 |
编号：C38·2211020·1783 |
| 作者：[台]袁哲生 著 | |
| 出版： 北京联合出版有限公司 | |
| 版本：2017年09月第1版 | |
| 定价：38.00元当当19.00元 | |
| ISBN：9787559604170 | |
| 页数：248页 |
灵魂是不是真的存在并且有重量？袁哲生在《灵魂的体重》的序言里认为这样的实验得出的结论或许有些草率，人类确有灵魂或者也只是在流露出信仰的光辉时才会相信，“我不知该如何计算自己的正确体重，也没有努力地锻炼过双腿。幸好，朋友是愈来愈少了。”2004年自缢身亡，早逝的袁哲生所留下的这些文字或许是和灵魂有关的微尘。《寂寞游戏》《遇见舒伯特》《送行》《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》《密封罐子》《木鱼》，七篇短篇小说组成了集子，附录有《<送行>得奖感言》、《张大春：渐行渐远的<送行>》《得奖感言：盛夏午后的相遇》等，袁哲生通过各种不同的人际情感，例如父母与儿子之间的亲情，年少时同学之间的友情，或是两人结婚多年的夫妻之情，一再地去捕捉寂寞这种“生而为人必定面临的困境感”，字里行间处处散发孤独的感觉。袁哲生独有的寂寞书写或许能让我们听见灵魂深处的一些声音。
《寂寞的游戏》：就像一尊蜡像
现在回想起来，早在那个提灯的夜晚，妻便已经离他而去了。
——《密封罐子》
提灯的夜晚是在八年前，那个他和妻子搬到山上的第三个元宵节，他们一起在那株茶花树下埋葬了一个西班牙手工制的密封罐子。为什么要埋葬密封罐子？因为里面有他和妻子的秘密：“就是各自写下一句最想告诉对方的话，然后装在一个玻璃罐子里，再把它埋在土底下，过二十年之后才可以挖出来，看看对方写了什么。”
“二十年后”终于没有等到，他等到的是八年后妻子过世的现实。在那个元宵节、八年后的去世和二十年后打开罐子的期待，构成了和他有关的时间轴线，但是这个故事里他似乎不是主角，因为他投进密封罐子的那张纸条上什么也没有写，空白是他对妻子想要说的话。空白的纸片，被密封进罐子，然后深埋在土里，这就构成了一个不为人知晓的秘密世界，但是起初的空白或者对于他来说，对妻子的秘密也是空白，那么，这个被密封的罐子，这个被埋进土里的秘密，就毫无意义可言。但是对于妻子来说，这是有着埋葬本身更重要的意义——直到妻子去世，他提早打开了密封罐子，才发现罐子里只剩下一张纸片。
当然，这也是一张空白的纸片，他已经猜到，在埋完罐子之后，妻子背着他挖出了罐子，取出纸片来看，然后当妻子发现他投入的只是一张空白纸片的时候，就把自己那张写有秘密的纸片给拿走了。罐子还是重新被密封起来，还是重新被深埋在泥土里，但是秘密早已经揭开了——妻子比他早十二年就知道了秘密。那么，在他的空白和妻子的秘密之间，在八年前的游戏和八年后的真相之间，在一种死亡和一种活着的状态之间，毫无意义的秘密到底对他产生了怎样的影响？为什么他制造在那个提灯的夜晚妻子已经离他而去了？他和妻子同一师专毕业，他们一起来到僻静的山城，一起发现当时已经荒废的日式木造房子，两个人种着花，似乎开始过着与世隔绝的生活。但是妻子似乎喜欢小孩，那个元宵节他们就看见了山间提着灯笼的小孩，甚至妻子和他提着灯笼寻觅那些孩子的踪影，但最后还是没有找到。
在他所教书的学校里有很多孩子，所以对于他来说好像什么也不缺，但是他似乎忽视了妻子的这个秘密，直到妻子过世，直到罐子被挖出，直到里面只剩下一张纸条，他才知道妻子早就把自己锁进了那个密封的世界，“游戏结束了，或者说，才刚刚开始就结束了。”当妻子提出把纸条投入密封罐子的时候，游戏开始了，但是这个要埋藏自己秘密的游戏，对于妻子来说，就是现实无法满足的遗憾，也是游戏结束的标志，“当时，他走在妻的背后，看见她拖在身后的黑影在山路上孤单地颤抖着……”他从来没有走进妻子的世界，他从来没有想到妻子的需求，他从来没有想要了解妻子的秘密，就像现实之外和泥土之下，完全隔开了两个世界，所以“早在提灯的夜晚，妻便已经离他而去了”。
有着无限的忧伤，八年后是他的忧伤，而八年之前是妻子的忧伤，在被密封罐子隔绝的两个人的世界里，或许妻子的过世本身就是一个隐喻：她或者只能以死亡的方式保守着自己的秘密，不被人知晓，也不让它活着——和妻子有关的这个《密封罐子》的游戏是不是就是“寂寞的游戏”？“我总是怀念着躲在一个寂寞的角落里含着一颗糖的滋味，还有那一声划破寂静，和同伴们争先恐后地奔回起点的尖叫声。”这是《寂寞的游戏》透出的本意，当我躲在寂寞的角落里，当我含着一颗糖体会甜味，当我听到划破寂静的尖叫声，寂寞的游戏其实分出了两个不同的世界：一个是躲藏着不被发现的自我世界，一个是打破寂静在外面制造某种喧嚣的他人世界，这两个世界是共存的，但是独守自我世界重要还是优先走向外部世界更有意义？
