，那延陵季子的“这手臂上/还有我遗忘的旧创呢/酒酣的时候才血红”，旧创使历史的一道痕迹，也是自我的一种伤痕，那宝剑并未赠与徐国国君，遍访列国看起来是为了追寻自身的价值，但是最后却只是一种幻灭，“只有箫的七孔/犹黑暗地诉说我中原以后的幻灭”，当死亡降临的时候，宝剑无非是一个空洞的物件，赠与变成了遗憾，“所以我封了剑，束了发，诵诗三百/俨然一能言善道的儒者了……”这是对幻灭的救赎？这是在黑暗中的寻找？非侠非儒只不过尴尬地推向了一种非自我的境地里，徐君已死，宝剑悬于松树之下，而这一种充满信义的方式在某种意义上就是给自己一个新的命名：“你死于怀人，我病为渔樵/那疲倦的划桨人是/曾经傲慢过，敦厚过的我”

曾经的我，回来了便是治愈那手臂上的旧创，便是寻回那在流转中遗忘的自己，《武宿夜组曲》为的是“落水为西土定义一名全新的孀妇”，战争带来的是遗言和哭泣，在宗庙里祝祭也只是一个仪式，而让孀妇从此“莫为布归的队伍酿酒织布”便是救赎；而在《流萤》里，仇家的独生女，或者误杀的妻子，在废园旧楼出的一点流萤不是为了报复，只是让流落在外地的人看见方向，“有的打铁，有的卖药”亦是回归；所以不管历史里发生多少战事，经历多少仇恨，变化多少季节，“你也曾经兴革如好文化的唐/而我是你的演变：/焚烧的五代（《预言》）”，最后的终点就是回到自我的世界，回到生命的意义：“当季节遁走/你知道果树林的呼声？/在错愕的斧斤声里/我们即将进入/水蝇一般琐碎而且/短暂的生命情调”。

短暂其实是永恒，延陵季子的挂剑典故，《武宿夜组曲》里的征伐者和孀妇，《流萤》里的仇家，甚至《雨意》里断落的雨也变成奔向我的武士，都不再是时间序列里的历史，而是融进生命情调的自我，杨牧用典故的方式进入时间和历史，其实是为了返回自身，所以在时间的第二序列里，杨牧在沉重的典籍里寻找生命的本真形态，给自己另一种命名。致敬经典是杨牧诗歌中的一种态度，但是这种致敬的最后路径却是当下，不管是“遍撒落雨湖中”的玄学，还是“施舍那些不信主耶稣的外邦人”的神学，不管是“有色与无色  有想 无情/如一本金刚般若波罗蜜经”的禅理，也不管“呜呼杜公，哀哉尚飨”的对祭颂，对于杨牧来说，都可以“这且按下不表”的一段传奇而已，而真正需要的是从历史的回应里听见呼声，看见自己。

“有一个人，有一个动作”，这是杨牧设下的一个棋局，被杨牧看成是一种凸显主体意识的诗歌模本，通向无限，四折的《林冲夜奔》副标题是“声音的戏剧”，声音是风声、偶然的风雪混声，是山神声，是偶然的判官和小鬼混声，但一定是林冲自己的声音，他是一条向火的血性汉子，却被围困在风雪山神庙，他是八十万禁军教头，却在生死的边缘寻找最后的突围，声音里是对话，对话中的是你，“你是今夜沧州最关心的雪”，“林冲命不该绝——今夜是/那风那雪救了你”；声音是描述，描述中的是他，“当窗悬挂丝帘幕/也难教他回想青春的娘子”，“他在/渡船上扶刀张望/山是忧戚的样子”；声音是独语，独语中只有我，“我林冲，不知投奔何处/且饮些酒，疏林深处/避过官司，醉了/不如倒地先死”。而这最后的我才是真实的，具体的，现场的，有着生命的温度，有着一个动作的那个人。而在《郑玄寤梦》中，只有一个我，“扶风之于我/毛诗一端而已/再造了我的心志怀抱/我放弃韩婴诗云子曰内外传/转学毛诗二十九卷，辅之以鲁齐遗说/训诂扶风之所不及。”为什么放弃？七十岁里有“饮酒一斛，奚落博学的汝南应劭”的故事，而七十四岁那一场梦，却将他带向了一个“圣贤不利”的迷乱中，“‘今年岁在辰，来年岁在巳’/岁至龙蛇贤人嗟。以谶合之/知我当死”一场梦，像是一个现实，那一年袁绍与曹操在官渡会战，郑玄抱病随军，到了元城病势加重，不能再走了，同年六月病逝于该县。寤梦仿佛是命运的一种预演，在经历了不乐为吏、折节向学、壮年去国、游学关西、隐修经业、独创郑学、守节不仕、隐居授徒、颠沛流离、鞠躬尽瘁的人生阶段之后，郑玄作为一个意向，在杨牧的诗歌里含着悲怆而无奈的味道，而其实这“今年岁在辰，来年岁在巳”的寤梦对于一个人一个动作的人生来说，却也是无法超然的宿命。

《林冲夜奔》是逃离后的自主，《郑玄寤梦》是预演后的宿命，有一个人，有一个动作，成为一生的注解，而对于杨牧来说，此一生或者也是“有一个人，有一个动作”而贯穿其中，这个结构在自己的人生中无非写成“杨牧写诗”，“早年是有预言这样说，透过/孤寒的文本：届时都将在歌声里/被接走，傍晚的天色稳定的气流/微微震动的云舟上一只喜悦的灵魂（《云舟》）”也是一种预言，也是一种声音，但是那预言和声音只是抵达的是“云舟上一只喜悦的灵魂”，这灵魂是自我的那颗星宿，“允许我以破晓时分目睹/那启明一等星的光度为准/既知短时间里众宿合弦罢/都将纷纷熄火，灭去，如贤愚不肖/各取归途，在午后细雨中分别/赶路：零乱的脚程踏过彼此仓惶/多风的胸次（《与人论作诗》）”。一等星的光亮会驱散所有的黑暗，而那已经陨灭的星宿都在熄去灭去中消失在宇宙中，所以凸显那自己的星子，就是在空寂的黑暗中，在虚无的宇宙中重新定位自己，重新在灵魂中品味喜悦。

一定首先是身体的离开，“当我继续前行，甚至淹没于/无人的此岸七尺以西”《瓶中稿》里写下的都是漂流的颠簸，都是一种猜测和担忧：“不知道六月的花莲啊花莲/是否又谣传海啸？”所以在1976-1986的时间序列里，出发的方向已经完全写在杨牧的第三种时间序列里，出发是离开，肃穆冷冷的观察，暗淡隐晦的方向，却有一颗作为向导的星，“在覆压及肩的风声雨色中”也能听到如弃婴小小的哭啼，这是一代人的写照，离开台湾，奔波于海上，最后在异域寻找属于自己的另一个故乡，“在梦和鲑鱼的家乡，雪霁的山谷/在下一代的哭声中听这犹豫风雨渡（《风雨渡》）”所以在风雨的渡行中，在黑潮汹涌中，在流浪的经历中，却始终有一颗星照亮那条路：“并且我们惊喜地发觉/在一个黑潮汹涌的海岸/有生命比阳光还亮，比白雪/清洁，比风雷勇敢。这一切/北极星是这一切的见证（《海岸七叠》）”而即将成为异乡人之后，杨牧在卢照邻《行路难》“君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田”中寄托那一份对故乡的思念：“然而君不见长安城北渭桥边/行人彳亍欲晓天，昔日/干骑骄骁处，惟今寒/雾藏野烟。君不见”。

而离开之后必定是抵达，在1986-1996的时间序列里，杨牧书写了一个异域，却在陌生的地方享受那一份独居之美，“然则/植根于北寒带一岛屿有这庄严的林木/他是悲情的异议分子在这林木/阴凉的深处/倾向独居（《蛇的练习三种》）”自喻为一种蛇，是有着一颗心，有着等待轮回的劫数，有着“盘坐卵石上忧愤自责”的情绪，但那蛇却也是雌雄同体，“如天使”，在天地蜕变中以自我为出发点和回归点。所以对于杨牧来说，独居是一种雌雄同体式的自我分享，这里有诗歌：“但或许入秋以后我们/就渐渐熟悉这样的旋律/有细微的蚊蝇在林间空地/斜照的阳光里背诵四行诗（《戏为六绝句》）”；这里有记忆，“老去的日子里我还为你宁馨/弹琴，送你航向拜占庭/在将尽未尽的地方中断，静/这里是一切的峰顶（《时光命题》）”；这里有独立的姿态：“我长年模仿的气象不曾/稍改，正将美目清扬回望我/如何肃自起立，无言，独自/以倏忽蒲柳之姿（《仰望》）”；这里也有“虚拟寂寞的星座”里饮茶的快意，有“飘摇如坠地的衣带”的青烟，有“无声的久违心事，像细雪”的纯净。所以这离开与抵达，熟悉与陌生，却也都是一种辩证，都是一种禅理，“光始隔绝无以界定有，微弱而增强/至于永远。（《蠹蚀——预言九九之变奏》）”

生命的变奏曲，其实就是在孤冷中寻找温度，在异域中创造宇宙，那个宇宙中有一个人，有一个动作，听到一些声音，看见一些梦境，在时间的不同序列中，在人生的不同转折中，在诗歌的不同意境中，甚至在十二星象的变异和转折中，只有一种裸体式的对应，在时间的漫漫无期中找到最亮的一等星辰，“在森林的一角/如此好奇兴奋/抽芽生长并且参与/时间的循环。昨日昨日/昨日今夕明朝（《挽歌一百二十行》）”

笑傲江湖（1-4册）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150623·1187
作者：金庸 著
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：86.00元亚马逊54.20元
ISBN：9787806553398
页数：1454页
《笑傲江湖》是金庸的后期作品，其叙事状物，已到炉火纯青、出神入化的境界，所谓文有余思，笔无滞得，信笔所至，皆成妙谛。《笑傲江湖》时所涉及的场景、人物以及各类武林人物交手搏斗的场在不可胜数，但历历写来，景随情转，变化无穷而皆能贴合生活，让你如同身历其境。例如第五回仪琳抱着重伤的令狐冲从群玉院逃出来到荒山里，为令狐冲摘瓜，双为令狐冲讲《百喻经》故事一段，简直如读第一流的回忆童年的散文。到第七回捉萤火虫的一段，更是文如秋水，情如童梦。《笑傲江湖》的中心是武林争霸夺权，为了达到目的，又夺取《辟邪剑谱》和《葵花宝典》，最后两派都政在《辟邪剑谱》和《葵花宝典》上。

《笑傲江湖》：世上再无此琴箫之音

冲虚道：“权势这一关，古来多少英雄豪杰，却都难以凿开。别说做皇帝了，今日武林中所以风波迭起，纷争不已，还不是为了那‘权势’二字。”
        ——《三十 密议》

五百里山道有人凿开，悬空寺有人建成，这是不是一种对自然造化的人为征服？翠屏山之飞阁耸立峰顶，现于云端，是孤独于高端的俯视；磁窑口双峰夹峙，一水中流，是“一夫当关，万夫莫开”的险峻，“世上之事，不论多么难办，总是有人要去试上一试。”当有心人以这样一种极端之力实现“壮举”，是不是反而会陷入悬空寺那种孤悬的状态？

对于第一次站在悬空寺上的令狐冲来说，身为衡山派掌门似乎仅仅将此理解为“巧夺天工”的一种实践，但是这四周皆空，云生足底的胜景却也是江湖的一种写照，当初在于松不能生、猿不能攀之处，凭空建寺就是北魏皇帝所为，“无怪乎有这许多人想做皇帝。他只消开一句口，数万兵卒便将阻路的山岭给他凿了开来。”这对于自然的改造当然是一种征服，可是征服之后，不仅仅是自然胜景的取消，而是在人为意义上变成了一种破坏秩序的欲望。旧秩序之破坏，是为了一种新秩序的建立，但是如果新秩序只是呈现为一种悬空状态，其危险性和孤立性也就使得江湖变成一种冒险的世界。

破坏是一种权势的运用，那些假扮的日月教教众劫掳恒山弟子，围攻定静师太，那些嵩山派火烧铸剑谷，烧死定闲、定逸师太，以及左冷禅以五岳剑派之名义收拾武当、吞并少林，无非都是从破坏秩序开始的，那些阴谋，那些生死，全部变成了权势的一部分，正如冲虚道长对令狐冲说所说：“少林派向为武林领袖，数百年来众所公认。少林之次，便是武当。更其次是昆仑、峨嵋、崆峒诸派。令狐贤弟，一个门派创建成名，那是数百年来无数英雄豪杰，花了无数心血累积而成，一套套的武功家数，都是一点一滴、千锤百练地积聚起来，决非一朝一夕之功。五岳剑派在武林崛起，不过是近六七十年的事，虽然兴旺得快，家底总还不及昆仑、峨嵋，更不用说和少林派博大精深的七十二绝艺相比了。”但是在阴谋论中，在权势的破坏之后，是更大的权势，是更大的欲望：“左冷禅当上五岳剑派盟主，那是第一步。第二步是要将五派归一，由他自任掌门。五派归一之后，实力雄厚，便可隐然与少林、武当成为鼎足而三之势。那时他会进一步蚕食昆仑、峨嵋、崆峒、青城诸派，一一将之合并，那是第三步。然后他向魔教启衅，率领少林、武当诸派，一举将魔教挑了，这是第四步。”

四步而成为武林盟主，在这风波迭起的纷争里，隐含着多少政治权势，但是最后的孤绝状态则是权位带来的人性的泯灭，“那时候只怕他想做皇帝了，做了皇帝之后，又想长生不老，万寿无疆！这叫做‘人心不足蛇吞象’，自古以来，皆是如此。”悬空寺所论的并不只是武林恩怨，更是一种人生哲理，而对于令狐冲来说，不仅见证了权势的无耻，也将他彻底卷入了那个充满阴谋的江湖。曾经作为华山派最得力的弟子，令狐冲似乎一直成为华山派掌门岳不群的青睐，而这种青睐在某种程度上继承了岳不群对之教育的正统理论。二十五年前，华山派出现了门派之争，最后按照岳不群的说法，是气宗战胜了剑宗，这不仅仅是两派技术上的较量，实际上是正邪的对立，“华山一派功夫，要点是在一个‘气’字，气功一成，不论使拳脚也好，动刀剑也好，便都无往而不利，这是本门练功正途。可是本门前辈之中另有一派人物，却认为本门武功要点在‘剑’，剑术一成，纵然内功平平，也能克敌致胜。正邪之间的分歧，主要便在于此。”

气宗为正，剑宗为邪，看上去就是性灵论和工具论之间的较量，而实际上对于岳不群来说，这种人为化的正邪观隐含着更深的阴谋论，他曾经教育令狐冲：“冲儿倘若沿着目前的道路走下去，不出三年，那便是‘剑重于气’的局面，委实危险万分，不但毁了你自己，毁了当年无数前辈用性命换来的本宗武学，连华山派也给你毁了。”毁坏一个人不是最重要的，重要的是破坏了整个门派，气宗而胜，就是一种风度而胜，是一种忠义之胜，在岳不群看来，这是君子所为。但是在君子的名义下，岳不群维护门派的利益，却又变成了一种权势的计谋。

为什么他要收辟邪剑法集大成者的林远图的曾孙林平之为徒？为什么华山派的山崖石洞里会有魔教十长老的遗骸？为什么令狐冲初入江湖见证镖局血案却被岳不群所疑甚至将他赶出华山派？口口声声以华山派名誉为重最后却为何要成为五岳剑派的领首？“弟子岳不群，今日收录福州林平之为徒，愿列代祖宗在天之灵庇佑，叫林平之向学，洁身自爱，恪守本派门规，不堕了华山派的声誉。”收林平之为华山派弟子，最后却将令狐冲开除，这中间的转变在五岳剑派聚会时，便成为无名少女的一声骂喊：“伪君子”。

一开始是左冷禅邀集五岳剑派聚会，为的是推举五岳派掌门，而这个聚会在某种意义上就是左冷禅野心勃勃实施自己的权势的第一步，但是在嵩山之会上，意图实现自己美梦的左冷禅反而被岳不群刺瞎双眼，最后掌门之外也无奈让给了岳不群。这是一个比阴谋更阴谋的权势，那部一直在追寻的《辟邪剑法》其实早就成了岳不群爬上高位的致命武器，当林平之最后杀死了自己的仇人之后，才真正道出了其中的秘密，“武林称雄，挥剑白宫。”为什么林平之在娶了岳不群之女岳灵珊之后却不行房事？为什么岳不群的被窝里总是掉落那些头发？挥剑自宫，这个和《葵花宝典》系出一源的绝世武功需要的是一种“自宫”之举，也就是阉割其作为男人的正常生理，林平之的声音在改变，岳不群的举止在变化，他们都在这种欲望中走向了极致。

而这种权势的阴谋，对于林平之来说，是报了杀父杀母的仇恨，对于岳不群来说，则是成为五岳剑派的掌门，他们都用这样的绝门武功走向了成功，走向了巅峰，但是正如悬空寺一样，这成功无非是一种孤绝状态，“挥剑自宫”就是阉割了一个人的正常属性，在逐渐丧失男性特点的道路上，他们其实以一种残缺来换取高高在上的地位，所以在令狐冲看来，所谓的辟邪剑法根本不是辟邪，而是邪恶之一种，“辟邪，辟邪！辟什么邪？这功夫本身便邪得紧。”而华山派，最终在伪君子岳不群的手上，也变成了一种邪恶门派。

而在这个权势阴谋中，东方不败更是走向了极致。身为日月神教的教徒，他本来会成为新的教主，任我行也早已做好准备将教主之位传给了他，但是在任我行修习吸星大法的过程中，东方不败竟然以篡权的方式成为魔教新的教主，这种急于求成对于东方不败来说，虽然在《葵花宝典》的修习中成为武林中最强者，但是在被阉割的世界里，他却失去了正常的伦理。在黑木崖，一代英雄豪杰却变成了在闺房中刺绣之人，甚至他的感情世界，只有那个叫杨莲亭的娈童相伴，“莲弟喜欢干什么，我便得给他办到。当世就只他一人真正待我好，我也只待他一个好。”

这是真正的残缺性，孤绝而变态，何来完整？而当任我行带领令狐冲、任盈盈、向问天等四人在黑木崖上杀死了天下无敌的东方不败，重新坐上魔教教主之位的时候，任我行也用权势完成了回归，“千秋万载，一统江湖！任教主中兴圣教，寿与天齐！”无数声音齐声汇聚成的这一句口号就是权势鼎盛的象征，但是无论是东方不败用《葵花宝典》练就天下第一的武功，还是任我行用吸星大法而重回权力之巅，对于他们来说，都无法改变阴谋的属性，“原来任教主以《葵花宝典》传他，当初便就没怀善意。两人尔虞我诈，各怀机心。”当令狐冲看到得胜的任我行右目中流出鲜血，张嘴狂笑，他看到的是狰狞的面孔，他感受到的是惊怖的反应。而“寿与天齐”的呼喊何尝不是一种帝王式的统治，甚至还在教主之前加上“圣”字，“只怕文武百宫见了当今皇上，高呼‘我皇万岁万万岁’，也不会如此卑躬屈膝。我辈学武之人，向以英雄豪杰自居，如此见辱于人，还算是什么顶天立地的好男儿、大丈夫？”

左冷禅为了成为五岳剑派掌门而使出阴谋诡计，最后在华山派的山洞里被杀死；岳不群为了实现自己的权势梦想不惜牺牲自己的身体，最后变成了被人唾骂的“伪君子”，东方不败为了连成天下第一的武功却挥剑自宫，最后变成丧失性别的可怜人，任我行为了实现一统江湖的美梦，最后让魔教和天下武林为敌，也终究逃不过孤绝而亡的命运。而对于见证了这一切的令狐冲来说，被卷入的现实反而让他看清了种种阴谋，而人在江湖的无奈也最终变成了自己对于自由的追求，“百川汇海，是百川自行流入大海，并不是大海去强抢百川之水，这话再对也没有了。”那本遗书上说的这句话，恰好标注了权势之人和自由之人的不同人生走向，左冷禅、岳不群、东方不败和任我行，是要让百川之水强行流入大海，那一种强行是改变了流向，当力量汇聚的时候是一种气势，但是这气势一方面具有一时的欺骗性，更重要的是反过来会集聚更大的破坏力冲毁自己，而真正的江湖需要的是百川归海的自然状态，“不论好人坏人，学武功便是伤人杀人。武功本身无所谓善恶，用之为善即善，用之为恶即恶，拳脚兵刃都是一般。”

卷入而分辨，这正是令狐冲追求自由的一种努力。当被岳不群处罚而在山崖上面壁的时候，他发现了玉女峰中石壁上的字，发现了山洞里的图形，发现了魔教十长老的遗骸，也发现了五岳剑派的阴谋，而在亲见风清扬之后，他见识了什么叫“无招”，“根本无招，如何可破？根本无招，如何可破？”在他之前的一切武功都是有招，即使华山派的气宗和剑宗之争也是有招的较量，但是在风清扬的独孤九剑里，一切都是无招i，而无招却胜有招：““独孤九剑，有进无退！招招都是进攻，攻敌之不得不守，自己当然不用守了。”这是一个新天地，也是一种新境界，对于令狐冲来说，无招是没有敌我之分，没有正邪之分，无分而完整，无招而自由，所以他在卷入江湖之后，在危难之际也会承担起衡山派的重任，也会和任我行一起去黑木崖杀死篡权的东方不败，也会在嵩山大会上阻止左冷禅的阴谋，但是他是无欲的，就像他最初对风清扬所说：“就算他真是正人君子，倘若想要杀我，我也不能甘心就戮，到了不得已的时候，卑鄙无耻的手段，也只好用上这么一点半点了。”

这便是将自己定位为归海的百川，而不是为满足欲望而强行拉入百川的大海，所以风清扬对他的评价是：“大丈夫行事，爱怎样便怎样，行云流水，任意所之，什么武林规矩，门派教条，全都是放他妈的狗臭屁！”这是无招的人生，这是自由的百川。风清扬的指点或许只是打开了令狐冲关于招式的全新世界，那么刘正风和魔教曲洋的《笑傲江湖》则让他看见了另一种自由与和谐。衡山派的刘正风以公开的名义退出江湖，退出时另一种进入，他所要找寻的是能够一起演奏《笑傲江湖》曲子的知音，而这个知音正是魔教的曲洋，衡山派和魔教，是正与邪的对立，但是在《笑傲江湖》中，却合奏为一种境界：“但你我却也因此而得再合奏一曲，从今而后，世上再也无此琴箫之音了。你我今晚合奏，将这一曲《笑傲江湖》发挥得淋漓尽致。世上已有过了这一曲，你我已奏过了这一曲，人生于世，夫复何恨？”

一种追求，一种理想，而他们在合奏之后被杀，也是权势对于自由的破坏，而在令狐冲手里，这《笑傲江湖》曲虽然都是奇怪的文字，但是却在声音的世界里阐述了无招胜有招的境界，“萧声清丽，忽高忽低，忽轻忽响，低到极处之际，几个盘旋之后，又再低沉下去，虽极低极细，每个音节仍清晰可闻。渐渐低音中偶有珠玉跳跃，清脆短促，此伏彼起，繁音渐增，先如鸣泉飞溅，继而如群卉争艳，花团锦簇，更夹着间关鸟语，彼鸣我和，渐渐的百鸟离去，春残花落，但闻雨声萧萧，一片凄凉肃杀之象，细雨绵绵，若有若无，终于万籁俱寂。”这是名为“绿竹翁的婆婆”弹奏出时的感受，对于令狐冲来说，参透的正是这样一种人生：“刘正风师叔和曲长老，一是正派高手，一是魔教长老，两人正邪殊途，势如水火，但论到音韵，却心意相通，结成知交，合创了这曲神妙绝伦的《笑傲江湖》。”

心意相通，结成至交，没有恩怨，没有正邪，人生便是如此，所以，“侠士虽死，豪气长存，花开花落，年年有侠士侠女笑傲江湖。”对于令狐冲来说，这种境界不仅对于他理解江湖恩怨产生了积极的影响，也在他追求自身的幸福中变成一种寄托。在令狐冲身边，出现了三个女子，一个是仪琳，出家为尼，在某种程度上已抛却了俗世的儿女情长，但是对于仪琳来说，却化为内心的一种关爱，一种善，而对于令狐冲来说，仪琳的存在就是一种精神意义的象征，“令狐冲不由得胸口热血上涌，眼中望出来，这小尼姑似乎全身隐隐发出圣洁的光辉。”当仪琳念出《妙法莲华经观世音普门品》经文的时候，令狐冲仿佛看到了一个手持杨枝、遍洒甘露、救苦救难的白衣大士。而令狐冲一直倾心于自己的师妹岳灵珊，作为和自己一起长大、一起练武的师妹，岳灵珊的存在就是俗世中纯洁的象征，“冲灵剑法”的合一性就是令狐冲追求自己幸福的写照，但是当林平之成为华山派弟子，当岳不群为了辟邪剑法实现自己目的，岳灵珊实际上最后变成了一个牺牲品，她嫁给林平之也只是岳不群和林平之各自实现自我欲望的砝码，所以岳灵珊最后死去时，是带着一种悲悯。

