诗词品 – 第 6 页

夜晚的消息

2021-01-20 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2210120·1727
	作者：【瑞士】菲利普·雅各泰著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：58.00元当当22.60元
	ISBN：9787020157235
	页数：240页

“但那只是/名叫苍鹄的鸟，在召唤我们，/从郊外的树林深处。”在《苍鹄》这首诗中，风摇动榛子树传来的呼叫，穿过树林那一缕逃逸的光，似乎都成了菲利普·雅各泰“自己的声音”，而在《夜晚的消息》里，菲利普·雅各泰就是用这样的方式沉浸在自然中发出自己的声音。出生于瑞士穆东小镇，毕业于洛桑大学，在巴黎居住，最后定居在法国南部格里尼昂小镇，从一九五三年出版《苍鹄》开始，菲利普·雅各泰发出自己的声音，其实是一种融合性构建，他曾经翻译了歌德、荷尔德林、里尔克、穆齐尔、托马斯·曼、翁加雷蒂等众多诗人和作家的作品，他从这些诗人身上汲取营养，在自己的诗歌里，声音是被唤醒的，同时也制造了复调的效果，如让·斯塔罗宾斯基所说：“当我们靠近雅各泰的诗歌时，一种信任被唤醒。当我们的目光从一个字挪到另一个字，看见一种正直的话语在展开：话语置身在意义里，如同合调的音乐居住在旋律里。”

《夜晚的消息》：他用力地背对风

还剩下什么？还剩下什么阻拦
这个垂死者去死呢？什么力量
让他还在四壁之间说话？
——《无知者》

谁将死去？谁在说话？或者，又是谁将看到他死去？又是谁听见他说话？那个房间里有我，有如仆人的寂静布下的秩序，有“时而落雪、时而闪光”的空间，但是没有馈赠者，没有引路者，也没有引路者，这是我“拥有一切”却“从未有人居住”的世界，当我在这有和无之间存在，我似乎就是那一个无知者。在无知被放大的那个夜晚，我听见了有人说话，声音“和白昼一起渗透进来”，打破了夜，打破了无，打破了“从未有人居住”的空，也打破了不作声的寂静——那个声音说的是：“就像火，爱的明澈只建在/错误和燃成灰烬的木头的美丽之上。”

为什么爱会像燃烧的火？为什么明澈的爱建立在错误和美丽之上？当声音和白昼一起渗透进来，是建立了另一种言说的秩序，它揭开了沉默的爱，而我作为一个无知和多忧的人，是不是在这种言说中找到了馈赠者、引路者和守护者？是不是只拥有一个房间的我告别了无知者的身份？但那只不过是一个谎言，一个阻挡垂死者去死的谎言，一个用某种力量让他言说的谎言——当言说变成谎言，馈赠者、引路者和守护者也变成了另一个无知者。我将死去，他在说话，谎言阻挡死亡发生，我听见他在说话，其实这种说和听之间的关系不是我和他形成的主体和客体的关系，毋宁说我就是他，听者就是说者，谎言就是真理，以及引路者便是无知者。

1952-1956的诗集《无知者》，诗人菲利普·雅各泰是不是真的看见了另一个我，是不是听到了自己应该的言说？“无知者”的就是对去死的“垂死者”的命名，当垂死者在言说中没有死去，就像黑暗的屋子里渗透进白昼，就像沉寂中听到声音，就像爱的明澈建立在错误和美丽中，燃烧的火也是爱的一种表达。否定以及否定之后的肯定，“无名者”似乎在无名的状态中开始命名，垂死者在死去之后才能重生——《无知者》完全可以看成是雅各泰的一次出发仪式，当告别了无知，当告别了谎言，当告别了黑暗，当高别了错误，他是不是可以让自己被馈赠者、引路者和守护者带着走向黑暗之后的黎明，沉寂之后的言说，燃烧之后的明澈，以及火之后的爱？

不如回头看看1946-1950的诗集《苍鹄》。那时我就是一个垂死者，“我们的气味/已是清晨时腐朽的气味/在我们灼热的皮肤下，透出骨头，/在街角，星辰黯淡下去。(《维纳斯港》”甚至已经看到了垂死之死，“轮到了我跌落成灰白的尘埃/只成为蛀虫们啮噬的骸骨/因为过多地找寻我失去的东西。”所谓迷失，其实垂死者就是异乡人，“因为我在生活里是个异乡人，/我只和你说些奇异的词语，/因为你也许会是我的国度，/我的春天，麦秸和枝桠里的雨滴搭的巢”，异乡人找不到说话的词语，异乡人听不到引路人的言说，异乡人只有等待夜晚降临一种死亡：夜是沉睡的巨城，在这静谧的中央，言说“在我们的肌肤下，在树皮下，在泥土下”——在死亡里。即使那时传来了林中苍鹄的叫声，叫声在召唤着生命，“但谁能说出/这叫声的意义？”甚至苍鹄的叫声是为了让死亡更靠近，“因为诗篇里最后的那个字/会比第一个更接近/你的死亡，从不在路上停歇。”而上帝让死亡“从一个字到另一个字”变成了苍老，死亡却从来不曾离开，“我启程，我继续变老，没什么重要，/对于离开的人，大海把门摔得砰砰响。”

继续变老，继续接近死亡，是垂死者的一种永恒状态，打开的大海将每一个异乡人都推向漂泊的境遇中，那里传来的“夜晚的消息”是不能转身的宿命，“否则他将化成/雕塑：我们只能往前走。”是无根的存在，“你的身体已不如/消磨它的水流更真实，连天上的云烟/都比我们有更多的根。”甚至就是一种终结，“让我们都没有胃口来上演狡黠的戏剧。”当然在没有声音，连谎言也不存在了，“我的声音做不到与那些/掠过我、避开和擦过我的不忠的声音糅合，/我只剩下一些凋零的玫瑰/在草丛中，所有的声音随着时间缄默。(《仙女园》）”不能转身的宿命，一直走下去的动作，随着时间缄默的声音，都是垂死者的状态，那就是一种“全心全意地顺从”，“如果它们闪光，即使坠入尘埃，也不重要，/在这片树林里，其他走路的人们也会死去，/即使美沉落腐朽，也不重要，/因为它似乎全心全意地顺从。（《河流和森林》）”

异乡人的生存状态，行走就是陨灭，说话就是沉默，死亡就是顺从。但是雅各泰在给垂死者指出了死亡的必然道路之后，却并不是为他安排永远沉默的言说，而是在“树木默敛”的冬天之后保留了一个醒来的机会，因为“我已不再是/从前的那个我”，因为被遗忘的人“只是秘密地生长”，因为阴影的灌木丛里还有湿润的草丛，因为远方的鸟还会携来轻盈的种子，“明天，种子会发芽/在树林的边缘”。河流和树林不是制造了完全地顺从的命运，而是提供了“明天，种子会发芽”的机会。从黑夜到黎明，从顺从到发芽，从遗忘到发芽，“死亡，在一瞬间，有了破雪而出的早春花/一样清新的气息……”因为垂死者之死，后来就有了“播种期”：“蜜蜂们/在梨树里劳作。而永远回响着/机器的震颤，在天空的深处……”在播种期里，也不再是“从未有人居住”的黑暗，而是有了“诸神的居所”，“在这个罕有人至的广场，再略往高处，/我们寻找阶梯，从那里能看见大海，/或者至少如果天晴的话。（《阿格里真托，一月一日》）”阿格里真托，这个位于意大利西西里南部的历史名城，就是被誉为“诸神的居所”的地方，从广场到大海，像诸神一般为了柔和的空气，为了金样貌，为了遗忘死亡。

雅各泰发现的种子是什么？它落入河流，它扎根树林，它坠入尘土，它也从干燥的壳中裂开而飞起，并且在风的行动中抵达大地，“懂得种子有多么轻的人/会害怕赞美雷电。”而实际上作为一个异乡人，我始终没有转过身，在始终前行的状态下是穿过了死亡而看见了种子。种子是对大地的依存，种子是把异乡变成故乡，种子是找寻属于自己的居所，所以在种子和大地建立起关于生命的关系时，重要的是揭开“不曾被揭开事物”，重要的是言说能够言说的存在。那场火制造了美丽的错误，而它的背面“不是白昼的堕落”，也不是“光的否定”，而是在制造盾刺，“为了让我们睁开眼睛/看那些映得那么亮、却不曾被揭示的事物。”只有新生的火在冰冷的河流上敞开自身，然后敞开大地，“人们将要拥抱的光明/成为人们拥抱过的光明，消逝。/愿最后一次在祈求她的声音里/她冉冉升起，焕发光芒，黎明。（《致清晨》）”而当清晨到来，言说就是命名，“重要的是说出它，忽视/所有的美和光荣”，它们是纱雾，是树林，是湿润的石头，是水追随的国度，是晨曦中的海滨森林，是和太阳一样美出的月亮，是雨燕，是大白天的星辰，当然也是扑朔迷离的爱情。

《在夜与昼之间的祈祷》就是雅各泰致爱妻安娜-玛丽·海泽勒的，夜与昼之间存在着一场战争，“不远处，他们的战争的继承人在休憩，/他把时间像稻草一样紧握在手中。”夜与昼之间当然也需要一场祈祷，从城市的震撼中，从战争的摧毁中，在大批的死者中间，祈祷黎明带着柔情，祈祷阳光进入山峰，祈祷自身的神话被抹去，祈祷“用它的火遮住我的姓名”——不再命名为异乡人，也不再是垂死者，因为太阳照耀着清晨，因为大地揭开了面纱，“而在枝桠的巢里/升起鸫鸟的歌唱。/犹如光的油脂/在微弱的黑灯里，轻轻地燃烧（《写给播种期的新笔记》）”

垂死者死去之后是新的播种期，无知者之后是新的河流和树林，沉默者之后则是另一种言说。那是和白昼一起渗透进来的“谎言”，爱燃烧成了灰烬也依然是美丽；那是抛弃了惧怕的声音，“当死亡对我们只是澄澈/当它如夏夜的空气一样明净/当轻盈载着我们飞翔/穿过风推着的所有的虚假的墙/你会只听见河流的声响/它在森林后面流淌；你只看见/夜的眼睛闪闪发光……(《六月二十六日的书信》”，因为，“我们用夜莺的声音”说话；那是“在幽暗里的宣言”，“说爱，说吧，现在。说吧，你好久没说话了，/从不经意或者傲慢无礼的那么多年以来。/向那淡淡的幽暗，借它的耐心/来言说吧，恰如白杨树丛的一抹气息”，最后是“向黑夜的邻居致以热烈的感激”；那是灯火熄灭时的歌唱，“但只有那颗心听得见/那颗既不求占有，也不求胜利的心。（《声音》）”

菲利普·雅各泰：要让时间在我身上播种

河流在流淌，风推着墙，夜莺在言说，夜发出宣言，灯火在歌唱，所有言说的声音都是因为“诗人的劳作”：“人们看见他用力地/背对风，聚拢消瘦的火苗……”已经转身，不再惧怕命运将他变成雕像，用整个身体抵御风的袭击，让那照亮夜晚的火苗真正言说，而那言说也不再是谎言，不再是错误和美丽，而是燃烧了的爱：“那个遥远的女人在雪下燃烧，/如果我沉默，谁会告诉她要再发光，/告诉她不要和其他的火焰一起沉陷/在森林的骸骨堆？谁会为我/在这黑暗里打开露水之径？/但已然被最微弱的呼唤所触动，/白昼来临前的时刻，在草丛里，被猜中。（《冬天》）”用力地背对着风的诗人呵护着火苗，雅各泰正式命名了一种战斗式的诗人，以及诗人的劳作，从异乡人到无名者再到诗人，从变老到死去再到种子般地发芽，从沉默到寂静再到言说，诗人唱出了关于爱的赞歌，那首献给弗朗西斯·蓬热的诗《房客》就是诗人对世界的一种言说：站在高处，遗忘了时间，“我们在天空里飞翔，每一扇门都更开敞。”底下的世界是树，是草，是山冈，是流浪的目光，诗人需要的是“住进这座颤动的居所”，不让它坠入尘埃，不让它被粉碎，不让它染上鲜血，“如果你在两扇门之间把你的爱情给他/现在就把他降落到植被湿润的房子里。”

也正是这种命名，垂死者超越了恐惧，死亡本身则变成了敞开的力量——在《亡灵书》里，没有誓言，没有保证，没有回答，没有了空间的空间，没有了光芒的光芒，死亡和生命连在一起，“没有人能把火和灰烬、笑和尘埃分割开，/没有人能只承认美，而不要它嘶哑低喘的床，/和平，只能在骸骨堆和石头堆上统治，/无论做什么，穷人总在两阵狂风之间。”死亡即是一种光荣，“对于狭小的头颅显得过于硕大”，因为它自身带着馈赠，“如同木头只在销毁的时刻学会炫目”，因为它就在引路，“让悬搁的心为你/指路，/随着光回转，和水流一起坚持，/和鸟群不可抵挡的经过一起路过，/你要远走：只有静止的畏惧，才是终结。”因为它就是守护，“冬天的扁桃树：谁知道这树木/不久会在黑暗丛中裹上火焰，/还是再一次在白昼里开满花？/人同样在悲怆的土地上生养。”只有在垂死者死去之后，那一份亡灵书才是献给生命的馈赠者、引路者和守护者的礼物，才是告别无知者命运的力量，因为在前面，诗人“用力地背对风”。

“我们的生活是风织成的”，引用于佩尔的这句诗，雅各泰更是在1961至1964的诗集《风》中阐述了诗人背对着的风，对于塑造和命名诗人所具有的意义。风的飞翔“环绕在我们身体的四周”，它在冬末制造了“芬芳的灰烬”，制造了“不易察觉的死亡”；风走进黑暗熄灭了冰冷的大火，但也照见了“一场羔羊的洗礼”……这些都是冬天的存在，而诗人从冬天而来，从风中转身，他听到了远处的榔头声，“一切颜色，一切生命/在目光停驻的地方萌生”，它将是鸟、花和果实的预言；他如猛禽“以时间的速度飞翔”，静止的等待就是在风中的行走；他是在雷雨交加的时刻、在生命惊恐的时刻，如雨燕一般发出了“拔得更高”的叫喊；他是在炎热中赋予了“热烈的目光”，像斑鸠的忧愁一般，“是白昼的第一声脚步”……背对着风，迎接着风，大地变成了“看得见的/可测量的/盈满时间”，于是诗人在升腾的羽毛笔上写下诗句，用汗水取代露水撒在黎明，“简直像是一个神醒来/注视着暖房和喷泉”。

风穿过了诗人的身体，诗人的言说穿过了大地，也许谎言还在，也许死亡还有，也许无知者、垂死者都还在恐惧中，但是在诗人的背对和自我言说中，那些种子终于被播下，“夜晚的消息”永远等待的是黎明的到来，“我难以放弃意象/要让土地穿越我/这冬天的，岁月的镜子//要让时间在我身上播种（《黎明》）”

后觉书

2021-01-20 由五行缺水没有评论

	编号：S29·2210120·1726
	作者： [香港]廖伟棠著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：48.00元当当18.70元
	ISBN：9787541150593
	页数：240页

生于广东，曾在北京生活，后移居香港，廖伟棠不同城市的生活经历让他在地域文化的审视上具有某种多元性，从一九八九年开始写作荣获香港青年文学奖、香港中文文学奖、台湾中国时报文学奖、联合报文学奖及香港文学双年奖等奖项，似乎也是对他这种多元写作的肯定。继诗集《春盏》之后出版的《后觉书》标记了诗歌创作的时间：2011年-2017年，这些诗歌“丰富而准确地展示出香港桂冠诗人廖伟棠诗风的一贯和茧破，他的怊怅与沉吟也让一代文人的风骨，挺立与坚韧起来”——廖伟棠在这里的身份是“香港桂冠诗人”，是不是他用这种身份体察出一种“后知后觉”的状态？这是“一部无关风月的多情诗集”，耿占春评论说：“廖伟棠总能够把我们的视觉经验引向人们通常所未觉察之处，在可见的视界里展现出一种不可见的视域。”可见而不可见，后知而后觉，个性的表达是不是在延伸着诗歌时空的广度和深度？因为他说：“此刻应该为下一个千年长满了青苔。”

《后觉书》：可以邀死神在我身上题诗吗？

是的，伤痕生长，成为更坚强的肌肤，
我们在一顶帐篷中谈起另一顶风飞的帐篷，
在一个下午谈起另一个能听见水声的下午。
——《在田野上》

在一顶帐篷中谈起另一顶起风的帐篷，就是在一片田野中谈起另一片消失的田野，在一个下午谈起另一个能听见水声的下午，就是在一个衬里谈起另一个融解了的村庄，起风了，响起了水声，都是被制造的“有”，消失和融解，则是被涂抹的“无”，当有和无构成了“在田野上”的对立意象，是要安身于这一个带来的妥协，还是迎向另一个的重建？

《在田野上》的副标题是：“给菜园生活馆的朋友”，一种“给”的题辞分明让廖伟棠站在朋友的一边而成为“另一个”，一种言说对象的出现，也是无可逃避的对立存在：“风不停地吹，就像五十年前吹在/这些刚刚来到新界的农夫身上一样，/我们头上晾晒着的蓝布/就像他们五十年来洗涤又风干的生活一样”，五十年前的风还是现在的风，五十年前的生活还是现在的生活，似乎什么也没有改变，新界的农民在蓝布的世界里活着，这一种什么也没有改变或者是他们对自己现实的一种认同，但是在伤痕生长中，即使有了更坚强的肌肤，五十年前的风也是另一阵风，五十年前的生活也是另一种生活，而站在他们面前的廖伟棠也早已不是那个从故乡来到这里的诗人——他也是另一个廖伟棠。

“步步花花，亩亩春田，/一江好梦全无恙。/它不是另一个，/而就是这一个香港了。（《大角咀寻春田花花幼稚园不遇》）”春田花花幼稚园已经找寻不到了，因为它不是另一个而就是“这一个香港了”。这是怎样一个香港？这是“太子道麦当劳的圣家族”变成瞎子、聋子和瘸子的香港，“无意演示苦惨，且用苦惨消灭我们的幻世。”他们的存在令麦当劳里的其他穷人不安；这是在街道上拉着“红白蓝编织袋”流窜的中年男人取代了二十年前怀揣着“红白蓝奇士洛夫斯基VCD”在珠三角夜车上的少年的香港，艺术被困苦的生活所泯灭；这是“在哔剥如火栗的风中/拉开另一道门”现实主义的香港，里面有业主、经纪、装修师傅、老师、好友和爱妻，递上头颅，只为“让他们看看，还有哪一寸皮肤可以在上面刺字（《搬家记》）”这也是在“银鱼眨眼盐化”中响起旺角晨曲的香港，那里有吃鱼蛋的女子，有乡音不改的潮州老板，有从麻将赌场刚下班的母亲，有往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人，以及有因为搬家而流徙在暗黑网络上的父亲，每个人都是“雨水本身”，带着雷声与闪电，爬上“租金与雪意一并上涨的悬崖”。

不是另一个就是“这一个香港”了，但是在这一个香港，廖伟棠是不是还是站在那里看田野上菜园生活馆的朋友的廖伟棠？是不是在大角咀寻春田花花幼稚园而不遇的廖伟棠？是不是“使用盾牌，用电脑屏幕阻挡着”麦当劳的圣家族的廖伟棠？是不是就是“往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人”？是的，他是观者，更在其中，因为他听到的是自己唱起的“此世之歌”，“我们的心是个空荡荡的大帐篷，/在泥石流中张开翅膀/又折断的声音。”泥石流中张开翅膀的是这个大帐篷，折断的也是这个大帐篷——出生于广东新兴的廖伟棠，父亲是香港人，但母亲是内地人，起初他和弟弟妹妹只能生活在内地，一家人不能团聚，从10岁开始他派对申请赴港，这一排就是15年，从小学生变成了大学生，又工作了两年，终于因为香港回归，他才以港人内地所生子女的身份成为001号获准来港者，他的弟弟和妹妹则是002号和003号。当廖伟棠被称为“001号回归诗人”，当回归移民新政让他成为第一个获益者，另一个香港成为了“这一个香港”，但是身上贴着的标签依然让他在隔阂的世界中，即使已经过去了十多年，对于廖伟棠来说，那种隔阂感依然让他成为一个“后觉”的人。

15年排队为了一个001号的身份，廖伟棠是在寻找归宿感，还是一种新的流浪？“后觉”在这一个香港，“继续洗碗、擦地、晾衫”的诗人生活在夜半的惊醒、日晏的困倦、傍晚的自燃中，“锃亮的甲板上除了我一家人/运载的全是昂贵的浪沫”，泡沫不是酒，也无法醉人，于是，“也许我应该再去一趟超市，看看能否遇见/二十四小时待机的惠特曼（《后觉书》）”后觉依然是一种困惑，这种困惑甚至成为了离不开又回不去的异乡感觉。那里有1945年离乡而嫁给了大两岁的师范生的外祖母，“吾乡的黑漆贝盒内里的霹雳写着死寂/我外祖母向我挥手道别如牵马入河/她的马死于1957年幸得全尸纳入/一白信封（《吾乡诔》）”山山水水成为“破碎待罪”的存在；那里有“伸出左脚探进民国卅年”的大伯父，一个土枪手、一个商贾、一个公私合营者、一个中药师傅、一个失败的赌徒，最后变成了背井离乡之人，而浪沫一样的命运也被轻轻抹去；那里有工会联欢会上演奏手风琴的叔叔，后来去了美国领失业救济金，“不时给我寄回/他看到的诗歌消息剪报”，只有等到立春来临，天空才拉开帷幕；当然那里还有裕东苑的旧居，那次经过旧居想打开那一道门，却看到旧居变成了一座微型博物馆，“展出一支在梦中异域全灭的大军。（《过裕东苑旧居》）”

“吾乡洪水滔天”，时间的毒药制造了太多的背离，廖伟棠将之借喻为“过伶仃洋”，“那些伶仃洋的浪盖在头上的时候，/那些兵匪的子弹掠过脸颊的时候，/那些蕉叶阴影抚慰了裸肩的时候”，整个家族被卷起来“填了炮”成为了在梦中异域全灭的大军，就像南宋诗人逃离纷乱，却触礁在那些被遗忘的岛屿，而忘了犬吠与桑麻，忘了地产中介、艨艟与战机交织的火网，忘了元好问、钱谦益和海子，“我就是伶仃洋了吗？”过不过去都是被遗忘，这是历史留下的宿命，“去，去，细鱼也吹长浪，/灵鼓叮当，大苦结舌，/不打妄语又如何渡此黑沙湾。（《过伶仃洋》）”这当然也是家族的现实，“世界简单、苦痛，/我们且唱且沉默，用荆条/缝上嘴巴。”而即使身为异乡人带来了空转的录音机，“她一录再录，我们的琴在墙上拆裂：/那一只手上紧着弦纽的声音，/那一只手放松了纺锤的声音”；即使在“浮沉雾水鸳鸯”的茶中回到九十年前的岭南，也只能在“从得如酒楼到丽泉桑拿”的辗转中“望天打卦”；即使在利物浦古董店里看见汉俑，异乡的鸟也不寄递长安一棵树的消息，带上东归路也是一种枉然，“只怕东归路是西游补/白龙马是彼得兔(《身是客》”

但是某种怀念是无法从廖伟棠身上被根除的，《赞乡间旧友阿杰》中，阿杰身上就拥有了故乡的所有影子，“一个农民的命运，双掌摊开般的长宽，/你的幸福是白搭暖棚里花生米般的妻儿四人，/你代替了我学习了尘世之爱，/知道圣诞树的隐秘细语，我羡慕你/在苍夜寒野里你束腰自立。”因为羡慕所以要“向你借来”这一切，甚至要让自己代替他承担苦难，“我代替你变成哑巴变成瞎子，/来日大难，你我当永记一九八三年的西河水。”但是无论是借来还是代替，阿杰的“你”只不过是另一个我，这一个和另一个永远在相隔的世界里，它们就是一顶帐篷和另一顶帐篷，一片田野和另一片田野，一个下午和另一个下午，一个衬里和另一个衬里——一段历史和另一段历史，一个现实和另一个现实，一个香港和另一个香港——“他者”之存在，只能写就一首“不能之诗”：“已经被删除的蜡烛/再次被删除/和那些巡游水面上/不得归家的火一样。/悲哀，在水的门外/只许有一个表情。”

廖伟棠：“吾乡洪水滔天”

一个和另一个，其实是让“他者”之存在合理化，也让自我被关闭在那扇门外，所以廖伟棠“过伶仃洋”并不仅仅是在离去和归来中关切于归宿的命题，而是在这一个和另一个中审视非此即彼的二元对立：历史之后一定就是现在？现实的反面一定就是幻觉？生的对面一定就是死？——“过伶仃洋”一定能走过去？那个安慧北的女孩需要一万块钱，她和某个老头做爱，她在鸟巢旁边偷了块铁，“摄像机由头到尾/把她吃掉，只剩下一万块钱/像一个谣言，证明本城的幸福”，但是，“我在安慧北里吻过”她；仁慈的青年验尸官有着“不识正义的容颜，不知正义的籍贯，不明正义的行踪”，当所有的夜都被探照灯照亮，当不知道正义的墓冢在哪里，当“他们的刀能伸进来”，“刚毅的死者，认识刀的容颜，认识刀的籍贯，认识刀的行踪（《长颈鹿》）”而关于死亡，“度亡经”就是“不度亡经”，“昨天的死者在为明天的死者念经/我念我树洞成婚双双兔的扑朔经/我念我无桥可渡的阴差阳错经。”既有《死亡简论》，“醒来时呻吟彻夜的暴雨终于喜乐，/把我从我的躯壳带走。”宇宙的生死消灭了死亡本身的可敬畏性；也有《生命简论》，查尔斯·西密克说：“你不是世界上唯一受苦的人。”廖伟棠说：“我不是世界上唯一永生的人。”

给活在谎言里的安慧北里女孩一个吻，不正义的行刑中有“认识刀的容颜”的刚毅的死者，念出度亡经是念出“阳差阳错经”的不度亡经，死亡消灭了死亡本身，生命是苦难也会永生，廖伟棠去除了另一个的“他者”，就是寻找到“我们”的力量，而在他看来，这一种力量就是在诗歌中被唤醒的。在和诗评家木朵笔谈的《诗的介入》中，廖伟棠就谈及了诗言志和文以载道的意义，在他看来，诗“正得失，动天地，感鬼神”，就是我们的理想，诗言志是人类渴望阐明自己极端的一种努力，所谓的志和道，并不是政治意义的，而是一种信仰意义，“诗歌不但反映那已建立的道路，自身也从事建立道路的工作，而最终它还负有彰显源初之道路的使命。”他提出的“道以载文，文以证道”的想法就是重塑诗歌的意义，“诗歌不是无意义的，人类在这个反意义的世界、在那些邪恶的时代仍然坚持诗歌写作、坚持语言的修炼，这行为本身就带来意义，诗歌反对虚无。”

所以在廖伟棠的诗作中，很大一部分和诗歌本身的解读有关，和诗人的载道使命相关。在杜甫诞辰一千三百年的时候，他听到了历史深处的风，“一千三百年，风格破了，只剩下风/在追杀着列车载不动的锦城春色。”读了洪业《杜甫：中国最伟大的诗人》一书之后，他再次“记770年的一个诗人”，“只有一刹，微不足道而大哉若劫的一刹，/他曾赋其无尽的长江，为他刹停。”他夜饮时重读谢灵运，“等五百年你们成了同游的人/再等一千年你的酒当化银河飞溅/入枝叶曲折、幽怀缓急/我们的孤独飞溅着/像一场谋反案里失踪的狙击//到下一轮乱世中鲜衣怒马”；飞机过太平洋，他读《曼德施塔姆夫人回忆录》，“一湾钻石海，烙成了这少年修土的旧毡袍。/请让我，让她，向安德烈·卢布廖夫//赎回西伯利亚冻掉的耳朵。（《西伯利亚情歌》）”他在小寒的也斯周年祭献诗，“参与昴，指引着半年后的雷与蝉，/把惊蛰启动的，引向小满与芒种，/引向小暑前夕那些炽热的队伍。”他怀念昌耀，“然而那个黄河的逆客不是你剪纸的苍人，/然而那点灯的土塬是不堪寄存太阳闪焰的残舱。”他纪念戈麦，“那就是彗星。你十九岁，尚未接受全部的失败/披着海东青的衣裳，对着北京的夜空傲啸”；他和周梦蝶告别，“我穷我逸我在/且在盆舟上独酌赤身披雪还。”他和黄灿然一起抽烟，“这门。有人在按铃，/我们一起去开门吧。”他甚至致一个“光头女诗人”，“你们且与黎明中咆哮的大海/边下棋边等我。”他甚至听阿炳拉奏月色，“没有酒的时代，他把自己喝成酒。”

“我们一起去开门吧”，古今中外，诗人们写诗，诗人在一起，言志的诗歌和载道的诗歌，在廖伟棠的世界里刻写着人类的灵魂的苦难和挣扎，但也找寻到了孤独和意义，“鱼眠洞里，光息鱼竿上，牵黄犬/出东门，可以邀死神在我身上题诗吗？(《诉讼笔录》”邀请死神在身上题诗，诗歌反倒是一种活着的象征——死是“一匹死”，那它就是衔着“一枚生”；死是“一则死”，它就会停下来；死是“一列死”，一缕土会移入“一株未死者的胸腔中”；死是“一艘死”，“它会在黎明前起碇，在黎明前到达，/它将沿着一爿利刃丛林/驶进一柄灵魂的长街。（《无法翻译》）”一匹死、一则死、一列死和一艘死，都通向生，都抵达生，生和死看起来“无法翻译”，却如诗歌一样，不需要翻译，这一个和另一个，再无分别，“他者”便是我们，沉重便是轻盈：

我们点灯一一察看桌上的器皿、
器皿中的东西、四周的家什……
喜悦于你所留下的，希望找着你尚未找到的；
抬头看埋在黑影里的山、树、石、河，
祝福卸下了重担的诗人轻盈越过。
——《悼念一位诗人》

古今和歌集

2020-12-15 由五行缺水没有评论

	编号：S41·2201215·1721
	作者：【日】纪贯之等编
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：78.00元当当28.90元
	ISBN：9787532776887
	页数：427页

《古今和歌集》是继《万叶集》之后的第二部和歌集，堪称日本版《诗经》，它和《万叶集》、《新古今集》一道，是日本文学史上公认的最重要的三部古典和歌集。《古今和歌集》是日本平安朝初期（十世纪初）由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。书中精选收录和歌一千一百多首，显示了和歌在艺术上的高度成熟，形成了与“万叶风”迥然不同的纤细、婉约、浪漫、唯美的“古今风”，奠定了后来“敕撰和歌集”的基础。《古今集》在内容上带有贵族倾向，风格也变得纤丽，同时具有《万叶集》的流风遗韵。《古今集》全20卷1100首和歌中，恋歌占了5卷360首，是总歌数的近三分之一。《古今集》全20卷，收录约130人的歌。有1100首歌，长歌5首，旋头歌4首，其余皆为短歌。分为春、夏、秋、冬、贺、离别、羁旅、物名、恋、哀伤、杂歌、杂体（长歌、旋头歌、俳谐歌）大歌所御歌、神乐歌等。

《古今和歌集》：感生于志，咏形于言

臣等词少春花之艳，名窃秋夜之长，况乎进恐时俗之嘲，退惭才艺之拙，适遇和歌之中兴，以乐吾道之再昌。嗟乎，人麿既没，和歌不在斯哉！
——《真名序》

遇和歌之中兴，乐吾道之再昌，这是和歌复兴的赞誉，却为何发出“人麿既没，和歌不在斯哉”的感慨？在与不在区分出两个时代，两种状态，实际上也是和歌在历史上不同命运的写照：“若夫春莺之啭花中，秋蝉之吟树上，虽无曲折，各发歌谣，物皆有之，自然之理也。”这是最初书写的“自然之理”，接着到了神世七代，“时质人淳，情欲无分，和歌未作。”到了“素盏鸣尊到出云国”，才有和歌“三十一字之咏”的定型，“其后虽天神之孙，海童之女，莫不以和歌通情者。”而这也迎来了和歌的繁荣，长歌、短歌、旋头歌、混本，杂体非一，源流渐繁，“譬犹拂云树生自寸苗之烟，浮天浪起于一滴之露。”到了天皇所咏《难波津》，太子之《富绪川》，“或事关神异，或兴入幽玄。”

这是对和歌发展的梳理，但是这发展轴线很明显隐含着某种不满，上古之歌“多存古质之语”，它们没有成为“耳目之玩”，却起到了教化之用，“虽贵兼将相，富余金钱，而骨未腐于土中，名先灭于世上，适为后世被知者唯和歌之人而已，何者，语近人耳，义贯神明也。”而等到《古今和歌集》编撰完成，才逐渐走向和歌之中兴，但是此中兴依然有“和歌不在”的感慨——用汉语写成的《真名序》，用日语字母写成的则是《假名序》，在《假名序》中，对于这种“和歌不在”的现实更多触及：和歌始于开天辟地之时，“传之于世者，天上之歌，始于天界之下照姬。地上之歌，始于素盏鸣尊。”之后三十一音律始成，“由是，赏花草、听鸟鸣，叹云霞，悲露水，歌辞日多，沛然成章。”和歌兴起，粲然可观。但是，和歌也陷入了某种困局，“和歌之道，遂堕落于好色之家，犹如树木隐于高墙之内，不得见外人，和歌不能登堂人室，不如草芥。”

隐于高墙之内的和歌，堕落于好色之家，不能登堂入室便成为草芥般的存在。这是和歌衰落乃至没落的命运，直到平安王朝时代前期的醍醐天皇敕命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等人编纂歌集，乃成《古今和歌集》，“今天皇陛下治世，国泰民安，冬去春来，已逾九载，皇恩浩荡，泽被八洲，筑波山外，无所不至。”这也被看成是复兴和歌之举，所以《假名序》在感谢皇恩浩荡时也对和歌的未来提出了期望，“愿和歌如山泉不绝于流，如海滨沙数日积月累，而不似飞鸟川由深渊变浅滩趋于衰微。”不忘古道，传于后世，希望的就是和歌长盛不衰，而和歌为什么会被看成是一种得以传世的存在？《假名序》中说：“倭歌，以人心为种，由万语千言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”“慰”可解读为安慰、慰藉、抚慰，它是文学触及心灵的一种功用，这也是日本古典文论中关于文学功能论的重要概念。而在《真名序》中，和歌的功用便是“感生于志，咏形于言”，和歌扎根于心地，开花于词林，当思虑易迁，当哀乐相变，人们就用和歌寄托情感，这便是“诗言志，歌咏言”的意义，“是以逸者其词乐，怨者其吟悲，可以述怀、可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。”

编撰于平安时代的和歌集，成书于延喜五年（公元905年），选收了127名作者及佚名作者的和歌1111首，按春歌、夏歌、秋歌、冬歌、贺歌、离别歌、羁旅歌、恋歌、哀伤歌、杂歌、杂体歌、大御所歌的题材分类标准，依次编为二十卷。“和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”它们对应的分别称为风歌、数歌、准歌、喻歌、正言歌和祝歌；语体有多种，按时代划分有古代语体、近代语体、现代语体；按风格分，有雅文体、俗文体；按载体分，有书面体，有白话体；三十一音律指的是和歌的音节和调子，按照“五七五七七”的“五七调”成型——此本就是采用三句“五七调”的译案，保留“古道”，在译者看来，日本和歌和中国诗歌的对偶、对仗不同，他们所追求的奇数之美，这种美就是不对称之美、不完美之美，未完成之美——但其实读起来并未能找到那种感觉，这种尊重和歌风格的译案或者也是一家之言。

除此之外，和歌的创作称之为咏，或诵，或歌，而不是写；和歌中有一种修辞手法叫“枕词”，就是用特定的词，冠于特定的语句之前，起到修饰、补足音节、调整语调的作用，比如收录于《春歌》上卷中的佚名《无题》，“今日雨瑷叇/明日春雨若再来/嫩菜即可采”，这是汉语的“五七调”翻译，但其中的第一句、第二句里有枕词，而纪贯之的《奉命作歌》：“摘菜去春原/遥挥白袖唤同伴/莫嫌路途远”，“白妙”愿意为使用树皮纤维织成的白布，在和歌中用作“衣”“袖”“雪”等白色之物的枕词。《古今和歌集》第十卷为“物名歌”，物名歌就是将有关物品的名称吟进和歌中，而“物名”往往只是写出其发音并形成双关语的修辞效果，未必与和歌的整体意境有关，比如纪乳母的《竹松枇杷芭蕉叶》，“物名”体现在题目中，而和歌中并不指涉相关物，“切切待君归/不觉时日去如飞/ 君解此心扉？”兵卫创作的和歌《梨枣胡桃》，“自知世事艰/无奈此身弃舍难/日日空悲叹”，和歌吟咏了梨、枣、胡桃三种物名，但只取物名的发音，故不可译。“物名歌”在追求谐趣方面，与所谓“俳谐歌”相通，俳谐歌多为短歌，题材内容上具有通俗、轻快、谐谑、滑稽的风格或意味，类似于汉诗中的“俳谐诗”、“俳谐词”，如《无题》：“黄莺见我寻花来/站在梅枝喊‘走开’/真是好奇怪”，藤原兼辅的《七月六日叹七夕》：“终于到今夜/卷起裤脚过天河/心中急切切”。

和歌中专门有一卷叫“杂体歌”，其中有“短歌”，短歌其实是长歌——是否为“长歌”之误，古来不明，长歌是和歌的一种形式，一般是将五音和七音的两句重复吟咏三遍以上，最后以七音句为结尾，而“反歌”，则是在长歌后附一首或数首短歌，如纪贯之《奉呈古歌之时，以此长歌为目录》：“月月又年年/驻宫昼夜勤编纂/家亦无暇返/房顶瓦隙生忍草/怎挡那春雨绵绵/叹屋内雨迹斑斑”，表达了编撰和歌的过程，壬生忠岑的《古歌之末，附此长歌》也反映了这一心情：“今日得圣令/敢以浅识编古卷/敢将鄙身仿先贤/又似鸡犬得仙药/升天吠云端/唯抛私情与杂念/心怀感恩勤编纂……”和歌中还有“旋头歌”，就是由“五七七五七七”六句组成；有“大歌所御歌”，即日本平安时代在宫中设置的专管神乐歌等大歌的机构大歌所收集、管理、教习的和歌；有“神乐歌”，即宫廷中祭神时唱的歌，它包括采物歌、日女歌、返物歌等；还有日本东部地区的和歌，称为“东歌”，包括陆奥歌、相模歌、常陆歌、甲斐歌、伊势歌——《古今和歌集》中的“东歌”中除最后一首以外均为伊势国以东到陆奧的歌，在题材、用语等方面具有地方特色；还有更为特殊的一种和歌，即“墨灭歌”，这是因为和歌被墨涂抹过，故有此名。

从体例、风格和形式上来看，日本和歌还是较为丰富的，《古今和歌集》所收录的1111手和歌代表了和歌在题材内容和形式上的定型化、成熟化和唯美化，在日本文学史上形成了与《万叶集》质朴雄浑的“万叶风”截然不同的“古今调”，它纤细婉丽，之后成为了日本和歌史上的主流歌风。但是通篇读下来，或许是翻译缘故，并没有什么感觉，在内容上似乎同质化明显，比如《春歌》的内容，所吟咏之物除了黄莺、梅花、樱花之外，并无其他太多的意象，黄莺作为和歌中最长吟咏的鸟儿，是因为它代表的是一种等待的情绪，冬天的山谷之中它已是泪流成河，春天来了，飞到乡间，也是凄苦的象征，《二条后妃初春歌》：“雪花正纷飞/春天已来归/春归可融黄莺泪？”佚名的《无题》：“莺落梅枝梢/思春唤春春未到/飞雪絮絮飘”，素性法师的《雪落树枝歌》：“春至花未发/黄莺误将雪作花/啼鸣枯枝丫”，藤原言直的《初春歌》：“花儿开太迟/借问春天来何时/黄莺也无词”……

春歌中的黄莺、梅花、樱花，夏歌中的杜鹃、莲叶，秋歌中的秋蝉、秋雁、秋露，冬歌中的红叶、白雪，传递的是相思之苦，岁月之忧，等待之伤，分离之悲，虽然有“贺歌”表达祝贺之喜，“欢歌对绮筵/但愿再过八千年/相逢人依然（《僧正遍昭七十寿涎，仁和帝作歌以贺》）”“龟尾山间瀑/飞溅万千白玉珠/祝君寿数如珠数（纪惟岳《贞辰亲王于大堰贺伯母四十华诞》）”“春风到庭前/吹开梅花插鬓边祝君寿千年（纪贯之《本康亲王七十寿辰，见座后屏风而歌》）”但是那种忧伤、悲苦之情又在“离别歌”“羁旅歌”“哀伤歌”中得到充分体现，纪贯之《别筵作歌》中说：“未别已成愁/多少相思离别后/白云空悠悠”，小野篁在《流罪隐岐，乘舟将行，别京中诸人歌》中说：“行舟过千岛/碧海沧沧人渺渺/踪迹但劳渔人报”，都传达出这种情绪。

