奥尼恰

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2140224·1054
作者：【法】勒克莱齐奥 著
出版：人民文学出版社
版本：2010年12月第1版
定价：20.00元亚马逊8.80元
ISBN：9787020083091
页数：246页
“可是樊当，他却在每天清晨声音响起时惊醒，他的眼睛再也无法离开在轮船前部卸货甲板上生活的黑人。天一亮，他就赤脚跑到护栏边，脚抵着隔板，想透过栏杆看清楚。”黑人在甲板上捶打，变成了一首曲子，而这曲子像生猛的野兽一样在大海上嚎叫，作为一种寻找的旅程，樊当的父亲曾经说，“非洲像一个奥秘，像一场高烧，在灼烧。”但是，樊当并没有父亲身上那种虚妄的热烈迷狂，他只是懵懂而好奇，打量非洲的那双眼睛，是自然的，平静的，无邪的。父子似乎代表着不同的寻找体系：儿子樊当寻找亲身父亲之旅，父亲吉奥弗洛瓦寻找消失的文明之旅和梅洛埃黑女王寻找新城之旅，而那个交汇地的奥尼恰，已经变成了历史与传奇、梦想与现实的交错地带。作为勒克莱齐奥寻找历史踪迹的自传体小说，《奥尼恰》展现的是非洲的天与地，人与物，是非洲人与殖民者无望但勇敢的斗争，是非洲不绝的历史与文明。

《奥尼恰》：符号解放了刻了此符的人们

我是舒神，我的位置在父亲的眼睛里。
——埃及《度亡经》

当摩西说：“我还是孩子时，都是阿乌卡人称为太阳之子，因为他们忠于我们的神。”世界变成了一个闪过的影子，变成了一层面纱，里面闪现神所创造的的最古老名字，叫阿努，只是这在《圣经》里的名字变成了奥恩，但是当吉奥弗洛瓦在梦中听见摩西用比弗拉海湾的语言时，他仿佛听见了另一个神话，而《圣经》的传说也终于在埃及的《度亡经》中找到了命名。那有力回响的话活在奥尼恰，活在河边，也活在他在非洲的梦里。是的，那句话分明是在说：“阿努就像他，是一个神。阿努就像他自己，是拉。”或者在说：“阿努就像他自己，是拉。他母亲是阿努。他父亲是阿努，他是他自己。阿努，生于阿努。”

这是无穷尽的流淌，就像知识，就像河水，就像梦境。而在河面闪现的光亮里，吉奥弗洛瓦分明是在寻找脸上刻着伊特希之符的人，只是水面之上只有一条条独木舟，只有漂着的断木和枯枝，“像野兽的腿一样沉在河里”，而这衰败的景象就像在摩西的神话里，贝宁的众部落首领要向奥巴的独子吉努瓦报仇，奥巴用一个大箱子装了众部落首领的七十二个孩子，连同自己的孩子一起漂往大海，最后在乌戈哈雷吉的城市善感的时候，吉努瓦身后跟着的是七十二个孩子。而这只是一个梦中听来的故事，而在另一个传说，另一条河中，仇敌在七十二个同谋的帮助下，把欧西里斯关进了箱子，尼罗河上漂流，直到漂流到大海之上，而欧西里斯开始从死亡中站立，成为了神。而作为欧西里斯最后的代表，梅洛埃成为黑女王之城，只是劫难并没有因为神的出现而避免，梅洛埃的男女老少，智者和书记，一起离开城市，他们追随着黑女王，去寻找一个全新的世界。

这是出走，这也是找寻，对于这个在父亲的解救中而站立起来的神，一样无法避免后代被杀戮的命运，而梅洛埃的人们在无尽的跋涉中，在无尽的死亡面前，抵达了天河缘起的阿特布，而在阿特布的天河便，迎着夕阳的那一面，他们刻下了带着羽翼的圆轮，“就这样，诞生了每个头胎孩子都必须接受的神圣印迹，以纪念梅洛埃的人民来到河边的历史。”头胎的孩子，带着父亲的血统，也带着神圣的印迹，而年轻的女王阿西诺埃第一个接受了欧西里斯和何露斯的符号，而在符号被刻记的历史中，梅洛埃新城也建立起来，而阿西诺埃和热贝拉图祭司的女儿也在这里诞生，她的名字叫阿玛尼赫纳斯或坎达丝，与死在沙漠中的外婆同名。同名的故事里隐含着像河水一样不停歇的流淌，“她，名叫阿玛尼赫纳斯，是河的第一位女王，埃及帝国的继承人，她的诞生，是为了让河中的岛屿成为新世界之城，为了让所有的森林和沙漠之民团结在天之律法之下。”

那脸上的伊特希之符在额头上是太阳和月亮之符，在双颊上是鹰翼和鹰尾，这是光亮的普照，这是力量的象征，而那曲折的找寻逃亡之路却永远刻在梅洛埃人的心里，而这无非是黑女王的一个梦，“夜里，黑女王做了一个梦。梦里，她看见了另一块土地，另一个王国。是如此遥远，任何一个成年人在有生之年都无法抵达，只有孩子们可以看到。”这也是吉奥弗洛瓦在玛乌身边做的一个梦，“只有孩子们可以看到”的箴言也一样让吉奥弗洛瓦想念自己的孩子，那个叫樊当的少年，只是当自己一个人在非洲那片土地上梦见那个故事的时候，樊当和母亲已经踏上了前往非洲奥尼恰的萨拉巴亚号。

这是一个漫长的旅行，“从前，有一个地方，要经过漫长的旅行才能到达，要忘却一切才能到达，那时候，你甚至已经不知道自己是谁……”这是罗莎姨婆曾经对他说的话，而樊当在船舱里用软铅笔写下的故事也是一个漫长的旅行，UNLONG VOYAGE，大写字母，一个标题，就像开启了从此以后和非洲有关，和父亲有关的人生旅程，他写着的是一个叫艾丝苔尔的女人：“艾丝苔尔。艾丝苔尔于1948年抵达非洲。她跳到了码头上，在森林里行走。”只是这个叫艾丝苔尔的女人只是一种想象，“如今，黑女王叫奥雅，是她统治着河边的大都，然后，艾丝苔尔来到了那里。”这是一个现实和想象结合的故事，樊当为了她，用混合英语来写，“他创造了一种语言。他用符号在说话。”

符号之于符号，找寻之于找寻，实际上被母亲带着来到奥尼恰本身就是一次逆反的过程，与母亲玛乌来说，大西洋的航行就是在寻找和丈夫吉奥弗洛瓦过去有关的时间和爱情，“她疯一样地爱上了他，跟着他到意大利、圣莱莫和佛罗伦萨。她当时只有十八岁，可已经习惯一切由自己做主。她想要这个孩子，很快就要，以免再孤零零的，跟谁也不说要孩子的事。”那是许久以前的事，疯狂地爱着的故事，自由生活的故事，那个孩子在他肚子里的时候，吉奥弗洛瓦却只身来到了奥尼恰，虽然说在非洲联合公司干活，实际上在寻找梅洛埃有关的故事，那个黑女王的逃离和找寻，那个伊特希之符。玛乌爱着一个和梦有关的男人，而她自己也像是一个漂流着的梦：“她知道再也找不到什么了，也不会再遇到什么人，连父亲和母亲的记忆都没有，因为她从未见过他们。也许正因为如此吉奥弗洛瓦才选择了她，因为她孤零零一人，没有像他一样有个离弃的家庭。”

而前往奥尼恰就是在追寻那被战争隔离的爱情和自由，那里似乎留些死去的孩子，留下房子墙上的那些洞，“而我，此时正在寂静而荒芜的大海中，我仿佛也在逆着时间而游，去找寻我在彼处，在奥尼恰存在的理由。”逆着时间而游，找寻彼处的自己，对于玛乌来说，何尝不是一次逃离？只不过带着樊当，就变成了一个无法跨越的难题：父子之间无法消除的隔阂。“告诉我，玛乌，你为什么要跟一个英国人结婚？”法国和英国，在那样战争中，这就是一种隔离，而爱情和婚姻却以这样的方式结合，但是结合之后呢，在怀有樊当之后呢，吉奥弗洛瓦依旧是离开。对于樊当来说，父亲眼睛里看到的都是不信任，都是出于本能的憎恨，而每当樊当挑衅时，吉奥弗洛瓦则是克制住的怒火，所以他们之间像墙上那个洞，永远填不满，而对于樊当来说，只有萨拉巴亚号甲板上梦想的幸福，而在旅程的终点，只有一个陌生人，那个无妻无子的男人，“他们并不相识，也从未谋过面，那么，他又为何要等待？”在樊当看来，这个男人，永远也不会是他的父亲。

找寻父亲实际上变成了樊当的一个童话，一个曾经离开而缺失的童话，而对于母亲玛乌，樊当有一种暧昧的肉体感觉，在十岁的时候，樊当就决定一辈子只用小名来称呼他母亲：“玛乌”。这个原名叫玛丽亚·路易莎的女人被樊当进行了和自己有关的命名，而且不断建立自己的王国，“他想起，他见过她的裸体。”是的，在曾经的床上，玛乌伸展开来，床单下的身体一丝不挂。而在船上，樊当也总是看见玛乌裸体的样子：“这一形象美丽又折磨人，躯体消瘦而苍白，肋骨显现，肩膀和双腿是褐色的，乳房上的乳头呈现深紫红色，半明半暗的房间里，水流淌在女人的身体上，如瀑布般倾泻而下。”

在情欲有关的呈现中，樊当其实看见的不是母亲，而是自己心中的那个叫艾丝苔尔，那个抵达非洲的女人，那个行走在森林中的女人，而在奥尼恰，樊当在奥梅朗河口边看见的年轻姑娘，就成为樊当想象而又现实的女人：“她长着一张孩子的脸，脸很光滑，可她的身体和乳房完全是一个成熟的女人的。”这个名叫奥雅的女人拥有和黑女王一样的名字，可是身着蓝色的教会袍、脖子上挂着一个十字架的她，有人说她是拉各斯的一个妓女，还坐过牢。

是的，黑女王就是奥雅，就是以河的语言命名的女王：“她是奥雅，她的躯体就是河之躯体，是尚戈之妻。她是伊莫雅，是水的力量，是奥巴塔拉，西布和奥杜杜亚，欧西里斯的女儿。奥西米里的黑种人与梅洛埃的人结成了同盟。”几个传说中的妓女，一个神话中的女王，一个散发着肉体之美的女人，奥雅成为另一个符号，这个处处撒发着非洲野性之美的女人被不同的人进行命名，而在玛乌心里，丈夫吉奥弗洛瓦对于黑女王的找寻实际上就是在奥雅的世界里找到自己的位置，而这个位置无可避免地让玛乌有一种被替换的感觉，“是她，黑女王，以前你跟我说起过她。是她进入了你的生活，再也没有了我的位置。”是黑女王代替了玛乌，还是奥雅代替了爱？而在玛乌的眼里，当初带着儿子前来找寻的那个名叫吉奥弗洛瓦的男人也变成了一个陌生人，变成了樊当说的那种陌生人。

一切都远去了？连同记忆，甚至墙上那个永远填不满的洞？找寻最后似乎又变成了逃离：“我们就要离开这儿了，我们不能再留在这里……”这是玛乌的呼喊，曾经吸引玛乌的，是那种自由的感觉。“奥雅无拘无束，用小鸟一样光洁的目光，或用小孩子—样的目光，看待原本的世界。正是这一目光让玛乌心头颤动，令她动心。”但是现在变成了一个被抹去记忆的梦魇，酷热，烦闷，以及疾病，还有不相容的语言和交流，生命停止了，时间凝滞了。而对于奥雅的看法，萨拜因·罗兹这个充满神秘感的男人就对他说：“她是河神，是梅洛埃的最后一位女王。”而这个同样叫奥雅的女人却是常常卖身的妓女。玛乌想把这一切还原：“别搅她了，她不是女王，也不是个疯子。只是个可怜的聋哑女孩罢了，谁都在利用她，您没有权利把她当奴隶对待！”只是这只不过是一种想象，“如今，她是奥卡胡的妻子，我把她给他了。”而且，萨拜因·罗兹接下去说：“可我本来可以把她给您丈夫的！谁知道她上怀的是谁的孩子？”

奥雅怀上了孩子，但是在萨拜因·罗兹具有挑衅意味的话语中，实际上把孩子带向了一个父亲缺失的现实，奥卡胡，吉奥弗洛瓦，还是自己？而那个梅洛埃的女王，他们给她施了阴蒂切除礼，因为“让她在痛苦之中永远成为太阳之妻。”这是神话和现实的交错，这是想象的另一种命名，对于玛乌来说，甚至是道德的沉沦，而萨拜因·罗兹却对她说：“帝国已经到了末日，夫人，到处都在坍塌，就要坍塌成灰，帝国的巨轮就要体面地地沉没了！”

沉沦的道德，实际上也是沉沦的帝国，而不管是非洲，不管是奥尼恰，还是吉奥弗洛瓦梦中的梅洛埃，实际上找寻的主题并不是爱情，不是神话，也不是父亲，在更深的意义上，它是一个关于殖民和反抗的寓言。玛乌和樊当乘坐的那艘叫萨拉巴亚号的航船，实际上就是一个古老的帝国神话，这艘五千三百吨位的航船，已经老旧，属荷非航运公司，而在船上，那些工作的黑人们像是被奴役的象征，他们用带着责备的目光看着樊当，就像看着当初踏上非洲土地的西方殖民者。而那艘已经沉默的乔治·肖顿号，则更像是帝国侵略的符号，“在战前这是河里最大的船。是帝国的骄傲。船身坚硬，像是战船，装有蹼板轮。它经常逆流而行，一直开往北方，直抵约拉、波尔加瓦、布萨和冈加瓦。”而如今，它只剩下一个烂躯壳，甚至变成樊当、博尼玩耍的地方，成为奥雅分娩的地方。但是帝国的统治阴影并没有像乔治·肖顿号号一样沉没，甚至还在不断地渗透，不断地杀戮。吉奥弗洛瓦找寻黑女王真相的阿罗丘库里其实就写满了屠杀和侵略。一九〇一年十二月，阿罗的大不列颠军队的指挥官蒙塔纳洛中校在这同一条河里逆流而上，上面有八十七位英国军官，一千五百五十名黑人士兵和二干一百名运送工。他们拥有帝国赋予的权力，带着不惜一切前进的指令，坚决消灭阿罗丘库的最后—股抵抗势力，除掉伊博巫术的神殿。一九〇二年十一月二十八日，阿罗丘库几乎没有任何反抗，便落到了英国人的手中。

阿罗丘库的陷落，只留下废弃的城市，而那时传说预言家奥法预言阿罗人一定胜利，英国人会一败涂地，个个亡命。但是直到现在，神殿阿罗丘库早已经不复存在。“活着的，只有那些头胎的孩子脸上的伊特希之符。”那个象征太阳之光的符号在孩子们的脸上，但其实只不过是一种善意的虚构：“天之符，为的是得到此符的人不再感到恐惧，不再惧怕痛苦。符号解放了刻了此符的人们。敌人再也无法杀死他们。英国人再也无法束缚他们，让他们干活。他们是丘库的造物，是太阳之子。”而实际上，在奥尼恰的土地上，到处是没有消除的暴力，英国军官吉拉尔德·辛普森家发生的暴动，是一批苦役犯的反抗，但其实最后还是被镇压，“他们开了枪，把人打死了。他们朝戴着镣铐的人开枪，他们倒了下去。”

戴着镣铐，对于他们来说，这是命运摆脱不了的象征，在樊当的记述中，这仿佛就是对那个脸上神符的背叛，而他，从对这片土地和对父亲的不满，转而热爱，“我从此再也不回这个家。我永远也不回英国。”他拿起一块石子，在水泥墙上刻下了“POKO INGEZI”两个词。但是这只不过是一种少年无效的反抗，连同吉奥弗洛瓦，对于深化的找寻也只不过是一个更大的神话，而在远离奥尼恰的故事里，樊当成为了巴斯男子文法学校法语班的老师，在这里似乎没有人知道奥尼恰，没有人知道黑女王和伊特希之符，没有人知道奥雅和他的父亲缺失的孩子，但是这里依然有kwashiorkor（死亡）：“他无法忘记一九六八年三月二十五日向奥尼恰方向运送武器的车队刹那间被炸得一片狼藉的情景。”

樊当找寻父亲是一个童话，吉奥弗洛瓦找寻黑女王是一个梦话，而梅洛埃人寻找新的都城则是一个神话，而在一九六八年的现实里，樊当看见了一个被战争抹去记忆的现在，一个被吞噬了草原、河谷、村寨的房屋的现在：“也许奥尼恰再也留不下什么了。仿佛这一切只是在梦里存在过，犹如载着阿西诺埃人的木筏，在永恒的河上，驶往新的梅洛埃。”而在远离奥尼恰的生活里，吉奥弗洛瓦似乎看见了刻有神符的石碑，他也看到了奧雅的脸，那符号仿佛没有磨灭，而在新的现实面前，又重新找到了它存在的理由：“新的梅洛埃展现在岛前的河两岸，在奥尼恰和阿萨巴，在他等待过多少年的地方，在码头，在非洲联合公司办公室破旧的地板上，在仓库令人窒息的黑暗中。黑女王当初带着臣民来到了这里，来到泥泞的岸边，现在，一艘艘货船就在这里卸下一箱箱货物。她就是在这里立起了太阳之碑，刻上了乌蒙德里神圣之符。奥雅是回到这里生下了她的孩子。真相之光如此强烈，一时照亮了吉奥弗洛瓦的脸庞，闪过了他的额头和双颊，就像一束快乐的回光，他的整个身躯开始颤抖起来。”

这是新的神话，这是新的启示，父亲的眼睛依次扫过战争，扫过殖民，扫过死亡，最后在重生的阳光中看见那个符号，熠熠发光，仿佛是一句不曾磨灭的箴言：“从前，有一个地方，要经过漫长的旅行才能到达，要忘却一切才能到达，那时候，你甚至已经不知道自己是谁……”

世界·文本·批评家

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2140122·1053
作者：【美】爱德华·W.萨义德 著
出版：三联书店
版本：2009年08月第1版
定价：45.00元亚马逊34.40元
ISBN：9787108031631
页数：620页

“任何一方面既关乎到美学或者文学文献和经验，另一方面又关乎到批评家的作用，以及他或者她的‘现世性’的场合，就不可能是一个单纯的场合。”这是爱德华·萨义德对于1964年告别音乐舞台而进行改编、访谈和演出风格说明的加拿大钢琴家格伦·古尔德的评价，“古尔德的策略，的确在某种程度上是一种戏拟，是对我们试图从各个方面了解世界与审美或文本客体之间所出现情况的戏拟。”而其实在萨义德的反抗“西方话语霸权”的符号体系中，也有着和古尔德一样在“现世性”场合进行文本批评：他以言辞为琴弦，始终出现在媒体和公众场合，发表演说，接受数以百计的采访；他音乐上的造诣赢得普遍的尊敬，多年与犹太裔指挥家巴伦博依姆合作；他长期为巴勒斯坦人的权利抗争，但是谴责阿拉法特并指奥斯陆和平协议为巴勒斯坦的凡尔赛和约。所有这一切使他在国际上成为文化偶像般的公共知识分子。而《世界·文本·批评家》对文本与文化批评理论进行了全面的阐释，标志着当代文学理论继结构主义和解构主义之后的新发展。

《世界·文本·批评家》：我的躯体熠熠生辉

把文学作为无活力的给定的书写，作为在文本、书籍、诗歌、作品或者诗剧中被奉为经典的书写来进行研究，就等于把那种事物当作自然的和具体的了，这种事物产生于一种进行书写(to write)的欲望——这欲望又是无休无止、各式各样，而且是不自然的和抽象的，因为，“书写”是完成一篇作品所永远穷尽不了的一种功能。
——《论独创性》

对于文学的书写是不是只是对于一种客体的“给定”书写？还是能使在场的缺席在匿名性交替更迭中产生独创性意义？批评是对于经典文本的“优雅方式”的学术研究？还是在被放逐了的“伊斯坦布尔写作”中实现现世性的还原？但是不管是文本的专业主义书写，还是“反对种种暴政、统治和虐待”的批评，它们必定在一个动态的关联中，会返回到那个自然的和具体的“世界”，返回到人类生活、政治、社会事件的存在真实，而这种被称为“书写的欲望”的返回，是自足式的还原，还是霸权式的稳定性解读？“永远穷尽不了的一种功能”的书写在那个被划分而开的“·”中终于会成为一个事件。

“本书内容的酝酿花费了十二个春秋。”从1969年至1981年，萨义德在一个自身的“世界”里完成了如埃里希·奥尔巴赫对于放逐和流亡的书写，1935年出生于耶路撒冷一个阿拉伯商人家庭，自幼接受英式教育，1947年赴美国学习，继而最终成为后殖民主义批评理论先驱，在一系列世界的辗转中，萨义德本身就像一个文本看见了霸权，看见了侵害，看见了冒险，也看见了“积极的使命”，当他引用埃里希·奥尔巴赫那句“我们的语文文献学家园就是大地：而不再是民族了。”的时候，背井离乡的现实和欧洲文化的背景使他需要寻找一种在异乡书写的“同这种文化隔着痛苦距离之上的著作”，那是一种关于“地位”的观念，一种文化的意指，一种“无休无止、各式各样”的欲望，是用以肯定的本能嫡属性和社会隶属性，并在这种持续性中找到自身的形式，在言语的传播、撒播中完成扩张自身的任务，“在产生文本过程中，无论是坚决主张还是明显地希望达到现世性，这些作家和文类( genres)都确定了言语的价值，把它变成触角，通过它，使原来沉默的文本自身同话语世界密切关联起来。”

现世性，也就是世俗批评，是萨义德对自身那个世界的认定方式，在“绪论”中他说的：“世俗批评所处理的是局部的和现世性的情境，以及从本质上说它反对大规模的封闭体系的生产。” 这个与“宗教批评”相对立的话语批评方式以一种“在世的（to be in the world，being in the world）、现世的（worldly），具有现世性（worldliness）和境况性（circumstantiality）”的意义，对文本提出了现世性即世俗性的命题。而与世俗性相对的，是当前所实行的四种类型的文学批评，不管是图书批评和文学报章的实用批评，还是对于经典研究、语文文献学和文化史要就的学院式文学史批评，不管是文学鉴赏与阐释，还是新颖学科的文学理论，在某种程度上都有着对于专业专门技能的崇拜，这种专业主义的批评在萨义德看来是有害的，因为对于知识分子阶层来说，是“为社会中央权威奉献或出售的某种服务”，这种为权威奉献和出售的服务其实就是朱利安·班达所说的“文人的背叛”。而在这种专门专业技能的崇拜之外，还有美国70年代末出现的干预主义运动，它使批评退缩到“文本性”的迷宫里，用自足的方式完成一种文化权力的书写。