而对于令狐冲来说，任盈盈的存在却正好阐释他关于正邪不对立的观点，作为任我行的女儿，任盈盈无疑具有魔教的身份，“圣姑”便是她在江湖中的名号，但是她给了令狐冲不一样的感受，在出生入死中，令狐冲把她当成是红颜知己，虽然最后在岳灵珊死去之后，令狐冲和任盈盈结婚，但是那依然是一种知己的感觉，三年之中合奏的《笑傲江湖》就是心意相通的写照，神韵已在，就如当初刘正风和曲洋一样，再无正邪之分，“刘曲二人合撰此曲，原有弥教派之别、消积年之仇的深意，此刻夫妇合奏，终于完偿了刘曲两位前辈的心愿。”但是对于令狐冲来说，他所追求的是真正的自由，“我奏这曲子，要高便高，要低便低，只有自己一个人奏琴，才可自由自在，然如和盈盈合奏，便须依照谱子奏曲，不能任意放纵，她高我也高，她低我也低，这才说得上和谐合拍。”

自由自在是无欲无求，是无拘无束，而婚姻却以另一种方式束缚了自己，穿衣吃饭，照顾别人，也还是一种有为境界，但是真正的自由到底在何处？或许也是一个理想，在没有权势之争，没有地位之别，没有恩怨没有阴谋的世界里，有为而无为便是另一种自我追寻的境界，“在有为境界中，只要没有不当的欲求，就不会受不当的束缚，那便是逍遥自在了。”

书剑恩仇录（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150623·1186
作者：金庸 著
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：42.00元亚马逊29.40元
ISBN：9787806553299
页数：750页
清乾隆年间，江南武林帮会红花会总舵主于万亭带同四当家文泰来夜闯清廷禁宫。总舵主于万亭见过乾隆后，遭清兵毒手，死前立下遗命，由年轻义子陈家洛接任总舵主之位，并要帮众誓必护卫拥戴这位翩翩风度的世家公子，红花会上下马上准备最隆重的接任大礼。而隐身于陕西扶风延绥镇总兵李可秀家为西宾的武当派名宿陆菲青，随主人新迁浙江水陆提督前往江南的途中，遇上参加仪式，却被朝廷鹰爪困在三道沟客栈的红花会四当家文泰来与其妻骆冰，陆菲青出手相救，将他们荐至西北武林英雄铁胆周仲英处避难。为救文泰来，众英雄堵截镖行车队与为抢回圣物《可兰经》的回族人相遇，陈家洛出手相救，与人称翠羽黄衫的族长之女霍青桐彼此惺惺相惜，并肩作战，几经波折，终于为霍青桐取回圣典《可兰经》。

《书剑恩仇录》：郁郁佳城，中有碧血

听得陈家洛道：“哥哥，你到今日还不认我么？”这句话语音柔和，声调恳切，钻入乾隆耳中，却如晴空打了个霹雳，他忽地跳起，颤声道：“你……你……你说甚么？”
       ——《第十一回　高塔入云盟九鼎 快招如电显双鹰》

晴空霹雳，是当今的中国皇帝变成了哥哥，江湖第一反清帮会的首领却成了弟弟，对立的民族仇恨，转而被一种不被公开的兄弟秘密所取代。这种背负着民族情感的对立应该逾越亲情，还是如兄弟一般在亲情血液中结为一体？不仅是矛盾，而且成为了历史进程的一次极大考验，而这种解构并不只是在乾隆和陈家洛之间成为一个难题，更是对所谓的“正史”形成了颠覆式的影响。

“历史学家孟森作过考据，认为乾隆是海宁陈家后人的传说靠不住，香妃为皇太后害死的传说也是假的。”金庸在《后记》中如此写道，在他看来，否定乾隆成为海宁陈家后人是因为“与正史不符”，而且，“对皇室不利的任何传说，决计不会写入‘正史’。”就如乾隆在听到陈家洛叫自己一声哥哥时的反应一样，是不相信，也是排斥和否定的，但是这一种流传在金庸记忆中的传说，却成为这第一部武侠小说中的主线，“历史学家当然不喜欢传说，但写小说的人喜欢。”

用传说来发展线索，对于金庸来说，当然不是为了解构历史，更不是故意为正史带来别样的视角，而是完全从小说的戏剧性效果出发，在虚构和历史之间寻找一种虚实相映的写法，当清朝皇帝流着了汉人的血脉，当烦请帮会首领面对着亲情和民族仇恨的矛盾，似乎江湖已不再是那个江湖，而江山似乎也不再是原有的江山。江湖和江山，在“清乾隆十八年六月”开场的小说中，似乎就画地为牢地圈定了一种对立，作为反清的红花会，从它一出场就带有了反清的历史使命，其帮会的教义中就规定，鞑子满奴是该帮会要杀的第一类人，而四条戒条中的第一条也是：投降清廷者杀。

红花会要杀的是四等人：一是鞑子满奴，二是贪官污吏，三是土豪恶霸，四是凶徒恶棍。这四类人中，最后两类可以视作是仇恨社会的一种表现，“任何人对他们有恩，总要千方百计答谢才罢，若是结下了怨仇，也必大仇大报，小仇小报，决不放过。”这其实是红花会在小江湖上的原则，而前两类人则是和民族的仇恨有关，把小江湖的恩怨扩大到整个民族立场，比如红花会的余鱼同为什么会加入红花会，就是因为和豪门争夺坟地时因为官司不公，致使一家倾家荡产，而且还被陷害，余鱼同弃文习武，回来刺死了土豪，最后亡命江湖成了反清义士。所谓官逼民反，其实只是从一种家族利益出发，余鱼同本来也是江南望族，也是投身到体制中去，只不过社会的某种不公平让他开始成为反抗者。反抗而加入红花会，绝不是为自己的生存找到一种江湖依存，更重要的是红花会反的是整个满清统治，而且是统一把鞑子和贪官视作敌人，那个张召重原先也是江湖中人，但是后来因为热衷功名利禄，所以投身朝廷，青云直上中成为御林军骁骁骑营佐领，变成了“六扇门的鹰爪”。

所以很清楚，红花会的帮派性质决定了他们对于敌人的一元性和排他性，也正是从小江湖到大江山的利益矛盾，使得作为红花会总舵主的陈家洛，面对和自己有着血缘关系的乾隆时，有一种难以取舍的纠葛，当他终于和乾隆兄弟相认，其实并非只是为了揭开自己的身世，而是为了把反清的事业建立在这样一种特殊的亲情关系中。从灵隐三竺初次邂逅相逢，到湖上泛舟时的明争暗斗，再到海宁老家父母坟前的再次见面，一个中国皇帝和红花会总舵主的三次见面，其实是廓清相互关系的三次递进，一开始的相互猜疑，到后来的势成敌对，再到最后的亲近之心油然而生，他们成了彼此血脉相连的兄弟，但是兄弟之情并不仅在于揭露家事的一段秘密，更在于附加在上面的国家和民族道义。

乾隆认为陈家洛是个文武全才，所以他作为哥哥，作为一代君王，希望陈家洛告别自己的小江湖，而居庙堂之高，“将来做到令尊的职位，也非难事，这比混迹江湖要高上万倍了。”但是这样一种安排，却并非是陈家洛的理想，他的回答是：“你一番好意，我十分感谢，但如我贪恋富贵，也不会身离阁老之家，孤身流落江湖了。”而且并不仅仅是拒绝，相反，陈家洛倒是利用兄弟之间的亲情，对乾隆述以为政之道：“唐太宗道：‘舟所以比人君，水所以比黎庶，水能载舟，亦能覆舟。’”“天子者，有道则人推而为主，无道则人弃而不用，诚可畏也。”很明显，陈家洛提出的道，也并非是从历史教训中找到治理的良策，而是在一元化思想中，把清朝统治都视为一种叛逆。

金庸：“与正史不合”的传说世界里逍遥

“你明明是汉人，却降了胡虏，这是忠吗？父母在世之日，你没好好侍奉，父亲在朝廷之日，反而日日向你跪拜，你于心何安，这是孝么？”在陈家洛的眼里，身为自己哥哥的乾隆，虽然是汉人，但是只要是鞑子的皇帝，就是不忠不孝的人，就是大义灭亲，所以他提出的想法是：把满人赶出关外：“不错，你一样做皇帝，与其认贼作父，为后世唾骂，何不奋发鹰扬，建立万代不易之基？”这里很明显有一种民粹主义思想，乾隆既为汉人，就应该和红花会一样，恢复汉族统治，而他身为清朝皇帝，实现这一目标却又易如反掌，只要把满人赶出关外，他还是受人敬仰的皇帝，还可以建立万代不易的基业。

这当然只是一个乌托邦的设想，而好大喜功的乾隆竟然答应了这个条件，甚至将秘密公开化，在红花会众人面前歃血为盟，“等你回来，你先来御林军办事，我把你升作御林军总管，统率护军、骁骑、前锋三营，过些时候，再兼京师九门提督。天下各省兵权也慢慢交在咱们亲信的汉人手里。等到我命你做兵部尚书，把八旗精兵分散得七零八落之后，咱们就可举事了。”一个清朝皇帝竟然在兄弟情面前“归化”，甚至叛变国家，“以后咱们辅佐皇上，共图大事，如有异心，泄露机密，天诛地灭。”这像是一个童话，在立誓为盟中似乎简单地完成了反清的伟业。

并非是乾隆好大喜功，也并非是被亲情绑架，其实虽然已知自己的身世，虽然和陈家洛兄弟相认，甚至已经歃血为盟，但是在乾隆内心来说，却是为了另一种利益，那就是被一种感情所俘获，在回人所送的那对玉瓶上，那个美貌女子的肖像深深进入了乾隆的内心，一种虚无的感情最后成为满清和回疆之间的民族矛盾，甚至最后演化成“黑水营之围”，四月之久，死伤无数，也成为一种巨大的牺牲，而乾隆对于这种乌托邦式感情的无代价付出，似乎也像陈家洛一样，在纠葛中完全押下了致命的赌注。

陈家洛先是和“三分剑术”的霍青桐相遇，对她的美貌所折服，但是横亘在面前的也是民族之间的不相容：“汉回不通婚，他们回人自来教规极严，霍青桐姑娘对我虽好，但除非我皈依回教，做他们的族人，否则多惹情丝，终究没有结果，徒然自误误人，各寻烦恼而已。”但是之后随着红花会加入黑水营之围，陈家洛不仅和霍青桐再次相见，而且又认识了霍青桐的妹妹香香公主，而香香公主正是那玉瓶上肖像的真身。

在和回人共同抗击清兵过程中，在图为狼群的战斗中，在进入古城的经历中，陈家洛渐渐喜欢上了香香公主，而香香公主也以身相许：“和你在一起，我甚么也不怕。我俩死了之后，在天国里仍是快快活活的永不分离。”这里就呈现了两种矛盾，一是陈家洛和霍青桐之间的关系，“我心中真正爱的到底是谁？”这是陷入矛盾的陈家洛对自己提出的问题，“要是我和霍青桐好了，喀丝丽会伤心死的。她这么心地纯良，难道我能不爱惜她？”矛盾中似乎有偏重，但是对于陈家洛而言，不管是对霍青桐，还是对香香公主，毕竟只是小我的痴爱，当他在生死之际闯入古城，看见那些为抗击暴政、维护国家和民族而死去的人，才终于开始抛弃自己的小爱，“比起这位古代的姑娘来，我实是可耻极矣。我身系汉家光复大业的成败，心中所想的却只是一己的情欲爱恋。我不去筹划如何驱逐胡虏，还我河山，却在为爱姊姊还是爱妹妹而纠缠不清……我死不足惜，可是怎对得起红花会数万弟兄，怎对得起天下在鞑子铁蹄下受苦受难的父老姊妹？”

民族情取代双姝情，似乎也是一次超越，但是这种超越也明显带着一元论的观点，似乎在复兴计划中必须抛弃个人感情，而这也将另一种矛盾凸显出来，那就是乾隆对香香公主想象式的爱和身为清朝皇帝的责任担当，他对于陈家洛以及红花会的承诺，最后只是为了满足自我欲望的一次虚假谎言，一方面在雍正、太后建立的国家机器面前，使他不可能轻易将江山改弦易辙，另一方面，他对于陈家洛也从兄弟变成了情敌，“这回族女子一心一意都放在他身上，好，咱们两件事一并算帐。”

所以最后，不管是乾隆还是陈家洛，都陷入了一种交易的闹剧中，乾隆提出的条件是，让陈家洛将香香公主从他，然后再起兵将鞑子赶出关外，而且乾隆对于失约的的承诺是：“要是这样，就算我生前荣华无比，我死后陵墓给人发掘，尸骨为后人碎裂。”帝皇万世不拔之基业，却在乾隆口中变成了儿戏，或者他对于香香公主的情已进入了被迷惑的状态中，或者是他对于自己身后的一切都已不在乎，为了一个女子而立下毒誓，确违背了作为天子的担当。而在这样一种承诺面前，习惯了非此即彼思维的陈家洛也是为了民族大义，牺牲自己的情感，让香香公主离开自己，投入到乾隆的怀里，而这一切也正是磁山古城古代坚贞不屈精神的一种实践。

政治交易，看起来像是一一种牺牲和超越，实际上是一种妥协，甚至是一种虚无的构建，在乾隆的失言中，在太后的阴谋中，这个交易计划最后以失败而告终，香香公主终于将短剑刺进了自己的身体，留下那一句“不可相信皇帝”，这是美好身体的覆灭，也是理想光环的破灭，而那最后的一往情深却也像是一种讽刺：“至神至圣的阿拉，我不是不信你会怜悯我，但是除了用我身上的鲜血之外，没有别的法子可以教他逃避危难。”在香消玉殒的那一刻，道义在哪里？情感在哪里？理想又在哪里？

“浩浩愁，茫茫劫，短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有时尽，血亦有时灭，一缕香魂无断绝！是耶非耶？化为蝴蝶。”这是陈家洛对于这一悲剧的感叹，而在这“浩浩愁”的情感纠结中，在“茫茫劫”的民族冲突中，在“佳城”和“碧血”的理想构建中，一切都灰飞烟灭，而对于这一“书剑恩仇录”来说，陈家洛和乾隆的兄弟之缘，霍青桐和香香公主的双姝情，似乎都在一种身体的置换中寻找属于个人的最后归宿，而当这种归宿披上了民族复兴的外衣，变成了大义的牺牲品，所折射的无非是以传说僭越历史的空无感，在矛盾中无论取舍都陷入了一种怪圈，所以从某种意义上来说，这种乌托邦式的理想构建不如学余鱼同曾经在宝相寺里所见的那幅题词：“你既无心我便休”：“你既无心，我应便休，然而岂能便休？岂能割舍？”无心而苦恼，应休而沉迷，最后也无非是“一缕香魂无断绝”，挣不脱的乌托邦，只能把自己困在最后的悲剧里。

侠客行（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150623·1185
作者：金庸 著
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：42.00元亚马逊24.80元
ISBN：9787806553381
页数：748页
《侠客行》的真正奇妙之处，在于它没有像一般的武侠小说那样纯粹的为奇而奇，乃至常常荒唐无稽而且漏洞百出，不少作品要靠迷魂药和易容术这两大“法宝”来维持。《侠客行》的故事情节之奇巧，时时处处出人意料，可以说无人不奇，无事不奇，让我们大开眼界，尽得读书奇快；然而，真正读完全书，再回过头来一想，又会为作者的严谨的艺术构想而惊叹。作者在这里并没有神化什么，当然也没有魔化什么，所有的传奇都指向人间的种种表象深处。金庸的创作法则是奇而致真，巧而后深，在新奇怪绝的表象背后，另有一个完整深邃的寓言世界。 书中另收入短篇小说《越女剑》。

《侠客行》：谁能书阁下，白首太玄经

我是狗杂种，狗杂种便是狗杂种。这名字虽然难听，可是，我的的确确是狗杂种。
        ——《第六回 腿上的伤疤》

一直把故事当成是一个寓言，每年拿到那一份腊八粥，总是会想起金庸的《侠客行》，武林各派盟主会接到侠客岛使者送来的“赏善罚恶令”，邀请他们去侠客岛喝腊八粥，邀请似乎是诚意的，但是三十年来，去往侠客岛的武林中人，却再也没有回来。再也没有回来的隐意是明显的，那就是指向死亡，只有死去的人才无法完成回来的愿望。于是江湖笼罩在一种恐惧之中，没有人会希望这样的厄运降临到自己头上。但是当真正上了侠客岛之后，才发现那根本不是一个噩梦，只是因为在侠客岛上可以研习武功，让那些去的人再不想回来。

于是，再也没有回来变成了再也不想回来。一种是被动接受未知的命运，一种是主动选择已知的生活，未知和已知在一个被隔绝的侠客岛上成为两个世界，无论如何，再也没有回来是一种他者想象的世界，是站在侠客岛之外的人对未知的猜想，和江湖的未知一样，似乎谁也无法阻止自己的命运，而再也不想回来是自我的真实世界，只有身临侠客岛，才会以一种享有的方式主宰自己的命运。所以寓言意义很明显，那就是他者的世界无论如何就是一种虚构，它在自我之外，在真实之外，在发生之外，在已知之外，而当虚构发生之后，那些死亡，那些恐惧，那些噩梦变成了无法摆脱的自我暗示。

自我暗示有时就是一种灾祸，它无法接近真实。但是当在拿起腊八粥想起这个寓言的时候，我本身也成了寓言的一部分，因为只是听说，金庸的小说根本没有读过，对于那个所谓的侠客岛只是另一种想象的存在，在远离文本构筑的虚构世界里，不进侠客岛，不仅腊八粥，还有金庸，也都成了想象的一部分。而想象的另一个可怕之处，是要把未知的一切强行拉入到已知的世界里，用已知的方式去解读，到后来，所有的已知也变成了未知，所有的自己也都变成了他者。

“纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书阁下，白首太玄经？”当终于开卷，从李白的《侠客行》开始读这一个寓言的时候，这样的虚构，这样的想象，才在文本的世界里寻找它行走的轨道。一首诗其实和一种江湖的故事无关，当传说从一个小叫花儿开始，从一块扔到水沟里的烧饼开始，这是不是另一种虚构？另一个想象？小叫花儿自称叫“狗杂种”，其实是一种真实的命名，它就在这种命名里成为自己，而在自己的世界里，住在山里，和自己的妈妈、小黄狗“阿黄”在一起，几乎就是全部。

但是这种平衡本身就是用来打破的，而在这打破的过程中，小叫花儿的人生经历便被卷入到一个未知世界里。首先是命名的更改，妈妈和小黄狗的无故消失，让他走上了一个未知的世界，这是被动卷入的开始，接着是成为一名无忧无靠的小叫花儿，而当那一个小镇上发生命案之后，他的命运就发生了改变，而自己“狗杂种”的名字也不断被命名。在被扔的烧饼里发现了谢烟客和玄素庄庄主夫妇，以及雪山派所要找寻的“玄铁令”，所以对于小叫花儿的第一次命名和玄铁令有关，摩天崖的谢烟客曾经许下诺言，只要谁能持此令来，就可以让谢烟客做一件事，无论如何艰难凶险，都必须得到满足。所以狗杂种被动地进入到了这个规则里，而只有进入其中，他就再也无法离开，再也无法成为那个一直在自己世界里的狗杂种。

“小叫化儿，你跟我去，有什么事求我，可不与旁人相干。”谢烟客把他叫做小叫儿，虽然不是正式的名字，却也是一次命名，它抹除了狗杂种这个绰号，给了一个求助者的身份定位。而当他不由自主地卷入到江湖恩怨的时候，他又变成了他们中的“石破天”，一模一样的面貌，身上的伤疤是最有力的证据，甚至连他自己都不知道左腿和肩上会有别人知道的那六点伤疤，“肩头、腿上都有伤疤，怎么别人知道，我……我自己都不知道？难道……我把从前的事都忘了？”正是因为别人强加给他的“自己”，他实际上变成了他者，一个连自己都不知道的人，活在自己身上，除了患了某种疾病之外，还应该有什么样的可能？

于是他变成了石破天，变成了长乐帮的帮主，这是再一次的身份转变，再一次被卷入了更深的恩怨中。在他者的世界里，他成为帮主，他成为“天哥”，他和丁珰拜堂，尽管他极力证明自己不是石破天，“我不是什么帮主，不是丁丁当当的‘天哥’。我是狗杂种，狗杂种便是狗杂种。这名字虽然难听，可是，我的的确确是狗杂种。”但是用什么来证明自己的真实身份？得到了帮派的地位，得到了天降的婚姻，对于狗杂种来说，的确是一个虚构的神话。而这似乎还没有终结，在偶遇史婆婆和阿绣之后，他变成了史亿刀和“大粽子”。“大粽子”是史婆婆根据他被绑时的神态进行的命名，也成为阿绣口中的昵称，这是他获得另一个帮主身份和爱情的命名。和狗杂种一样，“大粽子”也并非是一个在江湖上叫得响的名字，于是他又变成了史亿刀，而这个史亿刀就成为史婆婆传给他武功，并成为金乌派第二代大弟子的身份符号，“当下欢欢喜喜堪地向史婆婆跪下，磕了八个头。这八个头磕得咚咚有声，着实不轻。”

卷入，再卷入，命名，再命名，狗杂种成为小叫花儿，成为“大粽子”，成为石破天，成为史亿刀。他其实变成了诸多的他者，一切的命运，一切的遭遇，一切的生活，都因为这些命名而发生了改变，而当他在石庄主夫妇面前变成石中玉的时候，似乎慢慢找到了自我的那条线索。石中玉是石庄主夫妇的第二个儿子，前一个儿子在武林恩怨中死去，他则被送到雪山派学武，不想变成了一个荒唐无耻，穷凶极恶的人，尽管石庄主夫妇极力维护，但是他还是变成了一个武林败类，但是他至少在恍惚中把他们当成了自己的父母，似乎对于患病身世的一种补充。

回归父母怀抱，这是狗杂种的一种愿望，也是对于自我认识的一种归宿，但是这个自我却也是不真实的，当那个真实的石中玉出现的时候，才让他有了证明自己真实身份的机会，“妈妈、爹爹、丁丁当当、贝先生，我……我早说你们认错了人，我不是他，他……他才是真的。”而且他也不再是石破天。但是当他被卷入其中的时候，这样自证清白的做法显然已经无法让他返回，贝海石对他说：“不瞒帮主说，你力战司徒帮主，武功之强，众目所睹，大家本已心服，其实即使你武功平平，只要答允为本帮挡灾解难，大家出于私心，也都必拥你为主。”也就是说，当他不是石庄主的儿子石中玉，却还必须是长乐帮的帮主，而这个帮主身份并不是对他的一种臣服，反而是要让他为帮派挡在解难，因为传说中的侠客岛“赏善罚恶令”已经送到了长乐帮。

这是一个武林阴谋，一个名字，一种身份的意义就在于永远进入“他者”的世界，再无脱身的可能。而他却也在这被卷入的过程中有了江湖侠义，于是主动承担了帮派的使命：“贝先生，众位一直待我不错，原本盼我能为长乐帮消此大难，真的石帮主既不肯接，就由我来接吧！”他以长乐帮帮主的身份踏上侠客岛，实际上是用自我关照的方法去破解这个寓言，三十年来没有人再回来，侠客岛到底发生了什么事？即使死，这么多武林高手又如何被集体屠杀？

乘船而行，踏上小岛，喝腊八粥，却原来发现这里根本没有发生什么武林屠杀这样的死亡事件，正如岛主所说，“我们依着图中所示，在岛上寻找了十八天，终于找到了武功秘诀的所在。原来那是一首古诗的图解，含义极是深奥繁复。我二人大喜之下，便即按图解修习。”所有人被邀请而来，就是为了演习当初偶然发现在岛上的那些诗文、图示的含义。武林各盟派几乎以“乐不思蜀”的方式在这里修习，为的是破解武林秘诀，而当这些人最初以被动的方式卷入进来之后，这里何尝不是变成了“他者”的世界？

而习武本身，也变成了一种虚构，尽管岛主认为，他们死心塌地地留下来，是因为学武的巨大热情，而这种热情让“学武练功远胜于读书做官”，这种价值观看上去是一种超越，但实际上也是一种自我虚构。在侠客岛的24座石室内，均刻有各种对于诗文的注释，大家按照自己的理解解读注释，并研习武功，其中的争论让那些文字具有了歧义性，而这种歧义和诗文本身到底有多少距离，或者和文字所这身的秘诀有多少距离？“学武练功远胜于读书做官”，却依然用读书的方式来学武练功，到后来，这样的方法论又变成了一种对于“他者”的虚构，走火入魔也免不了。

但是对于狗杂种、史亿刀、石破天等被命名的他来说，却在不识字的情况下轻易读懂了这些符号，那最后石室的太玄经没有任何注释，而那些所谓的“蝌蚪文”其实才是最直观的图画，也就是说，它将虚构的文字解构了只剩下和身体、和经络，和穴道，和姿势有关的图示，“这图形中却是自下而上、自右向左的直笔甚多，与书画笔意往往截然相反，拗拙非凡。他可丝毫不以为怪，照样习练。换作一个学写过几十天字的蒙童，便决计不会顺着如此的笔路存想了。”这是“反文本”的文本，秘诀就是自己，不识字却接通图谱，无意中变成了打破“他者”世界的一种努力。