《古今和歌集》中收录最多的是“恋歌”，一共有五卷，恋歌无疑是表达对恋人的思念，这蔚为大观的“恋歌”是《古今和歌集》里最富趣味的部分，纪贯之吟咏道：“风来不留痕/只闻其名未见人/已是相思深”，无论是“夜夜孤眠不安枕”的孤独，还是“泪流成河浮衾枕”的悲伤，无论是“破碎支离不堪重”的凄然，还是“起起落落无停歇”跌宕，“恋歌”甚至不断突破道德的约束，指向不受束缚、听从内心的自由之境，而且和歌本身的句子受形式所制约，作者便在题目上不断拓展，其故事性是曲折的，其情感性是丰富的。最具代表性的便是在原业平的和歌，“偶然一瞥间/却教我意动情牵/整日恍恍然”，这是和歌部分的内容，它只是一种情绪的传递，但是题目却具有更大的信息量：“右近马场竞马之日，有车迎面驶过，忽见帘下女子芳容，故作此歌”；“春日雨绵绵/别后空床寝难安/痴痴看雨帘”，这是在原业平的另一首和歌，依然是一种相思的“难安”心情，但是到底发生了什么，在题目中有更多的故事，“三月初一与一女子相遇私语，其后雾雨蒙蒙，故作此歌以赠”；“秘路通闺门/但愿看守稍粗心/便可会佳人”，这首和歌，已经有了一些表现环境和动作的词，而题目里的故事更是精彩，“与东五条之女相交，因秘密相约，不得由门而入，故从墙角崩坏处潜入，其夫得知后命人每夜看守此路，自此后纵去也难见佳人，故作此歌”；“君心不可知/欲问复又止/大雨如泪正此时”，大雨像泪水一样，在原业平又经历了人什么？题目揭示了答案，“藤原敏行朝臣与业平朝臣家侍女交好，某日来信曰：“虽欲相见，奈何雨阻行脚”，业平见之，代侍女作歌以答”，他只是为有人代写而已；“月非昔时月/春非去年春/唯我犹是旧日身”，和歌内容似乎也有些平淡，只不过传递的是一种相思之苦，但是和歌的题目完全是一部短篇小说：“无意中得见五条后宫殿西侧所住之人，与之相交一月十日有余，忽然不知所踪，后虽打听到其住所，却未通一言。翌年春，于一梅花盛放。月光皎洁之夜，追忆往昔，又行至其旧居，门窗大开，横卧屋内，直至月光西斜”……在原业平写了大量和歌，其中和女子之间的复杂关系的确突破了传统的道德观念，有人似乎对此颇有微词，《业平朝臣与纪有常之女结为夫妇，因生嫌隙，暂时昼回夜出，女作此歌以讽》这首和歌就说：“君若天上云/飘然不可近/纵得相近也难亲”。

或者偶遇触动心弦而作，或者秘密相约而咏，或者暗中相恋而歌，这种滥情看起来是“人麿既没，和歌不在斯哉”，但是它内中得或不得的乐趣，相恋难以相见的无奈，日以作夜的思念，却完全是一种真情的表达，而这或许是和歌“男女柔情，可慰赳赳武夫”的慰藉之用，也是日本文学触及人性、欲望和心灵的源头。

乌塔耶书

2020-11-23 由五行缺水没有评论

	编号：S34·2201123·1708
	作者：【法】克里斯蒂娜·德·匹桑著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年11月第1版
	定价：48.00元当当23.40元
	ISBN：9787020127597
	页数：288页

“因为我有女神的识见，/凭靠先见而不是经验，/通晓一切将来的事，/我会时时记挂你，/你，命中注定，/骑士中的骑士，声名/盖世传万国，/只须你敬爱我。”克里斯蒂娜·德·匹桑虚构了审慎女神致青年骑士赫克托耳的书信集，一百封信是一百首训诲诗。克里斯蒂娜·德·匹桑（Christine de Pizan，1364-1430），出生于威尼斯，生平以法语写作并活跃于查理五世和六世治下的法国宫廷。她是第一位以写作为生的法国女诗人，也是西方古典神话的第一位女性解释者，她的作品迄今有数量可观的手抄本传世，对中世纪晚期和文艺复兴时期的法兰西文化乃至英格兰文化有深远影响。《乌塔耶书》汇集一百篇神话训诲诗，乃是匹桑最为知名的作品之一。

《乌塔耶书》：只须你敬爱我

他不关心谁在说，而是关心说的是什么。他不操心自己已经知道多少东西，而是担心自己还未知的东西。
——《一百》

第一百训文，是关于智慧的教诲，当匹桑写下最后的四句诗，关于对王子赫克托耳关于骑士精神的阐述也走向了最后的陈词：“我写下百篇训文，望君不止于轻哂，屋大维当年遇女史，百世流芬有名师。”匹桑为什么在最后一篇训文中引用了屋大维的故事？乌塔耶在屋大维的智慧获得中要给赫克托耳怎样一种启示？

传说，屋大维被当成神来崇拜，而那些崇拜他的人是异教徒，于是库莫的女先知告诉屋大维，要避免被世人当成神来崇拜，因为世上只有一个神，他就是创世的神，屋大维在日光下看见童贞女怀抱圣婴的异象便是一种神意：女先知告诉屋大维，那圣婴才是真神，是应该崇拜的，从此，屋大维不让自己成为异教徒心中的神，他反而开始崇拜基督，也正是从这一刻开始，身为全地界的君王，屋大维认识了神，相信了神。从被当成神被崇拜，到自己找到了圣婴之神去崇拜，屋大维的转变正是从异教徒世界回归到圣徒之列，而这一转变所形成的的一神论成为乌塔耶的一种神谕，所以在她的第一百篇训文中说，屋大维从此开始成为“百世流芳”的名师。

训文所要达到的目的似乎是对于言说的判断，屋大维被当做神来崇拜，他所说的话就变成了神谕，但是那只不过是对异教徒起作用，离真正的神意太远，而只有相信基督看到圣婴，屋大维才蜕变成一个不断接近智慧的高贵之人——神谕的意义就在于直抵真理本身，乌塔耶说，好的言辞和好的教诲应该得到赞美，基督教世界圣维克托的休格在《读经指南》中说：“明智的人倾听所有人的话，乐意向所有人学习。”所有人的话，所有人成为学习的对象，就是一种智慧，所以乌塔耶说屋大维不轻视任何人，不轻视《圣经》，不轻视教理——“他不关心谁在说，而是关心说的是什么。他不操心自己已经知道多少东西，而是担心自己还未知的东西。”这便是一种倾听和学习的态度，引用《便西拉智训》第三章：“好的耳朵只有对智慧的欲求，也必能听到智慧。”

倾听所有人的话，乐意向所有人学习，关心说的是什么，担心未知的东西，乌塔耶以屋大维“得道”的故事阐述了真理的意义，就像赫尔墨斯所说，不要羞于倾听真理和好的教诲，不管出自谁的口，真理使得大声说出它的人变成高贵的人。所以乌塔耶也希望在第一篇时再次让赫克托耳明白一个道理：必须学会倾听真理，必须让自己变成高贵的人。但是，这里出现了一个矛盾：屋大维的转变，是因为听了库莫女先知的话，也就是说他是从一名女子那里得到了教诲，女先知无疑就是教导女神；以屋大维的转变让赫克托耳倾听真理，乌塔耶也是他的教导女神——不是所有人，而是一个女神，匹桑就是通过“乌塔耶”这位审慎女神的教诲，让一神论思想合理化，从而“百世流芳”。

第一百篇训文具有的“春秋笔法”，在第一篇里却是直接的、明白的，“乌塔耶，审慎女神，/养育了神勇的凡间仁人，/写信给你，王子赫克托耳，/高贵雄特，功名已赫赫。”赫克托耳的父亲是战神马尔斯，“专司战斗，嗜杀成痴”，而赫克托耳的母亲则是密涅瓦女神，“有大能，制得缤纷的甲盾。“一个是嗜杀成痴的战神，一个则是制造甲盾的女神，赫克托耳的父母已经形成了某种隐喻，攻击和防守组成的并非矛盾体，乌塔耶在写给赫克托耳的信中就表明了用意：”我写信要教诲你，/引你渐次洞悉/什么对你是必要，/何事悖逆真正的英豪，/与功业背道驰。“赫克托耳是”骑士中的骑士“，声名已经盖世传万国，就像是屋大维，已经被崇拜为神，但是这无非是异教徒所崇拜的神，所以乌塔耶作为审慎女神，要给他引入到真理之路，免得悖逆真正的英豪，免得与功业背道而驰——引向真理之路在赫克托耳身上便是如何成为一名真正的骑士，而骑士精神便成为赫克托耳的真理，就像屋大维一样，不关心谁在说，而关心说什么，不操心自己已经知道的东西，而担心自己未知的东西，”我决不提未然之事/若非它已然发生。切记。“

从第一百篇训文回到第一篇训文，从屋大维回到赫克托耳，从倾听真理接近智慧回到发扬骑士精神，作为教导女神的乌塔耶，其实就是匹桑的一种投影，她在1400年将这一切都合理化了：她塑造了一个养育神勇的凡间仁人的“审慎女神”乌塔耶，Othea与O thea谐音，或者正是对“女神”的一种创造，“哦，女神！”便被都作“乌塔耶”；她虚构了“审神女神乌塔耶写给一位青年骑士赫克托耳的书信集”，也就是“乌塔耶书”；她用一百则取材于古希腊神话的故事开始了训诫，她也创造了呼应但丁的《新生》而影响了十五世纪欧洲文学书简体作品的体例：每篇正文是一首四行诗，诗后是“评释”，是“寓理”——“评释”部分是以哲学的方式对古代故事做出解释，而“寓理”部分则以基督教教义来阐释故事，最后的《圣经》经文则以点题的方式完成宗教式的传道。

不管是神话还是故事，不管是哲理还是智慧，最后必然归结到基督教的教义，这便是匹桑写作“乌塔耶书”的目的，而赫克托耳的骑士精神更是一种宗教精神：前四十四则神话故事严格依据基督教教理教义的次序进行编排，一至四篇的主题依次对应四枢德，六至十二篇依次对应七大行星也即七美德，十三至十五篇依次对应三超德，十六至二十二篇依次对应七宗罪，二十三至三十四篇依次对应使徒信经的十二句信条，三十五至四十四篇依次对应十诫。比如在第一篇的“评释”中，匹桑介绍了审神女神“乌塔耶”和赫克托耳，并阐述了写作“乌塔耶书”的目的：她说乌塔耶是特洛亚城里的明智女神，赫克托耳则是特洛亚才华出众的青年，“乌塔耶看重他，送他好些美妙非凡的礼物。她特别送他一匹神妙的马，当世无双，唤做‘加拉忒亚’。身为一名好骑土在尘世间所能得到的恩典，赫克托耳全部拥有，不妨说，多亏乌塔耶写信教诲他，才使他在德性方面得到这些恩典。”所以匹桑说：“本书的做法因而就是谈论骑士精神：唯愿本书在赞美神的前提下让有意倾听教诲的人获得滋养。”

乌塔耶作为审慎女神，匹桑在第一篇中就以乌塔耶命名审慎的美德，他引用亚里士多德的话说：“在诸种美质中，明智最高贵，因而要用最好和最美的言辞阐述。”而在“审理”部分，匹桑引用的就是圣奥古斯丁在《论神职人员的独特性》中的一句话：“但凡有审慎，人类就有可能令敌对之物中止进而消亡；但若轻视审慎，人类就会遭到敌对之物的控制。”他还引用了所罗门在《箴言》第二章的观点：“智慧若进入你的心，知识若使你的灵魂欢悦，明智和审慎必将保护你。”对基督教相关文章和观点的引用就是为了阐明道理：“审慎或明智，是其他美德之母，是向导。没有它，其他美德就不可能得到好的管理。骑士精神必须具备审慎这一美德。”

实际上，匹桑虚构的“乌塔耶”，阐述的“骑士精神”，评释的哲理，都是为了最后“审理”部分服务的，也就是在她看来，一切的真理和智慧都存在于基督教的教义中，也只有像屋大维一样崇拜基督教的神，才能在一神论中找到真正属于他的智慧。第二篇讲的是节制的美德，评释中引用了德谟克利特的话说，“节制克制恶习，并使美德更完美。”在“审理”中则解读为“向善的灵魂必须节制，避免过度”，之后引用的是《教会风俗论》中奥古斯丁的话：“节制的作用在于约束欲念，平息欲火。欲念损害人，使人背离神的法则。此外，节制还能帮助我们轻视肉身的逸乐和对世俗的赞美。”最后归结为“审理”，归结为基督教，归结为宗教信仰，一切的真理和智慧都变成了“向善”的目标，而这似乎也让“乌塔耶书”主体变得越来越单一：第四篇说的是公正，审理中说：“神是世间一切秩序的标准，因而也是正义的标准。向善的灵魂必须具备正义的德性，才能获得最终的荣耀。”第五篇说的是荣誉，审理中说：“向善的灵魂必须向往有天国诸圣相伴的荣誉，并通过完美的言行获得这项荣誉。”第七篇告诫不要信奉有着强烈欲求的维纳斯，审理中还是讲到了善，“向善的灵魂不应含带任何虚荣。”

从四枢德到七美德，再到三超德，这些关于德行的阐述是从正面回应了“向善”的积极意义，而在“七宗罪”中，匹桑更是借“乌塔耶”之口从反面论证了向善的意义：第十六篇是关于纳喀索斯的傲慢，“莫学纳喀索斯自恋，浑身蒙着无端的傲慢；一名骑士自负自耽，多少恩泽亦是欠残。”在“审理”中，乌塔耶对赫克托耳说：“我们从这里开始关乎七宗罪的譬喻性解释。纳喀索斯代表傲慢之罪，向善的灵魂要引以为戒。”第十八篇是关于嫉妒的，神话故事里的阿格劳洛斯和赫耳塞是雅典王刻克洛普斯的女儿，言辞之神墨丘利爱上美丽的赫耳塞，娶她为妻，阿格劳洛斯嫉妒自家姐妹凭美貌做了神的妻子，心中气恼万分，以致日渐憔悴，有一天，阿格劳洛斯坐在门坎上，挡住墨丘利的路，他用好话哄她，始终进不得门，神使后来发怒了，阿格劳洛斯就这么变成一座石像。“这一切完全来自她的嫉妒。”这是神话带来的启示，审理上乌塔耶的观点是：严禁骑士触犯嫉妒的罪，“正如《圣经》严禁向善的灵魂触犯嫉妒的罪一样。”第十九篇是关于懒惰的罪，“骑士不应迟钝，要避免多费口舌。不妨理解为，向善的灵魂要避免懒隋这宗罪。”第二十篇是贪婪之罪，“我们不妨理解，那些变成青蛙的乡人代表贪婪之罪，正与向善的灵魂相悖。”第二十一篇是贪食之罪，“我们可以将巴克科斯神解释为贪食之罪。向善的灵魂应小心避免。”第二十二篇是贪欲之罪，“好骑士不应迷恋皮格马利翁的石像，正如向善的灵魂要杜绝身体犯贪欲之罪。”

“审理”而“向善”，当匹桑以乌塔耶的口说出了这个基督教的教义，它就像一神论一样，是一种单一的呈现。而匹桑以及乌塔耶作为教诲女神将赫克托耳带入这个信仰世界，也是为了让自己的女神身份成为一种合理化存在，“只须你敬爱我”，女神便是神本身。所以其中在阐述时就不免限于牵强。第五十六篇中讲到：“爱神爱把长夜变短，/莫叫福波斯天光时窥探，/当场败了事，太仓惶，/陷落伏尔甘的罗网。”神话故事里的马尔斯和维纳斯彼此相爱，那天夜里他们相拥熟睡时，日神福波斯发现了他们，他向维纳斯的丈夫伏尔甘告密，伏尔甘亲见这情景，锻造了一张扯不断的罗网，他把那对情人困在罗网里，紧紧缚住，丝毫不能动弹。伏尔甘当场捉奸，并在诸神面前揭露他们，这个故事在“乌塔耶书”里却偏离了主题，“乌塔耶女神告诫好骑士，不管在何种场合，他很可能会忘了时间飞逝，要小心避免被当场抓住。”还引用了智者的话，“没有什么秘密是不会被人发现的。”第六十五篇中说：“你若醉心打猎/不能自拔与停歇，/心中要有阿多尼斯，他当年被野猪咬死。”阿多尼斯迷恋打猎，女神们担心他遭遇不测所以多次请求他不要追捕猛兽，而阿多尼斯根本不听，最后被一头野猪咬死，这似乎是一种贪欲之罪，但是乌塔耶却告诫骑士，“他若真的渴望打猎，就要避免类似风险大的追捕，以免遭意外。”分明是为贪欲之罪开脱，而匹桑也认为，“这个忠告也可以理解为，向善的灵魂如果被引人歧途，那么它至少要记住，从此以往还会有持续不断的大难。”似乎完全和贪欲没有关系。

在阐述教义时，匹桑引用神话也会出现自相矛盾，第五十四篇中说：“莫似那负心的伊阿宋，/亏欠美狄亚，居功/取走金羊毛，多少恩宠/一场空，回报是不忠。”在这里乌塔耶是要告诫骑士不要学负心的伊阿宋，因为忘恩负义地背叛曾经给自己带来好运的人是一种罪，“一名骑士或一个高贵的人若是从某位贵妇人、某位小姐或任何别的什么人那里得到一点好处，就要牢记在心，常常口中言谢，而不应无情无义、不知感激。”但是在第五十八篇中，“不可泯灭心智，为那些执念情痴，一切随风散去，美狄亚徒余空虚。”乌塔耶又完全站在了美狄亚的反面，她告诫骑士不要学美狄亚放纵欲望去操纵理智，“不要为荒唐的享乐而丧失心智，我们不妨理解为，向善的灵魂不应随心所欲。”先前把一切的罪责归为伊阿宋的背叛，对美狄亚是给予同情的，而在这里美狄亚又变成欲念的化身，她正因为执念而泯灭了心智，让两个孩子失去了生命。虽然美狄亚在两个故事里性格的确发生了改变，但是如何割裂一个女人，让她既成为男人背叛的牺牲品，又成为丧失理智的施行者，无疑就是把美狄亚当成“评释”和“审理”的单纯符号。

不管是关于审慎、节制、英勇、高贵、禁欲、贞洁、坚强、希望等诸种美德，还是关于虚妄、傲慢、暴怒、嫉妒、懒惰、贪婪、酗酒、奢侈、无知等诸种恶习，骑士精神在接近真理追求智慧中，最后其实都变成了神训：人的身体是卑微的，人必然会死亡，尘世万物就是虚无，所以真正的快乐就是静修与活跃的人生，就是避免诱惑，就是被圣灵感动，就是紧闭欲念之门，因为，“圣经是我们的一面镜子”。

斧柄集

2020-11-22 由五行缺水没有评论

	编号：S55·2201122·1706
	作者：【美】加里·斯奈德著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：40.00元当当19.40元
	ISBN：9787020140732
	页数：152页

“我又听见：公元四世纪陆机在《文赋》序言中所说：‘当用斧头砍削木头去制作斧柄那模型其实近在手边。’这是陈世骧老师多年前翻译并教我的于是我明白了：庞德当过斧子陈世骧当过斧子，现在我是斧子，儿子是柄，过不了多久要由他去斧削别人了。模型和工具，文化的手艺，我们就这样延续。”加里·斯奈德在《斧柄》中这样说，在《斧柄集》里，那是一个年过五十的中年男人在山居里事必躬亲的劳动，是一个父亲带着两个儿子传递生活经验的劳动，就像“斧柄”里那个“操斧伐柯，虽取则不远”的绝佳隐喻。在这本诗集里，斯奈德写了这样一个美国：它是斧头和水泵、乌龟和啄木鸟、冷杉和松树、牛肝菌和薄荷属植物的美国，是一个从电视机、冷冻餐和《纽约客》中解放出来的美国。《巴黎评论》评价加里·斯奈德：“他完全可以被视为梭罗之后一位潜心思索如何生活并使其成为一种可能范式的美国诗人。”

《斧柄集》：万物交融而欢喜

一个孩子问：“河从哪里开始？”
山中股股细流，奔淌至此汇聚——
但河
浑然一体，
同时流动，
同在一处。
——《山谷里的河》

斯奈德和儿子凯、玄在科卢萨，他们看到头上有燕子飞过，看到中央大谷地的土壤和果园，看到远处拉森火山上的积雪，看到谢拉山脉清晰的弧度，以及更远处若隐若现的荒凉诸峰。目光从远处以及更远处收回来，就是刚刚渡过的萨克拉门托河，河水静静地流淌，穿越山谷，流向远方。当一个孩子问起河的源头，“开始”便成为出发点，在河水的奔流和汇聚中，必然有一个起点，或者是萨特峰的北侧雪水所化，但其实要区分出近处和远处，起点和终点，似乎没有更多的意义，因为在斯奈德看来，河已经“浑然一体”，它同时流动，它同在一处。

同时流动指向的是时间的同一性，同在一处指向的是空间的同一性，时间和空间密不可分，在这个成为整体的“一”面前，所有的多都整饬为一，所有的复杂都归为简单，所有的来都成为去，所有的过去也都成为了现在——未来也成为现在的一部分。这是“山谷里的河”带给斯奈德的启示，这也是斯奈德的水寓言，同样在编号为四〇〇八一的诗歌《峡谷鹪鹩》中，斯奈德也表达了这种“同时流动，同在一处”浑然一体的感觉。这首“致詹姆斯和卡罗尔·卡茨”是斯奈德行走在斯坦尼斯洛斯河，从第九营地到帕罗特渡口得到的灵感，但是在诗歌中他首先看见的是东方的意蕴，“苏轼下百步洪时/曾看到，有那么一会儿/河流完全静止了/‘我盯着水看/它流得难以言说之慢’”，这是出自中国诗人苏轼的《百步洪二首》其一：“觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。”苏轼笔下的委蛇之水，就是“完全静止”却又“流得难以言说之慢”的的河流，它赋予了水一种禅思。斯奈德再次引用的是日本道元禅师的一句话：“山在流动/而水是龙的皇宫/不会流走。”这句话出自道元禅师《正法眼藏》第二九山水经，道元的议论来自于中国禅师“青山常运步，石女夜生儿”和“东山水上行”这两偈句，他们就认为水无强弱、干湿、动静、冷暖和有无之分，于是在斯坦尼斯洛斯河边，斯奈德“在中国营地上岸”，在“黑发旷工垒起的/石堆中间，摸黑做饭/整夜睡在河边。”

从苏轼“流得难以言说之慢”的水，到中国禅师无强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分的水，从道元禅师“不会流走”的水，到“整夜睡在河边”的自己，斯奈德用一条河，一片水连接起来，而它所带来的的是一种净化的意境，“这些来了又去，/来了又去的歌，/净化我们的耳朵。”没有区分的水，就是浑然一体的水，它跨越了国界，超越了时间，而在《在土岐屋的招牌下》这首诗中，斯奈德将这个水寓言融合在一次偶遇中：接到电话，是一个老妇的声音，问的是：“这是帕罗奥图吗？”电话中的老妇带着轻微的瑞典口音，而她所询问的帕罗奥图也是瑞典的一个城市，但是，“这里是威斯康辛”——因为区号拨错了，两个本无关联的人却奇妙地连接在了一起，陌生依然还是陌生，但是柔和的声音里是一种如流水般无强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分的存在，“另一生曾在哪条溪流里/共饮，/我们此生在这里/有十秒钟的联系？”

十秒钟的联系时时间的一个片段，是地理的一种错位，但足以构筑起时间和空间的同一性，足以感受偶遇而带来的亲切感，这便是此处和彼处“同时流动，同在一处”浑然一体的感觉。斯奈德就是在这没有区分“不会流走”的水世界里构建和实践着的“万物观”，在《致万物》这首诗中，斯奈德就阐述了万物的存在法则，“我立誓忠诚/立誓忠诚于龟岛/这片土地，/以及居于此地的万物/同一生态/千姿百态/在太阳下/万物交融而欢喜。”万物既呈现出“千姿百态”的样子，也在“同一生态”中成为一个整体，而万物之存在，不是一种静态，而是“交融而欢喜”的状态，它诞生，它存在，它发展，它毁灭——不是死亡的结束，而是新生的开始，在交融而欢喜中，万物在没有起点也没有终点中成为思想之河，存在之河。

《献给盖亚的短歌》是斯奈德诗集的第二部分，盖亚就是古希腊神话中的大地之神，也称为地母，她是从混沌神卡俄斯内部孕育出来的原始神之一，斯奈德将短歌献给盖亚，就是在阐述一种万物理论。在古希腊神话中，万物的生命和冲突都有盖亚而来，所以她既是创造，也是毁灭，万物便在这创造和毁灭中“交融而欢喜”：走向广袤的世界，有最遥远的边际，但是也有橡树旁、干草坡上的一股清泉，“喝吧。吸得深一点。”于是，“世界就这样向前”；一个男孩光着脚，在瓢泼大雨中“疯狂摇摆”，而我站在池塘边，两个人在“嘶嘶”的雨中成为一体的存在，“雨落入自身”，雨落入池水，最终，“水落入水”；蟋蟀们唱着柔和的秋日曲调，它之于我们，“恰如我们的哼唱之于树木”，也恰如树木“之于岩石和山丘”；万物是发出尖利冰冷的喊叫的红翅膀北美啄木鸟，是“山桦树花的清甜/漫过温暖的熊果树”，是“红母鸡侧身躺着/轻掸翅膀下的灰土”，是“鹿角相撞，发出轻轻的、嬉闹的/嘎嘎声”，是“鹰、雕、飞燕/在岩层间的洞里/筑巢”……

让万物“交融而欢喜”，是需要盖亚创造和毁灭万物，这就是一种永远发生的动态过程，而这种“万物”之呈现在第三部分《网》中得到了更为全面和丰富的展现。万物是一个从静到动的瞬间，1979年10月西利湖，蒙大拿州，诗人正跪在船头，“端然正坐”，“如参茶道/如观能剧/跪着，听任腿疼，寂然不语。”这是一种保持着的静态，但是“一只大雁打破宁静，昂然飞起。”于是，“轻轻一触，/扳机，//率先起离心的那一只。(《大雁远逝》”万物是一次破坏和重构，在五大湖盆地，在最大的小湖边，一只“白色身体棕色头发”的裸体虫子，忽然在一整天的攀爬后，“跳入水中，/哗啦一声！”受日本松尾芭蕉俳句《古池》影响，斯奈德的这首同题的《古池》远比一只青蛙如水带来的震撼更大，五大湖的盆地、最大的小湖和一整天的攀爬，似乎给与了裸体虫子一种巨大的力，“哗啦一声”完全是制造了惊叹的蝴蝶效应；万物也是矛盾中的统一，《三头鹿一匹狼雪中奔跑》制造的是速度，但是在我哑然而立的那两秒，世界突然就剩下了永恒，“唯余树与雪的黑与白”。

万物是《雪中跋涉两天迎来晴朗五日》中两只深棕色的吃树叶的动物“每一次抬起与跺地”，是《盛大的入场》中纪念内华达牛仔竞技大会两百周年现场那头小牛的“松开，奔逃”，是《“他射箭，但不射栖息着的鸟”》中来看我的州长搭箭拉弓“深深射进谷仓旁的稻草垛中”的一刻，是《献给比尔和辛迪婚礼的一斧》中斧子落下木头“咔嚓裂开”的声音，也是“劈开一切”的场景中祝愿“你俩永在一起”的戏谑。而实际上，在抬起和跺地、松开和奔逃、拉弓和射箭、裂开和相拥中，斯奈德赋予了万物一种张力，它是诞生，它是毁灭，它就是万物本身，而那首《四〇〇七五，四月二十四日，下午三点三十分》的诗完全是盖亚对于万物开天辟地式的命名，“科尔代尔以北，内华达州，/怀特山顶/风暴的间隙/电光闪过”，在这狂风中，在这虚空里，母神盖亚便是“太初有道”的逻各斯，于是，“我跪拜在路边的砾石堆中”。

万物在诞生，万物在毁灭，万物交融而欢喜，斯奈德的万物观首先就体现在大自然一切的可亲性，它们本身就是万物最直接的代表。早春干燥的一天与坦尼娅和温德尔漫步在肯塔基河畔兰丁农庄后面，斯奈德踏过斜坡穿过森林，发现了模仿树叶蜷曲四条腿的乌龟、潜藏在海底岩层土拨鼠的洞、酸臭、温暖的狐狸洞，他发现的是一个属于动物的《浆果国》，“碎裂的骨渣，粪便？羽毛？/盘绕的躯体——//也算个家。”他为植物拍下了“全家福”：“牛至叶、薰衣草、鼠尾草/野普列/来自尤巴河岸的花/同属薄荷/家族。”大自然中的动物、植物都焕发出生命的光泽，它们组成了万物，它们本身就是万物，它们的生存和生活甚至死亡，都是“交融和欢喜”的。而对于大自然来说，万物之呈现最重要的是泯灭了时间和空间距离的循环性。

它们曾经如此古老：鹰、房子和卡车，以及云雾的景色，都在一天天中成为时间的记忆，但是它们却产生了新的时间，“美好的一天，对我们的分水岭又多了解了一些，/还看到了一条带有发夹弯的峡谷/还沿着一条土路开到了尽头。”尽头不是结束，从柏油路又回到土路，看见的是“黄昏入埘的鸡群。/还有浣熊的夜间漫步。”如此古老，又如此新鲜。它们曾经活着后来死了，“两年前的夏天雨来了，/那年道格拉斯冷杉的树苗活了/第二年又遇干旱，/有几棵冷杉挺了过来。(《中间》”死了又活了，“今年，活了两株，根扎深了。/一株道格拉斯冷杉将长在松树中间。”它们是旧的，也是新的，“新来的堆在上面/翻来覆去/等待淋灌。/从黑暗的下面/把它兜底翻开/让它铺平，均匀地，/筛下。/看着它出芽。（《堆上》）”这是斯奈德写下的“心的腐殖法 ”；它们是谁，也是火，“点燃灌木，带走明年/夏天野火的灼热/换一场及时雨，/而火烧尽纠缠。（《火边凉》）”……

自然界的古老和新生，自然物的水性和火性，和自然有关的诞生和死亡，都是万物“交融而欢喜”的体现。但是斯奈德并不只是自然的旁观者，也不是在描写自己看到的自然，如果大自然是万物的第一国度，那么人类便是万物的第二国度，而这种区分并不是将大自然和人类分割开来，实际上斯奈德想要探讨的是人和自然如何相处，或者提出的疑问是人是不是也是大自然的一部分而真正实现“交融而欢喜”？实际上，斯奈德提出万物理论的时候，是把一部分人放在了万物的反面，当盖亚开天辟地创造人类的时候，这个系统里却有着“蚂蚱人驱车经过”，将鹰和蚂蚱作对比，其实凸显的正是人的渺小无知和自以为是，“五千年的跨度/是人类所能理解的全部”，一种人类理解的历史就是人类自建的系统，看看斯德哥尔摩历史博物馆的那一尊新时期女人骨骼，至今保留着坚毅的下巴、平直的眉骨、倾斜的头部，以及自在地蹲坐的姿势，但是她经历的是九次生育，盆骨内侧的骨头已经凹陷了进去，“我们所有人的母亲，/已死去四千年。(《致一位斯德哥尔摩的五十岁老妇》”

所有人的母亲，因为诞生而死去，这是人类在万物世界的缺席，而人类之所以缺席，是因为他们被“一场魅惑的病/一种耀眼的毒”所摧毁：年轻人还没有辨认自己的盟友“就出门寻找权力”，之后又传染上了“贪婪病”，商品买卖又让他“发疯”，而这个贪婪又发疯的人活到现在，甚至，“损害着/他的族人。”在《钱往高处游》中，斯奈德更是揭露了“理性”人类的罪恶，理性是商人手中的诡计，“他们知道如何/施压于他人，去获得巨大的财富，/用有力的权势伤人，/随后为它举杯庆贺！”理性也是空洞的法律，“他们不会被抓。/他们拥有法律。/这是理性，还是一场梦？”在《乳房》中斯奈德更是痛击了工业社会对人的异化，“然而乳房是个过滤器——/毒物留在那里，在肉体之中。/微量的重金属/致命分子滞留在/让男人魂牵梦萦的肌腱中；/直至今日才被世人发现”……

魅惑的病，耀眼的毒，权力、商品、金钱共同构成了理性而权力化的人类系统，它脱离了万物，它成为权力本身。所以，斯奈德才会远离都市远离现代文明，才会在山川中寻找诗意。而他的寻找并不是一种高高在上的俯视，而是走进自然触摸自然，最终在交融而欢喜中成为万物一部分。万物之河不在眼前，就在他渡过的过程中，在“同时流动，/同在一处”的同一性中。一方面，他以致敬的方式面对大自然，“双腿植地，/双手紧握摇柄，/躯干弯曲，/我透过树林凝视/每一次鞠躬，/看见不同的鸟，/不同的叶。”这是对大自然的敬畏，而其实这一种态度里还有着人类至上的偏执影子，斯奈德知道，真正的交融就是如雨中的男孩一样，让雨落入自身之中，“雨水落人池水，水落入水。”它们就是统一的存在，没有强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分，所以在万物之中，诗人“浸泡边材木桩做篱笆”，或者，“全都来收已死的和已倒的木头”。

走向大自然并成为自然的一部分，是一种实践意义上的万物观，对于斯奈德来说，更重要的是将万物的理念融入到生命中，从而发现那个“同时流动，同在一处”浑然一体的世界——同时流动的时间只有一个时间，同在一处的空间只是一个空间，时间的延续性和空间的整合性让他终于举起了一把斧子，并且以斧柄施与的力量完成用斧子削出斧柄的模型，而这个模型又成为新的斧子——取名“斧柄集”，斯奈德就是发现了斧柄本身具有的万物循环的理念。“伐柯如何？匪斧不克。取妻如何？匪媒不得。伐柯伐柯，其则不远。我觏之子，笾豆有践。”斯奈德将这首《诗经·国风·豳风》中的中国古诗翻译成英文，“削斧柄，削斧柄，/那模型并不遥远。”而在《斧柄》这首诗中，斯奈德引用陆机《文赋》中“至于操斧伐柯，虽取则不远”一句再次阐述了“模型”的意义，“庞德当过斧子/陈世骧当过斧子，现在我是斧子，/儿子是柄，过不了多久/要由他去斧削别人了。模型/和工具，文化的手艺，/我们就这样延续。”

《诗经》中的“伐柯”，《文赋》中的“操斧伐柯”，以及苏轼的“回视此水殊委蛇”，都成为斯奈德走向万物的一种实践，那就是对异域的东方文明的迷恋，他学中文、日文、梵文，他辞职去日本，他娶日本女子为妻，他给孩子取中文名字，都是为了抵达“同时流动，/同在一处”的流水世界，完成对“交融而欢喜”万物的命名：他和友人清水靖跋涉数日翻越“日本的阿尔卑斯山”，“最后一夜/下山来到一所农舍，/黑暗中洗了一个迟来的热水澡——然后吃了/一碗冰凉的味噌渍萝卜，/世间再没什么比它美味！（《酱油》）”他路过日本妻子玛莎儿时的村庄，“观看虫子生活在自己的小小沙丘里。/记忆更迭，/眠床辗转，餐食变换，/全都在这条沙中路上。（《沙地里交错的精细虫痕》）”他经过京都的妙心寺，看到参“无”的小和尚，“古老事物，每一个/无名无姓。/绿松针，/木材，/灰。（《走过妙心寺》）”而在《在琉球群岛田上村伊原家族墓地祭祖：我儿子的外祖父们》中，他更是完成了一次精神意义的“迁徙”，“我们在庭院饮酒歌唱：/唱那美丽的礁石，/唱那小树林/很久以前他们曾从中穿行”，不仅在异域，而且完全消弭了时间的距离，“与先人共饮/与后辈同歌。”

时间的，空间的，文化的，都只是万物世界里的经纬之线，万物在创造万物，万物循环着万物，万物交融着万物，万物欢喜着万物，万物没有强弱、干湿、动静、冷暖和有无之分，万物就是“水落入水”，于是，那个叫斯奈德的诗人在孩子的酣睡中，在与爱人的相濡中，在与自我的交融中，完成了又一次的诞生：

我俯身钻回
鞘中，为了我依旧需要的睡眠，
为了每天随黎明
而来的

醒。
——《真切的夜》

门槛·沙

2020-11-12 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2201112·1703
	作者：【法】埃德蒙·雅贝斯著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：78.00元当当29.40元
	ISBN：9787559806512
	页数：776页

埃德蒙·雅贝斯，法国当代著名诗人、作家、哲学家，犹太人，生于开罗，卒于巴黎，是二战后法国最著名的文学思想人物之一。雅贝斯1943年开始写诗，1959年出版第一部诗集《我构筑我的家园》，《门槛·沙》是雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。“埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。”法国加布里埃尔·布努尔如此评说。

夜的命名术

2020-11-01 由五行缺水没有评论

	编号：S63·2201101·1690
	作者：【阿根廷】阿莱杭德娜·皮扎尼克著
	出版：作家出版社
	版本：2019年10月第1版
	定价：58.00元当当20.90元
	ISBN：9787521206982
	页数：295页

作为拥有俄罗斯和斯拉夫血统的犹太裔阿根廷诗人，皮扎尼克的人生是一个热切的、被诗歌点燃的故事。终其一生，她不断撞击着那堵名叫“诗歌”的墙，在她几乎全部的作品中都饱含着一种提纯、精炼、不断向中心靠近的意愿和努力。自创作生涯伊始就围绕内心阴影写诗的她以无可否认亦无可比拟的生命烈度燃烧出女武神的声音，写出“准确得恐怖”的诗歌，她不惜一切代价寻找诗歌用词语命名不可言说之物的本质，她全部的努力在于把诗歌视为存在的理由。《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》翻译自西班牙语原版《皮扎尼克诗全集》，收录了皮扎尼克生前以“阿莱杭德娜·皮扎尼克”署名结集出版的全部诗作，以其六本诗歌单行本为分辑之界：《最后的天真》（1956年）、《失败的冒险》（1958年）、《狄安娜之树》（1962年）、《工作与夜晚》（1965年）、《取出疯石》（1968年）和《音乐地狱》（1971年）；另有辑七从原书附录所列生前未结集出版的诗作中挑选了诗人生命最后三年的部分作品。

《夜的命名术》：做爱与死都没有形容词

我别无他求
只想
一直走到底部

走向底部，走向底部的底部，走向没有底部的底部，她一直在行走，但仅仅是在一块黑板的世界里行走：上面是“祈祷中的造物”，是“冲迷雾发怒”，这是行走的起点，祈祷却发怒，每一个动作都有一个对应物，上帝或者他人，自我以及自我；中间是“写/在/黎/明”，是“对着/昏/暗”，分列在两侧，从黎明到昏暗，从白昼到黑夜，竖向的时间轴线里是一天，是一天的一天，是同一天的一天；但是从祈祷和发怒的起点，到黎明和昏暗的中间，她已经“别无所求”，是对于上面和中间已经行走本身的否定，但是必须要走下去，因为“只想/一直走到底部”；像是最后的跳落、滑落和坠落，在已经没有边缘的底部，她写下了最深处的词语：哦生命/哦语言/哦以西德罗——再也不需要从底部走上来了，再也不需要在底部仰望了，再也不需要从底部落入更深的死亡，因为世界在一张纸里已经走到了尽头。

尽头里甚至没有被标注的日期，它只有在底部最后的死亡：1972年9月24日通往9月25日的深夜，皮扎尼克死于过量服用巴比妥酸，当她的尸体被最终发现时，这首诗留在她书房的黑板上——这是这个36岁的诗人最后的诗句。死亡之后被发现，死亡之前写诗，被动和主动，自我和他人，诗歌和黑板，以及深夜和黎明，如此规则地排列在死亡的两侧，也隔开了两个不同的世界，一个一直在书写死亡的人，一直在呼唤死亡的人，终于在诗歌和生命世界里看见了真正的死亡，而这一种死亡的到来也让她“一直走到了底部”：死亡就是生命，死亡就是语言，死亡就是以西德罗。