凡此种种，不管是专业主义的“优雅方式”，还是躲在“文本性”迷宫里的干预主义，都变成了“一种在美国权力日渐衰落时代远离日常生活的学术研究”，而在萨义德看来，“文本是现世性的，从某种程度上说是事件，而且即便是在文本似乎否认这一点时，仍然是它们在其中被发现并得到释义的社会世态、人类生活和历史各阶段的一部分。”现世性便是对于权力的突围，是对于宗教批评的反叛。从文化的角度来说，正是因为在环境、过程和霸权以及上层建筑的监视中，把个人及其著述“铭刻在其中”，而这种铭刻在某种程度上是对某种从属事物和拥有事物的边界化作用，是对于社会和国家霸权下的“自我强化和自我确认，文化是占有物，“铭刻在其中”是重新确立权力的一个过程，甚至在某种意义上，“文化权力绝不小于国家权力”，用马修·阿诺德在《文化与无政府状态》中的观点来说，“文化由于教导我们应该对国家怀抱着美好的希望和企划，而成了无政府主义的夙敌。”文化是人类的最佳自我，国家是其物质现实的实现，所以文化依靠着它的崇高地位和优越条件，“而拥有赋予权威、主导、使之合法化、贬谪、限制并确认的权力”。不论国家的构架如何，谁来治理，文化似乎是恒定在权力体系之中的，而这样的权力体系的维护便由日渐困难的天然天然嫡属性而走向横向隶属性。

萨义德：西方话语霸权，反抗还是书写？

生育冲动的衰竭、卢卡奇的物化论点、直接系谱血统的挑战都是那种天然嫡属性变成了不可能，这是一种由天然关系组成的形式，它包括驯顺、惧怕、尊敬和天性冲突等等，而当最终的不可能出现的时候，慢慢转变成一种教会社团意义上的横向隶属性——“诸如行会意识、共识、协同共治、职业礼让、阶级和优势文化霸权等等”。萨义德认为，嫡属性图式属于自然和“生命”领域，而隶属性专一地属于文化和社会。这是从自然向社会迈进的例证，而这种迈进正可以解决文化的批评，解决或此或彼的逃避，所以萨义德认为，当代的批判意识就是要“在嫡属性上与之相紧密联系的文化”和“在隶属性上所获得的一种方法或者体系”中寻求再造，而这种再造便是批评的意义：“批评总是受制于它所处的环境：它是怀疑论的、世俗的，而且反思地坦然面对着自己的失误之处。”这里传达出两个信息，一是批评必须受制于环境，或者必须在一种“世界”的话语体系中进行，另一方面则是，批评必须是一种怀疑，一种世俗，一种坦然面对自己失误的方法和观念，也就是破除种种暴政、统治和虐待，破除有组织的教条，从而形成它自身，“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位，便不再叫人感到兴趣。”而批评的轨迹，也就是“在每一文本的解读、生产和传播中必然带有对于政治的、社会的和人性的价值的事物所得到的某种敏锐的意识。”而这也正是批评的现世性的意义.

世界就摆在国家的物质呈现里，那么对于萨义德来说，就是如何在文本的书写中表现“现世性”，表现“与人类生活、政治、社会和事件存在真实之间的关联”。1964年当加拿大钢琴家格伦·古尔德告别音乐舞台之后，又通过制作录音和改变乐曲的方式继续着自己的音乐人生，在萨义德看来，古尔德的唱片、访谈是一种可以机械重复的客体，是“控制着一个匿名的、哑然无声的、用完可以丢弃的黑塑料唱片下面那显而易见的直接性符号”，或者说，这一切都市文本的副本，是一种可以再生的物质存在，这种“非人格化的事物”出现的也是一种真实、直接和空幻的烙印或者痕迹，这是一种悖论，而这种悖论对于文本的现世性而言，是一种对于阅读的“言说”，而正在成为文本的文本，在言说中成为“一个在世的存在”，也就是说在对于境况、时间、空间和社会的羁绊中，产生文本在世的存在方式，成为现世性的解读。言语是触角，是沉默的自身和话语世界关联起来的触角，是将太初文本、神圣原型、一部经文和探讨它的文本联系起来，虽然这种关联有时候是粗暴，有时如福柯所言是一种“把控制者和被控制者之间的权力关系系统地转变为‘纯粹的’书写”，是掩饰起可怕物质性的一种的方式，但毕竟是一种“生产的事实”，这种动态的过程消除了文本“沉默理想”的事实，将驱散和修辞对立的对称关系。也就是说，文本在生产过程中完成了“自我确证的权力意志”，文本和世界，文本和言语从来就不是对立的，“换句话说，批评与其说是被无声的过去所界定，并由过去命令它在现在言说，毋宁说批评是其阐述过程中的现在，是其努力争取界定中的现在。”也就是说，批评家所创造的并不仅仅是价值观念，“还在书写中体现了那些处于现在之中的过程和实际情况”，而只有凭借它们，艺术和书写才具有了意义。

这是从格伦·古尔德的唱片这一言说方式的自我确认中取得文本的现世性意义，而在18世纪英国杰出的政论家和讽刺小说家斯威夫特·乔纳森那里，则成为一个对于接近权力中心又招致政府的厌恶中完成了对于文本批评家的命名。不论是《一只桶的故事》还是《格列佛游记》，在这些注明的“文本”中，都是一种文本的变更，是寓言也好，是小说也罢，斯威夫特站在文学体制的中心，他利用这些体制驱散“无所事事的时刻”，“他没有成为一个优秀作家，反而变成了一个杂乱回忆往事的作家，后来又成了一个意念投射的作家。”对于斯威夫特的标本意义，萨义德认为，“他的作品，可以作为无政府状态对书面作品的抵抗和作品中的持久的托利党秩序之间那种高度的戏剧化冲突，来进行探讨和概括。”一方面他是一个托利党人无政府状态的标本，是一个对于体制的“副文学作家”，也就是他在对于托利党那些“现实世界”政策的论述中，成为“一个抄写者”，但是在另一方面，萨义德认为，斯威夫特真正接近政治权力使他成为一个“异常重要的有机知识分子”，按照葛兰西的观点，有机知识分子便是“与社会变革没有关联，并占据着其目的在于保存那些借以生产理念的传统程序的社会地位——即教师、作家、艺术家、牧师等诸如此类的人”，而在某种程度上，所有知识分子都是有机知识分子，而斯威夫特的意义在于，他是从事非常局限的特殊斗争的知识分子，而不是阐释、维护和拥有一套连贯一致的意识形态价值观念的人，“由于从事写作这一行业，我给自己招来了政府的厌恶。”这是斯威夫特的自白，在他的作品中是和人类侵略、暴力有关的事物，是由战争、征服、殖民统治，暴政、寡头政治，以及对肉体和心灵的操纵组成的书写，所以他的意义便在“担保它们继续在场的一种任务”中完成了一个知识分子对于文本的书写，而这样的书写注定是一种现世性的书写，“而死后，只有他的文本留存下来，成为延伸至未来的一种投射。”

斯威夫特是生活在政治权力，生活在无政府主义国家下的知识分子，但是他的意义是留下了映射性的文本，所以在萨义德看来，“文本重要，批评家的作用次之，它局限于揭示文本存在的条件。”又回到文本的现世性意义上，萨义德便在康拉德的叙事表征上寻找到世俗批评的范本，“我所要竭力完成的任务是用文字的力量让你们听见，让你们感觉到——尤其是让你们看见( see)!仅此而已，岂有他哉。”这是康拉德在《“水仙号”上的黑家伙》前言里的话，按照萨义德的解读，康拉德所着力的是在书面词语的力量中寻找到让读者看见的生命力和原动力，而这种书写技巧便是口头词语的实践，是戏剧化讲述的努力。加德的黄金，库尔茨的象牙，水手们的船只，高尔德的银矿，吸引男人们去冒险、荒唐的女人们组成了康拉德小说中那些人物，而这些人物用口头词语的在场代替书面版本的缺席，他把文本“具有动机的、偶然的、有条不紊的、具有基本原理的因素，都与侥幸的、不可预知的、无法解释的因素结合起来的一个地方”，这是重于小说次文本的书写，而这种与语言进行的不间断斗争，这种发生在别人身上的故事戏剧化叙事，成为另一种在场，另一种对于现世性的在场，而这种叙事成分的“复数性”让书写变成环绕主体的演绎：“在每个传说当中，康拉德自传式的在场，都被分配给了无数的角色：首先是作为事件发生在他身上的人，其次是作为言说者，再次是作为倾听者，最后是作为作者。”

在场的书写，复数性的叙事，在康拉德的表征中，书写的欲望到底在哪里？也就是一部作品所永远穷尽不了的一种功能到底在哪里发现？正如福柯提出的拷问：“—个作者的文本，从哪里开始，又在哪里结束？”这是一种书写的方法论，但更多是一种书写的观念，当书写分隔成诸如文本、作者、时代，甚而至于观念等单位，那么尼采的明信片和细目清单是不是完整文本里的片段，或者斯威夫特，或者莎士比亚，或者马克思又是谁？字素、书页或者文本里到底有着怎样的人格？文本的开始是一个起点，那么在复数性的叙事中，它一定走向一个无休无止的结局，也就是书写的欲望不在于怎样一个故事，而是如何使之成为一个故事：“书写一本小说或者一个故事，就如在寓言家博尔赫斯、品钦和加西亚，马尔克斯等人那里，是讲述一个故事的欲望，而不是讲述一个故事的欲望了。”是讲述一个故事的欲望，而不是讲述一个故事的欲望了。前面的重点是“讲述”，后面的重点是“故事”，也就是说，书写是一个特殊的生产活动，具有不可还原的独创性，“从某种原始意义上说，独创性就不得不是失落，不然它就成了重复；抑或可以说，就目前对于它的理解而论，独创性是原生空白和时间性的、持续性的重复两者之差。”它填补空白，却要在时间的持续性中消灭重复，也就是在不断的生产中抵达现世性的意义：“《圣经》是一切书写的一个未完成的、而且也是无法完成的宝库，它位于所有特定书籍之首。”

萨义德是指明了文本对于世界的关联意义，指明了批评家的如何在文本中实现自我确证的权力意志，但是一个文本在生产完成之后，在任何批评中都有释义性误差，这即受到理性和科学控制的支配，也受到意志维护、武断臆测、压抑性判断的支配，这实际上已经把文本当成了知识的一部分，所以萨义德要面对的是文化和批评间的批评，要面对德里达和福柯所建立起来的那种“革命性文本”：“雅克·德里达和米歇尔·福柯的名字相联系的方案，说明为把人类科学的文本性问题转化为文本知识描述所做出的尝试。”文本性问题变成文本知识，在某种程度上是保证作品全面的稳定性，在“某一领域专家的共识、以前的大量作品、教学研究的管理、就作者或文本什么所形成的惯例，以及诸如此类的要素”组成的“原始阈限观念”里形成一种作品。德里达和福柯，对于文本的解读，并非是同一种方法，在萨义德看来，福柯的命题，是在一种被控制的集体性里找到“话语”，这种话语是档案，是权力机制中的规训，它是纪律，是行政司法，是征服，是压制个体的意志，话语是知识的形式化，并且支配操控知识、身体政治以及国家。所以福柯的书写是“对各种力量的巨大而复杂组织的激活”：“对于这种激活，文本则在其它一些（包括其整体在内的）场合下，是在社会中施行控制策略的场合。”所以在这种控制下，作者成为话语的一部分，成为各种社会、认识论和政治的一部分，话语和文本已经不是时间的某一个点，“而是一般说来作为文化史的一个事件，个别说来作为知识的一个事件，隐藏了它的形成以及它与权力之隶属关系的系统法则。”

“文本，除非向第一位来访者，向第一次瞥视，隐藏它的组成和游戏规则的话，那它就不是文本。而且，文本是永远觉察不到的。”而在德里达那里，仅仅是为了解读文本，而且，文本也仅只是它本身之所有，“对于德里达来说，文本之所以重要，如果说是由于它的真实情境完全是在真实性中没有根据的无线间隔的书写”，所以德里达的论证，就在于找到那个组成和游戏规则，找到逃逸了的东西并且终结它，“文本沿着纯粹能指的方向，跃过文本达及它的假定内容的稳定保证”。这种趋向于纯粹能指的方向，在萨义德那里，就变成了一种种子和精子一样的“原型”：“每一概念都证实了自动受孕，某一概念肯定并再肯定另一概念。”而这种自动受孕就变成了“撒播”——它不是要回归到原型或者父辈，而是要在书写的过程中“阉割那种赋予我们关于意义和表征观点以特征的柏拉图式理念，以及在综合之中得到解释的黑格尔式三角模式”，撒播没有根基，依靠的是永远不接触的土壤，用自身赋予自身，这便是自动孕育的替补，“文本的替补性就是在不耗尽自身、不保留任何事物的情况下，就能够自我重复。”这个“非生育性”的符号其实就是自我确证的一种霸权，按照德里达的说法，就是“我的躯体熠熠生辉，一切光线都集中在它上面。”当“观众”和“灯光”都聚焦于他，因而他“熠熠生辉”。在这里德里达是一个“教学实体”，却又隐藏了教师是“哲学实体和社会-政治实体”的代表这一事实，而这样的“熠熠生辉”实际上是“一种极端显著的自我局限性，一种非常具有约束力和削弱力类型的禁欲主义”。

一种是文本的档案化和话语的控制，一种是文本的“自动受孕”，一种批评是“进入而又跳出了文本”，一种是“使我们陷入文本”，在in……out和into的不同批评中，福柯是把文本当成客体事件，在具体的社会实践中文本“复制、碎化、重复、模拟并双重化它自身”，在呈现为话语的过程中又同时呈现为“战斗和武器、斗争和战利品（或者创伤）、事态和痕迹、无规律的遭遇和重复性场景”，而德里达仅仅局限于文本，提倡“文本之外一无所有”，而且“可以无限制地去重写（重说）文本”。但是不管是“进入而又跳出了文本”，还是“陷入了”文本，在萨义德看来，这两种背道而驰的批评观却都是对文化霸权的修正，“他们对于文本性的各种秘密、法则和作用等等，变为有形的东西所做出的努力，却是一致的。”所以萨义德对于他们提出的批评是：“批评不能假定它的领域仅仅限于文本，甚至不限于名著文本。它与其它话语都栖居于一个论辩激烈的文化空间之内，而在这一空间，在知识的连续性和传播中被认为有价值的东西就是能指，因此它必须把自身视为一个在人类主体上留下了持久踪迹的事件。”在他看来，只有将批评从文本的话语中挣脱出来，使其自身成为一个“持久失踪的事件”，文学就不会是一个“孤立围场”，人文主义也不会变得沾沾自喜，“这样其它所有文本所一度拥有的、历史的和政治的有效性的更大利害关系的看法，来进行解读和书写了。”

这种解读和书写在之后便是萨义德所讲到的“旅行中的理论”，它反对专门化的智识劳动分工，反对对整个文学和文学研究领域的直接理解，反对符号学、后结构主义和拉康式精神分析学对文学话语的入侵，实际上是反对使文学的清晰边界缺席，反对“为一切释义之无限性辩护的聒噪；一种宣称文学或者“人文学科”之永恒而确定价值的诸意识形态的聒噪；以及为一切体系辩护的聒噪”，“我甚至想说批评家的工作就是对理论提出抵抗，使它向着历史现实、向着人类需要和利益开放”，也就是从宗教批评走向世俗批评，走向现世性的书写和解读。

“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位，便不再叫人感到兴趣。”萨义德的批评就是反对种种暴政、统治和虐待，反对文本话语的特权、偶像化和商品化，而在一种消除“二元性、对立性、反向性“的文本批评的现世性上，在“东方与西方、这一作家与另一作家、此一时代与彼一时代之间”勾画出的那“一幅巨大的人类画像”的努力中，欧洲中心或者“被放逐了的伊斯坦布尔写作”，在萨义德反抗中，似乎依然有着难以根除的文化霸权，依然有着“暴政、统治和虐待”，而在罗兰·巴特所说，朝着“一种还原论和不以为然的态度”的堕落中，依然看到了一种永远被灯光照耀和观众看见的“熠熠生辉”。

黑书

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2140120·1052
作者：【土】奥尔罕·帕慕克 著
出版：上海人民出版社
版本：2007年06月第1版
定价：36.00元亚马逊28.40元
ISBN：9787208069046
页数：493页
“我还要寻找你多久，一栋房子又一栋房子，一扇门又一扇门？还要多久，从一个角落到另一个角落，从一条街到另一条街？然而，我直觉相信，等我们到了七十三岁，当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候，她终将会爱我。”卡利普妻子鲁雅留下一张字条而告别，而鲁雅的哥哥耶拉也失踪了，鲁雅是个侦探小说迷，耶拉则是知名的报纸专栏记者，两人是同父异母的兄妹，而卡利普开始了有如侦探般展开对两人的搜寻。他潜入耶拉的公寓，伪装成耶拉，住进他的房间、接他的电话、穿他的衣服，甚至代笔写他的专栏。因为卡利普认为，唯有对耶拉的想法与生活了如指掌，才能找到心爱的妻子与耶拉……但是这种找寻会不会有结果？帕慕克说：“我想让你感觉到生活在这座城市的恐怖，而不是去现实主义地描述它。想像你自己走在伊斯坦布尔的街头，或通过金角湾的任一座桥。想想你看到的景象。所有这些令人难过的事实，拥挤的交通，历史感——2000多年的历史——拜占庭建筑转变成工厂，矗立在拙劣商品的广告牌旁边。这些破破烂烂的东西。……我想传达这种无望的感觉，这种绝望。”

《黑书》：我对着镜子阅读自己的脸

提起这个话题的人是我，因为我直觉相信，等我们到了七十三岁，当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候，她终将会爱我。相反，伊斯坦布尔，一如我的读者所知，将继续生活在悲惨之中。
——《黑书·36 但书写的我》

当话题被提及的时候，是不是只是直觉的相信，而不是被书写，而不是找到惟一的慰藉？比生命更让人惊奇的是一部侦探小说，一组报纸专栏，还是一支绿色钢珠笔？或者是一场军事政变，一名杀人凶手，一个和镜子有关的寓言？或者只是七十三岁有关的想象？当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候，生命被一颗子弹击中，那登在葬礼之后的文章，从来就不告诉你和自己有关的爱情，而面前的是无数的读者，无数生活在悲惨之中的读者，他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的，大写字母，以及没有姓名的身份是书写的惟一法则，在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。

夸张的叙事风格在报纸上成为生活之外的一种书写，他们叫“著名专栏作家”，叫“他的妹妹”，叫“年轻律师”，也叫“凶手”，而在他们之外，一切的时间和地点都是明确的：星期五晚上，九点三十五分，公寓，皇家戏院，总督路，安洛克，帖斯威奇耶大道，警察局，帖斯威奇耶清真寺……甚至连那把手枪也明确为“配给退休军人的克勒克卡莱制手枪”，然后是一次枪击：“他所发射的五颗子弹有三颗击中了专栏作家，一颗打到妹妹，另一颗则射进了帖斯威奇耶清真寺的墙壁。”一个是当场死亡，一个是受伤最后瘫倒在角落的一堆洋娃娃中——当然，最后也是死亡。在相同的结局面前，只有专栏作家白衬衫胸前的绿色墨水比鲜血还多，而妹妹在左肺严重受伤的情况下跨进了店里，拖着缓慢的脚步，最后死去。

一个凶杀的故事，以报纸刊登的方式被公开出来，而“年轻律师”似乎在这次案发现场之外，他只是在散场后的人群中，他只是那个妹妹的丈夫，甚至他只是无数生活在悲惨之中的读者之一，甚至他第一次在报纸上看到自己被提起，但和凶杀案无关，和侦探小说也无关，当然也和那个七十三岁的话题无关，甚至和一场迷宫般的爱情无关。而专栏作家只是因为在自己的专栏中以同样的标题刊登了一篇文章，而被侮辱的人煽动一个理发师报复了专栏作家，这是重复的故事还是另外的可能？二十年，在时间的迷宫里，一切都变成了事实，只有那场如梦一样的爱情，在那个叫伊斯坦布尔的城市里，永远笼罩在未知的黑暗中。不管是书写者，还是无数的读者，不管是专栏作家，还是年轻律师，在时隔二十年的文字里，一定是看到了一个无法摆脱的寓言：“如今，关于如梦的一切，我所拥有的只有这篇文字，这一张张晦暗、黑色、漆黑如墨的书页。”而在“我必须做自己”的专栏中，那个被提及的男人也在一场军事政变之后过世了，而城市呢？伊斯坦布尔的夜晚只有黑夜，“除了实施宵禁之外，政府现在还关掉了午夜到早晨的电力，反正城市本身也负担不起让发电机运转一整夜。”

和城市一样，生命都是一页晦暗、黑色漆黑如墨的书页，不管是报纸上的葬礼消息，还是只有身份的凶杀案报道，不管是侦探小说还是专栏文章，都是被黑暗覆盖，而这本名叫《黑书》的书呢？在白色的封面底下，分明也是一个黑色的书页，就像黎明破晓之前的秘密，让人有一种埋葬的感觉，而年轻律师就是在这黑色的书页中醒来，“我从书桌前起身，注视着城市的黑暗，想念着如梦。我们对着伊斯坦布尔的黑暗，想念着如梦。”而在我之前是这样的情景：“黎明破晓前，他从书桌前起身，看着城市在黑暗中沉睡，心痛地想念着如梦。”我和他，当去除了身份之后，便是卡利普和耶拉，便是和如梦有关的丈夫和堂哥，但是当不同的人称代词开始想念着同一个名字，同一个女人，他们到底会在何种情况下成为自己，又会在何种故事里成为别人？“我必须做自己”的专栏是耶拉的心声还是卡利普的呼喊？