龙岛主说：“到底是什么居心，那就难说得很了。这位武林前辈或许不愿后人得之太易，又或者这些注释是后来另外有人加上去的。这往昔之事，谁也不知道的了。”木岛主说：“或许这位武林前辈不喜读书人，故意布下圈套，好令像石帮主这样不识字的忠厚老实之人得益。”赏善罚恶令是一种虚构，侠客岛是一种虚构，太玄经是一种虚构，和石破天，史亿刀一样，都是虚构之一种，都是“他者”的命名，所以打破虚构，解构他者的唯一办法就是找到真正的自己，所以在被石破天参透图谱没有了秘密之后，侠客岛便开始坍塌，“各室俱已震坍，石壁已毁，便是地震不起，火山不喷，留在此间也无事可为了。”这是对于虚构的再一次解构，而龙岛主、木岛主最后自杀而亡，也是破解“他者”神话的一种努力。

一个寓言，就是这样被书写了，所以李白的“谁能书阁下，白首太玄经”和秘诀无关，甚至和侠客无关，它只是文本本身，当我们破解他者的迷信返回自身，或许才能发现隐藏在寓言深处的意义。但是当石破天返回之后，他却遇到了“我是谁”这个最难解的哲学命题，我是小叫花儿，我是石破天，我是“天哥”，我是大粽子，我是史亿刀，我是石中玉，最后即使我是“狗杂种”，却原来也是一个虚构。当妈妈和阿黄出现在面前的时候，另一个武林秘密被解开，原来乡野的妈妈是武功高强的梅芳姑，而自己的爸爸就是石清，就如阿绣的爷爷白自在所说：“石老弟，你也不用赖了，当然是你跟她生的儿子，否则天下哪有一个女子，会把自己的儿子叫作‘狗杂种’？这位梅姑娘心中好恨你啊。”但是梅芳姑手臂上的记号却清清楚楚，原来她还是处女之身，也就是说，她根本不是狗杂种曾经生活在一起的妈妈。

“我爹爹是谁？我妈妈是谁？我自己又是谁？”当梅芳姑最后自尽之后，这便成为他最大的谜团，而这个谜团重新又把他推向了“他者”的世界，不知道谁是父亲，不知道谁是母亲，更不知道自己是谁，他以一种呐喊的方式提出了最终极的命题：我为什么是他？我到底是谁？“这许许多多疑问，那就谁也无法回答了。”一个“他者”的悬案，变成了永远活在虚构里的悬案，又以想象的方式回到了“他者”的寓言世界里。

下面，我该干些什么

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150621·1184
作者：阿乙 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2012年02月第1版 
定价：23.80元亚马逊4.50元
ISBN：9787533932527
页数：182页
“我今天不是作为上帝来告诉你或者的真相，我只是告诉你，我作为一个身体年轻和心灵衰竭的人，所遭遇的现实。”现实是没有诗意而飞行的天鹅，是寻找食物、躲避寒冷的猪，也是抢夺领地、算计资源、受原始的性欲左右的人，所以十九岁的我，朝肉身刺去的三十七刀也组成了一个有关“意义”的现实。一场被舆论定义为“无由杀人案”的文学演算，其实是一个关于“我”的刻意在场，从作案的筹划、实施，交代到逃亡、被捕、受审，直至最后接受死刑，第一人称完全知道真相，也希望把真相通过虚构的方式还原给现实，但是这样的意义注定是无意义，“我在逃亡时一路留好痕迹，就像猎物在路上不停地遗留带有体味的粪便，让你们来追……但最终，在这场游戏中，我执行得很好，而你们有愧于我。”

《下面，我该干些什么》：我决定跑得粉碎 

我们发明了意义，就像发明内裤一样。而这些意义在我们参透之后，并无意义，就连意义这个词本身也无意义。
        ——《告白》

《下面，我该干些什么》，书名在红色得有些像谋杀后鲜血颜色的封面上，被分列成两行，“下面”的短语后面是逗号，停顿在极短的时间里，不是犹豫，是喘息，之后则必然是一个疑问句：我该干些什么。只是没有问号，没有问号的句子总是指向确定的目标，指向确定的方向，指向确定的结局，而这种确定必定与疑问句的表达形成对比，对比是消解，也是悖论，不是我该干些什么，是我应该干了什么，我应该干了什么，却不知道我该干些什么——意义是无意义，而无意义也是意义。

从悖论开始，意义就是阿乙所命名的“猫捉老鼠”的游戏：“喻示的是互动关系中的位置与使命，一个穷凶极恶地追，一个没日没夜地逃。小说的主人公在被无聊完全侵占后，再也找不到自振的方法，因此杀人，试图赢得被追捕所带来的充实。”因为无聊，所以寻找意义，因为无意义，所以游戏，但是这“如何充实”的动机最后以悖论的方式回到文本，是不是一个无法逃避的圈套？阿乙在里面，我在外面，阿乙写作，我阅读，在这个自然形成的互动关系里，是不是也必然要带有使命？打开一本书是进入游戏，合拢一本书也是进入游戏，前者是书页编织的游戏，后者是翻阅带来的游戏。是的，一本折价之后仅售4.20元的小说，一本我几乎不会去买的中国当代文学作品，它也像一条被发明而且被消费的内裤一样，以明显的逗号和省略的问号对比的方式，赋予我一种意义。我是听到阿乙在里面回想小说的写作历程，有如梦魇，却也有失望，当“恐惧像大风不停地刮进空洞”的时候，阿乙完成了这部小说，他说他应该嚎啕大哭，应该在悲伤中感受死气沉沉，应该像小说中的“我”一样感受到充实，而不管是嚎啕大哭、悲伤，还是充实，对于阿乙来说，都是他的意义，而在旁观的我，如何感受那种悲伤和充实，如何像发明内裤一样发明意义？一个晚上的翻阅，这是被消费的意义，它无法抵达阿乙四年半有些痛苦的写作，或者在里面和外面、写作和阅读的世界里，从来没有同步，没有共鸣，就像书名里那凸显的逗号和省略的问号一样，用一种人为赋予的意义联结成一个杀人的游戏。

并非是一种不敬，在里面的阿乙似乎也急于逃脱那一个“如何充实”的意义，急于要成为一个旁观者在外面看见“猫捉老鼠”的游戏，所以当无意义变成意义，当意义又被消解为无意义的时候，阿乙就陷在内外夹击的悖论中，他谋杀了一个人，又想进行有限的拯救，他不想看见自己，却又必须看见另一个人，他拼命逃跑，却又束手就擒，他拒绝忏悔，却又指向社会的不公，到最后他把杀人变成了救赎，把游戏变成了启示录，把一个可以埋没在底端的人变成了站在高处的上帝。

戏谑、破坏，这是阿乙写下的那个我对于世界的态度，父亲生病去世，远离见钱眼开的母亲，寄宿在势利的婶子家里，总是遇见与狗为伴的何老头，对于我来说，生活圈里的各色人种都有自己的过去和现在，而我只是被夹在里面的一个“局外人”，所以我盗窃婶子的保险柜，我在漆黑的屋子里手淫，我恶作剧那个服装店的女店员，在空虚的生活里，寻找一种意义便成为我当下的目标。其实，寻找意义对于我来说，看起来是一种人生的突围，但却完全是一种畸形的欲望，这种畸形的欲望让我兴奋，让我有存在感，甚至让我有一种活着的仪式感，但是这样的存在是脆弱的，甚至是危险的，而谋杀孔洁是这个畸形欲望的极端计划，但是我对于这个计划的执行，却充满着一种随机性。

我给孔洁发去的短信是：“我实在受不了，真想杀掉我的婶子。”这是对于谋杀欲望的最直接叙述，看起来其谋杀的目标是自己感受到不平和压抑的”城里土著“婶子，这是一种明确的报复，“在爸爸和叔叔还年轻时，成绩更好的爸爸作出让步，为供叔叔读大学，在煤窑里埋下肺癌的根。但是原本只是一名公交售票员的婶子，仅仅因为自己是省城土著，便觉得我们全都是欠她的。”但是在真正付诸行动的时候，我却以随机的方式慈刺出了那一把弹簧刀，“我想只能随便找个人，时间不多了。”对我关心的孔洁成了我刀下冤鬼，在“院落像空坟”的军校家属院房子里，我几乎在没有反抗中杀死了同学孔洁，在她没有了呼吸之后，我甚至还在她身上补上了三十七刀，然后头朝下将她按在洗衣机里。

无辜的孔洁变成随机而被杀的人，当最后在审讯时，当被问及我和孔洁到底有什么仇恨时，我的回答是“没有仇恨”，为什么残忍杀害他？只是因为“不为什么”。这是随机的谋杀，对于我来说，是带来一种游戏的快感，当然也满足了解构的欲望。而在谋杀的随机之外，对于我来说，还有一种逃跑的随机，当我构筑起那个谋杀行为之后，我想象公安局长对于逃犯进行了必要的推论：“而局长必须拿起奥卡姆剃刀，将目标削为两处：一、逃犯在那里有着重要的利益或情感约定：二、逃犯在那里有认识的人。”利益诉求和情感约定，以及那些认识的人，是破案的线索，这是一种必然性，但实际上，我只是在走向一条连自己都不知道的逃亡之路，它的魅力就在于“充满无限的可能性”，所以在必然性和偶然性之间，就必然会出现“猫和老鼠”的互动游戏。我在逃亡之路使用了火车、摩托车和轮船等交通工具，经历了警察的追捕，瞎跑到T市向表姐讨口水喝，洗浴中心和小姐的肉体交易，以及用三张钱抓阄决定是继续逃亡、自首还是自杀，似乎都是没有目的，而只有在这样的无目的的逃跑中才能找到充实的感觉，所以逃亡从来不是我的目的，我的意义，当最后在上吊不成而被警察围捕的时候，我愤恨地说：“要跑我早跑了。”

归案只是因为不想再跑了，就像谋杀一样，完全不是为了报复，我只是在这样的随机中找到一种解构的办法，满足“充实”的欲望，而当一切变成一种意义的时候，我又亲手摧毁了意义。而当我被审讯的时候，这种无意义又变成了嘲弄，变成了另一个游戏。“关于我为什么杀人，像困扰法老的谜语，引起人们的兴趣。”律师是他们为我安排的，64岁的市教育学会副会长、省家庭教育研究会研究员用道德的方式让我交代儿童时期的变故，而那个像表姐的女记者向我朗诵了一首悲情的诗歌，“我听到 听到妈妈带血的哭泣。”这是关于道德的救赎，而我似乎并不想就此忏悔，当我被宣告因犯故意杀人罪、剥夺政治权利终身、故意伤害罪、犯强奸罪判处死刑的时候，律师希望我提起上诉，理由包括医院开具的诊断书，“上边称我颅脑外伤，伴有阵头痛，有癔症、神经官能症表现”，包括妈妈一被打的代价向孔洁母亲求得原谅，包括改变年龄变成不满十八周岁，包括有逃跑中自首
情节，包括将部分责任分摊至社会，但是这五条突围路线却都被我否定了，我不承认自己有精神病，不想孔洁的母亲原谅，不承认有自首情节，也否定自己年龄作假，而对于自己放弃淘跑的理由，也仅仅是：“因为我感觉他们的追捕不行。”

我背叛了律师，当然也背叛了“合理”的理由，背叛了自我解救的努力，因为对于我来说，这就是一个游戏，一个为了充实的游戏，一个随机开展的行动，而目的也只有一个，将一个活生生的自己从现实中抹除，在传统的规则之外，在合理的推断之外，在必然性之外，或者说，我就是把自己当成了一个“他者”，站在外面看另一个的演出，看另一个人的游戏，看另一个人的恶作剧。所以这是一种“去自我化”的游戏，杀死随机的孔洁，选择随机的逃跑，以及完全坦白真相，就是让一切变得无意义。而对于自我的逃逸也是我抵达无意义的另一条途径。

我在离火车站很远的机票代售点，用身份证花几百元买折扣火车票，然后将机票塞进排水口；我在蓄须之前花一百元找办证广告办了一张假身份证，我变成了北京人李明。在行动之前，我还剃掉了我的胡子，看起来变成了另一个人，然后也买来了衬衣、西裤、皮鞋和公文包，如此等等，对于我来说，就是要通过这一系列的方法使自己不再是自己，使自己成为另一个人，所以作为一个“他者”，我只有在逃亡途中的通缉布告里、镜子中、被关押时的梦中，以及我写作的小说里，我才以自己的身份出现，我是“逃走时穿人字拖和裤衩”的我，我是“眼神冷漠，无所依附，嘴角下拉，胡子拉碴”的我，我是“我梦见你死的，我也可以梦见你不死”的我，我是“在白纸上写下我的名字，然后以此为中心，添加衣着、居所、学校、街道、熟人、性格、事件、命运，编织出一张错综复杂的网”的我，这是虚构的我，其实也是真实的我，只有在被解构而虚构的地方，我才能以旁观的方式看见另一个自己，一个充实的自己。

但是随机的谋杀，游戏的逃亡，虚构的自我并不总是以游戏的方式远离存在，那个在外面的我其实一直有一种走进去的冲动，即使这个游戏看起来是我占据了上风，甚至赢得了胜利，但是我还是急于给这种无意义赋予一种意义，急于从“局外人”的角色定位中找到自己的位置，或者说，我所有无意义的欲望都是为了寻找一种意义，在这样一种自相矛盾甚至悖论的处理中，我的所有谋杀计划都变成了预谋，我的所有游戏都是为了答案，我的所有行动都是为了赋予意义。

“如果我谋杀的不是这样一个不允许谋杀的人，谋杀又有何意义？”这是谋杀孔洁的意义，必须杀一个人的随机变成了必须杀孔洁的必然，“我选择孔洁是经过精心设计的，她既轻信别人，又不懂得反抗，最重要的是，她活在你们内心的最高处。我当着你们的面将瓷器一般的她摔碎了，你们便会涌现出空前巨大的同情及仇恨。你们咬牙切齿，恨不能将我五马分尸、凌迟处死。”不是因为她无辜，而是因为她值得杀。而我没有在现场强奸孔洁，也是一种目的论，“为了一种纯粹。”当关在监狱里的时候，我想到的是关于人生存的宏大意义，这个从父亲病逝而引发社会问题的思考有着太多的沉重感，“人世间所有的事情，行路、劳动、战争、求欢，都是阻挡肉身与时间直接接触的屏障，但在我这里，在这间无所事事即使有点事也会很快办完的狭小牢房里，我总是清晰地看着时间张大手臂走过来。”而当律师希望将个人的罪恶归结为社会时，我以否定和嘲笑的方式保全了自己的游戏态度，但是在最后的时候，我却以几乎相同的方式对社会现象给予了批判：“我今天不是作为上帝来告诉你活着的真相，我只是告诉你，我作为一个身体年轻而心灵衰竭的人，所遭遇的现实。我早已不相信一切。很早时我就知道天鹅和诗意没有关系，天鹅为什么总是在飞？因为它和猪一样，要躲避寒冷、寻找食物。我们人也一样，我们之所以高级于动物，不是我们不干和它们一样恶心的事情，而是我们有意识。”

律师所说的高考压力，所说的地域歧视，所说的外乡人身份，所说的农业户口待遇，所说的奴隶般的命运，都是一种浅层次的社会问题，而其实，我所说的没有诗意的天鹅，和猪一样的生存，也都是关于人的生存挣扎，律师和我只不过站在社会的不同面，而指向的其实是一个目标，所以我制造这样一个游戏，看起来是无意义，实际上是普遍意义，看起来是解构，实际上是建构：“我依靠这样的互搏游戏，打发走不少时间。有时我想在我们人类背后，在那看不见的另一维度，存在一个久睡的人，他生产我们。我试图用性来否定这种繁殖程序，很快发觉性也是梦出来的，他说要有性，于是人类便有了性。”

而当无意义变成重大意义，当游戏变成启示录，我其实在这一个悖论里陷入无法自拔的境地，出来是为了想进入，进入却被赶出来，“而我早想终止这场游戏，我感觉法庭上的我己不是我，他只是供大家维护自己谎言的工具而已。”所以在真正的谎言面前，我才是一个没有意义的人，或者枪决，或者注射，死刑是在消灭一个人，“他们会找到合适的一条向社会宣布。他们不想让人知道，一个人仅仅因为无聊想玩猫和老鼠的游戏，便杀了另一个人。”而我彻底变成了另一个人，那个只有四句话的计划，只有“目的：充实；方式：逃亡：手段：杀人：资金：一万”的游戏真正变成了无法逃脱的牢笼，“我想说，在你们的历史上存在过这样一个人。再见。”

另一个人成为自己，自己成为另一个人，这是我的计划，也是阿乙的目的，而一个纯粹的恶棍最终被阿乙抹去名字的时候，他不是虚无，而是变成了所有人，变成无法逃避的主人公，“我既想你们看见作品，又想你们忘记它。”看见作品不是完全的意义，忘记作品也不是无意义，就像念出那个书名一样，“下面”后面的逗号不代表犹豫，“我该干些什么”不必重设一种问号一样，它只在写作的过程里成为阿乙的表达，我站在外面，最后什么也没有干。

神雕侠侣（1-4册）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150621·1183
作者：金庸 著
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：86.00元亚马逊63.50元
ISBN：9787806553329
页数：1437页
《神雕侠侣》是关于乱世的爱情。全真教教规森严，天性叛逆的杨过在教中吃尽苦头，终于逃出全真教。被活死人墓中的小龙女收留为徒。师徒二人在墓中一起练武、一起长大，渐生情愫。但师徒通婚违背宋朝礼教，二人爱情不能为世俗所容，其间尝尽聚合离散之苦，杨过更得知了父亲身死的真相，但在国仇家恨的权衡中明白了更多。杨龙二人的感情一再波折，最终分离十六年。二人十六年后重逢，无限欣喜……杨过带着小龙女离开深渊，前往襄阳。杨过以高强武功，于万军之中杀死蒙古皇帝，蒙古大军顿时崩溃，在襄阳就要失守时解了襄阳十六年的围困。经此一役，神雕侠侣天下扬名，杨过却带着小龙女悄然隐退……小龙女白衣胜雪，清丽处几不食人间烟火；杨过独臂行侠，倨傲时浑不畏世俗陈套。品英雄美人，论武功气慨，问情为何物。

《神雕侠侣》：黯然销魂者，唯别而已矣

黄蓉点头道：“这样的少年本原本是十分难得，但他心中有两个死结难解，一是他父亲的死因，一是跟他师父的私情。”
        ——《第二十一回 襄阳鏖兵》

父亲之死，滋生出一种恨，与师父的私情，是一种无法替代的爱，当这一些爱恨情仇变成一个死结，对于杨过来说，却是个体的人性如何寻找到一种解救的办法。但是，黄蓉如此定义杨过，一方面把杨过当成是杨康这个罪人的延伸，寄希望于在改邪归正中完成一种救赎，最后在“十分难得”的基础上像自己的丈夫一样成为一代大侠。而另一方面，则以礼法习俗对他进行约束，在去除与小龙女的私情中也走向爱的光明正途。

死结之存在，是一种偏见，是一种束缚，是对于人性的一种违背，更是对于杨过宿命式人生的一种定义。当初郭靖遇到穆念慈的时候，给杨康的遗腹子取名叫“杨过”，本身就是对于这个生命的一种不公平待遇，杨康的爱慕虚荣，狡黠残忍，以及认贼作父，本身就是他自己的过错，而这个过错以人为的方式刻在杨过的身上，成为他的一种身份标记，使得他几乎终身都背负着“父债子还”的宿命，所以从杨过出身到成长，他其实一直生活在父亲的阴影之下，而旁人对他的定义，几乎抹杀了他作为一个独立个体的存在意义。

从小失去父亲，母亲年幼离去，这是杨过的人生开始，“杨过遵奉母亲遗命办理，从此流落嘉兴，住在这破窑之中，偷鸡摸狗的混日子。”童年生活对于杨过来说，是凄惨的，是困苦的，到处遭人白眼，受人欺辱，这就是“父过”的一种延续，所以当他遇见肯教他武功的欧阳锋，竟感动地叫他“爸爸”，从小失去父爱，对于杨过来说，“父亲”这个位置是一个空白，正是这种父亲的缺席，他需要一个替代者，“那怪人与他素不相识，居然对他这等好法，眼见他对自己真情流露，心中极是感动。”所以欧阳锋作为他人生中遇到的第一个“好人”，自然取代了他心中那个父亲的角色。

这是对父爱的渴望，更是对自我的确认，但是欧阳锋之存在，对于杨过来说，只是一种单纯意义上武艺上的“师父”，因为在当时来说，有一身好武功似乎才有某种存在感，因练《九阴真经》走火入魔、在华山论剑中连自己都不知道是谁的欧阳锋，教给杨过蛤蟆功，在某种程度上他们成为“父子”，却都是对自我的另一种茫然，我是谁？这是欧阳锋练武出现幻觉的疑问，而这也是从小失去父母的杨过的最大疑点。也正是沿着这一种疑问之路，杨过走上了那两个死结难解的人生之路。

他被郭靖、黄蓉夫妇收养，并不是从此开始了正常的生活，从此可以像武家兄弟、郭芙一样练功，黄蓉教他的是《论语》，是《孟子》，这些儒家的文章其实就是道德意义上的学问，它们指向的是如何成为一个对社会又用的人，而郭靖的出发点也一样，当他把他带到全真派，对他说的一句话是：“全真派武功是武学正宗，你好好在重阳宫中用功，修心养性，盼你日后做个正人君子。”全真派是武学正宗，练武的意义是做个正人君子，很明显，和黄蓉期待他接受儒家学说一样，郭靖也认为他就是一个身上存在着“过错”的人，是一个容易走上邪途的人，或者说，他就是杨康的投影，正如丘处机所说：“自来严师出高弟，棒头出孝子。这次对过儿须得严加管教，方不致重蹈他父覆辙。”

这种“教书育人”的成长观带有明显的歧视性，练武学艺也带有功利性，而所有人都成为杨过的救赎者，也正是在这个意义上，杨过需要的是自己解开死结，自己寻找自我，自己定义人生。把欧阳修当成父亲，是对于那个空白父亲的替代，而对小龙女产生爱恋，则是对于缺失母爱的一种弥补。他是在挣脱重阳宫对他身心处罚的过程中而误入古墓的，对于他来说，这一个神秘之所是他人生的一次奇遇，也是他在反抗中回归自我的一种努力。

古墓与世隔绝，这是另一个世界的存在，尽管冰冷，尽管神秘，尽管充满了死亡气息，但是当小龙女出现在他面前的时候，却是一种世俗之外的发现，“这是水晶做的，还是个雪人儿？到底是人是鬼，还是神道仙女。”而其实在这个古墓里，杨过遇到的小龙女也完全在现实之外，这种现实打开的是一个没有功利的纯净世界，“祖师婆婆传下的遗训，既在这墓中住，就得修心养性，绝了与旁人争竞之念。”修心养性，是基于人性的修炼，和外面世界的歧视性、功利性生活不同，杨过第一次有了被尊重的感觉，里面的老婆婆对他的关爱让他有了一种温暖的感觉，而小龙女起初的冷漠，到后来也成为杨过最大的感动。

其实，杨过作为一个闯入者，对于小龙女来说，也慢慢打开了她封闭已久的心门，“她此时已年过二十，突遭危难，却有一个少年男子甘心为她而死，自不免激动真情，有如堤防溃决，诸般念头纷至沓来。”当初祖师婆婆立下的遗训，是断绝男女之情，所以从来没有遇到过别人的小龙女在古墓之中也幽闭了自己，“我一生在黑暗中长大，自然不用光亮。”但是当杨过出现，杨过甘愿为她而死，对于一个封闭自己的人来说，也发现了真正的自我。所以小龙女从古墓开始，对于那些断七情、绝六欲的上乘功夫，开始了否定，而否定之后的肯定，则是让她逐渐萌生了少女之心，逐渐感受到了真诚的爱。

这一种过程当然是相互的，杨过是逃避俗世，小龙女是告别封闭，两扇心门被打开，也终于在他们的感情世界里合一。但是这种合一的感情在他们离开古墓之后，却经受了更大的考验。第一种考验当然是私情意义上的，风流倜傥的杨过也是大受女性欢迎的情种，与陆无双形影不离，与完颜萍耳鬓厮磨，以及与程英、公孙绿萼的相处，似乎都产生了特殊的感情，陆无双的刁钻活泼，郭芙的骄肆自恣，耶律燕的豪爽不羁，完颜萍的楚楚可怜，在杨过身边展示了不同的女性魅力，也考验了杨过对小龙女的真心，而这种考验在绝情谷的遭遇中变成了身心的磨难，“此人遍身为情花所伤，每过一个时辰，疼痛便增一分，三十六日后全身剧痛而死。在十二个时辰之内，我有秘制妙药可给他医治，一天之后却是神仙难救。”绝情谷公孙谷主的话，其实又回到了在古墓里的状态，用情而夺命，绝情而保命，这就是一种感情的逻辑哲学，而正是这种死生考验，让杨过找到了自己的归属：“要我绝了对姑姑情意，又何必活在世上？还不如让我毒发而死的干净。”

对于杨过来说，第二重考验，则是徒弟对师父的私情，触动的是礼俗这个底线。杨过叫小龙女“姑姑”，这是他最初寻找到的一种母爱式的感情，而他拜小龙女为师，本意也是为了自己自身的武功，但是却在礼法上将两人隔开，无论是“姑姑”，还是师父，他们就进入了道德体系中，在这样的体系里，侄儿当然不能爱姑姑，徒弟也不能和师父成亲。但是无论是叫姑姑，还是拜师，对于小龙女和杨过来说，从来没有考虑过所谓的礼法和道德，所以当他们踏出古墓的时候，就必然为这种忤逆行为作为自己的牺牲。“这法儿倒好。可是师徒不许结为夫妻，却是谁定下的规矩？我偏要她既做我师父，又做我妻子。”这是杨过对黄药师说的话，他蔑视礼法，蔑视道德，他要的只是一种终身相守的感情。当他们经历了许多的分离，杨过才发现自己无法离开小龙女，他可以将一切的名分都抛弃：“甚么师待名分，甚么名节清白，咱们通通当是放屁！通通滚他妈的蛋！死也罢，活也罢，咱俩谁也没命苦，谁也不会孤苦伶仃。从今而后，你不是我师父，不是我姑姑，是我妻子！”