或许有药物对身体的刺激产生的生理性难受和疼痛，但是对于皮扎尼克来说，“一直走到了底部”的必然，让死亡不再是一个关于毁灭的意外，或者选择死亡以及死亡最后的行动成为了诗歌本身，在最后一首诗里甚至看见了用身体献祭的神圣意义。但是首先是一个人，一个女人，皮扎尼克一定渴望活在某种状态中，甚至这种状态是一种不断书写死亡呼唤死亡的状态：1972年9月17日，皮扎尼克在去世一周前写下了《绿桌子》，她说：“但是没有太阳杀得死我的夜晚。”而且记起了童年的太阳，记起了“浸透死亡，/和美丽生命”，甚至还有“我们两个人的歌”，还有哺育我的“音乐和黑水”，还有大海——里面有着“灵魂与蜡烛相比”的颤抖，有“焚毁于一个无法平息的梦”的小女孩，有被证实的“我每次死亡的重量”，在皮扎尼克距离死亡还有一周的时间里，颤抖、毁灭和死亡纠缠在“绿桌子”一般的世界里，即使“下面的就应该留在下面”的死亡意识如此强烈，但是在看见了“他起诉了他新的影子，他与不明之物抗争过”的现在和曾经，死亡在鲜活的世界里是生命的一次次跳动。

或者更往前，1972年4月，距离死亡还有近半年的时间，在《小歌房的回忆》里，皮扎尼克甚至不断地提到了爱：“我感受过爱，它被凌虐，是的，对我这个从未爱过的人。最深刻的爱永远消失了。除了一个影子我们还能爱什么？童年与自然，这些神圣的梦也都死了，是我爱过的”——那是感受过却是被凌辱的爱，那是从未有过的爱，那是还有影子的爱，即使消失，何尝不是来过？和童年、自然一样，爱就是“小歌房的回忆”，仿佛一根绳索，回忆将她慢慢拉向了高处，在不会立即掉落、滑落和坠落底部的时候，它更像是一种拯救。但是，当回忆将皮扎尼克拉上去，是不是意味着“一直走到底部”的速度会更快，在深夜永远无法通往黎明的那个时刻，在底部只留下了生命的印记，词语的形式，以西德罗的名字——死亡永远是残酷而悲伤的。

从1972年4月的回忆，到去世前一周的“绿桌子”，再到最后残留在黑板上的死亡印记，皮扎尼克如何走到了最深的底部？如何将生命和词语带向了永远的沉默？“我想在一切终结的时候，能够像一个真正的诗人那样说：我们不是懦夫，我们做完了所有能做的。”当死亡发生，当生命画上记号，皮扎尼克是不是真的“做完了所能做的”？而她所能做的又是什么？似乎回到16年前的1956年，当皮扎尼克将她的诗集命名为“最后的天真”，就已经有了“一直走到底部”的强烈渴望，就已经书写了最后的“完成式”，这一辑致阿根廷精神医师莱昂·奥斯特罗夫的诗歌就是皮扎尼克的一次告别仪式：她喊出了“夜晚你走吧/晚安”，她看见了“所有毁灭的毁灭/只有毁灭”，她质问：“为了什么，这么久的生命？”当然，死亡也成为了一种明确的意象：“死亡死于笑声而生命/死于哭泣可是死亡/可是生命/可是什么都没有没有没有（《哭石谣》）”

有毁灭和恐惧，有否定和逃离，但是“最后的天真”或者重点不在于最后，而在于天真，那是一点的光亮希望，那是一线的希望，第一首诗就是《救赎》，当岛逃离了之后，“女孩重新攀爬风的阶梯/重新发现先知鸟的死亡”，一种重构开始了，“她是肉体/是树叶/是石头”，只不过暂时迷失于风暴，暂时“涤荡夜的堕落”，但是她“找到来自无尽的面具/打破诗歌的墙”。用肉体，用树叶，用石头，打破诗歌的墙，就是重新攀爬过风的阶梯，就是重新发现先知鸟的死亡，就是完成逃离之后的救赎，这当然是一次从死到生的重构，甚至所谓先知鸟的死亡只是一种空泛的符号。作为女人，“我独自的冻僵的血液/在世上来回击打”，作为女人，“笑声死去的地方/你记起最后的拥抱”，作为女人，“她从自然归来/编织风暴/必须救出风”，作为女人，“我必须离开/那么冲击吧，女旅人！”

来回击打的女人，记起拥抱的女人，必须救出风的女人，不断冲击的女人，在女人组成的行动中，死亡早已无影无踪。而对于皮扎尼克来说，“最后的天真”在送走最后的死亡保留天真的书写中，她其实在救赎和重构中开始了真正的自我命名。“在夜的另一边/她的名字等待她，/她暗祟的对生的渴望，/在夜的另一边！”这首《致艾米莉·狄金森的诗》可以看做是皮扎尼克的一次宣言，在夜的另一边，在对生的渴望中，她已经把等待她的名字放进了生命之中——从这本诗集开始，阿莱杭德娜取代了皮扎尼克的本命“芙罗拉”的创作和生活，这是一个自我命名的诗人，她诞生于夜的另一边，而最后一首《只是一个名字》更是重申和强调了“夜的命名术”：“阿莱杭德娜阿莱杭德娜/我在那下面/阿莱杭德娜”。当皮扎尼克不认可自己1955年在父亲的资助下、以本名出版的《最远的土地》，当诗歌选集不收入其中的任何诗歌，她已经告别了“最后的天真”，她已经命名了自己，她已经开始了只为诗歌而活，“她想着永恒。”“夜的命名术”命名了皮扎尼克的名字，命名了诗歌，命名了自我，从此她在命名的道路上行走——直至以永恒的方式“一直走到底部”。在第二辑《失败的冒险》中，皮扎尼克的命名是关于“一个小女孩寻找她秘密的名字”，“一个女孩爱的后面奔跑。要不是因为一个词语阻挡她。所以你的冒险失败了。我们还没开始已经失败。只有那个词语。那个唯一的词语。”那个唯一的词语，是命名之后寻找的目标，也是冒险之旅上的障碍，它是什么？是死亡？是爱？引用格·特拉克尔的诗句：“跳下/黑岩，醉于死亡，/爱上风的炽烈女人。”是将死亡和爱融合在一起，是在死亡中命名爱，或者在爱中命名死亡。

死亡从来不是外加在皮扎尼克世界里的意识，它甚至成为自我的一部分：“外面有太阳。/我穿着灰烬。（《笼子》）”灰烬是死亡的一种形态；“像我眼睛里关着的没有翅膀的风/那是死亡的召唤。（《虚空里的庆典》）”风是死亡的召唤；“他们和我都知道/天空是死去童年的颜色。（《静止的舞》）”死亡在上面笼罩着一切；“让我给死亡理由，/没有一个神里死亡没有表情。（《看不见的艺术》）”无处不在的死亡是一种艺术……死亡成为自我的一部分，这种死亡反而有着一种寻找并命名的力量，而女人和风组成的关系就成为这种命名力量的具体体现。皮扎尼克想要“救出风”，是因为眼睛里关着没有翅膀的风，而风在召唤，在“风死在我的伤口。/夜乞讨我的血（《空无》）”的死亡里，“我呼喊过风，/对它吐露生的欲望。”所以，死亡之后的风是复活的希望，而女人和风构筑的意象传递着一种动态的、持久的动力，而这种动力，皮扎尼克命名为爱。

在皮扎尼克的世界里，“爱只拥抱流动的东西”，但是这流动是血坐下来之后、爱的理智被夺走之后的另一种呈现，“没有你/我在我的怀抱里转身/带着自己走向生命/去乞讨热切。（《缺席》）”甚至，爱就是此岸的存在，“一切都是天使。/音乐是风的朋友/风是花的朋友/花是雨的朋友/雨是死亡的朋友。(《从此岸》）”在对爱的呼喊中，皮扎尼克所吐露出的“生的欲望”就是一种永恒，她在献给阿根廷诗人、翻译家、文学评论家伊丽莎白·阿兹科娜·克兰威尔的诗歌《巡礼》中说：“我呼喊过，呼喊过，/我朝向永无呼喊过。”两个人相识结为好友，并称呼为“小姐妹”，直到皮扎尼克逝世，这一种呼唤是对于爱的诠释，因为在爱的世界里，“一切都是天使。”

“她想着永恒”和“一切都是天使”，构筑了皮扎尼克对死亡和爱的一种命名，在这两辑诗歌里，对于诗歌、生命、死亡和自我的命名，体现在人称的变化中：这是“她”的世界，后来变成了“我”的世界——“她”是从自然归来的“她”，是“对生的渴望”的“她”，是想着永恒的“她”，而“我”是“在我的名字下面哭”的“我”，是没有对着一面镜子自杀的“我”，是厌倦了上帝的“我”。“她”和“我”的人称变化展示着皮扎尼克的命名过程，当“她”成为“我”，打破诗歌的墙的才会成为可能，攀爬风的阶梯才会有新的发现，等待的名字才会有新的意义。但是在1962年的第三辑诗集《狄安娜之树》中，“我”还在，但是“她”慢慢消失了：“她恐惧不懂得命名/不存在之物”，“爱着风的她/死于遥远的死亡。”当“她”不懂命名不存在之物，当“她”死于遥远的死亡，“她”之后的是一个“你”——从第三人称到第二人称，皮扎尼克似乎转过身来看到了近于眼前的存在，以一种问候和对话的方式面对面：“你”是另一个“我”？

“你已建成你的家/你已给你的鸟群插上羽毛/你已击打风/用你自己的骨头”，“已经”的状态里，“你”和“我”隔着距离；“像一首诗透彻了/万物的沉默/你说话为了不看见我”，沉默和说话构成了悖反，就像“你”和“我”的存在；“你远离那些名字/纺起万物之沉默的名字”，“你”又远离名字，远离沉默的命名，“你”和“我”又拉开了距离。在“你”和“我”的关系中，《狄安娜之树》里其实反映了一个女人和女孩之间永恒的隔阂，这不是年龄问题，而是命名和不命名、沉默和言说的区别，“现在好了：谁将不再深埋他的手为被遗忘的小女孩寻找贡金。寒冷会偿付。风会偿付。雨会偿付。雷声会偿付。”这一首“致奥萝拉和胡里奥·科塔萨尔”的诗歌似乎传递出皮扎尼克内心的痛苦，一个在沙漠里安静的女人，一个捧着空杯子的女旅人，构筑了“影子的影”，而那个被遗忘的小女孩连“影子的影”都没有。而在这女人和女孩，“你”和“我”的隔阂中，甚至在皮扎尼克的文本里出现了“他”，他是深埋着手为小女孩寻找贡金的“他”，这个“他”是不是也是一种命名？“点亮的记忆，我等的人的影子/在长廊里徘徊。/他不真的会来。他不真的/不会来。”不会来的他，把皮扎尼克带入到失望和绝望中，而这才真正构成了失败的冒险，一个他是命名之后寻找的目标，一个他也是冒险之旅上的障碍，“只有那个词语。那个唯一的词语。”

其实在对“你”和“他”的命名中，皮扎尼克陷入到一种“不存在之物”的巨大虚空中，“我已出生这么久/在此处和彼处的记忆里/双倍受苦”，这双倍受苦就是生命和命名的失去，它以死亡的方式成为了双面的镜子：小女孩死在镜子前，镜子变成了“灰烬镜子”，而彼岸的镜子“照出我们透明的悲伤”。而这一切都是因为闯入了“禁区”，于是皮扎尼克唱出忏悔的歌：“我的诗背后的瞭望塔：/这首歌拆穿我的谎，塞住我的嘴。”但是这种失去和忏悔，在“你”和“他”的命名之解体中，其实是不充分的，在第四辑《工作与夜晚》中，出现了更多的“我们”：“你选择伤口的位置/我们在里面说我们的沉默。/你把我的生命做成/这场过于纯粹的典礼。（《诗歌》）”我们是你和我，你的身体“永远是/用以启示的亲爱的空间”，而我躲过“词语的战役”，“熄灭我本质身体的躁动”，在诗歌的世界里，不再恐惧词语，而且把记忆做成“不竭的火焰”，于是，我们“在场”，“你解开我的眼睛/请你/一直/对我说话”，于是你我在写作的诗里唱，“你甜蜜声音的人质/石化在我的记忆。”

皮扎尼克：我，出席了我的死亡。

美好，浪漫和诗意，皮扎尼克少见的明朗在这一辑诗里出现出来，但是当“他”成为一种命名中的失败冒险，在场的“我们”其实是对缺席弥补的命名，“不是关于你的缺席的那首诗，/只是一幅画，墙上一道裂缝，/风里的什么，一种苦涩味道。”缺席是一根悲哀的线，纯粹的词语只是为了创造沉默，而爱始终是那个“不”，不的否定，不的绝望，不的不在场——“不”本身就是皮扎尼克在失败的冒险中难以逾越的一个词语，于是，“他”不在，”我们“不在，“在我的目光里我已失去所有。/索取太远。明知没有，太近。（《乞讨声音》）“只有了”我“：我在死亡的旁边”听它说“，”我和我以为的我共同/创作一首麻风之歌。“

从“她”和“我”到“你”和“他”，再到“我们”，人称的变化是皮扎尼克命名的一种标记，在不断命名又不断缺席中，皮扎尼克已经开始关闭更多的门，开始进入更多的死亡，而这种死亡已经完全不同于先前的死亡意识，那时的死亡是一种对颓败的现实的绝望，是对无法言说的世界的沉默，那时的死亡还有皮扎尼克告别之后的命名，还有召唤，还有向往，而现在，当“取出疯石”成为诗集的名字，当“致我的母亲”成为题辞，皮扎尼克面对的是一种疯狂，她也完全进入到了肉体的死亡中——这是一种真正可触的死亡，是一种轻易可以抵达的死亡，是不需要命名最原始的存在。她看见了《女夜歌人》：“死于她的蓝衣的女人在唱。向她醉意的太阳充满死亡地唱。她的歌里有一件蓝衣，有一匹白马，有一颗绿心纹着她死去的心跳动的回声。她暴露在所有堕落面前唱，身旁是她自己一个迷路的小女孩：她的好运护身符。尽管唇间绿雾眼底灰冷，她的声音腐蚀口渴与摸索杯子的手之间敞开的距离。她唱。”她写下了死亡的词语，“缺席的人们鼓起风，夜很浓。夜是死人眼睑的颜色。/我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。”她只听到了自己的声音，“我像在我里面说话的那样说话。不是我像人类声音的那个固执声音而是另一个证明我一直住在丛林的声音。”

没有词语的庇护，没有天真的颜色，没有旧日的影子，没有镜子里的爱，死亡成为一种习惯，死亡成为一种常态，死亡成为所有否定的肯定，“但是别谈论花园，别谈论月亮，别谈论玫瑰，别谈论大海。谈谈你知道的。谈谈在你骨髓里震动在你眼神里造出光影的，谈谈你的骨头不停歇的疼痛，谈谈眩晕，谈谈你的呼吸，你的悲伤，你的背叛。我必须经历的过程那么黑暗，那么安静。噢谈谈静默吧。”静默就是不再命名，就是死亡，“死亡是一个词语。”这个词语里是爱之沦落，爱之毁灭，“她也在靠近港口的老酒馆唱歌。一个少年小丑，我告诉他在我的诗里死亡是我的爱人，我的爱人是死亡，而他说：你的诗说出正好的真相。”最后一次对爱的命名就是爱的死亡，“我走遍世上所有的沙漠，即使死了依然寻找着你，你，曾经是爱的地方的你。”因为爱人是死亡，绝对的爱，绝对的死亡。

在死亡的中间，听见的，看见的，感受到的，都是无法离开的梦魇，皮扎尼克沉浸于此也好，痛苦挣扎也罢，她已经在“疯石”和“取出疯石”的双重痛苦中把自己关进了一个永远封闭的死亡世界。“请注意段落之间的双倍空行，它是对这首诗主动的干涉。”在关于《取出疯石》的信中，她指出了文本隐含的特殊结构，那些双倍的空行，横亘在句子和句子、段落和段落、情绪和情绪之间，作为皮扎尼克“对这首诗主动的干涉”，她似乎只能以这样的方式感知存在，也只能以这种方式建立属于自己的诗歌王国，一个孤独的诗人，一个慢慢走向底部的女人，一个完成了“夜的命名术”的命名者，她只能自己取出“疯石”。

而这“双倍的空行”，是不是也在制造“双倍的死亡”？她说：“没有水流的原谅我无法存活。没有天空最后的大理石我无法死去。”存活和死亡都成为不可能的事，这不是自己的存活，也不是自己的死亡，即使皮扎尼克不断“修复自己”“重建自己”，在死亡的围绕中，已经没有了诸神，已经没有了解药，已经没有了受难，在永久的静默中，在尸体“食之饮之”的解构中，在疼痛的水流中，只剩下了一个还没有死去的肉体——当面对最原始的死亡状态，在“致我的母亲”中，皮扎尼克返回到了自己的肉身世界。而在这个肉身世界里，皮扎尼克第一次说到了“性”：“性如心之花，出神的通道在两腿之间。”那是红色的诱惑，那是红色的暴烈，那是红色的死亡。而在1971年的《音乐地狱》诗集中，第一次出现了“父亲”，“父亲，必须是忒瑞西阿斯，漂在河上。而你，为什么你听着雪中杨树林的故事任凭自己谋杀？”父亲成为“粗麻絮”的记忆，和“致母亲”形成的结构返回到一种出生，一种记忆，这是和生命有关的存在，也是和肉身相关的记忆，当一切走向了死亡，肉身便成为祭奠。

皮扎尼克用身体做成诗歌，“赤裸地走过”；皮扎尼克用“身体的韵律掩藏乌鸦的飞行”，那一块明亮的空间是“致死的套索”；皮扎尼克用身体的骨头完成死亡的游戏，“狗和死亡一样：都热爱骨头。狗吃骨头，至于死亡，无疑它自娱自乐的方式就是把骨头切雕成圆珠笔、小勺、裁纸刀、叉子、烟灰缸的样子。”她变成了“丁香丛里的疯人”，看见一盏强烈的灯，一扇敞开的门，一个抽烟的人，一棵枝繁叶茂的树，一条匍匐的狗，一对散步的爱侣，一本躺在水沟里的日记，一个吹着口哨的小男孩，当看见这些，皮扎尼克“用报复的语调”说出了“不”，这是一个疯女人的喊叫，这是一个取出疯石又生长出疯石的诗人最后的疑问：“那么什么等待能变成希望既然所有人都死了？那么我们等待的将在什么时候到来？我们将在什么时候放弃逃离？这一切将在什么时候发生？何时？何地？怎样？多少？为什么？为了谁？”

没有答案，因为已经走向了那个身体意义的底部，“她坐在一片湖底。/她丢失的是影子，/不是想要存在、想要失去的欲望。/她独自和她的图像一起。”连剩下的词语也都是词语而已，童年的词语，死亡的词语，身体的词语，最后是全部的缺席，“自复的词语单独称呼自己”。皮扎尼克没有取出自己身上的疯石，她反而把疯石压进了身体里——1971年皮扎尼克因自杀未遂在布宜诺斯艾利斯的皮洛瓦诺精神病院住院治疗，在五个月的治疗中，在那间18号的病房里，她成了“疯女人”：她看见了“与自杀同等美丽”的词语，她想到了在一座废墟里挖出眼睛的实验疗法，她目睹了“坏医生截不住伤口化脓”，她感觉到了一种冷，“现在我的手冷。/胸口冷。/别人形成思想的地方冷。”只有身体，只有自己的身体，只有自己发疯的身体，“我是一个绝无仅有的手淫的女人”。而离开精神病院，离开18号病房，死亡再也不会离去，死亡也永远不是被命名的存在，在探进了“所有的底部的底部”之后，“致吉安·阿里斯特埃塔，致火焰之树”的《只有那些夜晚》中，皮扎尼克说出了关于身体死亡的终极命题：“做爱与死都没有形容词。”

没有形容词，只有动词，它不是命名，不是寻找，不是修复，甚至不是自杀，它是缺席的爱过，它是灰烬的燃烧，它是沉默的关闭，是最后的“祈祷”和“发怒”，当身体“只想/一直走到底部”，它以最直接的方式完成了生命的所有动作，“我，出席了我的诞生。我，出席了我的死亡。”

我将成为明月的椅子

2020-08-17 由五行缺水没有评论

	编号：S29·2200817·1677
	作者：外外著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2020年05月第1版
	定价：58.00元当当28.60元
	ISBN：9787559447142
	页数：344页

大学是就读微机应用专业，加入“冷击演唱组”，成立“冷击乐队”，创办并主持“摇滚殿堂”“新乐天书”“节奏王国”等节目，参与中国独立影像展(CIFF)策划、评审等工作，并启动电影拍摄计划——当外外2000年前后开始诗歌写作，似乎人生并不是在一个大转折中开始了新的阶段，而他2017年从28层高楼跳下，似乎才成为认识他的一个真正事件，这是不是也是一种悲哀？韩东说：“我想把外外的死和他的诗歌成就分别开。因为外外的死，我们发现了外外的诗，这纯粹是一个偶然事件。但在此时此地，你若谈论外外的诗歌写作，听者势必会将他的死和他的诗做一个联系。”偶然事件中似乎有着必然的轨迹，而那些诗歌似乎就成为解读必然的一个文本。本书为外外的诗作精选，共有165首，系从他的全部诗作687首中选出，创作时间从2001年至2017年，呈现了他在写作、生活与思想层面的逐年变化。选编这本诗选的目的，不仅仅是为了纪念外外的离世，更因为他的诗作本身是一脉极其丰富的宝藏。

《我将成为明月的椅子》：有人站在你死的位置

泥土有那么多的地方可以选择
我只有你
这么一个温暖的小花园
下午的风
轻轻呼吸着我们的舒服
这是件简单的事
像洗澡一样美好
一样无须太多鼓励
——《想起一个小调》

有温暖的小花园，有下午的风，有洗澡一样美好而简单的事，即使在“我只有你”的世界里，像泥土提供可选择的地方一样，它是丰富的，多元的，以及是“我们”的。这是2006年11月1日，外外“想起了一个小调”，渗透着生活的简单和美好。但是，在泥土一样提供给我们选择的机会后，外外却突然沉默了，那小调也仿佛慢慢飘远，被那个下午的风带走了——从2006年11月1日落笔，到2010年4月7日突然爆发，外外也像那个下午的风一样，被吹走了。

一首诗之后是另一首诗，再一首诗，还有一首诗，以及最后一首诗，这是经过漫长冬季之后的“集体”发声：4月7日外外写下了《感情》，写下了《断章》，写下了《查理·帕克》，写下了《我所能相信的》：那个冬天还有“我只有你”的牵挂，但是在残忍的四月，“感情生长在无知无觉之中”，它只是在突然意识到自己的存在时，才“瞬间照亮了所有想象”，而想象之后是不是还会回到“无知无觉”的状态中？那个冬天还有“温暖的小花园”，但是在荒芜的四月，两腿间枯荣的青春里，只有“心灵的重负压弯了脊背”，只有“无法握住”的虚空，只有在泪水中看见的自己，“那一个永恒啊，满脸世故地欢迎我/生之过客，繁如遍地野花（《断章》）”那个冬天“呼吸着我们的舒服”的风，轻轻的，但是在黑暗的四月，只有“心里的重，身体的重”，只有故乡变他乡的苍白和贫乏，“我们是黑暗的伙伴/站在十字路口/送往迎来（《查理·帕克》）”那个冬天有洗澡一样美好的事，也无须太多鼓励，但是在漫长的四月，只能在隐身于闹市之中寻找心安的地方，如追随着寒山的加里·斯奈德，“终其一生/妄语，求诚，歌唱空无(《我所能相信的》)”。

2010年的4月，是残忍，是荒芜，是黑暗，是漫长，当外外一口气写下四首诗注解着那个四月的一天，是不是这种复数的存在状态正是对冬天单数的一次回应，单数的一首诗里是泥土提供可以选择的地方，复数的四首诗里却是一个人的呼喊，没有选择的选择，一种存在状态是颠覆，是反讽，却也是对自我逃离的某种书写。外外在三年半的时间里到底经历了什么？诗歌没有提供答案，或者在这本选集里，这单数和复数的对比，这冬天和四月的转折，并不能提供多少背景，甚至数量上的某种突变也并非是外外真实的存在状态。或者关于时间和诗作数量，还有更为极端的现象：2011年，被选录在诗集中的诗歌有两首，《成都》和《赞美》，2012年则只有一首，是《无题》，而2013年没有诗作入选，2014年选入三首，是《拒绝》、《山中一夜》和《既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱》，2015年和2013年一样，是空无，2016年选录的唯一一首是《夜雨，7月14日》，而到了2017年，选录的诗歌是三首：《庙里的事情》、《在墓地》和《4月30日》——2011年至2017年，八年时间诗集中选录的总数是10首，几乎是一年一首，没有了如那个冬天那样“有那么多的地方可以选择”的诗意，也没有了那个四月突然爆发的关于残忍、荒芜、黑暗和漫长的书写，这10年外外又经历了什么？

对诗歌的量化也许只是一种浅薄的解读，但是回到诗歌本身，外外的状态似乎正显示了他抛弃了泥土的选择，而逐渐走向一种孤绝：2014年2月他写到了“拒绝”：“仿佛外面大海咆哮/在嘲弄这一小片仅存的、空荡的人生”；2014年9月他在《山中一夜》中写到了死亡的声音，“死去的亲人/世上所有沉默无休止的合唱”；在11月的时候，在《既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱》这个长标题下他质疑人生：“就是嘛，人生几何，想那么多干吗/谁过得好啊”；而到了2017年2月28日，同一天的两首诗，一首写的是庙里的感悟，“过了更多年，就剩了一个人/或者是，另一个个人干掉了自己”，另一首诗则直接说到了墓地，乘客坐出租车想去时光澔韵，却被告知那是本地人叫“石子岗”的地方，“正确称呼是殡仪馆，历史上就是如此”，这一个“让人笑出眼泪的段子”指向的就是历来如此的墓地；两个月之后的4月30日，外外写下了以这一天的时间命名的一首诗：

家附近有三个工地
我只有一条需要叫喊的命
从夜晚到白天
要溜走的四月
南斯拉夫的噪音唱片
两只经历丰富的臭袜躺在地板上
一株枯死植物和三个纽扣
空酒瓶……挥发了的性
我等的人告诉我
天气好如明朝，或者透明的前世
你他妈别闹了，我说
快从火车上跳下来
跟我一起爬进深山
——《4月30日》

4月30日里有“一条需要叫喊的命”，有快要溜走的四月，有噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性，它们都呈现出一种静态，像死了一般，但是在这个沉寂的四月最后一天，“我等的人”出现了，说起“天气好如明朝”，说起“透明的前世”，但这一切都被“我”否定了，“我说/快从火车上跳下来/跟我一起爬进深山”，希望“我等的人”从动态的火车上跳下来，就是结束好天气，结束透明前世，然后呢？然后就是“跟我一起爬进深山”，在四月的最后一天，爬进深山，就像是爬进了沉寂的墓地，一条命再也不会叫喊，一种死亡的预兆如此清晰，四月之后仿佛不再有新的时间，新的人生，新的吵闹，以及新的要等的人——而在这首诗写完不到5个月时间，原名吴宇清的外外选择自己结束生命，预言变成了现实，他永远在那坐深山里长面。

网上很难找到外外结束生命的方式，它以某种神秘的方式隐藏在诗歌后面，而这种隐秘的状态似乎像是外外40年的人生和他的那些诗歌：无论是沉寂还是突然爆发，无论是一条需要叫喊的命还是爬进深山的渴望，外外似乎都在只属于自己的舞台上，一个人，就像一个词语，一个句子，在封闭的世界里跳舞——除了电台DJ身份，外外很少公开自己是诗人，也正是他一个人爬进了深山，曾经的好友对于猝然的死都觉得意外，更为他是一个诗人的身份感到诧异。在《十个问题：关于诗人外外》的访谈中，诗人韩东在回答“外外的死何在圈子里被忽略有关吗？”时很肯定地说：“没关系。”但是他又补充说：“一个如此杰出的诗人在你身边经年累月，你竟然一无所知，无论有多少理由，还是失职、羞愧。”按照韩东的说法，外外不是一个诗歌爱好者，不是一个业余诗人，不是偶尔写出好诗的诗人，甚至也不是“天才”诗人，“外外训练有素，自成一统，只是始终隐而未现而已。”他认为外外的诗“直接裸露心灵的质地，所提供的的形式又新颖锐利，令人耳目一新”，但是对于外外这个人，他认为“隐藏得太深”。

韩东也一定是在外外死去之后才读到他的诗，才叫他“诗人外外”，当诗人外外连同他的诗歌在死后才被发现，当于坚、翟永明、鲁羊、毛焰、何小竹、曹寇、周云鹏、韩东等人说着“我们眼中的外外”，外外似乎在诗歌和诗人相结合的层面上才被认识——连同这本诗集，在选编说明里说：“他的诗人身份一直是隐匿的，像一个日给自足的小农。”如此一个隐匿了自己的诗人，是不是真的在自给自足的世界里只书写自己，只让自己阅读？显然，外外的隐匿是对自己作为诗人身份的隐匿，而在他的很多诗作中，在他不让被人看见自己内心世界的时候，却在观察和描述着“他们”。他们是在《会议》里掉了有头发的老张，是染成了淡黄的小孙，以及看见了后脑勺和他们一样的我；他们是养了蜥蜴、乌龟、小白鼠、蛇等动物，却关在房间里独自旅行的王小龙，“他开过那些山山水水/野兽出没的地方（《带着它们去旅行》）”他们是把自己一个人关在房间里玩电脑游戏的苏菲，“结果你肯定也已经猜到啦/她造出来的是和自己一模一样(《苏菲的模拟人生》)”他们也是和我在一起躺在同一个夜晚听CD的王小明，“其实我们是躲在夜晚/这张CD里/等着被反复播放，慢慢磨损（《我们躲在夜晚这张CD里》）”他们也是像蛇一样在饭桌上讲故事的韩东，是眼神剧烈如刀、作为“豹子的后代”的吉木狼格，是在半坡村一起的小友们，“曹寇瘦了，李黎壮了，小平笑出了兔牙/俊了松涛，熟了浩民，彭飞见面不要问情报”，这些小友“在小说里提着各自的灯笼/衣冠楚楚或不修边幅/偶尔谈起别的人物/那是和村子里的邻居问声好（《给半坡村和小友们》）”

外外：我们都没有肉体以外的东西

他写半坡村的小友们，半坡村的小友却不知道他在写他们，这似乎是一个不对称的状态，似乎小友们都是他者，但是很明显，外外在写下这些他者的时候，他其实是在寻找那个“我”，或者“我”的存在不是一种对于他们的疏离，而是命名——“他们”也是“我们”，就像在会议室里看见后脑勺会想到一样的自己，就像苏菲在模拟人生里在制造和自己一模一样的人，就像和王小明一起听CD产生了人生也是被反复播放的感悟。但是这种有着镜像意义的存在，对于外外来说，还是极力想要在一种隐匿中回到自身，他对“小顿河”说：“我已不爱你了”，“我把写满字的纸，认真地撕碎/扔进你黑不见底的身体”，对于外外来说，爱情早已变成了墓床，变成了走入阳光时庸俗的背景剧；他敏感与那个绝望的字“后”，人在上海大马路的后面“找不到厕所”，演出时躲在固守后面“还被人看见”，连后爱情时期的动作也越来越快，却没有了抒情意义，最后，“我无聊地自问自答/拿着后续情节的底牌/玩不出什么花样（《后》）”当街上都是面无表情的人们，当“到处都是离开家的路”，当爱情变成了只为背景的庸俗剧，当我开始和自己疏远，“最后一粒深褐的纽扣，还挂在八九月之间(《八月书》)”即使挂在时间深处的深褐纽扣带来某种怀念，“我是真的怀念那些/和你撕咬与冷冷相对的时间/怀念我们分开/怀念谁先开口就被骂作不要脸/怀念仇恨在脸上/无遮无掩的灿烂/怀念我们永不相见/怀念一个两手空空的少年”，但其实有着冰冷、仇恨、咒骂的怀念，也是一种不忍放弃的感情，但是到了最后，怀念里的“我们”都变成了“两手空空的少年”，“站在与人决绝的边缘/满世界惧怕孤独的混子/把他挤向深渊（《怀念》）”

最后连怀念也变成了一个冷冰冰的词，这是对于“我们”的消融，连同爱情、友情和回忆，都在被挤向深渊的命运中孤独的消失。外外的症候其实早就显露了，当对外的那扇门关闭，外外是主动的拒绝，还是被动地迷失？在他诗歌里有一个很强烈的意象，个体都是在躲避，甚至在逃离，一方面是群体的秩序、制度形成了一个包围圈，个体逐渐被异化成其中的一员，在《电视》一首诗里，“父亲用一张白铁皮/围住他买回来的小鸡/我们在一旁够着脖子”，父亲之外，是“用一道砖墙/围住了不想被看见的工地”的建筑工人，是“用围裙围住你的腰/只是想在厨房里拍个广告”的我，是围住警察的指挥的司机们，是围住撒哈拉的阿拉伯，“我多想吹一声口哨/就可以唤来大批豺狼虎豹/围住你已不被观赏的人生/在那里/任何都不被需要”，如“电视一般”，到处是被围住的东西，到处都在围住的世界里生活，而这种围住和被围的关系造成了一种隔阂，所以在围住的现实里，个体需要的是躲避和逃离，《兔子跑吧》便是这种突围的表现，跑进中世纪的童话，跑进风必须攀登的地方，跑进湖沉沉睡去的故乡，跑进嬉皮的流浪卡车里，跑进维多利亚花边时代，但是无论如何跑，都还在这个圈子里，都还在围栏里，最后的反讽是：“那你往哪儿跑呢”?

某种意义上，跑是一种主动的突围，是对于自我的一种坚守，但是在被围困的时代里，个人“往哪儿跑”永远变成了问题，而这也使得逃跑变成了一个伪命题。所以个体和群体之间的紧张关系，也许是外外拒绝把我放在“我们”或者“他们”世界里的一个理由，但是这种拒绝本身就像跑一样，是无力的，甚至就是一种空无。“戏总是演/很苦的事/你只能吹/一人的调”，《七等生的沙河悲歌》中他从台湾现代主义作家七等生的文本里寻找“一个人的调”，而这种调子最后变成了空无，“我没有猜到/你死的时候/会把血吐在白衬衫上/会死在异乡的列车上/会没有音乐/没有一句话/没有/什么都没有”在《Lost Highway》，他以向大卫·林奇致敬的方式，描述了一个怪异世界的存在，顶楼的马戏团里有侏儒、大象、喷火女郎、空中飞人，它们构成了对世界的反讽，但是当这一幕演出变成一种惊恐，最后还是在现实里被消解，“写到这儿/有人推门”——门被打开，便是破坏的闯入者到来；一个人的调变成了“什么都没有”的空无，楼顶上的马戏被闯入者破坏，那些可以用来写并属于一个人的诗歌又在哪里？诗歌变成了被人捧着直到捧到天上去的一朵云，诗歌只是如在矿井里可以壮阳在神农架取暖驱兽的“火烧云”，所以在酒吧里遇见一个女孩，“我很想去问问她/你喝过一种叫火烧云的酒吗/再请她把/这首诗/读上一遍（《火烧云》）”而诗歌的阅读者呢，他只是把诗歌当成毒药，最后撕掉撒向地面，像是一种祭奠的仪式。

七等生的文学世界、林奇的马戏团，以及诗歌和阅读者，当它们如跑一样变成了一种伪命题，意义之所指便是一种精神的迷失，甚至连对立和矛盾也不存在了，“矛与盾/方与圆/符号和陷阱/铁路和人工湖/你没有妹妹我没有哥哥/我们都没有肉体以外的东西，哪怕一点点（《方的或圆的》）”都没有肉体以外的东西，所以就只剩下了肉体：一条长了三斤的贱狗最后被要毒死了，挂在城门上，“吓坏那些进城来的/背篓里装着青蛙的/农民”，这是肉体的最后意义；我开着汽车上路，轮胎是倒闭了的唐山一家轮胎上生产的，连一只小蚂蚁都无法扎到它，这是肉体的幸运；我所知道的野兽，“人们怀疑它的脏/却从不怀疑/它的肉烤起来很香”，这是肉体具有的欲望维度；而一个叫外外的诗人，最后也变成了唯有肉体存在的身份：

他唯一的身份证上写着：
姓名：某某
性别：男民族：汉
出生：1967年7月8日
住址：南京市白下区延龄巷102号304室
1997年11月30日签发有效期限20年
——《身份》

有效期限20年的身份证，甚至是比肉体更长久的生命，因为肉体在十年的时间里已经变得苍老，“十年花开，一朝谢顶/中年腹地，消化掉理想”，十年后我与陌路相敬如宾，十年后我不小心打翻了身后的热汤，十年后“我将成为明月的椅子”——“前世今生，斗转星移/在这瞬间，灿烂锦绣，为我证明。”无疑，在“我将成为明月的椅子”里，肉体的存在即是敌不过有效期限20年的一纸身份，在个人和群体的紧张关系里，在逃离即为突围的伪命题里，在肉体以外的东西都不存在的空无里，至少还有一张留着空位的椅子。但是，这或许是外外看见最后的希望，在我们被消融只剩下我，当围栏隐匿了一切的真实，外外不再逃跑，不再躲避，不再坚守，而是以另一种方式面对外面的世界，那就是“爬进深山”——对于死亡的态度，逐渐变成了某种私密性的迷恋，因为现代社会就是一个轮回，就是一个宿命——当我们的后代是别人的祖先，当我们的祖先早就经历了我们的未来，当“我就是我爷爷的鬼魂”，当“我的父亲，长得很像那个修车的人”，时间和生命都走向了虚无，这世界只有在“二十世纪杀人游戏”里淹死的人，他们是首领、教主、电视、互联网，和一个知识分子，以及“咀嚼不尽的口香糖”；这世界只有在庞大的精神病院作为领唱者的疯子，这世界只有在墓地手舞足蹈意味住在天堂的酒鬼，这世界也只有像我一样带着鬼的影子的活人。

“街道上我们很苍白/无论多么美好的背景/我们都知道自己老了，倦了（《我们的傍晚》）”在他们的街道上，我们已经苍白，到了傍晚，就是将迎来黑暗，就将站在“你死的位置上”，就将像任何东西一样被焚烧，就像生病之后还原成胚胎，“不痛不痒、不轻不重”，最后会在早已不是情爱乐园的地方刻下“外外和某某到此一游”，宛如墓志铭。死亡逐渐成为外外逃离现实的一种慰藉，甚至已经不是逃离，而是走向泥土最后提供的选择，当只剩下空荡的人生，当需要“另一个人干掉自己”，当富有浪漫气息的“时光澔韵”其实是石子岗，是殡仪馆，当“既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱”，于是外外将最后的肉体献给了那片深山，和噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性一样，静止成为一个永远隐匿的人生。

“我将成为明月的椅子”，也许对于从不走进“我们”世界的外外来说，明月也没有留下空着的椅子，灿烂锦绣，为我证明，明月的一生，只有一个外外般的影子，“把它立起来的话/就像凭空出现的一块屏幕/上面走过我大大小小的影子（《我住过的地方》）”

砌石与寒山诗

2020-07-20 由五行缺水没有评论

	编号：S55·2200720·1671
	作者：【美】加里·斯奈德著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：35.00元当当22.40元
	ISBN：9787020141708
	页数：120页

加里·斯奈德，美国诗人，翻译家。出生于旧金山，就读伯克利大学期间，因受禅宗影响而转学亚洲语言和文化，并翻译中国古诗，参与“垮掉派”诗歌运动，曾到日本修习禅宗。一九八四年，斯奈德和金斯堡曾随美国作家代表团访问中国。他多年来一直致力于生态保护，被誉为“深层生态学的桂冠诗人”；曾获普利策诗歌奖和全美图书奖。“我想找一个好地方安身：/寒山应是个安然之地。”加里·斯奈德诗中具有内涵丰富的东方元素，他在其中寻找和世界对话的另一种方式，他说：“有诗人声称，他们的诗旨在通过语言的棱镜来显示世界。他们的计划是有价值的，也有作品看世界而不借助任何语言的棱镜，而是将那种看带入语言。后者一直是大多数中国诗和日本诗的方向。”《砌石与寒山诗》可视为斯奈德的处女作诗集，其中“砌石”部分是诗人自己的创作，既有在美国写的诗，也有在日本写的诗；“寒山诗”部分收录的是斯奈德英译中国唐代诗僧寒山的诗作，这二十四首译诗在美国风行一时，引发了席卷欧美的“寒山热”。