是的，黑与白，他和我，自己和别人，总是交错在一个故事的正反书页中。如果先从“卡利普第一次见到如梦”开始，那么就以一个现实的叙事风格里找到那一次的失踪，故事可以从一个黑暗中开始的沉睡开始：“如梦在甜蜜而温暖的黑暗中趴着熟睡，背上盖一条蓝格子棉被，棉被凹凸不平地铺满整张床，形成阴暗的山谷和柔软的蓝色山丘。”第一句就开始了一个山的象征，那店里的墙上挂着的风景画看起来像是明信片里的阿尔卑斯山，但更像是卡利普和如梦小时候经常前往魔法探险的卡夫山，但这更像是一个幼小时候经历的梦，就像一个人坐在一起玩的“宾果”或纸上赛马游戏，和被诬告杀人的男孩洗刷罪名的故事无关，也和搜寻一名失踪女人的案件无关。而这个游戏在某种程度上和没有阶级社会的乌托邦一样，在卡利普四年作为读者的阅读中，有关拜塔胥教派、土耳其禁卫军、胡儒非教派、阿尔巴尼亚共产主义的书籍，都变成了对于一个跨越一百五十年阴谋的破解努力，而赛姆却说：“加入政治党派的这些孩子们，压根儿没有想到自己竟成为一个拜塔胥教徒。”所以，这一切都只不过是一个梦幻之书，“该书提及了这场族人们从未涉足过的旅程，使得大家开始企望前往神话中的卡夫山。”从历史的悬疑中找到线索，卡利普只是发现了一个梦：“因为我终于明白，去证明我们所过的生命其实只是别人的梦，没有丝毫助益。”而赛姆也说出了同样的话：“就算我们终于明白这个事实，一切也不会改变——所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，书写本身只是在指涉一场梦。”

书写是一场梦，这是不是最大的一个阴谋？那些在《黑书》的题词不是明明告诉着一个启示：“伊本·阿拉比曾经信誓旦旦地说，他的一位圣人朋友，灵魂升上了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他观察到卡夫山本身被一条蛇包围着。如今，众人都知道世界上其实并没有这么一座环绕世界的山，也没有那么一条蛇。”这段在《伊斯兰百科全书》上的话在某种程度上成为一个反命题，圣人所说的卡夫山和那条蛇，只是在遥远的梦里，而如今的读者都知道的事实是：卡夫山和蛇都是虚构的，甚至是欺骗的。阿德利说：“不要引用题词，它们只会扼杀作品中的神秘！”巴赫替说：“尽管扼杀神秘，杀死倡导神秘的假先知！”阿德利和巴赫替，是三位已逝作家中两位的名字，“这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名”，但是，在阿德利和巴赫替之外的第三位瑟马里呢？他们被耶拉这个“我”曾经标注和引用在一个用ABC设置的迷宫里，在这个迷宫里，A说：“读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。”A还说：“三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。”B说：“爱是一种追寻。”B还说：“也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。”而C也曾说过：“你必须拥有某种诚挚的信仰。”C也还说：“读者就像猫，会反咬喂养它的主人。”但是在这平等的几十句箴言里，为何在题词里缺了C的踪迹？A曾经还说过：“别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。”这是A为了回应第13条，而他在这里也嘲笑C的五短身材。

所以似乎这个迷宫本身就设置了线索，C或者是矮小的作家，已逝，但是却和A、B一样都是奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名，那么故意遗弃或者隐藏C的五短身材或许是为了将读者喜欢的那条线索扼杀掉，也就是说，引用阿德利和巴赫替的话语来扼杀题词和神秘，无非是拉出一个不存在的卡夫山，杀死一个神秘的假先知。而那个梦幻的卡夫山和假先知的出现，在年轻律师卡利普的生活中，一定会充满诡异。起先诡异的是电话，卡利普打给如梦的电话，说到了去吃晚饭，或者看电影，但是卡利普忽然觉得：“今天傍晚打了三个电话给我的人是不是她。”电话里改变的声音造成了不确定，而这不在现场的对话本身就是一个迷幻，所以在找不到如梦的时候，卡利普一一打给如梦的朋友，他都捏造出不同的新鲜借口，而且在电话里伪装不同的声音，或者假扮别的身份，不管是中学校长，还是戏院经历，或者是大楼管理员，唯一没有的身份就是自己，就是丈夫的身份，所以没有找出如梦的踪迹恰好说明了卡利普故意隐藏了自己。而在卡利普慢慢进入耶拉的角色之后，在那所幽暗的公寓里，当卡利普打开门，当他在“迎面而来的黑暗”中拿起电话机的时候，他其实已经变成了那个缺失的耶拉，专栏作家，如梦的表格，以及和卡利普交错着叙述的“我”。而不管是马海尔·伊金西。还是穆罕穆德，或者是叫他亲爱的艾米妮，都把电话这头的人当成了耶拉，当成了“我”。

马海尔·伊金西的电话里说：“他们在筹划一场军事政变。军队里有一个小团体，是一个有宗教背景的组织，一个全新的教派。他们相信救世主，认为末日已经到来。不但如此，他们还是受到你的故事所启发的。”和军事政变有关的耶拉，和末日故事的耶拉，而在马海尔·伊金西的假想中，耶拉完全是一个说谎者：“啊，我的兄弟！当你还是个穷酸记者时，你专跑贝尤鲁线，编造了各种子虚乌有的谋杀案。你在佩拉宫饭店所采访的美国电影明星，不仅根本不存在，连电影也是假的。为了写一篇土耳其鸦片烟瘾者的自白，你干脆自己吸食鸦片！你以假名替人代笔一篇摔跤手的连载故事，结果到安纳托利亚采访的时候，被人痛打了一顿！”他所制造的不是书写，而是谎言，是把自己当成谎言迷宫里的制造者和实践者，这样，他自己隐去了自己，变成了一个和专栏有关的人。而在默罕默德的电话中，他成为了一个和土耳其革新有关的英雄，“这时候，你突然发觉，在我们土耳其语中，使玻璃变成镜子的涂料和‘秘密’是同一个词，而这绝不是毫无道理的。”秘密的玻璃和镜子，秘密的语言和革命，但是最后却指向一个破碎的梦，默罕默德急于获得耶拉住所的地址，看起来是拯救：“我的兄弟，现在的你，正逐渐失去生活和梦想中的天堂和地狱。给我你的地址，我会冲去找你，在你的回忆灰飞烟灭之前拯救你。”实际上是为了破解那个找寻不到的谜，而默罕穆德妻子艾米妮竟然在电话中倾吐对耶拉的爱，她叫他“亲爱的”：“亲爱的，我不曾向任何人透露我俩的爱情，那是我一生的骄傲。”而电话面前的是卡利普，他把她叫做了“亲爱的女士”：“我什么都记不得了。我逐渐忘记一切了。”那是“很久很久以前的事”，以及忘记的状态，都在表明卡利普在逃脱这个电话陷阱，但是这只是一种人为的遗忘，一种即成为他人又想找到自己的悖论，而这个迷宫的口子已经越来越大，卡利普想要走出去也变得不可能，穆罕穆德“我要杀了你”的电话怒吼背后，是一个和自己相似的故事：“显然，我知道我结婚三十年的妻子，在餐桌上留下一张没头没脑的道别信后，离开我而消失到了哪里，但我只是不明白原来自己知道。”

结婚三十年的妻子，也是堂妹的妻子，也是在餐座上留下道别信，也是离开和消失，穆罕默德的故事完全是卡鲁普的经历，那么电话的迷局最终一定会把卡利普拉向自己的现实：如梦失踪了。亲人们“代我向如梦问好”变成了一句谶语，无政府主义者如梦在一场分别不清现实和梦幻的睡眠中，留下了一张纸条：“用绿色钢珠笔所写的信，内容比他记忆中还短：十九个字。”这十九个字包括七个字的请求：“应付妈和其他人。”还包括五个字的承诺：“会保持联系。”但是在这之外的五个字呢？就像保持联系的承诺一样，是一个语言的迷宫：“卡利普很清楚，在这个隐晦世界中，有一座长满奇花异草的花园，完全将他隔绝于外，就好像如梦深不可探的回忆。”这一座长蛮奇花异草的花园，在耶拉的专栏里，是另一句话：“记忆，是座花园。”而在这样的花园里，卡利普似乎找不到记忆了，除了那一个搬到耶斯坦布尔几个月后和如梦共同患上腮腺炎的记忆之外，卡利普能找到的只有那一本如梦正在阅读的侦探小说，卡利普告诉如梦的是：“唯一值得阅读的侦探小说，应该是作者自己也不知道凶手是谁。”只有这样，书中的人物和角色才不会变成混淆视听的假线索，操控在一位全知全能的作者手中。”而看小说看得比卡利普多的如梦则反问，“如果一本小说真的如他所言，充满了各式各样的细节，最后必然会因为过于庞杂而完全失控。侦探小说中的细节之所以如此安排，很明显地，目的是为最后的破案作伏笔。”一种是创造的迷宫，是破解读者的阅读期待的侦探小说，一种是设置好只为破案所用的侦探小说，卡利普和如梦对于侦探小说不同的见解，也决定着他们在自己的生活里到底是作者还是读者的选择。而这本塞在墨绿色便鞋之间的侦探小说为什么会以一种隐藏的方式出现在如梦衣柜的底部？是不是如梦早就想好了结局，是不是她才是那个为破案做伏笔的作者？

一部侦探小说，其实在“我”的叙事里，早就出现了，在阿拉丁的店里，作为一个“栩栩如生”的作家，耶拉就在这里为他心爱的女人买过一本侦探小说，以及医治绿色钢珠笔，“从那天起，她便注定一辈子什么事都不做只读侦探小说。”侦探小说是耶拉设置的一个迷局，他送给女人，然后把女人放进小说里，侦探小说对应的是阅读，是读者，是看见，而绿色钢珠笔对应的却是创造，是编织谎言，是书写，所以这两件从阿拉丁店里买来的东西就是整个悬案故事的最主要线索，而如梦最后在报纸文章上被叙述为瘫倒在洋娃娃堆里，就是在这店里。

这是这个设置好了的失踪迷局在卡利普那里变成了寻找，变成了混淆视听的假线索，那十九个字隔绝的是一座记忆的花园，所以对于卡利普来说，“找不回记忆，只能够面对它的痕迹，仿佛隔着泪水凝望扶手椅上情人留下的凹痕，她抛下你，再也不回来。”所以卡利普决定却找阿拉丁，去找回忆，去找和如梦有关的人：如梦的旧情人、她“奇怪”的女性朋友、她偶尔提起的密友、她某段时间的“政治”同志以及他们共同的朋友。而最后他把一切的线索都删掉了，在四年前出版的刊物中找到了默哈玛特·伊玛兹，这是个巧合，但其实，默哈玛特·伊玛兹曾经改名为阿哈玛特·伊玛兹，后来又变成了玛特·恰玛兹，以及改名为阿里·瑟伦，在不同的名字里，只是一个和政治有关的不同版本，目的只是为了“详细叙述在一个美丽的未来一个没有阶级的社会里，人们的生活将会是什么模样”。而在十年前，如梦的前夫和如梦为了心中深信不疑的一个理念，以化名和假身份居住在这个屋子里。那个屋子，隐藏的身份，以及不断改写的名字，到底谁在那里面？“如梦和耶拉可能会去的地方：耶拉的某个藏身处。如梦和耶拉在一间旅馆里。如梦和耶拉去电影院。如梦和耶拉？如梦和耶拉？”这是一个故事的转折？耶拉和如梦的组合到底是虚构还是现实？他们是在巧合里还是在故意设置的迷宫里？“难道没有任何政府单位察觉到电影院的兴起与伊斯坦布尔的衰落是成正比的吗？他想要知道，难道妓院和电影院开在同一条路上只是纯粹巧合吗？他进一步想知道，为什么电影院里面都要那么暗，那么彻底而残酷的黑？”那电影院里的故事往往是另一个寓言，甚至女人的背完全变成了朵儿肯·瑟芮，一种美丽的幻影，而那个结婚吧的故事像一个游戏，不是让人想到如梦，反而让人遗忘：“让我们登上卡夫山，让我们拥有彼此，让我们变成别人。娶我，娶我，娶我。”

卡利普一定是开始了另一个故事，一个带着如梦影子却开始逃避的梦，黑暗的电影院，喃喃的“娶我”的呼喊，以及那座卡夫山完全组成了卡利普另外的记忆，另外的记忆是一种转述，卡利普的高中同学易斯肯德把女人的故事用土耳其文转述，“两位表兄妹最后结了婚。女人因为相信了她在钱币上看到的神奇面孔，从此以后生命全然改观，但是相反，男人却丝毫没有察觉。”基于这个理由，女人决定把自己关进一座塔里，独自度过余生。而在多年的独居生活中，他并不会因为现在身旁多了一个人而难以入睡，相反，他喜欢在妻子的呼吸声中编造他的梦，他喜欢相信两人的梦境确实交缠不分。而这个和现实无关，和爱情无关，和卡夫山无关的梦最后导致了离开，妻子没有留下半句明确的理由而离开，这让作家陷入好一阵低潮。然而，他在妻子离开前就已经完成了一部小说，内容是关于一对双胞胎彼此交换了生命，这本书被读者誉为一部“历史性”的作品。实际上，他在小说中取回了一个先前遗失的身份，变成了另一个人，他“与现实的自己一起写作，往烟灰缸里塞满相同的烟蒂，用相同的杯子喝咖啡，在同一时间里，躺在同一张床上，一起安然熟睡。”

这是一个重新做回自己的故事，而在“雪夜里的爱情故事”里，不管是和地图有关的欺骗，还是牧羊人有关的谋杀，都是爱情被替换的一种悲剧，就像牧羊人所说，他没有杀死他的老婆和她的情夫，而是某个躺在他床上的陌生女人和她的情人。牧羊人无非是寻找一个遗失的自己，就像那个在妻子离开之前写完了小说的作者，也在寻找一个被书写的自己，而实际上，如梦的离开让卡利普开始寻找自己。老专栏作家为卡利普设计的题材是：“追忆：城市里充满了男人快乐的回忆。风格：用毫无深意的浮夸词藻来掩饰藏在追忆中的线索。博学的无知：男人假装他想不透另一个男人的身份。吊诡：因此，妻子抛下他去追求的男人其实就是他自己。”另一个男人其实就是自己，这是一种找寻还是分离，这是一种重合还是拆解？“每一个生命都是独特的！”而要看到这独特的生命，就像看到记忆的花园，在卡利普的现实里，是书写，而在耶拉的世界里，则是“眼睛”：“在眼睛的凝视下，在随时随地意识到它的情况下，我创造出我自己：我欣然接受它的监视。”也就是在模仿别人的时候渴望成为另一个人，在记忆和景仰的人物中，我造就出一个“他”来，而创造，这成为，最后的结局是：“把我的世界推人一团无底的黑暗。”

一团无底的黑暗便是将“眼睛”又抽离出来，将他抽离出来，真正变成我，变成黑书，而卡利普在不断阅读找寻耶拉的专栏文字里，逐渐发现了那隐藏着的秘密，那个秘密和现实的耶斯坦布尔不同，那里有“阿布第帕夏之乱”，有拜塔胥教派，有土耳其禁卫军，有胡儒非教派，也有军事政变，而这一切的故事其实传递着一个伊斯坦布尔的“自我”寻找的努力，甚至是在西方视野下的自我命名，伊斯坦布尔更名为拜占庭、维赞特、新罗马、安图沙、沙皇城、米克罗城、君士坦丁堡、君士堡、伊斯堡等等，它的每一次变身都“源于地底下这些无可避免、不可或缺的通路和隧道”。这些通道是文字之谜与谜之失落，而在卡利普逐渐寻找自己的过程中，也发现了藏在眼前世界后面的简单的秘密：“只要能把它找出来，就能解决一切问题，只要解开它的谜底，人们就能获得自由。”相信周围的物品隐藏着秘密，这就是一把打开的钥匙，而在乌申绪的书写中，实际上完全演变成了关于东西方的对立，如同善与恶、黑与白、天使与恶魔。这本隐含着“理想主义”的《文字之谜与谜之失落》，内容就是关于“为什么过去两百年来我们赶不上西方国家？我们该如何进步？”的疑问，而这个疑问的最终答案或许只有一个：伊斯坦布尔如何成为自己？

就像耶拉创造出的“眼睛”在哪里，是看见了另一个自己还是陷在一团无底的黑暗中？而当卡利普逐渐在专栏的文字中成为耶拉的时候，他是不是反而成为了一种书写的牢笼？或者说如梦的失踪变成了和自己无关的一部侦探小说，“因为重要的是故事，而不是说故事的人。眼前我们有一则故事要说。”仅仅是说故事，是一种模仿，就像王子口中的那些因为找不到自我而崩毁的王国，“因为模仿别人而灭绝的种族，因为无法过自己的生活而消失的异域部落。”而奥斯曼帝国的灭亡也是一个因为模仿而崩毁的寓言，在耶拉的《博斯普鲁斯海峡干涸的那一天》的文章里，其实完全预言了这一种毁灭：“铁丝网后面，这片瘟疫隔离区里所发生的灾难，将侵袭我们每一个人。”而只有一个人，可以钻过铁丝网，溜进新地狱，“去寻找一辆黑色的凯迪拉克”。而在博斯普鲁斯海峡的干涸世界里，有那一支丢失的绿色钢珠笔，也有那死去的情人，毁灭的黑暗，毁灭的干涸，而“我”也最终向一个死去的情人呼喊：“我的灵魂，我的挚爱，我的忧愁佳人，灾难之日已迫在眉睫，到我身边来吧，无论你在何方，也许在一间烟雾缭绕的办公室，也许是充满洋葱味的厨房，弥漫着洗净衣物芬芳的屋子，也许是零乱的蓝色卧房里，无论你身在何方，是时候了，快来到我身旁。”

耶拉预言了这样的悲剧，而当卡利普恶狠狠地承认自己就是耶拉·撒力克的时候，他其实已经在书写中跌进了无尽的黑暗之中，或者他自己就是黑书的一部分，“你们这些阅读的人，仍然活在世上/但书写的我/想必早巳踏上旅程/走进了暗影国度。”这是爱伦·坡《影子，一则寓言》里的诗句，当镜子破碎，当王国毁灭，当自己被模仿，书写的寓言就像那个侦探小说一样，陷入难以掌控的线索之中，而真正的线索似乎只有一条，在那张报纸上，在没有名字只有身份的报道中，而那部名为《如梦与卡利普》的作品中，“这儿将会是令我敏感而聪慧的读者永难忘怀的一页。”

书写者的自我逃匿，这个谜案已经没有了悬疑，他是我，你是我，我是一切：“当我在谈论自己时，也在谈论着你；当我对你讲述故事时，我也在重温自己的回忆。”

白噪音

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2140120·1051
作者：【美】唐·德里罗 著
出版：译林出版社
版本：2013年07月第1版
定价：42.00元亚马逊25.20元
ISBN：9787544738309
页数：358页
“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。”电视机里是否也有着被听见的“白噪音”？所谓白噪音是指一段声音中的频率分量的功率在整个可听范围（0～20KHZ）内都是均匀的。由于人耳对高频敏感一点这种声音听上去是很吵耳的沙沙声，而杰克·格拉迪尼教授在家庭生活、山上学院的校园生活，以及小镇居民的日常生活中的白噪音是否会用那种沙沙声解构恐惧、死亡、科技以及喜剧？平凡典型的现代生活，固定的超市购物之旅和周五的电视晚餐是杰克·格拉迪尼一家“幸福”的基石。然而，一场化学品泄漏事故将致命毒雾送上天空，向他宣告“死亡已经到来，它就在你的体内”，恐惧已入侵心灵每个角落，它就像白噪音，始终如一，无处不在。《白噪音》为德里罗赢得了美国全国图书奖，出版以来始终被誉为文学经典，也是后现代文学的巅峰代表。它精确地描述了现代文明对人类心灵和身体的伤害，呈现了人在死亡、信仰、灾难和暴力面前的惊恐，对现代人的困境做了先知般的预言。

《白噪音》：一切阴谋都会走向死亡

“假如死亡只不过是声音，那会怎么样？”
“电噪音。”
“你一直听得见它。四周全是声音。多么可怕。”
“始终如一，白色的。”
——《“戴乐儿”闹剧》

始终如一，为什么是去除不掉的白色？为什么和死亡一样笼罩在生活里，而可怕不是因为不可逃避，而是在主动地接近，在主动地听见，以及主动的对话。我和妻子芭比特，不是享受着孩子们在一起的天伦之乐，不是在研究希特勒的学术中感受意义，也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐，而是总在问“谁会先死？”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型，不断地控制生活。但是面对芭比特，面对孩子，面对这个始终如一的白色世界，谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分，变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

颠倒，是活着而趋向于死亡欲望的一次行动？那段对话还可以延伸，还可以继续，或者还可以在谁会先死的疑问面前想到生日，想到生命的纪念形式。芭比特问：““快满五十一岁是什么感觉？”而我的回答是：“与五十岁时没有什么不一样。”是始终如一吗？是一直听得见吗？“但是，一个是偶数，一个是奇数。”芭比特说。这是答案？还是另一个问题？五十一岁和五十岁，奇数和偶数，也是过去和现在，当然也可能是死亡和活着，当然会在性爱的本质之外，在颠倒的达尔文主义中感受到扑面而来的忧愁和恐惧，而在黑暗中，在没有始终如一的白色的时间里，那些钟上的数字却都是奇数：早晨1:37，早晨3:59。“死亡都是奇数的，这是锡克人告诉我的——那个住在铁城的圣人。”死亡都是奇数的，却闯进了黑暗的钟表上，闯进了对话里，闯进了快满五十一岁的生活里。

圣人的启示，用一种奇数的覆盖方式表达着死亡的到来，而在这看起来不是抵抗黑暗的活着状态下，死亡只不过是一种预言，只不过是在头脑中形成的恐惧，而在现实生活中，处处的白色却以不可逃避的声音方式出现，它是一种存在状态，是一直听的见的生活。“大学生们滑稽地喊叫着互相招呼，情意绵绵地跌进对方的怀抱。他们总是言过其实地吹嘘自己在暑假中怎样无法无天寻欢作乐。”我在二十一年在山上学院的任教中，却看见的是一个个精彩的节目，情意绵绵，寻欢作乐，完全没有未亡人的那种忧愁和恐惧，希特勒学院的研究也让我获得了某种权威，而芭比特呢，也是一样，在成人教育计划里教授一门课程，还给盲人读报，充满着一丝阳光。还有那些正在成长的孩子，组成了我生活中看得见的一切，组成了现实中的爱：“爱情有助于我们开发出一种个性，它安全稳固得足以将自己置于另一个人的照料和保护之中。”