不再是师父，不再是姑姑，而是妻子，即使小龙女的身体被玷污，即使他们被分离而经历了十六年的等待，但是当他们重新走在一起的时候，便是结拜为夫妻的时候，“弟子杨过和龙氏真心相爱，始终不渝，愿生生世世，结为夫妇。”这是对礼法的抗拒，这是对自我的定义，而他们的理想是：“现今咱们什么也不用怕啦。过得几个月，等你身子大好了，咱俩一齐到南方去。听说岭南终年温暖如春，花开不谢，叶绿常春，咱们再也别抡剑使拳啦，种一块田，养些小鸡小鸭，在南方晒一辈子太阳，生一大群儿子，你说好不好呢？”

可以抛弃一切的功名，一切的礼法，这种理想主义在某种意义上就是所谓的人性，所以对于杨过来说，真正的救赎者是爱情，是小龙女，是自我。这是杨过解开的第一个死结，师徒的名分变成了爱人的私情，但是对于背负着父亲罪名的杨过来说，他需要解开的是第二个死结，如何从杀父的仇恨中找到另一个自我。当杨过知道自己的父亲是被黄蓉害死的时候，他想到的是单纯意义上的复仇，甚至包括对郭靖的怨恨。这本无可厚非，但是对于杨过来说，当父亲的真面目被逐渐揭开的时候，他所遇到的是私仇和狭义的矛盾，是个人和国家的冲突。

当郭靖和黄蓉成为襄阳的坚守者的时候，他们存在身份是英雄，是侠之大者，“我辈练功学武，所为何事？行侠仗义、济人困厄固然乃是本份，但这只是侠之小者。江湖上所以尊称我一声‘郭大侠’，实因敬我为国为民、奋不顾身的助守襄阳。然我才力有限，不能为民解困，实在愧当‘大侠’两字。你聪明智慧过我十倍，将来成就定然远胜于我，这是不消说的。只盼你心头牢牢记着‘为国为民，侠之大者’这八个字，日后名扬天下，成为受万民敬仰的真正大侠。”这是郭靖对他的教诲，但是对于杨过来说，这种侠之大者还是模糊的，当初冯默风问他为何不抵御外侮，杨过的回答是：“蒙古军声势如此浩大，以我一人之力，有甚么用？”而且他从自身的出生经历来看，“他自幼流落江湖，深受小官小吏之苦，觉得蒙古人固然残暴，宋朝皇帝也未必就是好人，犯不着为他出力。”在他眼里，不管是蒙古人还是汉人，不管是什么政权，似乎都和个人无关，他所关心的是要找到小龙女，和她在一起不分离，所以在这种私情之下，他甚至和金轮法王结盟，以换取寻找小龙女有用的信息。即使他亲见了蒙古人用枪挑死了可怜的婴儿，而有了这样的想法：“我此刻刺杀郭靖，原是举手之事。但他一死，襄阳难守，这城中成千成万婴儿，岂非尽被蒙古兵卒残杀为乐？我为了报一己之仇，却害了无数百姓姓命，岂非大大不该？”但是最后还是把一切目的回归到自我意义：“罢了，罢了，管他甚么襄阳城的百姓，甚么大宋的江山？我受苦之时，除了姑姑之外，有谁真心怜我？世人从不爱我，我又何必去爱世人？”

所以那时郭靖和黄蓉依然是杀父仇人，所以杨过还是走不出个人的情感羁绊，所以他依然不是侠之大者，但是在寻找小龙女的过程中，特别是在十八年等待中，在见证了郭靖坚守襄阳、抗击蒙古人的斗争中，以及在之后遇到郭襄之后，才对于“大侠”有了自己的认识。奋不顾身、力抗蒙古的郭靖是大英雄，辅佐夫君、智计无双的黄蓉是大英雄，率领丐帮，锄奸杀敌的鲁有脚是大英雄，而郭襄把解困济急，锄强扶弱的神雕大侠杨过也称之为大英雄，虽然只是从郭襄的口中说出，却也是对杨过的全新定义，而杨过也逐渐从为父报仇的恩怨中解脱出来，打开了那个死结。

但是，即使杨过在襄阳有过诛杀奸臣的举动，为郭襄的生日所送的三件礼物都是针对蒙古人，但是在杨过的世界里，他还是要寻找自己，寻找一种人性意义上的自己，他身上的亲情、友谊、正义、仁善、勇于助人都基于一个人的所作所为，甚至一身的武功也深深浸透着个人主义的私性，十七招的“黯然销魂掌”就是在和小龙女绝情谷断肠崖前分手之后苦练所得，而这一派自创的武功取名“黯然销魂掌”，就是得自江淹《别赋》中的第一句“黯然销魂者，唯别而已矣”，“别而已”对于杨过来说，就是一种相思，是一种伤情，是被礼法破坏而苦觅的真情，是抛弃功名而不舍的坚守。

而当杨过终于在十六年后与小龙女相聚，这一场“神雕侠侣”的故事才在两个死结的解开中变成千古传奇，但是黯然销魂如何去除那心底最醇厚的相思之情，“说着袍袖一拂，携着小龙女之手，与神雕并肩下山。”当那一场恩怨化解，当那一种感情成为永远，对于那个立在明月和清风之中的郭襄来说，却是另一个死结的开始，“秋风清，秋风明；落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”

白河夜船

由 五行缺水没有评论
编号：C41·2150621·1182
作者：【日】吉本芭娜娜  著
出版：上海译文出版社
版本：2012年01月第1版  
定价：23.00元亚马逊8.10元
ISBN：9787532756186
页数：199页
三个关于睡眠的故事。《白河夜船》里，“我一直深知一点，这份恋情是用寂寞支撑着的。”两个人静悄悄地待在孤独的黑暗中，无法摆脱已经麻木的心情。《夜和夜的旅人》说：“那时，夜晚也散发着光芒，似乎可以长长久久到永远。”总感觉像是有人恶作剧，目光闪烁的哥哥对面，一片深远的景色。《一种体验》到来的时候，又是清晨，一切归零，如果映出无限的夜景渗透出来的感觉能让人尽享美丽的事物，就算无可奈何的心情只有这种颜色，也不会在意。这是和“夜”有关的三部曲，并非是独守和享受，而是期待从笼罩心灵的阴霾和封闭静止的时间中脱离出来，是一个小小的重生物语。从脱离到重生，吉本芭娜娜认为，人，总是坚强的。沪上知名插画家格子左左亲手包办封面和10幅彩色插图。

《白河夜船》：一次小小的苏醒故事 

“所以，他会感到不安。他要是考虑到你已经属于他了，他的处境就会相当不利了吧？所以，在这个时候，你暂且是一个无，是一个保留物，是一个处于暂停阶段的存在，是一个买了来备用的物品，是人生的附加品。”
——《白河夜船》

梦境的边界是醒来，还是继续睡去？爱情是活在现实里，还是存在于浪漫中？当我委身于睡眠的时候，看起来是停止抵抗，是回归到只有我一个人的世界，是整个地拥抱不曾失去的夜，可是那并不是真正的得到，不仅是让曾经的朝气蓬勃和心神清爽的日子迷失在贪睡的状态中，连爱情也在睡眠的阻隔中成为一种不现实的东西。而且本来在睡着的状态中只有男友的电话能够完全听见，但是在渐渐沉入巨大的黑夜之后，似乎也找不到被叫醒的理由。

睡眠长驱直入，梦境蔓延而吞噬，到底什么时候应该醒来？可是像诗织一样，把睡眠当成是一种工作，是不是可以脱身而出不至于沉湎？陪睡在客人身边，对于诗织来说，其实是拒绝进入一种自我的状态，不发生性关系，陪睡其实只是自醒，是把自己当成一个旁观者，看着别人沉沉进入梦乡，而自己在旁边，只能叮咛自己无论如何不能睡着。这是现实的工作，也是将自己强行与自睡隔开的生活，“从某种意义上来说，也许这项工作就是她的天职，只有她能胜任这份工作。”可是，那个噩梦还是以侵扰的方式进入了诗织的世界，那里有一条正在下沉的船，有自己丢失而收集起来的硬币，有从窗外弥漫进来的黑暗，以及嗓子被堵住的窒息感。可是即使噩梦，也无法脱离工作而让它占去了自己的身体，这或许是诗织难以摆脱的苦恼，也是自我难以回归的状态。

诗织的醒和我的梦，似乎正在朝着两种极端迈进，作为我最好的朋友甚至住在一起有点类似同性恋的情感，诗织终于还是离开了我这个房间，完全进入到陪睡的工作状态中，但是离开之后回来，有时候却是一种对于既存状态的冲击，诗织死了，是因为无法保存自己的梦境而死？所以在诗织之死的反面，贪睡的我似乎在找回一种只有我自己的梦，可是这个本来就和那个男人有关的睡眠，是应该在诗织的死之后醒来，还是继续保持贪睡的状态？其实，对于我来说，贪睡无非是一种假象，在我的身边似乎也有着一个我不能睡着的人，我需要像诗织那样，“再递给他一杯冰水。有时也会给他送上一杯咖啡。”

他是我的男友岩永，一个有着妻子的男人，一个认识了一年半的男友，我和他，看起来是一段复杂的爱情，却似乎必然会慢慢走近。相互喜欢，或者是唯一的理由，可是这看起来“对两人的诸事皆觉得欢喜”的爱情为什么会让我感到孤寂落寞，为什么始终以贪睡的状态和他以及他的电话保持一段距离？因为他有一个还活着的妻子，一个没有意识昏睡在医院的妻子，死去和活着，有时候并不是两种截然不同的状态，就像诗织的醒着和睡去。所以在妻子面前，他是一个还没有离开的丈夫，在我面前，他是一个还没有进来的男友，所以在我的世界里，这是一种无法排遣的寂寞，这是一种无法言说的困境，这是一种想醒却又睡去的状态，像是见到了“夜的尽头”，像是和诗织一样，梦见一条正在下沉的船，梦见自己收集起来那些丢失的硬币，梦见黑暗从窗外弥漫进来。

必须醒来吗？死去的诗织仿佛是我看见的另一个梦，她陪睡在别人身边，似乎只能听见别人的喘息声，似乎只能感受别人梦境，似乎永远没有自睡的状态，而于我来说，在这复杂的爱情面前，也是如此，我感觉自己被睡眠缚住了，睡眠侵蚀了人生，到最后沉睡到连他打来电话也听不见的地步，“甚至我每次醒过来都觉得仿佛是死过去后又重新活过来似的。”因为爱着他，拥抱着他，却又想起他在医院的妻子，“也许他觉得在妻子去世之前不与她分手是一种体现自己绅士做派的行为。而且我的事情他无法向任何人诉说。”而设身处地为那个还没醒来的妻子考虑，她才是一个一直沉睡的人，沉睡在已经过去的时光里，沉睡在“何等深沉的夜色的底端”，而这种沉睡，是如何再也不会醒来了，是永远在自我的世界里。

吉本芭娜娜：就仿佛一觉醒过来似的

所以，陪睡的诗织，沉睡的妻子，都是一种再不会苏醒的故事，那么我和他，是不是也要走向这样一种不再醒来的贪睡中？死去的诗织在希望回到自己真实生活中的时候，曾对我说过的那句话看起来变成了一种启示录：“所以，他会感到不安。他要是考虑到你已经属于他了，他的处境就会相当不利了吧？所以，在这个时候，你暂且是一个无，是一个保留物，是一个处于暂停阶段的存在，是一个买了来备用的物品，是人生的附加品。”一个无，一个保留物，一个暂停阶段的存在，一个买来备用的物品，一个人生的附加品，其实是隔离在真实的爱情之外的，爱情依然是复杂的，依然看见了夜的尽头，所以他会慢慢变老，而我则在贪睡中拒绝变成爱情中的女人。

而这也像诗织所说，“当你的呼吸和着这种睡眠中轻轻的鼾声时，说不定就把那个人心中的黑暗吸到自己的身上来了。”而这时，梦便不是一个人的梦，成了两个人的梦，甚至变成了许多人的梦，我的梦，他的梦，妻子的梦，甚至诗织的梦，在影子般吸取过来的梦里，只有沉重，只有寂寞，只有复杂，只有苍老，甚至只有死路一条。所以从相反的方向走的话，如果梦不再吸取他人的影子，如果梦只有单纯的在一起，甚至只有真实的自己，那是不是就是一种自我，一种苏醒？

我终于醒来，在睡了足足一个晚上之后，终于发现梦中的钟听了，发现屋内的电灯亮了，发现自己冲下楼梯，打开报纸，看见了真实而具体的时间，醒来，不求贪睡地醒来，不求沉沉睡去地醒来，也不求死去地醒来，那一场两个人去看的烟花终于照亮了夜空，“对我们而言，重要的不是烟花，而是在这样的夜晚，在这样的地方，相聚在一起同时仰望天空。重要的是我们互相挽着胳膊，与在这里的人们一起仰望着同一个方向，倾听响亮的烟花的声音。”

夜之于夜是不一样的，睡眠之于睡眠也是不一样的，在盛开的烟花中，在享受的爱情中，“真的就好像在刚才这一刻才醒过来一样，一切的一切都显得惊人的清澈、美丽。真的很美。”所以真正的睡去不是和无法逃离工作的诗织一样只能陪睡在另一个身边，不是和没有意识的妻子一样跌落在夜的底端，“祈愿这个世界上的所有的睡眠都能同样的甜美舒心。”相互挽着胳膊，相互等待烟花的下一次升起，相互去除梦中的影子，爱情或者人生，就是在这样一种苏醒的状态中看见自己。

但或者是一种理想状态，在烟花之外，总是有照不见的黑暗，总会有无法入睡的困顿，总会有下沉的船只，那些黑暗中的影子是容易进入人的内心的，即使在手挽手的烟花之后，岩永的心里的影子肯定还会存在，肯定还会吸取别人内心的孤独落寞，而《夜和夜的旅人》里，哥哥芳裕似乎就在这样一种黑影里看不见自己内心的那一个甜美舒心的梦。他爱上了美国来日本的留学生莎拉，而在莎拉回去之后，芳裕又赶去了波士顿，这像是对于爱情的执着，但是对于芳裕来说，这何尝不是一场陪睡的梦，何尝不是一场跌落在夜的底端的梦？莎拉怀孕了，最终芳裕和她分手，之后只能回到日本。关系破裂，像是搅乱了别人的生活才回来，也像是沉浸在一个虚幻的梦里最后才惊醒。可是，球绘却是爱着芳裕，那也成了一场复杂的爱情，而对于球绘来说，在她心中巨大能量块的芳裕是不是也会吸取别人的梦？

一场爱情，只是因为没有坚守，只是因为父母的反对，而改变了轨迹，“对，哥哥和球绘之间，即使不去有意撮合，也自小就存在着某种相互吸引的东西。像是一种什么时候会坠人情网的因素。年龄越是增长，恋爱的经历越是丰富，就越对对方感到痴迷。”与莎拉的爱情之前，还是与球绘的爱情之后？或者并不能苛求一种至死不渝的牵手，退出或者进入，其实就如那梦境一样，是无论如何也不能以陪睡的状态存在的。所以在父母的反对中，在秘密的约会里，哥哥芳裕遭遇了一场交通事故，随后在球绘的等待中死去。而在芳裕死去的一年中，球绘似乎只能在夜色中，在一个人的独处中，“蹑手蹑脚地悄悄折入哥哥死后一直保持着原样的房间。”或者在梦中遇见了芳裕。所以说，陪睡的是芳裕，陪睡的也是球绘，在爱情的梦境中，他们似乎都在自己的世界里编织，而在最后，当莎拉又重回日本，而不敢见我的时候，其实是一种愧疚，一种对爱情舍弃的愧疚，“胜者到底是莎拉呢，还是球绘？”在爱情或者人生中，不是谁赢谁输的问题，也不是谁醒着谁做梦的问题，“两个人都是因为他而走到了自己也没料到的地步”。

终究是应该苏醒过来，当我和莎拉擦肩而过的时候，才发现那个先前怀孕而生下来的孩子是“褐色的头发，棕色的眼睛”，是莎拉和芳裕的孩子，所以莎拉才不愿和我们见面，才要小心翼翼问及芳裕死的时候有没有女朋友陪着，“夜和夜的旅人”其实是一种人生的过程，不在乎目的，也不在乎结果，只在自己的那个真实的梦境中。所以最后我和球绘的对话其实就如那在夜空中升起而开放的烟花，是可以激活一个沉睡而不愿醒来的梦，是可以照亮夜的底端的黑暗。

这是“一种体验”。在第三个故事里，同样有着不想醒来的梦，同样有着陪睡的人，同样有着沉入夜的底端的死，我为什么总是喝得晕晕乎乎迷迷醉醉地倒在床上的时候，才能听到那令人荡气回肠的歌声？歌声宛如一个打破梦境的声音，总是让我返回到夜的虚空里，返回到面对现实的窘迫中，“这是一种比天使的声音更官能性的、更加真实的、声音缥缈的歌声。”它唤醒的是喝了一杯啤酒、一杯琴东尼、杜松子酒，吃了带有白脱酱油味的爆米花的我，在酒醉的状态中我是应该遗忘一段三角恋爱，遗忘我曾经的男友，遗忘曾经一起爱上男友的女友阿春，“一切全都失去了也不在乎”，可是酒还是无法忘记一切，不在乎只是在睡梦中说的呓语，那歌声就在耳边，是谁回来了？

阿春已经死了，为什么会有她的歌声？她到底会告诉我什么？曾经同时爱上一个男人，而那个男人却总是彻夜不归，实际上在我和阿春之间既有惺惺相惜的怜爱，也有心有灵犀的感觉，这更是一种复杂的感情，甚至违背了某种伦理，“事实上，三个人混睡在一起的时有时他们两个人就开始做起来了，我也没有什么特别的感觉，要是换了别的女人的话，说不定当场就会把她杀死。”但是，对于阿春似乎从来没有过怨恨，“至少在阿春的身上，我好像慢慢懂得了男人的喜好。”阿春带给我的是一种“意象整体的不安定的跃动的感觉”，所以实际上是我通过阿春了解了男人，或者说是以阿春的魅力才使得三角恋走向一种共存状态。

但是男友最后离开了，阿春也死了，陪伴我的只有新的男友，只有可以喝醉的酒，只有那神秘的歌声。所以对我来说，如何能从这酒醉的状态中回来，如何能读懂飘渺的歌声，如何看见升起的烟花？在那个侏儒田中君的安排中，我在神秘的屋子里看见了死去的阿春回来，多少是一种超验，“不知道。因为跟你在一起的时候，不曾感到孤寂。虽然其他时候也不曾感到孤寂，但跟你在一起时，好像最没有孤寂感。那时候，那个狂风大时候，我好像想要亲吻你。”阿春对我说，而这仿佛是对过去两个人误解的一种消融，是让那种睡梦在真实的情感中醒来，所以当阿春又从屋子里消失，我重新回来再次看见了一种美丽的夜，“不过，水男的笑脸还是与这寒冷而美丽的夜晚一模一样，笔直地抵达人的心头。”在眼前的男友，似乎就是打开了一个醒来后的世界，那美丽的歌声已远，那复杂的爱情已远，那醉酒的梦境已远，而剩下的也依然是一种挽着胳膊的浪漫，是一种独特色彩的人生，“水男搂着我的肩膀行走时，我明白了这一切。”

曾经经历的爱情，曾经走过的人生，在现在的某一时刻，总是会变成一种梦境，一种不愿醒来的状态，所以梦的边界有时候是需要自己去找寻，去体验的，诗织、芳裕和阿春，都是以死的方式写下了一段启示录，对于生者来说，是简便了一条本来复杂的路，所以会看见烟花，会听见歌声，会找到爱情，醒来是另一种回归，就像吉本芭娜娜在后记中所说：“人生只有一次。我已经睡了很长一阵子了，除了休息之外，我可以不必再睡了。”

黑猩猩的政治

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2150621·1181
作者：【美】弗朗斯·德瓦尔 著
出版：上海译文出版社
版本：2014年01月第1版 
定价：50.00元亚马逊37.70元
ISBN：9787532764389
页数：269页
副标题：猿类社会中的权力与性，猿类如何组建一个社会，在这个社会中权力从何而来，性需求如何得到满足？从阿纳姆的黑猩猩行为举止中，能读出马基雅维利的狡诈权谋，德瓦尔从“猿类社会中的权力与性”中得出耐人寻味的结论是：政治的起源比人类更古老。“如果我们宽泛地将政治界定为获得并维持具有影响力的社会地位的社会操纵的话，那就可以说，政治牵涉到我们中的每一个人。”猿类的权力与性延伸而出的政治，从科学的发现来说，是对动物行为的一种研究突破，而对黑猩猩群体围绕着权力和性行为所展开的竞争和联盟并非是一种动物学的叙述，或者说猿类的这种泛政治化行为不是出于本能，而是智慧的惊人结论，而对于人类社会来说，也通过人类的近亲黑猩猩，洞悉了人类最基本的需求和行为。

《黑猩猩的政治》：动物行为学的人类意义 

1985年的一个晚上，“冬厅”变成了一座电影院。随着所有的灯光暗淡下来，电影被投映在了一座淡颜色的墙上。那些黑猩猩寂静无声地观看着，有些黑猩猩的皮毛完全竖立了起来。当出现一只雌黑猩猩被几只青春期雄黑猩猩攻击的镜头时，我们听到了几声愤怒的咆哮声……
        ——《结束语》

1985年的晚上对于弗朗斯·德瓦尔1975-1979年的观察来说，只能是滞后的“结束语”，在经历了对“黑猩猩们的个性”描述、“两次权力更迭”的演变、“不平静的稳定”的观察、“性特权”的叙述，以及“黑猩猩群落的社会机制”的分析之后，1985年像是对于黑猩猩政治的一种时间序列的补充和完善，而这样的补充和完善也打开了黑猩猩政治命运的另一个缺口，甚至成为了一种象征。曾经作为黑猩猩群体冬天生活场地的大厅变成了电影院，曾经真实的黑猩猩都变成了“演员们”，他们的政治生活都被投影到了墙上，而底下的无名的黑猩猩又变成了观众——从被观察者变成观察者，被统治的过程完全变成了一种符号，即使毛发竖立起来，即使有愤怒的咆哮声，也只是作为一种演出事件，而消除了现实的政治意义。

而其实这种消除更大的事件还在于作为曾经雄1号的尼基已经死去，就在一年前，尼基踩着一层薄冰越过那条护河的时候，却发现护河上根本没有冰，这一个报纸称为“自杀”的事件其实是一次没有自我保护的淹死，“它更可能是一次令他惊慌失措的攻击所导致的致命的结果。”因为就在1984年，曾经取得统治地位的尼基在耶罗恩和丹迪结合的联盟面前变得孤立，耶罗恩停止支持尼基，并且越来越激烈地反抗尼基要将他与丹迪分开的努力，一方面是被分开，另一方面是结盟，所以对于尼基来说，孤立意味着紧张，意味着不安，意味着失去统治地位，当然也意味着死亡。

死亡变成“极具戏剧性的事件”其实并未在德瓦尔1975年-1979年的观察中，而在尼基失足落水而淹死之前，这个黑猩猩群体已经经历了一场接近死亡的重大悲剧事件，就在1980年，当时的雄1号尼基在耶罗恩的决裂和眼中冲突中失去了统领地位，因为耶罗恩撤销了对于首领的支持，从而使得原先失势的鲁伊特重新填补了权力真空，这是权力的变异，这是权力的转移，这也是权力的不稳定，就在10个星期之后，耶罗恩有与尼基恢复了他们之间的联盟，并在一个晚上发动了一场血腥的复仇事件，他们重创了鲁伊特——除了咬掉鲁伊特的手指和脚趾，除了使得他遍体鳞伤之外，他们还摘除了鲁伊特的睾丸。

被摘除了睾丸，这对于雄猩猩来说，是致命的，不仅宣告鲁伊特身体遭受创伤之外，这意味着带有某种男性力量的器官从身体中摘除，则变成了政治权利的彻底瓦解。似乎这变化的恩怨里，不管是鲁伊特还是尼基，都从权力的神坛中跌落下来，而且这种跌落几乎是致命的，但是对于新的雄1号丹迪来说，命运似乎也并不是一帆风顺，后来丹迪死于心力衰竭，而之后，随着耶罗恩、克娆姆、施嫔的去世，随着一些黑猩猩的迁移，德瓦尔，描述的那个时代其实已经走向了一种覆灭，尽管在1986年庆祝建园25周年时，大妈妈、格律勒、安波、吉米、特普尔和茨瓦尔特参加了庆祝活动，但是这已经是一个时代的没落，当新的一代不断到来的时候，新的群体、新的故事，新的生活还会继续，新的伤害、新的权力，新的斗争，甚至新的死亡也还会上演。