《砌石与寒山诗》：词语向着事物一跃

一块溪水冲刷的石头
花岗岩：染就
火与重量的折磨
结晶与沉积链起炽热
所有变化，在思想中，
也在万物中。
——《砌石》

石头是被溪水冲刷的石头，是“火与重量的折磨”中的结晶，是亿万年在炽热中沉积的物质，当它还存于世，是一种死亡的象征，还是一种活着的标志？是世界的本体，还是迎接着新的诞生？对于这个问题，世界本身似乎是可以回答的，因为“世界像无尽/的四方形”，它宛如围棋博弈一般，它就是世界本来的形状和物质，但是，当它在变化，当它成为自己，它就已经是可以被书写的词语，“每块岩石都是一个词语”：是被冲刷的石头，是被折磨的石头，是接近和沉积的石头，于是，“所有变化，在思想中/也在万物中。”

变化在思想中，思想是万物之一种？变化在万物中，万物是思想之一种？岩石是岩石，在它成为砌石之前，似乎是原始的，是自然的，甚至不是变化本身赋予的，它如何能够成为砌石？加里·斯奈德其实在赋予砌石一种思想之前，让它成为变化的万物之前，也把岩石本身看成是一种思想，这是一种“前思想”：“放下这些词语/像岩石，在你的心智之前。”它是世界四方形的组成部分，是“围棋博弈”的变化本身，所以当在薄薄的壤土中，“每块岩石都是一个词语”，这种“前思想”状态为岩石成为砌石并赋予更多的思想创造条件，也正是因为岩石本身就是变化的万物之一，所以它成为砌石，便是在变化中赋予了更多的思想。

前思想是原始的、自然的世界的本质，而变化之后的思想则是“你的心智”中的思想——心智于人，更像是被激活了，在这种激活中，岩石之前思想和砌石之新思想便在变化中完美结合在一起。“‘砌石’这个标题赞美双手的工作、石头的放置，以及我对互联、互解、互映和互容的整个宇宙的画面的最初一瞥。”斯奈德如是说，它就是在这思想本身的变化中感觉到人的存在意义，他用一双手重新置于石头新的位置：砌石便是一种小圆石，是偶在山中陡峭光滑的岩石上，铺成共马通行的小路。砌石之意义是为了马通行，是为了人活动，是为了抵达另一个目的地，但是砌石还是铺于岩石之上，在铺就而为通行的作用中，岩石和砌石本就形成了一种互联·互解、互映和互容的关系，甚至就是一种一体的存在，如万物和人，如宇宙和思想。

这种对宇宙变化的观望，这种对世界变化的审视，这种跨越前思想和思想的连接，是斯奈德走进自然并成为自然一部分之后的感悟。1955年夏天，他在学习东方语言一年后，与约塞米蒂国家公园签约成为了一名在船上的辅助人员，他被派往派尤特溪上游流域工作，在那里，他看到了光滑的白色花岗岩，看到了粗糙的刺柏和松鼠，看到了带着冰河时代记忆的一切，当这种自然变化的有形记忆被他看到，实际上是唤醒了他作为自然一部分的意识：白天长时间的辛苦工作，和铲、锄、炸药，还有卵石在一起，内心产生了一种疑问：是该放弃这里的工作，还是继续在这里？这种疑问指向的是选择，离开或者留下，是关于人是否适应的问题，而其实正是这个开始审视自己的问题，让斯奈德感觉到“一种奇妙的心境”，之后他让语言放松，让自己回复自身，于是，“我开始能够冥想，夜晚，下班后，我发现自己在写一些让自己吃惊的诗。”

也许只有走进派尤特溪只有看见那些冰河时代的有形记忆，才能从岩石中看见前思想的存在；也许只有在放弃还是留下的抉择中才能获得奇妙行进才能在语言中冥想，才能书写那一个个砌石组成的“让自己吃惊的诗”——而也正是在双手的工作制造石头的位置的变化中，找到了和宇宙互联、互解、互映和互容的关系。在这个过程中，其实重要的是放弃人俯视的视角，放弃人类作为主宰物的先天性，所以在斯奈德的冥想和回复自身中，人类反倒变成了一种“静止”状态。《一九五四年夏天的晚雪和伐木工人罢工》中，“全镇都关了门”，“伐木工人都去钓鱼了”，“整个西北部都在罢工”——一种“都”的状态，其实在抹杀了可能的变化，他们都保持着统一的状态，关门、钓鱼和罢工成为人类的行为，在这样的一种状态下，“我必须转身回去”，背向人类的统一行为，即使是“盼望着工作”，也是希望“瞥见一座雪峰”，“在天堂与大地之间/屹立，与西雅图齐平。”

在斯奈德转身而去瞥见“与西雅图齐平”的雪峰的时候，他其实已经将自己划分为两种状态，一种是为了和罢工有关的工作，另一种则是冥想中发现自己写的那些吃惊的诗——工作和诗歌，是不是如岩石和砌石一样，是同一性的不同阶段，却也指向了万物和思想不可更改的变化？还是它们本就是不同的事物，在两种状态中甚至会产生对立和割裂？关键是斯奈德为什么转身而去？一种静止的“都”的状态，呈现的是万物被放置于世界的过去时态：“我记不得曾读过的东西”，和友人在一起，而现在“他们都在城里”；追逐着劣质红酒，追逐着书籍，“你曾一丝不挂跑向我”，最后在寒冷三月没膝的深浪里，两个人都成了海蚀柱；这片土地呈现的是清醒之前的记忆，“全部废弃的理论，失败和更糟糕的成功，/学校，女孩，交易，试图收获”，最后一首诗也成为一个泡沫，一个遗憾，“一次补偿丧失好工作的瞎折腾。(《诺克塞克山谷》)”

在“都”和“曾经”所绘制的记忆地图里，生命和信仰似乎也变成了一种静态的存在，如女人在不是女神的存在中，“乳房像大海，和孩子，和维纳斯/星星般喷溅着乳汁的/梦之乳房。/交换我们发咸的双唇。”如女神在不是救赎的故事里成为“病女人”：“不，我们的母亲夏娃：被扛在肩上/拖下地狱。(《赞扬病女人》”在这个生命和信仰都被“纪律”所约束的世界里，受伤成为一种常态，甚至地狱和天堂，也都变成了静态。而在这样一种记忆中，斯奈德反而有了转身的机会，1955年8月的诗作《火光里读弥尔顿》是对于真正生命和信仰的拥抱，他把弥尔顿看成是一个“无聊的故事”，只是“关于/我们迷失的共同祖先，吃了苹果的人/有什么用？”迷失的共同祖先在一万年后将山脊变成了干枯死寂的“蝎子的家园”，岩石被冰川擦刮，树木变得佝偻，于是在一个没有基督教目的的宇宙中，只有一种信仰，“没有天堂，没有堕落／只有风吹雨打的土地／旋转的天空。”不管是人和他的撒旦，还是被熄灭的地狱之火，在这个不再有神建立宇宙目的的世界里，只有在松土里“被刮过松散的岩石”，而呈现的一条旧道，而这个旧道便是用岩石用作砌石的万物之道，思想之道。

加里·斯奈德：为报往来者，可来向寒山。

将信仰置于创造又毁灭的物质实在和天空代表的动荡变迁中，对于斯奈德来说，就是要体会一种抉择中的奇妙心境，没有天堂，没有堕落，只有岩石，只有砌石，只有石头铺成的小道，“我们中午前清除完了／小道的最后部分”，于是开始在这变化的万物中寻找思想，在这变化的思想中命名万物：沿着肥鹿的足迹，“我随着我自己的/足迹来到这里。”不管是冷钻还是镐，不管是手锤还是装炸药的麻袋，不是为了工作，而是为了回归到“一万年”那个已经孕育了变化的万物世界。而其实在这个过程中，斯奈德和自然之间的那种隔阂仿佛并没有完全消除，作为一个个体的人面对“一万年”的巨大变化，是迟疑，是犹豫，是对于自身成为万物之一的矛盾，于是，“两耳轰响/眼睛睁着，因冷而疼痛，面对一条鲑鱼。（《水》）”于是，“我回头向一位朋友大叫，/它裂开了，我掉进去/八英寸（《薄冰》）”于是，在醉倒于甲板上之后，在读着廉价垃圾之后，再次想要“救世主到来拯救我们”……斯奈德将这种迟疑、犹豫和矛盾看成是人的一种理性，理性呼唤基督之爱，呼唤救世主，实际上理性意味着人内心的罪恶和谋杀，“又把嘲天地万物当作嬉戏，摆酷，和无限的空虚”，甚至于在妻子消失，女孩消失，书被借走、衣服破旧、放弃一辆车的经历中，感受到“心灵与物质，爱与空间脆弱如啤酒的泡沫”，它们翻滚着，就像大海之上的船只，“那只眼睛，它看见所有空间，被嵌入这一块人类颅骨。变了形。太阳热量的来源是头脑……”

所以，当词语向着事物的一跃之后，“然后停在那里。”突然就停了下来，一种充满了力量的动作，一种奋然向前的欲望，却停在那里成为了一种静止，是什么造成了词语一跃而成为空无？因为理性，因为信仰，因为罪恶，因为“曾经”，“那必定是一千年前/在日本某个山中旧锯木厂。/一大群诗人和未婚女孩/和我，那天晚上徘徊东京，像一只熊/跟踪人类/智力和绝望的未来。”一头熊一般跟在人类后面，当历史的风暴改变了进程，当风暴、火灾、地震和爆炸不断发生，当“快乐将人类束缚于出生，束缚于死亡”，似乎“然后就停在那里”便是最后的无奈，“想着一首我将永远不会写的诗”，于是，石头只是石头。但是，“然后就停在那里”并不是真的停止，它是重新启动的开始，它是力量再聚集的动作，它指向的是真正的变化，不断毁灭，不断创造，“赋予心智这种特征：/一座由火和时间建造的宜人花园。（《石园》）”

人类的心智就是在“停在那里”之后继续前进，就是在火和时间中建造“石园”——石头不再是石头，而是“火与重量的折磨”后的岩石，是结晶与沉淀链起炽热的砌石，而在停下之后重新出发的过程里，万物都有了思想，思想被赋予万物：在《诺克塞克山谷》中，“云沉入山中/咖啡又热。那条狗/转啊转啊，停下睡去。”在《鸟的迁徙》中，“海鸟/沿海岸向北追随春天：/六周后/在阿拉斯加筑巢。”即使是人类驾驶的船，“船找到它的航线，升到全速/继续航程。(《早晨五点在苏门答腊北部海上》)”万物跃出了世间的束缚，万物斩断了无谓的欲望，万物在裂开，在交换，万物都在变化的思想中——在日本京都的真宗寺里，有十英尺高的弘法大师坚固的铁像，也有落在帽子上渺小的一只鸽子；有上衣宽松的母亲和孩子在古树的荫凉，也有“有轨电车在外面哐当哐当响过”；北门廊下是积满灰尘的安静角落，“几个农民在台阶上吃午饭”……万物都在自己的世界里，它们思想，他们成为自己，如砌石，“所有变化，在思想中，也在万物中。”

日本京都，真宗寺，弘法大师，以及北门廊下，鸽子，农民，母亲，一切是简单的，却都是万物本身，这种思想有着极浓的东方色彩，而从西方世界到东方思想，斯奈德的变化或者正是在实践着万物都有思想的理念，“我在这本中处理的简朴诗作冒着不被看见的风险。但它们指示的方向也许是我最喜欢的，多么奇妙的冒险！”而在1955年成为船上辅助人员之前，斯奈德就已经在研究生院学习了东方语言，他甚至将东方语言看成是一种突围的方向，“我伴着二十世纪诗歌的冷静、锋刃和有弹性的精英主义长大。艾兹拉·庞德将我引入中国诗歌，于是开始学习古代汉语。到我开始写作自己的经验时，大部分现代主义并不合用，除非转向汉语和日语。”学习东方语言，成为船员，再翻译寒山诗集，对于斯奈德来说，这一种变化的过程也是“停在那里”之后的重启，“或于村墅与牧牛子而歌笑，或逆或顺，自乐其性，非哲者安可识之矣”的寒山便成为他对于自身变化的一种诗意追求。

“他和他的搭档拾得，成为后世禅画的最爱——卷册、扫帚、乱发和大笑。他们成了神仙，如今在美国的贫民区、果园、流浪者丛林和伐木者的营地，你有时会遇到他们。”寒山既是一个人，也是一座山，既是一种居处，也是一种心境，集合于身，便是同一性的象征。斯奈德翻译了寒山的24首诗，诗是寒山的诗，也是斯奈德的诗——或者说，东方诗歌本身也是被赋予了变化的万物之一，是岩石还是砌石，又有何区别？寒山在“此时迷径处，形问影何从？”中质问，斯奈德说：“如今我已迷失了回家的小路，/身子在问影子：你怎么跟上的？”寒山在“此有沉迷客，窥窥不见天”中自迷，斯奈德说：“而我在这里，高高山上，/极目凝望，但我甚至看不到天空。”寒山在“细草作卧褥，青天为被盖。快活枕石头，天地任变改”体验奇妙，斯奈德说：“细草做了一张床垫，/蓝天成了一双好棉被。/快乐地躺在一块石头上，/一任天和地自个儿改变。”

翻译是语言间的变化，变化而赋予思想，斯奈德看见的是自己的体验和感悟，看见的是自己所在的天和地，所以当寒山说：“君心若似我，还得到其中。”斯奈德找到的是另一个我，“如果你的心像我的心/你就能找到路，来到这儿。”那条路是道，那条路由砌石铺成，那条路向前延伸，那条路行者“停在那里”之后便大步向前：

人们看到寒山
都说他是个疯子
不在意自己
穿着破布和兽皮。
他们不明白我说的话，
我也不说他们的语言。
我对遇到的人，只有一句话：
“试试吧，到寒山去。”

公斯芬克斯

2020-07-20 由五行缺水没有评论

	编号：S29·2200720·1669
	作者：昆鸟著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：32.00元当当20.50元
	ISBN：9787208134263
	页数：239页

昆鸟，1981年生于河南睢县，诗人，有自印诗集《生活中的鸟》，做过多年图书编辑，策划出版了“沉默的经典”系列诗集，现生活于北京。本名管鲲鹏，种过地，养过狗，做过出版，也写艺术评论。写诗十年，《公斯芬克斯》是他的第一本诗集，题材上有的超级自我，有的又非常社会，比如《肉联厂的云》、《我们》，直陈对一代人境遇的总体判断与态度，明确、雄辩，读来震撼。然而他作品中暧昧的一面更有意思，意义的交错和游移，似是而非的戏剧性，都他使的诗呈现了一种新的美学面貌。昆鸟的诗在美学上的开放性让他很难归类，但总体表现为一种“生”，他的看法是，每个人都有自己的感知方式和适合它的表达，所以每个人的诗都该是“生的”。从诗歌写作的开端，就对各种诗歌套式，包括精神套式和修辞套式保持持警惕，只对“表达”无底线开放。他坚持诗歌的道德力量和形而上激情，但拒绝“自我崇高化”和“受难”叙事；他有迅速捕获瞬间感受并将其变成精神图式的能力，也能把日常经验变成拷打自我的刑场。

《公斯芬克斯》：单纯得如处女所生

她需要来自神的伤害
她所有的痛苦都渴望开放
以便成为美，成为实在，成为有限者的骄傲
而雄性、迁动、毁灭，也变成过树、鸟和人
——《给女性的诗·五》

从伤害开始，从痛苦中开始，女人的身上流过血，女人的身上结着疤，女人制造了人，女人也得到了人的爱——在这个和女性有关的历程中，成为美，成为实在，成为有限者的骄傲，是她们的目标，但是这不是女人一个人的舞蹈，不是一个人的叙事，从神的伤害开始，从一根肋骨的结合出发，从完成生命的诞生为标志，女人是不是会成为男人叙事的对象？会不会站在男人对面最终死去？

《给女人的诗》，昆鸟用这样一个标题是在为女人的奉献和爱献诗？女人是母亲，是“永恒女性”，但是当她面对孩子，“成为美，成为实在，成为有限者的骄傲”似乎成为了一个伪命题——甚至是儿子，一种男性最初的刻度被铭写，至此，一种男性/女性永远纠缠不清的关系被书写：男人是儿子，是丈夫，也是父亲，在身为女人的叙事中，他们以雄性的方式“迁动、毁灭”，会变成树，变成鸟，变成人——树是高大而必须仰视的树，鸟是自由而随自己飞翔的鸟，人是长大成为他们自己的人，在树、鸟和人组成的关于“雄性、迁动、毁灭”的世界里，女人的永恒性其实是脆弱性，甚至变成了美、实在和“有限者的骄傲”的牺牲品。

在女人和男人构筑的多元关系里，昆鸟其实在书写中放入了一个“我”，当第一人称的我介入这纠葛的关系里，又如何寻找一种献诗的意义？女人是“我”的母亲，她会用“除夕那天的抹布”，擦掉“我声音中那块霉斑样的晦暗”；女人是爱人，“我”用灵魂的肋骨建造桥，建造窄船；女人或者也是父亲面前的女儿……而对于不同女性的观望，“我”以另一种视角探寻着和女人一样的伤害和痛苦，感受着无处消弭的纠葛：当母亲擦掉了霉斑的晦暗，“我”需要的则是“更彻底的流浪，更单纯的举止”，甚至像一串点燃的炮仗蹦跳在新年的雪地上；当“我”用灵魂的肋骨看见你，沉迷、解放，坐在充满麦毒的风里的你是不是一种风景？是不是被树所遮挡？女人在“我”面前，任何一种关系其实都无法逃脱命定的意义，“我对女人的爱，类似乡愁”，当儿子寻找到了彻底的流浪，“他们不是你的儿子，他们都成了他们自己”，而即使回来，即使“安静地伏在一个女人胸前/接受梯度”，即使“赤裸得像一根狂苗”，弥漫的乡愁也需要一种离开，而最终，在面对面跪着的赎罪中，在“树一样抱着你”的忏悔中，“我要抱你，抱你，我即将完成/我所能完成的，最后一次蛇蜕”。

最后一次的蛇蜕，最后一次的救赎，“我”在制造另一个永恒的女性，制造而献诗，神的伤害，儿子的流浪，爱人的痛苦，似乎都消弭了，在永恒中会成为美成为实在成为有限者的骄傲。最后的蛇蜕，对应着最后一首诗，“最后”而指向永恒，是人意义上的神化，可是，那骑在墙上的女人为什么会说“斯芬克斯是母的”？她掏出了一把樟脑丸，她说出了“青春！”她把女人叫做斯芬克斯，或者把斯芬克斯定义成母性，对于那首在“给女性的诗”，对于那个蛇蜕之后被定义的永恒女性来说，是不是另一种亵渎？甚至是不是对于男性视角的反抗？当永恒的女性变成邪恶的怪兽，当女人开始自我命名，母斯芬克斯是不是又成为男性/女性关系的另一种纠葛？而从“给女性的诗”中所构筑的母亲、肋骨之外，是不是又在灵魂意义上设置了困境？

听到女人骑在墙上的定义，当一种“灵魂的目录”被书写，“母斯芬克斯”所代表的仅仅是一种“奇怪的光”：“那种光在我的屋子里住下了/我能看见一切/但那光是黑的”？难以逃离的性别宿命，还是难以避免的对立困境？或者是关于人的新的定义和视角——来自希腊神话的斯芬克斯留下了关于人的古老谜语，它是诱惑和恐吓，它也是现实社会的一种隐喻，如果解开了这个谜语，斯芬克斯就会死在他的脚下，如果解不开这个谜语，那么他就会死在斯芬克斯的脚下——解开或者不解开，都是关于人的谜语，都是人在寻找答案，人之为人，既是解谜者也是造谜者，既是胜利者也是牺牲品，在这命运被矛盾和对立笼罩的世界里，母斯芬克斯是在化解这一种对立，还是在构建更为复杂的深渊？

诱惑和恐吓贯穿其中，解开或不解开都是命题，昆鸟是用有答案却没有完美结局的方式重新审视男性/女性之间的关系，重新审视流浪和归来的多元立场，重新审视爱和痛苦的不同选择。第一辑的《陈旧的男孩》，是以母性缺席的方式书写一种“儿子”的境况：“我”是她们永远等待的外乡人，“我半睡眠的行程/半睡眠的马和眼睛/正在天黑前朝童话王国进发（《睡途》）”，于是，我在行走，我在流浪，我终于成为踉跄在春天尘沙中的“傻子”，“抱着最后的残忍踉跄在春天的尘沙里/我将丢掉一个王国走进一条街道/穿上长裙站在马路中央变成一个春天的傻子（《最后》）”于是，我每天夜里做两件事，“首先封死门窗/给自己留下一副半身肖像”，然后出门找个输光了的赌徒，和他一起面向太阳升起的方向，“怀着悲伤轮流说谎（《每天夜里我都做两件事》）”于是，我迷失于街道，迷失于人群，“手里攥着一根冰棍儿/怎么也找不到嘴（《在正午的街口》）”于是，那个大声叫我名字的人慢慢走远，于是，我在十二月走得无影无踪，于是，我最好的眼泪都留给明天……

“陈旧的男孩”，是孤独、寂寞、说谎、迷失于现实的男孩，是到郊区寻找自己、不愿开灯的人，是“塞了满嘴的食物/耐心地等着死亡”的人，一种母性的缺失，甚至被定义成外乡人的疏离中，“陈旧的男孩”其实是找不到“永恒女性”的人，但是在“陈旧的男孩”之外，“我”却在极力寻找另一种方式对于女性的回应，“捉弄父亲的20万亚当/寻找村庄的20万夏娃/来到伍德斯托克”，是亚当和夏娃一起来到伍德斯托克，但是即使在天堂般的伍德斯托克，“在青春期我们是哑巴”，但至少是同行者，甚至是在寻找伊甸园印记的同行者，所谓的爱并没有消失，于是，“那时候整个世界互不相识/除了我和你（《我要爱你了》）”，我爱你，是要吻你“金鱼一样的凉嘴唇”，是要“和你坐车去远处”，甚至想要“透过车窗看野孩子”，一种同行的书写是为了找到人世间的伊甸园。但是，“我爱你”只不过是“我要爱你了”，一种渴望，一种希望甚至一种欲望，永远在未抵达未完成的状态中，而回到家的虚空里，最后留下的只是那个充满幻觉的“姑妈的葡萄”：“姑妈，你的旧青春/像一片水肿被家庭消毒/你在一件宽上衣里/从集市上走回家去/提着黑乎乎的柳条篮子/慢慢地，在我的泪腺里干枯”^

天堂般的伍德斯托克是不存在的，姑妈的葡萄最终也干枯了，即使是男孩被命名为“父亲”，是“你们有名的父亲”，你们也最终是“我在古代死去的女儿”。有名的父亲还是陈旧的男孩，陈旧的男孩回不了家，世界的光照亮不了未来，“光，像一只死了很久的虫子/终于掉在了地上（《冷光》）”所以需要的是“从头开始做梦/重获关于人的一切知识”，那就启开斯芬克斯的那个谜语，为的是发现“人类精神再造的必要性，及其间歇性的自我憎恨”——精神再造是一种必然，但是在精神再造的必然中，也有“间歇性的自我憎恨”，这种“自我憎恨”在昆鸟的第二辑诗歌中就变成了“金盆洗手，重做罪人”：因为总是错过早晨，因为我是个纯粹的无赖，因为我只活在梦中，“又总在起风时扶直腰杆/用力张望远方/因为，我也总会有些忧伤的/还时常会发狠似的对自己说：//金盆洗手，重做罪人”。

昆鸟：我们已习惯了到梦里寻找征兆

重新成为罪人，间歇性的自我憎恨是一种放逐，是一种逃避，是一种梦境：我会把女孩的口红藏在抽屉里，和扣子、小刀放在一起，甚至让它变成一截没有的白蜡烛；我会把酒桌旁“屁股那么大，那么温暖”的女人看成是结婚的对象，“仿佛你天生就是为了坐下/你把世界坐弯成一把椅子/把每一天都坐成结婚日的床”；我会和你坐在一起，“像两个等待传讯的受害人/猜测着对方会给自己安上的罪名（《我们坐在一起》）”我知道我的命运就是辜负一切，就是故意不寻找道路，就是让自己长出羽毛和鳞片……实际上，“重做罪人”是发现了一种肉体的罪恶感，它源于母性的生产，源于自我的放逐，源于人与人的疏离，“我离开时带不上古老的风俗/回来时也带不回丰美的爱情”，所以母亲和“夜一样黑”，夜涌出的奶最后变成了石灰；所以穿着血衣来到“小姨”的床上，“一把呼啸的锯在你的梦中醒着/于是所有的夜都中了毒”；所以在梦魇里再没有长大成人的时间，“当我要辨清时辰，却发现它/没有指针，也没有刻度（《梦魇》）”于是，在重做罪人中，肉体最终“形成我人世形象的倒影”，而我成为“分泌着爱和唾液的、圣洁的土偶”。

肉身的无精神化，肉身的罪恶，是从童年到少年遭遇标志的“血慌”开始的，“你说你爱我/那种感觉就像血快流干了/你说流血的恐惧造就了你的美/爱，让我们慢慢地虚弱了（《血慌》）”血流出来，人便长大了，一种惊恐的成人化带来的却是“再没有少年”的哀叹，“再也没有少年，再也没有少年们/面向薄暮时分的郊区呐喊了/他们为生命找到了理由，咳嗽着/他们推开屋门，日历上已经长出了蘑菇”。而在《血慌》之后，整个成人化的肉身完全变成了“肉联厂的云”，“我们怀疑，怀疑自己的拳头和眼泪都是别人的/怀疑我们的家实际上也是一座肉联厂/怀疑自己的肉早就开始在这里出售了”，然后降解，然后借着塑料被塑造成一切，在这个纯人的时代，无菌的时代，“时代的时代”，肉身被加工，被出售，引领我们进入这个时代的是什么？“引领我们，上帝为体撒旦为用/引领我们，一脚东海一脚南溟/引领我们的双腿在正午的马路上打着拍子/引领我们用啤酒肚撞开反锁了的未来之门”，这是一种丧失了方向的存在，而更为荒诞的是，肉身的存在已经阉割了一切的种姓关系，一切的伦理，一切的道德，“那时我们竟能如此单纯，单纯得如处女所生”，一种悖论的呈现，出生何以是处女所为？它对应着另一个悖论，“我们每个人都有了一个结了扎的父亲”——处女生下了我们，父亲已经结扎，在阉割了生育的所指之后，一切都在符号的世界里，一切都是物状态的肉身，我们恐怖于“找不到死去的理由”，“就凭这永存的，不可逾越的恐惧/我们指甲里的土还将不断换新/我们的孩子还将在大地上迷路”。

已经迷路，我们和孩子们，我们和父辈们，在“血慌”而成人化的道路上，在成为“肉联厂的云”的肉身化过程中，新的谜语已经出现了，“给我们新的谜语吧/向我们展示从未见过的苍老/把我们埋进处女地/把仍未获得启示的风景留给我们”，在新的谜语中寻找古老的命令，完善那些肉身的劫数，斯芬克斯是新的诱惑，是新的破坏，是新的现实——而且是“母斯芬克斯”，在一种关于女性的重构中，会有爱吗？会有母性吗？会有灵魂吗？姑娘们穿上了裙子，但是那只是夏娃和蛇领来的装束，“你们穿上裙子/我就用鳃呼吸（《姑娘们，你们有裙子》）”擦玻璃的男孩记不起母亲，夏天的母亲也从来没有存在过，最后，“那男孩已经走了/已被分娩到另一世界/所以在这里，整个午后的蝉鸣/都在一块过于透明的玻璃上/撞得七零八落（《玻璃中的光明》）”乡愁的爱在哪里？蛇蜕的最后机会在哪里？那只不过是处女生育的灵性谎言，那只不过是父亲结扎的现实故事，肉身从来也没有存在过，何来灵魂，何来母性，何来爱，母斯芬克斯戴着假装是王冠的刑具，听到那些树、鸟和人在说：

因为你本来就是女人嘛
犯禁的荣誉感和暖昧的惩戒
才是整个过程的高潮部分
——《你们》

直到世界反映了灵魂最深层的需要

2020-06-15 由五行缺水没有评论

	编号：S55·2200615·1659
	作者：【美】露易丝·格丽克著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：49.00元当当24.30元
	ISBN：9787208134003
	页数：363页

“我坐在卧室窗前，看着雪纷纷落下。大地就像镜子：宁静面对宁静，淡漠面对淡漠。活下来的，活在地下。死去的，不做挣扎地死去。”《直到世界反映了灵魂最深层的需要》完整收录了美国桂冠诗人露易丝·格丽克的两本诗集：获新英格兰笔会奖的作品《阿弗尔诺》和获格林芬诗歌奖短名单的诗集《村居生活》；此外，还收录了早期五本诗集的精选，涉及的诗集有1968年出版的处女诗集《头生子》，该诗集获美国诗歌学会诗人奖，诗集《沼泽地上的房屋》、《下降的形象》，获全国书评界奖的《阿基里斯的胜利》，获得国会图书馆丽贝卡·博比特全国诗歌奖的《阿勒山》。露易丝·格丽克早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题：爱、死亡、生命、毁灭——而从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，格丽克成了“必读的诗人”。《直到世界反映了灵魂最深层的需要》为“沉默的经典”诗歌译丛之一种。

《直到世界反映了灵魂最深层的需要》：女儿只是内容

那时众天使看到
他怎样分开了他们：
男人，女人，和女人的身体。
——《哀歌》

那一首“哀歌”唱起，是最初的神谕，是听到的夜曲，是生死的契约，是写作中净化的文本，但是，当众天使看到上帝，当上帝分开他们，在男人和女人之外，为什么还有一个“女人的身体”？为什么是“女人”的身体？女人和身体，组成了“男性/女性”之外的第三种存在，成为上帝分开的第三种选择，从最初的原罪之爱到最后尘世的美好，上帝在上面，谱写了一首关于人类永恒的哀歌。

男人和女人，在伊甸园里保持着自然状态，但是最终被引诱，便是这一自然状态的解体，“女人满心悲伤，男人/枝蔓般进入她的身体。”当男人枝蔓般进入她的身体，进入其实就是一种分开，一种被动的状态，是不是爱的平等表达？“他”作为上帝看到了这一切，于是在经历了心灵和爱欲的分裂之后，男人和女人被分开，而解体的自然状态走向了一种虚无。人类的原罪有着对于爱和欲望的强烈渴望，而这种渴望就是与上帝失和，不仅“他”分开了男人和女人，作为被枝蔓般进入的女人的身体，上帝再次分开，在这个二度分开的过程中，关于人类的契约被立下：“他们明白自己已经是父亲和母亲，/没有谁比他们更权威。”父亲和母亲对应于男人和女人，在这一人类的契约中，是不是缺少了那个被上帝分开的“女人的身体”，它到底去了何处？

“而从无意义的褐色和绿色里，最终/上帝升起——他巨大的身影/黯淡了他的孩子们沉睡的身体——/：跃人天堂。”上帝升起巨大的身影，上帝黯淡了人类孩子般的身体，上帝让人类“跃入天堂”，人类自此被上帝命名，也完成了一次关于自身的写作：女人生下了孩子而成为母亲，男人和女人受伤的身体转换为文本，于是在尘世之中，人来“第一次/从天空中看到”了那个分开了他们的上帝——被分开的身体就变成了那个叫母亲的人，她拥有母性的意义，当被命名为母亲，人类的母题便在着分开的哀歌中徐徐上演。这是露易丝·格丽克1980年诗集《下降的形象》中的一组诗歌，正如这本诗集的名字一样，被上帝分开的“女人的身体”在“从天空看到”上帝之后，便降落到尘世，便成为母性这一“下降的形象”，于是，在上和下的对望中，在进入而分开的过程中，在上帝和人类的关系里，“下降的形象”成为对于人类生命的一种关照。

巨大的阴影还在，那是对出生的恐惧，“你们在等待什么/回家吧，回家吧，迷失/在水中，悲伤而持久。（《溺死的孩子》）”出生而溺死，是回家的迷失；那是对爱的恐惧，“那身体躺在我旁边，像顺从的石头——/一旦它的双眼似乎就要睁开，/我们可能已经说出。”爱变成一种顺从，而爱之最初形成的身体呢，它早就被分开，于是它是不自足的，它想要满足各种渴望，但是它又无法逃离顺从的命运，“但仍然你无法人睡，/可怜的身体，大地/仍然紧偎着你”；那是对埋葬的恐惧，空荡荡的旷野里，“身体等待着被认领”，而灵魂坐在一旁，它在一块小石头上，“再没有什么来给它赋形”，即使看见了远处的摇曳灯光，看到了被照亮过的木门，看到了里面的面包和牛奶，“像重物放在桌子上”，但是灵魂依然不能回家，只有身体在大地中获得了生命，但是身体最后还是会回归到孤独的死后状态。

对出生的恐惧，对爱的恐惧，对埋葬的恐惧，是巨大的阴影在生与死的尘世的体现，是上帝分开的世界的投射，那一个人类的花园也最终分开了身体和灵魂。在《下降的形象》中，女人和作为“女人的身体”的母性也是呈现着一种分开的状态，在《美术馆》里，格丽克构筑了一对由朋友变成的恋人，但是他们已经瘫痪，他们不能说话，“或者，像那般配的天鹅，/超然，环绕着池塘：如此激情地抑制/意味着占有。”当他们只能以动作来表达这种囚禁中的爱时，也只剩下了“作为男性和女性，插人和疼痛”的身体动作——不再是在自然状态结束之后的“枝蔓般地进入”，而是在尘世中被分开的“插入和疼痛”，所以在“美术馆”而成为他人审美的对象，性和爱变成了带有疼痛的动作。而被分开的那个女人的身体呢，当变成一种母性的存在，则体现在米开朗基罗那尊纯白大理石的雕像，“圣母怜子像”里玛利亚抱着耶稣的尸体，“在绷得紧紧的/她皮肤的织物下，他的心/颤动。”但是他没有父亲，他只能呆在母亲的身体里，远离这个世界，远离喧嚣和哭声，但是作为被观看的对象，母性的爱似乎又成为了被称颂的主题，“人们已经/聚拢来，看到他/出生：他们挤进来/或是跪下，保持着敬拜的/距离，像/被星光照耀的/画中人物：长久地/在黑暗的背景里闪亮。”

“在黑暗的背景里闪亮”的画中人物只是作为观者的想象，一尊雕像也是“顺从的石头”，一个母亲只有“皮肤的织物”，一个圣子没有父亲，这是不是另一种身体的死亡？这是不是永远在巨大的阴影中诞生的“下降的形象”？1980年的诗集里，格丽克就是在这个被分开的女人身体里寻求着某种“黑暗背景里闪亮”的寄托，而实际上，从1968年的诗集《头生子》开始，她的这种身体死亡意识一直是强烈的，她把这种被分开的身体带来的死亡和自己的厌食症联系起来，在对肉体的排斥中，她深深感受到了无处不在的死亡恐惧：《芝加哥立列车》里他看到了“虱子深藏在那个婴儿的头发里”，出生是一种“毒药代替空气”的过程，是瘫痪在死亡之前的行为，仿佛是一种寄生，在观者的世界里被虚构为一种“画中人物”；在《棉口蛇之国》中，格丽克看到了生命留下了一层皮，“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”而在1975年的诗集《沼泽地上的房屋》中，“池塘”边她看到了“比童年时更黑暗”的东西，映照着生命之后的模样；《写给妈妈》里，那种绕着房屋生长起来的一簇簇苔藓“在阴影后蔓延”，只是借着沼泽地上“植物薄纱的颤抖而流动”；于是，“信使”带来的是担负着肉身的“死亡之物”，于是，贞德在被火烧死之前下跪并“感谢敌人”，因为“我的命是欠他们的”；而在1985年的诗集《阿基里斯的胜利》中，英雄阿基里斯的悲痛在于“他已经是一个死人”，一具牺牲，“因为会爱的那部分，/会死的那部分。”

上帝分开“男人，女人，和女人的身体”制造了巨大的阴影，人类出生、爱和埋葬的恐惧形成了“下降的形象”，圣母怜子像只不过是“被星光照耀的/画中人物”，死亡无处不在，死亡时时发生，“我要告诉你一件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”在1990年的《阿勒山》里，这种“只是个开头”的死亡意识却带来了另一种审视的目光，死亡只是个开头，在这首由死亡唱响的“登场歌”里，格丽克知道了生与死的规律，知道了黑暗的本性，但是在这之外却还有另一种使命，“我为一种使命而生/去见证/那些伟大的秘密”，正是这种使命意识，生命揭开了一种秘密，而生与死也变成了这一使命的“证据”——从秘密到证据，死亡揭开的是怎样一种使命？那就是爱！妹妹在《失去的爱》里出生、死去，而作为一种证据，“我觉得妹妹的身体/是一块磁铁。我能感到它吸着/妈妈的心进入大地，/这样它才会生长。”而从父亲的世界里看见的《镜像》，是关于爱的存在意义，“因为他相信/一旦你不能爱另一个人/你在这世界上就没有位置。”即使在《最初的记忆》中，“我受到伤害”，“我活着/就是为了替自己/向爸爸复仇”，但是由妹妹的死亡证据、爸爸的镜像，反而发现了爱的存在可能，“从一开始，/童年时，我就认为/所谓痛苦，就表示/我没有被人爱过。/这表示我还爱着。”痛苦不是没有被爱，而是证明一直被爱——当爱是一种使命，当爱带来活着的价值，当爱在痛苦中还爱着，爱是不是对于死亡之肉身的一种救赎，是不是一种灵魂最深层次的需要？

被分开而出生，出生带着恐惧，出生走向死亡，死亡是肉身的死亡，在这一系列过程中，爱代表的灵魂需要到底在哪里？实际上，格丽克在寻找灵魂的位置中，是以一种逆反的方式回到“男人，女人，和女人的身体”分开之前的世界，回到不被打破的自然状态，但是能回到上帝之前吗？上帝会升起巨大的阴影，上帝会制造下降的形象，神只在天空中被看到，所以回归不被分开的状态，实际上就是审视神主宰的那种权威，2006年的诗集《阿弗尔诺》便是从希腊神话的“爱情”故事为切入点，寻找肉身和灵魂、大地与女儿、爱与性、死亡和活着的关系，发现作为“女人的身体”的母性被分开的痛苦和不被分开的可能性——这个探寻的过程，是曲折的，是复杂的，是多变的，这种多变性在《十月》组诗中得到了很好的体现。

从寒冷的冬天开始，冬天如死亡一般降临，但是在这样的死亡季节里，听到的是连续的发问：冬天又冷了吗？春天的种子不是播下了吗？葡萄藤不是爬上南墙了吗？发问是质问，质问是力量，不管是播下的种子，还是葡萄藤，都代表着生命的活力，但是冬天之后进入的是夏季，而质问的力量变得微弱，因为“一个又一个夏天结束了，/安慰，在暴力之后”，暴力改变了一切，声音只在内心在响起，而外部的身体在暴力之后禁止触摸，“它已经改变过一次，它已经僵硬，/不要请求它再次回应。”即使活着也不再相信暴力者的话；当雪再次落下的时候，冬天似乎又来了，而且听到的不再是连续的发问，而是“一扇敞开的窗子传出的音乐”，是世界喊出的“快来啊”，是体察到的美，“别人在艺术中发现的，/我在自然中发现。别人/在人类之爱中发现的，我在自然中发现。”一种对于自然状态的回归显露无疑，而在这样的自然和艺术的美的世界里，“死亡也不能伤害我”；而在季节的再次转换中，秋天的光不再赦免，爱不再被赦免，一切都变成了“无用之物的寓言”，只有尾声里的恩典还保留在那里；无用之物的寓言之后，是那种被隔离的孤独，“树林后面，/是私人住宅的铁门”，但是在紧闭的房间里，在各自的思想中，黑暗的隧道却长出了诗歌，在同一个世界里，“你并不孤独”；这不是最后的收获，苦难接着到来，“从大地/凄苦耻辱、寒冷荒凉的内部”，阳光被辜负，而朋友月亮升起，仿佛是一个寓言最后的部分，即使在“她今夜美丽，但她什么时候不美丽？”中，十月的大地依然有着凄苦不堪的明天。

从冬天到夏天到秋天，从播下种子到暴力改变一切到体察到艺术和自然之美，《十月》里不断反转的情感是关于女性的一次外部围观，作为某种铺垫，格丽克对珀尔塞福涅的命运辗转，对于身体和灵魂的可能性关系进行了审视，作为大地之母，当她被冥王哈得斯劫持而为妻，性之中有爱吗？当得到母亲的营救，是对于大地的回归？当由于误食了冥王的石榴而必须有三分之一的时间待在冥界，这是一种无法逃离的苦难？在珀耳塞福涅命运中，关于身体与灵魂呈现出四种关系：第一种是将自我称作是灵魂，“任务是坠人爱情。/作者是女性。/自我必须被称为灵魂。（《棱镜》）”这种坠入爱情的感觉，并非是“被闪电击中”，而是“电椅”，也就意味着一种痛苦的可能，当爱情变成任务，这是女性为生命创作的一个文本，在这个文本里，“细节由你决定”，诗歌包含的词语是从“一个特定文本里抽取的词语”，但不管如何，自我却要保持灵魂的样子，它是不容被身体改变的，不容被爱情左右。而第二种，便是“自我结束，世界开始”，一种爱情的任务变成了对于心爱的人的寻找，但是这种寻找最后变成了“一个映照另一个”的世界杯开启，从此，在黑暗的房间里，“相爱的人相拥而眠”，也从此，在第一缕曙光中醒来并翻动着的他会变成“陌生人”——在爱情变成任务时有自我的灵魂存在，在寻找爱人中自我结束最后爱人变成陌生人，这两种身体和灵魂的关系变成了互相折射的“棱镜”：爱是来自于主人的渴望还是来自于敌人的闯入？爱是一种闪电般的激情还是电椅般的痛苦？于是，格丽克的发问是：“我在床上。这个男人和我，/我们悬浮在性爱经常带来的/奇特的平静里。大多数的性爱会带来的。/渴望，它是什么？欲望，它是什么？”

两种棱镜世界的灵魂和身体的关系之外，第三种则是：死亡成了恶，而且使灵魂“完全与死亡作对”，既然有恶存在，那必定有善，“我们决定把身体称为善。”但是善与恶走向二元对立的时候，它们必将有一场战争，这种本身就制造了对立的状态其实根本无法让身体变成善，因为，战争也是一种恶，“假定身体对我们做了这些，/使我们对爱恐惧（《火山湖》）”于是，灵魂变成了死亡，它们构成了一种“回声”：“一旦我能想象我的灵魂/我就能想象我的死亡。/当我想象出我的死亡/我的灵魂就死去。”正是在这样一种灵魂的死亡状态中，格丽克的反问是：如果灵魂已死，“那么/你正活着的是谁的生命？/你什么时候变成了那个人？”活着的身体是谁的身体？灵魂已死，那个自我又在哪里？所以出现了第四种关系，“我被劫持了”，一个声音传来，“我不是被劫持了”，是因为，“我奉献了自己，我渴望/逃离我的身体。”逃离自己的身体，是渴望死亡的发生，因为这一种身体的死亡是为了给那个“死神”，而冥王哈得斯是死神，是丈夫，是神，是陌生人，在一种死亡的渴望中，还有纯洁的神话？还有忠贞的神话？

这是格丽克借助于珀尔塞福涅的遭遇反讽“纯洁”和“忠贞”：当一个女人奉献了自己奉献了身体，在一种欲望中渴望被劫持，这是纯洁？当珀耳塞福涅被哈得斯认定为爱上的姑娘，大地上的家，草地上的床，都只是一种复制品，“他先是想到：新地狱。然后：花园。最终，他决定把它命名为/珀尔塞福涅的少女时代。”但一切都是谎言，因为珀耳塞福涅已死，没有什么可以伤害她，忠贞也只是爱情的复制品。在纯洁和忠贞都变成不真实的神话，实际上珀耳塞福涅便成为漂泊者，在所谓爱情的婚床和大地之间，在母亲和丈夫之间，她都在死亡的世界里，渴望灵魂却无法寻找归宿：“她死了，她母亲满心悲伤——/性的问题/无须在此困扰我们。”母亲只有一个女儿，“作为一个神，她本来可以有/一千个孩子。”一个女儿也死了，在大地之上死去，这是大地的暴行，而母亲的发问是：“你正在我的身体之外做什么？”发问也是一种大地的暴力，其实女儿作为母亲身体的一部分，都应该被携带，而在珀尔塞福涅那里，她已经习惯了死亡，只是一次又一次被母亲拖走，“要么她没有死。要么/她被用来支持一个虚构”.