但这只不过是不被揭开的存在，我创建的希特勒研究系有一帮稀奇古怪的人，“教员们几乎无一例外都是纽约来的外国流亡者，个个神气活现，像一群暴徒，疯了似的迷恋电影和琐屑小事。”他们像是创造了一种“泡泡糖纸和洗衣粉广告歌词里的亚里士多德学说”，被商品属性包围着，就像系主任阿尔丰斯一样，名字中还带着快餐食品，而在那个与生活紧密联系的超市里，到处都是噪音，购物车轮滚动时刺耳的吱吱声，扩音喇叭声和啡碾磨机的嘎嘎声，儿童们的哭叫声。“在一切声音之上，或在一切声音之下，还有一种无法判定来源的沉闷的吼声，好像出自人类感觉范围之外的某种形式的密集群居生物。”

种种杂乱的声响笼罩着一切，而每到晚上，当我们歇息的时候，就能听到稀稀拉拉的车辆飞驰而过，“遥远、平稳和低沉的声响萦绕在我们的睡眠中，好像死去的灵魂在梦际喋喋不休。”充斥着噪音，充斥着白色的声音，它们始终如一，它们侵占生活，而活着仿佛就是在一个被控制的系统里，在某个遥远城市中间上锁的房间里正有一台中央处理机，看不见，却印象深刻，网络、线路、光束、和声在和人打着交道，正如犹太人默里所说：“一切都隐藏在象征之中，被神秘的面纱和层层文化材料所遮蔽。但是，它绝对是精神数据。巨大的门户滑动开启，又自动关闭。能量波，入射的辐射。所有的字母和数字都在此，色谱中所有的颜色，所有的人声和声响，所有的代码词和礼典用语。”

所有就是一切，是看得见和看不见，是黑夜和白昼，是奇数和偶数，而在巨大的城市里，那些无处不在色白色声音像一切的热量，影响着生活：“你下了火车步出车站，就会被热浪所袭。空气、交通和熙来攘往的人群的热量。食物和性的热量。高楼大厦的热量。地铁和隧道里飘上来的热量。城市的气温总是高出十五度。”城市的意义就是难以逃脱的牢笼，他以超市、家庭、学院的形态包围着，甚至包括监狱，“我身不自由已啊，亲人们。”这是关在铁城监狱里的囚犯的呼喊，受害者是否是完全的陌生人？还是他泄愤杀人？是不是他被解雇了？此前他是否幻听到了说话声？对于对他们犯罪行为的一贯解读，但是在这一连串的疑问面前，最真实的声音确实“身不由己”，就像城市里的热量，就像超市里的噪音，就像各处的能量波、入射的辐射，就像字母和数字，就像代码词和典礼用语，就像名字和爱情。

“我要摆脱城市和性纠缠。”这是默里的想法，他生活在一个反讽的世界里，作为一个离婚的男人，他说他热爱女人，而他渴望的终极目标不是女人的身体，而是她们的头脑，而吸引他的是那些最复杂、最神经质、最难对付的女人。“我喜欢单纯的男人和复杂的女人。”这是默里性爱生活中的三个反讽主题，而这样的反讽只不过是作为犹太人在精神上的投降，因为这里的一切生活方式，一切生存活动，最后的意义都是宗教经验，都是要成为它的一部分，“我们身处此时此地。”所以反讽实际上的妥协，实际上是在一种悖离中得到快感，在开启和自动关闭的精神数据中寻找象征，寻找神秘面善后面的文化材料。

而我和芭比特呢？这是我的第五次婚姻，第一次婚姻和第四次是和达娜·布里德拉夫，其中有珍妮特·塞弗里和特薇迪·布朗纳的两次婚姻，而怀尔德、丹妮斯、斯泰菲、海因利希，这些同父不同母的孩子就在生活里，他们在不同的谱系里长大，面对世界的变化，家庭无疑变成错误信息的摇篮，“互相过分的亲近，生存的噪音和热量。或许某种甚至更深层的东西，譬如生存的需要。”这一切使家庭生活中总是有生成事实的各种差错，而在这种错综复杂的家庭生活之外，我却对希特勒的家庭故事感到一丝研究之外的安慰，“她的母亲和外甥女是两个最能控制他思想的女人。”希特勒给母亲写过一首诗，而在他营造的自我神话里，在深不可测的感觉支配下，却对母亲保持着尊敬和爱，“在奥伯索尔兹堡他的斯巴达式的简陋住处，挂了一幅他母亲的画像。”画像或许是一种寄托，是消除错误的解决办法，而在那一刻，“他的左耳开始听到嗡嗡声”。嗡嗡声似乎是已经从希特勒的研究中脱离出来，实际上闯入了我的生活里。

嗡嗡声从何而来？那是死亡的声音，还是无处不在的白色？其实是像噪音一样的生活和性爱，无处逃避，以及身不由己就在身边，“如果说我们有什么抱怨，那顶多是关于电视的，那里面总潜伏着一些外在的烦恼，引起恐惧和私下的欲望。”这是最集中的噪音，电视的噪音，新闻的噪音，生活的噪音，斯泰菲活动着自己的嘴唇，试图对上电视里说话的口形，这举动就像我学习德语练习口音，准备参加关于希特勒的研究讨论大会。口音是超脱的一种形式，是反抗现实的一次努力，可是却在模仿着电视，在噪音、波和辐射中完成一次自我命名。

而隐藏在生活、性爱和家庭背后的到底是什么？“真奇怪，我怎么总是卷进与情报有涉的人们的生活中去。”第一任何第四任妻子达娜是一个兼职的间谋，而第三人妻子特薇迪出生在一个显赫古老的家庭，他们具有当间谍和反间谍的悠久传统，现在她嫁给了一个高层的丛林特务马尔科姆，而马尔科姆从来没有露面，他正在极其隐蔽地发动一场新教主义的复活行动，“这是旨在推翻卡斯特罗的漂亮计划的一部分。”而珍妮特在她退职前往嬉皮士村之前，是一位外国货币分析员，为一个秘密团体做研究，这是某个有争议的智囊团属下的高级理论家们组成的团体。这种种和情报有关的妻子身份使真实的现实被隐藏起来，就像特薇迪说的那样：“当马尔科姆深深地隐蔽起来时，好像他从未存在过。他不仅是此时此地失踪了，而且他的过去也消失了。关于他这个人，没有一丝一毫的痕迹留下。我有时候纳闷，我嫁的那个男人是否真是马尔科姆·亨特，或者其本人是一个深深隐蔽起来活动的完全另外的人。”

另外的人，在我和芭比特的现在婚姻里，也像是成为了“另外的人”：“我遗忘人名、面孔、电话号码、通讯地址、约会、指示、方向。”“我忘了斯泰菲不喜欢被人叫做斯泰芬妮。有时候我还叫她丹妮斯。”这是芭比特的困惑，遗忘症已经渗透进了空气和水中，甚至已经进入了食物链。而在遗忘面前，解救的方法之一便是重新命名，她给我取名J.A.K.格拉迪尼，“对她来说，这几个缩写字母暗示着尊严、重要性和声誉。”其实在我看来，这个J.A.K.的缩写只不过是一个标签，“使我的名字好像穿了一件借来的外套”，所以在J.A.K.之后，就是一个虚构人物，就是“另一个人”。这种家庭的错乱，这种虚构的命名，就像失踪的马尔科姆一样，是在遗忘和逃避，是在构建另一种世界，而在这样的消解和构建中，我们都像是一个旁观者，走进铁匠村古墓看见埋葬在这里的死者，或者坐在电视机前，看那里的电视节目，“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。假如电视里有一件事发生了，不管它是什么，我们都有种种权利觉得它令人着迷。”这是系主任阿尔丰斯的话，实际上，就像他的名字里包含的快餐食物一样，已尽成为我们无法改变的现实。

而默里把电视文化，把“波与辐射”看成是媒体对美国家庭一股首要力量，“它是封闭、永恒、独立、自指的。它就好像是我们的起居室中降生的一个神话，就好像是我们在梦境和潜意识里所感知的某样东西。”看电视，特别是电视里的那些灾难，就能感觉到有一种被算计的感觉，就像在持续不断的信息轰炸中被灾难打破，而那种精神苦闷就变成了快感。怀尔德连续的哭泣七个小时停不下来不是病态的表现，相反就是一种灾难降临的快感
：“就好像他刚刚从某个遥远、神圣的地方，从大漠野里或成年积雪的大山中流浪归来——那里所说的话语、所见的景色、所攀登的高峰，我们这些生活在平凡艰辛中的人只能以敬慕和惊奇仰望。”打破苦闷，打破平凡，以及打破噪音，打破始终如一的白色。

而灾难真的来的，不是在电视里，不是在旁观中，在“空中毒雾事件”中。起先它是羽状烟雾，后来就做“一团滚动的黑色烟雾”，再后来便成为了空中毒物事件，尼奥丁衍生物或尼奥丁-D的泄漏，然后就是“撤离所有的居所。致命的化学物烟雾，致命的化学物烟雾。”的警告，仿佛世界末日降临，那手拿《关于世界末日的二十个常见错误》小册子的黑人说：“你们每个人，不是有罪的恶人，便是被上帝拯救的善人。”是在救赎还是在暗示？可是当灾难真正降临的时候，也不是恐惧，也不是害怕，而是在暗示中接近死亡。毒素进入身体，两分半钟的侵袭对于我来说一个现实是：“死亡已经到来，它就在你的体内。”死亡不是一蹴而就的，是缓慢的，医生说是十五年，“尼奥丁衍生物的寿命为三十年。那时你就熬过了它寿命的一半时间。”是不是生命会比毒素的寿命更长，或者说活着是不是会比死亡的时间更长？是上帝拯救的善人也是暗示，死亡也是暗示，只有当毒素进入身体，那个”谁会先死“的问题才会变成无处可逃、始终如一的东西，像白色的噪音。

这是秘密，死亡的秘密，白色的秘密，而我在灾难面前，却没有抵达释放，甚至没有了电视的报道，没有了白噪音里的“波和辐射”：“我们看见了那个雾团，它是死亡的幽灵，就在我们头顶的上方。怎么竟然没有一个人对于这样的事进行实实在在的报道呢？说个半分钟、二十秒钟，就不行吗？”那只有空白的电视屏幕，而有着噪音有着白色的电视上曾经有过芭比特的身影，那是她在上课的情景，被当地电视台拍摄成电视：“什么东西从电视机的网孔里泄漏出来。当电子光点集结时，她就发射出一道光线照在我们脸上；她正在生成；每当她脸上的肌肉为了微笑和说话而活动时，她就不断地成形和再成形。”从电视里播出来，在“波与辐射”中不断地成形和再成形，而实际上已经变成了“另外一个人”，就像死亡。而我在两分钟被毒素侵袭的身体里，开始发现了芭比特正在从事的另一种死亡实验。

那是一瓶“戴乐儿”的药物，轻质塑料的琥珀色瓶子，用胶带粘在浴室里的暖气罩里面，而这种药物没有列入药品目录，它就像一个谜团出现在生活中，白色，始终如一，就像噪音。而芭比特最后的解释是，这是一种有关死亡的实验，那个叫格雷的联合体是实验的主要策划者，“他在人脑中找到了。‘戴乐儿’感受器，并且正为药片本身做最后的完善。可是，他也告诉我，在人身上进行连续试验是有危险的，我可能死亡。我可以活着，但是我的大脑可能死亡。我大脑的左半部可能死亡，但是右半部可以活着。这就说，我身体的左半部可以活着，但是右半部可能死亡。”关于死亡的实验，对于芭比特来说，是为了排除那种遗忘症的恐惧，但是当合体的格雷变成个体的格雷，当实验变成了性爱，那个汽车旅馆像是肮脏的交易场所，“肮脏，破旧不堪。我觉得沮丧，但是非常非常绝望。”而且，房间靠近天花板的地方竟然挂着一部电视机，“我只记得上面靠近天花板的电视机，屏幕冲着我们。”

电视机成为一个旁观者，不是接受噪音，是制造噪音，不是走向死亡，是逃避死亡，“我对于芭比特的一部分爱慕一定是纯粹的轻松感。她不是一个满腹秘密的人，至少在她的死亡恐惧使她陷入秘密研究的疯狂和性欺骗之前不是。”这实际上就是一个关于死亡的阴谋，“戴乐儿”的瓶子只不过是一个闹剧，而死亡其实在某种程度上已经变成了一种凸显活着意义的行为，珍妮说，“但是我认为，人丧失了死亡的甚至死亡恐惧的意识是错误的。死亡难道不是我们需要的界限吗？难道不是它赋予生活以珍贵的实质、明确性的意识吗？你必须扪心白问，如果你失去了有关最后界线、界限或限度的认识，此生你做过的任何事情还会有美和意义吗？”

忘掉生活，还是忘掉瓶子？忘掉噪音还是忘掉汽车旅馆？忘掉身上的毒素带来的两分钟死亡，还是忘掉天花板上那只电视机？我似乎总是看见芭比特“永恒的等待着的裸体”，看见“死气沉沉的，尚未完全成形”的格雷，看见汽车旅馆里电视家下面的性爱，这是暗示，省去了流泪、激情、恐惧、恐怖、我在尼奥丁-D中的暴露的暗示，“我告诉丹妮斯，暗示的力量比副作用更至关紧要。”那和药片无关，和戴乐儿无关，和变成另一个人的死亡无关。我的世界里有了一把枪，“一把藏匿起来的能致人死命的枪。它就是一个秘密，它就是第二生活、第二自我、一场梦、一种魔法、一个阴谋、一场谵妄。”德国制造，以及三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹。

死亡变成了一种至高无上的仪式，具有了废墟遗迹法则：“废墟遗迹的创造，就是要显示隐匿在权力原则后面的某种怀旧情愫，或者想建构后人渴望的倾向。”而当你成为杀人者的时候，看到的死亡才会让人获得意义：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”也就是说，从死亡的人变成杀人者，是为了在阴谋中活命，是为了在数字里找到具有象征的奇数，这是生活的本真状态，默里指出的：“恐惧才是不自然的。闪电和雷鸣是不自然的。痛苦、死亡、现实，这些统统是不自然的。我们不能按它们的现实模样去忍受这些东西。我们知道得太多。所以我们自我压抑、妥协和伪装。这是我们如何幸存于宇宙之中的方式。这就是人类的自然语言。”

自然语言，也是声音的形式，死亡变成了我的计划：“不通报姓名就进去；取得他的信任，等待他不加防备的时刻；取出“楚姆瓦尔特”自动手枪：向他的肚子开三枪，伤得他痛苦时间达到最长；将手枪放在他手里，以示其为一个孤独者的自杀；在镜子上涂几句半通不通的话；把斯托弗的汽车留在特雷德怀尔的车库里。”是的，四颗“戴乐儿”药片和三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹组成了心的声音，新的死亡，新的阴谋，最后的结局一定是这样的：“枪声加上了反射声波，在白色的房间里像滚雪球似的越来越响。我看着鲜血从受害人的腹部喷射而出，形成一个精美的弧形。”

人终归是要死的，这是自然的一种，“谁会先死”无疑是一个伪命题，不管是在毒气事件的灾难面前，还是在充满噪音的生活面前，死亡以最自然的方式，而那把自动手枪可以放在已死去的他的手上，就像他自己选择了自杀，而房间的电视里图像在跳动、摇晃，“到处是白噪音”，到处是无关罪恶的自然：“我向他开了枪，又使他相信是他向自己开的枪；然而此刻我感觉到，在把我俩的命运联在一起、实际地领着他迈向安全时，我就给我俩、给我们所有的人带来了荣誉。”

谁会先死？始终如一的白色在世界蔓延，不管是活着还是死亡，不管是奇数还是偶数，不管是五十一岁还是五十岁，也不管是被杀还是自杀，都在一种自然状态中抵达，而超市的付款终端已经配备了全息扫描仪，它给毫无差错地给每件货物的二进位代码解密，“这是波与辐射的语言，或者是死者向生者说话的方式。”扫描，进入其中，所需要的一切应有尽有：“超自然和外星球的故事。神奇的维生素，治癌的特效药，减肥疗法。对于名人和死者的迷信和崇拜。”

当然，还有那台“始终如一，白色的”电视机。

美的历史

由 五行缺水没有评论
编号：Y92·2140120·1050
作者：【意】翁贝托·艾柯 著
出版：中央编译出版社
版本：2011年10月第1版
定价：98.00元亚马逊71.10元
ISBN：9787020066698
页数：440页
“美向来并非绝对、颠扑不破，而是随历史时期与国家之异而异，非仅身体之美如此，神，圣徒，观念之美亦然。” 美是和谐？美是魅力？美是平衡？美是节奏？从古希腊以降，直到今天，对于美的阐述一直没有停止，而作为艾柯第一本“有图为证”的著作，《美的历史》通过多层次布局，以主叙述带出源源不绝的绘画、雕刻作品，并长篇征引各时代的作家与哲学家，书前附上多页依时代顺序安排的图片对照表，使自古以来的对于“美”的观点之演变史一目了然。藉由本书，艾柯带我们一步步穿过许多历史时代，从古典以至当代，一路破除成见，打开新视角，来到今天的审美观：今天的审美世界是一个宽容、综纳百川的多神世界。《美的历史》是大师艾柯历时45年的巨献，已被译成28种语言，风靡全球。翁贝托·艾柯将美于时代洪流中抽丝剥茧，对美的发展历程做广博精辟的说明，广及文学、艺术等各方面，呈现方式具独特的质感、美感，随处展现着美学大师的真知灼见，俨然一部不可多得的收藏宝典。

《美的历史》：神庙西侧的戴奥尼索斯

人发现自己丧失宇宙中心的地位，为之沮丧，人文主义与文艺复兴所怀和平、和谐世界的乌托邦憧憬亦趋式微。政治危机、经济革命、“铁的世纪”的战争、疾疫重返：诸事并发，使人更加惊觉宇宙并不是特别为人类量身打造的，人既非造物，亦非造物之主。
——第九章 从优雅到不安的美

并不是只有人类在丧失宇宙中心地位的时候，才会沮丧，宙斯在与忒拜公主塞墨勒私密幽会而现出雷神的原形时，那一场印证爱欲的大火也成为毁灭的象征，塞墨勒被宙斯的雷电烧死的时候，宙斯的心中是不是也有过类似沮丧的东西？只是他救出了不足月的婴儿狄俄尼索斯，把他缝在自己的大腿中，此种新生的救赎像是对宙斯的某种宽恕，但是那“宙斯的腐腿”含义的名字在象征新生的时候，也成为古希腊悲剧的起源。

狄俄尼索斯，在《美的历史》里译成戴奥尼索斯，作为酒神，他的像就刻在德尔斐神庙的西侧，那远离缪斯群像的西侧，远离阿波罗像的西侧，不受羁绊、破坏一切的混沌之神也在《美的历史》第55页的页码里。在这个克莱奥弗拉德斯画家的“红色人像双耳陶瓶”上，戴奥尼索斯手拿着葡萄，以一种祭祀的方式酿造着葡萄酒。他握有葡萄酒醉人的力量，也以布施欢乐与慈爱成为极有感召力的神，但是这样的力量、感召对于戴奥尼索斯来说，却是从出生开始就戴上了惩罚的魔咒，天生嫉妒的天后赫拉即使在戴奥尼索斯成年之后也没有放过，使他疯癫，使他流浪，所以在戴奥尼索斯成为酒神的历程中，实际上充满着悲剧，而这种悲剧对于太阳神阿波罗为代表的秩序与和谐来说，则是黑暗中的破坏力量。

阿波罗是德尔斐神庙的守护神，神庙的墙上刻着四条准则：至善即至美、遵守界限、毋骄傲、毋过度。这是希腊人审美意识的规则，也是宇宙和谐世界观的代表。而阿波罗与戴奥尼索斯，却在德尔斐神庙的两侧，他们以一种对立的方式表达着秩序与颠覆、和谐与破坏，甚至喜剧和悲剧的对立。这种并非巧合的对立是永远都在的“混沌扰乱和谐之美的可能性”，是希腊人审美观念中始终未曾解决的内在对立，“这些内在对立，希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂，更具问题意识。”那么这种对立的问题意识包含哪些方面？

一是美的感官和感觉之间的对立，美有时候是感官的体验，有时候却是表象之外的感觉，赫拉克利特认为感官和感觉之间的间隔超过了艺术家弥合的努力，“世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。”第二种对立是声音与视像之间的对立，希腊人认为美的“可见的形式”正是阿波罗代表的能度量和数字次序表现的东西。而混沌和音乐却在阿波罗之美的黑暗面，也就“归为戴奥尼索斯领域”。而最后一种对立则是“远／近”，远是可听可看的美，是保持距离的美，而近则是可闻可触可嗅。三种对立，直到尼采在《悲剧的诞生》里才被放置在一起，才被纳入现代研究范畴。“我们伸手捕捉幻景的时候，大自然用你的幻觉达成它的目标”，人类的意志造就的美是一种艺术家的“胜利”，也即是阿波罗式的美，而戴奥尼索斯的美则是另一种悲剧的疾呼：“要像我这样！在没有止息的现象之流里，我是永恒创造力的原母，永远推向存在，永远在现在的变动不局里寻得满足。”所以阿波罗代表的是“静穆的和谐”：“在古希腊作‘秩序与节制’解，是一种美，尼采称之为阿波罗式的美。”但这种美也是一道障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美：“此美并无明显形式，而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美，为理性之反，每每以着魔与疯狂见于描述。”