新旧更迭似乎并不能改变黑猩猩的政治生活，并不能改变黑猩猩群体的动物行为学意义，对于黑猩猩群体来说，1980年开始一波三折的戏剧事件在“结束语”的补充中出现，在荷兰电影制作人贝尔特·海恩斯特拉的《黑猩猩家族》记录片中上演，实际上更加强化了1975-1979年观察的人类意义，黑猩猩变成演员，丹迪在记录片中露出牙齿尖叫，兵拥抱耶罗恩，“尼基的‘复活’导致了他们之间的酒联盟的临时性恢复！”而且，贝尔特·海恩斯特拉在拍摄纪录片《黑猩猩家族》之前，就已经熟读了德瓦尔的这本著作，所以在某种意义上，复活那种带有权力影子的黑猩猩生活，就是延续着《黑猩猩的政治》里的人本意义，也就是说，不管是著作还是电影，都是以人类的观察为出发点，也最终指向人类意义这一根本归宿，或者说，以不参与、不介入黑猩猩生活的观察却自始至终成为一种理想意义的人类政治学标本。

“如果他们是动物的话，我们又是什么呢？”这是德瓦尔在《导论》中提出的一个问题，当时有一个广播电台的记者问他的一个问题使他大吃一惊：“您认为在我们国家的现政府中，谁是最大的黑猩猩？”政府里的黑猩猩，这当然是一种比喻，但实际上无形之中赋予了黑猩猩一种拟人化的品格，也就是用动物为喻体，一定是放大了动物身上和本体有关的属性，所以当这个句子在德瓦尔那里变成疑问句的时候，我们其实也变成了动物。人和动物鸿沟的消除，似乎是德瓦尔在《黑猩猩的政治》中需要做的努力，而做出这个努力之前，先必须纠正一些在他看来错误的观点，而其中最大的一个观点，便是人类学中的进步论，也就是说，黑猩猩只是一种动物，不管和人类的表情有多少相像，他们的智力多少接近人类，但毕竟只是一种灵长类动物，永远无法达到人类的进步。这种进步论的后果是对于黑猩猩的观察和研究总是处在一种自上而下的俯视中，也就是说，黑猩猩是被观察者，而人类不仅是观察者，同时更是研究者，所以作为研究意义的黑猩猩，从一开始就被人类赋予了一种“动物学”意义。

弗朗斯·德瓦尔：让人类在猿类的镜子中看见自己

而德瓦尔要颠覆这种观察和研究，在这个颠覆的过程中，他似乎已经积累了一定的案例，在人类进步论学者看来，人类是有艺术才能的，而猿类没有；人类是工具的制造者，而猿类不是；人类有语言，而猿类没有；人类拥有政治，而猿类没有。而正是这种被放大的差异性满足了哲学家的自负，也扩大了人类学家的“寻求我们与猿类之间黑白分明的性质差异”的欲望。但其实，在生物学意义上，人和猿类的差异并没有这样明显，野生黑猩猩会用经过特别加工的树枝深入蚁穴获取白蚁，这是他们使用工具的能力；在实验中，猿类学会了美国手势语，并用这些手势语进行语言交流；黑猩猩会捕捉猴子撕裂他们，并将它们活活吃掉，这打破了只有人类才有的食肉性特性；而戈登·盖洛普还证明，猿类能够认识自己在镜子中的形象；而那个著名的“科勒瞬间”里，黑猩猩找到了聪明的方法，用箱子和棍子摘取挂在高处的香蕉……

所以在某种意义上，德瓦尔选择荷兰阿纳姆的布尔格尔斯动物园中的大型户外黑猩猩群落圈养区的黑猩猩，作为自己观察的对象，就是用具体是实例来印证猿类的非动物化生活，而这个非生物化生活的最大关键词就是：政治。也就是说，在德瓦尔看来，政治并非是人类特有的能力，引用哈罗德·拉斯韦尔关于政治的著名定义，政治是决定“谁在何时并如何获得什么”的社会过程，“那么，毫无疑问，黑猩猩也在从事政治。”使用工具、语言交流、食肉同类、认识镜中形象以及获得食物，这些都是黑猩猩接近人类的能力，但是他们的生活在德瓦尔看来，最大的意义是具有政治性，“权力欲望是人类所普遍具有的。我们这个物种自诞生以来就一直在忙于使用各种权术，这也是任何人都不必对本书所指出的进化上的联系感到惊讶的原因。”换句话说，政治是黑猩猩与生俱来的特性，在《结论》中，德瓦尔说：“政治的根比人类更古老。”也就是在比人类古老的物种黑猩猩身上体现的政治性，具有一种普遍意义，而非人类特有。而从这种普遍性推而广之，就是政治也是我们生活的常态：“如果我们宽泛地将政治界定为获得并维持具有影响力的社会地位的社会操纵的话，那就可以说，政治牵涉到我们中的每一个人。”

政治牵涉到每一个人，政治也并非是人类具有，那么这样的政治观必将带出两个观点，一是人类并不居于政治生活封闭的高端状态中，而另一个则是黑猩猩在政治生活中建立界限分明的等级秩序，而通过这样的等级秩序组织社会，借而通过影响力和权力来稳固自己的社会地位，而且，黑猩猩的权力政治并非全是“坏的”或“脏的”，而是带来了一种生活逻辑上的一致性，“甚至带来了一个民主的结构”。等级秩序是一种“给竞争与冲突加上限制的凝聚性因素”，因为在这样一种秩序里，照料孩子、玩游戏甚至性爱和合作，都变得很和谐，“黑猩猩的政治也是建设性的。人类应该将被看做政治动物当成一种荣耀。”

建设性的政治生活突出表现在这个黑猩猩社群的“两次权力更迭”中，一开始，居于统治地位的是雄黑猩猩耶罗恩，“他像一个国王一样理所当然地接受着来自群猿的敬意，并对他的某些臣民明显地表现出一种不值得对之瞥上一眼的傲慢。”耶罗恩凭借着庞大的身躯和充满自信的方式给人以一种最强者的印象，而那些黑猩猩向着他“问候”则是这种印象的行为学阐释，下属一串深深的鞠躬动作，他们的上级伸出一只手或者吻他的脚、脖子或胸部，然后强势的黑猩猩从“问候者”身上跨过或跳过，这些都是作为仪式化的“问候”礼节，但是这并非是一成不变的，当地位低的一方频频获得胜利，当地位高的一方表现出害怕和犹豫，那么这种关系就会发生转变，而当“问候”变成一种空洞的形式时，权力的更迭就发生了。

先是鲁伊特发起挑战，他公然与施嫔交欢，公然围着老瘦岭绕圈，公然进行威胁性武力炫示，甚至公然挑起了精彩的互动。在耶罗恩未取得雌黑猩猩的支持之后，在一年的重组过程中，在最后耶罗恩在冲突中受伤后，鲁伊特成了新的领袖，而其实这并非是一种简单的替换过程，在鲁伊特和耶罗恩的冲突中，另一只具有力量象征的雄黑猩猩尼基在其中起着至关重要的作用。一开始，鲁伊特和尼基组成了一种开放式的联盟，也就是说，他们在联盟中分别可以获得属于自己的利益——鲁伊特利用尼基的力量在于耶罗恩的冲突中占据上风，而尼基则在鲁伊特的帮助下，让越来越多的雌黑猩猩“问候”他，也就说，尼基在雌黑猩猩中获得了稳固的地位，“尼基与鲁伊特的兴趣并不是一致的而只是平行的”，但是这种平行关系却极容易打破，在鲁伊特和耶罗恩冲突之外，也有休战与和解，相互进行毛皮护理是一种对暴力的抑制，在某种程度上也换来了一种平稳的过渡期，“对于那些威胁着要使生活陷于混乱的力量，作为一种建设性的平衡力量，和解行为几乎定无疑地扮演着一种关键角色。”

和解的作用是不言而喻的，而其实，黑猩猩之间的冲突并非只是个体寻找统治，证明力量，获取权力的简单目的，社会关系决定战斗结果，而战斗结果又将决定群体的生活，所以冲突是为了调整，统治是为了和谐，权力是为了秩序，“在自然状态中，雄黑猩猩们会形成一些相对独立的帮伙，并将大量的时间花在互相陪伴上。”但是随着结构的调整，随着力量的对比，随着“雄性俱乐部”的建立，特别是随着鲁伊特、耶罗恩和尼基“三国演义”，权力中心不断进行更换，当耶罗恩对尼基“问候”而结成一种联盟的时候，鲁伊特便陷入到孤立状态中，他调整策略，从“赢家的支持者”变成“输家的支持者”，甚至开始对弱小者进行关爱，甚至雌黑猩猩的领袖级人物大妈妈也转向鲁伊特，所以结构的变化换来的是一种团结和保护，是一种表面上的和谐，而鲁伊特也知道，“试图把耶罗恩和尼基两个都驱逐到群体社会生活的边缘地带中去的话”，无异于“政治自杀”。但是权力关系还是最后发生了改变，尼基和耶罗恩不再对鲁伊特顺从，他们结合成了一种联盟并采取了联合行动，最后鲁伊特终于承认尼基成为新的领袖。但是当尼基对幼小的乌特武力炫示，并将他撞到墙上，他已经失去了维护稳定的作用，他被工作人员移出了群落，而这个联盟留在那里的耶罗恩也失去了雌黑猩猩的支持，鲁伊特才次接受了权力，而在之后尼基被送回之后，他们的关系又发生了微妙的变化，最后在尼基和耶罗恩组成联盟之后，鲁伊特又让出了自己的位置，尼基再次成为群落中的雄1号。

联盟的变动带来权力的更迭，而不论是那种权力，不管是分而治之还是集体领导，对于黑猩猩群体来说，就是一种“不平静的稳定”，社会联系的形成、雌黑猩猩们养育孩子的不同方式、安抚与和解行为、性交与青春期等，都是在社会等级关系的稳定期发生的事情。尤其是作为政治权力的性特权，也遵守着某种等级秩序和性交规则，除了青春期黑猩猩之间的性爱以雌性主动，成年期的求爱由雄性主动这些带有动物属性的特性之外，黑猩猩的性特权也折射出“父权”形象，也就是在雄黑猩猩看来，性交是群体中的垄断权，“雄性的兴趣集中在性与权力上。他们谋求权力的动力来自雄性的等级地位决定性的优先权这一事实。”也就是说，某种雄性设法使其他的雄性不能接近他，主要目的就是为了增加他成为孩子父亲的确定性。所以在黑猩猩的性生活中，也有对偶形态的排外性，这就避免了某种“完全的杂乱交配”。另外，在黑猩猩群体中，也形成了社会机制：向上级进行“问候”，体力和优势决定统治地位，用经验的作用进行整治策略，“他们建立与毁弃联盟的灵活性给人以策略翻覆、理性决策与机会主义的印象。”也就是说，黑猩猩的策略是一种“目标导向的行为”，导向权力的中心，导向等级的高处。另外，他们也表现出合作和互惠。

从权力更迭的斗争、性特权的控制、不平静的稳定治理和逐步形成的社会机制，都形成了黑猩猩的政治生活，“他们的社会生活充满了权力接管、统治与被统治关系的网络、权力斗争、联盟、分而治之的策略、联合、争端仲裁、集体领导、特权与交易等等。那些在人类世界的权力走廊中出现的东西几乎没有什么是不能在一个黑猩猩群体的政治生活中发现其胚胎的。”所以从黑猩猩群体走向人类，又具有了标本意义，但是在这些人本主义的观察是不是真的是对于黑猩猩政治客观的分析和解读？是不是具有政治的本体论意义？德瓦尔选择这一动物园进行观察，目的就是希望排除人为干扰而建立独立的动物行为学标本，“全新的半自然式的规划：在这种圈养区中，喂食、触摸、刺激猿类的行为的可能实际上已经被减少到零。”这是一个准自然群落，几乎生活在一个孤岛上，游客只能在20米之外隔河而望，德瓦尔将这样的群落式观察命名为“岛屿生物地理学”，也就是在一种相对独立、相对自由的状态中，用非人类干预的方式还原动物的生活，从而形成一种动物行为学的研究。动物行为学抛弃了人类设计的特殊场景，抛弃了对于动物心理的抽象化和个体化的建构，也抛弃了野生群落大范围、不确定的盲目观察，所以在这样一个黑猩猩群落圈养区，德瓦尔建立了一种理想化的观察标本。

但实际上，这的理想状态看起来更像是一种虚构，独立的岛屿，没有干扰的环境，对于观察黑猩猩来说，的确是最大限度地接近真实和原生状态，但是这样一个群落圈养区，毕竟是人为建立的，毕竟黑猩猩从来没有食物之虞，没有外族和天敌的入侵，没有和另外动物的争斗，所以在非野生状态下的观察一定是有限制的，有条件的，所以也是片段的，局部的，或者说，黑猩猩的政治生活完全变成了和平时期的统治和发展问题，这种打上了人类烙印的单一生活只是德瓦尔自己构建的政治图景。“我更感兴趣的是另一种视角：我们的近亲们的行为为我们提供了关于人类本性的重要线索。”而不仅在环境构筑上，是人类设置的一个理想标本，在其意义阐释上，也最终为了解人类自己的本性，而这种本性无非是那一句话：“我们这个物种自诞生以来就一直在忙于使用各种权术，这也是任何人都不必对本书所指出的进化上的联系感到惊讶的原因。”也就是我们就是一种像黑猩猩一样的动物，或者，黑猩猩和其他物种和人类一样，从来都是政治的动物。

人类设置圈养区，为黑猩猩拟人化命名，寻找他们身上独特的个性，这些黑猩猩是人类学意义上的黑猩猩，是人类视角下的动物，所以他们永远被豢养在圈子里，永远被定格在书本和镜头里，永远活跃和吼叫在电影画面上，尽管德瓦尔也指出，“然而，谁能担保这本书中的众多解释事实上都是真理呢？”并非要寻找真理，但也并非是要解放被观察的这些黑猩猩，他们活在人类的世界里，注定要变成人类关于自身的一种隐喻，就像戈登·盖洛普证明的那样，猿类能够认识自己在镜子中的形象，而其实，那黑猩猩转身看见的那面镜子里，出现的不是自己，不是同伴，不是高高在上的领袖，而恰恰是人类。

纽约三部曲

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2150517·1180
作者：【美】保罗·奥斯特 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2012年05月第1版 
定价：28.00元亚马逊14.10元
ISBN：9787533934002
页数：334页
深夜突然而至的电话，一年而一无所获的跟踪，还活着的失踪者，在纽约这座“玻璃之城”里，到处是游荡的“幽灵”，总是闯入“紧锁的房间”，无论是电话、监视，还是书信，总是不期而遇，却又制造新的悬念，它们是现实的一部分，却又跌入到无限的虚构中，奥斯特正是抛弃了传统的侦探小说的路子，通过营造哥特式的紧张气氛，设置一个又一个悬念来诱使读者与之一起踏上追寻身份和存在意义的心灵之旅。而这种悬念，或者就叫孤独：“孤独包围着他，把他关在里面，随之而来的是他从未体验过的比恐怖更可怕的感觉。这使他非常迷惑，他总想尽快地从这种状 态转入另一种，于是长时间来，他就在这两种极端的状态中来回折腾，不知道哪一种是真实的，哪一种是虚假的。”

《纽约三部曲》：这不是我的真实姓名 

这不是一个对事情有所觉悔的人写下的文字。他借着提出问题来回答问题，所以，每一个问题都是悬而未决，言而未尽，再又从头开始。从读到第一个字开始我就迷失在里面了，随后我只是摸索着往下读，在黑暗中踉跄而行，这本来是为我写的东西却让我两眼抹黑。
        ——《锁闭的房间》

锈迹斑斑的金属铃锤，鼓凸的手柄，没有锁的门，这是不设防的现场，这是可以直入的房间，但是这只是一个外面的空间，甚至只是一个引诱人进入的地方，而在那楼梯上，在那双开门的后面，却是一扇锁闭的房间，轻叩、叹息、呼吸，其实在里面也是确定的一个人，只不过在被禁止进入的命令中，这锁闭的房间永远是一个谜，一个无法进入也无法退出的谜，谜底在里面，属于那个叫范肖的人，而谜面在外面，属于我的世界，但是当一切被隔绝的时候，谜底和谜面其实永远无法走到一起，永远无法解读一个被设计的悬案。

提出问题是用来回答问题，当谜面就是谜底的时候，意味着必须消灭其中一项，是范肖还是我？“我站在这儿拿着枪。”这是范肖对我的警告，但是却不是为了自杀，“你要是破门而入，我就开枪。”看起来范肖只是为了让我不闯入这个锁闭的房间，也就意味着不想让我进入他的世界，进入他的生活，甚至进入他的过去，但是不想让别人进入，在一个谜面和谜底高度趋同的选择面前，其实没有选择，对于范肖来说，唯一的处理方式就是让自己彻底消失，“别叫范肖”是取消自己的名字，“都结束了”是取消自己的过去和现在，“那些书全是垃圾”是取消了自己的文本，而这种取消却必须保留一个没有谜底的谜面，“拿上笔记本回纽约去吧。这是我对你所有的要求了。”范肖取消了自己，却以死亡的方式完成了最后的命名，而门外的我呢，作为谜面的我呢？回到纽约？继续创作范肖的自传？继续和范肖的太太苏菲维持婚姻？甚至继续做着操范肖的母亲以攻击范肖？对于即将满足死亡的范肖来说，保留一个替身已经不是最后的目标了，让我离开这里回到纽约，其实是为了让我真正从谜面中返回，从锁闭的房间里返回，回到“我”的真正自我世界里。

“似乎到头来他唯一想要的就是失败——及至到了丢弃自我的地步。”但是这会让范肖如愿以偿吗？我在那个悬而未决的问题前面，已经不再有自己了，从读到第一个字母开始就迷失在那里，而且还在往下读，一直读到最后一个字，而最后一个字却依然是第一个字母，一种轮回，一种循环，即使我将笔记本上的纸页一张一张撕去，将故事一个一个抹去，将字母一个一个销毁，我也不知道自己是谁，不知道那趟火车是不是驶向纽约。

像是一个寓言，我是一步步成为范肖的替身，也一步步失去了自我。作为曾经的朋友，我其实早就进入了范肖的生活，但是直到范肖的太太打电话给我需要一种帮助之前，我都是范肖生活的一个旁观者。我只是替他分忧，或者只是替这个失踪了丈夫和父亲的家庭分忧，但是当我走了进去，我便再没有返回的可能。范肖失踪之后，我全权处理范肖的稿件，诗歌、小说、剧本，在这些不属于我的文本中，我完成了范肖太太的任务，但是这样的介入却走向了完全不同的方向。

爱上范肖太太苏菲，甚至和她结婚照顾那个年幼的孩子，看起来都是一种解救，而通过编辑出版范肖的书稿，也是完成一种心愿，但是就像那本出版的图书名字一样，《乌有之乡》并非是一个不存在的乌托邦，而是成为一个我必须进入的中心：“我在这世上的真实位置，结果就是超越自身的所在，如果那儿就在我的内心，却也无法定位。这是自我和非自我之间一个小小的通道，我生命中第一次看见这乌有之境就是世界真正的中心。”乌有之境成为真正的中心，就是遗忘现实和自我的开始。从某种意义上说，关于对好友帮助的故事可以到此该结束：年轻的天才作家去世了，而他的著作却流传于世，他的名字将在今后的岁月里被人记住。他童时的朋友搭救了那年轻美丽的遗孀，从今以后两人幸福地生活在一起。

但这只是一个冒险的开始，范肖没有署名的那封信上也提出他和苏菲离婚，然后，让我跟她结婚。“我会为你祝福。孩子需要一个父亲，而你是我唯一期待的人选。”如果说结婚、照顾孩子、出版书稿只是完成朋友的嘱托，那么接下来写一本范肖的自传，则完全走向了一种替身生活，替身意味着那个叫范肖的人真正死去，替身意味着所有的历史和过往都被消除。但这无疑是一个悖论，我要做范肖，必须让范肖消失，而当范肖消失，也就意味着我也不复存在。范肖为什么要失踪继而成为一个不存在的人？这或者是最大的谜，十三四岁时与世界的隔绝和鄙视让他开始自我放逐，十六岁父亲得了癌症又让他和母亲的关系趋于紧张，实际上，范肖在一种极端中抵达自我，父亲死后他以行为艺术的方式完成了进入墓地的死亡葬礼，便表达了对于一个真实自我的真正毁灭欲望。而我介入他的生活，也几乎用一种行为艺术的方式让他死去，“我要来编造一个活生生的人再把他送进坟墓。”死去是为了抵达现实之外的自我，失踪当然也是。而我作为范肖的存在，开始了真正的替身角色，真正进入了一个再无脱身的悖论世界。

来到范肖的家乡，我开始了对范肖母亲的报复，而这种报复却以一种身体的毁灭方式展开，“跟我发生性关系就像是占有范肖一样——占有她自己的儿子——而在这黑暗的罪愆中，她再次拥有了他——而这只是为了毁灭他。”范肖母亲曾经赤身裸体在我面前，我在暴力中“碾压着这个女人，好像要把她碾成粉末似的”，因为只有用这样方式才能“通过她来攻击范肖”。攻击范肖，甚至杀死范肖，就是一种替身的完全替代。但是这种暴力却最后丧失我自己，苏菲的离去只是一个开始，我流落到巴黎街头，在一种羞愧中寻找已经不属于自己的身体和灵魂，其实也像是一种死，“也许是有那么几个瞬间，我体验到死亡的意味，目睹自己的死亡。”

悖论便是寓言，锁闭的房间里其实并不只有拿着枪的范肖，还有一个再也找不到自己的我，我和范肖其实属于一种同体的命运中，相同的笔记本，相同的妻子，相同的文稿，甚至相同的存在方式，谜面就是谜底，提出问题就用来回答问题，我变成了一个空洞的符号，变成了一个没有意义的替身，变成了一个随时可以消除的字母。但是如果说“我”在《锁闭的房间》里是一次冒险的命名，那么那些第三人称的名字是不是可以走向一个真实的客体？不管是《玻璃城》还是《幽灵》，在漫长的悬疑中，我一直是隐匿在故事背后的，呈现在谜面里的是具体的名字，不同的颜色，甚至是复杂得没有答案的案件。

第三人称组成的链条，是不是就是现实的？是不是就没有了替身？《玻璃城》里是他，一个叫奎恩的人，这是一个三十五岁、结过婚、妻子和儿子都死去的男人，属于他的还有用威廉姆·威尔逊笔名写的图书，而这些图书里都有一个叙述者——私家侦探马克斯·沃克，本人、作者和叙述者，组成了一个三重自我的三重奏：“威廉姆·威尔逊似乎担当的是某个口技表演者的角色，而奎恩自己则越来越像个傀儡和假人，沃克呢，则是那个最后表明意图的生动活泼的声音。如果烕尔逊是一个幻觉，他便是为了证明其他二者的存在而存在。如果威尔逊是不存在的，他便是奎恩把自己渡向沃克的一座实实在在的桥梁。而且，沃克正一点一点地成了奎恩生命的一个呈现形式，成了他精神上的兄弟，孤境中的同伴。”三重自我，三重奏，其实是一个更大冒险的开始，像纽约这个城市一样，变成了无穷无尽的迷宫，在里面只有迷失。

但是三重奏似乎并不是全部，当奎恩接到一个求助电话之后，他又变成了侦探保罗·奥斯特，一个观察和聆听的角色，一个希望找出真相的人物，但是这个人物被命名的最冒险之处在于他的虚构，当奎恩在电话中承认自己就是他们要找的保罗·奥斯特的时候，正是奎恩私下里庆祝的生日，这是一次重生，他甚至抛弃了奎恩的本名，抛弃了威廉姆·威尔逊的作者，抛弃了私家侦探马克斯·沃克的叙述者，而成为另一个他者，三重奏变成了四重奏，在复杂的关系和命名里，奎恩又会迷失在何处？

一个案子似乎很简单，一名叫彼得·斯蒂尔曼的人可能受到出狱父亲的谋害，所以被命名的保罗·奥斯特必须跟踪明天出狱的父亲。如果没有任何的岔口，这个任务可能会完成得十分顺利，但是危险在于这是一个充满了诸多可能的迷宫，每一个方向都通向不同的出口。而更重要的是，彼得·斯蒂尔曼是完全以逃避者的方式存在的，也就意味着跟踪那个可怕的父亲会成为一个冒险的行动。年幼时被父亲关在一个锁闭的房间里，整整九年，这是黑暗的童年，这是隔绝的童年，这是丧失语言的童年，所以彼得·斯蒂尔曼是作为一个实验品而存在的，而打电话的妻子是作为语言疗养师给了他重新说话的能力。名字和语言，成为一个形而上的哲学命题，在锁闭的世界里，其实像是一个巴别塔的寓言。父亲关了它整整九年，似乎就是在一种隔绝状态中让他重新寻找语言，重新建立自己的乌托邦，重新开始巴别塔的建造。

在父亲那本对于《花园与塔楼：新大陆的早期图景》的解读论文中，同样名字叫彼得·斯蒂尔曼的作者对于人类的巴别塔寓言进行了细致地论述，人类因为伊甸园的堕落而丧失了语言，而巴别塔作为对上帝的挑战，希望建立的是一个象征新的力量和语言的圣地，但是作为上帝对人类处罚的诫命，巴别塔最终倒塌，“至于塔本身，故事中说它的三分一沉到地底下去了，三分之一被火烧毁了，还有三分之一留在地上。”这似乎又是一个三重奏的命名，沉到地下、被火烧毁以及留在地上，三种不同的命运，似乎对应着三种不同的人格，但是当重建巴别塔成为一种预言的时候，实际上这三重奏的三种人格必将遭遇毁灭。