母亲作为大地的象征，她的身体自然就是大地，珀尔塞福涅就是大地的一部分，但是在这种死亡里，她仅仅是作为一个虚构而存在，就像母性成为一种文本一样，她不是作者，她也无法在母亲的文本中感到安全，所以在《阿弗尔诺》这首诗里，格丽克以古罗马地狱入口为题，写下了关于身体的安全性问题：“几个年轻女孩问我/靠近阿弗尔诺是否安全”，它通向地狱，但是在身体已经死亡的状态中，它反而呈现出安全的可能，实际上，这种安全就是“孤独地存在”，“终有一死的精神/如此坦然、无畏地寻求”，死亡造就了安全，死亡也变成了无意义，就像大地，也是一种无意义，“那时他明白了大地/并不知道如何哀悼，而是将要改变。/然后，没有他继续存在。”

母亲，大地，死亡，构筑了珀尔塞福涅一种死亡维度，而这种死亡维度里珀尔塞福涅却又是双重的，一方面她是女儿，是女人，另一方面她也是母亲，是那个被分开的女人，她死了，她被虚构，是在一种女儿和母性立场上面对着死亡，而珀尔塞福涅还具有一种身份属性，则是死神哈得斯面前的女人，在这个维度里，她也是“漂泊者”，在这里她没有爱甚至没有性，她只是被劫持甚至被强奸，她的命运充满了疑问：

大地
是珀尔塞福涅的“家”吗？她是安居在家吗，可以想象的，
在神的床上吗？她是
无处为家吗？她
生来就是一个漂泊者吗，或者说
是她自己母亲的
一个存在的复制品，而不是
被因果律的概念致残？

她只是一个复制品，不再被因果律支配，所以灵魂被分成三部分：自我、超我和本我，世界也被一分为三：大地、天堂和地狱，“你漂泊在大地与死亡之间/而两者看起来，最终，/令人惊异地相同。”一样的漂泊，一样的死亡，一样成为复制品，在成为女人的故事里，母亲和死神构筑了同谋关系，“而这个故事应该被读作/母亲与情人之间的一场争执——/女儿只是内容。”当女儿只是内容，当女人只是内容，当分开的女人只是内容，一种灵魂的取消变成必然，而曾经拥有位置必须的爱也荡然无存。在这个珀耳塞福涅的寓言中，格丽克在四种灵魂和死亡的关系中注解了命运，而这样的命运被围观被劫持，成为现代意义上女人的困局：“这种情形/与我们知道的人类行为相一致”，学者们议论和刨问的却是关于一个女人最初级的身体疑问：“她被强奸时是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫，违逆了她的意志，/就像如今频频发生在现代女孩身上的那样。”

所以在2009年的诗集《村居生活》中，她审视了现代女性身上的命运困境，“也许，/你们会在这些旅途中发现一种/你们理解不了的完整——正如男男女女，/你们从未能自在地/将精神留下的任何印记/刻录到身体里。（《蚯蚓》）”如蚯蚓一般，男男女女从来不能自在地将精神刻进身体，灵魂是漂泊者的灵魂，死亡是男男女女的死亡。在《广场上》，男人观察着同一个女孩，“她的魅力因为她不自知/而越发巨大，与他想象所暗含的需求融合起来。”但是当她认出了他，并且开始期待见到他，甚至成为了情侣，这种“身体施展的魔力”便会实效，身体死亡，爱情死亡，这就是被分开的现实，只有退回到情感专属的隐私世界，才会变成恋爱的女人；《走廊》上，妻子和丈夫就像“住在电话亭一样”，当夜晚一个女人的声音传来，丈夫会发现“卧室门后，她那赤裸的身体并不存在”；在《婚姻》里，他们之间的沉默变得“古老”，而这古老就是边界，在可怜的生活中，只有“自然的事伤害不到她”；于是，成人都死了，孩子越长越老，而只剩下身体的爱，到最后也变成了一种死亡，“爱，已什么都不剩，/只有疏远与憎恨。”

贝奥武甫

2020-05-14 由五行缺水没有评论

	编号：S32·2200514·1652
	作者：【英】佚名著
	出版：译林出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：48.00元当当26.00元
	ISBN：9787544773652
	页数：132页

丹麦国王赫罗斯加兴建了一座宏伟的宴乐厅，遭到魔怪格兰道尔的袭击，高特武士贝奥武甫率十四勇士前往救援，经过激烈的搏斗，力大无穷的贝奥武甫扯断了魔怪的一只胳膊，第二天晚上又有一个魔怪前来骚扰宴乐厅，此魔乃格兰道尔之母，是为他的儿子报仇来的，贝奥武甫与她在水潭下的洞穴中展开殊死搏斗，最后用魔剑将她杀死。贝奥武甫凯旋回国后不久，国王海格拉克父子先后死于非命，贝奥武甫继承王位。他成功地统治高特国达五十年之久。就在壮士暮年，国内出了一条毒龙。该毒龙因自己守护的财宝被盗，开始向高特人进行报复。它口吐烈焰，毁灭一切，为了拯救自己的国家和人民，贝奥武甫毅然进入龙窟，最后在威格拉夫的援助下，毒龙被除，但老英雄也因受伤过重而献出了生命。史诗《贝奥武甫》早在第六七世纪就以口头形式流传于日耳曼民族聚居的北欧沿海，全诗共3182行，是英国古代一首长叙事诗，约占现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一。

《贝奥武甫》：命中注定的事，你无法抗拒

我要么创建一件英雄的业绩，
要么让这座宴乐厅见证我的末日。
——《三鹿厅盛宴》

他一只手的力量与三十个勇士的力量相当，他曾俘获五个巨人，捣毁了巨人家族，他曾在“大海探险”中用宝剑杀死了九个海怪……他是出身高贵、用力过人的英雄，他在同时代人中堪称卓越超凡。而这这不过是贝奥武甫这个英雄过去的传说，当那个恶魔格兰道尔在丹麦国里制造血腥，当格兰道尔的母亲在神秘的疆土建造“黑暗的深渊”，甚至当贝奥武甫成为高特国王出现了“毁灭一切活着的生灵”的火龙，作为英雄和国王的贝奥武甫如何再次创造奇迹？

口头形式流传于六世纪、完成于八世纪的《贝奥武甫》，是迄今为止发现的英国盎格鲁-撒克逊时期最古老、最长的一部较完整的文学作品，也是欧洲最早的方言史诗，3128行诗占了现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一，它与法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》并称为欧洲文学的三大英雄史诗。“英雄史诗”的归类其实就已经将诗歌所叙述的题材进行了限制，那就是“史诗”——史诗必然是对于历史的书写，但是当作为英雄的贝奥武甫遭遇到了恶魔及其母亲，遭遇了守卫财宝的火龙，它是不是反而溢出了历史的范畴，而成为一种传说？或许这里有一种历史传说化的特点，甚至恶魔和毒龙解构了所谓的历史，但是让英雄在这样的一种对抗中显示起超越常人的勇气和技能，也体现了其传奇性，在这传奇性背后隐含着一段亦真亦幻的历史虚构。

在《贝奥武甫》中，有一个特点是明显的，那就是历史的书写具有两种方式，一种是让英雄在场的情况下进入到“历史”的里面，使其真实发生：贝奥武甫来到丹麦，帮助丹麦国王赫罗斯加打败了困扰这个国家十二年的恶魔格兰道尔，杀死了格兰道尔母亲建立的黑暗王国；当他回到高特之后被拥戴为国王，统治这个王国达五十年之久，之后在垂垂老矣时又遇到了一条喷火的巨龙，于是只身进入水底，并和勇士威格拉夫一起杀死了火龙，消除了国家隐患，但自己也身受重创最后死去。在这两部分中，贝奥武甫有着不同的身份：勇士和国王，但是无论是身为高特国的勇士到丹麦国降妖除魔，还是后来成为高特国王之后为了本国的安宁而杀死火龙，都体现了一种大局观，而这种大局观正是为了构建一种和平主义的历史。

和平主义体现在贝奥武甫为了丹麦国的安慰，跨越国界完成壮举。他听闻丹麦国王赫罗斯加被恶魔所困，于是精心挑选了一批最勇敢的武士，十五人一起渡海而来，只是为了他国的利益，这在某种程度上体现了一种国际主义风范，所以赫罗斯加说：“这个人童年时我就认识；他的父亲名叫艾克塞奥，高特王雷塞尔把自己的女儿嫁给了他；如今他勇敢的儿子为了友谊来到了我们的国家。”这是一种友谊，而打扮得珠光宝气的王后维瑟欧也彬彬有礼地上前与众人见面，这位高贵的夫人把酒敬给贝奥武甫，祝愿他“欢欢喜喜享用美酒，永远受人民的爱戴”，并感谢他“帮助他们铲除祸害”。当贝奥武甫杀死了格兰道尔，赫罗斯加认为贝奥武甫“完成了我们原先千方百计无法完成的伟业”，赠送给他描金的战旗，一个头盔和一副护胸甲，一把珍贵的宝剑，还将最好的马及其马鞍送给了英雄。而当格兰道尔的母亲前来复仇，贝奥武甫再次击败了恶魔，甚至捣毁了整个黑暗王国，赫罗斯加在鹿厅祝捷，当贝奥武甫和勇士们准备返回故国时，他对赫罗斯加说：“只要你需要，我一定能为你搬来救兵，用手中的长矛为你增援效劳。还有，如果赫里斯雷克王子乐意光临高特人的宫廷，他一定能交上许多朋友；伟大的远方客人永远受欢迎。”赫罗斯加非常高兴贝奥武甫的承诺和邀请，他对贝奥武甫说：“你的品行真让我无比欢喜。你给所有的高特人和丹麦人带来了和平，争斗与敌意，先前那么猖獗，都将因你而消弭。只要我一直治理着这个国家，会让大家来分享我们的财富，不管是谁来自大洋彼岸，我都要让他得到丰厚的奖赏。”

而在高特国，由于国王海格拉克阵亡在疆场，海格拉克制止赫德莱德也被杀死，瑞典人还杀死了赫莱里克，高特国从此就归贝奥武甫一人管辖，他成为国王之后，积极治理国家达五十年成为一位明主。而其实在海格拉克时候，他并不愿取代赫德莱德的王位，而是极力辅佐王子，“友善地佐他，尊敬他，直到他成年，有能力自己治理这个国家。”表现了一个英雄谦让的风格，但是当战争又让王子死去，贝奥武甫无奈才登上王位，但是他的职责仍是为了高特国的和平，“于是贝奥武甫登上宝座，开始治理高特王国。他不愧为一个英明的国王！”而当那条火龙肆虐时，年事已高的贝奥武甫又挺身而出，他发出的豪言壮语是：““我年轻时就曾身经百战；如今年事已高，但作为人民的庇护者，只要作恶者敢从地洞里爬出，我就一定向他挑战，让我的英名千古流传。”面对火龙，他毫不畏惧，体现了一个英雄国王的担当，而与他一样具有这种担当精神的则是另一个武士威格拉夫，他在众人躲避之时挺身而出，与贝奥武甫并肩作战，但他们最后杀死了火龙，当贝奥武甫深受重伤不治而亡，在最后他说的是：“你是我们威格蒙丁族最后一位武土。命运席卷了我的全部宗亲，身强力壮的人都得告别人生，我现在就将步他们的后尘。”这一番肺腑之言，其实让贝奥武甫有所寄托，那就是新的英雄的诞生，威格拉夫无疑成为一个继承者，而那些所谓的贵族在火龙面前退缩到树林里保全自己的姓名，则变成了一种耻辱。

贝奥武甫时候，百姓们为他举行了隆重的葬礼，在海岬上修建了高大的陵墓，它成为了英雄的纪念碑，而贝奥武甫也成为了一种特定的符号，“他们都说世上所有的国王数他最仁慈、最温和、最善良，最渴望为自己争取荣光。”这是英雄的一生，贝奥武甫构成了英雄史诗最耀眼的一部分，当他站在人类共同利益上，当他为维护百姓而牺牲自己，英雄的塑造就必须设立恶魔，从这个意义上讲，恶魔格兰道尔将象征着和平的破坏者，象征着战争和暴力，所以在鹿厅宴会上，出征之前的贝奥武甫说：“我要么创建一件英雄的业绩，要么让这座宴乐厅见证我的末日。”这是一种你死我活的勇气，这是只有英雄才能配的上。而英雄的反面则是恶魔，格兰道尔是“是塞外的漫游者”，它占据着荒野与沼泽，它统治着一片鬼魅出没的土地，而它就是该隐的后代，“那里是该隐子孙的庇护所，自从该隐残杀了亚伯，自己的兄弟，永恒的主就严惩了他的后裔。”而格兰道尔死去之后前来复仇的母亲，则更是邪恶的象征，它是妖妇，它“居住在可怕的水府，寒冷的水乡”，那是一个神秘的疆土，是“野狼的山坡”，是迎风的山岬，是险恶的沼泽，而且在那个黑暗的深渊里，有着无数的恶魔，它们破坏着人类的安宁，是人类共同的敌人。而高特国的那条火龙，因为自己的宝藏被偷而报复人类，“可恶的火龙到处寻找他的洞穴，喷吐着火焰在夜间飞行；当地的居民见了无不胆战心惊。”它的可怕是因为“存心要毁灭一切活着的生灵”。

恶魔和火龙，代表着邪恶，所以英雄必须站出来，必须放弃一切的安慰，必须置生命于不顾，也只有英雄的大无畏，才能成就英雄的历史。这是书写历史的第一种方式，英雄是在场的，而在这种在场之外还有另外一种书写，那就是通过插入的方式，以回忆、吟唱来再现历史，而在这些历史中，也充满了仇恨，充满了邪恶，充满了对立。史诗的引子部分就介绍了“丹麦早期的历史”：从斯基夫之子希尔德，到希尔德之子贝奥，再到贝奥之子哈夫丹，他们都是丹麦可敬的国王，都是为了庇护希尔德的子孙，所以这一种关于丹麦国王的谱系学传递着一种英雄主义，“在遥远的过去，丹麦的王公、首领，如何将英雄的业绩一一创建。”但是正因为怀念，才凸显了现在这个时代的纷乱，那些纷乱的历史一次次被插入进来，成为在场之外的被叙述的历史。

在《格兰道尔袭击鹿厅》中，插入了一段话：“如今还不到时候，翁婿间那场血仇尚未爆发，血腥的屠杀只是后话。”这后话其实是这样的历史：为了避免仇杀，赫罗斯加将女儿嫁给敌国，但战争仍未能幸免，象征王权的鹿厅后来被火烧毁。当贝奥武甫来到鹿厅，丹麦人的庇护者赫罗斯加也说起了一段历史：“你父亲曾经惹过一桩大血仇，他亲手杀死了威尔芬人希塞拉夫。高特国当时因为害怕战争，没有敢把他留在国内。因此，他只好越过汹涌的波涛来投奔光荣的希尔德子孙。”这是和贝奥武甫有关的家族历史，因为战争贝奥武甫的父亲流落他乡；在贝奥武甫扯下了恶魔的一条胳膊，大家在鹿厅里欢聚时，人群中的一位国王侍从开始吟唱，他背诵了许多古代的历险故事，也把贝奥武甫的故事变成了易于传诵的歌词，后来他也说到了威尔斯之子、英雄西格蒙德杀死毒龙的传奇，这段传奇也有着相互争斗而复仇的影子，丹麦国王海勒摩德是武士的保护者，但是他被朱特人出卖给了他的仇敌丢了性命，而当时最著名的英雄西格蒙德历经千辛万苦，最终也遭遇不测，当时的追随者“始终牵挂着他，许多智者曾经为他痛哭流涕，为这位勇土的离去而悲伤”。

在这次的祝捷中，插入的还有这样一句话：“当时的希尔德子孙预料不到以后叛逆的阴谋尚能得逞。”这指的是在赫罗斯加死后，赫罗索夫曾发动叛乱，篡夺王位。当贝奥武甫准备返回自己的国家，赫罗斯加赠送礼物，此时吟游诗人又开始讲述故事，他叙述的是芬恩部落的故事，当时有盟约朱特人和芬恩部落各占宫廷的一半，但是这并没有换来和平，芬恩的妻子、丹麦国王之女希德贝尔亲眼看见自己的主人被杀，芬恩部属的人死亡过半，“宫廷于是被鲜血染红，芬恩及其部下被杀，王后被掳。丹麦人的武士把国王的财富，包括项链和各种宝石珍玩——凡是在芬恩家里能找到的——全部装船运走。”在贝奥武甫杀死了格兰道尔的母亲之后，赫罗斯加再次祝捷，他讲起了丹麦早期国王艾克瓦拉的故事：海勒摩德建功立业，给人民不是带来幸福，而是屠杀与痛苦。在贝奥武甫回国之前，宴席上还有人说到了故事，是关于高特的莫德莱丝王后，她年轻时做过很多可怕的坏事，但是后来听从了父亲的教诲，于是嫁给了年轻的武士奥法，“从此以后，她就很少伤害无辜，作弄他人。在皇后的宝座上，她后来还以慷慨闻名于世，她的有生之年，她深深爱着那位武士的首领。”真正的武士让她改邪归正，因为“她的夫君是人间的大伟人，普天之下，四海之内，谁也不能与他相提并论。”当然，在贝奥武甫准备讨伐火龙时，他想起了赫德莱德的经历，在海格拉克时候，欧塞尔的两个儿子来到了高特，他们背叛了瑞典人的保护，来到高特王国寻求庇护终于招致了赫德莱德的死亡，“由于殷勤好客，海格拉克的儿子被利剑刺中，受了致命伤。”

因为贝奥武甫成为了国王，瑞典人才不敢冒犯，所以当最后贝奥武甫身受重伤而死去，对于高特人来说，则是一个噩梦的开始，因为瑞典人可以肆无忌惮前来进攻了，正如威格拉夫所说：“我可以预料瑞典人一定会进攻我们，一旦他们得知我们的国王已经仙逝。”英雄逝去，在埋葬了贝奥武甫之后，高特国陷入了危机，“既然英雄的主公已经弃绝人间的幸福与欢乐，他的子民别想再活得快活，他们将一个个离乡背井。不管天气多么寒冷，他们一大早就得把长矛紧紧地握在手上。唤醒武士的声音不再是清越的竖琴，而是乌鸦的聒噪，它们在气数已尽的人身边低飞，向老鹰叙述它们的经历，夸耀自己如何与狼争食尸体。”于是这个在五十年里都国泰民安的王国因为英雄的离世，再次跌入到了战争的恐慌中，“一位束发老妇为贝奥武甫唱起凄凉的歌曲，一遍又一遍哭诉的忧虑，担心敌人的侵犯，无数的杀戮，战争的恐怖，百姓的凌辱和掳掠即将来临。滚滚的浓烟此时已消失在蓝天。”

这个国家需要英雄，这个时代需要英雄，而对于《贝奥武甫》来说，这一切却都成了幸运，因为主宰一切生死的都是上帝——这一部古代英雄史诗，在不同时代的改写中，它最后变成了一本传递宗教思想的史诗，上帝无处不在。诗人吟唱着上帝创造万物，“诗人在歌唱遥远的过去，人类的起源，万能的主如何创造大地，让田野充满阳光，周围出现海洋，如何胜利地创造出太阳与月亮，让它们以明清的光辉照耀人寰，如何用树木和绿叶装点世界；如何创造出各种各样的生命，让他们能够生活，能够呼吸。”当格兰道尔开始在丹麦王国肆虐，于是它便成为了该隐的后代；当贝奥武甫出征，他把生死也交给了上帝，“我不屑于使用刀枪和盾牌，要跟恶魔来一番徒手交战，与他针锋相对，拼个你死我活。最后到底是谁被死神擒获，那只有让上帝来为我们判决。”“命中注定的事，你无法抗拒。”这是所有人都在传递的一个观念，上帝判决输赢，上帝决定生死，上帝主宰命运，在这样一种观念之下，先前的英雄主义则慢慢变成了宿命论，战胜恶魔格兰道尔，战胜妖妇，都是上帝对恶的惩罚，当然最后杀死火龙也是上帝正义的体现，但是当贝奥武甫作为国王亲自去激战火龙，他正是在这种宿命论中渐渐丧失了英雄的气概：“智慧的武士以为自己冒犯了永恒的主，违背了上帝规定的戒律。他的胸中涌起阴郁的思绪，这在他还是平生第一次。”如果没有威格拉夫的帮助，这位英雄国王将无法战胜火龙，因为他的命运早就注定了：“仁慈的国王总有寿终正寝的一天，尘世的生命乃租赁之物，拥有宝藏的毒龙与他一样无法摆脱死亡的命运。”

英雄只是英雄，他是尘世的生命，而这种生命只不过是向上帝租赁而已，所以最后都要归还上帝。但是英雄之死，最后对于命运的扼腕悲叹，反倒是在削弱这种宿命论，贝奥武甫说：“身强力壮的人都得告别人生，我现在就将步他们的后尘。”老国王说出了最后的肺腑之言，这是对于命运的无奈，但是在大火燃起的葬礼中，那火焰便成了“可恨的火焰”，即使灵魂脱离肉体，“踏上正直的归宿者的旅程”，那死去之后弥漫的哀伤气息也绝不是对于命运的顺从，从这个意义上，那个讲述者的“我”反倒是一种反宗教式的存在，因为最后他依然把历史还给了英雄，“我们人类应该用语言尊崇自己的明主，应该用全心挚爱自己的首领，一旦他抛弃肉体，离开人间。高特国的百姓、国王的亲信也就这样悼念自己的主公。”

商禽诗全集

2020-04-20 由五行缺水没有评论

	编号：S29·2200420·1647
	作者：[台]商禽著
	出版：北京联合出版有限公司
	版本：2020年01月第1版
	定价：68.00元当当37.70元
	ISBN：9787559637574
	页数：352页

商禽，原名罗显烆，又名罗燕、罗砚，曾用笔名罗马、夏离、壬癸等。他十六岁从军，流徙过中国西南各省，其间开始搜集民谣，试做新诗。赴台后做过编辑、码头临时工、园丁等，也卖过牛肉面，后于《时报周刊》担任主编，任副总编辑退休。商禽被称为“文坛鬼才”，其成名作多为散文诗，诗作数量不超过两百首，著作仅有诗集《梦或者黎明》、《用脚思想》，以及增订本《梦或者黎明及其他》和选集《商禽·世纪诗选》、《商禽集》五种。他被誉为台湾现代诗最重要的开拓者与奠基人之一，他与瘂弦、洛夫、张默等诗人一齐将台湾现代诗推至高峰并推广至全世界。商禽的诗作量少而质精，散文诗的创作形式以及超现实主义风格，往往能在最现实的题材中发挥超出现实的深刻想象力，令其诗作兼具冷峻的自省与悲悯的同情。本书是作品的首部中文简体版，此次完整收录其创作生涯的全部诗作，并同时收入创作年表以及相关评论索引，完整呈现商禽诗歌全貌。

《商禽诗全集》：直到我们看见天空

而当他载着乘客复次经过那里时，突然他将车猛地刹停而俯首在方向盘上哭了；他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车，以及车中的他自己。
——《跃场》

醒，或者是必须醒来的，醒，或者一直醒着，只是这梦和醒的界限在哪里？出租车司机将乘客载到了目的地，一种必然的方向和目标就呈现在眼前，可是，下车和上车的界限在哪里？有点模糊了，以及还有一个关于灵魂是否可以出租的问题——只是把一个人身体带到某处，只是让一个人的身体从车上下来，甚至，这种必然只不过就是身体的抵达而已，所以关于灵魂的问题，也在上和下的问题里变得模糊了。但那身体不是乘客的，却反而是开着车载着人的出租车司机，在必然而模糊的抵达了，身体仿佛在循环中消失了，于是，他再次经过，于是，他猛地刹车，于是他俯身在方向盘上哭了，“他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车，以及车中的他自己。”

模糊的不是上和下的问题，是“刚才”和“现在”的问题，是撞毁和驾驶的问题，以及自己和另一个自己的问题——谁刚才撞毁了现在所驾驶的车？谁又撞毁了车中的自己？当现在撞毁了刚才，当自己撞毁了自己，身体和灵魂似乎都归于了寂灭。一种颠覆，是在诗意的循回中实现的，超现实的存在，已经模糊了生与死，在与不在的界限。但是，包括那个“是否灵魂也可以出租”的问题，实际上身体和灵魂却完全被分隔的，因为现在的身体撞毁了刚才的灵魂，那“复次经过”的感觉就是在一次次毁坏中实现的，因为，一辆车到达的是“跃场”——陡坡道路转弯处的空间。

还是大街，或者还是那转弯处，黎明时分，巡警被阻于毫无障碍之某处——毫无障碍却成为阻碍，这悖论的世界里是不是也模糊了前行和停下的过程，也分隔了通畅和停滞的界限，“无何，乃负手，垂头，踱着方步；想解释，想寻出：‘界’在哪里；因而为此一意图所雕塑。”负手，垂头，思考和解释，关于界的定位和意义，遂而成为雕塑，就如毫无障碍之障碍，所有行为都变成了人为之界，而这一切只为一只野狗所目睹，而一条界，“乃由晨起的漱洗者凝视的目光，所射出昨夜梦境趋势之觉与折自一带水泥砖墙顶的玻璃头发的回声所织成。”黎明的巡警，被困在自我的界限里，和出租车司机一样，摧毁了刚才停在那里的那个他现在毫无障碍的阻碍，以及障碍前的自己。

跃场陡现，空处却被塞满。灵魂终究是个被囚禁者，只是在没有坚守的被囚禁者那里，一堵围墙，一条路，以及铁丝网，屋顶和护城河，都变成了毫无障碍的阻碍，它们是空无，它们却形成了自我的囚禁——他用牙齿和双手，伐下了树和藤，然后做成了一扇门，“一扇只有门框的仅仅是的门”，他走出去，又回头，然后再推门，再走出去，在回来，在出来和出去反复发生的过程中，他囚禁了不被囚禁的囚禁者，“在没有丝毫的天空下。在没有外岸的护城河所围绕着的有铁丝网所围绕着的没有屋顶的围墙里面的脚下的一条由这个无监守的被囚禁者所走成的一条路所围绕的远远的中，这个无监守的被囚禁者推开一扇由他手造的只有门框的仅仅是的门”——像这句长句一样，词语组成了铁丝网，组成了屋顶，组成了围墙，组成了路，以及组成了仅仅是门框的门，把自己囚禁在里面，又让自己走出去，而一切的意义就在于此：“直到我们看见天空”。

可是，看见天空的不是他，而是我们——我们是从他那里剥离了囚禁者本质而真正突围的我们？我们是从仅有门框的门走出去而回望看见了真正的门的我们？当“他”成为背景成为我们的隐喻，囚禁只是一个人寻找界限时做出的牺牲，而我们又何尝真正看到了天空？——因为，天空也是被囚禁的天空，天空也是成为障碍的天空，天空也是没有丝毫的天空。关于自我，多少变成了一个假想的寓言：一个声音问：“你是哪里人？”隐秘地说出了“四川”，然后终归是无名的负担，于是变成了中国，变成了世界，变成了地球，变成了太阳系，可是也敌不过那个声音最后的回答：“宇——宙。”一个小孩说：“你的眼睛里有两个灭火机。”哭泣的自我看见了两个我分别在他的眼中流泪，“他没有再告诉我，在我那些泪珠的鉴照中，有多少个他自己。”以及一个人哭的时候，没有眼里的两个灭火机，只有哭着的梦，“因为你是一个梦游病患者，你在晚上起来砌墙，却奇怪为何看不见你自己的世界……”黑暗，更黑暗，太黑暗，那里被消逝了的年华，在三是对、二十岁、十八岁、十七岁的逆向中终究是“浅海中的藻草似的”，时间忽明忽暗，人生忽明忽暗，自我忽明忽暗，最后，“仅属于我们一己的最初——那极其温暖的黑暗。”连笑容都是去年三月的。

宇宙宽广，宇宙无垠，如何安放了一个小小的声音，如何安放了自我的籍贯？连眼中的灭火机，连枕旁去年三月的笑容，连忽明忽暗的年华，都被关在只有门框的门里，走出去又必然会走回来，前行又停滞在毫无障碍处，摧毁了现在停着的车和车上的自己，怎么可能看见天空？纠缠着，如“不被编结时的发辫”，“被卷起的尘埃有被制造时的帆缆之痉挛紧捆的绳索有被编结时的发辫之张惶。”也都是假的，发辫深处流着的右眼的泪，是流到左眼的泪，是流到不被编结时的发丛中去，像走出门又走进来，自我是个假想的寓言，天空是个假想的宇宙，她是个假想的雕刻，“她把我的胸像倒置着塑，唉，被倒置着的我遂在黎明中醒来，并且胜过黎明。”——黎明终究只是夜晚的延续，终究只是梦境的延续，否则那巡警怎么可能被阻于毫无障碍之某处？

其实，醒时的“事件”也都是梦中一幕，假想着却能从一扇门看见天空：事件中的检束室里，整个太阳的行为都是“对蜘蛛的模仿”，蜘蛛设计了它的骗局，“月亮是自动洗碟机”，“现在无人能复忆述蝙蝠自屋檐滴下溶入温柔的夜色；落下的天再升高；海，很遥远，在摇篮里；山，愈来愈低；而柠檬水色的星群正露出它们久久即已存在着的怔忡。”在这一系列的“事件”中，我就是那个在循环世界里的囚禁者，被囚禁者，把一片患癌症的相思叶摘下，又抛弃，又摊开双手，又逃跑——我在干嘛？我是谁？我是用眼泪唾人的人，我设计看见公路标志牌前正要死去的鱼的人，我和路标互问“你是冬天吗”的人，以及我是那个翻到了旅行车上的唯一小孩，“从地上自己刚刚撒的一泡尿中，把蓝得令人晕眩的天空看透了。”

倒影出现在自己的尿里，倒影里的一爿天是不是也是玩具的存在？仿佛是从门看到了天空，“老天的前额突出，似欲前奔；而眼睑欲垂。”甚至，“天的下颌那么低”，仿佛就是在吞噬着自己，于是“直到我们看见天空”变成了关于天的一个倒影，一种梦境，它是“逃亡的天空”：

死者的脸是无人一见的沼泽
荒原中的沼泽是部分天空的逃亡
遁走的天空是满溢的玫瑰
溢出的玫瑰是不曾降落的雪
降落的雪是脉管中的眼泪
升起来的泪是被拨弄的琴弦
拨弄中的琴弦是燃烧着的心
焚化了的心是沼泽的荒原

依然在物与物的阻隔和开放中循环；它是酒后的天空，“请将你睡前的悲愤为我洗手/请将我手在你眩晕之中埋葬/请将之酸为柠檬/请聆听我，以你浇过星的半月，/请饮我”；它是拂晓的天空，“突起的乳房恰似老天前倾之额/晓行的女子用轻咳试探你，老天/前倾之额掩住欲张的眼/欲张之眼被阻于突起的乳房”……而在这种种如梦未醒的天空中，我如何从门到天空直到全部看见？如何从一泡尿的倒影里看透？我是孤岛，“解缆自你的辽夐”；我是风琴，请来自西北的冷风抚我，奏我；我是过客，“敲不响的云层，我曾在独木桥上/将鱼梦惊醒”，而现在在天空制造的梦里，“我把一切的泪都晋升为星，黎明前/所有的雨降级为露/升草地为眠床/降枪刺为果树/在风中，在深深的思念里，/我将园中的树/升为火把（《逢单日的夜歌》）”对事件的褒贬，贯穿在我醒而未醒的梦中，那目光甚至那头都不再门外了，它在门里的世界里看见了天空，“请勿将头手伸出窗外”的告示里，梦或者黎明都被守护着，“你就是我终于胜过了的/就要由我们朝朝将之烹饪的/那黎明么（《梦或者黎明》）”

商禽：把现在放进过去的过去里面

自设的梦真的成为了一种界限，天在里面，很低的下颌，倒影的透明，以及在物与物的阻隔和开放中循环，独自打开黎明，独自制造冷风，独自将雨降级为露，把树升为火把，当然，也应该独自思考。只是，那独自的世界里，自我又何尝成为一个唯一的标记？自我又如何寻找“跃场”之中不被出租的灵魂？出租车自己最后把车开走了，那原先照亮了我摸出钥匙之场景的灯灭了，那浓黑的身影也不投射在铁门上，“我也才终于将插在我心脏中的钥匙轻轻的转动了一下‘咔’，随即把这段灵巧的金属从心中拔出来顺势一推断然的走了进去。”打开了自己的身体，打开了自己的灵魂，“没多久我便习惯了其中的黑暗。”在门里，在门里的天空下，在天空的梦境中，在梦境的黑暗里，有人没有到达彼岸却“被月光淹死”了，有人从桥上跳下来僵直地下降，“他被从水面反弹回来的自己在纵身时所发出的那一声凄厉的叫喊托了一下，因而在落水时也只有凄楚一响。（《音速》）”有人如木棉花般，“带着重量猛嗒一声几乎要令闻者为之呼痛！”——一种死，仿佛是一种生之循环，一种生，仿佛一种死之过渡，一个自设的世界里，身体便是灵魂的门，灵魂便是身体的天空——在沙漠里，有着“从大腿上长出/大腿的/仙人掌”，在废园里，有“从手臂长出手臂的优昙”——门和天空，也总是在循环的意象中编织着生与死的梦境。

是的，在门框的门，在梦中的天空，“用脚思考”是一种自我寻找非我的过程，颠倒了秩序，何尝不是新的发现？“枯槁哪吒”的池塘里，是深秋后“孑然的一支残荷”；响起“申公豹之歌”的水田，“我的歌/早已词句颠倒不堪吟唱了”；“土行孙告白”的大地上，“他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地/他们已经了解泥土本就是我的母亲”；以及“张桂芳效应”的山谷，以及“马善疑点”的火焰，以及封神和聊斋，最后，“我的第二只脚已然站在夕暮之中。”倒立，悬挂，转喻，那天空是不是就变成了土地？土地里埋着死去的身体，埋着未曾死去的灵魂，头七以纪念“女儿她们母亲的母亲”，她连一块灵牌都没有；三七以纪念孩子们的大舅父，“他早已失去了人世的语言。”五七以纪念孩子们的外公，“还有个孙子误把熔化后他脊椎旁那些弹片当作勋章哩。”

土地是过去的纪念物，在早已埋葬的时间里，“用脚思考”最后变成了一声微弱的咳嗽：走过老路走过老桥走过和昨天一样的日子，“我深怕/又有人顺手牵羊骑了你这匹只会咳嗽的/马（《马》）”或者在某日某巷看见旧寓时，“墙角处/有个破了的药罐子/裝的仍是/老房东的咳嗽”；或者当我把钥匙插进公寓的大门，一滴雨刚好滴在我的脊梁上，“顺着背心一直凉下去/教人好想/咳它一声嗽（《夜归三章》）”马的咳嗽，老房东的咳嗽，夜晚回家的咳嗽，都轻微地传来，过去是不是就这样被惊醒于梦的出口？是不是在自我的界限里设立了进入的通道？思考着，却无言，脚下的大地，只不过是天空的倒立，只是一种记忆而已，回是回不去了，“记忆中你窄窄的天空是一条长长的路/而我失落的童年/遂在两岸的猿啼声中随轻舟流逝（《出峡而去》）”曾经淹死人的月光也找不见故乡，“不知何时/烟蒂已经从烟灰缸的/边缘跌落/而月亮一定越高越小暖意全消了(《月亮和老乡》”即使在匹茨堡想起远方的落日和黄昏，即使在布朗市公园念着“八月十五月光明……”即使听到了在岁月深处母亲作豆腐汤丸时凌晨的一声咳嗽，那一切也只不过是身体的一种隐喻：

中间隔着一道鼻梁
（有如我和我的家人
中间隔着一条海峡）
这一辈子是无法相见的了
偶尔
也会混在一起
只是在梦中他们的泪
——《五官》

用脚思考是“手脚茫茫”的现实，是左脚找不到右脚，左手找不到右手；用脚思考是“寻找心脏”的徒劳，“我们都是寻找心脏的肢体”；用脚思考，只能用头行走，只能看见虚无的桥，缥缈的路，只有纷乱的命题，预设的结论——倒转的天地，自设的门，以及身体和灵魂，过去和现在的隔阂，时间永远在囚禁中，女儿将我扶起说了句“爸，太阳已经下山了”；归去的童年，那杜鹃声里都是“早已往生的亡灵”；最爱的《十竹斋书画谱》早已不在，所谓“杀青”也是在挂我自己的皮肤；呆坐在时间的路旁，“隐约听见远处有人喃喃默念心经”……把现在放进去的过去里面，其实已经没有了过去，它只是被阻在毫无障碍处，它只是撞毁了现在停着的车和自己，它只是在一炮尿中照见了透明，它只是在装了门框的门里设置了进口，“直到我们看见了天空”，直到我们看不见天空，连身体的那把锁也没有了灵魂的钥匙，“她每晚作一个梦，到自己不同的画幅中去开锁而每次都忘了或者拿错钥匙，等到发觉时闹钟就响了。门后面锁着的是什么永远没有人会知道。（《梦到画中去开锁》）”

遗失的赤裸

2020-04-20 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2200420·1645
	作者：【法】勒内·夏尔著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：55.00元当当30.50元
	ISBN：9787020156351
	页数：208页