这是晴和雅典天空的阴暗面，这是神秘的启蒙仪式和晦暗的牺牲仪式，这是受和谐之美压抑之后的扰乱，这也是被当代人“频频汲用的一个幽秘又重要的美源”。这两种对立，两条道路构筑的美在从古希腊时代一直到现代大众传媒时代，各自发展，又相互影响。而其实对于美来说，这种对立，这种互补就是为了呈现一个完整的发展脉络，所以在《美的历史》的导论中说：“所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模式如何并于同一时期，以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”这种不同模式，不同历史阶段的呼应正是为了寻找到美的意义，为了解答什么是美的本质问题。缪斯说：“唯有美的才受人爱，不美的，没有人爱。”美其实是一种爱，一种激发爱的心灵的感触，而这种爱在一定程度上是善，是超脱事物的一种态度，“美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。”也就是说，美不美和占有不占有并没有必然关系，我们谈论美，是因为事物本身的缘故而享受它，而那种嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，都与美的情操了无关涉，所以美是一种独立状态，是一种享受的感觉，在那些绘画、雕刻和诗作面前，我们只是感受，只是享受，只是刺激我们的欲望。所以那系列的对照图中，我们感受的是美的发展变化，感受相距遥远的哲学家、作家和艺术家“如何重拾并发展（或许加以变化）纷繁多样的美的观念”，从公元前3万年威伦多夫的维纳斯，到1863马奈的奥休匹亚，再到1997莫妮卡·贝鲁奇的裸体，这是美丽的象征；从公元前6世纪的青年雕像，到1985年阿诺德·施瓦辛格在电影《魔鬼司令》中的造型，这是力量的象征；从裸体的维纳斯到穿上衣服的维纳斯，再到维纳斯的脸与法；从裸体的阿多尼斯到穿上衣服的阿多尼斯，再到阿多尼斯的脸与发；从圣母、耶稣、君主和女王的形象演变，到各种比例有关的美的作品，这些纷繁多样的观念作品组成了“并非绝对、颠扑不破的”的美的历史。

但是，美并非是统一的意见集合，正像阿波罗和戴奥尼索斯的对立一样，美是一种观念的变化，正如色诺芬所讲的那样：“假使牛或马或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则马画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如它们自己。”如果把古希腊作为美的历史的端点，他们的审美理想里并没有独立的地位，“一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或事物，皆谓之美。”即使海伦造成了特洛伊战争，她的无法抗拒的美也免除了她造成生灵涂炭的罪恶。而在这些缺乏真正的美学理论的古希腊，却开始了对于理想之美的探寻：肉体与灵魂圆谐的美，这是形态之美与灵魂之善的结合，也是最高的理想，而在颂神歌里，这样的理想之美逐渐使美具有了艺术特色：“在颂神歌里，美是宇宙的和谐；在诗，美是使人欢悦的魅力：在雕刻，美是作品成分的适当配置与平衡；在修辞，美是恰当的音节奏。”

和谐、欢愉、平衡、恰当，这些标签在毕达哥拉斯那里最后变成了合比例的美：“美德是和谐、健康，一切美好的事，以及神性。因此，一切事物都是依照和谐而形成。”宇宙论、数学、自然科学以及美学结合在一起，成为毕达哥拉斯的贡献，而“美学/数学”宇宙观的诞生，则将“万物源于数学”的理论成型，四元体是完美的范例，奇数和偶数的对立体现着和谐，而“有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立”其实是导向一种“既善且美”的终点，而在赫拉克利特那里和谐其实是一种对立物之间的平衡。这种平衡也逐步发展成为宇宙论，而在这万物之上却有一个共同的主宰，这个主宰是“神圣原理即灵魂、神意、命运”，所以到了中世纪，阿奎那说，美要存在的话，不但必须比例恰当，还必须完整，也就是说，一切事物必须具备属于它们才对的部分，残缺的身体因此是丑的，同时还要有光辉——“颜色清晰之物才是美的”。

从“上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉”的颜色之美，到文艺复兴时期的“宏大理论”，从风格主义的优雅美，到新古典主义的理性之美，美其实都在这样一种和谐、秩序、规范中前行和演变，或者说这就是一种代表善的阿波罗式的美，但是正如德尔斐神庙的这种对立，阿波罗的背面永远是颠覆、破坏、着魔和疯狂的戴奥尼索斯，永远有着悲剧情怀的酒神，而美也在演变中走向了丑的一面。

康德说：“美的艺术，其优越性在于，它美丽地描写在自然里丑或令人不悦的东西。”美丽地描述丑的或不悦的东西，这是不是美的另一种阐释，这是艺术之美，“复仇女神、疾病、战争的蹂躏等等，虽是恶事，也能描述得非常美，甚至以图画表现。”所以在中世纪的时候，就有人提出了对于魔鬼的美丽再现，这便是“怪物之美”，“为什么世界上有这些怪物。解法有二。一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。（一切世上之物，无论动物、植物或矿物，都有道德意义），或者，凡物皆有其寓意，亦即透过它的形态或成分来象征超自然理念。”在康德那里，便成为一种审美快感的表达：“只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感，因而也不破坏艺术美。”在文艺复兴时期，古典美被质疑为没有灵魂、空洞的表现，所以风格主义消解古典美，消解和谐的比例，消解理性，“比例与不合比例的区辨不复成立，形式与无形式、有形与无形的分别不复成立：没有形式、无形、模糊的呈现超越了美与丑、真与伪的对立。美的再现日趋复杂，艺术家诉诸想象多于智思，自创新规。”这是一种破坏，也是一种重建，将自我定义为小宇宙的人类开始感受到了“沮丧”，那种和谐的乌托邦开始式微，人已经不是主宰，也从优雅变成了忧郁——丢勒的那幅《忧郁》之画，将忧郁与几何相连，变成了一个象征。曾经的几何就代表着数字宇宙，代表着和谐比例，而现在成为忧郁的方式，成为丧失中心地位的一个隐喻。

18世纪虽然有理性世纪之称，但是，“18世纪是卢梭、康德与萨德侯爵的世纪，甜美人生与断头台的世纪，活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪，思考并呈现这么一个世纪，自当如是，方近真实。”多元的观念造就了多元的美，而18世纪下半叶发展出来的废墟美学，则将新古典主义的美导向暖昧，在大卫《马拉之死》里，似乎是尊重史实的创作，但是它的意义“不在于冷眼复制自然，而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫”，这种矛盾体现在：“这位遇刺身亡的革命家，其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介，用以重新肯定对理性与大革命的信仰；然而那没有了生命的身体，也透露生命无常的沉哀，凡百事物一旦为时间与死亡吞噬，即永难挽回。”

这看似一种悖论，但身体之美和死亡所展现的悲剧之美却融合在一起，美慢慢变成康德所说的“不涉利害的快感”：快感的物体，我们界定为美，从而在理性之上中发展出了崇高之美：崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海，以及其余所有显示自然无限的现象。这些现象让人类的理性独立于自然，也使精神超越感官经验，而崇高在18世纪的时候，也含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。崇高的悲剧性是不是被戴奥尼索斯的酒神精神所照耀？柏克在《崇高与美的观念起源之哲学探讨》中说：“以任何方式激起痛苦与危险之念，亦即，任何恐怖、富于恐怖之事物，或以类似恐怖的方式运作的事物，都是崇高之源，亦即，能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”

这种最强烈的的情绪甚至有着产生快感的恐怖：“恐怖如何产生快感？里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱，以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害，即成崇高之因。同理，与崇高相连的恐怖，是对不能为我们所拥有，但也无法伤害我们之物的恐怖。”不能为我们所拥有当然是一种美，不管是哥特小说中情色主义，还是浪漫主义对死亡的吟咏，不管是惊奇于自己一时满足的丹蒂主义，还是弥漫着腐烂、昏晕、倦怠、恹恹之感颓废主义，都在走向一种“丑的美学”，一种戴奥尼索斯的着魔与疯狂。而这种着魔和疯狂在某种程度上就是人丧失宇宙中心的一种沮丧，一种非主宰地位的悲剧。而到了新的时代，美甚至从精神、宗教层面而转向物质，玻璃、铁、铸铁的建筑革命带来的是机器之美，“美学体系重新重视物质，20世纪艺术家则每每独重物质，从新方向探索可能的形式。”而“碎形美学”的出现更将美带向物质化的工业时代。

从和谐之美到崇高之美，从宗教之美到物质之美，从抽象形式到物质的深度，这是美的发展，也是多元的体现，而在这个大众传媒时代，人的宇宙中心地位更加丧失，甚至已经成为一种工具，这也使人类陷入了真正的沮丧里：“我们的未来访客势将无从辨认大众媒体在20世纪与20世纪以降传播的审美理想是哪个理想。面对这全然的异同宽容、彻底的混合主义、绝对而莫之可遏的美的多神教，他也束手。”

新科学

由 五行缺水没有评论
编号：H41·2140120·1049
作者：【意】维科 著
出版：人民文学出版社
版本：2008年10月第1版
定价：39.00元亚马逊16.40元
ISBN：9787020066698
页数：631页

全名是《关于各民族的共同性质的新科学原则》，这本《新科学》所阐述的是古代文化史、诗歌和美学的理论。维柯依据自己对生活和未来的思索，在《新科学》中提出了历史循环论，认为人类首先经历了野蛮时期，然后进入众神时代，处于对自然现象恐惧的支配之下。后来，氏族首领为了避免内外的攻击而建立联盟，于是产生了“英雄时代”。这时出现了贵族和平民之分，由于平民争取平等权利的斗争，历史发展到“人的时期”，但这个时代又面临着腐朽、衰亡和返回野蛮状态的问题。三个时代各有相应的不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。他一方面认为“真理即事实”，“人类的真理是人在知的过程中所组合和造作出来的”，神和宗教都是由人凭想象创造出来的；另一方面，又把神看作世界秩序的最终建立者，把人性作为历史进程中的本原，并把宗教看作文化发展的动力。如今，人们已把维柯看成人类科学的先驱，本书已成为那个时代的里程碑式著作之一。

《新科学》：真正的智慧将导向最高的善

本科学以对宗教虔敬的研究为它的不可分割的一部分，而且一个对宗教不虔敬的人，就不可能是一个真正具有智慧的人。
——《新科学·本书的结论》

宗教虔诚对于晚年的维科来说，已经不单是通向智慧王国的信仰，而成为现实世界抵御厄运的方法，坏蛋儿子放荡怠惰的生活，宝贝女儿遭受病魔折磨的身体，都让一个父亲承受巨大的痛苦，“厄运会在我死后继续追捕我”的苦楚寓言却在他临死之前变成自身健康的巨大威胁，肺充血使他再也无法抵抗死神的到来，在玛里亚神父面前，他祷告上帝宽宥他的罪过，祈祷教会对儿女进行资助，并且默诵着达维的颂神诗，“他平安地死于一七四四年一月二十日．享年七十六岁。”

就像他的正直父母“身后留下了好名声”一样，维科以宗教虔诚的方式为自己的生命划上了句号，他似乎用自己的个体生命叙写了“把人和神的知识都结合在一条唯一的大原则之下”的思考，崇敬柏拉图、塔西佗、培根和格罗特这些哲学家的维科一生都在寻找这种智慧和宗教的结合，寻找神的知识和人的知识的结合，或者在思考如何在形而上学智慧之下用人实在的样子和人应有的样子，用玄奥的智慧和普通智慧去看人，最终用包罗全部哲学和语言学的“普遍的法律”给一切民族指明通向终极智慧的道路。这种“建立在天意或神旨这种思想的基础上”的哲学语言学是维科的理想，而这种永恒的理想在维科生命终结之前就已经用文本的方式完成，那便是这本在他逝世20年前就已经完成的《新科学》，“凭这部著作，在现代而且在真教的怀抱里把全部异教中关于人和神的智慧的原则都揭示出来了”，这是天主教的光荣，维柯也因此为意大利祖国赢得了一种优点，“即不用欣羡新教国家荷兰、英伦和日耳曼的上述三大法学权威。”

人和神的智慧结合对于维科来说，并不是一种简单的继承，而是一种“否定方式”，也就是他站立的起点是以前那些错误的法学理论，至少在维科看来，廊下派和伊壁鸠鲁派的伦理哲学都不能指向宗教虔诚带来的智慧，“因为这两派所倡导的都是孤独汉们的伦理哲学”——伊壁鸠鲁派是些关在自家小花园里的懒汉，而廊下则是企图不动情感的默想者。“独孤汉们”的哲学映射着人的狭隘和偏执，“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”人是世界的尺度，人是衡量的标准，而这种哲学论理带来的是无知和谣传，就像塔西佗所说：“凡是人所未知的东西他都把它夸大了。”而且人只站在自己的角度，看到自己脚下的一切，对于辽远的未知的事物，都是“根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断”。从人类的起源来说，是微小的、粗陋的，而且是渺茫幽暗的，这是事物的自然本性，人夸大了未知的一切，实在是一种狭隘，而且在维科看来，人的尺度里还有两种虚骄讹见，一种是民族的虚骄讹见：“认为自己比一切其他民族都较古老，早就已创造出人类舒适生活所必需的事物，而他们自己所回忆到的历史要一直追溯到世界本身的起源。”另一种则是学者们的虚骄讹见：“他们认为他们所知道的一切就和世界一样古老。”人对于世界认识的夸大和两种虚骄讹见，都远离了哲学本来的意义，远离了真正的智慧，而在维科看来，不仅哲学需要按照人应该有的样子看人，而且在政治立法上，也应该按照本来的样子看人，“以便使人能变成在人类社会中有很好的用处。”

人本来的样子到底是怎么样的？在维科“否定方式”的新科学体系中，人就是要在宗教虔诚之下寻找真正的智慧，而这种宗教虔诚当然指向天神意旨，指向那个一切起源的神，“新科学”实际上就是“论由天神意旨安排的每种政体都是一种最好的永恒的自然政体”，这种整体也就是柏拉图所构建的第四种政体，善良诚实的人都应该成为最高的主宰，这种政体“是从诸民族的最初起源时就由天神意旨安排出来的”。也就是说，人成为最高主宰就是在天神意旨安排之下的一种实现方式，或者说，善良诚实的人就是满怀着宗教虔诚的人，是具有智慧的人，也是另一种神。

那么维科如何建立这样一种充满天神意旨的“新科学”，置于卷首的图形成为全书的总纲，在这里既有人类各种活动和制度的要素，也有它们发展和演变的过程。在这张图里，有天体中的地球，有长着翅膀的妇人，有放着光辉的三角形，有狮子宫、室女宫的符号，有凸形宝石散发的光线，有象形符号的祭坛，有占卜的签，有装在瓶子里的水，有点燃的火炬，还有舵、罗马法棒、刀、钱袋、天平、节杖，而这些人物、符号、物品都具有象征意义。在维科看来，地球便是自然界，而登上天体地球的那位妇人就是玄学女神，三角形的光辉就是天神意旨，“玄学女神以狂欢极乐的神情观照那高出于自然界事物之上的天神。”天神意旨传递到玄学女神那里，就开始了对于人类精神界的重建，“照耀到装饰玄学女神胸部的凸形宝石上的那股天神意旨的光线表示玄学女神所应有的纯洁的心，既没有受到精神上的骄气，也没有受到身体上的恶劣嗜欲这两方面的污染。”精神上的骄气体现就是韧诺拿命运来代替天神意旨，而身体上的嗜欲就是伊壁鸠鲁拿偶然机会来代替天神意旨，这些就是那种“独孤汉们”的哲学论理，所以那一束代表天神意旨光线的就是纯洁的象征，就是一种虔诚，一种诗性智慧：“这种诗性智慧，即神学诗人们的认识，对于诸异教民族来说，无疑就是世界中最初的智慧。”而在这种诗性智慧之下，便有了象征宗教的祭坛，有了占卜和观察预兆的签，有了象征牺牲典礼的水，有了象征婚姻制度的火炬，有了象征埋葬制度的骨灰瓶，有了象征航海迁徙的舵，有了象征“凡俗的”语言文字起源的碑板，也有了象征统治的法棒、武力的刀、经济的钱袋、公正的天平和宣战的节杖。

维科：平安地死于一七四四年

登上地球，接受神光，玄学女神连接着神界和自然界，一方面通过以自然界的主宰身份关照天神意旨，而另一方面天神意旨通过自然界使人类获得生存和维持生存，玄学女神，拥有着头角和翅膀，也拥有着狂欢极乐的神情，而玄学女神其实就是维科自我的设计，所以玄学女神为代表连接神界和自然界的“新科学”便也成了玄学，“从天神意旨的角度去研究各异教民族的共同本性，发现的起源，从而建立了一套部落自然法体系。”而从这一套自然法体系为出发点，维科就以玄学女神的名义开始构建“新科学”，这其中包括时历、要素、原则和方法。维科建立时历表中，起点是世界大洪水，终点是第二次迦太基战争，其中参照的民族包括希伯来人、迦勒底人、西徐亚人、腓尼基人、埃及人、希腊人和罗马人，在这“最不确凿可凭的”时历中，维科只是想在其中建立自己的体系，如入无人之境的结果就是可以摆脱那种民族的虚骄讹见和学者们的虚骄讹见设立的标准，“谁先占领，谁就取得占领权”对于维科来说，就是一种野心。

这种野心在“要素”的确立上，就表现出对于人那种狭隘和偶然随机性心灵的否定，“世界各民族到处都从宗教开始。这将是本科学的三大原则中的第一个。”这也是他对于塔西佗那句“凡是心灵一旦受到威胁，它就易于走向迷信”的响应，在他看来，宗教意义就是体现天神意旨，“天帝约夫挥动了他的雷电，击倒了巨人们，每一个异教民族各有他们的天帝约夫。”如果天帝约夫代表的是神的时代，那么天帝约夫的儿子赫库勒斯就代表英雄的时代，而在天帝约和夫赫库勒斯之后，便是人的时代，人如何响应神和英雄，如何影响宗教？维科提出回到人的原始野蛮状态，“所以我们必须和语言学家们一道回到杜卡良和庇娜的钓石头，回到安菲翁的岩石，回到从卡德茂斯的犁沟里生长出来的那些人，或是回到维吉尔的硬橡木去找这种开始。我们还要和哲学家们一道回到伊壁鸠鲁的蛙，霍布士的蝉，格罗特的傻子们，回到没有天神的照顾而投生到这个世界里的那些人。”在这种野蛮状态下，天神观念便出现了：“人堕落到对自然的一切救济都绝望了，就希望有某种超自然的力量来救济他。这种超自然的力量就是天神，而这个道理就是天神放射给全人类的光亮。共同的人类习俗可以证实这一点，那就是：浪子们到了老年，感到自己的各种自然力量都衰竭了，就自然地转向宗教。”也就是说，在人对自身力量绝望之后，便希望有超自然的力量来救赎他，这就是天神的公道，“其目的就在维持住凭天神意旨来行使公道的人类社会。”

而作为人的智慧表现，就是诗歌：“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人[而不是凭技艺]。”也就是在真正的智慧中，找到教导人认识神的制度的方法，“以便把人的制度导向最高的善”，这便是诗歌智慧，而诗歌智慧就起源于玄学。“诗性智慧的起源追溯到一种粗糙的玄学。从这种粗糙的玄学，派生出逻辑学、伦理学、经济学和政治学，全是诗性的；从另一肢派生出物理学，这是宇宙学和天文学的母亲，天文学又向它的两个女儿，即时历学和地理学，提供确凿可凭的证据——这一切也全是诗性的。”所有学科都呈现出诗性，这便是维科提出的一个“不违反理性的假设”：“在世界大洪水之后，人类先住在高山上，稍迟就下到平原，最后在长时期定居居以后才敢走近海岸。”这也就完成了维科的诗性智慧对于天神意旨的连接：

我们将明白清楚地显示出异教人类的创建者们如何通过他们的自然神学（或玄学）想象出各种神来；如何通过逻辑功能去发明各种语言，如何通过伦理功能去创造出英雄们，通过经济功能去创建出家族；通过政治功能去创建出城市；通过他们的物理功能去确定出各种事物的起源全是神性的；通过专门研究人的物理功能，在某种意义上，创造出人们自己；通过宇宙功能，为他们自己制造出一个全住着神的世界；通过天文，把诸行星和星群从地面移升到天上；通过时历，使经过[测量的]时间有了一种起源；又如何通过地理，例如希腊人，把全世界都描绘为在他们的希腊本土范围之内。

诗性的玄学实际上就是一种想象，一种对于创造者的想象，“最初的神学诗人们就是以这样方式创造了第一个神的神话故事，他们所创造的最伟大的神话故事就是关于天帝约夫的。”从最初的诗性玄学出发，就有了诗性的逻辑，用来指明神的实体意义，从而有了语言和字母的起源，有了语言和字母，便有了诗体，有了艺术。另外，也产生了从虔诚开始的诗性伦理，而这种虔诚就是由天意安排来创建各民族的宗教，在宗教的虔诚下，也有了敬畏神的婚礼和葬礼。而诗性经济体现的在家庭经济中实现天神的意旨。当然，随着氏族和家人们的逐渐创建，归附在英雄们的信仰、权力和保护之下，便有了社团，有了首领，有了国家，这便是诗性的政治。诗性逻辑、诗性伦理、诗性经济和诗性政治都是诗性的形而上学方面，在另一个分支上，诗性智慧派生出诗性物理，从而又派生出诗性的天文、诗性时历、诗性地理。

“神学诗人们是人类智慧的感官，而哲学家们则是人类智慧的理智。”不管是感官还是理智，都是人类智慧的组成部分，神学诗人们对于诸异教民族来说，是世界最初的智慧，而在维科看来，这诗性智慧的最具代表性人物便是荷马。作为一个盲诗人，作为一个记叙过《伊利亚特》和《奥德赛》两部伟大史诗的诗人，荷马到底是怎样一个人？“荷马雕像安置在有裂缝的基石上就表明真正的荷马的发现”。有裂缝的基石，是不是表明着对于荷马的怀疑？甚至是对于史诗作者的怀疑，荷马到底是哪里人？生活在什么年代？为何两部史诗的风格如此迥异？这是维科设下的议题，而“发现荷马”最重要的不是寻找荷马的真实存在性，而是厘清荷马到底是不是一个哲学家。