“巴别塔的建造成为一种障碍——因为人必须遍布全地——就必须被毁灭。当那一刻再次到来——即整个大地上的人都说一种语言发一种语音。如果这一刻到来，天堂也就不会太远了。”而彼得·斯蒂尔曼似乎坚信在语言的恢复之后，巴别塔就一定能重建，所以儿子被关闭九年丧失了语言能力就是为了新建语言的秩序，但是那一场大火却让儿子从锁闭的房间里逃了出来，这是对寓言的破坏，也是对于巴别塔这种虚构的彻底抛弃，所以在出狱之后，对于儿子来说，一定存在着一种被毁灭的危险。

但是无法重建巴别塔的语言，也无法寻找到真正的自我，被命名本身就是一个虚构的神话。就像奎恩，当被拆解为Q-U-I-N-N字母排列的时候，一种必须抵达的解构就开始了：

“和TWIN（双子座）押韵，是“也和SIN（罪恶）押韵。这个QUINN，这……作为事物本质的……QUINTESSENCE（精华）。比方说，QUICK（快）。还有QUILL（羽茎），还有QUIRK（怪癖）。唔。还和GRIN（露齿而笑）押韵。更别提KIN（亲属）了，唔。非常有意思。还有WIN（赢得），还有FIN（鳍），还有DIN（喧嚣），还有PIN（大买针），还有还有BIN（箱柜）。唔，甚至还跟DJINN（神灵）押韵。唔，如果你说得没错，还有BEEN（BE的过去分词／存在）押韵。是的，非常有意思。我非常喜欢你的名字，奎恩先生。它一不留神同时拐向好几个不同的方向。

无数的可能，无数的命名，无数的自我，哪一个才是本质，哪一个才是意义？预言巴别塔将重建的亨利·达克的名字首字母是H和D，而这个首字母来自汉普蒂·邓普蒂，一个旧时童谣里一个从墙上摔下来跌得粉碎的蛋形矮胖子。蛋是什么，是还未出生时的状态，也还是孕育生命的起源，这是不是也是一个悖论？在悖论里，一切的语言，一切的自我，一切的命名，其实都没有了意义，那么对于彼得·斯蒂尔曼的跟踪呢？无非是一个游戏，彼得·斯蒂尔曼结账走人了，彼得·斯蒂尔曼跳桥自杀了，当奎恩最后掌控着唯一的线索去找那个真正的私家侦探保罗·奥斯塔的时候，才知道跟踪趋向于一种失败。

自己是被命名的保罗·奥斯特，而眼前是真正叫保罗·奥斯特的人，谁是必须出现在这个谜案里的人？保罗·奥斯特说自己是个作家的时候，其实在某种意义上他又变成了奎恩，那个以威廉姆·威尔逊的名字写作了作为私家侦探叙述者的马克斯·沃克的人，三重奏，三重人格，三种命名，最后却又走回到了没有终点的起点。当最后的五百美元支票失效，当最后的恶案子结束，当彼得·斯蒂尔曼从布鲁克林大桥上跳下，是不是这一个游戏就走向了终结？

但是，奎恩为什么自己懒得去查阅一下刊登斯蒂尔曼一九六九年被捕消息的报纸？为什么要相信奥斯特所说斯蒂尔曼已经死了？甚至如果他当时跟踪第二个斯蒂尔曼，而不是跟第一个走的话，结果会怎样？依然是诸多可能，依然是一个迷宫，依然是无法建立统一的巴别塔。而在这个语言的寓言归于失败的时候，在《幽灵》里却是一个另一个关于无限可能的故事，“最先出现的是布鲁。再是怀特、布莱克相继登场，事情开始之前还有个布朗。”布鲁是Blue、怀特是White、布莱克是Black、布朗是Brown，他们分别是蓝、白、黑、棕四种颜色的命名，再加上酒吧的侍者瑞德Red、妓女范雷特Violet，完全组成了一个多彩的颜色世界，“我们所目睹的每样事情，我们所接触的每样事情——这世上每样事情都有自己的颜色。”每一种颜色都是一个可能，就像语言一样，是无法找到最终一统的巴别塔。

所以布鲁接受怀特的任务去跟踪布莱克，最后也变成了一个无法退出的寓言。跟踪他，和他买一样的书，记录他的行踪，然后交给一千零一号邮箱，看见戴着面具的人取走监视报告，但是布莱克是不是就是眼前被监视的人？那个戴面具的人是不是怀特？在无休止的跟踪中，布鲁失去了自己的女友，甚至最后失去了自己，他装扮成乞丐杰米·罗斯，被跟踪的布莱克说成“很像沃尔特·惠特曼”，而这新的身份看起来是接近布莱克，实际上却把眼前的布莱克打进了“幽灵”的行列，“是啊，我们四周环绕着鬼魂。”而监视的意义最后变成了对于活着的一种见证，而布鲁在监视布莱克的同时，也被布莱克监视。这是双重的监视，当布鲁在布莱克的房间里发现了自己写就的监视报告的时候，所有的意义都被取消了，不仅取消，还被关在了逃不出的锁闭的房间里，“布莱克在里边，坐在床上，又戴上了面具，就是布鲁在邮局见过的那个面具，他右手举着一把枪，一把点三八的左轮手枪，足以在近距离内把一个人打开了花，这把枪正对着布鲁。”

命名和被消灭其实是同一个道理，不管是奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克，甚至是保罗·奥斯特组成的语言链条，还是布鲁、怀特、布莱克和布朗组成的颜色链条，一端不是起点，另一端也不是终点，无数的可能，无数的意外，无数的迷局，无数的房间，最终都不是那个真实的我。我去了哪里？我不是范肖的替身，我其实在另一个文本里，《幽灵》里，我出现了：“在我隐秘的梦境里，我喜欢想象布鲁登上了一艘邮轮去了中国。就让他去中国吧，或者，我们就别管他去了哪儿了。而现在布鲁从椅子上站起来，戴上帽子，走出房门。从这一刻开始，我们就什么都不知道了。”而在《玻璃城》里，我也出现了，“我尽可能仔细地着这红色笔记本来叙述，如果这个故事有任何走样的地方，责任自然在我。有几处地方文本解读尤为困难，我只能尽最大努力去还原其意，并避免去做任何强作解人的阐释。”只有当第一人称的我出现之后，故事才真正走向了终点，一个不可知的终点，“什么都不知道了”的终点，“避免去做任何强做解人的阐述”的终点。

苦妓回忆录

由 五行缺水没有评论
编号：C65·2150517·1179
作者：【哥】加西亚·马尔克斯 著
出版：南海出版社
版本：2015年03月第1版 
定价：25.00元亚马逊12.60元
ISBN：9787544275590
页数：114页
“我唯一的解释是，就像那些真实发生过的事会被忘记一样，有些未曾发生过的事也可能留在记忆里，彷佛真实发生过一般。”作为马尔克斯小说的封笔之作，首印130万册、一周内加印50万册的西班牙语出版奇迹只是写在腰封上的数字，《苦妓回忆录》像是对于马尔克斯叙事的一次真正告别，一封情书带来的是爱的渴望，还是一种虚无？一个老记者为了庆祝自己的九十岁生日，给妓院老鸨打电话，要找一个处女过夜，重温旧年激情，真正面对少女时无动于衷更像是一个寓言，而这种疯狂的爱给他带来的仅仅只是回忆，是自己一生的风流与荒唐，是历历在目的情欲与混乱之爱的轨迹，是一生的堕落而孤独。这或者正像七十岁的马尔克斯一样，在老去的记忆中找寻一种极端、纯洁、不可能的爱的价值。

《苦妓回忆录》：弥留之际死于美好的爱情 

那晚，我为一切都做好了准备，我躺了下去，等待着最终的疼痛在我九十一岁的第一时刻降临。我听见了远处的钟声，闻到了侧身睡着的黛尔加迪娜灵魂的芳香，听到了地平线上的一声呼喊，以及也许一个世纪前便死在了这卧室中的人的啜泣。

一晚是一生，或者，一生便是一晚，浓缩的一晚，仪式的一晚，救赎的一晚。九十岁的最后一天，九十一岁的第一天，在白天和白天之间，在人生和人生之中，躺下去等待只是一个仪式的一部分，爬上楼梯是拖着沉重的双腿，还有冷漠的那个世纪的“巨大重量”，但是一张母亲芙萝莉娜·德迪奥斯·卡尔加曼托斯的床，仿佛重生了一些记忆，一些爱，以及一些祝福，看见曾经的死亡放在面前，对于我来说，却变成了一个求生的欲望，所以给卡瓦尔卡斯的那个电话，交给她的那些信，可怕结局之后的安排，都变成了人生的另一个延续，只有在死亡的重量里，我才能感觉到一种生的荣耀。

无非是弥留之际的安慰，那远处已经敲响的钟声，那黛尔加迪娜发出的灵魂的芳香，以及地平线上的一生呼喊，一个世纪前的死其实已经变成了想象中的记忆，而现实的黑暗里，也变成了覆盖前世的遮羞布，拉起黛尔加迪娜的手指，十二滴眼泪、十二次钟声，像是对于仪式的一次完满皈依，“荣耀的钟声和圣日的爆竹响起，它们都在庆祝我健康平安地活到了九十一岁。”没有死亡的威胁，只有重生的祝福，对于我来说，从九十岁而过，从黑夜而过，便是新的黎明，新的清晨，新的白天，新的人生，“清晨六点十五分，我的家沉默而有序，正要披上幸福霞光的色彩。达米亚娜在厨房放声歌，而那只起死回生的猫在我的脚踝旁卷起了尾巴，跟着我走到书桌前。”生命的活力只在于一种被唤醒的爱情，就如卡瓦尔卡斯所说：“这孩子正疯狂爱着你呢。”爱着延续生命，爱着洗涤寂寞和冷漠，爱着看见幸福的色彩，“真正的生活开始了，我的心安然无恙，注定会在百岁之后的某日，在幸福的弥留之际死于美好的爱情。”

弥留之际是死亡的逼近，却也是美好爱情的开始，这是不是一种悖论？而走过九十岁人生的我经历了堕落生命力的不幸，经历了充满谣言的婚姻，经历了疯狂爱欲带来的道德负罪感之后，仿佛在钟声敲响的时候清除了所有的过往，以一种“无爱之爱”的方式找到了人生的最后注解。新的开始，真正的开始，就像曾经十四岁的黛尔加迪娜在那张租来的巨大的床上熟睡一样，赤裸而无助，“宛如初生”。但是这样一种赤裸的“初生”在曾经的故事里，却充满了兽性，充满了肉欲，一种安睡的状态其实是不设防的，甚至没有衣服的遮蔽，只要十四岁的黛尔加迪娜完全作为一个妓女而进入我的视野，所以对于我来说，她唤醒的是我的肉欲，是我对九十岁人生的一次总结，“活到九十岁这年，我想找个年少的处女，送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚。”而且必须是处女，必须在今晚，在肉体和肉体的媾和中，在金钱和金钱的交易中，或许永远不存在道德，永远没有罪恶感和羞耻感。

“到五十岁时，我已经分别和五百一十四个女人至少睡过一次了。”这便是我的对于欲望的数字化经历，从二十岁左右开始做记录，将每一个上床女人的名字、年龄、地点以及对情境和风格的简要提示都记录下来，对于我来说，五十岁的人生之中只有这样的肉体，这样的数字，这样的交易，记录下来的意义并非是炫耀，也并非是报复，而是用这些素材讲述“我堕落生命中的不幸”。我命名为“不幸”，是因为受伤，是因为被骗，是因为无法逃脱某种宿命。母亲作为富商的千金，是引人瞩目的莫扎特演奏者，是通晓多种语言的加里波第拥护者，是这座城市里拥有无双天资的绝代美人，可是最后的死亡却只留下那一张床，一张没有有爱的床。而对于我自己，我就是一个没优点没光彩最没用的人，一个只是为报纸写专栏的人，一个“没有狗没有鸟也没有用人”的人，甚至“只有忠诚的、把我从那些意想不到的困境中拖出来的达米亚娜”，每周过来做她需要做的家务。仅此而已，所以，不管是五十岁之前的堕落，五十岁之后的寂寞，都是对内心之爱的抹杀和压抑。

而那个有着某种仪式的婚姻呢？赤身裸体的希梅娜·奥蒂斯是被撞见的，却变成了“从未交谈便疯狂地爱上了彼此”的爱人，求婚，交换戒指，发布婚礼公告，以及那个在“上帝的权能”酒馆开的舞会，所有的仪式最后都变成了一种对爱情的亵渎，我许下了“直至我入士之日的幸福和供养”最后也变成了谣言：希梅娜当晚就出国了。不是逃避，像是一种游戏，疯狂地爱上彼此就是疯狂地游戏对方，到最后都为某种无爱的生活注入了新的耻辱。所以对于我来说，也许在那无休止的肉欲生活中才能获得某种安慰，获得解脱。

可是，即使引用西塞罗的句子“没有老人会忘记自己的宝贝藏在哪里”，对于一个垂垂老矣的男人来说，最无力抵抗的就是记忆，那些女人，那些欲望，那些肉体组成了生命的物主义，被包围，被覆盖，被困扰，而对于我来说，人生的缺失并非只是来自爱情，还有社会，还有制度，还有人性。那靠祖父靠贩卖妇女发财做了半路出家记者的马可·图里奥，那用“托尔克马达”之笔审查的可恶的九点先生，那些连猫也不放过的街上巡逻队，都组成了一个个像爱情一样的谎言，无处逃避的现实即使写了抗议信又有何用？
 
而只有十四岁的黛尔加迪娜会是拯救者吗？她是年轻的处女，她是出生的婴儿，但是她一样无法逃脱这样的现实，她要先哄弟弟妹妹吃饭睡觉，还要照顾因风湿病而瘫痪的母亲上床休息，之后才能接客，而在我的床上之前，地下妓院老鸨罗莎·卡瓦尔卡斯又给她服用了熟睡的药，实际上，黛尔加迪娜是一个和我一样被伤害的人，是一个被推向死亡边缘的人，赤裸而无助，就是她最生动的注解。而在这无助面前，我对于她的“看见”其实是对于自我境遇的一种认同，“于是我在她耳边唱道：黛尔加迪娜的床被天使围绕。她放松了些。”妓女被天使围绕，这也是一种悖论，道德的恶被解救，全都在于我的想象，而面对一个“年轻的处女”，“一股热流从我的血管里蹿涌上来，我迟缓的兽性从漫长的睡梦中苏醒了。”苏醒是回到从前，还是新生的开始？她熟睡，其实是一种受害者，而我在旁边，即使有着被唤醒的兽性，也即刻被消灭在无爱之爱的崇高和愉悦中，“那一晚，令发现了一种令人难以置信的愉悦，便是在没有欲望相催、没有羞怯阻碍的情形下欣赏一个熟睡女人的身体。”

没有进入她的身体，没有破坏的处女，肉欲甚至已经让位于灵魂，那个房间，那张床，那个夜晚，都像是留给两个人的城堡，隔绝着社会，隔绝着记忆，隔绝着那不幸的家庭生活，我用口红在镜子上写道：“我的小姑娘，在这世上我们两个孤单做伴。”我在浴室的镜子上写下：“黛尔加迪娜，我的生命，圣诞节的微风已经来了。”用充满挑逗的口红写出了灵魂深处的呼喊，这像是一个象征，超越肉体和欲望，而归于一种神圣的救赎。而这种救赎看起来是对黛尔加迪娜的，实际上也是对自己的，我给她读《圣经》、 《小王子》、《圣经故事集》、《一千零一夜》，将所有有关的肉欲都剔除干净，而且在她十五岁生日的时候送了她自行车，还亲吻她全身。

十五岁生日，九十岁生日，不管是黛尔加迪娜，还是我自己，都希望有这样的一种仪式，寻找身体的归宿，寻找灵魂的救赎，“在夜里，我感觉她离我是那么近，甚至能察觉到卧房里她呼吸的声响，我枕头上她面颊的轻轻颤动。这时我才明白，原来我们能在那么短的时间里做那么多事。”但是这样一种爱，一种灵魂，却完全是一种投影，黛尔加迪娜始终以熟睡的方式出现，始终以赤裸的初生样子展示，所以在这个“无言”的象征面前，我其实是脆弱的，敏感的，甚至那一个“苦妓”的身份，让无爱之爱变得有些畸形，“我梦中的姑娘”其实在一种隆重的仪式面前变成了恐惧，而离开夜晚之后，离开房间之后，离开熟睡的大床之后，一切又以相同甚至加剧的方式伤害于她，最后也伤害于我。

“性是一个人在不能得到爱时给自己的安慰。”问我为什么不和她结婚，我的回答是把性有关的肉欲当成了一种无爱的安慰剂，但是当无爱之爱以想象的方式降临的时候，性又该安置在何处？当我的身体逐渐走向死亡的时候，爱如何存在？在压抑的现实里，想象也是脆弱的，“她还没有和人发生过关系，但是会结婚，最终在很老时死去。现在她身边有个深色皮肤的男人，但他并不是她此生的归宿。她本可以有八个孩子，但会决定只要三个。三十五岁时，如果她能依照心意而不是理性行事便能赚得大钱，四十岁时还会得到一笔遗产。她会去很多地方。会有双重生活也会有双重运气，可以掌握自己的命运。”这是对于她的未来的另一种想象，和床无关，和熟睡无关，和初生无关，这是解构的开始，而更为无奈的是，在解构她的爱的同时，我也在解构自己。
 
黛尔加迪娜仿佛失踪，我疯狂地寻找某种想象的爱，“从前，我一向觉得为爱而死不过是诗歌的特权。那个下午，当我在没有了猫也没有了她的境况下回到家里时，我证实了人不但可能为爱而死，而且我，老迈的、不拥有任何人的我正在为爱死去。”还是关于身体，黛尔加迪娜不在床上的身体，我老迈的身体，共同的身体寓言使得寻找变成了一种可笑而伤害自己的行为，失踪是关于爱的失去，也是关于贞洁和灵魂的再次堕落，当床上再次出现黛尔加迪娜的时候，我才发现“她长到了些”，而这种长大对我来说已经完全变成了陌生人，“但是我不可能认错了人，因为她的乳房已经长到我不能一手握住的大小，腰身也已成形，骨骼亦更加结实匀称。我喜爱这些自然而健康的生长，但那些人为的矫饰让我晕眩：假睫毛、涂上珠光甲油的手指甲脚指甲，还有与爱情毫不相关的廉价香水。然而使我失去理智的却是她戴在身上的财富：镶绿宝石的金耳环、天然珍珠项链、缀满璀璨钻石的金手镯，以及套在每根手指上的宝石戒指。”一切外在的属性装点着她，一切外在的东西破坏了她，她似乎不再属于我，也不再属于她自己，她重新回到了她自身的起点：婊子。

九十岁发现了自己的本性，九十岁又在这样一种歇斯底里中丧失了自己，“一个人最终一定会变成他人心目中的那个他。”引用凯撒那句阴险的话，其实是把黛尔加迪娜推向了一种自我命名的深渊，也把自己放在了生命的对立面，肉欲死去，爱情死去，而最后是不是就是身体的最后死去？那么即使有堕落的不幸，即使有强烈的羞耻感，即使有无爱之爱，对于生命来说，死亡看起来也像是最后的仪式，最后的解脱。“只有死亡是确定的”，但是当我站在年轻的医生面前，听到的却是四十二年前被他祖父同样说出的话，时间仿佛没有改变，“您总会处在某一个年龄”，这个年龄里没有必然的死亡，只有对死亡式追求的欲望摆脱，但是医生的回答是：“以您这么好的状态，还真不容易走到那儿。真的非常抱歉，我不能让您满意。”

“从小我的羞耻意识就比死亡意识更强烈。”但是当经历了无爱之爱，和像诗歌一样“为爱而死”的美好之后，死亡意识才被凸显出来，而这种死亡意识更是生命意识，由肉欲而灵魂，由自灭而自救，对于最后的黛尔加迪娜来说，完全被符号化了，度过了十五岁生日的她已经走在了另一条路上，那被叫做“婊子”的自我属性似乎再我被改写的可能，所以即使在我九十一岁到来的夜晚，在十二滴眼泪中，在十二次钟声里，在双手交叉的共眠中，在平安健康的祝福中，生命到底会走向哪一个天明的日子？符号化的爱情变成了永恒，这也许是对于死亡最大的认同，九十一岁而新生，而延伸，而到了百岁之后的某日，我的生命之路，会“在幸福的弥留之际死于美好的爱情”。

爱情而美好，或者是我最后的希望，弥留之际看见美好和幸福，必然是消除了一生的羞耻，必然涂抹了一生的罪恶，必然磨灭了一生的记忆，现在而未来，只是保留在一面用口红书写希望的镜子里，镜子里有熟睡的黛尔加迪娜，宛如初生的黛尔加迪娜，永远不足十五岁的黛尔加迪娜。

时代的精神状况

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2150517·1178
作者：【德】卡尔·雅斯贝斯 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年04月第1版 
定价：30.00元亚马逊15.20元
ISBN：9787532761371
页数：249页
20世纪德国著名哲学家卡尔·雅斯贝斯在1930年完成了《时代的精神状况》一书，在《时代的精神状况》中，他回顾了西方人“时代意识”的起源，描绘了与西方社会现代化进程相伴随的精神文化的巨大震撼，以及这种震撼留给当代西方人的困境。作为存在主义哲学奠基人之一，雅斯贝斯主张哲学是对存在的主观解释，认为哲学应当为人的自由而呼吁，应当注重人的生存，并以此为一切现实的核心。在《时代的精神状况》中，他就阐述了这样的时代的精神状况，具体内容包括技术和机器成为群众生活的决定因素、企图证明被当做绝对而表述的生活秩序能够建立的种种尝试、当代生活秩序的危机状况、整体的不可理解性、个体自我在当代状况中的维持等。

《时代的精神状况》:我不是我认识的内容失

在人的实存的高贵性意义上的最优秀者不单是技艺高超的人，不是特定的种族类型，也不是那些天才个人，在所有这些人当中，惟有成为其自身的那些人才是最优秀者。
        ——《第五篇 人类可能的未来》

最优秀者是不是那些群众中的英雄，是不是国家的领袖？是不是历史长河中的天才，是不是技术时代的精英？当雅斯贝斯站在面向人类未来的起点上的时候，他或者在解构最优秀者的历史意义，这种解构在他看来是一种超越，而超越的最终目的，不是在类群中发现高贵意义的人，不是在社会秩序中寻找天才的个人，而是将人的意义普遍化，这种普遍化就是“实存”，所以在超越历史的个体实存中，真正的优秀者是那些成为其自身的人，成为自我的人，成为实现的人，成为由信仰的人，“人的实存的高贵可以说就在于哲学的生活。具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”

如果未来世界是背向现时的，那么人的实存也是背向现实的，这就提出了时代状况这样一个需要突破的主题，“如果人要成为人自身，他就需要一个被积极地实现的世界。”雅斯贝斯把人放在这个世界，既能够使自己认识到生活的现实是一个精神衰落的世界，又可以在这个世界的变化中找到突破的地方，找到积极实现的意志，所以对于人要成为自身这样一个实存意义，在雅斯贝斯看来，最主要的不回避现实的严酷，不逃避技术的控制，也不逃避自我的物化，所以在对人类未来提出可能性的前提，就是认识到人类状况问题，认识到时代意识问题，认识到精神的衰落、机器的替代等“当代状况”。

人类状况到底发生了什么改变？“今天的人失去了家园，因为他们已经知道，他们生存在一个只不过是由历史决定的、变化着的状况之中。”由历史决定和操纵的状况，不仅逝去了那个“处在黄金时代与随上帝目的之实现而将到来的世界末日之间的一个持久不变的中间阶段”，而且完全变成了一种无能为力的生存方式，似乎人就是被种种事件拖着前行的。从认识到世界海洋和陆地的分离，到新的天文学诞生，从国家管理的民主化，到进步观念的形成，这些历史的进步对于人类自身来说，其实并不是一种完美的时代状况，曾经，“生活是依其所是的样子而被接受的”，而现在在理性主义之下，理性的改造使得生活变成“它所应是的状态”，从“所是”到“所应是”，这是一种变化的观念，这是一种运动的结果，“变化着的认识造成了生活的变化；反之，变化着的生活也造成了认识者意识的变化。”这当然是一种进步，但是这种进步，这种运动意识，在雅斯贝斯看来，却具有双重性，人类可以通过自己的努力改变世界，但是，从个体意义来说，他是渺小的，有限的，在和广阔的可能性相比，他会越来越陷入到一种失望里，也就是说，在人类的骄傲和自高自大意识中，一定存在着“所遭到的挫折又引起种可怕的虚弱感”。所以那种人类的存在与意识之间的辩证法也遭遇到了某种危机，“这种做法是把存在固定地联系于一种被人为地简单化了的人类历史过程，联系于被设想为完全由生产的物质条件所决定的历史。”

雅斯贝斯并非特指某种主义，而是在危机意识里人感到自己的未来受到了威胁，认为自己的行动是毫无结果的，没有可靠的东西可以支撑这种对未来的向往，“生存无非是一个由意识形态造成的欺骗与自我欺骗不断交替的大漩涡。”这是时代意识和人类存在的分离，人看起来只关注自身，而其实是连自身的意义也模糊了，甚至带来了普遍怀疑。所以，在雅斯贝斯看来，人要摆脱这种孤立状态，就必须进入到整体中，“整体”是这个时代状况的上帝，他审视这个世界，审视我们的存在，审视种种危机，所以在具有不可避免性、维一性和可变性的时代状况面前，建立一个整体概念显得非常重要，只有在整体中，才能体现改变的意志，才能审视个体，才能有足够的力量创造未来，而除此之外，整体性提供的“世界知识”也可以使每一个个体意识到可能性的范围，可以形成合理的计划和做出有效的手段，以及可以获得一些观点和思想。