勒内·夏尔，法国诗人，出生于普罗旺斯地区沃克吕兹省，早年曾投身超现实主义运动，德国纳粹入侵法国后，他在南方率领游击队进行抵抗，同时创作诗歌，法国解放后，这些战时创作逐步发表，并于一九四八年结集出版《愤怒与神秘》。上世纪五六十年代，他的诗歌创作更趋成熟，这时期的代表诗集有《群岛上的话语》和《遗失的赤裸》。夏尔的诗歌生命是以赤裸、神秘、圣洁的晨曦开始的，超现实主义的革命象一道强悍的闪电照亮了他的诗歌人生，“一九六八年五月三日至四日的夜里，我经常喜欢观看的空中雷电在我的头脑里爆炸，这场最物质化的暴风雨给我自身的黑暗之底带来一张半空中的闪电之脸。我以为死亡来临了，然而这死亡，充满了一个前所未有的含义，在入睡之前，在永远消散于宇宙之前，我还有一步路要走。心之犬并不曾呻吟。”夏尔认为,在诗歌之初,有“瞥见瞬间出类拔萃的激动材料的闪闪发光的乐趣”,此后,诗人必须以“渐渐增大的震动”来达到“对现实的生产性的认识”。

《遗失的赤裸》：回去的时辰到了

在两个已知空间之外，路上是否有第三个空间？俄里翁的革命在我们中间突然重现。
——《游猎的香料》

俄里翁“在群星间窃窃私语”，俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”，俄里翁重返腰部的大地，俄里翁向那美丽而又傲慢的距离“唱出反抗的晨曲”，这个俊美而强壮的猎人，这个为阿特拉斯的七个女儿所爱的男人，这个死后变成猎户座的象征，如何掀起一场革命？如何为人类提供“精神和胃口”？又如何最后在星辰间归于遗忘？或者一个“食马的民族”在事件脱粒之后消失于“红色的燕麦”，本身就是一场星辰间的革命？

在我们中间突然显现，那是因为在两个空间之外出现了第三个空间：一个是私密空间，其中是我们的想象和我们的情感；另一个是圆形空间，是我们的有形世界，它们都被称为“远古空间”，它们都是秩序之象征，“破坏其中一个，就会扰乱另一个。”让它们以已知的方式存在并结合着，而侵入和毁坏者成为新的秩序，未完成但是已经存在，对于两个远古空间来说，不是形成了第三个空间，而是要用第三个空间的“俄里翁的革命”来重新制定有着投枪般力量的规则。被人所爱却又化身为猎户座，俄里翁在收回那武器的力量时，革命之火焰是不是就已经提前熄灭了？

星座之一种，以及星座和星座之间的对话，两个远古的空间的确在远处：“猎户座对金牛座”，它们处在“极致的区分中”，在刀子被遣返只留下类似的肉红色中，“每个人都有他的沙漏”，并且终归要止于沙漏，时间之外，流动呈现出一种盲目，热衷于每一张脸上的正是对“世界末日的塑造”；“猎户座对麒麟座”，它们靠近却认不出自己，认不出自己才成为自己，于是，雨骤然落下，于是出现沙漠，于是更新炼金术，于是一粒微尘开始抵抗——人类形成，人类行动，人类屠杀，在现在-过去、现在-未来的时间序列中，世界最后一无所有，“只是些想象力的祭品”，而我们最后成为泥土，“我们将会口渴”；“猎户座钟情于北极星”，它们是在不平等中聚拢，在不平等中发明，在停止对废墟说话中，它们仿佛逃离了今天，“在夜之顶峰被重复的风景之上升起一缕微光”；而后，是“双子座经过”，听的反面是听见，听见的方面是不听见，诸神已经懒得认出这些人，于是在诅咒中繁殖，那镜子返照着白昼的光芒，完全向着一种仇恨进发——俄里翁的投枪是星芒的三叶草，他以一种返回的方式开始对万物进行理解，“我沐浴在吹硬我翅膀的风中，毫不惋惜我失踪的母亲”；仙王座对俄里翁，那火车已经消失了，车站笑着寻找旅客，而其实，在早已经没有了必须载走的人，“就在此：超乎彼”，是一种不在时间里的改变，未来几无所依，还有什么是诸神的计划？因为，“诸神均不在我们的外部，因为他们是我们唯一不征服死亡的思想果实，这死亡，当时间让我们登上它的船，低语着，在前方一海链处。”在“诸神与死亡”中，那重返了腰部大地的俄里翁是不是也在死亡中“低语”？

只是诸神之外，外部之后，俄里翁的“眼目已瞎，神情涣散”之外，他还是拉开了弓，还是要试试箭的运气，从此，“一颗人间流星拥有流蜜的土地。”不安于此，不安于彼，不安于成为星座的宿命，不安于被诸神放逐的死亡，酣醉里看见“秋天的黎明披上一面面被战火撕碎的镜子”，碎裂的冰水中成为“漂游小生物的救助者”，在千禧年的钟声敲响之时，把人类的破碎的历险“重新焊接起来，穿过我们宏伟的桥”——从天上到地下，从远古到现代，从传说到现实，以及从革命的俄里翁到“我们”：我们走在崭新的路上，我们和传说中的路人相遇，我们用炒粉对待不贞洁的乐园，“我们没了死者，没了空间；/我们没了大海没了岛屿；/而沙漏的影子掩埋了夜。（《凶猛的河岸》）”俄里翁是一颗人间的流星，给予我们“拥有流蜜的土地”，他“不再用镰刀他的箭”，他的面容被锻铁染黑，他灵敏的脚总能避免缺陷，而最重要的是，他“乐于与我们一起/而后留下”，因为他曾说：“现在如果你还能说出内心世界的香料，你会想起艾蒿。召唤征象等于冒犯。你将安居于你的纸页上，安居于一条溪流的岸边，就像龙涎香安居于搁浅的褐藻上；而后，夜色升起，你将远离那些不满足的居民，在星辰间归于遗忘。你将再也听不到你开裂的鞋子唉声叹气。（《俄里翁的口才》）”

远离那些不满足的居民，在星辰间归于遗忘，在也听不到开裂的鞋子唉声叹气，“如同被你的悲伤不断点燃的金属，严酷和爱情临到我时一片湿润。”果真是俄里翁革命之后显现的第三个空间？我们的想象和情感，我们有形的世界，在两者之外的第三个空间，如何会成为一种革命的象征？不是星座的游离，不是时间的重置，不是猎人的不听见，而是在返回中照亮了白昼，一种秩序之产生是颠覆了自身的命运，是改写了诸神的秩序，而对于人类破碎的焊接，那穿过的宏伟的桥，应该留下俄里翁的使命。在第三个空间突然在俄里翁的革命中显现的时候，一定发生了什么，一定改变了什么——而且，一定是必须发生和改变了什么，而那正是属于我们寻找的一切。

从1972-1975年的《游猎的香料》返回，正如俄里翁的投枪“镜子般返照白昼的天空”，照见的是1964-1970年的《遗失的赤裸》——“遗失”的东西便是这返照里照见的那个空间。勒内·夏尔开始“溯流而上”，在《吕贝隆七块地》里，看见了被蟋蟀和孩子啃咬过的痛苦之地，看见了日渐衰老的太阳下掉落的甘甜水果，“你的海难只为我们的心/留一个舵，为我们的恐惧/留一道中空的峭壁”，在这留有恐惧的地方，只有哀伤的群山，遗失了什么？“所缺为何，/存在之幸福与止息的疾奔，/抑或深入两者之间的斧子？”只有受苦的人呢，只有囚禁的人，而“屠夫们的热汗/还在给梅兰朵尔催眠。”屠夫醒着，人们入睡，那是怎样一个恐惧的梦？“在沃克吕兹虚幻的伤口上我看见你在受苦。那儿，虽已减轻痛苦，你依然是一脉绿色的水，又是一条大道。你曾穿越无序的死亡。起伏的花朵来自一个持续的秘密。(《深渊的轮廓》)”而所谓“爱恋的图宗”，只不过是一个废墟，犹太人躲避于此，抵抗者提供了食物，但是在这个“严峻时代”，所有自由而疯狂的创作溪流已停止奔涌，死亡并没有像地衣销蚀雪的希望，图宗的白昼显现着，但是，“在被浸没的空城中，弯月将最后的血和最初的淤泥混在一起。”

“女人欺骗他们，孩子偷窃他们，朋友嘲笑他们”，还是屠夫，他的“钩上淌着血”，于是在《步入空门》中只有“挨打的孩子，金黄的麦秆，流脓血的男人，都在车轮之下！被铁蜂瞄准，玫瑰含泪绽放”；于是那些“先驱者”卸下人类的恐惧，“在空气里挖着我的坟墓和归程”；于是《驻足污秽的城堡》，自由的酒已经变酸，“从烧焦木头的中端到满是鼻涕的临时祭坛。从灰色梦境到与虚无进行的交易。奔跑。第一个山口：尽是粉碎的黏土。”于是在“阿尔萨斯地区”，“所有的火都熄灭，让我们登上船。”于是在“哑巴的岗哨”，“我为所有他者的存在而颤抖，就像一条失禁的小船在隔开的底部之上。”奔跑，出逃，或是反抗，但是每一个起点就是终点，每一个终点也便是起点，像是一种循环，因为，“耻辱有着一杯水的外形。”它是变酸的自由之酒，它是对黑色雨燕屠杀的大海，它是熄灭火的雨，“她挖了井并吊起来平躺的水/让她的心在两手的间距中冒险。（《伊冯娜》）”而在这耻辱的水世界，生与死，夜与昼，因与果，一切都变成了“遗失的赤裸”：“来披挂起条条嫩枝，其持久性会销蚀缠结的夜，这引领光亮又紧随光亮的夜。枝条的言语接收着果实的存在，断断续续的果实，用撕碎自己来繁殖自身的存在。枝条是切口与记号的乱伦之子，将花环从集结的哨声升起到石栏边。风的狂怒又将它们脱得精光。对面，飞翔着一只黑夜的睡袋。”

遗失而不存在？瑞士雕塑家和画家贾科梅蒂所画的模特之脸是遗失的存在，“它映照在我们的目光之镜里，将毫无困难地接收所有未来眼睛的临时注视。”“无花果之歌”里黄鹂唱出的是遗失的爱情，“然而黄鹂，作为先知，/如同信仰回归的温热黎明，/停落于灾祸之上，/并非饥饿，而是死于爱情。”“卖烛人的夏天”在死亡中遗失了最初的亲人，“死亡在生命中，是不相容的，令人反感；死亡与死亡，是可接近的，这没什么，一个胆怯的肚子朝着自己倒甸而行，并不颤抖。”遗失而无人继承，遗失而遭到放逐，遗失而向命运说谎，遗失而失去了所有的秩序，“盛典已逝，我穿过这个隔绝的世界：我喜欢不穿大衣，让身体瑟瑟发抖。(《盛典之末》)”而那遗失不也正是对西方的迷失？“西方迷失在自身背后，被认为已沉没，触及空无，脱离记忆，挣脱了它椭圆形的床，上升而不喘息，最终爬起来汇聚在一起。（《西方迷失在自身背后》）”

模特之美死去了，爱情死去了，亲人死去了，仪式死去了，记忆也死去了，在这“遗失的赤裸”里，溯流而上是无法照见白昼的天空的，它只不过是一场审判，“而太阳不再是最初的太阳。/一夜，沉沉白昼，所有冒险，两朵玫瑰，/如同荫蔽下的火焰，与灭焰者脸贴着脸。(《十月的审判》”或者，勒内·夏尔溯流而上本来就是为了看见那死亡的火焰，而火焰之燃烧在抵达死亡之前是不是也会用一场雨来浇灭？“在猎物繁多的雨中”，雨之存在，是连接，是维系，是坚守，“留在猎物繁多的雨中，将我们的呼吸跟雨系紧。那儿，我们不再为断裂、冷酷和没落而痛苦；我们不再在自己面前播撒层出不穷的矛盾，我们不再分泌吞噬思想的空虚，反而一起坚守在从未习惯的暴风雨中，我们向它混乱的多产提供强大的敌对字眼，以便它们喝着上涨的水源融化成一摊无法解释的淤泥。”这是一场起死回生的雨，“来一场起死回生的雨！/我们活着，我们赖此闲暇，/月亮和太阳，口衔或鞭子，/在一道迷幻的指令中。（《同一种联结》）”在连接之前不是被动的遗失，而是主动的遗忘，“给出的总是多于你能拿的。而后忘却。这就是圣道。”在这样一种忘却里，“让我们前行，抛弃对我们许下的所有诺言。”

勒内·夏尔：我回来是为了离开

在猎物繁多的雨中，繁多是一种联结的状态：以忘却过去的方式联结未来，“将未来投向自身的广阔，以保持耐力，让烟蔓延。”以抛弃死亡的方式联结自我，“那一缕热风是自我们而生的。”以转身的方式联结前方，“我们额下的眼睛一闪而过。相反，我们背上的眼睛变得辽阔。车轮和它的双重地平线，一个现在太宽广而另一个并不存在，将要完成它们的圆周。”以逃离现实的方式联结梦境，“就这样，我们发现了不一样的夜，在夜的肌体和我们的肉身之外，最终连带着睡去并因我们的梦境而发光。这些梦期望着，消散又牵连着却并无痛苦。梦连绵不绝，无以定形。”联结而打开一个世界，在主动的遗忘中，那返照着的白昼似乎正以“欢迎”的姿态开启：“在新的遗忘面前，天空唯一的云朵就是太阳。/让我们在希望中对说谎的人说谎，被铭刻的不朽是石块也是教训。（《欢迎》）”进入到新的世界，为了守卫，为了食量，“随身两把匕首：云雀，休憩的鸟，乌鸦，铭刻的精神。（《不是永恒也不短暂》）”

实际上，在这个被打开的世界里，仅仅是联结，仅仅是照亮，它仿佛就在门口，幽深的里面如何探寻到自由，如何开始“纯粹的出发”？因为“没有承诺去往何方的路是可爱的路”，所以要知道雷电和血“是一体”；因为宽宏大度最容易被抨击、混淆和诽谤，所以要明白，“在爱情中，在诗歌中，雪并不是一月的母狼而是苏醒的鹧鸪。”因为自由只是一种“半自由”，只是“骚乱中的自由”，所以“自由在人心里，在不断想要她、梦想她并获取她去对抗罪恶的人心里。”而这一切的因为所有，在于找到迷途中的真实，如“心之犬”在闻嗅着必然的方向，“在这个假扮天真的时代末梢，我们向一道黄昏的光，没错，奉上我们的坦诚。光并不在隐退中收缩，而是留在那儿，赤裸，放大，不容置辩，朝着我们裂开它所有的动脉。”裂开了所有动脉，是生命的真实状态，真实需要的是流露出的“惊惧和欢乐”，需要戳穿贪婪文明的面具，需要在时间里的影子里揭露出秘密，需要真正在意义中返回：“回去的时辰到了，哦，板岩的笑声！回到一本书里或死亡里。”而这种返回更需要反抗的勇气，“起而反抗，我并非受命于天，而是居住于此。哦，这灵敏，年轻而又古老！(《流血的化石》)”

年轻而古老的化石，是一种结束，也是一种开始，这抵达之路需要的是出发，“如果你必须再次出发，就来背靠一座石屋。”背靠着石屋里是死去的词语，是沉睡的猛兽，是痉挛的血液，是在旁边的死亡，只有背靠着它们并从中汲取力量，才能再次出发，才能确立生命“回去的时辰”：词语站了起来，猛兽“明天会一跃而起”，血液开始熠熠生辉，“我们必须不断地重返侵蚀。以痛苦对抗完美。”一只老虎不是一只老虎，我们互相致意，“那儿，薄荷丛中，谁得以从万物中诞生，明天，又将从万物中胜出。”遗忘之后再次出发，联结之后再次出发，“我们前行，我们前行，一个确定无疑的界标依然考验着我们，与我们相隔一段幸福的距离。我们的足迹捕获语言。(《奔下石子山包进入猩红植被》)”目的地很遥远，但是，“模仿着猫头鹰沉静的飞行，在睡梦中我们即兴相爱，在惊惧中强忍痛苦，碎步移动，带着一种不知疲倦的鲁莽重返年轻。”同行者很少，但是，“少许才是所有。少许占据着一片寥廓的空间。它不由分说将我们接受。”死亡并没有消退，但是必有胜之的勇气，“波德莱尔早就写下并看清了他的痛苦之舟，他为我们指明了我们是怎样的人；尼采，永远的地震线，丈量我们整个竞赛场。我的两位挑水工。”生命闪现着力量，波德莱尔和尼采，正是挑战着秩序，正是建立者法则，正是让我们不断靠近，“我们的生命乌云密布，但云间已微微露出宝藏。”

实际上，所有的遗忘，所有的联结，所有的出发，都是为了实现俄里翁的革命，都是为了在两个空间之外寻找第三个空间：一种超越，一种构建，寻找自身的归宿：“我们只会去庆祝，接近诸神；它们的住所就在一朵火焰里，我们的定居的火焰。”甚至于把自我命名为诸神，在呼唤、倾听、召唤中结成同盟，不再如俄里翁那般的孤独，而是在辗转而流血的共同冒险中，在受苦而起义的成功中，在我之离开而回来成我们的结合里，“我们青春的光芒，就如同从起伏的睡意中钻出来的那些闪光的蜥蜴；为了急赶上那个基本的旅行者，它们保持团结一致。”

长长的锚链

2020-03-16 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2200316·1635
	作者：【法】伊夫·博纳富瓦著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：45.00元当当21.20元
	ISBN：9787020150250
	页数：152页

“元音的浓稠叶片，/撕裂的极端语言，/他说什么？我们不知道。//他相信一些更简单的词，/但是那边仍然是此处，/而无一符号是水在闪光……”《一位诗人》是不是伊夫·博纳富瓦的自我隐喻？当诗人把火炬扔进大海，在远和近之间走向我们，那些极端的语言不见了，只有简单的词，在那边是此处的在场中，成为一种闪光的符号。这或者就是伊夫·博纳富瓦的一种回归，在晦涩自我的《杜弗的动与静》之后，伊夫·博纳富瓦似乎也已经成为了晚年的杜弗，在热烈而极端的“动”之后，开始追寻一种“静”的态度。《长长的锚链》是伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇八年的诗集，收录了诗人在晚年创作的《混乱》、《长长的锚链》、《孩子们的戏剧》、《神圣的名字》、《过路人，你想知道什么？》、《准十四行诗》、《对地平线的看法》、《花园出口的变奏》、《另一种变奏》等九个子集，在这里回忆与内省交叠依然呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。

《长长的锚链》：会拋向我们短暂的土地

他们的道理，是上帝只能让我们给他一个名字，因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语，我们因此期望上帝是这个或那个，我们为此在我们的感觉里寻找他，这种感觉与其他感觉对立，我们为这种感觉或那种感觉互相争斗，以他的名义彼此撕裂！一个名字为了绝对，这不是名称，更不是庆典，相反，这是言语给我们布下的陷阱。
——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字，我们在这个名字里找到这个和那个，我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝，只是为了拥有主语、动词和宾语的句子，只是为了得到一种此处和彼处的感觉，为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字？为什么上帝成了我们活着的寄托？“为什么”的后面是巨大的恐惧：这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗，带来的是彼此撕裂，带来的是——生与死。

命名而成为语言，伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”，那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河，尽管小船上漫过了水，尽管在风浪中几乎淹没，尽管背负着的只是自己的重压，但是当巨人被命名为“克里斯多福”，即“承载基督者”，是不是有着两重意义：他已经返回了自我的肉身，一只手所制造的是“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星”；另一个意义上，他不被自己命名为“爸爸”，却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验，为什么这个关于命名，关于肉身，关于救赎，关于生命的寓言，会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中，以一只手的方式穿过命名的河流，而现在，年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名，当肉身趋向于一种真实死亡的时候，是对于神圣更为渴望，还是对生命更需要超越？当上帝的名字被我们命名，当一种感觉制造了生与死的撕裂，名字成为绝对的存在，就像生命本身，走向死亡是必然性的意义，而这其实就是一个陷阱，因为这陷阱里住着上帝，住着化身为小孩的上帝，住着寄托着感觉的神圣名字，而其实，“上帝的名字是恶。上帝一旦得名，麦子就焚烧，我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶，被分成这个和那个的感觉是恶，又因为感觉会相互撕裂是恶，所有的错误在于“他们”，所有的恶也在于“他们”：“整个思想对他们是一种危险，首先是他们的对话，尤其同他们热爱的那些人：我们因相爱而激奋，我们认为这是神圣的，我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说，这样的错误是“以合法的方式”制造的，合法带来的必然性甚至是一种欺骗，当他们参与到上帝的存在中，当他们把命名当成神圣，他们如何逃离被自己封闭起来的生和死？词语缺席，物的精神被剥夺，只是在一种中介中感受到生命，而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏，而上帝成为了一个崇拜的隐喻，“与其崇拜上帝，不如同上帝游戏，因为我们用隐喻来崇拜，而隐喻会碎裂，而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头，再无返回，所以想象着一个上帝之所，让我们安身于此；另一种死是在上帝的隐喻里继续活着，所以“决意去死”，“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死，似乎都是在错误的参与中，在合法的谎言里，在上帝的恶中，被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉？如何用否定来否定此在？如何用怀疑来怀疑上帝？博纳富瓦说：“我们从高处下来，走向岸边。”不是被他们命名的上帝，而是走下来，走向干煸，看见海滩，看见教堂，看见朋友，看见钥匙转动着老锁孔，即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子，看见的是“一尊雕像，或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像，它是另一个开始：从所谓的神圣走向真实，从命名的上帝走向生命，“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像，在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子，所以，面对孩子，面对雕像，我们也是面对一种虚无，“这座大岛面对着大河，这座大山进入虚无，而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始，另一种命名，另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里，然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”，它会抛向我们短暂的大地，从草原，从树林，寻找落脚之地，生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程，“锚，人们说，通常很重，/几乎撕扯地面，令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照，它是被寓言和游戏驾驭，而“长长的锚链”回落到短暂大地，以沉重的方式撕扯地面，就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局，因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”，它站在悬崖上，站在石头间，它成了一艘船的形状，它需要的是再次起航，而在起航之前，先要去除那些记忆，战争之外其他时光的记忆，被压抑的语言的记忆，温柔的记忆，“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”，“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征，但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”，只有去除记忆，那锚链才会从大地上拔出，才会在雷电之中跃出，才会带着无限的激动和喜悦，才会在如临战争的状态中，也才会看见那条地平线，“想象中/更强悍的生命，一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上，让“长长的锚链”变成一艘船的形状，让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线，是需要一种新生，而生之命名就是与对死进行感悟，向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前，一定是找到那个言语“一无是处”的地方，那个虚无的存在，那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念，它抵达的是钥匙转动着的老锁孔，是立在那里的墓志铭，《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成，那些数字就像孩子一样，“在此地玩耍，/单纯，想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J，G，F，它们是对神秘女人的命名？《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子，“你想/渴饮她的欲望，她的希望。”《马拉美之墓》就像帆，“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇，对河流/说不，河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》，谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子，“毁坏的锡汞，渗入了天空。”

墓碑立在那里，生命住了进去，但是这些死去的人，如何在死之呈现中再一次带来生命的启示？“他相信一些更简单的词，/但是那边仍然是此处，/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里，在撕裂的极端语言里，“他说什么？我们不知道。”但是死亡中的符号，死亡里的神秘，死亡中的影子，带来的绝非是死亡本身，看上去墓碑就像一块石头，每一块都是唯一，却又成为同一块，但是博纳富瓦说，石头裂开出就是一句话，这句话需要谁来说？“你听得见他的/声音，在昆虫呜叫声中？你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗？（《一块石头》）”——“你”是死亡的观察者？“你”是诗歌的阅读者？“你”是生命的领悟者？“你”是神圣的命名者？当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙，当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线，对于生死，最迫切的一个问题是：谁是真正的永恒？是生还是死？

那时的舞台上有一些男女，他们互相紧贴，然后有人像这群人的中心转去，人群开始移动，接着有一个人从人群中脱离，问这里是不是说话之处，接着他又返回人群，“面孔是模糊的，好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧，当人从人群中出来，当他需要说话，是不是呈现着一种个体脱离之后的言说，但是戴了面具的存在，又如何能看清真实的生命？或者在舞台之前，他和她早就开始了言语，早就开始了面对：她收拾好了相片，她微笑着让他舍弃回忆，她后来走远了，但又唱着歌回来了；而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星，他拿住了蓝色和红色的盒子，他看不见她了，他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事，总是在悖论意义上展开着，为什么要舍弃记忆？为什么要离开而回来，为什么疯女人会寂静？“怎样的谜，怎样的虚无，这白天，这黑夜，/好像我们俩走进我们的第一个房间”，无解的答案是像梦一样进入到另一个世界，然后存在凝滞了，然后声音变成了书，然后书的每一页都是空白，“她站在他面前，被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”，“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”，“她把门敞开，她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟，/当她的眼里噙满泪水，他却走了”……

是的，他走了，他死了，“但如果我死，他也会死，他即永恒，/我不能死”，她不想死，因为她要永恒，但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒？他死了，记忆也死了，梦也碎了，她以为是永恒却原来“像一柱烟”，她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧，当一个人从人群中走出就是死去，但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”，但是他的面孔是模糊的，“好像戴了面具”，所以当死亡降临，是需要言说，是需要摘下面具，是需要将回忆变成遗忘，他喊：“我宁肯窒息在两种色彩之间，/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你，/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说：“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉，而这种感觉就是对上帝的命名，就是为了绝对，“这是言语给我们布下的陷阱”，一种死亡，在舞台上戴着面具演绎，那面具之下真实的人在哪里？

“去命名已在之物，/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物，所以这样有罪的命名当然是混乱，而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”，就像面对一个大学生之死，他们需要知道，他们需要命名，他们需要从里面读出事物的心态，“过路人，莫非你想知道/这座坟墓的客人，这前倾的/额头，这位大学生，是怎么死的？(《过路人，你想知道什么？》）”大学生是知识的象征，他在读书，读关于“上帝没有意义”的书，“因为凡事物，你瞧，/书向他解释，/即是符号，其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头，最隐蔽的/精神愿望，仍是符号，/混乱之符号，或虚无之符号。/孤零零的上帝，只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号，符号会迷失自身，而当大学生读出了上帝的符号意义，他的读是不是也是一种符号学意义的读？是不是也会迷失于自身？“如果上帝只是事物/为什么寄望于他？他，外面，/是他摧毁我们的一切记忆？”其实和一个女人有关，一个丢石子的女人，一个疯癫的女人，一个流浪的女人，“你是谁？”不，他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕，然后起身离开，但是又停了下来转身，“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中，他想弄清楚它的意义，他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕，/他看出，不过是/一个戏剧道具”，仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束，仿佛戴着面具的他变成了大学生，但是当被“过路人”看见，这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名，它是另一种混乱，是被冠冕的光带入的混乱，而死亡还在展开，“只有死亡，在每一个词下，躲开”，词语深处的声音总是缠住了生命，“当我们跌倒在一个元音上，/如果那时我们身上，突然，/不再言语，没有意义，只剩下深渊，/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着，双腿沉得发晕，/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链，是“拋向我们短暂的土地”，如果不再起航，如果不再醒来，怎么可能驶向另一条岸，怎么可能看见地平线？

上帝是符号，上帝是隐喻，上帝是他们的命名，上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死，所以他们是符号，他们是隐喻，他们戴着面具朝向死，他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们，是需要他和她之外的孩子，是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧，小男孩和小女孩，在森林里遇见，她宣告：“我是王后，你是国王。”多么短促的命名，甚至不是命名，是对于命名的抛弃：小男孩问她的名字，小女孩说：“它挺长的，真的。我出生时，父王觉得我太美了！比上帝还要美七十二倍，他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音，所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期，他就是这么想的。”是美的七十二倍，所以名字永不结束，“我的奶妈早上把我唤醒，她要花那么长时间唤我的名字，但是总有什么事来打断她：而我没听全我的名字，所以我就不是完全知道我是谁，好像她没能真的把我唤醒，我没法从梦里出来，出来的是我的梦，拿着我，有时候好几天。”

名字太长了，名字叫不出来，名字听不到，所以无名，而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无，上帝也成了虚无，美也成了虚无，所以小男孩说：“如果你改名字呢……？”比如只有两个原因，比如同一个原因重复两遍，但是在还没有想出之前，小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名，不是和上帝比较才命名，只需要一棵树，一条路，一块石头，一出戏剧，以及小男孩和小女孩，追逐着，裸露着，谈话着，于是有了那些音乐家演奏时的音乐，那是一种美；于是有了画雪的画家，那也是一种美，于是有了起身可以眺望的地平线，那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身，成为绘画自身，成为美本身，成为地平线本身，这就是在上帝之外的生命，“当我们去爱，因为去爱，一个生命，一条道路，一部作品，就是看见那边的地平线，前面极远处，这条通体发光的线，是既在此处，又将穿越它们，重新穿越它们，像沙滩上海水在沙上重复涌来，掀起动荡的海草，又让它落下，阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处，不是这个也不是那个，不是偶然也不是必然，它就是它自己，从迷失于自身的符号化的上帝中走出来，于是小男孩和小女孩，就是上帝之外的亚当和夏娃，就是做了错事但是有着最真实的人类，“我看着这两个我想象的生命，我走在同一条路上，我想着永恒和时间，身体之美，姿态之美，我是谁？”“我是谁”是问题也是回答：“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生，不是戴着面具走出人群的他，不是烧毁了照片让遗忘到来的她，不是比上帝还美七十二倍的名字，甚至也不是亚当和夏娃本身，“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在，比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字，一个简单的大名字，就给此刻，不，它不是一个时刻，是给这整个，怎么说呢，给这安静。”

是整体，没有此处和彼处，没有这个和那个，没有他和她，没有撕裂的感觉，没有无名和命名的对立，没有主语、动词和宾语，当然，也没有生与死，“我呢，我很想只给这一切一个名字，黑暗，眼睛里的黑暗，只剩下它自己的黑暗，其他什么都不存在。”

弯曲的船板

2020-03-16 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2200316·1634
	作者：【法】伊夫·博纳富瓦著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年07月第1版
	定价：49.00元当当23.10元
	ISBN：9787020150199
	页数：224页

“别停下，跳舞的嗓音，/长久低沉的诉说，事物/被词语的灵魂染色、驱散，/在夏日傍晚，黑夜不复存在……”存在混合成了雪花，梦合拢了我们的眼睑，赤脚跳舞的她，“擦伤了一个个符号”，在《遥远的嗓音》里，能听到的是不是都是诗歌的声音？词语能不能反过来照亮黑夜？独白和对话、呼吁和神启，那些语言是在召唤谁？谁又在制造遥远的嗓音？“诗正在经历蜕变，从结果到可能，从回忆到等待，从荒陌的空间到缓慢的进展，再到希望……事实上，假如我们不能抵达那个真实的场所，我们又能指望什么呢？”伊夫·博纳富瓦如是说。《弯曲的船板》是法国当代诗人伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇一年的诗集，收录了诗人在世纪之交创作的《夏雨》、《遥远的嗓音》、《在词语的圈套中》、、《出生时的旧居》、《弯曲的船板》、《依旧失明》、《扔石头》这七个子集，回忆与内省交叠，抒情与思辨并举，呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。

《弯曲的船板》：我们是背负自身重量的船

“噢，拜托了，做我爸爸！做我的家！”
“忘掉这一切吧，”巨人低声说，“忘了这些词，忘掉词语吧。”
——《弯曲的船板》

小船已经越来越弯，一个巨人，一个小孩，在月光明亮的夜晚，在对面是岸的河上，这一切发生了，这一切正在发生：“在男人和孩子的重压下，每分每秒，曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平，然后漫了进来，然后填满了船舱，最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后，巨人背着小孩游泳，当并未沉没的小船消融在黑夜里，水却没有将他们彻底淹没，或者湮没，因为巨人对小孩说：“河没有多宽，我们很快就到了。”

他们是巨人和小孩，他们是成人和孩子，他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字，但是巨人不想让他叫自己爸爸，一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处，在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时，孩子不懂得名字的意思u，他的回答是：“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义，就是在别人跟你挥手时、叫你时，应该听到的那个词，或者是在回家时，在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语，但是孩子还是不知道，他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态，“爸爸是什么？”孩子问，巨人说，爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人，就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”，或者从“爸爸”可以延伸到“家”，那里有一个年轻、温柔的女人，她生好火，“让你坐在火堆旁，还唱歌给你听”。

孩子是没有名字的孩子，从无名到命名，巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解，所以当孩子说希望他做自己的爸爸时，巨人说：“当你爸爸！但我只是个摆渡人啊！我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说：“但我想跟你待在一起，待在河边。”巨人又对他说：“要做个父亲，就得有房子，你不懂吗？我没房子，我住在岸边的灯芯草里。”没有房子，巨人也不是爸爸，他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解，都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河，当河水漫过了小船，甚至当巨人开始游泳时，无名之后的命名是不是开始了？“他又抓住那瘦小的腿，它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手：无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”

抓住还孩子瘦小的腿，让它变得庞大，这是一种父亲般的拯救，他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边，这是一种父亲般的力量，在这个有月亮之光的夜晚，无名者已经被赋予了意义，而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样：““忘掉这一切吧，忘了这些词，忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态，在无名状态命名更能抵达真实的意义：巨人是爸爸，孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名，从表象到真实，从现实到寓言，是因为“弯曲的船板”承载了关于爱，关于光，关于肉身，关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”，但是当平滑变成“弯曲”，这是伊夫·博纳富瓦的命名，在一种逆喻效果中，它反而制造了更平滑的船板，而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子：他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯，当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河，那时的河水变得湍急，孩童的重量让他难堪背负，在“弯曲的船板”中，他成功地抵达了对岸，最后他对孩子说：“你让我深陷最大的险境中，你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道：“你背负的不仅是整个世界，还有创造它的主。我是基督，你服务的君王，”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”，即“承载基督者”。

孩子是世界的主，是孩子创造了“弯曲的船板”，是孩子完成了一种命名。平滑的船板，或者也只是一个词语，当超越自身的重量压了下来，巨人没有沉溺，他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救，所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”，实际上有着一种道成肉身的启示意义：因为巨人用肩膀托住了孩子的重量，因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只，因为巨人用手划出了抵达河岸的道路，在肉身的无限力量中，“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”但是，这一个肩膀，这一个身体，这个双手，如何在无名状态中成为在场的肉身？如何完成“承载基督者”的命名？

博纳富瓦似乎有些老了，但是《杜弗的动与静》之后，那块石头还在，那些石头还在，石头对于一个肉身已经老态的人来说，如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身？“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎，仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说：“生命将会完结。”但是，“将会”总是一个未抵达的词，它的意思其实是：“生命正延迟。”生命延迟，世界延迟，灰橄榄贴着树枝，完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”，小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”，即使死亡将至，在这被延迟的一小时里，是不是还可以完成诸多的命名？我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口，我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去，我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵，“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的，生命是宽阔的，而在这延迟的一小时命名里，有着肉身真切的双眼，紧闭着，有着肉身真切的手，引领着，闭着的眼睛和引领的手，像一艘船，在河流上游的空无中，在“空无且空无中/途径一条又一条船”，甚至死亡本身也成为一种肉身的命名，“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外，制造了另外的时间，“而死亡在效劳”，所以在一个夏日的雨天，“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画，/一现而过。”

博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里，而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里，延迟而抵达，便是一种在场，它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣，有绯红的天穹，有流过大地的月亮之河，“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光，/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致，“大地，/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”；夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神，是年幼的玛耳绪阿斯，是用单管笛吹向姗姗来迟的时间，“他离开，去我们/一无所知的地方，然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈，陪伴着他，/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后，在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后，“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨，夏雨是一个夏天，夏雨里有一种声音，夏雨里有一个影子，它们都在无名中，在“一无所知的地方”，“犹如/语言尚不存在之时。”

但是，夏雨的时间里，却有着众多的石头，“这一切？我们/至高的喜悦：/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天，交错着幻象和影子，交错着无名和命名：一块石头是回忆的树，“在天空面前绽放着花朵，/我们能相信那是雪”；一块石头

代表着贫穷和荒芜，像简朴的家具以及墙上裂隙；一块石头是睡梦，“让我们一无所知。胸口贴近胸口，/呼吸相连，手牵着手，无梦。”一块石头燃烧成灰烬，在回忆里“归还曾经的自己”；一块石头被鸟的影子擦过，几乎挨在了一起，“想对彼此说些什么”；一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮，使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知，石头被影子擦过，石头泛出白色的光，石头沉重如回忆，一块石头和另一块石头，当博纳富瓦命名了如此众多的石头，是不是就像词语本身一样，带来的是某种贫乏？但是石头之存在，本身就是石头自己，本身就是石头的肉身，而且它是另一个命名的开始：当石头被脚踢掉，那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”，即使过度的阳光，“让它们骤然失明”，但已经是一种命名的开始：“在影子们中间，天空之手摸索着他的手，/石头，你们看见他的名字消逝于石头，/石头裂开，一句话诞生。（《夏雨·一块石头》）”石头消逝于石头，石头裂开，当“一句话诞生”，是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在？

词语是贫乏的，它需要被读出，需要被聆听，需要变成一句话，“愿你单纯地聆听它！寂静/是一道门槛，你的手/无意间折断细枝，借由那通道/你试图清理出石头上的姓名，//我们的名字缺席于此，抚慰了你的恐惧，/你沉思着离去，对你而言/此处换作彼处，从未停止存在。(《“路人，这些是词语……”》)”用手拨开细枝，用耳朵聆听，在闭起眼睛的沉思中，石头让每一个路人都存在，而存在的意义是从词语到生命，从名字到肉身，“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地，孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是，对于博纳富瓦来说，这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”，一句话也许也是贫乏的，也许也是词语的组合，但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中，在夏雨营造的时间之流里，博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

依然是雨，当不是夏雨，而是落在沟渠里的雨，“雨，落在沟渠，落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓，像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊，再一次，请把今天赐给我们。”雨落在沟渠，戴胜鸟降临在谷仓，都是曾经发生的故事，它在时间身后，而黎明所开启的今天，是将要发生的故事，它在时间之前，当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在，是什么阻止了时间的统一性？博纳富瓦说出了那个关键词：图像，“我确信/我在那儿，我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中，我作为听者所听到的也应该是寂静，但是却变成嗡鸣声，甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在，这些都构成了“图像”——想象的产物，它距离真实的寂静，真实的时间越来越远，它带来的是“嗓音”。

对于声音，博纳富瓦写出了四种声音，一种是作用于听觉的“声响”，一种是人通过声带发出的声音，即嗓音，一种是令人不悦的声音，即为噪音，另一种则是音乐。当寂静变成图像，嗓音便蜂拥而至：它是有人呼喊的声音，是敞开的门吱嘎作响的声音，是将岁月洞穿的低语，带着怎样的痛苦才会有这样的声音？还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音，它们是词语本身，却在空洞中制造着声响；即使是歌唱，为什么像是自言自语？为什么孩童会被悲伤占领而转过身去？“无人期待，无人来过也无人言说，/无人途经，我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来，嗓音是将存在带进了表象，“混合成同一场雪花，/嗓音几乎沉寂，当梦/索求得过多，并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态，在一无是处之后带来宁静和喜悦，是属于领悟的瞬间，“她赤脚跳舞，擦伤一个个符号。”

实际上可以看成是一种影子，是天空上“一道离奇的语言的切缝”，可以从单纯的事物里汲水，可以在词语的获得中吟唱，但是这并不是真正的生命意义，它只是持存，只是表象，只是时间里的记忆，甚至它只是为了让词语沉默，让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止？它只是沉默，“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言，它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在：/傍晚并不像描述的那般/属于美，她用光之手雕塑/她曾爱过的大地，迟迟不肯离开；/不如说，傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的，它述说的是谦逊的谎言；词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻，因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地，词语能为这“美”赋予形状，但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻，夏日是一种困倦，而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性，“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中，时而/映出美，时而倒映着真实，/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

词语是圈套，夏日变得困倦，嗓音开始沉寂，那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出，也不再被聆听，于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里，“我醒来，是出生时的旧居”，不是醒来，是在梦中，在回忆里看见出生时的旧居，它是别处的一个世界，它藏身于群山之中，它迎接着死去的无脸人，而我在梦中在镜子破碎的梦中，是找到了墙和家具之间的空隙，然后，“我伸出手，犹豫着，去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表，是时间之流上游的存在，但是通过梦境的设置，我进入其中，在伸出手的瞬间，在墙的裂隙中，其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间，那种肉身的真实存在状态，那种生命在场的意义，而这就必须超越词语，超越图像，“词语向我谈论的，那不可信的事物，/为何会重现于船外？/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么？需要河流，需要船只，需要自己成为孩子，需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸，需要美和真实的统一体，“于是，生命；出生时的旧居/再次浮现。”