“所以我们应承认荷马所叙述的：他是凭诸天神的力量来尊敬诸天神的。”在荷马的诗歌里，有着英雄们嗜酒贪杯的故事，有着精神上的苦恼和解脱，也有着“智意见称的攸里赛斯”，但是凭借天神的力量来尊敬诸天神的荷马并非是一个哲学家，“那种人心智薄弱像儿童，想象强烈像妇女，热情奔放像狂暴的年轻人，因此，我们否认荷马有任何[哲学家才有的]玄奥智慧。”荷马史诗中对于英雄的各种缺点的描写是一个矛盾：“荷马同时把他的英雄描绘为既有那么多的文明习俗，又有那么多的野蛮习俗，特别在《伊利亚特》里是如此。”野蛮行为和文明行为的混淆，甚至可能证明荷马是两个人，就像贺拉斯提出的观点：“我们就必须假设荷马的两部史诗是由先后不同的两个时代中两种不同的诗人创造出来和编在一起的。”《奥德赛》的作者荷马来自希腊西部偏南，而《伊利亚特》的作者荷马却来自希腊东部偏北，但是这对于“荷马”这个诗人的称谓来说，又有什么关系？寻找真正的荷马其实是寻找那个诗人智慧，寻找传达天神意旨的神学诗人，所以维科认为，荷马史诗中的神话故事是起源于真实的历史，只是后来逐渐遭到修改和歪曲，“最后才以歪曲的形式传到荷马手里。因此荷马应该摆在英雄诗人的第三个时期。”

这第三个时期其实就是荷马时期，就是从英雄到人的时期，而“荷马”的真正意义在于是理想中的诗人，并不是自然界真实存在过的具体的人，因为从考据学的角度出发，不要说荷马，就是特洛伊战争都可能是不真实的，所以，“单就希腊人民在诗歌中叙述了他们的历史来说，荷马是希腊人民中的一个理想或英雄人物性格。”他是英雄时代高明无比的诗人，是生在“记忆力特强、想象力奔放而创造力高明”的时代，是想象中的诗人，具有超强的智慧和力量，所以，“荷马决不是一个哲学家”。而当“荷马”成为一个时代的代表，他已经变成了一个符号：他是希腊政治体制或文化的创建人；他是一切其他诗人的祖宗；他是一切流派的希腊哲学的源泉。

诗性智慧响应着天神意旨，诗人们是连接天帝的玄学女神，从天神意旨角度去研究各异教民族的共同本性，从而建立一套部落的自然体系是维科“新科学”的目标，所以在阐述完整的诗性智慧体系之后，对于诸民族所经历的历史过程进行了归纳，他认为，所有异教民族都是按照埃及人所说的神、英雄和人的先后三个时代次第前进，继而发展另外十个三位一体的整体：“三个时代有三种不同的自然本性，从这三种本性就产生出三种习俗；由于这三种习俗，他们就遵守三种部落自然法，作为这三种法的后果就创建出三种民事政权或政体。为着便于已进入人类社会的人们一方面互相交流上述三种主要制度，就形成了三种语言和三种字母；另一方面为着便于辩护，就产生了三种法律，佐以三种权威或所有制，三种理性和三种裁判。这三种法律流行于三阶段时间，这是诸民族在他们的生命过程中都遵守的。”

这是系统而完整的“新科学”，而对于从历史时期总结出的整体，在维科的现代观念中也依然适用，“凭本科学的一些原则的光照来瞭望古代和近代世界各民族”，从寒冷的莫斯科，到可汗统治的元朝帝国，从远东的日本天皇下的人道，到中国皇帝温和宗教下崇尚文艺，从欧洲基督教信仰，到美洲印第安人被欧洲人发现，所有这一切，都有一个理想和永恒规律：“一些永恒规律的理想性的历史，这些永恒规律是由一切民族在他们兴起、进展、成熟、衰颓和灭亡中的事迹所例证出来的。”不管是历史意义的“三位一体”阶段，还是地理意义上的各民族和国家，都包含在维科新科学的“总的整体”中，“这个总的整体就是都信仰一种有预见的天神的宗教。这就是形成和赋予这个民族世界以生命的精神整体。”

“世界会是微不足道的，除非它能对全世界人提供探讨的资料。”对于维科来说，这些涉及全世界各民族共性、普遍性的完善理想的科学是不断发展的，正是这种向前发展的普遍规律才是新科学的。而维科在建构这样的“新科学”的同时，当然要将宗教的意义推向一个高度，在他看来，对于有预见的天神的敬畏便是宗教，而在这种宗教力量下各民族才会最终形成一种精神整体，一种诗性智慧，宗教打动各民族人民的情感，“它教导一种无限纯洁完善的上帝的理想，命令对全人类都要慈善。”维科以欧洲的基督教为理想信仰，却将其他有关宗教称为虚伪的宗教：“不过我们的基督教和一切其他宗教之间有一种本质区别，基督教才是真实的，而其他宗教却全是虚伪的。在我们的基督教里，神的恩惠推动合乎道德的行为来达到一种永恒无限的善。”这种虔诚实际上已经含有了偏执，含有了欧洲中心的狭隘论，实际上，维科建立新科学的目的是否定那种命运代替天神和偶然性代替天神意旨的观念和学说，否定民族的虚骄讹见和学者们的虚骄讹见，但是在这种在“否定方式”上的重建却是另一种虚骄讹见，“凡是人所未知的东西他都把它夸大了。”毕竟，维科也是一个人，一个七岁跌到楼底失去知觉的孩子，一个子女走向不同道路的父亲，一个身体一天坏似一天的病人，以及最后“平安地死于一七四四年一月二十日”的哲学家。

单行道

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2140120·1048
作者：【德】瓦尔特·本雅明 著
出版：译林出版社
版本：2012年10月第1版
定价：16.00元亚马逊11.00元
ISBN：9787544732260
页数：122页
“他的哲学兴趣针对的完全不是无历史的存在，而恰恰是在时间上最确定的、不可逆转的事物。因此题目叫做‘单行道’。”薄薄的120页，到底能将我们带向何种时间的“单行道”？格言、笔记和杂感等各种形式的文本，本雅明似乎并不是想告诉我们日常生活中的事物是不是都如我们看见的那样是一种真实，加油站、邮票交易、中国古董甚至梦境，这些事物的本质到底在哪里，或者我们通过何种途径才能深入其中，所以与其说是事物，不如说是迷宫：“本雅明首次在1928年出版的《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集，而是一本意象集。”在我们面前的不是那些筑基于特定意义关联的实事，而是推翻了现有的概念思维，恰恰通过这样的思维短路，那实事间潜在的意义关联才跃然跟前，人面对实事的判断能力重又被激发了出来，哲学、文学、政治和社会，不是单行道，是交叉之路，甚至永远没有终点，这或许就是这位“欧洲最后一位知识分子”告诉我们的那条路。

《单行道》：我笑着从梦中醒来

今天，对物之实质最切实、最具商业性的审视是广告。它拆除了观察得以自由展开的领地，使物近得有点可怕并向我们直冲而来，就像电影屏幕中一辆变得巨大的汽车向我们冲来一样。
——《供出租用的墙面》

就像电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，那广告以巨幅的方式出现在墙面上，而且是供出租用的墙面上，巨大的冲击，带有可怕的动感，一下子打碎了那些“没有偏见的”、“自由的”的谎言，打破了批评家所沉溺的天真的“事实性”。牙膏、化妆品，就像电影里的那些感伤一样，恢复了人们哭泣的能力，消除了一直以来那种无能的感觉。但是当广告的效用优于批评，当对象的气息激起了感觉的源泉，是不是那些最具商业性的广告成为我们信念的所有，成为我们与物的真正接触，或者说，那面消灭了衰落和无能的批评的墙面，是不是我们真正所追求的艺术？“不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射出的那摊火光。”

火光，反射在墙上的火光，照亮广告的火光，以及去除了物世界可怕信念的火光，才是照亮感觉源泉的东西，才是从“事实性”的世界里挣脱出来的效应——像汽车一样向我们冲来，才是真正击溃我们在物世界的那种误解和依赖，才是没有偏见和自由的谎言和无能。供出租的墙面，到底谁是主人？是城市？是国家，还是自我？或者就是那照亮牙膏、化妆品的那摊火光。但是在那火光出现之前，那里是德国通货膨胀而展现的“全景幻灯”，在这里，德国市民的整体状态是对生命攸关的失落和疲软，是没有自信的智力衰退，“在德国大城市里，饥饿迫使最不幸的人靠钞票生活，而匆匆走过的人则试图用钞票掩盖住自己难堪境地的外露。”这是一种物世界的图景，各种生活的理论和世界观最后的意义仅仅是“用来支持某个完全没有意义的私人境遇”，住房短缺、控制交通，这些困境正在彻底消灭欧洲有关自由的基本意象，而这种意象便是“迁徙自由”，也就是说，在这样的“全景幻灯”的世界里，“一幅厚重的帷幕就这样完全遮住了德国的天空，即便连最伟大人物的侧影我们也不再看得清。”

厚重的帷幕，遮住了德国的天空，遮住了迁徙自由的基本意象，当然，也遮住了那面巨大的墙上的广告，遮住了沥青路上反射出的那摊火光，看不清的迷惘也消灭了“事实性”，但是这种消灭对于本雅明来说，却看到了毁灭的力量，以及奋起反抗的道路。当“事情不会再这样继续下去”的承诺最后变成谎言的时候，它对于个人和集体遭受苦难的人来说就出现了一个边界，那就是：毁灭。而在贫困而起的通货膨胀现实中，人一定不会再安于贫困，“那时，他应该对蒙受的每一次耻辱十分警觉，并将其看管好，直到所蒙受的苦难不再将他引向悲痛沉沦的下坡路，而是引向奋起反抗之路为止。”

不安于贫困，走向奋起反抗之路，就像在电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样，是从微弱的火光中找到力量，但是这种力量是反射型的，或者说是一种被动状态下的获取，“全景幻灯”像是一个迷失的梦幻，只有擦清那块帷幕才能找到自由，“上帝是全人类的供养者，而国家使他们营养不良。”那么在本雅明看来，国家是不是最大的物？“民众、毒气、电力被放人到了旷野之中，高压电流横穿大地，新的天体在空中开裂，空中与深海响彻各种螺旋推进器震天动地的声音，而在大地母亲的身上到处开挖了宛如献祭的竖井。”这是他对战争状态下那个可怕世界的描述，而在这“技术背离了人性，新婚的婚床变成了血池”的时代，需要的是一种救赎的“上帝”，而在上帝的仰望中，本雅明所提出的是“到天文馆”去的构想，这是现代人接近古人所谓“投入到一种宇宙体验中”去的出路，引用犹太原始王朝鼻祖希勒尔的话说，就是“这个世界只属于那些借宇宙之力生活的人”，宇宙不是开普勒、哥白尼和第谷·布拉赫所驱使的科学冲动，而是在体验中感受一种迷狂：“正是在这种体验中，我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身。”而现代人在一味地与宇宙的视看关系中变成了一种技术的征服，变成了一种贪婪的追逐，而这也成为帝国主义驾驭自然的论说基础，技术改变了自然，但是在更大程度上应该改变自然和人之间的关系，也就是说，技术所做的最大事情是为人性发展提供一个物理空间，使“人与宇宙的交往呈现出一种全新的、不同于它在民族和家庭中所具有的的情形”。

宇宙体验并不是本雅明仰望天体所做的臆想，而是要摆脱物世界，摆脱国家的“全景幻灯”所做的努力，是发现那一滩火光的努力，“真正的宇宙体验并不与我们通常所称为自然的那微小的自然片段联系在一起”，而是一种毁灭之后的反抗，是感受自身的迷狂，是从身躯的控制下挣脱出来。而本雅明把这种力量有限地寄托在无产阶级之上，而关键一点就是要使它康复：“假如这个阶级力量不牢牢把握住这个标准，那么，任何和平主义的论说都无法挽救它。”康复就是有生机体的新生，“在创生的狂嘻中才能战胜毁灭的疯狂”。

无产阶级的力量当然是指向资本主义的国家，指向帝国主义，指向德国通货膨胀下的“全景幻灯”，而在营养不良的国家里。在金钱、财富构筑的资本主义世界里，本雅明从“有关钞票的描述性分析”中出发指出，因为有钞票的这样的文献，“资本主义才会严肃而认真地将自己乖乖展现出来。那是一个自为的世界，里面天真无邪的孩子们拿数字作赌注，将律法诫碑当做女神举着，而威武健壮的英雄在货币前也将剑插入鞘内：那是地狱的入口。”天真无邪的孩子，举着律法诫碑的女神，以及将剑插在地狱入口的英雄，资本主义的世界里有一种毁灭的力量，而在对面的无产阶级，或者并不是消灭它的唯一力量，“有关阶级斗争的观念会具有误导性。它所指的并不是决定‘孰胜孰负’的力量抗衡，也不是指凭决斗的结果来定胜者为王，败者为寇。”

实际上本雅明抛弃了二元论，至少在国家这个物世界的层面上，他将阶级斗争看成是一种误导，一种非此即彼的信念误解，而在他心里，真正的解救的上帝在于自身，在于宇宙体验般的本真状态下，就像在“加油站”里一样，“观念对于社会生活这部庞大机器来说好比机油与机器之间的关系：人们并不是站在涡轮机前用机油浇它，而只需往看不见但必须知道的铆钉接口里注入一点点机油。”在铆钉接口加一点点机油，对于一部庞大机器来说，可能是决定性的，是关键作用的，而这种加油方式实际上对基于“没有成为过信念基础的事实”的否定，将生活还原。什么是信念？什么是事实？什么是有信念的事实？对于物世界来说，它们到底会产生什么样的影响？本雅明从国家物世界返回到事实的物世界，其实是在寻找真正能发出火光的那条“单行道”：“这条路/叫阿西娅·拉西斯街，/是她据此作为工程师/在作者心中打通了这条路。”这是在《单行道》上的题辞，对于阿西娅·拉西斯的献词就像是接近心中的爱与梦幻，让本雅明有一种返回自身的宇宙体验感觉，而这种爱在某种程度上就是在物的单行道里迸发出火光。那爱在“古玩”里，“扇子”是坠入爱河的人无时无刻看见的脸庞，是对于无限小的事物的用心体验：“由此可见，想像的能力就是进入到无限小的事物中去的能力，就是在每一程度的扩展上发见所凸现之新内容的能力。”而“浮雕”，则是抛弃与所爱的女人交谈俗套而没有深度的内容，让思想像浮雕一样“在所有褶皱和缝隙中存活”：“如果我们像现在这样只有两人孤自在一起，那么，思想就这样平躺在我们智慧的光照之中，没有任何慰藉和遮掩。”而在“内阳台”的那些植物上，本雅明也在构建他的爱情王国，“天竺葵”是“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字”；“卡尔特修会的康乃馨”，“对于爱着的人来说，被爱的人好像总是显得那么孤独”；而“常春花”则是：“谁要是被爱，性欲的深渊便会在他身后像家庭的深渊那样合上”；“仙人掌花”则是“被爱的人无理取闹时，真正爱着的人会感到高兴”；“勿忘我”的意义是“回忆往往会将爱过的人缩小了看”……

“唯有不抱希望爱着他的那个人才了解他。”这是本雅明对于“弧光灯”的解读，爱照亮的与物的真正接触，消除了谎言，而除了爱之外，本雅明还深入到梦幻中，捕捉那返回自身的光亮。“拥有意象的时辰，在那间做梦之屋逝去。”梦是易逝的，在“早餐室”里，本雅明就用流传至今的民间传说告诫说：“不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。”空着肚子表明梦的幽暗阴影还紧紧黏附在人刚醒来时的孤寂中，“与梦中世界依然处于若即若离状态的人通过叙说出卖了这个世界，他必然会遭到报复。用更现代的话说，他出卖了自己。”所以，这样“讲述梦的内容就很可能带来灾难”，“空肚子的人讲述梦时，仿佛在说梦话。”实际上，在本雅明看来，梦不能在物世界的那种役使状态中，必须摆脱“梦话”，必须成为自身的存在。在“前厅”里，造访的歌德宅邸：“当我上前伸手翻开登记簿的时候发现，我的名字已经写在上面了，字很大，歪歪扭扭，是一个孩子的笔迹。”已经写好的名字当然是逃离了出卖自己的那种报复，而且是孩子的笔记，是无邪的象征；而在“饭厅”词条中，他梦见的是歌德的书房：“饭后，歌德费力地站起身，我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时，我激动得开始流泪。”在“墨西哥使馆”里，梦里是“圣父的头从右向左一连摇了三下以示否定”的墨西哥神像；在“地下挖掘工程”里，梦中的是“一座远古时期的墨西哥教堂”，那种“前泛灵论时期的墨西哥神殿”使我“我笑着从梦中醒来”。

笑着从梦中醒来，是看见了现实，看见了物世界，看见了那条单行道，返回自身便是在“内部整修，关门歇业！”中重新启动自我世界，“梦中，我用枪结束了自己的生命。枪响后，我并没有醒来，而是看着自己的尸体又躺了一会儿。然后，我才醒来。”死去的是那种没有信念基础的事实，而醒来的是带着微笑的另一个上帝，不管是对于神像的否定，还是对于神殿的挖掘，对于那一个个梦来说，毕竟还是要醒来，醒来是从废弃的“建筑工地”中，像孩子一样“看到了物世界直接向他们，而且唯独向他们展现的面孔”。那面孔是自身的，是无邪的，是新生，“由此，孩子们就创建出了他们自己的物质世界，一个在大物质世界中的小物质世界。”而这样一种小物质世界也是另一条单行道，在本雅明那里，便成为在行动和动作中交替产生的文学效应，因为“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生”，这是文学庸常的表现，也是在那充满无能和谎言的批评世界里的“事实性”。而在本雅明看来，“写一篇好散文要经过三个台阶：一个是音乐的，这时它被构思；一个是建筑的，这时它被搭建起来；最后一个是纺织的，这时它被织成。”构思、搭建和织成，都是动态的，是行动意义上的，当然，那就是一摊火光，能照见广告的那面墙：“它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。”培育也是一个动词，一种行动，所以在本雅明的观念里，所有发自行动的观念都具有文学性，在“标准时钟”的词条里，他说：“对于伟人来说，已完成作品的分量要轻于他们倾毕生精力但还未完成的作品，因为只有性格较有缺陷和精神比较涣散的人，才会对完成作品有一种无与伦比的快感，才会由此感到对自己生命的再次馈赠”，已完成作品是一种静态，而真正的快感来自于未完成的作品。在“中国货”的阐述中，他认为具有中国特色的“抄写”是解开中国之谜的一把钥匙，“抄写的文本就这样单独指挥着抄写者的灵魂，而纯粹的读者绝不会发现文本内部的新视角，绝不会发现文本怎样穿过越来越稠密的内部原始丛林开辟出那条道路，因为纯粹的读者在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动着的自我，而誊抄文本者却任凭它发号施令。”

在抄写中指挥自己的灵魂，找到文本内部的新视角，从而在“内部原始丛林开辟出那条道路”，这是自我的单行道，这是文学的单行道，所以本雅明构筑了和文学有关的技巧，“十三这个数字——每当我碰到它，都有一种无以抵御的快感。”引用马赛尔·普鲁斯特的话说，在数字的世界里寻找一种快感，这“十三”包括“作家写作技巧十三则”，包括“用以抨击自以为懂艺术者的十三个命题”，包括“批评家技巧十三则”，而这些被构筑的技巧和命题里，本雅明指出：“写成的作品是构想死去时的面容。”所以实际上，写作是一种进行时态，而写成的书就像妓女一样：“书和妓女都能带上床。”“书和妓女都把时间搞乱。他们将夜晚当白天，将白天当夜晚。”“书和妓女之间自古以来就具有对对方的不幸爱恋。”“书和妓女都是对公众开放的，都是由学生去研读的。”“书和妓女都喜欢在展示的时候转过身去。”“书和妓女都那样喜欢用编造去讲述他们是如何变成现在这个样子的。”“书和妓女都有无数后代。”“书和妓女都当众争吵。”……

“书籍中的脚注在妓女那里便是连裤袜里的钞票。”都是一种羞耻，一种带着“有关钞票的描述性分析”的存在，实际上又回到了那个和通货膨胀有关的“全景幻灯”中，所以对于文学，对于作品而言，这是一种庸常的表现，而真正的单行道就是行动：“永远不要因为你没有什么可写了而停止写作，这是文学荣耀的一条戒律。只有必须遵守的时辰（如进餐、约会）或者在作品完成之时，才可以中止写作。”在即时语言中，在传单、宣传小册子、广告的培育中，在未完成作品的行动中，在抄写中，文学完成了本雅明式的创作，完成了单行道的定义，而从爱情、梦幻和文学中发现自身，发现那火光，对于本雅明来说，就是找到了物世界最本真的状态，那种宇宙般的体验。

“《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集，而是一本意象集。”这是阿多尔诺对这本书的评价，意象就是日常生活中的那些真实事物，本雅明就是在这条单向的通道中寻找那一面墙，那一些广告，那一摊火光，在梦幻的物世界里，其实不是消解物的直接形式，而是要在一种被鄙弃的知识中发现真正自我的东西，就像在梦中醒来之后，笑着走在自己的路上：“每天清晨，白天就像放在我们床头的一件新洗熨平的衬衣一样来到我们床前，这件无比纤细，无比稠密，用纯粹预言编织成的衬衣仿佛就像重新订做的那样合身，接下来二十四小时的幸福则取决于我们是否能在醒来时知道抓住它。”

从鸦片战争到五四运动（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：Z96·2140111·1047
作者：胡绳 著
出版：人民出版社
版本：1981年06月第一版
定价：原价2.80元 15.00元
ISBN：书号11001·409
页数：983页
1973年9月到1979年，作者胡绳用了6年多时间断断续续写成，全书约70万字，1981年6月由人民出版社出版，胡绳在序言中说：“这本书所讲的是中国半殖民地半封建社会的前一段，即无产阶级领导的新民主义革命以前一段的历史。虽然多年来大家习惯上称这一段的历史为中国近代史，但早已有人建议，把中国近代史规定为人1840年鸦片战争到1949年中华人民共和国成立前的一百一十年的历史，而把中国民义革命胜利，摆脱了半殖民地半封建的社会以后，进入社会主义时代的历史称为中国现代史，在中华人民共和国成立已经超过三十年的时候，按社会性质来划分中国近代史和中国现代史，看来是更加适当的。这本书没有采用《中国近代史》这样的书名，不但因为避免雷同，而且因为这只是中国近代史前期的历史。