整体在哪里？雅斯贝斯把整体界定在“生活秩序”中，体现在自觉意志中。人生活在自己的时代里，时代提供了一种生活秩序，这种生活秩序在当代则表现为技术和机器创造的规则，看起来这是时代的某种进步，一方面人在机器化的生活中，一切都是在复杂的系统中生产，“在这个系统中，合理化与机器化将无数来源不同的因素汇合成巨大的洪流。”而每个人在自己位置上的合作则使这个系统产生了机器化的民主，甚至产生了政治经济学。而另一方面，由于技术性的生活秩序和群众有关，为了保证社会供应，为了适应消费需求，甚至为了管理，就必然会产生“群众统治”，“凡通过稳定的效能和有组织的投票表决来决定所将发生的事情的团体都是接合起来的群众。”而个人就融化在群众中，这种依赖也便产生了群众效应——“群众是我们的主人。”

机器化大生产、民主基础上的政治经济学、群众统治而产生的“群众效应”，都是这个时代的生活秩序，是一种整体，但是这种整体在本质上是一种统治，“这种生活秩序的普遍化将导致这样的后果，即把现实世界中的现实的人的生活变成单纯的履行功能。”也就是说，人在这样的生活秩序中容易得到他想要的东西，容易满足功能性的需求，容易沉浸在凡庸琐屑的享乐中，使得本质的人性降格为“作为功能化的肉体存在的生命力”，整个社会变成一架统治机器，我们需要的是领袖，需要的是系统的运转，需要的是被统治。“生活秩序的合理化和普遍化过程取得惊人成功的同时，产生了一种关于迫近的毁灭的意识，即担心一切使生活具有价值的事物正在走向末日。不仅这架机器因其达于完善而看来就要毁灭一切，甚至这架器本身也面临危险。”还是一种悖论，实际上统治性的整体看起来造成了一种稳定不变的生活秩序，但实际上，就是在这样的生活秩序里，“生活根本上是不完善的”，甚至不能忍受的，“它不断地力图以新的尊严来重造生活秩序。”

这种不完善和稳定性实际上产生了张力，而这种张力在表现为斗争性和危险性意义上，就是形成了寻找生活秩序的界限的可能，“人类永远不可能肯定地达到一种彻底合目的的生活秩序，因为生活秩序本身被内部的种种对立所撕裂。这种内部冲突的斗争的结果就是，生活秩序在漫长的岁月中始终以不可避免的不完善性不平静地向前运动。”在雅斯贝斯看来，人只有逐渐意识到他自身处在这些界限的境况中，“他的状况才真正是一种精神状况”。也就是说，只要在这些境况中，人才是作为他自身而真实地活着，“同时，生活并没有使自己最终完善，而是把不断重新产生的矛盾强加给他”。
 
而另一方面，人发现了生活秩序的界限，也就意味着发现了自己的界限，这种界限就是人拒绝被完全同化为一种功能，“人不愿意仅仅活着，他要决定选择什么和捍卫什么。”而在这个意义上便有了意志，而整体中的意志，雅斯贝斯认为最重要能实现自觉意志的则是国家和教育。国家意志体现的是一种共同体，“国家意志或国家意识即是人要决定自身命运的意志。这个意志对人说来从来不是纯粹作为个人意志而存在的，而仅仅是在一个由世代接续所形成的共同体中存在的。”在这个共同体里，人可以自由实现多种多样的职业理想，可以满足某种政治需求，可以促进普遍福利的实施，甚至可以在权力授予中为国家进行持久的斗争——在这个意义上，人需要以一种合作的方式建立整体，而这种整体信念“就是对于一个人自身存在之绝对价值的信念，即坚定地认为死亡胜于被奴役”。

国家权威培育了每个人的整体性的国家意识，而在教育中则通过文化，使每个人认识到整体，“如果教育想要再一次达到它在以往最好的岁月中曾经达到的状况，即达到通过历史的连续性而培养出拥有充分的个体自我的人的可能性，那么，这种情况只能通过一种信仰而发生，这一信仰在学习和实践的一切必要的严格性中间接地传达出一种精神的价值。”但是不管是国家还是教育，整体似乎都只是一种乌托邦的理想，即“在永久和平的条件下有一个为群众提供基本生活必需品的完善体系”。而对于时代来说，整体应该是个体之间的张力，“它并不是一个客体，而是位于遥远而朦胧的地平线上；是作为独立的实存者的人们的寓所，是这些实存之创生的可见形态，是感性中的超感性者的清晰化——但所有这一切再次沉没到非实存的深渊中去了。”也就是说，国家会产生专制，会成为机器，会形成系统，而在这个系统中，“人不再够作为人而存在”，同样在教育领域，如果没有了精神世界的生活，那么它就无法实现超越。

在这样的悖论中，建立一种绝对的生活秩序似乎也有过某种尝试，比如对群众的崇拜，试图在数量的范畴来考虑人类的生活方向；比如反叛的语言，在神秘意义上，“在于一种维护秩序、掩盖任何会使秩序受到怀疑的事物的决心”；比如不做决定，在整体中保护自己；比如精神被用作手段，精神成为达到目的的唯一手段。如此种种，其实咋雅斯贝斯看来，都陷入到一种现代的诡辩中。实际上，这是因为当代生活已经出现了巨大的危机，“当所有一切都归结为生活利益的目的性时，关于整体之实质内容的意识便消失了。”这种危机状况就是精神的衰亡，而在这衰亡中，人开始为自己建造第二世界，这个世界也依然是自我精神的世界，人似乎希望通过对于自身存在的确认来于自己的生活现实状况相连。一种方法是教化，即通过精神的修养和思想的能力，形成一种对系统的认识。另一种方法则是创造精神，通过艺术、科学、哲学和宗教来脱离衰落的现实。不管是教化还是精神的创造，其实都只是一种形式化的努力，在时代状况中，依然难以逃脱自己的命运，“教化意味着某种永远不成形式的东西，某种以奇特的强烈程度出自空虚而又迅速返回空虚的东西。”而精神的创造中，艺术变成了单纯的娱乐，而非超越存在的象征；科学变成了对技术的实用价值的关心，而不是一种追求知识的原初意志的满足；哲学则变成了一种教条式的或偏激的、虚假的认识，而不是人对于因激进思想而起的怀疑和危险的防御。

所以在这样的时代状况中，在整体性普遍异化的世界里，雅斯贝斯提出了一种人的实存的概念，也就是人通过对自己存在的认识，以自我整体的方式超越存在，也就是说，人需要的自己帮助自己，自己超越自己，“实存哲学是关于人的实存的哲学，人的实存又一次超越了人。”所以在建立人的实存哲学之前，就必须先认识自己，也就是认识在科学意义上认识。人的认识在社会学、心理学、人类学以及马克思主义、精神分析学派、人种学理论中都有阐释，但是在雅斯贝斯看来，都未能做出纯粹的阐释，都倾向于毁灭对人一直有价值的东西：“首先，它们毁灭任何无条件的东西，因为，它们作为知识，以一种虚假的绝对性自诩，而这种绝对性将其他一切事物都认作是有条件的。不仅上帝是必须被废黜的，而且一切种类的哲学信念都必须被废黜。对于最崇高的和最低劣的事物都以相同的语言来表述，对它们进行估量，然后发现其缺陷，以便把它们都驱入虚无中去。”

它们都把人看成了一种客体，把人的认识变成了一种知识，而雅斯贝斯所要建立的是人的科学，是实存的哲学，“实存哲学乃是这样的思维方式：通过这种思维方式，人力求达到他自身。它也利用专门知识，但同时又超越专门知识。这种思维方式并不去认识客体，而是去阐明和实现思维的存在。”达到人自身，在雅斯贝斯看来，就是，“它唤醒它自己并不知道的东西。”也就是说，实存并不指向任何目的，也不会导致任何结果，因为一旦以一种确定的方式回到人是什么这样一个问题，那么实存也就会立即死亡，“它只有当它所注的对象没有被确定下来、没有被划定分明的界线时，它才能有某种可能的意义。”也就是说，它是以一种可能存在的方式昭示人的意义，“我并不是我所认识的内容，我也不认识我是什么。我并没有认识我的实存，我仅仅能够发动澄明的过程。”

我不是我所认识的内容，我也不认识我是什么，也就把人从客体意义上解放出来，在可能性中发现实存的真正本质。所以，雅斯贝斯在谈到人类未来时，就用了“可能”来修饰，而实存的状态他用了“无名”的概念。无名是什么？无名是未知的，是不被理解的，如果要弄清楚无名，实际上就跌入了一种实证主义的陷阱，“不是要弄清楚无名是什么，而仅仅是诉诸可能性。”但是无名并非是虚无，而是人的一种真实存在，是达到自由的状态，是有着强大的力量，甚至可以摧毁一切，“无名者是无词的、未经证实的和不严格确定的。它是在看不见的形式中的存在之萌芽——只要它依旧还在生长的过程中，并且世界还不能对它有所响应，那么它就是如此。”所以在这种成为人自身整体的“无名”中，个体的自我才能看见人自身，才能积极地实现世界，才能成为你自己。

你能，所以你存在，这是雅斯贝斯对于人在时代状况中的突围，你能，是唤醒自己，“这个世界的实在是不可回避的。对现实的严酷性的经验，是一个人有可能达到他自己的自我的惟一途径。”你能，是反抗世界，“个体自我或自我实存，最初即来自他在此世中而对此世之反抗。”你能，是超越存在，“抨击技术化并无益处。我们需要的是超越它。”你能，是在信仰中获得崇高的意义，“具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”从技术开始，经过意志，最后抵达“无条件的联系”，所以雅斯贝斯建立的这一条个体自我的道路，就是摆脱机器化的控制，去除工具化的功能，否定客体化的存在，而在一种自我联系中建立本质性的实在，建立能动性的未来，“自我实存，或个体自我是这样一种条件：没有它，作为人之能动性的实在的世界，即一种为某一理想所渗透的实在就不再是可能的。”

电影美学与心理学

由 五行缺水没有评论
编号：Y22·2150517·1177
作者：【法】让·米特里 著
出版：江苏文艺出版社
版本：2012年09月第1版 
定价：72.00元亚马逊36.40元
ISBN：9787539944661
页数：481页
法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说：“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史，百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述，形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者？》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。

《电影美学与心理学》：把他们“放入世界” 

曾经是戏剧式、绘画式、音乐式和小说式的电影，最终将回归自身——只是电影式的电影。
        ——《第五章 剧情的时间和空间》

1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里，当他成为一个对话者的时候，他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里，甚至是活在那个架设在他面前的镜头里，所以当世界被重新命名的时候，索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界，而是在影像的表现里跨越时间和空间，在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容，而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性，当影像从1999年延伸到2015年的时候，电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界，索尔仁尼琴的世界，索科洛夫的世界，以及我的世界，并非是完全一致的，它是另一种叙说，另一种语言，另一种内容，而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界，一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界，在我的观影体验，以及书写出“一个冗长的斧头神话”时，才具有最后的意义。

无非是一种关于电影以及电影艺术的引言，2015年的昨日是一个标本的观影，2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里，用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”，在让·米特里看来，人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名，根本就无法脱离作者，也无法脱离读者，因为只有作者和读者的“创造”，才能听见对话，才能感知神话，才能在回归自身中凸显电影的价值。

这是对电影美学本体的一种探索，而在这种探索之前，不管是戏剧式电影还是绘画式电影，不管是音乐式电影还是小说式电影，其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身，这是电影的现实，和生活与直接现实一样，影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前，只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候，电影才有可能成为一种艺术，电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正，也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。

如何从艺术电影的狭隘论中看到现实，如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术，或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系，对于让·米特里来说，重要的就是找到艺术创作的源头：谁是作者。让·米特里承认，只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术，这是一种物质性的基础，但这仅仅是一种条件，产业化指向的是电影的创造性，如果没有创造性，再多的电影产品，到头来也只是一种数量上的累积，而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么，谁是作者，谁是主要创造者？”作者仅仅是导演？在让·米特里看来，作者是创造者，他一部分是导演，一部分是和导演合作有关的技术人员，但是这并不是作者的全部，在他看来，“谁的个性起主导作用，就是作者，无论是编剧和导演，还是对白撰写者；谁能够最有把握灌输自己的创造意志，谁就是作者。”也就是说，作者不只是想象出一段故事的人，他是“赋予故事一种形式和风格的人”，也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”，导演就是让他们去生活，把他们“放入世界”，而在这个世界里，他们之间会发生相互反应，会确定彼此间的关系，所以，在这个世界里，他们是动态的，是关联的，甚至是创造性的，所以作者就是那些“首先有志可言，又善于以视觉形象言志的人”。

所以，首先是需要有创造性的意志力，作者赋予故事一种形式和风格，使之不至于用影像来图解故事，所以电影是一种表现手段，既表现情感和激情，也表现理念，而表现的终点是让观众理解，让观众体验，让观众交流，甚至让观众思想，而在这样一个动态的过程中，作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言，“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言，因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念，从而成为一种语言。”所以电影是一种语言，它是再现，并通过这种再现形成另一种语言，在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达，而且通过对具体现实的复现，“去获取感性世界各种现象的对等物”。

让·米特里：谁是一部影片的作者？

语言的基础是词汇，而词汇对应在电影里则是影像，影像由镜头组成，镜头变为画格，而不管是何种影像语言，其最基本的意义是再现事物外形，但是这种再现不是现实本身，而只是二维意义上的存在，所以在现实影响和影片影像中就存在着巨大差别，而这也是客观现实和艺术现实的一种区别，现实是自在的，而影像则可以激活意识，“我意识到的这个客体不存在于我的意识之中；这是我的意识所针对的一份内容，意识仅仅是完成和实现的感知本身：这是可以通过被感知的事物是‘认识的’一个感知。”实际上，这里就有了一种主观性认识的“心象”，“在心象中，这是我的思维自身呈现为一个形象，这是我的思维有意创造形象和借助所思事物的非实体形式去结构形象。”心象赋予了一种主观的现实，“这不是一个实物的在场，而是一种‘显现’的在场，一种想象物的在场。”但是只要在场，就能够“现时化”，也就是说，在心象中，记忆被诱发，而被诱发的记忆变成了现时性，不管是作为相似体的影像，还是作为象征符的影像，影像的符号性意义都有了一种表意的内容，不仅符合现实的逻辑，而且开始了一种“揭示”——“它揭示的是被强烈感知和含有意义的现实，而不是一个‘超验’的现实。”而对于电影来说，其最大的魅力就在于虚构一种现实内容，“实在事物”变成“非实在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”，“我们看到的是他人已经目睹的事物，是一个影像，在影像中，具有比较明显的审美效应的现实比其原貌更完美。”他人的现实变成了世界正在发生和改变的时空，变成了具有现在时的存在。

但是，在让·米特里看来，这只是完成了语言最初意义的赋予，“影像不是一个终点，而是一个起点。”起点的下一站就是影像结构，也就是由单一镜头组成一组镜头而形成了一种内在结构，不管是主观镜头、分析性镜头，还是描述性镜头、摇拍、移动镜头，镜头的语言组成了段落，而段落则组合成作品的总体结构，而电影如果作为一种艺术，就需要使段落保持统一，让·米特里引用安德烈·马尔罗在《电影心理学》的话说“……因此，镜头的划分，即摄影师和导演处理场景本身时享有的独立性，电影的表现手段呱呱落地——作为艺术的电影终于诞生。”在让·米特里看来，不管是镜头还是角度，都存在于一个选择的问题，也就是说，通过影像的景框，或者称之为银幕，使再现的现实得以出现，而这种再现的现实就是使空间“客体化”，“并获得对实际空间感知必不可少的超越概念”。
 
对于影片影像来说，让·米特里认为有两个性质不同的参照系：一个是“被再现的现实的空间参考”，即水平线，或结构安排那些景物、背景和人物运动的一条特殊轴线；一个是“再现形式的参照系”，即景框，它是绝对的参照系。在这两个参照系下，被再现的现实既是自身又是他物，既是再现内容又是再现形式，既是在影像中看见景物、人物。又在景框世界里让观众在现时中认同和参与，而实际上，观众的认同趋向于使影像“超验”，就米克尔·杜夫海纳所说：“如远非艺术作品在我们体内；我们在作品体内。”作为观众，我并非和主人公经历的处境感同身受，而是通过他实现一种“主观自我”，借助他完成一种欲望。

影像完成象征性和造型性的表意，也通过组合和解构，完成叙事和符号的辩证性表意，同时也通过节奏，完成艺术性表意，所以如果影像仅仅是语言，那么要让电影变成一门创造性的艺术，就必须打开词汇之外的节奏，打开符号之外的情感，而这其实就是电影抒情语言的运用，达到一种诗学效果，“无论如何，逻辑语言和抒情语言都是从心理活动的起源中寻找自己的意义，它们表达着人类精神的两种倾向：即理智和情感，两者相辅相成。”所以在影像之外，让·米特里对节奏进行了阐述，“节奏就将是一种变化的辩证法，其次才是一种连续性，它的周期性变化改变着我们的惯常的时间流程。”辩证法和连续性，指向的是整体性和合目的性，“不是节奏形式向我们揭示它所表现的合目的性，相反，是潜在的或想象的合目的性，把没有外在表现的一种形式建构成节奏。”也就是说，节奏也是一种外在的表现形式，它呈现的是线性，是和叙事相关，但是这种线性和叙事性，是遵从着一个规则，那就是整体性和合目的性，而整体性和合目的性就是影片具有的艺术性。

在节奏中，被经常提及的就是蒙太奇，但是，让·米特里认为，“影片是否节奏准确，均衡有致，确实有赖于蒙太奇。但是，它毕竟只是一种细致而麻烦的调整，这项工作可以有创造性潜能，但绝非创造者，因为除了特殊情况外，没有人用蒙太奇构造一部影片。”也就是说，关键的作用不是蒙太奇本身，而是蒙太奇的原则，在镜头的组接中产生思想、情绪和情感，而把它们注入到观众的意识中，才是蒙太奇能够达到的效果。所以不管是叙事蒙太奇还是抒情蒙太奇，不管是思想蒙太奇还是理性蒙太奇，要让电影成为艺术，就需要创造性地发挥蒙太奇效果，“影片的一切辩证关系都取决于形式结构的选择和组织。”也是选择，也是组织，节奏中的蒙太奇，和影像中的镜头一样，是凝聚着作者的意志力和读者的心象。而让·米特里在节奏的叙述中，还提及了移动镜头的作用，也就是运动影像产生的意义，“移动镜头的明显旨趣主要不是跟拍人物，而是通过围绕人物的自由移动，渲染营造‘戏剧空间’，强调人物的‘在场’。”在场也是一种现时性，也是一种表意的现实。但这只是镜头的特殊表现手法，而对于电影来说，无论是固定镜头，还是移动镜头，无论是造型结构，还是动态结构，无论是蒙太奇效果，还是象征形式，“都无非是和只能是具有各自表意功能的语言形式和表现手段，从而具有明确的用途，而不是可以用于建立一门美学的独特结构手段。”

实际上，在让·米特里对于影像和节奏、词汇和语言，以及情感和思想的阐述中，一直在探讨电影如何变成一种艺术，如何最大范围发挥作者的创造力，如何使观众在互动和交流中进入自己的现实，不论是影像结构还是节奏类型，艺术或者包含在内容和形式的整体性上，但是如果从1908年的《吉斯公爵遇刺记》作为艺术电影的第一次登台，那么在电影的艺术探索上从来就有着各种分歧和矛盾，无论是格里菲斯“真实生活场景”的调度和安排具有戏剧性，还是列宁提出“人民艺术”概念以突显电影对于群众的影响，或者都是在一种形式意义上把电影推向一种工具，而爱森斯坦以蒙太奇为依据的辩证电影，在让·米特里看来，又是一种极端的做法，是“形式主义的种种谬误”，因为内容变成了只是用于构成抽象符号，“符号的意义与影像再现的事物没有直接关系。”而那些为艺术而艺术的所谓艺术探索电影，也只是“为形式而形式”的一种谬误。“作品是仅以其各元素的平衡和谐、内容与可感形式的相得益彰而尽显价值的一个整体。”这种整体性是影像的整体性，是节奏的整体性，是内容和形式的整体性，是作者和观众的整体性——“我们宁愿说一部作品的题材就是作品的潜在内容，是始终含有意义但从未被言明的内容，甚至是隐晦的内容，是在观众的意识中逐渐成形的内容。”

运用心理学、逻辑学，表现现实主义、非现实主义，对于电影来说，要成为艺术，要发挥美学意义，就是要把他们“放入世界”——把艺术放入电影中，而不是利用影片完成艺术作品，不是程式化，也不是概念化，不是形式化，也不是静态化，“如果说电影是一门艺术，它也是离经叛道反对任何艺术束缚的一门艺术。熔时间和空间、现在和过去、实在和幻景、想象和真实于一炉，集报导和叙述、梦境和观察于一身，整合延续时间，追踪人和事物的变化——明日电影之于今日影片将犹如乔伊斯和福克纳之于保罗·布尔热，且更甚之。”

局外人

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150517·1176
作者：【法】加缪 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2010年01月第1版  
定价：19.00元亚马逊9.60元
ISBN：9787533929671
页数：138页
“现在我面对着这个充满了星光与默示的夜，第一次向这个冷漠的世界敞开了我的心扉。我体验到这个世界如此像我，如此有爱融洽，觉得自己过去曾经是幸福的，现在依然是幸福的。”冷漠的世界里或者有爱和幸福，但是最终指向的却只是荒诞和虚无，而在这样荒诞和虚无的世界里，加缪却敞开心扉进行着反思和对抗，萨特评价说：“加缪在本世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的警世文学。他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜负未卜的宣战。但是反过来，他以自己始终如一的拒绝，在我们的时代，再次重申反对摈弃道德的马基雅弗利主义，反对趋炎附势的现实主义，证实道德的存在。”在这条自由人道主义道路上，优雅的无聊也是一种态度。

《局外人》：偶然性对良知毁坏已经很多了 

我全身紧绷，手里紧握着那枪。扳机扣动了，我手触光滑的枪托，那一瞬间，猛然一声震耳欲聋的巨响，一切从这时开始了。我把汗水与阳光全都抖掉了。我意识到我打破了这一天的平衡，打破了海滩上不常的寂静，在这种平衡与寂静中，我原本是幸福自在的。接着，我又对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，没有显露出什么，就像我在苦难之门上急促地叩了四下。
      ——《第一部》

拿起枪的是自己的那只手，扣动扳机的也是自己的那只手，之前的致命一枪，之后的补射四枪，之前滑过而扣动，之后用力而射击，之前的无意识，之后的有意识，也都是自己的那只手，对于我来说，之前和之后被完全分割成两只手，两种状态，以及两个世界。在那个阿拉伯人倒下之前，我是平衡和寂静的，是幸福而自在的，而在他人的死亡突然到来之后，我是震惊和恐惧的，是苦难而罪恶的。

是因为有人把我的手拿去了，是因为有人把刀子对准了我。雷蒙让我写的那封恶意诋毁而惩罚情妇的信，我只是写得有点随便，就像自己的手不属于自己，只为了尽可能让雷蒙满意，而在那只手被拿去之前，我也是对于雷蒙和情妇的故事缺乏兴趣，雷蒙问我对这件事有什么看法，我说没什么看法，只是有趣，而在没什么看法之前，雷蒙表示要成为我的朋友，我也说“做不做都可以”，仅此而已，却进入了雷蒙的故事，不是闯入，是被拖入。和生活的所有状态一样，我是一个由着别人拖入故事的人，甚至当那个跟踪的阿拉伯人将明晃晃的刀对准我的时候，我也是完全不知道自己会用曾被别人拿去写信的手扣动扳机，而且，阿拉伯人和雷蒙打架的时候，被割伤的那只手也不是我的，是雷蒙的，在躲到大岩石之后，阿拉伯人终于用手抽出了刀子，“在阳光下对准了我。”

似乎第一次感觉到自己是一个独立的人，第一个可以做出判断的人，第一个可以采取行动的人，没有伤害，只有威胁，所以当扣动扳机，在一枪之后又补射了四枪，对于我来说，那只手第一次回到了我的身上，这是对于主体意识的第一次体验，而这第一次却把自己推向了罪恶的深渊。

“生活仍是老样子，没有任何变化。”这是我对于生活的态度，似乎无所事事，似乎事不关己，所以在生活的局里，我就是一个游离状态的人，就是一个看不见变化的人。在马朗戈养老院住了三年的妈妈死了，对于我来说，应该是一件人生最悲痛的事，可是我似乎不记得妈妈的年纪，连妈妈死去的日子也模糊了，“今天，妈妈死了”的叙述之外是，“也许是在昨天，我搞不清。”妈妈活着的时候因为没有能力赡养，而进了养老院，三年的时间，对于我来说，似乎是一种遗忘，甚至到了妈妈死去的时候，面对遗体，也只是觉得是一个死者，“什么意义也没有”，而唯一的意义是，当妈妈下葬之后，当死亡定论归档之后，才会有一种“正式悼念的色彩”。