渡河者是孩子，是上帝，也是父亲，这样一种寓言的关系，是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏？当“我们背负自身重量的船”，其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中，它是自身的船，自身的河，自身的负重和自身的解救，自身的梦和自身的醒，自身的过去和自身的未来，自身的图像和自身的肉身，自身的石头和自身的裂隙，自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”，“上帝，没有眼睛的上帝，/最终想看见光。/他，永恒者，/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物，/毕竟，视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝，是上帝也是一个肉身的存在，也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子，是上帝也不再命名，上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步，而在美的世界里，上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像，“上帝，他只是/一棵草，看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置，/淤泥：一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物，它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

从背负自身重量的船开始，作为孩子的上帝，作为上帝的孩子，进入的是沉重的无名状态：“沉重，是谦逊的人类之思，在他身上附着。/沉重，是昏眩的目光、狂热之手的重量，/沉重，是少女躺下时那柔韧的背，/沉重，是室内的火，烧光了一切。”从一无是处发现裂隙，从裂隙中透出光，从光中看见手，从手里制造影子，从影子里说出一句话：聆听着，然后逃离图像，然后终结嗓音，然后延迟时间，然后在上帝的无名中获得肉身，从夏雨的“一块石头”开始，到成为肉身的一块石头终结，我们在背负自身重量的船里：

我们的手很快划破了，在流血了。我们分拨根须的手，挖掘进大地的手，抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸，但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼，我们对视，我们依旧在笑。
——《丢石头》

骑马穿过发光的树

2020-03-16 由五行缺水没有评论

	编号：S55·2200316·1633
	作者：【美】丽塔·达夫著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年06月第1版
	定价：46.00元当当21.60元
	ISBN：9787540491444
	页数：213页

腰封上说：“美国当代知名的伟大诗人之一，代表性作品在国内首次结集公开出版。”一直不喜欢这样一种卖弄的语气，而在内文介绍里，更是弥漫着一种标签化的陈词：丽塔·达夫，美国当代最知名的诗人之一，1952年出生于美国俄亥俄州，曾连任两届美国桂冠诗人，在文学和学术上获誉众多，主要包括1987年凭借《托马斯和比尤拉》获得普利策诗歌奖，1996年由美国总统克林顿颁发的美国人文奖章，2011年由总统奥巴马颁发的国家艺术奖章。她还是富布赖特终身成就奖、海因茨人文艺术奖的获得者，拥有25个荣誉博士学位。美国史上迄今接受过两位总统颁奖的伟大当代诗人……云云，对作者一无所知，对作品毫无体验，而购书也似乎没有认真看过介绍，或者，只能等将一切的包装都撕去，将一些溢美的词都删掉，才能知道骑着马能不能穿过发光的树。本书收录美国当代知名的诗人丽塔·达夫的代表性诗歌98首。为“诗苑译林”之一。

《骑马穿过发光的树》：黑如黑之所能

据说闰年生的孩子
生不逢时，呆头呆脑。我真的
只有两个生日大，比起世界，我
离子宫更近。
——《巴黎，狂喘》

闰四月，传来是的“黑人的命也是命”的呼喊，听到的是“我无法呼吸”的哀求，这是当下的一种现状，当当下被2009年的诗集预言，是不是“黑白奏鸣曲”就是一种社会的痼疾？当黑色成为身体的一部分，当黑色成为种族的颜色，是不是也会成为一种宿命？一本诗集距离现在很远，而当它被打开，在这个闰四月或许在应景中成为对于黑白对立世界的另一种解读——可是，当距离很远的诗集变成距离很近的现实，闰年生的孩子真的能够在远离世界中靠近子宫？

闰年生的孩子是一个来自殖民地的黑人青年，他叫乔塔，他是一个音乐天才，1789年的《文雅信使》上说：“他的首演令人称奇，引起了大家的兴趣……”在巴黎，音乐厅里，他用自己的才能奉献了音乐盛宴，但是当被《文雅信使》评论，谁能走进他的心里？《柏畔蝶夫人的日记》似乎也记录了这个年轻小提琴家的故事，他在父亲的陪同下来到温莎城堡，一个十几岁的少年，“仿佛最暗的黄铜铸造了他的肤色；/他穿得很讲究，有种令人钦佩的/内敛，他演奏的韦奥第协奏曲/有种雄辩和精巧的特质，/比他年长的名家，能臻此化境的，寥寥无几。”甚至来自非洲的父亲也被描述成“举止优雅，仪态大方”，而且“眼光独到，不拘一格”。但是在这场演出中，“柏畔蝶夫人”也描述了自己的穿着：“我很高兴自己穿了/黄色棉纱布衫和白色衬裙，/紫色腰带和金色刺绣面纱/冷帽戴得别致”……将演奏者和观看者并置在日记里进行描述，似乎将这一种“黑白奏鸣曲”变成了“黑白协奏曲”，但是，那日记里分明写着：“所有在场的人都称赞/包括这位摩尔人。”

指出父亲来自非洲，指出乔塔是摩尔人，指出他有着“最暗的黄铜铸造”的肤色，并且将“穿着面纱布衫和白色衬裙/紫色腰带和金色刺绣面纱”的自己放在日记里，并置之外是不是反而变成了一种强调？音乐之外的肤色，和肤色一起的装扮，让这一次的演出看起来似乎别有用心，而对于乔塔本人来说，在奏鸣曲响起时，却有着自己的想法，“赞美我把！我还小。”他看到了音乐厅“赫然耸现/几乎和他一样庞大，一样黑”。一种庞大的黑似乎压制着“我还小”的乔塔，就像一种文明正在观赏中凸显着自己的高贵和优雅。“我还小”是看不见音乐厅庞大的整体，也看不见世界的整体：在一七九〇年代的伦敦，弥漫着病态的日子，“黑人被拷上了金锁链”，男侍者来自非洲，女侍者是黑人，他们在夫人的世界里行驶着自己的使命，“无论有无上帝眷顾，时运都是这样差”，这是一种看上去涂抹掉了色调的时代，但是他们依然是“黑鬼”，“当然，隐喻而已。”即使在这个隐喻的世界里他们被叫做“黑夜之子”，“黑珍珠”会“一边笑一边行屈膝礼，眨一下/她滚烫的眼睛”——那眼里流出来的不是哀伤的泪？

隐喻是不能消除那种色调带来的“时运”，在黑和白的世界里，在非洲和伦敦的交错中，在夫人和侍者的生活里，就像乔塔所想的那样，“如果/他年纪大一点，如果他/不是黑人，如果他聪慧的脸上/没有闪眨着棕色的眼球；/如果他没有天赋，年少/天才，没有时间长大；/如果他没有长大，庸庸碌碌/寂寂无名活到白头。”命运会不会和他们一样？甚至如果涉及白人爸爸的儿子，“会顺风扬帆地把这一刻钟的名气/录入经典”，是贝多芬第九奏鸣曲，A大调，47号，又名“乔塔”——如果而外，就是庞大的黑，就是金锁链，就是滚烫的眼睛，就是整个的世界，所以他在和世界的对比中，希望“离子宫更近”。回到子宫就是回到出生，而且是不打开世界的出生，在这个被刻上了肤色的生命里，近在咫尺的渴望反而有了一种逃命的宿命感，即使“重生”而出生，这个世界都是“犹如影子”的黑暗，“又一个鬼魂被诅咒/步履薄冰。又一具尸体/某天入地。”注解是：1989年2月29日，农民在田野里挖掘最后几个被冻坏的马铃薯，“天使没有出现。”

回到子宫，渴望重生，是因为不想听到世界被演奏的“黑白奏鸣曲”，可是当重生中“天使没有出现”，生依然还是一种逃离不了的宿命。当丽塔·达夫以一个黑人天才少年的切口进入，在“黑色奏鸣曲”中重新审视生的无奈，或许她是想通过对世界的颠覆，寻找新的可能。重生当然是一种隐喻，如果把这种情绪拉回到1980年的诗集，在《街头黄屋》里，丽塔·达夫分明是看见了生带来的某种可能性，《此生》中她说：“我终于明白：可能性/是坚果壳里的金衣裳//”，从童年开始，爱上了日本女子的木雕，女子在凝望着月亮，女子在等待着她的爱人，月亮是洁白的，爱人穿着白色马裤，在爱的世界里，白色成为一种希望，“其实他//和你很像，虽然我并不知道/我们的生活仍会一样/危急时你吹口哨”，所以在这种很像的生活里，其实是需要一种可能性的存在，它甚至会将此生都带向一种所遇的可能状态里。

从这个“此生”的可能性里，丽塔·达夫似乎在构建一座能容纳自己的“街头黄屋”，即使“我是个陌生人”，也可以“喂养坚硬的无花果树皮”——一方面是在可能性中寻找，寻找偶遇的机会，“你固然没看见我/我故意轻声唤你，让你/可以不应——让我再唤你。(《偶遇》”；一方面却想要躲避，“八月。菊花垂头凋零，每一朵都是手袖上长刺的心。(《“教我们点算日子”》)”寻找和躲避，构成的复调，让丽塔·达夫似乎也处在矛盾中，“抑或卵石在心里避难。/它们从我身边走过，我转身跟随/几个小时都没遇到人（《五头大象》）”在丽塔·达夫的世界里，这种矛盾更体现着一种“无”的现状，没有遇到人，只有五头大象，只有五大雨伞，只有五株柳树，只有五座桥，以及五组记忆，它们都是复数的状态，但是在整体中成为简单的单数，甚至都是一种物的存在，所有最后走向的没有遇到人的“无”：无是拒绝，“我要如何告诉它们，一整晚/我拒绝安慰。”无是放弃，“本地人放弃了后花园/快乐地活在我们看不见的地方（《香槟》）”；无是什么都没有，“这间抹灰墙屋里，除了空气，什么都没有（《夜更》）”无是不显露，“她的脸已无从显露/我站在那儿。帮不上忙。我原谅她（《某人的血》）”……在“一切为了自己，一切为了无物”中，无也是对于“此生”可能性的抹除。

丽塔·达夫：比起世界，我离子宫更近。

为什么看见希望的可能性会变成一种无？因为小镇后方的农民“避免在白天被人耻笑”，因为“女人是太阳和天空/白雪国王在踱步”，因为我坐在浴室里，看见“房瓦在苍白的间隙中颤抖”，因为午夜那个难以接近的女人，是个“金发，黑腋窝”的间谍……白与黑，男人和女人，似乎就构成了一种显性的对立关系，所以此生的可能性最后在“花样年华”中变成了一种虚无，“然后消失。我紧抓着他们/在黑暗的边缘留下的空洞。/夜像一个毛球，停歇在我的舌头上。”而世界是“配枪拍着大腿/每一个膛室都装上幼长的蓝色子弹”的警察，是“像一条打结的黑色领带”的天空，是“眼睛圆得像餐碟”的三个海豹男人，所以世界是错位的，“不易接近/它正是/欲望的形状/和色泽//亦可能被错认为/脆弱或平凡（《他的衬衫》）”

去除了这种“此生”的可能性，丽塔·达夫似乎开始审视这个错位的世界，1983年的诗集《博物馆》里，她在寻找一种物后面的意义，希望“意义浮出水面”，“世界的/香味啊/我沉浸其中/如同裸身潜水者/想起了空气（《在庭院里翻字典读荷尔德林》）”石块被青苔覆盖的意义在哪？敲砸石块是不是为了意义而“想念河水”？“一张椅子只有三条腿”的失败工艺会不会在笑话中成全一个父亲带来望远镜的礼物？一颗心驱逐恐惧或记忆会不会“杀死你”？意义没有浮出水面，意义只在它的本体里，就像三条脚的椅子，它会走向一种变奏，1986年的诗集《托马斯和比尤拉》是关于两个隐喻的变奏曲，这里有一根针带来的“痛楚变奏”：“每一个穿过耳垂/都有两根抹过油的琴弦：/所以过去得到了原谅。”这里有焦躁带来的“愧疚变奏”：“他在想，/忍受痛苦和等待痛苦/施加在别人身上/两者之间的差异/小得可怜。”1932年的“高架桥下”，是车胎爆裂陷入了停顿的变奏，1943年看见“北极光”，是迷失了方向带来了绝望的变奏：他起先会对着离开的女人“摘帽致意”，他会把自己放进一个冷漠的小帐篷里，但当变奏发生，错位的世界发出的声音是：“到此为止。？托马斯，回家吧。”而一个女人早就被施与了“魔法”，“一个晚上，她醒来/草坪烧起大火/棚架犹如一串火光。/第二天早上，周日报纸上的/埃菲尔铁塔/高耸如云。/这是一个征兆”，在这个征兆中，“将来有一天，她会去巴黎。”

谁都没有走近，谁都没有相遇，此生是一只三条腿的椅子，只能用父亲的望远镜看见不可企及的世界，1989年的诗集《花音》似乎是这部望远镜看见的生命，在错位之后，在迷失之后，死亡到来，而死亡的守灵夜是为了另一种生命的开始：“当我躺下在床单里/躺下在自己子宫内/冰凉的液体/变成那里面的/孩子，无害/如一粒纽扣，无助地生长。/我睡觉，因为这是/唯一可做的事。我甚至做梦了。/我无法停止。(《守灵夜》”提到了子宫，并且不断靠近，但是只有在守灵夜才有重生的可能，一种死会提前发生，所以审视生命，靠近自贡，对于丽塔·达夫来说，是在死亡的母题中找到另一种可能。1995年的诗集《母爱》，说着一种和出生的子宫有关的爱和思念，但其实里面弥漫着无法摆脱的死亡气息，“就这么简单，地狱？打开了。就这样，一只脚踩了进去。”这是“冥后堕落”；“她哭着喊妈妈，但是妈妈/听不到。她走了，带着被回绝的怨眼/带着诅咒和狂怒/使她枯萎成巫婆样貌。”这是“被绑架的冥后”；“我将再一次嘲笑/一只鸟，或者，摘掉鸟窝——/但是这并非快乐，/因为我早就知道了。”这是“丰收女神的哀悼”；“只有/她憎恨自己，只有她相信/把手从女儿的脸颊上松开/就是把爱放进她的口袋——/就像一个苍白的基督教/哲学家，或身陷战场的战士。”这是“丰收女神的等待”；“没有诅咒——只有镜子/举到神与凡人的灵魂面前。/因此我也放弃了命运。/相信自己，/向前走——看走到哪儿它才找上你。”这是“丰收女神向冥王祈祷”……母爱的主题在生/死、女神/冥王、堕落/等待、遗忘/记忆中构筑了一种对立关系，当然也在母/女之间形成了对于生命续承性意义的颠覆，它像一面镜子，照见的只是那个叫“命运”的东西，“神秘的是，你被恐惧吞噬以前/你早已吞噬了恐惧（《水仙》）”

这样的审视是悲观的，因为再也无法靠近子宫，再也无法选择生命，所以在1999年的诗集《与罗莎·帕克斯坐巴士》里，丽塔·达夫再一次面对了生命，“世界没有等你/就开始了。（《出生》）”这一种出生不再是“此生”的可能性，而是变成了没有等你就开始了的“必然性”，去除了可能性，面对必然性，生命完全被置于这个世界之中，“世界已老。/昨天的我比今天的我更老。”老去的世界是本末倒置的“大萧条岁月”，是黑人和他的歌的“家庭作业”，是“他不是我儿子”的“文法学校毕业礼”——一切都是在必然性里没有了改变的可能，即使在母亲被炉火烧伤、父亲在福特汽车里断了拇指，即使“有一次我故意切到手指”，还能对这个比我更早开始的世界改变什么？还能对命运作出怎样的抗争？

那时候我终于知道他们
只是机器人。但我也不是傻子：
他们喂的，我都吃了，
我让他们把猴子收好。
等我长大了，我会跨过那条蟒蛇
狐狸会咬紧自己的尾巴去
找我的女孩，她躺着等我……
我们会安静地待在那儿
直到让日光找到。
——《有一次我故意切到手指》

所以在世界召唤时，我把它叫做生命，但是这个生命里一切都是既定的，“活着的薪金是罪/罪的薪金是爱/爱的薪金是痛/痛的薪金是哲学”，“它必然导致一种恶劣的态度”，而恶劣的态度无助于一切，因为一切都是“自然法则”：“黑如黑之所能/黑如黑之所为/并非观念/亦非百分比/而是自然法则。（《周末夜晚的黑》）”黑是夜晚的必然，是周末的必然，是态度的必然，是生命的必然，在这样一种必然里，“明天，你放弃了，大叫一声/因为无它”。这种必然性的生命带来的“无他”感觉，在2004年的诗集《美式狐步》中，丽塔·达夫将其放置在一种对于现实的虚构中，美国，狐步，不是自由的跳舞，是向前而必然向后的“自然法则”，引用了艾米莉·狄金森的那句诗：“生命咒语异常精致，一切/共谋解咒。”对于丽塔·达夫来说，从这句诗里看见生命的咒语，是不是反而有了一种“曾于异乡作客”的感觉？“她的脑袋里没有任何声音，/没有隐藏在叶丛中却悄悄说出的/至理名言——只有渐现的痛/直到她意识到自己失去了一切/只剩下欲望，血气上涌/温暖她伸出的掌心。”

整个世界就是一段狐步舞，整个生命就是一种咒语，在《五十码的深思，移动中的目标》中，仅仅五十码如何有深思？像一段狐步舞，节奏只是必然的规律，它只在移动中抓住目标，一种无法逃脱的命运变成咒语的一部分，于是，在“弹道并不止于弹孔/子弹会继续飞一段距离/直至找到避难所”的谎言里，“它肯定能/洞穿一般的隔板墙。/只消一枪就能重伤夜贼，同时枪杀/睡在隔墙的孩子。”于是，在“扳机不要扣下，要按下——/在心跳之间按下”的柔情中，“不要屏住/任何东西。停止呼吸便是。/调整视线的高度。听。/放松/就是现在：扣下去。”于是，在男人的迅速连射中，在女人的优雅调整角度时，“性别政治”成为无法摆脱的梦魇，“问题：如果你被迫杀，/你愿意怎样倒下？/像一张火毯子被撕开/或像被白炽的指尖/摘下？”于是，一颗子弹在猝不及防中，在美丽谎言里，“未等你反应过来/我已到家”——没有避难所，没有被放松的间隙，没有优雅，它只有在速度中制造的痛，只有在倒下时感受到的死。

而1917年从3月30日到4月7日记下日记的那个士兵，是如何在一周的时间里接受了生命的“洗礼”：3月30日吃早餐收拾信件，知道对于一个军人来说，“世界上有比一个女人的眼泪/更重要的事情。”3月31日是复活节，昨晚就离港了，“不久我就倒在床上，累得/快窒息了，因为我没有摇扇子。”4月1日是愚人节，和一艘船相距只有500码，“有人说/那只是一艘医疗船。”4月2日，看见了擦身而过的其他船只，“我见到还有四艘/在左舷。一个小时前，我还在甲板上就全身湿透了。”4月3日，遇到了风暴，还被命令发起进攻，“有人说

我们无法到达彼岸。/我们在这里就是一个马戏团。”4月4日，坐上了救生船，想起一年前在学校上课，想起曾经从来没有离开过俄亥俄州，想起曾经从来没有超过两个星期离开家，最后想起：“现在/漂在公海。/明年这个时候，我会在哪里呢？”4月5日，发现自己没有刮胡子，“我看到陆地时/才会去刮胡子。”4月6日，发现了鲸鱼，“鲸鱼，我想，可能是鲸鱼！/但它一声不响地沉回大海。”陆地当然出现，彼岸也没有到达，在连续了一周的日记记录之后，这种漂泊的感觉在4月7日那一天，终于发现“船上有人死了”。死了是一种终结，时间的终结，生命的终结，以及日记的终结，“我已经厌倦了航海。/我觉得很多孤单的日子在等着我，/但是总也比不上那些过世的人。”遇见了死亡之后就是对生命进行了洗礼？八个月的航行，不知道明天在哪里，忘记了刮胡子，以及看不见彼岸，终于，美国远征军93师372团奥渥尔E．佩顿下士在日记中写下的最后一句话是：“我看到的肯定是鲸鱼。”——命运就是像鲸鱼一样，“一声不响地沉回大海”。

第一次世界大战，美国士兵，参战日记，是的，一切都是隐喻，关于生命的隐喻，关于时间的隐喻，关于这个庞大的黑的世界的隐喻，关于可能性变成必然性的隐喻，“黑如黑之所能/黑如黑之所为”，在被打上了标签的世界里，所能和所为都是黑白奏鸣曲里被定义的现实，“我是黑暗的内在/一个神秘而迷失的他者”，再次回到闰年生的孩子，再次被庞大的黑包围，再次走近子宫渴望重生，不再是乔塔这个被父亲从非洲带来的男孩，而是1795年8月出走伦敦的海登，12首交响曲创作完毕，远离祖国的唯一方向就是回到祖国，而出走伦敦也意味着走近子宫，生命终于找到了一种归宿：

好，写好了。
我有几次都被闷得趴下，
为一只狗写一部四章经典
用甜言蜜语从所罗门管弦乐团
哄骗优美的曲调，闹声与哨声
夸大的手足之情——现在我能回去
让人昏昏欲睡的维也纳了，头顶的桂冠
不停地慢慢旋转，慢得刚好
把柔和的阳光留在她的脸上。
——《海登出走伦敦》

我的孤独是一座花园

2019-12-22 由五行缺水没有评论

	编号：S47·2191222·1622
	作者：【叙利亚】阿多尼斯著
	出版：译林出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：48.00元当当20.60元
	ISBN：9787544775120
	页数：282页

阿多尼斯生长于叙利亚、同时拥有黎巴嫩国籍，素以“精神上的流放者”自居，是世界诗坛享有盛誉的当代阿拉伯杰出的诗人，有评论者称其为“一位偶像破坏者、社会批评家，一位在思想和文学语言方面富于革新精神和现代性的诗人”。阿多尼斯的著作在阿拉伯世界长期遭到冷遇，经常引发争议。从上世纪80年代开始，阿多尼斯开始在欧洲多所大学客座任教，他的作品随后之被译为英语、法语和希伯莱语等多种语言，陆续获得包括布鲁塞尔文学奖在内的各国文学奖项，同时也引起了诺贝尔文学奖评委的兴趣，多年来一直是诺贝尔文学奖的热门人选。《我的孤独是一座花园》由译者从诗人踏入诗坛至今近五十年的十七部诗集中精选并译出。阿多尼斯是一位态度鲜明的叛逆者，以百折不挠的倔强抗争权势与时俗，在诗中，他为祖国蒙受的苦难而伤怀，为自身不被祖国所容而喟叹，为整个阿拉伯民族的落伍而悲愤，诗集是了解阿拉伯社会现状的一个窗口。

《我的孤独是一座花园》：但其中只有一棵树

我的叙说类似奇谈
我叙说：悲哀
也是一本记事簿。
——《致写作的歌》

谁在叙说，谁在记事，谁在写作，谁又在悲哀？第一人称，我：我在谈论季节的气息，我在谈论天空的雷云，我让人们记住这血的秘密。而当秘密被我揭开，我面向的是我们：“一颗颗的种子，撒落在我们的土地上。/啊，滋养我们的神话的田野”，但是在我和我们之间，在秘密和真相之间，又将经历什么？——为什么叙说会变成奇谈？为什么叙说的只是灰烬？

因为被《围困》——当作为我的诗人阿巴尼斯写下《致写作的歌》，被动语态变成了主动语态，被围困而围困，是丧失了言说的权力，甚至反而变成了囚禁，那一本记事本里留下了太多奇谈之后的灰烬，它也变成了无法抵达真相的秘密，在那场战争中深埋在废墟里——1985年的诗集《围困》，距离1982年以色列入侵黎巴嫩三年时间，三年不是战争的终结，而是更为疯狂的死亡和杀戮，而这种死亡和杀戮变成了写成的灰烬，变成了围困的现实。当真相重返秘密，那一个第一人称的我其实也变成了只是看见的物，而我们甚至成为了死去的纪念：他们在一些口袋里发现了人：“一个人没有头颅/一个人没有双手，没有舌头/一个人窒息而死/其余的没有形状，没有姓名”……一个人，另一个人，以及其他的一个人，他们成为一种复数，成为“我们”，没有名字的死亡，没有形状的死亡；“杀戮改变了城市的形状——/这块石头，是一个男孩的头颅，/这团烟雾，是人类的一声叹息。/一切都在吟唱着自己的流放地：血的海洋。”

所以看见这一切的我也成为了被围困的囚徒，当我想要找到回家的路，枪口却对准了我，当我对朋友述说经历，天上只剩下“几个被称为星星的窟窿”，因为住宅离开了我，因为我成了单数的自己，“我呼吸，我触摸身体，我寻找，/寻找我，寻找你，寻找他，寻找他人。”寻找有何意义？是需要言说革命，言说生命，是需要呼吸，需要触摸真实的身体，只要有一颗种子，就可以撒落在土地上，就可以滋养田野，甚至就可以在充满奇谈的叙说中找到诗歌，就能在满是灰烬的故乡留下记事本——不是“我们”被围困而取消了我，而是我要在言说和写作中重新记住血的秘密。

对于阿巴尼斯来说，1957年开始的那本记事本里写下了关于革命和生命的秘密，似乎一切都有着探寻的动力，在1957年的诗集《最初的诗篇》里，他说：“我感到宇宙正在流动/在你的眼睛和我之间（《你的眼睛和我之间》）”；在1958年的诗集《风中的树叶》中，他知道隐身在历史中，“才能感受世界的存在”，因为身后出现的那一代，“如水流奔涌，如雷鸣海啸”；在1965年的诗集《随日夜的领地而变化迁徙》中，他“唤醒水和镜子，/擦亮梦境的表面，入睡。”甚至当“我的棺材赶上了我”，当世界响起了“绝望的话语”，当我生活在“火与瘟疫之间”，语言已经制造了一个无声的世界，一本书里传授的是堕落，但是我依然在“大马士革的米赫亚尔”的世界里进行着一场跨越历史的对话，“我不选择上帝，也不选择魔鬼，/两者都是墙，/都会将我的双眼蒙上。”这是诗人的态度，不选择上帝也不选择魔鬼，就是不选择被围困的现实，因为“难道我要用一堵墙去换另一堵墙？/我的困惑是照明者的困惑，/是全知全觉者的困惑……（《对话》）”

我是照明者，我是全知全觉者，甚至我是不安放了墙的上帝，所以上帝可以言说，可以写作，可以叙说，在“我擦去罪过的语言”之后，“我在词语里诞生”，而且“我让自己登基/做风的君王”，因为我有爱，因为我生活，因为我会对你们说：“一切都在我的眼底/从旅程的第一步起”，所以我用自己的语言说话：“今天，我有自己的语言，/我自己的疆域、土地和禀赋。/我有自己的人民，他们的疑惑将我滋养，/也被我的断垣和翅翼照亮。（《今天，我有自己的语言》）”甚至在这样一种言说中，我也做好了成为盗火者，像西西弗一样，在接受考验中寻找希望：“我发誓始终和西西弗一起/经受高热和火花的炙烤/我要在失明的眼眶里/寻找最后的羽毛/对着青草、对着秋天/书写灰尘的诗稿（《致西西弗》）”

成为上帝成为君王，和西西弗站在一起，照亮一切的困苦，这是自我的神话？在这个自我命名的语言王国里，诗人其实是想从那个世界挣脱出来，是想去除那里的堕落和罪恶，是想用言说创造秩序，如一面镜子，在那次入睡之后醒来：是一面“二十世纪的镜子”，那里照见了覆盖着儿童脸庞的棺材，照见了书写了乌鸦内脏的书本，照见了举着一朵花踱步的野兽，照见了在狂人的两肺间呼吸的岩石；这也是1967年贝鲁特的镜子，照见了噬咬着每一个过客的街道，照见了画着棺材一般历史的地窖，照见了横卧着男人少年和妇女的城市，“浑身叮当作响的女人，在沉睡，/她的怀里，一位王公或是一柄匕首/在沉睡。”沉睡而死去，镜子里上演的是人类的悲剧，而当在镜子里看见，照见之外是不是可以在自我的语言王国里重新开始？

开始需要“最初的书”，“你便是这样的过渡，在每一个意义中诞生。/你的脸庞难以形容。(《最初的书》)”需要向往和平的孩子，“儿童听到了火的问题，睡去/身体是一本火焰之书/脸庞充满平和。（《儿童》）”需要对于生命“最初的爱恋”：“我的脸庞是夜晚，/你的眼睫是清晨/我们的脚步，和他们一样/是血与思念（《最初的爱恋》）”需要“最初的姓名”：“我的日子是她的名字，/还有梦想——当夜晚在我的忧伤里不眠——/也是她的名字；/愁绪是她的名字，/还有喜筵——当屠夫与被屠者混淆的时候——/也是她的名字。（《最初的姓名》）”还需要“最初的话语”：“啊，这个曾是‘我’的孩子，过来呀/是什么，现在让我们相会？/我们将说些什么？（《最初的话语》）”

对应而初始，仿佛一切都应回到我的语言王国，一切都需要在我的眼底开始一场旅程，但是，“我们将说些什么？”似乎那个语语言王国还没有在“最初”中建立，1979年的“对应与初始”之后便是1982年的战争，便是1985年的“围困”——当他们而成为我们的复数都变成了没有形状、没有姓名的存在，当城市吟唱着自己的流放地，当血的秘密制造了叙说着的灰烬，如何突围？如何寻找？如何写作？或者还是在语言的世界里，但是很明显，1988年的诗集《纪念朦胧与清晰的事物》，几乎都是在一种语言的断裂状态下书写，仿佛在朦胧和清晰之间，诗歌也成为了一种破碎的语言，它们是辩证的，是关于哲思的，也是欲言又止的：遗忘与记忆同行：“他埋头于遗忘的海洋，/却到达了记忆的彼岸。”本体与喻体同一：“玫瑰的影子，/是一朵凋谢的玫瑰。”世界是悖论：“是的，光明也会下跪，/那是对着另一片光明。”复活也是死亡：“石头的生命不会终结，/因为它死一般地活着。”所以在这样一种模糊而清晰、记住而遗忘，白天而黑夜，生存而死亡的世界里，“我认识的所有词语，/都变成忧愁的森林。”语言重新回到了无法言说的时代，“诗歌是天堂．/但它永远在/语言的疆域流浪。”诗人在哪？君王在哪？上帝在哪？最初的一切又在哪？

阿巴尼斯：我叙说：悲哀

“孤独是一座花园，/但其中只有一棵树。”多么悲哀的言说，多么忧伤的存在，多么无力的现实！当整个花园只剩下一棵树，其实并不是一种希望的破灭，只是作为一个个体和单数的我，需要从那个语言王国里走下来，需要走向真实的街道和地窖，需要触摸没有形状和姓名的他们，需要在灰烬和废墟中找到最真切的现实，1985年、1998年和2002年的《书：昨天，空间，现在》三卷诗集，是一种转向的标志，在那里我感觉到从大马士革和巴格达吹来的风，没有花粉，没有植物，风只是“空间的血”，但是我可以在那座孤独的花园里，将仅剩的一棵树变成一本厚重的书，变成一个巨大容纳历史的书，“他的岁月之园中一朵花，/正在摆脫自己的桎梏，/那桎梏便是园子的芬芳。/现在，凋谢的蓓蕾会对他说什么呢？/为什么要发问？/提问者，你到底是谁？”从一朵花开始，从一棵树开始，重建的语言王国不是高高在上，不是寻找最初，不是只和西西弗在一起，而是要发现“我们将说些什么”这个关于语言本体论的问题。

大马士革和巴格达之后，是另外叫做T、Z和G的城市，它们从昨天走向现在，它们从历史走向现实，它们所书写的记事本里有着太多的秘密和真相：T城的墙壁上写着：“让你的脊梁学会弯曲。”T城的白昼都是黑夜，T城的标志是坟墓，“在T城，连玫瑰都成了牢笼，/面包都是警察。”Z城的芸芸众生里只有鬼魅长着类似人类的脑袋，Z城的器皿里生长着叫做“杀戮”的植物，Z城的血管里只有号角和喇叭，当正义、工作、爱情、科学、面包、自由、其他人权和人都无限期推延，生下的只有死亡，“在Z城，生命只会为死亡鼓掌。”G城的人们在呻吟中发现自己的历史，在相互厮杀和吞噬中书写，“在这个城市，一个人的监狱，/始于向着王座敬礼。”当Z城二十世纪之后迎来的是十世纪，“在这个城市，父亲不会被杀戮，而是被更换。”三座城市都“曾畅饮历史的醇酿”，都在囚禁、屈服、杀戮中制造着权力的神话。但是，当诗人站在它们面前，当开始真正的言说，是需要将历史从城市的记忆中去除，甚至要去除城市本身，“别人能够看见的城市啊，什么我却再也看不见？”看不见是因为不想看见，看不见是不应看见，看不见更是不忍看见，“我们将说些什么”终于变成了一种沉默：

——“你怎么默不作声？”
——“不妨说：我的血液忐忑不安；
不妨说：喉咙是坟墓之始。”

用沉默对抗言说，用不看见回击看见，在语言的无力感中，也许只有身体一种真实的存在，“他说：/欲望是身体的母语。//她说：/只有身体才能书写身体。”但是在这些风的作品中，我不是想要逃避，而是在沉默中制造新的语言，在沉默中寻找新的先知，隐喻和意义，都需要在一种发问中得到答案；什么是镜子？“第二张脸，/第三只眼睛。”什么是死亡？“在女人的子宫/和大地的子宫间/运行的班车。”什么是夜色？“孕育太阳的子宫。”什么是岸？“波涛休息的枕头。”什么是泥土？“肉体的未来。”什么是意义？“无意义的开始/与终结。”《在意义丛林旅行的向导》，诗人似乎又回到了那些断章的世界，又在哲思中探寻词语的意义，“语言，/在揭示的同时也在遮蔽。”不妨说是悲观的，在身体返回身体的叙述中，在关于什么的自问自答中，爱情已经被时代的皱纹收纳，诗歌已经化身为一粒纤尘，甚至只剩下身体之初的祈祷，“我将祈祷/以迷失在我身内的儿童的希望/祈祷我的幻念将我原谅（《音乐篇·三》）”而所有现实的境况却靠着一个盲人而被预言：被告被指责映射先知：“你否认有关性交各种特征的圣言，你在黑暗中信仰你的隐秘魔鬼的启示。”草寇只剩下濒死的时代、濒死的书籍、濒死的道路、濒死的国家，“我只有这份正在前行的虚空/——在人类的脚步下升腾、蔓延”；流亡者逃离了民众，对于他来说，这个国家是“不再属于他、他又舍此无它的国家？”民族是森林中被屠杀的飞鸟，统治者是国家向他弯腰的存在，而诗人呢？“你只能朦胧地理解他。/可他是多么清晰：/意义的太阳，有时，/会被墙的阴影遮挡。”

语言不再是属于风的君王，语言不再可以叙说一切，哪怕灰烬，语言已经被遮掩，所以必须要让“嗅到奥菲莉娅的疯狂”的哈姆雷特安静下来，因为，“语言，是布满窟窿的被毯。”这个时代变成了灰烬本身，“无论从哪个角度审视这个时代，/你见到的都让你联想起灰烬。”所以对于诗人来说，悲哀统治着一切，没有风带来的气息，没有可以照见的镜子，没有奇谈的叙说，没有在语言中诞生的奇迹，书写的东西已经变成了被售出的东西，2008年的《出售星辰之书的书商》是带着最后绝望的声音写下了一首孤独的歌：为什么巴格达的灯光也萎靡不振了？城市里驱散烟雾的火在哪里？为什么只剩下一条道路？在最后的疑问中，我第一次知道空间的秘密是：“底格里斯河的左岸/是眈视其右岸的狼，/岸则是眈视左岸的狼。”我第一次知道时间的秘密是：“——1258年的巴格达和1969年的巴格达有何区别？/——前者被鞑靼人毁灭，后者正在被它自己的子孙毁灭。”

第一次也是最后一次，抵达也是离开，沉默也是言说，书之为书，是必须刻在身体上，刻在现实里，刻在没有答案的问题里，最后一棵树仿佛也之留下了落叶，1969年的孤独是最后的绝望：

诗歌的双唇印在巴格达的乳房上……
我离开了巴格达。我在幻想：城市有时会把变革的梦想抓起，把它悄悄地置于内宫，仿佛那是秘密的情人。
我想起：我在巴格达见到从未在别处见过的景象——词语端坐在筵席之上，吞咽着一切：肉类，膏脂，骨头，出生的人们，死去的人们，以及尚未降生的人们。
我还见到：语言如何变成野兽的大军。
在1969年的这一刻，当我注视着“伊拉克的领袖们”，我仍然难以辨：他们是人？是鬼？抑或神灵？
或许正因为如此，在巴格达，我尽管身处阳光的怀抱，却必定要感受寒冷。
但是，但是——
诗歌啊，请把你的双唇印在巴格达的乳房上。
——《诗歌的双唇印在巴格达的乳房上》

金斯堡诗全集(全三卷)

2019-12-22 由五行缺水没有评论

	编号：S55·2191222·1619
	作者：【美】艾伦·金斯堡著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年11月第1版
	定价：199.00元当当85.60元
	ISBN：9787020131785
	页数：1440页

封面是1967年1月14日的金斯堡在旧金山金门公园举行的嬉皮士反主流文化集会（Human Be-In）上诵经咒“唵”（Om）；封底照片是：“1965年夏，在华盛顿州北瀑布冰川公园的荒野山区背包爬山八天，加里·斯奈德在京都研习坐禅近十年刚回来。我的首次行山。加里·斯奈德摄。”无论是封面还是封底，金斯堡都在向这个世界“嚎叫”。1956年，《嚎叫及其它诗》中的标题诗确立了艾伦·金斯堡在垮掉的一代中的领袖诗人地位，堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。《金斯堡诗全集》共三卷，收录了艾伦·金斯堡毕生创作的全部诗歌作品，横跨半个世纪（1947-1997），是中文世界出版的首部金斯堡诗歌全译本。上卷和中卷为《空镜子》《嚎叫》《卡迪什》《美国的陨落》等十部诗集的合集（1947-1980），由诗人生前亲自参与编辑并撰写作者前言；下卷为《白色尸衣》《四海问候》《死亡与名望》三部诗集的合集（1980-1997），由金斯堡的友人们编辑并撰写前言和后记。

《金斯堡诗全集》：有一个上帝正在美国死去

再也不可能去犹太圣约之墓看看布巴，露丝姨妈，哈利·梅尔泽与克拉拉姨妈，爸爸路易斯
——《以后再也不会做的事》

再也不会去怀揣着小册子和邀请函去保加利亚，再也不会和菲利普去马德拉斯音乐节，再也不会注视着日落或日出时的斯芬克斯“静静立于清晨或是黄昏的沙漠”，再也不会去爬东十二街的那三段楼梯，再也看不到上海看不到敦煌的石窟，当然，再也不会在美国的洲际公路上行驶而大声“嚎叫”。再也不会把生命拉向了必须面对的死亡，“再也不可能去了，除非我也变成一罐骨灰”，1997年3月30日，当艾伦·金斯堡吃力地写下人生中的最后一首诗，似乎开始回想生命中的那些美好瞬间。

这是金斯堡一生中唯一没有机会修订并校对的一首诗，就像诗歌本身一样，生命中的“再也不会”变成了一种遗憾，而最后一本书定名《死亡与名望》，也是表达了他对于死亡的一种态度：面对死亡是一种无奈还是坦然，死亡是被夺去了生命还是一种解脱？但是，对于金斯堡来说，死亡之前的一切都是具有意义的，“等我死了/我不在乎你们怎么处理我/把骨灰朝天撒了，飘散到东河里/把瓮埋在新泽西的伊丽莎白，以色列圣约墓地”，死了就是死了，不在乎死后的事，但是，“请给我一个盛大的葬礼/圣帕特里克天主堂，圣马可教堂，曼哈顿最雄伟的犹太教礼拜堂”，在教堂里，那些生前的好友或者朋友，社会各界的代表都会来参加葬礼，盛大的葬礼或许是告慰生命的一种方式，但是当金斯堡希望用这样一种仪式真正告别的时候，他似乎想要一种“名望”，但无论如何这是金斯堡最鄙视的，所以一场盛大的葬礼无非是对于活着的人的某种讽刺，“周围到底发生着什么，我连活着的时候都不太明白”——回归生命本身，是想要抛弃那些没有弄明白的东西，如此，生命也是纯净而透明的。