闪闪的红星

由 五行缺水没有评论
编号：Y73·2140111·1046
作者：
出版：浙江人民出版社
版本：1975年02月第一版
定价：原价0.34元 5.00元
ISBN：统一书号10103·33
页数：172页
《闪闪的红星》是1974年李昂导演的电影，塑造了在30年代艰难困苦环境中成长起来的少年英雄潘冬子，这本电影文学剧本和评论集，收录《<闪闪的红星>（电影文学剧本）》、《在银幕上为无产阶级争光——影片<闪闪的红星>的一些创作体会》、《一个可爱的小英雄——评电影<闪闪的红星>》、《一部细致动人的好电影——谈影片<闪闪的红星>的艺术成就》、《典型环境中的典型人物——谈<闪闪的红星>中潘冬子形象的塑造》等文章，还附有电影《闪闪的红星》的插曲。

辯證唯物主義講課提綱

由 五行缺水没有评论
编号：B78·2140111·1045
作者：艾思奇 著
出版：人民出版社
版本：1957年03月第一版
定价：原价0.50元 5.00元
ISBN：统一书号2001·85
页数：232页
“辩证唯物主义在回答哲学的最基本问题——物质和精神或存在和意识的关系问题——的时候，就解决了第一个问题”，这是艾思奇在“前言”中的话，作为辩证唯物主义的知识普及读本，“这个提纲，是在去年从事辩证唯物主义的讲课过程中陆续写成的。为着供给全国各地哲学教学工作急迫的参考需要，把这个不成熟的初稿付印了。它在事实上是一个提纲性质的简单讲稿，内容着重扼要地阐述辩证唯物主义的基本原理，井在必要的地方引用少数实例来帮助说明原理。”

论艺术

由 五行缺水没有评论
编号：Y11·2140111·1044
作者：[俄]普列汉诺夫 著
出版：中国人民解放军战士出版社
版本：1975年09月第一版
定价：5.00元
ISBN：
页数：190页
也称作《没有地址的信》，是普列汉诺夫以书信形式发表的论述艺术起源的著作。该著作最初以《没有地址的信》的总标题和《论艺术》、《原始民族的艺术》的分标题，连续发表在《科学评论》的1899年第11期和1900年第3期、第6期上。1924年出版的《普列汉诺夫全集》第14卷，在收入该作时编为《论艺术》、《论原始民族的艺术》和《再论原始民族的艺术》三封独立的信。用什么方法观察研究艺术是作者在《没有地址的信》中首先提出与论述的问题，而《没有地址的信》探讨的中心问题是艺术与审美的起源问题。《没有地址的信》是马克思主义美学史上第一部运用唯物史观的基本观点和方法研究艺术起源的成功之作，也是马克思主义美学的经典著作之一。

列宁論文学

由 五行缺水没有评论
编号：H47·2140111·1043
作者：
出版：人民文学出版社
版本：1958年09月第一版
定价：原价0.49元 5.00元
ISBN：书号940
页数：141页
“十月革命之后在俄国造成的社会民主党工作的新条件，在日程上提出了关于党的文学的问题。”这是列宁在1905年11月13日《新生活报》上的一句话。这本书所收录的就是列宁关于文学问题的部分重要论文、演讲和书信。全书分三大部分，第一部分是列宁的论文和演说；第二部分是列宁致高尔基和阿尔曼德的几封信；第三部分则是克鲁普斯卡娅等人所著回忆列宁中有关文学的几段文字。

斯大林論文学与艺术

由 五行缺水没有评论
编号：H47·2140111·1042
作者：
出版：人民文学出版社
版本：1959年10月第一版
定价：原价0.43元 5.00元
ISBN：书号1379
页数：122页
1959年出版的本书是斯大林关于文学和艺术观点的汇集，主要根据人民出版社《斯大林全集》十三卷和斯大林的其它著作中有关文化与艺术的文章、或文章中有关的章节编选的。全书共分三个部分。第一部分是关于基础与上层建筑的关系及民族文化等问题，这一部分又根据内容分为三组，第二部分是关于文学艺术方面的问题，也按不同的内容分为三组；第三部分是关于报刊的问题。

政治常識讀本參考資料

由 五行缺水没有评论
编号：W53·2140111·1041
作者：学习初级版编辑部 编
出版：人民出版社
版本：1952年08月第一版
定价：原价4200元 5.00元
ISBN：书号 京1334
页数：177页

1952年由人民出版社编辑出版的《政治常识读本参考资料》包括：“半殖民地半封建社会”参考资料、“中国人民的解放斗争”参考资料、“中华人民共和国的国家制度”参考资料、“中华人民共和国的经济建设”参考资料、“中华人民共和国在世界上的地位和责任”参考资料、“中国共产党在革命和国家建设中的领导作用”参考资料、“中国共产党的组织”参考资料、“我们的最终目的——共产主义”参考资料等读本内容。

整团资料

由 五行缺水没有评论
编号：H76·2140111·1040
作者：浙江省红代会 编
出版：
版本：1969年
定价：5.00元
ISBN：
页数：207页
“为了给金省广大工农兵，共青团员、红卫兵和革命青少年提供在整团工作中的大学习、大批判资料。我们编印了这本《整团资料》……”《编后记》上的这句话，是对于当时中央两报一列社论《纪念中国共产党诞生四十八周年》中指出：“整团工作，也要着手进行。”的一次回应，作为“內部参考”，这本资料集由浙江省红代会编，“每一个支部，都是要重新在群众里头进行整顿。要经过群众，不仅是几个党员，要有党外的群众参加会议，参加评论。”资料集包括《毛主席论青年和青年工作》、《中央首长论青年工作》、《青年运动中两条路线斗争大事记》、《彻底批判刘少奇、邓小平在青年工作中反革命修正主义言论》、《黑一百十三条》等内容。

坚决打退资产阶级在经济领域里的进攻

由 五行缺水没有评论
编号：H76·2140111·1039
作者：
出版：上海市出版革命组
版本：1970年03月第1版
定价：原价0.22元 5.00元
ISBN：书号1-6
页数：107页
这是1970年上海市出版革命组出版的“革命大批判文选”之一，引用毛主席语录说：“我们六亿人口都要实行增产节约，反对铺张浪费。这不但在经济上有重大意义，在政治上也有重大意义。”“财政的支出，应该根据节省的方针。应该使一切政府工作人员明白，贪污和浪费是极大的犯罪。”全书包括《认真抓好经济领域的阶级斗争》、《搞好农村经济领域的阶级斗争》、《经济领域的阶级斗争非抓不可》、《打退资本主义势力的进攻》、《铺张浪费是一种犯罪行为》等批判文章15篇。

鲁迅回忆录

由 五行缺水没有评论
编号：Z21·2140111·1038
作者：许广平 著
出版：作家出版社
版本：1961年05月第1版
定价：原价0.50元 5.00元
ISBN：书号1518
页数：168页
“而他的面色灰暗，乍一看有似长期吸毒（鸦片烟）的瘾君子，更加以具有平常严峻的面孔，初看起来，不了解的会当他是拒人于千里之外的不容易相处的人。”这是许广平最初眼中的鲁迅，而这本尘封50年的手稿完整记录了鲁迅的一生，以及鲁迅与党、与家、与文化界和友人，与黑暗势力斗争的经历。但是写于1959年8月的这本回忆录在第一手的史料的同时，也引起了一些学者质疑。造成这样的结果一方面是作者对一些历史事件与人物的认识存在局限性，另一方面应归结于当时的写作环境。正如许广平在《前言》中所述，此书是在“社会主义风格的创作方法（就是个人执笔，集体讨论，修改的创作方法）”下完成的，确切地说许广平只是初稿执笔者，“何者应删，何者应加，使书的内容更加充实健康”是要经过集体讨论。

爱的教育

由 五行缺水没有评论
编号：C37·2131231·1037
作者：【意】德•亚米契斯 著
出版：中华书局
版本：2012年05月第1版
定价：25.00元亚马逊19.80元
ISBN：9787101086270
页数：395页

小主人公安利柯升入四年级，在这他认识了很多新朋友：高尚正直的卡隆、真诚热情的可莱谛、刻苦顽强的泼来可西、品学兼优的代洛西、不幸的耐利、虚荣的华悌尼、坏孩子勿兰谛……充满爱心的视角里，有大国家、民族、社会的大我之爱，也有父母、师长、朋友的小我之爱，一百篇“爱的教育”是一个孩子的日记，也是一个人成长的“必读书”，而那些劝诫、启发、感人的故事背后，是人与人之间的爱与尊重，更重要的是传递着这样的理念：教育不仅仅是知识的传授，更重要的是对孩子进行情感与心灵的熏陶，培养孩子的一颗爱心。“教育没有了情爱，就成了无水的池”，写作者的意大利亚米契斯，译者的开明书店创始人夏丏尊，制作插图和封面的丰子恺先生，他们用并不是将这本书当做儿童读物，而是当做对教育事业的一个脚注。

《爱的教育》：街路是应该尊敬的

安利柯！这是如此的：凡是一切的善行，如诚心的情爱，对于友人的亲切，以及其他的高尚行为，都是到那世界去的阶梯。

这街路是学校，是丘林，是意大利，是爱的世界，而站在艾利柯面前的是父亲，是给他书信教育的父亲，是教他人生之路的父亲，是带他成长的父亲，“总之，街路是应该尊敬的，一国国民的教育程度可以从街上行人的举动看出来。如果在街上有不好的样子，在家里也必定同样有不好的样子。”所以，街路是放大的家庭，是浓缩的社会，是盛满爱的容器，是“一国国民教育程度”的晴雨表。

一册《爱的教育》，也是“国民阅读经典”，“没有水，就不成其池塘；没有爱，就没有教育。”腰封上明明写着“教育部指定学生课外阅读书”的字样，翻开来，里面也是一条应该尊敬的街路，而站在街路上的也是父亲。其实一开始就是为小五而买的，那“序”里也写着“特将此书奉献给九岁至十三岁的小学生们”，只不过是我先站在这街路上，看二十世纪初意大利德·亚米契斯心中流出的爱意。作为小学三年级曾经选进教材的一篇课文，小五是从知识的角度进行了学习，而“九至十三岁的小学生”的阅读定位到底能否理解那水样的爱，那街路上的尊敬？那篇课文是《争吵》，“今天我和可莱谛相骂，并不是因为他受了奖品而嫉妒他，只是我的过失。”在同学的误解和交往中，矛盾化解，而“我们再像从前一样大家和好吧！”变成了一句放下尊严和矜持的融化剂，只是安利柯最后竟然还是举起了尺子，举在空中终是没有打下去，而站在他面前的依然是父亲：“对比自己高尚的朋友——而且对军人的儿子，你可以擎起尺子去打吗？”尺子已经不再举到空中，“说着从我手中夺过尺子，折为两段，扔在一旁。”

这便是“国民阅读”在小学课文中的教育，虽然和小五世界里的那篇课文不同，一九二四年十月一日的开明书店版《爱的教育》更带有旧时的行文习惯，但是在“爱的教育”面前，不管时间过去了多久，也不管是否是意大利般的《考莱》，站在面前的永远有一个父亲，一个对着孩子说着“街路是应该尊敬”的父亲，他是安利柯的父亲，是小五的父亲，也是夏丏尊为人为父为师的角色：“平日为人为父为师的态度，读了这书好像丑女见了美人，自己难堪起来，不觉惭愧得流泪。书中叙书中叙述亲子之爱，师生之情，朋友之谊，乡国之感，社会之同情，都已近于理想的世界，虽是幻影，使人读了觉到理想世界的情味，以为世间要如此才好。于是不觉就感激了流泪。”流泪的父亲，不是因为悲哀，而是惭愧和感激，是因为丑女见了美人的惭愧，是因为看见了“理想世界的情味”，而转过身来的时候，才发现现实的意义在于教育的空虚和桎梏：“学校教育到了现在，真空虚极了。单单从外形的制度上、方法上，走马灯似的更变迎合，而于教育的生命的某物，从未闻有人培养顾及。好像掘池，有人说四方形好，有人又说圆形好，朝三暮四地改个不休，而于池的所以为池的要素的水，反无人注意。教育上的水是什么？就是情，就是爱。教育没有了情爱，就成了无水的池，任你四方形也罢，圆形也罢，总逃不了一个空虚。”制度和方法上的迎合，使教育成了无水的池，只是为了这形状，为了四方形或者圆形的空虚而已，所以在夏丏尊流泪的感慨中，“到那世界去的阶梯”仿佛只是在遥远父亲的教育中，在缺席的理想世界里。

爱的教育是要寻找这池中的水，而且是活水，所以夏丏尊看到了到那世界去的阶梯里有亲子之爱，师生之情，朋友之谊，乡国之感，社会之同情，而这些盛满水的池塘并不是起先就发现的，至少在转学到丘林的安利柯看来，是了无生气的，是对于乡间那种梦也似的生活的颠覆。这种了无生气一方面是现实的某种困顿，比如在学校里，自己想念的先生已不在，那些老师都带着伤痛的印记，比如胡须底下作着笑容的考谛，比如是跛子的五年级先生，比如项颈上留着弥拉查战争刀伤的体操先生，而在同学身上，也有着这些现实的印记，一只手有残疾的克洛西，家里以卖菜为生的可莱谛，还有驼背的耐利，多病的“小石头”等，这些身体上和生活上的困顿使安利柯看到了更多的忧虑，但是在这里，他也慢慢感受到了爱的教育。

德·亚米契斯（1846年-1908年）

先生看见面上生着红粒的学生，便让他终止默写，然后两手托着他的头查看，又摸他的额头，问他有没有发热，关切之情充满了整间教室，孤身一人的先生将孩子们当成了自己的家属，当成了最可爱的人：“你们是我的儿子，我爱你们，请你们也欢喜我！我一个都不愿责罚你们，请将你们的真心给我看看！请你们全班成为一家，给我慰藉，给我荣耀！我现在并不要你们用口来答应我，我确已知道你们已在心里答应我‘愿意’了。我感谢你们。”这是感化，先生不再是教知识的老师，也是创造爱的主体，是消融矛盾的父亲，所以在先生因为劳累得病的时候，他对安利柯说：“你如果毕了业，也请送我一张相片！能送我吗？”在他的床头和房间里放着他学生的照片，而那些照片也是爱的见证，爱的延续。而先生的爱，在更大程度上是宽容，在那篇《囚犯》的每月例话中，学生因为犯了错成了七十八号囚犯，而被关押的时候才知道自己需要的就是爱，所以在刑满的时候他再次来拜访先生：“六年前蒙先生教我读法写法。先生必还记得：在最后授课的那天，先生曾将手递给我。我已满了刑期了，今天来拜望，想送一纪念品给先生，请把这收下，当做我的纪念！先生！”这是满满的爱，这是忏悔和新生。而父亲作为安利柯人生道路上的先生，也用自己的行动让安利柯感受师生之情，他带安利柯去拜访他的先生克洛赛谛，一个年迈、孤独的老人，让他回忆自己的过往，回忆给孩子们带来关爱的记忆：“你曾是个活泼的孩子，非常活泼。不是吗？在二年级那一年，曾患过喉痛病，回到学校来的时候非常消瘦，裹着围巾。到现在已四十年了，居然还不忘记我，真难得！旧学生来访我的很多，其中有做了大佐的，做牧师的也有好几个，此外，还有许多已成了绅士。”所以，父亲在给安利柯的信中说：“应该敬爱先生：因为先生是父亲所敬爱的人，因为是为了学生牺牲自己一生的人，因为是开发你精神的人。”所以，“先生是要敬爱的啊！因为除了父亲的名字，先生的名字是世间最尊贵、最可怀慕的名字呢！”

所以永远的老师才会有永远的爱，而对于那些同学，学生生活中的矛盾、摩擦，甚至争吵，都是成长的一次机会，都是爱的一次表达，那里有令人喜爱的卡隆，有令人佩服的代洛西，有施救小孩而自己受伤的洛佩谛，他们互相帮助，他们互相关爱，他们对于那些没有爱心的人团结一致，当有人欺负耐利的时候，身强力壮的卡隆就对他们说：“你们再碰耐利一碰看！我一个耳光，要他转三个旋子！”当父亲是上等人的卡罗·诺琵斯骂父亲是卖炭的培谛是叫化子的时候，卡隆也用自己的力量保护培谛，并要他们道歉，然后让两个人握手言和，代表两个阶层的父亲和好。所以，父亲对安利柯说：“你在朋友之中应该特别敬爱劳动者的儿子，对于他们父母的劳力与牺牲，应该表示尊敬，不应只着眼于财产和阶级的高下。以财产和阶级的高下来分别人，是一种鄙贱的心情。救济我国的神圣的血液，是从工场、田园的劳动者的脉管中流出来的。”不管是财产多少还是阶级高下，尊敬他们的父亲，就是尊敬劳动者，所以，“要爱卡隆、可莱谛、泼来可西、‘小石匠’啊！他们的胸里宿着高尚的灵魂哩！将来命运无论怎样变动，决不要忘了这少年时代的友谊！”

虽然在学校的老师和同学身上有着现实的困顿，但是这些困顿并不能否定他们内在的灵魂，所以爱其实是一种宽容，一种理解，一种尊敬。从学校而扩大，就是对于社会的同情，父亲说，“不幸的人伸了手求乞时，我们不该假装不知的啊！”父亲说，“你们因为冬天来了欢喜，但不要忘了冬天一到世间，就有许多要冻死的人啊！”父亲说，“对于衰老、不幸、残废、劳动、死亡和慈爱的母亲，应表示敬意。”那个每月例话的《爸爸的看护者》讲的是一个叫西西洛的孩童用自己的爱照顾“假冒的爸爸”，那个没有孩子的爸爸，因为“他将你的儿子当做自己的儿子呢”。这是错失，这也是弥补，而这种弥补建立起来的是一个充满感动的爱的世界。那个曾经教过盲童的先生问安利柯和班里的学生：“你们懂得‘盲’字的意味吗？请想想看，盲目！什么都不见，昼夜也不能分别，天的颜色，太阳的光，自己父母的面貌，以及在自己周围的东西，自己手所碰着的东西，一切都不能看见。说起来竟好像一出世就被埋在土里，永久住在黑暗之中。”所以对于意大利全国有二万六千个盲人的现实，对于他们永久在黑暗之中的无奈，他们用音乐来拥抱生活，“好像光明在我们的眼睛里是不能缺的东西一样，音乐在他们也是不能缺的东西。”而更多的则是社会对他们的尊重和关爱。母亲带安利柯去畸形儿的学校，那里也是生活在社会底层的孩子，母亲用自己的爱去尊重和关爱他们：如果周围没人，我就要这样说：“我不离开此地了！我愿一生为你们牺牲，做你们的母亲！”

学校里的师生之情和同学之爱，社会上的同情，都是用爱来感化，而对于国家的感情，也无时无刻不渗透到生活中。“我为什么爱意大利！因为我母亲是意大利人，因为我脉管所流着的血是意大利的血，因为我祖先的坟墓在意大利，因为我自己的生地是意大利，因为我所说的话、所读的书都是意大利文，因为我的兄弟、姊妹、友人，在我周围的伟大的人们，在我周围的美丽的自然，以及其他我所见、所爱、所研究、所崇拜的一切，都是意大利的东西，所以我爱意大利。”这是父亲写给安利柯的信，这是有关国家的最高的爱，是生命中一切的源泉，所以先生也曾说：“我国为此曾打了五十年的仗，有三万的同胞为此战死。所以你们大家要互相敬爱。如果有谁因为他不是本地，对这新学友无礼，那就没有资格来见我们的三色旗！”对于祖国的感情，一方面通过每月例话进行故事的解读，比如《少年爱国者》里对于船上三个污蔑意大利人为愚笨的国民、下等的国民、强盗而怒不可遏，断然拒绝他们提供的帮助：“我不要那说我国坏话的人的东西。”那些故事里有被敌人子弹打死的少年侦探，有脚被炸断的少年鼓手，他们用英雄般的行为爱国，他们就是国家的保卫者。所以在另一方面，则是通过参加各种爱国活动来体会爱国之情，在国丧日对孩子教育格里勃尔第将军把一千万意大利人从波旁政府的暴政下救出来的事迹，“意大利人的眉，将因呼他的名而扬，意大利人的胆，将因呼他的名而壮吧。”在国庆日，用自己的方式祝福国家万岁：“我誓以我的知识，我的腕力，我的灵魂，谨忠事你；一到了应把血和生命贡献于你的时候，我就仰天呼着你的圣名，向你的旗子送最后的接吻，把我的血为你而洒，用我生命做你的牺牲吧。”

所以，在“爱的教育”中，不管是师生之间、同学之间，还是对于社会、国家，都需要用一颗感恩的心，这是一种救赎，是“到那世界去的阶梯”，而学习是为了世界的进步：“这运动才是世界的进步，才是希望，才是光荣。要奋发啊！你就是这大军队的兵士，你的书本是武器，你的一级是一分队，全世界是战场，胜利就是人类的文明。安利柯啊！不要做卑怯的兵士啊！”而母亲对于安利柯的教育是从宗教中感受世间之爱：“所以，安利柯啊！在万灵节，要用感恩的心去纪念这许多亡人。这样，你对于爱你的人们，对于为你劳苦的人们，自会更亲和、更有情了。你真是幸福的人啊！你在万灵节，还未曾有想起来要哭的人呢。”即使勿兰谛作为一个反面典型，他的最后归宿也是被送进感化院，接受宗教的救赎。而对于这种种的爱的教育，安利柯充满了感恩之情，所以在一个学期之后，他又要转学，在最后，他写道：“回忆去年十月才开学时的种种事情，从那时起，确增加了许多的知识。……所以，我感谢一切的人。第一，感谢先生，其次，感谢代洛西，还有，斯带地，还有那亲切的卡隆，（所有一切朋友，我都感谢。）但是特别要感谢的是我的父亲。父亲曾是我最初的先生，又是我最初的朋友。还有，那慈爱的母亲。母亲是爱我的人，是守护我的天使，她以我之乐为乐，以我之悲为悲。”