我把妈妈送进养老院，我在妈妈死之后守灵时吸了一支烟，还喝过一杯牛奶，没有过度的悲伤，没有痛苦的感觉，这是我第一次见识的死亡，像是在我之外发生的故事，所以在妈妈葬后的第二天，我去会了女友玛丽，一起游了泳，抽了烟，看了一场电影，但是这也并非是爱情，我只是在看电影的时候抱吻了她，只是在游泳的时候碰了她的乳房，对于我来说，玛丽是以一个情欲化的女人而出现的，“我见了她就产生了强烈的欲望，因为她穿了一件漂亮的红色条纹连衣裙，脚上是一双皮凉鞋，乳房丰满坚挺，皮肤被阳光晒成了棕色，整个人就像一朵花。”所以在妈妈时候，我的生活恢复常态，我要做的事情仅仅是“急于搭上公共汽车，急于回我的家，急于上床做爱”。

而等到玛丽问我时候愿意跟她结婚，我的回答是：“结不结婚都行，如果她要，我们就结。”因为在我看来，我肯定不爱她，只是玛丽需要，我就可以结婚。不记得妈妈的年龄，不记得她的死亡日期，在下葬后又和女友推调情，对于我来说，“人们永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”，所以当玛丽问我是否结婚时，我说结不结都行；所以当老板问我是否去巴黎办事处的时候，我说我不愿意改变生活；所以当雷蒙问我可不可以做朋友时，我说做不做都可以；当雷蒙交给我那把枪对付跟踪的阿拉伯人时，我想着“既可以开枪，也可以不开枪”。结不结婚、做不做朋友、去不去巴黎、开不开枪，像是一个非此即彼的选择，而对于我来说，都是随机，都是可能，也都是在我之外的“局”——一切和我无关，一切都不是我愿意，一切都是被拖入其中。

但是当一声和四声枪响之后，当子弹射进了别人的身体，当我制造了死亡的时候，一切也都改变了，我已经无法躲避，我成为一个罪犯——被自己也被别人命名为“罪犯”。从什么都无所谓、什么都不会无法改变的局外人，一下子进入到了被审讯被质问的罪人，我似乎第一次有了强烈的自主意识，而在司法机构里，我也再也无法从这个“局”里变成局外人。偶然写信，偶然杀人，都无法成为理由，所以当雷蒙向庭长陈述，说我写那封恶意诋毁的信是一种偶然，说到海滩面对阿拉伯人是一种偶然，但是检察长却反驳说：“在这个事件中，偶然性对人类良知的毁坏已经很多了。”

不仅仅是道德的谴责，也变成了法律的制裁，去除了偶然，也必定是进入了必然，去除了无辜者，也必定被架空成杀人犯。被安排的律师提醒我说，可以把妈妈的死作为当时开枪时悲伤心情的注解，也就是说，因为失去妈妈的悲伤，而使自己情绪失控，所以叩动了扳机，这是设置好的情绪表达，但是我却提醒他，安葬那天的事与犯案毫无关系，“不，因为这是假话。”违背了被设计的理由，错失了自己寻找的合理理由，律师认为我从未与司法打过交道。所以对我来说，那是一个陌生的司法体系，是在我之外的存在，是把我强化为杀人犯的机器，所以预审法官对于我这样一个从未与司法打过交道的人的质问便是：“你到底爱不爱妈妈？”““您为什么在第一枪之后，停了一停才开第二枪？”“为什么，为什么您还向一个死人身上开枪呢？”

偶然变成了必然，为什么记不得妈妈的年龄，为什么不想见妈妈的遗容？为什么在守灵时抽烟，为什么在妈妈下葬的第二天去游泳？去搞不正当男女关系？去看滑稽电影、放声大笑？这所有的为什么就是一个司法制度下必然的局，“是的，我控告这人怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲。”所以这已经不是一个普通的杀人案，“不是一个未经思考、不是一个当时的条件情有可原、不是一个值得诸位考虑不妨减刑的罪行。”预审法官、陪审员、庭长，组合成的司法体系对于我来说是咄咄逼人的，而在被不断强化不断说出必然性的理由之后，我再一次被拖入其中，在一个被设置好的故事里成为主角，“这时，我感到有某种东西激起全大厅的愤怒，我第一次觉得我真正有罪。”

从偶然到必然，从无辜者到罪犯，故事在“应该”的情境下这样发生：我先是与雷蒙合谋写信，把他的情妇诱骗出来，让这个“道德有问题”的男人去作践她。后来我又在海滩上向雷蒙的仇人进行挑衅。雷蒙受了伤后，我向他要来了手枪。我为了使用武器又独自回到海滩。我按自己的预谋打死了阿拉伯人。完成这样的命名，并非是全部，接着预审法官从人性角度出发，有把我拖入到另一个局里，对妈妈的死没有悲伤之情，对杀人充满了偶然的借口，那么我就是一个灵魂空虚的人，是毫无人性的人，是需要被救赎的人。甚至将我的案子和之后的弑父案件联系起来，法官认为，“一个在精神心理上杀死了自己母亲的人，与一个谋害了自己父亲的人，都是以同样的罪名自绝于人类社会。”在他看来，前一种罪行是后一种罪行的准备，它以某种方式预示着后一种罪行的发生，并使之合法化。

从现实意义变成宗教意义，所以在这个局里，我就应该忏悔，就应该得到上帝的宽恕，预审法官的信念是：“任何人的罪孽再深重，也不至于得不到上帝的宽恕。”他们给我安排了律师，也给我请来了神甫，为了灵魂的救赎，为了罪孽被宽恕，“我，我是基督徒，我祈求基督宽恕你的过错，你怎么能不相信他是为你而上十字架的？”但是在这个道德法庭里，我似乎在这些被预设的局里成为另一个自己，一个不认识的罪犯，一个没有信仰的罪人。我和非我，同样在命名中奇怪地组合在了一起。但是实际上，对于我来说，不想改变现实，不想改变生活，并非是一种空虚，而是一种无奈，不能赡养妈妈，没有更好地准备结婚，没有真正的朋友，这就是那个时代的“我”，一个无法脱离现实的“局”的小人物。

其实，在那种无所事事的表面，在那种心灵空虚的生活里，我还是有着自己的态度，我从来不喜欢警察，从来不喜欢巴黎，从来不相信上帝，“从来不”反而是是一种坚定的信念，因为不论是警察，是巴黎，是上帝，都在现实里被扭曲了，被异化了，而在这些“从来不”的反对中，我也有着肯定的态度，在监狱里，我产生了强烈的自由意识，在玛丽无法来看望我时，我产生了强烈的情欲，在不允许抽烟的情况下，我“从床板撕下几块木片来吮咂”，而到神甫要我皈依上帝的时候，“我扯着嗓子直嚷，我叫他不要为我祈祷，我抓住他长袍的领子，把我内心深处的喜怒哀乐猛地一股脑儿倾倒在他头上。”

我有强烈的渴望，也有强烈的不满，肯定和否定，其实在我的世界里从来都没有缺席，只是在一个不属于自己的局里，偶然和必然，肯定和否定，却没有任何区别，“这么说来，被指控杀了人，只因在母亲的葬礼上没有哭而被处决，这又有什么重要呢？沙拉玛诺的狗与他的妻子没有什么区别，那个自动机械式的小女人与马松所娶的那个巴黎女人或者希望嫁给我的玛丽，也都没有区别，个个有罪。”在被判定的有罪世界里，“断头机毁灭了一切，一个人被处死，无声无息，真有点丢脸，但准确无误，快捷了当。”

所以不管是杀人而被判处死刑，还是年老而走向死亡，也不管是阿拉伯人在枪声中被毙命，还是自己在断头台上被处死，“总而言之，没有比这更一目了然的了。反正，是我去死，不论现在也好，还是二十年以后也好。”没有了偶然，一定要走向必然，之前和之后，自由和关押，抽烟和吮咂木板，又有什么区别？所有人都是局外人，所有人也必须被拖入这个怪圈里，所以对于这个和自己一样的世界，我最后可以做的，也就像所有其他人一样，像所有灵魂空虚的人，所有恶行缠身的人，所有苦难无望的人一样，“为了善始善终，功德圆满，为了不感到自己属于另类，我期望处决我的那天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声。”

巴卡卡伊大街

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150517·1175
作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版：上海文艺出版社
版本：2014年05月第1版  
定价：27.00元亚马逊13.60元
ISBN：9787532152353
页数：230页
“今天，当我重读这些相距遥远的短篇小说，我对自己说：嘿！挺丰盈的啊，它颤动着让人惊奇的‘短路’，以及出乎意外的景象，仿佛噼里啪啦串响着诙谐和游戏！……这是为了使诗意显出高贵，为了在荒诞中抵达神圣的无知。”维托尔德·贡布罗维奇如此评价创作生涯中唯一一部短篇小说集里的作品。1933年首次出版时名为《未成年时期的记忆》，1957年再版时增加了五篇，作者将集子改为现名，巴卡卡伊大街是他在布宜诺斯艾利斯住过的一条街道的名字，贡布罗维奇在多年之后重读自己这些早期作品，依然为之赞叹，而不是悔其少作。这是贡布罗维奇创作生涯的开端，也是打开其长篇小说的一把钥匙。收录了《一件臆想杀人案》、《老鼠》、《宴会》等十篇短篇小说。

《巴卡卡伊大街》：味觉来自母亲的奶水 

但是，每一个女仆都是有丈夫的，而这个丈夫如果爱她，就是激情地爱她作为美与丑的整体，所以，虽然可以谈论丑陋，但是她也是有人爱的。既然有人爱，为什么还要强制她呢？
        ——《在厨房楼梯上》

不是因为爱而可以谈论美丑，而是没有爱而被强制，对于女仆玛蕾霞来说，她的双手不是只为挎篮子，不是只为干杂活莫不是围绕着猪、油炸技术和可可油，她的双手被一个在外交部工作的男人摸着，并且说着“我很喜欢您。从元帅大街上我就跟在您身后的”，像是偷偷摸摸，却以一种“清洁”的名义要挟和占有，而当这样一种要挟和占有变成对“最甜蜜的怯懦”的反抗理由，整个事件就变成了一场自上而下的暴力。外交部官员与“和大萝卜没有什么共同之处”的女仆，构成了一个美与丑的整体，构成了对于所谓欲望的合理关系。

但是外交部官员的妻子呢？沉默寡言、和气安顺，“她的腿像亚麻一样柔软，很长，脚背十分纤细，这一切都最雄辩地证明了我的优雅趣味，而且她的侧影也是灵活又雅致的”，雅致的妻子是女仆的“解毒剂”，但是一个“当然也是欧洲人”的官员，在外观的整齐和清洁中，并不是和雅致组成一个高贵的整体，而是用手中的权力破坏如果有人爱的女仆。欲望的满足变成了合理的理由，“清洁，当然，首先是清洁。清洁就大胆！”所以可以拉着手，可以说着喜欢，可以在厨房楼梯上胡作非为，但是女仆的反抗并不能争取到自己的清白，“天下第一号恶棍”的背后是一个无法动摇的体系，即使最后变成了宛如一场梦境的占有，那雅致的妻子仍然会马女仆偷了一枚戒指，无法被更改的身份，无法被释然的举动，对一个没有丈夫所爱的底层女人来说，美与丑是被截然分开的，甚至最后还是变成了最正面的一种冲突，“这个女仆抓住我妻子的头发使劲拽、拽，我还像在一团浓雾当中听见妻的求救声：‘菲利普！’”

两个女人的争斗，其实是两种身份的交锋，其实没有谁胜谁负，而我只是在如梦幻的浓雾中听见求救，听见厮打，听见强制。雅致的清洁只不过是一种借口，那龌龊而卑鄙的手段只是破坏一种规则。而在《科特乌巴伊伯爵夫人府上的会饮》里，伯爵夫人只是在每周五的素餐参会上“为自己保留一点乐趣”，这是一种家族式的高贵，“似乎科特乌巴伊伯爵夫人隐蔽的思想就是神圣三位一体的某种新的防御城堡，用以对付现代的野蛮风气”，但是在这种防御面前，美与丑也并非作为一个整体，那汤里的头发，我打出的喷嚏，仿佛都是对于神圣思想的一种破坏，源自家族的高贵并非是永恒不变的，甚至它只是这一些破坏行为的证明，侯爵夫人说：“年轻人，味觉是来自母亲的奶水的。”

可是已故母亲出身于德鲁贝克家族只不过是一种空泛的符号，就像周五的素餐一样，只是一个自封的借口，那些被邀的客人说着高等的语言，也骂出脏话，“她彻底疯狂”、“不可思议”、“难以相信”、“十分怪异”和“狗血”、“瘟疫”其实组成的是同一个体系，而在这个体系里，每个人都认为自己高人一等，都认为自己延续着家族的优良传统，“我不否认，他们的高贵、细腻、礼仪、文雅依然是高贵的、细腻的、礼仪的、文雅的，毫无疑问，都是臻于完美的——但是同时不知为什么又是这么令人窒息，所以我倾向于假设，全部这些光辉的、人性的优点，都暴露起来，好像被牛虻蜇了一下似的！”母亲的奶水是藏着毒的，所谓的高贵、细腻、礼仪和文雅其实推翻了关于美的理念、人性和摇曳芦苇的全部话题，而最后关于上帝便成为一个“溜进维斯瓦河”的可悲存在，那一句八岁男孩的尸体象征着真正完美世界的死亡，而“亚麻色的头发，圆鼻子，赤脚，瘦到极点”的尸体甚至成为一种消费的目标，那个素餐参会上的厨师菲利普把一只鸡炖好，对我说：“希望老爷觉得这素菜味道还凑合吧！”像是一个巨大的象征，鸡从来不是素菜，男孩当然也不是“溜进维斯瓦河”的上帝，野蛮风气不是来自于底层社会，而是那些装作高贵的食客，那些会饮着看见上帝的人。

还有《清纯少女》里的阿丽霞，一个十七岁订婚的少女，一个用清纯构成灵魂原则的少女，却变成了一个像妓女的无神论者，“我应该把某种东西提高到我理想的高度，热爱它，盲目地信仰它，准备为它献出生命。”但是这样的理想注定会变成特殊类别的造物，被封闭，被隔绝，而成为一个空泛的象征，“为什么男人往少女身上扔石头？”阿丽霞说这句话的时候，脸上其实泛着红辉，仿佛是一种解救，仿佛是一种信仰，实际上却是一种渎神，一种破坏，一个男人在空荡荡的街上，趁着没人看见的时候，扔下石头，对于一个清纯的女人来说，对于一个订婚的少女来说，何止破坏一种爱情和婚姻，实际上是推向了一种幻灭，“石头悄悄告诉了我，从后背告诉我，在那墙外面有一点东西——只要我吃了它，啃光了这块骨头，就是说，和你一起把它啃光，帕维尔，你和我，我和你，我必须，必须，”“必须”呼喊的背后是绝望：“不然我年纪轻轻就得死！”

一块石头的宿命，毁灭了所有关于生活的理想，破坏了所有灵魂的信仰，清纯无非和厨房楼梯上对女仆的占有，在素餐参会上汤里的头发一样，变成权威下的一种堕落，变成体制中的一种牺牲。那么那个庞大的权威体制又在哪里？《斯特凡·恰尔涅茨基的回忆》里似乎就要从宿命中寻找那种与本能无关的出生，父亲和母亲，其实是属于敌对民族，而身为犹太人的我，又如何在这样的敌对中看见希望，父亲讨厌母亲最后变成了仇恨，而母亲则在一种近乎贪婪的虔诚中寻找自己的仆人，“鼻子？……灵魂！灵魂没有鼻子，也没有秃顶。”而我的出生就像是一个笑话，不知道什么时候是”懂事的年龄“，也不知道什么是“大屠杀”，甚至在学校里，也被人咒骂为“生性懒惰，缺乏责任感”的波兰人。“我看出，所谓爱情实际上和打斗有诸多相似之处。两个人打斗不也是又捏又掐，或者抱在一起撕扯。”这是我对父母所谓爱情的解构，而实际上在我像那个女孩求爱的时候，也变成我实践着的一处爱情笑话，那个女孩被我捏了一下，竟然吃吃地笑了起来，爱情的崇高和欢愉完全不存在了，只有撕扯，只有捏掐，只有吃吃地笑，所以我把自己叫做一只没有颜色的老鼠，一个在爱情中无关本能而撒播的生命种子。这是荒唐的生命，这是怪诞的人生，而最后我冲入到战争去的时候，看起来是一种抵抗，一种关于民族和国家的拯救，但实际上长枪骑兵卡茨佩尔斯基被炸开了肚子的一幕成为我永远无法摆脱的噩梦，而这个噩梦像那个求爱的女孩一样，竟然充满了“极具感染力的笑声”——“在战场上，你无法想象这种完全出乎意料的笑声意味着什么。”死亡而笑，解构了牺牲的意义，甚至这样的生命就是一种宿命，而我从从未停止的战争中看见了带着笑声的恶，以及畸形的取胜欲望，“我要求而且坚持，一切的一切——为人父者，为人母者，种族，信仰，贞洁，未婚妻……总而言之一切都实现国有化，而且凭配给卡，平均分配，满足供应。”无论是爱情还是战争，都只是为了一种“国有化”的分配，没有高低，没有优劣，没有波兰和犹太人的歧视，没有一只中立老鼠的自保，而如此种种的“平均化”，歧视对于我来说，就是维持那一种被破坏的宿命规则，“我无法心平气和地从一对幸福的夫妇，从一对快乐的母子，从一位值得敬重的老人身边走过。可是有时候，我的心里充满悲伤，为你，母亲和亲爱的父亲，为你，哦，我那圣徒似的童年。”

圣徒似的童年早已经死亡，在民族的对立中变成了一个可笑的故事，世界只有被炸开的肚子，只有吃吃的笑声，只有没有颜色的老鼠，只有平均分配的欲望，解构幸福，就是解构崇高，解构爱情，就是解构欲望，解构死亡，就是解构宿命，但是这样的解构看起来更是一种破坏，在个人而家族，家族而种族，种族而民族，民族而国家的奇异转换过程中，里面有如仆人、青春少女、八岁男孩的底层受害者，当然也有这个庞大体系和体制的实施者和破坏者，他们是外交官，是家族的贵族，是看起来拥有信仰的文雅女士，是掌握着权力的检察官、法官。

《一件臆想杀人案》里我是预审法官H，为了处理财产归属问题而前去拜访K地主，但是很不幸K地主已经死了，但是这可能平常而普通的死亡，却在我的心里硬生生制造出一个杀人案，“死于非命是一回事；死得其所，也就是说受人敬重、礼仪周全、庄重显赫的死是另一回事。”为什么要将一个人的死变成一件谋杀案，变成一出排练好的戏，作为法官，我需要的展示自己的聪明才智，展示自己的演绎推理能力，为什么在丈夫死之前妻子要搬出房间，为什么那晚的门被锁上了，为什么有心脏病的地主会没有人照顾？而这种种的疑问除了预审法官自己的预设之外，那个仆人似乎也推波助澜，“我要告诉大人，那天晚上，傍晚时分，少东家锁上了从餐厅到餐具室的门。”当所有人都变成了嫌疑人，当所有人都有了作案动机，犯罪也从肉体变成了“超凡的心里气质”，所以在“臆想杀人案”里，我设置了所有不存在的细节，搜集了所有没有发生的证据，已晒得发白的黄色窗帘、手工刺绣的枕套、许多张艺术摄影和人物肖像、椅子上一代又一代家族成员的臀部留下的印记、一张白色格纸上只写了一半便丟弃的信、摆放在客厅窗台的餐刀上残留的一小块黄油、小柜上的一瓶药、炉子后面的一根蓝丝带、蜘蛛网、众多的衣柜，甚至那只死去的蟑螂，都成为犯罪现场的物证，“大人，他的家人，妻子和子女，尤其是他的儿子，举止可疑，表现得就像是他们杀害了他似的。这是一件不须再争辩的事情。”作为预审法官，我已经完成了对于这一个现场的虚构，而其实当我把手放在门把手上的时候，我其实也完全进入了虚构现场，尸体上没有留下被人勒死的痕迹，所以为了将这个臆想的杀人案推向最后的合理结局，“我冲出半开的房门，飞快地跑过大厅，闯进停放死者遗体的房间，藏身于衣橱之中。”

我推论出杀人案件，我也实施了杀人过程，那个房间里只有我和那一具尸体，所以当死者的脖子上最后留下可见的十个手指印时，我就已经完成了一件杀人案的命名，“有了这些指印，再加上罪犯明白无误的供词，审判时我便可宣称已掌握充分的证据。”荒诞而可笑，作为法官，只有将普通没有嫌犯的死亡事件变成杀人案，才算完成了使命，而这样的设计完全是罪恶的重构。而在《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》里，作为事件的重构者并非是检察官，而是一个最多活不过半年的受害者，一个被排挤到底层的跟踪者，检察官身边的女人，似乎成了我的一种呼应，“拯救一个人，而且只拯救跳舞的那个人——舞蹈病患者——我既不懂跳舞又不了解女人。”所以在疯狂的跟踪中，我体会到了一种破坏的快感，一种“不用承担什么责任”的自由。虽然检察官象征着体制，象征着掌控，象征着权力，“想象一下他所迈出的每一步，他的人生际遇，大都带着英雄崇拜的烙印，盲目敬畏，奴颜婢膝，赤胆忠心，兢兢业业，热情似火。”而我的所作所为就是要破坏这一种权力，给医生太太写匿名信，在寓所外面画箭头和大写的K字，而在最后公园里发现检察官的邪恶勾当之后，我像找到了发泄的出口，“检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她，检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！”我身嘶力竭地大叫，就是为了让整个公园听见，甚至让整个世界听见，恶之为恶，就在于被看见，而被看见之后的恶，其实也变成了对于自身的另一种冒险，“我也可能会突然暴毙街头，身子倚靠在栅栏边，即使是这样——你也会看到一张便条上一定会写着：让他们把我的尸首抬到检察官克拉伊科夫斯基家里。”

像是一个报复的故事，破坏只是为了殉葬，而这无非是“幻化为另一出白日梦”，这就是那些没有品尝到“味觉来自母亲的奶水”的每一个人的悲剧，挑战权威，最后却以自我牺牲的方式完成了破坏式的救赎。所以，这样的悖论其实完全变成了一个裂变的寓言，“而我与所有人一样——外在是一面镜子，而内心在里面审视着！”在《班伯里号双桅船上的奇异事件》里，我进行海上旅行只不过是为了健康和疗养等个人原因，但是当离开欧洲登上班伯里号之后，怪异的事情变接踵而至，为什么水手会把桅杆上的细缆绳头儿吞进嘴里？为什么平底锅放进水里会被贪婪的无底洞吞噬？而在一个如梦的世界里，我也吞掉了被子、枕头和卷帘，吞下了床单和内衣，吞掉了四分之三桶青鱼和半桶鲱鱼，“是对自动症的迷恋，一句话，近似于自动症，源于使用大量的万有引力，责备和对捉迷藏游戏的饥渴。”幻想？却完全变成了对于大海的一种解构，巨大的海，巨大的浪，巨大的吞噬，而只有“水和乏味是船员的力量”，所以自动症的迷恋中，那些总是蹭不到船舵边缘的海豚，那些咬自己尾巴的耗子，那些盯着自己脚看和努力伸直躬背的海员，那些用嘴戳鲸鱼背的鹈鹕，那个与大副用大头针互戳的船长，那些跳不出水面的鲸鱼，还有吸气吸到海水承受不住压力、吓得将其抛到空中的飞鱼，都是对于单调的一种破坏，而这种诡异的破坏最后却以一双眼睛的阴谋而终结。

“可是我像女人，我的嗓音很细，像女人。”一个船上的实习生变成了男人世界里的女人，变成了巨大的海中的破坏里，男人可以保护女人，可是在本来雌雄同体乏味的世界里，女人是不能存在的，她只能象征着平衡的破坏，小动作、交配，当最后海上的微风细雨变成了暴风雨，船便失去了平衡，雌雄同体的诡异规则变成了灾难，在暴风雨中，生命失去了所有的迹象，而我提出了那些设想，提出了对于雌雄同体解构的人，却变成了最后的幸存者：“我宁愿不走上甲板，因为我担心会看到些迄今为止混乱的，被遮蔽的和没有被说透的东西，我会在彻底的无耻中失控，在孔雀羽毛和温暖的光线里失控，因为从一开始，一切就都是由我而起。”

外面是镜子，内心却在审视，世界是风暴，自己却是幸存者，这梦幻和现实，被隔绝成两个世界，所以当美与丑、权力和压制，清纯和欲望向着不同方向行进的时候，对于这个世界既是一种解构，也是一次破坏，而在《宴会》里，那个贪得无厌、卑鄙堕落、不择手段的国王，何以从江湖骗子变成王国的掌舵人，何以从讨伐的目标变成了率领军队进攻的指挥者，仿佛就是一个游戏的不同视角，捏死公主的举动在无数面镜子里变成了一个集体的事件，外面的镜子最后都印照出和内心相反的镜像，所以当国王逃跑，当众人追逐，最后却变成了率领众宾客向前重逢，“这位超越一切的国王，正率领着他超越一切的军队，在做一次超越一切的冲锋，他奔驰进了茫茫的黑夜！”

前进是逃跑，逃跑是进攻，任何一个整体都允许美与丑，清纯与罪恶，生命与死亡的共存，而这种共存是强制，是破坏，是阴谋，只是甲板上没有那一只眼睛的荒诞和诡异中，一切看起来就是一个可笑的玩笑，“政治舞台的地平线阴云密布，我的恋人显露出一种非同寻常的兴奋与激动。”所以看上去，每时每刻，“战争压根儿就没有停止。”