但是，对于死亡的某种洒脱，或者只是金斯堡写在诗歌里的情绪，当病魔一步一步摧残他的身体，搞垮他的意念，当疾病让他体验“再也不会”的遗憾，对于死亡如何洒脱？金斯堡所患的糖尿病让他腰部以下感觉迟钝，甚至出现失禁现象，而癌细胞大面积转移是在他去世前一周才知道的，也就是在这个直到生命不再的一周里，他写下了唯一一首诗，这首《以后再也不会做的事》带着坦率的遗憾，向这个曾经热爱而又憎恨，愤怒且鄙视的世界告别。死亡逼近的时候，金斯堡也只是让诗歌陪伴自己，他几乎是在深夜和凌晨时用笔记本写诗，然后睡到近午，而起床的步骤要进行数个小时。现实中是由利尿剂、蓝色钾片、依那普利、地高辛、西藏药粉、美精技血糖试纸等组成的药品，它们进入金斯堡的身体，用一种扼杀和但扼杀的方式维持着生命，而在诗歌里，金斯堡似乎是平静的：七十岁的耳朵会听到曾经流行过的曲调，那是熟悉的符文构成的回响，“是一首又一首母亲教过我的歌谣（《流行曲调》）”凌晨四点零三分，尽管“多余的水分/囤积在我的肝脏，大肠与肺”，但是“我起来了/现在，我读着莎士比亚。（《理查三世》）”没有经历过死亡，也未曾拥有过死去的记忆，所以无法回答关于死的原因，但是生命的问题总是不变，“我在十四街，第一大道/问题是什么来着？（《凯鲁亚克》）”

诗歌是幽默、简洁、调侃的风格，是没有讽刺、没有绝望、只有喜悦的心情，但是这些最后的诗篇却回响着生命的搏动，罗伯特·克里利在《死亡与名望》的序中说，“当一个人可以‘再没有对不对，是不是／没错／消逝消逝消逝’没有一个诗人像他一样被听到，被尊敬，像他一样理解旋律形式的错综复杂。”因为他就在书写着生命本身，所以，“触摸到这本书，便触摸到了一个生命。”诗歌永恒，就如生命永恒一般，死亡只是一种肉体之死，只是“再也不会”的可能之死，而在“世间万物，自成象征”的诗歌世界里，金斯堡通过他的愤怒，通过他的嚎叫，通过他特立独行的生活方式，通过他不羁与狂放的态度，构筑了生命本体的意义——自然呈现，连同语言本身，连同生命本身，都在一种通透的状态中被书写，而他在1984年6月26日为自己的诗集作的《作者前言，读者指南》里，奉行的一个写作观点就是：“蹦出来的想法是最好的想法。”因为在他看来，自然而发的东西，是让思想片段从“一颗平凡之心”里产生，而所谓灵感的高峰和低谷也在岁月中起起伏伏，于是那些句法标点入诗，那些大写的字母入诗，那些句子呈现不规则的缩排，那些不断重复的叠句，都是在实现着“蹦出来的想法”，不造作，不晦涩，直抵生命的本真，所以一本诗集是一部终身的诗，是一部自传，“其中世间万物自成象征。”

但是自传对于金斯堡来说，却是一种寻找，寻找自我，寻找意义，寻找象征，在金斯堡的诗歌里，其实很多诗歌都体现了生命走向某个节点的回望，这种回望更多的是肉体承受着的苦难：二十三岁生日，金斯堡感叹“艰难的前途”，感觉自己“身心俱疲”，“我突然发现我的脑袋/已不再和身体相连”；人生走过二十四载，金斯堡送给自己的是一曲“颂歌”，但是里面确实无尽的茫然：“茫茫中我身处何方？/何等造物将我这把骨头生于此？/此处不是伊甸园：此处是我的商店。”二十七岁时回顾这五年的“苦役”，银行里没有一毛钱“证明着我的存在”，而自己在卧室里被诅咒进了地狱，“闹钟鬼叫不止”；快三十四岁的时候，金斯堡感觉自己已经老了，1960年5月28日晚上十一点十五分在秘鲁利马的科梅西欧酒店写下的那首诗叫《乙醚》，一种麻醉自我的状态；1974年10月，金斯堡在四十八岁的时候写下了《自我忏悔》：“经历他人生的第四十八载，不怕上帝也不怕死亡——/让他的大脑在笑气中化为液体，让他那颗金色的臼齿被未来派的牙医拔掉”，一个自称是“美国最聪明的人”，一个已经现身于达摩而六根清净的人，一个不怕上帝也不怕死亡的人，为什么还有自我忏悔，“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”？而当人生的第五十个年头来临，“读着法语诗”的金斯堡把生命的失败过程当成诗歌的素材，“就像田纳西就像失败的安迪，微不足道——/是创作诗歌极好的素材。”六十五岁的时候，金斯堡已经拜访了金刚上师邱阳·创巴仁波切，并把自己叫做“金刚诗人”；而六十六岁的时候，金斯堡说自己开始学习“如何照料自己的身体”，比如早上愉快地醒来拿起本子写作，比如“搅拌味增蘑菇和青蒜和笋瓜作为早餐”，比如检查血糖，用正确的程序刷牙，还要穿上白衬衫白裤子白袜子，然后独自坐在水槽旁，因为目前还没有变成尸体一具，所以，“我很欣慰”；回归身体，似乎也看见了生命中那具赤裸的肉体，而五年之后，七十岁的金斯堡听到古老的韵律，便想起了母亲曾教过的歌谣，想起了童年，想起了生命走过的这一路。

从最初感觉身心疲惫到体会无尽的茫然，从羁绊于生活的苦役到被诅咒进了地狱，肉体承受的苦难让金斯堡对于生命充满了未知，但是在醉态中，在学佛中，在读着法语诗的状态中，那一种苦难渐渐变成了无，而回归于身体作为一种活着的状态，在很欣慰中想起“流行曲调”，在凌晨读莎士比亚、写诗以及最后“再也不会”的感慨中走向了一种空灵，是作为真正的佛教徒面向空门放手而去，“离开这个世界对于艾伦来说是悲伤的，但同时他也有欣喜。”鲍勃·罗森塔尔在金斯堡逝世一年后这样写道。从二十三岁到七十岁，金斯堡在诗歌里呈现了一种自传的书写方式，但是对于他来说，生命绝不只是在某个节点时的回望，绝不是在面对真实身体时的感慨，绝不是个人履历有关的事件，那个我也不是只在年龄的改变中出现，“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”似乎解读的是另一个金斯堡：一个作为垮掉的一代的诗人，一个大声嚎叫的诗人，一个念着“唵嘛呢叭咪吽”的诗人——一个在时代中出生和死亡的“我”是作为类而存在的我以及“我们”。

《颂歌：人生二十四载》中发出的“茫茫中我身处何方”，是一代人的疑问，这种找不到自己的茫然感让自己生活在那面“空镜子”里——1947年的《社交场》是金斯堡收录于诗集的第一首诗，当“我”走进鸡尾酒的房间，那里有聊天的酷儿，有正在吃着的人肉三明治的人，于是在“我”大声嚷嚷中，“我”以一副救世主的腔调，“统治着整个房间”。“社交场”更像是一场梦，一场有着无限欲望的梦，一场失落与拯救的梦，但是救世主在哪里？就像诗集的名字《空镜子：愤怒之门》一样，救世主的强调只有愤怒：因为这是一个需要忏悔的芝加哥，这是变得如此狂暴的洛杉矶，这是正在陷落的旧金山，这是地狱般的纽约，这是火光四射的伦敦，这是死神笼罩的墨西哥，这是拖着铅灰色躯体的巴黎，“所有城市都将因其赫赫威名敲响丧钟。（《十四行诗二首》）”

艾伦·金斯堡：我写诗因为没有原因和因为

这是金斯堡在读了同是“跨掉的一代”的凯鲁亚克的《镇与城》手稿之后写下的诗歌，在金斯堡愤怒的情绪中，有两种对象物，一种是敲响而来丧钟的城市，它们在陷落，在死亡，在沦为废都，甚至在制造末日景象，“它就横在我眼前，战栗着/世界还未运行，眼睛却已失明。（《幻象1948》）”正是这种眼睛失明而造成的幻象，让一代人在茫茫中不知道自己身处何方，让整个人生跌落到空镜子里：睡不着而看见搜寻骨头的影子，“睁着眼睛，流着泪，/缓缓爬出棺材，/谋杀的梦魇心中萦绕。（《石头的声音》）”或者是疯狂的闪念，“巨大的幽灵正在上升，/朝着它的加冕礼，身穿长袍/伴随着无人听到但永不结束的音乐：/与花朵一齐落向大地。（《疯狂一闪念》）”而因为看见了毁灭，肉体变成了变质的苦难，在这样的苦难中，一方面是不甘：“天色已暗，我一败涂地！这是我的青春祭，/我的青春，死亡和美丽一齐呼喊”；另一方面却是用诗歌的方式建立“愤怒之门”，“这愤怒的东方/烟与铁挤在你破碎的王冠里；/这泽西沼泽的射手/褪色长袍包裹着赤裸的躯体；/铁路缓缓延伸向失火的远方/那是肉欲的太阳下落的方向。（《斜阳之歌》）”于是，凯鲁亚克自传体小说《镇与城》中以金斯堡为原型的列文斯基一边在黑暗中游荡，一边背靠着灯光，一边感觉甜蜜，一边却含着泪；于是金斯堡、凯鲁亚克、卡萨迪在文字游戏中喊出了《呸我的恼》：“扯我的菊，/倒我的杯，/削我的思想/为椰子”；于是在通往墨西哥黑暗的公路上，“让海洛因一滴滴流如我的静脉/眼睛和耳朵被塞满大麻，/吃着神赐的佩奥特仙人掌，坐在边境线附近泥属屋的地板上/要么躺在某个旅馆房间中痛苦的男人或女人的身边（《帕特森》）”……

但是愤怒、麻醉、咒骂，“我”无疑就成了局外人，成了流放者，成了“尸衣陌客”，而那面镜子也变成空荡荡的存在，“身处何方”的问题依然没有答案，甚至完全变成了躺在砖墙边的一具裸体。但是《空镜子》呈现了自我的某种对象化意象，那个身处何方的我需要一个站立的点，1953-1954年的诗集《绿汽车》似乎就成为金斯堡作为“朝圣者”的一种回归，而其中送给他的同性恋人尼尔·卡萨迪的同名诗歌表达的是一种自我之爱。“绿汽车”曾经出现在凯鲁亚克的小说《在路上》，它是对美国公路之旅的怀念，这一台不存在的汽车，漆以代表“同性恋和妓女的绿色”，金斯堡就是与他想象中的恋人朋友在一种“轻快的厌世情绪”中游荡：要去最高的山朝圣，要寻找心中的洛基幻境，要在彼此的怀中欢笑，要回忆老套的苦，饱醉信念的酒，在山路尽情的狂飙中，不仅要“使我们因爱哑口无声”，而且要驶向城里，开进车站、监狱、妓院，开到士兵们行军的大街上，“让我们变成代表世界欲望的天使/在我们死之前把世界拉上床。”而这样一种想象的存在，最终是要把我们的躯体“塑成为纪念碑”，即使“鲜血和皱纹弄瞎我们的双眼”。

“绿汽车”里的爱成为一种动力，是让我们活着的动力，也是砸坏世界的动力，一种颠覆，一种革命，或者一种沉醉的反叛，这是因为眼前这个世界不值得我们顶礼膜拜，因为这个时代没有真正的上帝，“有一个上帝/正在美国死去/他活在/人们心中的幻象/塑成可触摸的神/方便崇拜！”上帝已经死去，所以美国“淹没在湿漉漉的黄昏里”，所以哈瓦那牛车的铁轮“压过了音乐，压过了黑夜”，而在上帝死去变成可触摸的幻象同时，我自己也成为了另一个被塑成纪念碑的神，“我心中另有/夹于神性/的淳朴形象/召唤我出发/去那朝圣的路上。”那时候的金斯堡着迷于中国宋代画家梁楷的一幅画，这幅名为《释迦出山图》的画描绘了释迦摩尼领悟到长久的艰苦修行走出深山的情景，金斯堡在这幅画里看见了另一个神，“这幅画是关于一个男人，圣人，学究，圣徒，他遁闭深山为求智慧。”这种智慧便是“谦卑即喜悦/在这绝对的世界之前。”这似乎是金斯堡第一次接触到佛教，接触到“无”，也许正是这种和上帝不一样的存在，让他感觉到了朝圣的意义——但是金斯堡只是在观望，而从前“身处何方”的疑问此时虽然有了自己站立的点，但还是在半空，“蓦然回首/我已在半空，不再代表谁/只是月光间的一朵浮云/那些人类正在下面/交媾……（《在堪萨斯》）”

正因为在半空，才可以看见人类的交媾，才可以朝圣和俯视，也才可以在昨日今昔中大声“嚎叫”。为什么嚎叫？是因为“他们”已经迷失：

他们贫穷衣不蔽体双眼深陷充满快感抽着烟熬夜枯坐于那所单供冷水公寓里超自然的黑暗中穿过一座座城市上空冥思着爵士音乐，
他们在铁路桥下把裸露的大脑献给苍天并目睹伊斯兰的天使带着光芒蹒跚经过廉租房的屋顶，
他们用冷峻又光芒四射的双眼扫过一所所大学令阿肯色州和头上燃起布莱克灯火悲剧为战争服务的学者产生幻觉，
……

他们被逮捕，他们在午夜游荡，他们在胳膊上烫出烟疤，他们在白人专用健身房崩溃地放声大哭，他们疯狂做爱，他们呼叫着黑暗，他们割腕，他么抗议，当然，他们嚎叫：“他们跪在地铁站里嚎叫被人拖下屋顶还甩着生殖器与草稿”——61个“他们”组成了一种群像，而他们也正是“我们”，他们的嚎叫也是我们的嚎叫，但是这种自戕的行为，这种用痛苦抵御痛苦的肉体行为是不是一种真正的反抗？“我看到这代人最杰出的头脑毁于疯狂，挨饿受冻歇斯底里，/在凌晨拖着自己奔向黑人区寻找一针带劲儿的药剂，/头顶天使光环的嬉皮士渴望与机械之夜中那台星光闪烁的发电机建立古老而神圣的联系”——是解救还是沉沦？在这里，金斯堡呈现的是一个信仰失落的群体，这种失落与其说是被抛弃，不如说是自动隔绝，那个被迦南人崇拜的火神“莫洛神”曾经是父母对孩子的威胁，“不可使你的儿女经火归于莫洛。”而神在金斯堡的眼中变成摩天大楼窗外那张怪兽的脸，于是它是孤独的，是肮脏的，是丑陋的，甚至就是每一个失去信仰的人的活生生样子，“是垃圾箱与无法到手的美元！躲在楼梯下尖叫的儿童！在部队里哭泣的男孩儿！公园里满脸泪水的老人！”当神变成怪兽，不可思议的牢笼封闭着他们，机器的意志控制着他们，所以需要嚎叫，需要解救，需要毁灭，“决堤！冲毁！翻腾与苦难！沉入洪流！冲人云霄！显灵！彻底绝望！十年间动物们的惨叫和自我了断！思想！崭新的爱！疯狂的一代！撞上时代的中流砥柱！”

当神的偶像被打碎，需要的是“诗歌与生命的赤子之心”，在《嚎叫脚注》中，金斯堡构筑的是一个“神圣”的世界，“这世界无比神圣！灵魂无比神圣！皮肤无比神圣！鼻子无比神圣！舌头与鸡巴与手掌与屁眼儿都无比神圣！/所有一切都神圣！每个人都神圣！每个地方都神圣！每天都沐浴在不朽！每个人都是天使！”不断重复的“神圣”，就像嚎叫一样，构成了澎湃的激情，25个神圣似乎正将61个“他们”从那种彻底绝望中解救出来，而这正是金斯堡的那个“我”赋予“他们”和“我们”的神圣，“神圣的宽恕！善良！慈悲！信仰！神圣！我们的！肉体的！受难的！胸怀坦荡的！”不是替代，是超越，在萨瑟大门这个伯克利校园的标志性建筑中，伴随着1964年言论自由运动的风暴，金斯堡注解了“我”：“我看着人们用对待我的方式作他内在自我思维的明证：爱自己的那个人爱那个爱自己的我。(《萨瑟大门的启示》）”所以，在这种“爱自己的我”的创造中，金斯堡指明了一种真相，“我就是美国”：“美国，我准备以一个酷儿的身份全力以赴。(《美国》)”

从“我身处何方”的茫然，到“我已在半空”的俯视，再到“我就是美国”的嚎叫，金斯堡不断探寻“我”的存在方式，不断解读生命的意义，而当“我”被慢慢建构起来，外在的一切都成为他攻击的目标，《现实三明治》的副标题是“欧洲！欧洲！”，欧洲成为欲望的符号：

美国的冰箱里藏着疯肉
耶路撒冷被英国慢慢煮炖
法国啃食非洲的石油
把死者的胳膊与腿拌成色拉
高谈阔论者将阿拉伯一口吞下
黑人和白人正在争斗
不顾珍贵的联姻

殖民和反殖民，渗透着金钱的欲望，“钱！钱！钱！幻觉里疯狂地叫嚣着从天而降的金钱！由虚无，饥饿，和自杀构成的钱！破灭的钱！死神印刷的钞票！”他们建立的世界秩序无非是交易和买卖，无非是政治愿景的砝码，无非是审判人性的监狱。从诗集《星球新闻》到《五月之王》，从欧洲亚洲的角逐到美国和欧洲的联姻，金斯堡面对这个充斥着谎言、欲望的世界，发出了“到底谁是地球的统治者？”的质问，而最后指向的是“美国的陨落”。金斯堡开这车，经过奥罗维尔、奥马克、内斯皮勒姆、大古力坝、岩滩，穿过了平原、高山、狂野、山林，写下了《一首写给众联邦的诗的开头》，“沿着高速公路滑翔冲向万家灯火的方向，那里有彼得脸与电视，金钱与新的游荡等待我去发现。”从东岸到西岸的穿梭中，在众州间的曲折前进里，金斯堡看见“孤寂遍布美国大地”，但是这时的金斯堡已经开始向佛，那种孤寂甚至变成自我追逐的方向，当美国遍布是孤寂，金斯堡的行走是要见证一个现实世界的覆灭，“我的人世即将爆炸，车轮下的昆虫嗡嗡地为我的死亡歌唱声音刺耳怜悯的迁徙，我拜佛后向着新一轮的日出敬礼，在车里为湿婆念诵咒语。”于是，俄里翁的枪口瞄向了天堂的中心，于是，宇宙的物质就是乌有主旨是空虚，于是一切的对立让“无”化为了一面镜子——陨落而无，孤寂而无，爆炸而无，这一面镜子已经不再是“我身处何方”的空镜子，而是在无里成为一种信仰，“我是谁？唾液，/菜汤/空的嘴？//麻烟，深吸/屏息，呼气——/尘埃般轻逸。（《密勒日巴体会》）”在这位喜马拉雅山脉养育的诗人、歌者的世界里，金斯堡发现了生命在呼吸之间的轻逸。

而从半空望见人类，在美国陨落中看见无的镜子，金斯堡在这样一种见证苦难的过程中，却有了一种转变，那就是关注逝去的爱，《卡迪什及相关诗歌》这本诗集是他献给自己死去的母亲的，“卡迪什来自希伯来语，是“神圣”之意，金斯堡就是用叙事诗、赞美诗、挽歌、连祷与赋格的多元形式表达对母亲娜奧米·金斯堡的情感，“可是你逃脱了，死亡令你解脱，死亡自有它的仁慈，你跟你的时代交了差，跟上帝交了差，跟那条通往死亡的小径交了差——最后跟自己也交了差——完全交了差——回到在你父亲出生前那子宫般的黑暗，在我们所有人出生之前——在世界诞生之前——”母亲死了，死亡是一种解脱，因为生命是所有集合，它让我们不堪重负，“钟表，肉身，意识，鞋子，乳房——作孽的儿子——你的共产主义”，所以金斯堡献给母亲的诗是对于死亡的赞美，“收下吧，这首我写的，一天的时间一蹴而就的赞美诗，我的生命，也抛向无物，只为赞美你——死亡”。对于死亡的赞美，也是对于生命的礼赞，作为一个儿子，金斯堡说到了母亲死后第三天收到的一封信，信上说：“钥匙在窗上，钥匙在窗台的阳光里——我拿到钥匙了——结婚吧艾伦别吸毒——钥匙在栏杆上，在窗上在阳光里。”最后的落款是“爱你的母亲”。生活的日常还原了一个对儿子寄托着希望的母亲，还原了一个充满爱意的女人，“结婚吧”和“别吸毒”尤其是最催人的泪点，它也在还原一个需要被纳入秩序里的金斯堡。

金斯堡在诗中说：“是啊，我应该乖一点，我应该结婚/去发现婚姻的奥秘”，但是一个无法忍受在身边晃来晃去的女人的金斯堡如何结婚？实际上在金斯堡成为母亲眼中的金斯堡的时候，金斯堡是把自己变成了秩序、规则之下的金斯堡，另一个金斯堡，是腐化着的金斯堡，“我想我想荒谬地想知道想知道是什么腐化着金斯堡”，而正是设置了另一个我，真正的金斯堡才可以脱离出来，“我，艾伦·金斯堡，是抽离的意识/我是想当上帝的那个/我是努力聆听永恒和谐中无尽微小的颤动的那个/我是目睹自己的毁灭伴随轻柔的音乐火中焚烧时瑟瑟发抖的那个/是憎恨上帝并为他命名的那个/是在不朽的打字机上出洋相的那个/我就是毁灭的那个（《麦角酸》）”金斯堡成为“抽离的意识”，便是脱离了肉体的存在，便是没有生与死的羁绊，没有结婚和不结婚的烦忧。就像献给尼尔·卡萨迪的挽歌一样，金斯堡在这个灵魂的永恒伴侣中获得了永恒性，一百零三街的空房子里，听着木质收音机的音乐，“双眼紧闭/夏布达永恒的红/溅入我们的大脑”，这是二十年前的回忆，无法抹除的记忆，却也是在抽离了另一个金斯堡之后灵魂的在场，爱的在场。

所以已经成为了另一个的金斯堡，在空无一物中取消欲望，“再没有为眼睛而存在的泪水，没有为哭泣存在的眼睛，为歌唱存在的嘴巴，为听众存在的歌曲，再没有为任何思想而存在的词语。”在冥界颂歌中释放生命的力量，“因此请允许这保卫思想的精神释放，释放，超越，超越自己，将空间唤醒，开始吧！”在四海问候中不再执着于因果，“我写诗因为没有原因和因为。/我写诗因为没有办法把脑袋里的东西用六分钟或者一生说出来。”经历了我身处何处的迷惘，经历了我在半空的超然，经历了“我就是美国”的自负，也经历了“抽离的意识”的努力，当结婚、解毒、名望、咒骂、鄙视，甚至死亡都只是另一个金斯堡的事情，于是我回归身体，回归自然，回归生命，日复一日便是生命真实的时间：

日复一日，我醒来，喝柠檬水与热水，
刷牙，擤鼻涕，站在厕所前让那股黄色的热流
涌出我的身体，看着用帘子遮起来的窗户外，街对面
母佑会的罗马天主堂，多少年了
我总是清干净垃圾桶，把黑色的塑料袋发在人行道上，
在最后一只溏心鸡蛋煮好之前，
日复一日，不经意间看到我的圣坛歪斜的坐垫，看着，并叹息，
经过书架上希腊的抒情诗与军工机密的书卷？
春日的灰云在多少个清晨飞过了教区长屋顶
的木制猫头鹰，鸽子从路灯跃然而下落在铁篱笆上，我回到厨房
——《1988年5月的日子》

第二次诞生

2019-12-14 由五行缺水没有评论

	编号：S38·2191214·1615
	作者：【俄】帕斯捷尔纳克著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：35.00元当当16.70元
	ISBN：9787208109025
	页数：287页

1958年帕斯捷尔纳克凭借《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖，虽然这是对他小说创作的肯定，但帕斯捷尔纳克的创作主要还是集中于诗歌。他的诗作和阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品一起，撑起了俄罗斯白银时代的文学星空。他的诗情感充沛，有一种见证者式的沉痛力量，他继承了俄罗斯诗歌的伟大抒情传统，又兼收象征派、阿克梅派和未来派的诗歌技巧，终成独树一格的抒情大师。帕斯捷尔纳克的诗早期有些晦涩，后来即转向沉痛和硬朗，晚年有一种奇特的明亮。他的诗集主要包括《越过壁垒》、《生活，我的姐妹》、《主题与变奏》、《第二次诞生》等。这本诗集收录了帕斯捷尔纳克各个时期的诗歌近100首，足窥帕斯捷尔纳克诗歌创作的全貌。译者吴笛认为，“帕斯捷尔纳克在抒情诗中力图寻求自然与人类的同一性，探索自然意象与人类灵魂的契合，以大自然的意象来表现人类的丰富的情感世界，从而不仅是一位抒情大师，也成了人类灵魂奥秘的成功的探索者。”此为“沉默的经典”系列之一。

《第二次诞生》：我喜爱二月里的暴风骤雨

空白该留在命运之中，
可不要留在纸张之间，
整个生命的位置和篇章
应当印在手稿的页边。
——《“有点名气没什么光彩”》

纸张里写下生活，写下爱情，写下自然，写下思考和感受，这些都是生命的体现和情感的表达，当手稿里的这些诗作来源于对生命的体悟，为什么“生命的位置和篇”要印在手稿的页边？是不是变成文本的诗歌，其书写的意义大于生命本身？即使把空白留在命运里，超越命运的生命意识成为诗歌的源泉，似乎也不应该在页边成为手稿的附属物。

这是帕斯捷尔纳克写于1956年的诗作，距离获得诺贝尔文学奖还有两年时间，在没有因为“在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面所取得的重大成果”而带来名气的时候，帕斯捷尔纳克的这一种诗观就是表达自己对于名利的淡泊，或者，那些名利在他看来也就是所谓命运中的空白，在他看来，创作的目的是“自我献身”，不为炫耀，不为公里，“若是成了众人之口的话柄”，那么既可耻也分文不值，所以如果把命运里的这些写进手稿，无疑使得纸张都失去了存在的意义。不求名利，把生命成为诗歌的注解，帕斯捷尔纳克在完成小说《日瓦戈医生》的创作之后，似乎又唤起了自己作为诗人的存在意义，同年在《“我要在一切方面……”》的诗歌中，他说，诗人就在于“时时刻刻地捕捉命运和事件的线索”，就在于“实现自己的开拓”：“我会开辟诗坛，像开辟花园。/园中的椴树鲜花盛开，/注入了血管的每一次颤动，/如飞行的大雁，一排接着一排。”

如这一本出版的诗集名字一样，《雨霁》便是大雨过后迎来的晴日，所以再次献身再次开拓再次让诗稿解读生命，成为他的追求，在与诗集同名诗中，他把自己的开拓领地伸展到更为广阔的界域：“大自然、世界、深邃的宇宙，/我守护你长久的造福，/满怀心灵深处的颤悠，/幸福的泪珠滚滚而出。”无论是长久的造福，还是心灵深处的颤悠，只有用真情去书写，才能流下“幸福的泪珠”，甚至帕斯捷尔纳克想要让全世界都成为一种“诗化”的作品：“你说得对，恋爱一词显得庸俗。/必须想出别的称呼。/只要你愿意，我一定为你更改全世界和所有的词语。(《没有称号》)”诗人是命名者，是创造者，只有在开拓中，将生命融入在诗稿里，即使在页边，也是对于生命的呼唤。

帕斯捷尔纳克在后期为什么会发出这样的呼喊，即使诗歌语言的确有着一种平白的缺憾，但是他还是想重新唤起生命的激情，重新凝聚诗歌的力量，“艺术家，不要沉睡，/面对睡梦不能屈服，/你是永恒的人质——/你是时间的俘虏。（《夜》）”沉睡意味着对梦的屈服，意味着成为时间的俘虏，意味着命运会留下空白，帕斯捷尔纳克在“雨霁”之后做出战斗的姿态，不妨看成是他的“第二次诞生”，而在这睡梦可能侵袭的时候，在可能成为时间俘虏的时候，这一个被马雅可夫斯基称为“诗人的诗人”，到底经历了怎样的蜕变？到底迎来了怎样的狂风暴雨？

第二次诞生之前，必定是第一次诞生，帕斯捷尔纳克把新的开拓命名为自我献身的诞生，那么生命的自然出生就是第一次诞生。所以帕斯捷尔纳克的早期诗作，风格是明朗的清新的，一如自然本身。收入的第一首诗歌《雨燕》写于1915年，“空中没有任何东西能够阻挡夜间雨燕的华丽的欢唱，/哦，请看，它多么神气，/连大地也在匆匆躲藏！”25岁的他似乎也像雨燕一样体会到了飞翔的快感，感悟着欢唱的激情，所以他对于诗的定义是：“这是充满力量的尖利的哨声，/这是相互挤撞的冰块的咯吱，/这是让树叶结满冰霜的夜晚，/这是两只夜莺决斗的声息。//这是已经干缩的甜豌豆，/这是豆荚中的宇宙的泪水，/这是费加罗从乐谱架和横笛/向着畦田纷纷倾泻。（《诗的定义》）”声音是动态的，行为是动态的，生命当然也是动态的，所以他把大自然看成是宇宙，在泛神论中迎接自己的诗神：“洒满阳光的正午，圣灵降临节的漫步，/树林定会让我们相信，世界就是这样：/像森林一样构思，像草地一样暗示，/从云中漫溢的雨丝落在我们这类印花布上。（《麻雀山》）”诗人的思绪来自啄木鸟，来自松球和针叶，来自云彩和热浪，来自敢于幻想的蚂蚱，来自特别的声响和异样的语言，甚至自然的每一景色，都会成为诗歌里永恒的意象，步履蹒跚的清风吹来，无际的天空出现幽冥，五光十色的擦布烧成了灰烬，“这一瞬间景象持续了片刻，/然而，这一片刻却胜过永恒。(《“落日的余晖在草原上冷却”》”

正是生命和诗歌永恒的同一性，帕斯捷尔纳克将目光投向更广阔的世界，这里有艺术的灵感，“我用手喂养着一群琴键，/它们尖声叫喊，拍打羽翼，/我伸直双手，踮起脚尖，/挽起衣袖，让黑夜揉搓我的手臂。(《即兴》)”这里有季节的变幻，“冬天的天空”有着“月亮如发愣的猎犬的舌头”，即使完全冻结，也隐藏着“熔岩般冰的特质”；“瞬间永恒的雷雨”构成了夏日惊心动魄的一幕，“一束丁香花黯然失色。/在这一时刻，雷霆/田野中采来一束闪电，/将管理局大楼照得通明。”而春天，是空洞的黄昏里星星讲着故事，“讲着讲着忽然中断，不再继续，/千万只深不可测的发呆的眼睛/一齐露出迷惑不解的疑虑。”这里有生活的甜蜜，“人们眨巴着眼腈，但是睡得香甜，/还有可爱的妖女也睡得酣畅，/此刻，一颗心荡漾在车厢的连廊，/而洒落在草原上的是车窗的灯光。(《生活——我的姐妹》）”当然，这里也有爱情的浪漫，“在月光皎洁的拼花地板上，/夜晚与我同坐，下着象棋，/窗户敞开，金合欢芳香沁人，/角落里，如同证人，坐着头发斑白的情欲。”这是德国的大学城马堡，就是在这里，攻读哲学的帕斯捷尔纳克像向伊·维索茨卡亚表白爱情，在爱情的期许中，“屋瓦在漂浮。正午目不转睛”——一种凝神静气的感觉渗透到所有可见的事物中，所谓爱情中的忘我，便是如此专情，像是一种迷信，“想起来真是罪过——你并非修女：/你带着一把椅子走进，/仿佛从架子上取下我的性命，/并且吹了吹其中的灰尘。（《出于迷信》）”

把自己的生命都献给了“你”，如此的献身大约是对于爱情的执着，但是那生命中也落下了灰尘，一种慢慢被覆盖的感觉，也让诗歌开始弥漫忧伤的味道。其实在这一时期，帕斯捷尔纳克的诗歌中除了对于自然、生活、爱情的歌咏，也出现了生命激情中的抗争意识，“哦，在石头上静止，即使你沉没，/淹没者啊，即使埋入土里，/你也搏动，像塔拉卡诺娃公主一样抗争，/当半月堡充满了二月的气息。（《心灵》）”生命中飘落下灰尘，灰尘集聚成尘土，最终在命运中成为被淹没者，埋入土里，但是生命不息需要的就是这一种抗争，抗争而成为特赦者，便是重新书写生命的意义，所以人生的主题在帕斯捷尔纳克那里发出了微笑：“岩石与风暴与……微笑，/一切傲慢的人都觉察不到的、/自古至今沙漠借岩石的嘴角发出的/最奇怪、最安详的孩子般的微笑。（《主题》）”这似乎是帕斯基尔纳克转折的开始，当目光越过学校的围栏，越过年少的幻想，越过四季的自然，他看到了诗人的空白位置：“在伟大的苏维埃时代也是枉然，/崇高的激情被剥夺了立足之处，/留下了诗人位置的一片空缺，/即使不空，也是危如朝露。（《致友人》）”也正是这一空白让他审视诗歌的意义。

他在阿赫玛托娃的诗歌里看到了成长：“我听见潮湿屋顶的低语、/木块的渐渐熄灭的安闲。/自第一行就跃然纸上的城市/在每个音节中成长和回旋。”他在《致茨维塔耶娃》中写出了燃烧的渴望，“波涛翻腾汇入许多支流，/诗人如烟雾向前推进，/从不幸世纪的窟窿之中/跨人另一个难以通行的绝境。”在前苏联文学评论家和翻译家威廉-维尔蒙特的遭遇中看见了顽强，“它自山上撒开灯笼，/为了驱逐历史，燃烧历史，/熔化历史，如同/某种无名蜡烛的硬脂。（《空间》）”是不是诗人应该是“魁梧的射手”，是“谨慎的猎人”，是不是需要面向更广阔的社会？再次将目光伸向远方，他看到了这个城市悲戚的命运，“遍地是涟漪和浓雾。/遍地是装在大车上的家具什物。/遍地是霖雨。遍地是悲痛。/这是我们城市的算命天宫图。”而正是在这样的社会里，战斗开始打响了，“那儿，地平线像卢比肯河，/那儿，穿过捣毁的花楸树的濒死状态，/朝雨中猛烈地奔跑着/笛声、车辆和云块。（《城市》）”

地平线在奔跑，城市在奔跑，诗人在奔跑，于是帕斯捷尔纳克猛烈地奔跑到了生命重要的节点：一九〇五年。“我十四岁。/一个月后就是十五。/这些日子，如同日记。/胡乱地翻开，/就能读上一通。”如果只是一种简单的时间，一九〇五年，诗人的还处在童年，他只能胡乱地翻开那一页，甚至那就是命运中的空白一页，但是他却能在父辈的经历中看见斗争的力量，将生命的激情写进最厚重的文稿里。“我们父辈的故事/仿佛发生在/斯图亚特王朝时代，/比普希金更遥远，/似乎/在梦中出现。//也无法更近：/二十五年——在地下活动。/宝贵财富——在地下。/在地上——/是毫无灵魂的万花筒。”从地下到地上，从梦境到现实，父辈的回忆变成了一段历史，那时在夜幕降临之前，颠覆事件小组的英雄、爆破手、工厂的工人，和穿着腰部带褶外衣的虚无主义者、戴夹鼻眼镜的学生形成了反差，他们做好了准备要将农奴制俄罗斯“从从桎梏中”解放出来，只有这样才能称为真正的俄罗斯。

这是一种呼唤，但是一九〇五年对于俄罗斯来说，还有着太多的苦难，有着太多的桎梏，有着太多的暴力：一九〇五年二月，莫斯科总督谢尔盖·亚历山大罗维奇被社会革命党人卡利亚耶夫刺死，“雪下到第三天。/傍晚仍旧下个不停。/可是一夜之间，/天气骤然放晴。/清晨——/从克里姆林宫传出震耳欲聋的轰鸣：/学校的督学……/致命……/谢尔盖·亚历山大罗维奇……”但是这根本不是晴朗的开始：一九〇五年，发生了“波将金号”装甲舰起义，“起义的火焰腾空而起，/飒飒作响，/达到后桅的高度，/吹得更旺了/恰如/用短柄链锤/出了一道道火弧。”像电光一一般闪耀的“战舰波将金号”起义成为一九〇五年的一个反抗事件，正是因为敖德萨阶梯上流下了太多无辜者的鲜血，正因为农奴制的俄罗斯依靠暴力镇压人民；而一九〇五年十月，巴乌曼被黑帮分子杀害，“黑暗。/漫无目的地乱窜。”黑暗终于没有吞没战斗的激情，两天后莫斯科举行葬礼，30万人开始了政治示威，他们在送葬曲中为英雄送葬：“在严峻的斗争中，/您英勇地牺牲。”他们在街头高声呼喊：“抗议，抗议！打倒暴君！”

但是，骑兵的子弹还是射向了大学生的身体，暴力镇压带来了伤痛和死亡，而在《十二月的莫斯科》里，帕斯捷尔纳克看到了另一种黑暗：工厂里的人无力坚持，他们全部藏入了地下室，白色的旗帜挂满了杆子，大街上是必不可免的死亡，“勃列斯尼亚区/弥漫着一序层一层的烟雾，/就像被大雷雨击溃的桦树林，/用许多娘儿们的头巾/洗濯了/骑兵队形的凸出部，/并把用被单包着的勃朗宁手枪/拱手交给/镇压者。”不是妥协，是屈服，不是失败，是背叛。但是一九〇五年这个“父辈”活着的年代，那些呼喊，那些示威，那些抗争，甚至牺牲，都已经变成了一种历史，也就是说，“父辈”用鲜血和生命书写的历史，对于童年之后诗人来说，便是一种成长，“光芒闪烁，仿佛给回头的浪子/把道路照亮，/以免这个日子在路上/扭断自己的脖子（《父辈》）”也正是这种一九〇五年史诗照见的光亮，才使得诗人喊出了：“我喜爱/二月里的暴风骤雨。（《童年》）”的喊声，也正是这种迎接暴风骤雨的历练和成长，诗人的第二次诞生开始了，“如同诗人，燃烧完毕，改变主意，/你在漫游之中寻找消遣。/你逃避的不只是一帮财主，/一切无聊的琐事都令你生厌。（《“冬天毫无诗意地……”》）”

一九〇五年之后，“第二次诞生”之后，帕斯捷尔纳克还是在写着自然，写着生活，写着社会，但是多了一份忧伤，多了些愁绪，多了对于生命的感悟，也多了身边的疾病和死亡：1930年4月14日，著名诗人马雅可夫斯基开枪自杀，“你沉睡了，脸贴着枕头，/沉睡了，——竭尽全力，不顾死活/一遍又一遍地、全速地/闯进一种年轻的传说。/你更显眼地闯人其中，/一个跳跃就获得成功。/你的射击就像埃特纳火山/胆小的山麓小丘中间轰然喷放。（《诗人之死》）”1931年，苏联钢琴家、莫斯科音乐学院教授布卢门菲尔德逝世，“冻得发抖的莫斯科人/走在田野，暴风雪妖怪/已经拿出钥匙，/把最后的避难所关闭起来。（《“一片责难还未沉寂”》）”1931年4月，妻子叶甫盖尼娅于动身去德国治病，纳斯捷尔纳克写下了《“莫激动，莫哭泣”》：“一路平安。一路平安。我们的联系、/我们的荣誉不在屋顶之下。/你以另样的眼光看待一切，/像一株在阳光中挺起的幼芽。”

在帕斯捷尔纳克笔下，万物在夜幕中“葬在泡沫的神术之中，/葬在海水的妖法之上。”初寒时节的白桦，“如同处在莫测的高空，/充满神秘，玄之又玄。”一月的天穹之上，“宁静地悬挂着几颗星斗”，而在春天里，“祖国的春天的呼吸/从空间冲洗了严冬的痕迹，/并在斯拉夫民族的哭过的眼中，/洗净被泪水浸黑的眼皮。（《春》）”大自然变得神秘，变得孤寂，变得沉默，当“带血的诗句——被人扼杀”，诗人也活在神秘、孤寂和沉默中，帕斯捷尔纳克甚至想用波浪“驱散我的郁悒和哀痛”——也正因此，诗人开始潜心创作《日瓦戈医生》这部小说，在九年的创作中，他的诗歌只收录在小说里，25首诗便成为了“印在手稿的页边”的附属物。但是对于帕斯捷尔纳克来说，“第二次诞生”并不是离开诗歌，开辟诗歌新的花园依然是他不竭的生命象征，只是没有了二月的暴风骤雨，没有了一九〇五年的战斗场景，于是，在手稿的页边上，他把生命放在了安静的位置上，成为最后“唯一的日子”：“睡眼惺忪的时针/懒得在表盘上旋动，/一日长于百年，/拥抱无止无终。”

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