“感谢一切人”尽管是一种泛化的爱，甚至于现实而言，其实太过理想化，正如夏丏尊所说，是一种“理想世界的情味”，而转身面对着现实，还是有无奈，甚至惭愧多于感激，但至少从安利柯的成长中能感受到那在池中不断增多的水，那不断向上的阶梯。而在亚米契斯《爱的教育》之后，是《续爱的教育》，作者是孟德格查，译者依然是夏丏尊。与《爱的教育》中作为小学时代的安利柯不一样，续集中的安利柯已经从小学毕业，而且因为对知识的狂热“攫取”，用功过度而生病了，所以续集将安利柯从知识的囚牢中挣脱出来，设置了一个没有子女却与自然为伍的舅舅白契，他的存在对于安利柯来说，是对于知识性学习和生长的颠覆，是对于自然之美的融合：“你此后要在露天学习功课才好：你已把学校的椅子和教科书都扔掉了。你以后的椅子是庭石或海岸的岩石，我就做你的先生。”在舅舅看来，“人须有思考怎样去生活的头脑，又须有实际去生活的手腕，可是在狭窄的学校里是学不到这些的。较之学校的功课，研究广大的自然和活世界更是重要。”也就是说，自然才是智慧之母，才是先生的老师，所以安利柯放弃了学校教育，来到舅舅身边，以山海森林为友。在这里，安利柯认识了能适应环境的拉普兰特的大麦，拔去了就不会再生的狗尾草、毛茛、蒉草，生命力顽韧的犬麦、夏水仙；在这里，他感受到了比天空还清，比大地还富的大海，“海才是真正的生命之母，我们的未来将依赖海得到荣耀。”在这里，有着不像“人类社会的样子有互相冲突残杀的事”的树木。在舅舅看来，这自然是一切健康的源泉，是一切诗歌的母亲，而不仅是自然提供了安利柯生活中没有见过的树木山海，还有人生的道理。

“人生最高贵的悦乐在有健康的内脏、强健的筋肉与爽快的精神。没有了这三者，一切道德的经济的幸福就都不能获得。”这是舅舅对安利柯说的话，在他看来，在人生之路上，有三件东西，一是健康的身体，二是生活的意志，三是道德的价值，而道德是一切的归宿，“在人的力中，最强的就是道德之力。”所以在自然环境中，在大地的怀抱里，更能净化心灵，更能生长出道德的力量，在舅舅看来，自然正是对于社会的对抗：“弥漫于现代的虚伪，不但造出了职业与服装的不调和。那些劳动者们大都已忘去了自己的美，伤了自己的德，一心想去模仿富豪博士或贵族。”道德是不受财富的约束，是不虚伪，而另一方面，道德是自省，是爱国，是宗教的洗礼：“安利柯，你做了好事了。你的流血是第二次洗礼。你作为基督教信徒时曾在教会受过第一次洗礼，这次的洗礼是你已成为大人的证据。即使额上留了伤疤也不要紧，这是名誉的痕迹，是你崇高正直的行为的有名誉的纪念品。”

没有孩子的舅舅将人生的感悟教给安利柯，这是一种爱的延续，“亚米契斯的《爱的教育》是感情教育，软教育，而这书所写的却是意志教育，硬教育。《爱的教育》中含有多量的感伤性，而这书却含有多量的兴奋性。”这是夏丏尊的解读，而续集中的自然教育其实也是一种手段，它的目的还是建立一种没有污染的世界观和价值观，但是对于社会教育的部分否定也充满了理想主义的色彩。而从整篇结构来看，安利柯更多是一种自然教育中的实验品，他遵照舅舅的方式去生活，接受舅舅每天的教育，甚至大部分篇幅都是舅舅在给安利柯灌输那些道理，虽然有自然的感化和熏陶，但总体上是一种教化，最后原本写给自己未来的孩子读的原稿，将人生的“须知自己”从农夫、船夫、商人、工业家、艺术家、技师、法律家、医生等职业角度规划自己的人生，并将职业视作人生意义的标准：“厌弃自己的职业，结果就会厌弃自己的生存；厌弃自己的生存的是精神的病人，决不是健全者。”从这个“病的世纪”中找到医治的良方，而仅仅通过职业“给人类以新的力与喜悦”，似乎又回到了社会教育的老路上来。

西天目山志

由 五行缺水没有评论
编号：H72·2131231·1036
作者：重修西天目山志编纂委员会 编
出版：方志出版社
版本：2009年12月第1版
定价：
ISBN：979787802386709
页数：546页
天目山早在明万历年间即首修山志，后及清代、民国，先后曾六修其志。可惜有的未付剞劂，有的早佚，现存仅四种，留下珍贵遗产。社会主义时期首轮修志，天目山得风气之先，于1991年问世，属浙江早期志书。《重新西天目山志》是以1991年版《西天目山志》为基础，续写近20年历史，探索重修与续修的关系后，研究山志的特定体例，重新设置纲目修编而成。以时代性、科学性、资料性和可读性的统一为指导思想，以“存真求实，彰往昔，补所遗，衔前志，续为重”为重修原则，沿用编、章、节、目结构，增设“编首”编含《概述》、《西天目山史程》，增设“人物”编，对每一编的结构、内容都有较大的变动，增加了大量历史照片，对新增加内容都进行严肃、细致的考证。在纲目设置上凸显天目山为古今“名山”，由序言、301幅图照、编首、10编专编、编末等组成，共92万字。

2011-2012中国新诗年鉴

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2131219·1035
作者：杨克 主编
出版：江苏文艺出版社
版本：2013年09月第1版
定价：38.00元亚马逊27.80元
ISBN：9787539964485
页数：606页
“艺术上我们秉承 真正的永恒的民间立场”，这句熟悉的话又印在这本新诗年鉴上，那是20世纪90年代情绪的复活，是对诗歌生命的再次致敬，“我没有什么好抱怨的；其实诗歌界也没什么好抱怨的，15年来诺大中国的连续性诗歌选本，几乎唯有这本新诗年鉴从未用过纳税人一个子儿，当有凭艺术良知和个人判断选诗的权利。”主编杨克说，15年来，对诗歌的坚持似乎在文本的形式上有了改变，比如换了出版社，比如用了大16K的版式——或者是实践着“诗的土地翻检的面积应更大一些”的某种理想。精选2011-2012的中国原创诗歌，包括年度推荐（少数民族诗人诗歌、微诗体诗歌、新诗典诗歌）、年度诗选（纸面）、网络诗歌、散文诗、诗学观点和批评文章等分栏，杨克在《工作手记》上说：“15年了，我已然成为一个诗歌土地上的老农夫。挖掘，再挖掘，相对于我的守望，完美只是虚念。”但愿虚念不是最后的终点。

《2011-2012中国新诗年鉴》：我赶在了时间的前面

那总被忽略的影子，跟来跟去
每逢这种需要提及灵魂和命运的庄严场所和时刻
它就在身后，猛地
喊我一声
——王更登加《影子在身后喊我》

影子，先是从一张锋利的纸上跃起，继而从一本厚重的书上跃起，再从一个完整的纪年里跃起。或者，影子从很远的地方出生，又从很近的岁月里消失，再从眼前的时间里“喊我一声”——猛地喊我一声，老去的是自己的身体，是诗歌的激情，也是那些扬起又掉落的尘土。只是一回头，那些“提及灵魂和命运的庄严场所和时刻”变成了世纪末的咏叹调，变成了模糊的“真正的永恒的民间立场”。

是的，1999年，影子曾经喊过我，《1998中国新诗年鉴》里的语言是一种可以流动的物质，“穿透思想，流进世界的末端”，那里有着日月星辰，有着孤独的人，有着西西弗斯的沉重而坚忍，照见的光里都有前行的影子，都有提及灵魂和命运的庄严场所和时刻，所以影子不断地成长，在时间的河里成为一面镜子，它延续到2000年，延续到2004年，而那些标注着“中国新诗年鉴”的锋利纸张因为“艺术上我们秉承 真正的永恒的民间立场”而成为一道风景，只是时间也会有断流，就像身体在某处的断裂，听不到声音，却已经是摧枯拉朽地将一个时代肢解，到处是细小的尘土，到处是覆盖在上面的灰尘。而当世纪末变成一种虚拟的场景时，当日月星辰下的孤独影子变成符号时，影子早已经无声无息地关进了玻璃的橱门，它们和无数的纸张站在一起，分辨不出灵魂和命运，分辨不出尘土和空气，当然，也分辨不出在彼处的时间和现在的时间。“某种新的东西正在诞生”——只是我们还无法把它辨认出来，朵渔在新世纪十年之后所说的“羞耻的诗学”是不是已经仅仅变成了一种踩在雪地里的新鲜感，罕无人至，却享受着无根基的幸福，所谓愉快，所谓卸去沉重，大约就是被影子重新叫醒，重新站在《2011-2012中国新诗年鉴》的现场。

为什么在身后，“猛地喊我一声”？必是要回头，必是重新回到民间立场，回到杨克的那片土地上，十年，或者更远，那“砾石累累”的土地上到底长出了什么：命定？热爱？无奈？还是争吵？回头的时候，其实“诗的土地翻检面积”更大了，挖掘得更深了，那柄铁锹是握在手里，但是即使在15年的守望中，他所看见的也是那片天：“当我从地里抬起头来，我看见了满天星空。”是的，那是日月星辰，那是孤独影子，那是1998的文本，不是回来，是继续走着，“一直干下去”，是影子再喊我一声，是“某种新的东西正在诞生”——猛地，便是“真正的永恒的民间立场”。

诗歌其实没有标点，没有段落，甚至没有时间的中断与延续，它一直在那里。如果要从一首诗歌入手，它写在王更登加的联想里，神秘和惊奇，是因为经过了天上和地下，经过了经文和影子，塔尔寺的经幡在来无踪去无影的风中，可是那明明写着的笔画已经落地生根，已经超越了一个经过者的目光，所以即使扬起一阵细小的灰尘，那忽略的影子也会在身后叫醒我们，叫醒忘记灵魂和命运的人。诗歌的起点，仅仅是一个切入的口子，其实到处是风，到处是尘土，也到处是经文，到处是我们写下的诗歌和阅读的影子。

“我果然走在了时间的前面，我来得太早了/我知道了此之前的秘密和这之后的阴谋/我果然赶在了时间的前面，我是见证者/当别人把握了见风使舵，我意外地/学会了宠辱不惊。还是客车候车室（杨小林《我是见证者》）”此前的秘密和之后的阴谋，是不是也是一缕风一粒尘，一片被忽略的影子，是不是也是一个现实？客车候车室里看见的只有时间，自己的时间和别人的时间，它们分别属于“见风使舵”和“宠辱不惊”，只是时间走在了他们的前面，我赶在了时间的前面，即使排队通行，也注定会一个错失的现实。就像詹澈看见的《转角的邻居》：“仿佛走过人生转折的中站/例如一辆出租车，清晨由妻子开去谋生/晚餐后有一段做爱的时间（我在隔壁听见）/然后丈夫接着开那辆车去载客”妻子和丈夫，开着同一辆出租车，所谓谋生的手段，是时间的接力，只是在晚餐后的那段做爱的时间是属于自己的，尽管只是身体，只是欲望，但也会是简单的满足，“载客”是面对另一个世界，一个活着和存在的世界，而在这个与做爱无关的世界里，有消化不良的大脑和内心，有“每天吃神赐的米和蔬菜”的生活，有被礁石撞击得七零八落的家族，有遍布大街小巷的拆字，当然也有与人民同在的马桶：“这是商业时代的胜利/“末代皇帝长着痔疮/每天要在马桶上坐很长时间/顺便批奏折（欧阳露《马桶与人民同在》）”

这是现实，改变着时间，改变着生活，丈夫和妻子被一辆出租车割裂着，而人与人互致问候只是一出“长河戏剧”——“没有人意，也无人情。（凌越《从晚风中勒索鞭子》）”如同鞭打在身体里留下印记，而这样无情而冷漠的现实也让“村庄熬夜不睡”：“青蛙被一夜夜地拖出田野/谁还能在春天看到蝌蚪呢（泥马度《收购》）”。不仅青蛙，那代表自然的一切似乎都慢慢变成了记忆，“离别故乡/这束草就长进我的心里/因此我的身上/有一束草的味道（李向钊《长在屋顶上的草》）”仅仅是符号，是寄托，其实是空白的现实，是缺失的家园，而空白和缺失之外，是破坏，是篡改，冷眼的《两个岛国》里发出的“那些鲸鱼杀完了么？”是抗议，“哦，上帝，上帝。/沉没的小岛上/灰熊和鲸鱼/四只眼睛/在为你唱歌。”所以捕鲸船变成了上帝建在海上的大娱乐所，而那些拥有过美好记忆的人，在“无限多样性的排比句面前”，变成了盲人，“作为我们屁股底下的座椅/作为爱巢，作为淫乱之床/作为一条破枪/作为镂空的器具，作为木鱼/作为纵情歌唱的音箱……（余笑忠《诱人的排比句》）”树木变成了座椅，变成了床，变成了枪，变成了木鱼和音响，对应着屁股、淫乱、破败、镂空和纵情歌唱，纷纷解构的自然之物完全让我们找不到它最初的意义。而意义的改变并不是失去大自然的最后结局，而是灾难：“当18公尺的海啸磨蚀屋瓦、梁柱和树梢/几万双手仍顽强地在这海边挥手/几千双手也在海浪里顽强地挥手（白灵《向双手致敬——当18公尺的海啸磨蚀了高耸的树梢》）”

“顽强地挥手”并不是抗争的肯定，而是生命的无奈，是灾难的毁灭带给人类最后一种姿势，所以在“新诗典诗选”中，不管是刘斌《方石》中没人理睬的方石，还是纪彦峰《我们村是怎么没的》“只剩下两孔窑洞”，不管是西娃说“正在这一条/买不起裙子的道路上”，还是韩彬《这孩子他妈妈跑了》里“我爸爸死了/我现在就住在麻将馆里”，都是对于现实的无奈，对于物主义的迷惘和错乱，而剩下的就如李淑敏在《妈妈》中写的“这是一个陡峭的梦”：“因为我爱上了你喜欢的男人/之后我收拾行李准备离开家/你懊悔/在夜里为我洗了脏内裤/而你再说什么我都听不进去”，或者如西毒何殇《冷场》里的那个残疾人：““我的左手没有大拇指，/右手没有小指，大拇指和食指和中指都少一节。”从具象的现实，到虚幻的梦境，所有的沉浮都变成了天狼《拍摄矿难》里的那种戏剧人生：“这些尸体点上烟吸着/说如果再来一遍/会演得更像”。这是一种荒诞的梦境，是一出虚拟的戏剧，一个颠覆的传说，它的指向是覆盖梦想的现实。

所以在这个已经变成“尸体”的戏剧现场，大自然不见了，家园不见了，连自我也在迷失，“我老了也是一个心事最重的老太太/盘腿坐在秋日的阳光下/眯起眼，就想起一些壮丽的词语：/比如私奔，出走，生活在别处……
我与那一群老太太多么不同啊/她们迷糊，打盹，连叹息都没有了/上帝，我还在否定我的皱纹，/时间在我周围那么柔软……（横行胭脂《我老了也是一个心事最重的老太太》）”私奔、出走以及在别处的生活，这些“壮丽的词语”替换成了迷糊、打盹和连叹息都没有的生活，时间柔软，它变成了皱纹，吞噬着一个个的梦想，所以在陆修远会喊出“妈妈，我很孤单”，所以潘洗尘会在墓碑上课上“爱自己的敌人，祝福诅咒你的人”，所以娜夜会“伟大的或者即将伟大地”署上孤零零的名字，所以马序寻找看不见的兄弟：“这个兄弟/——一半在船舱，一半在未来。”而我只是捏着自己的肋骨，“我是他的另外半个/保持虚假的俗世姿态/——抽烟，喝酒，吃肉。缓慢地走着。缓慢，缓慢地走着……（马叙《船舱里，一个兄弟》）”

在丧失壮丽的词语丧失梦想丧失名字丧失兄弟的世界里，自我已经变成了一段墓志铭，一个在俗世里缓慢走着的半个肉体，而当自我迷失的时候，剩下的或许只有死亡。“为什么忽然就死了？！/因为肉体的容器已满；死亡，乃是其自然溢出之物。（张作梗《答客问》）”死亡从肉体的容器里溢出来，那些有关存在的意义成为一种嘲讽，死是一缕烟：“世世代代 所有的苦痛寒霜就是这样被消化掉的，/在乡村/在一缕炊烟中（张维《后事》）”死是一个梦：“我继续梦着/就像在一场死人做过的梦里/梦着他们的人生（多多《我梦着》）”，或者，死就是在消解死的意义：“墙上的鱼形挂饰兀自摆动着尾巴/我身上胎生的鱼鳞正一片片脱落……（周伦佑《当死鱼游动的时候》）”所以即使朵渔在史铁生的死亡中看到了崇高，看到了生命的重新绽放，但是在“唯有死亡不容错过”的孤独歌吟中，隔开了一切的“第二人称”，变成了一个希望超越肉体之上乌托邦：“那就让死亡来得更猛烈些吧，死/是死不了人的。”

其实，在对于生命、自我、死亡、家园的“壮丽的词语”消解的同时，那在背后猛地叫醒人的影子也在寻找着一种归宿，一种抛弃物主义的超越，从现实中家园的失落对应亲情，从自我和死亡的状态寻找灵魂的意义，所为构建，是宫白云在《历史》中的“一些被废除的词，正通过/验证。”是高崎在《我还是接触那些火》中“在一个树的道路上/手握武器 胜过手握春天”，什么是手中的武器，是亲情，是爱，是关于父亲母亲和一切的壮丽词语，是“我要的不就是爱嘛（阿米《日常》）”，是“给飘荡已久的心写一封家书/写上永久的地址邀她住下来（荣荣《家书》）”，是在“夜蛾烧焦的翅膀和火苗上的舞蹈”中体会母亲带来的“一生的疼痛和温暖”，是要在春天将犯错的父亲“复生”。而所有关于亲情的温暖在魏理科那里，变成了数字游戏之外的呵护：“一是只有一个苹果我不吃/给她吃/二是一人一个，各吃各的/三是一个苹果切成两半/—人一半/四是我吃了几口的苹果/又递给她吃/五是她吃了几口的苹果/再递给我吃”，因为不管何种方式，“母亲最高兴的/是五/和四（魏理科《和母亲一起吃苹果》）”

仿佛是对朝圣者的启示，一切的构建必定是从身边开始，从复活的父亲开始，从母亲的苹果开始，“好的箴言/可以分成两次说，半句生在天籁/半句活在人间。（简明《纯金的布达拉官》）”所以每个人心中的那座圣殿里有着不灭的箴言，半句在人间，另外半句就在灵魂的超越中，就在“启开一张中咒而失语的嘴（鲁娟 解咒十四行（一））”。所以在灵魂的探寻上，首先是人与万物的默契，是永恒的东西，是迷醉心怀的智慧，“一些精神的密码/会在后人的脸庞以及举止之上/微妙地，遗传下来（李琦《西安男人》）”而不仅是人的精神密码，也是在“转着，就是坐着；坐着，就是问着；问着，就是写着；而写着，必将随方言的浊浪激荡”的传道中，所有的目的就是“兑淘出变幻的神通——既在更新的守望中俯仰芸生大地，/又涕泗橫溢，遍嚅着混沌汗涔的器官。（胡冬《达摩在黄河岸边踯蹋》）”而在更具有民族归宿的神灵世界里，灵魂是不信宿命的外婆变成通灵者，是佳支依达堆积如山的头颅，是“一片重构历史的石墨”，是“背对着星宿打跳赤着脚”的舞蹈，是“嫩的经书放在黑裙之中/把它取出需要—万年”的坚守。而其实，灵魂的超然只是一种心灵的安详，一种自我的豁达，一种超越时间和空间的认知，“我在庸常的生活中热爱诗书/在节日里念诵经文/热衷于小。在这名为同心的小县城/贪图世间微小的幸福/领略小块地域上的各种欢愉（马占祥《我贪图这小城的幸福》）”。

是的，影子带来的是黑暗，是现实的沉默，是自我的遗忘，是家园的失落，是不可逃避的死亡，而猛地喊你一声的影子现出光亮，现出希望，现出意义，时间曾经是一个出口，从下坡慢慢走回来看见远处去的阳光，只是“仿佛一下子沮丧地进入了成年（马永波《1970年的记忆片段》）”，而当活过，爱过，写过之后，向东又向西的脚步里总是有着历史中踯躅的场景，“时间使得一颗石头/变成一朵云（隐匿《包袱与洋葱》）”，所以当重新从影子的象征里找到时间的意义，那块看得见星辰的天空下是否布满了“忧郁的眼睛”？或者那个关于世纪末开始的神话在民间的复活中是否具有了持续的意义？“民间立场是一种姿态，也是一种写作的基本在场。”那么，在场是不是就是从1998年的持续？是15年开垦的土地？是“一直奉行着民间出资、民间策划、自谋市场的路线”？那场“知识分子写作”和“民间立场写作”的纷争到底带来的是浮躁还是坚持，是独立还是偏执？或者说，当满天星空里是少数民族诗人诗歌、微诗体诗歌、新诗典诗歌、网络诗选、散文诗等形式分野的时候，“民间立场”是不是已经从启蒙意义变成了对于“一个镍币和四粒豌豆”的怀念？

“新世纪诗歌的民刊和网络书写热闹非凡，它的能指滑动、零度写作、文本平面化的激进语言实验与狂欢，在反叛、质疑主流中心话语的同时，也消泯了许多优良传统，造成诗意的大面积流失。”朵渔的“羞耻的诗学”里所要构建的也并非只是“下半身写作”的冒犯、冒险和自由，当然“民间立场”也绝非只是个人化、日常化和口语化的简单造句，在那些属于“知识分子”的命题里也依然有着他们的身影，它们是柏桦《重庆，1983》“她是不死的，永恒地睡在床上深夜，让我听一听”的缅怀，是叶延滨《真相》“死神两只手正/掐着你俩的喉咙”的命运，是欧阳江河《母亲，母亲》“如今晚餐在天上，/整个菜市场被塞进冰箱，/而母亲，已无力打开冷时间。”的逝去，是徐敬亚《判人类一个点球》“我要以简明的开幕，判人类文明一个点球/为了倒退式的前进，为了让/古老的土地扳回那古老的比分”的公平，是余光中《水中鹭鸶》“：鹭鸶说，那是鱼/只低头一啄/就破了剎那的幻镜”的禅思。

是的，那猛地喊我一声的影子只是让自己回头，看见经文，看见诗歌，那么就不要管影子是日月星辰照见的影子，还是那昏暗的灯光照见的影子，只要信仰还在：

我对空白有一种洁净的癖好
我喜欢一本书中
突然出现的一页空白
这一定是为我预留的信仰
——吴投文《空白》