我从小开始就喜欢玩捉迷藏，这个游戏的乐趣不在于被人苦苦寻找而最终被发现，在于躲藏着成为属于一个人的秘密，在于躲藏是享受一种寂寞。寂寞的故事是从父亲那里开始的，父亲在很小的时候发了一次高烧，过了很多天当他醒来才发现自己竟然置身在荒郊野外，四下是满是萧萧的坟堆和杂草——这当然是一个带有虚妄色彩的梦。但是在现实中，对于躲藏的渴望也从未停止：捉迷藏是其中之一，当我躲在一棵大树上的时候，我等待同伴孔兆年过来找我，就像嘴里含着一颗糖，看见他的脚走进却不被发现，一定充满了乐趣；孔兆年的潜水艇也和躲藏有关，“还有什么比潜水艇更会躲藏的呢？潜水艇倏地潜入水底，消失在所有人的视线之中，在水中无声地移动着，那样地滴水不漏又没有半点缝隙，还有什么比这一小方空格更隐秘、更令人期望的呢？”还有那个防空洞，还有那个不想让别人说他绰号的狼狗，他用暴力的方式让“狼狗”成为只属于自己的名字，“那年我十三岁，我最好的朋友是孔兆年和狼狗，一个几乎不讲话，一个用自己的方式讲话；一个躲着全世界，—个则是全世界都躲着他。”当然，最重要的还有何文雅，一个我暗恋的女生，一个我躲在他身后的女同学，我想对她说的话是：“我觉得马是会飞的，马在跑的时候，我们看不见它的翅膀，就像鸟在飞的时候看不见脚一样。”我写下纸条约她隔天一起去欣欣百货看美国太空人带回来的月球岩石特别展览……
我渴望躲藏，但是又渴望被人知道，在自我世界和他人世界的“拉扯”中，躲藏的意义就在于即将被发现又永远不被发现。所以无论如何，这种躲藏是以他人世界为参照系的，也正因为如此，躲藏是脆弱的，它很可能滑向的是秘密的解构、自我的迷失以及游戏的终结。当我躲在树上期待孔兆年来找我时，直到天黑才看到他像个老人那样慢慢走来，却最后拖着他的那双橘色塑胶拖鞋慢慢离去，秘密不被发现，“幸福感随着时间慢慢消失”，最后我独自躲在阴暗寂寞的角落里哭了；从孔兆年的那艘潜水艇，我想到了人类是从鱼类进化而来，“在很久很久以前，孔兆年还是一只鱼，后来他先长出两只后腿，再伸出两只前腿，然后他上岸。”上岸代表着鱼类生活的终结，“起先是用爬行的，接着又站立起来，慢慢磨掉了尾巴，最后才变成孔兆年现在的样子。”就像我希望自己成为游手好闲的人，像鱼一样浸在水里无所事事，“他每拨动一下流水，成群的金色小鱼便游梭起来，把水面织成一匹泛着银光的白布，四周宁静无比。一会儿，少年又再度潜入水里去了。”但是世界根本不是泛着银光的白布，它是一条阴沟，那里的小生命“像是一群在黑暗中狂欢的幽灵”；想要告诉何文雅的那句话终于没有说出口，给何文雅的那张纸条她也没有收到，因为她后来退了学去美国读音乐学院了，躲在隔壁听着何文雅弹起的琴声，也成为了一种忧伤的记忆。
喜欢躲藏，是因为躲藏的乐趣在于发现和不被发现之间，在于不知道和隐约知道之间，在于“我”的世界在相对完整之中，但是，孔兆年不是像潜水艇一样的鱼，何文雅不会永远在隔壁弹琴，马也不会飞起来，梦想着漂浮的我，最后让自己成为躲在寂寞角落里的陌生人，“'我的泪滴从空中滚落，穿过屋瓦，滴在我的额头上，发出一串冰冷的水声。”而实际上，躲藏本身是不需要关注外面世界的，躲藏就是自我的守护，而且人天生就喜欢躲藏，渴望消失，它组成了人的生与死，“在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？也许，我们真的曾经在一根烟囱里，或是一块瓦片底下躲了很久，于是，躲藏起来就成了我们最想做的事。”生之前，躲在母亲的子宫里，像一条鱼；死之后，躲在那根烟囱里，最后是一批飘飞的马。但是这生与死租车组成的躲藏世界，因为向着现实开放，最后“我”的世界彻底被“他们”的世界侵袭。
在何文雅走后，我心底埋葬的那个故事被讲了出来：小朋友在庭院里玩捉迷藏，那个叫司马光的男孩背过手去要去找躲起来的人，最后他找到了所有人却发现少了一个，于是他用力将那口缸砸破，里面的男孩现身，但是当他脸上的污泥被抹掉，所有小朋友发现这个男孩和司马光长得一模一样，“所有的人好像看见鬼魂一样开始四下逃散，只剩下司马光一个人怔在原地，不知该如何面对自己……”藏在缸中的人就是司马光？一个人砸掉了遮蔽物，是将另一个自己释放出来，但是当司马光砸破了缸，他真的看见了一模一样的另一个自己？这个隐秘的故事或许是我心里最后的秘密，而躲藏本身就分出了自己和另一个自己：躲在树上期望孔兆年抬头猛然发现的是一个自己，看着孔兆年最后离去而在树上哭泣的是另一个自己；期望像潜水艇一样躲藏在水底世界的是一个自己，在阴沟里发现那些幽灵般存在的是另一个自己；偷偷在隔壁听何文雅弹琴的声音而感到满足的是一个自己，把内心想说的话写在纸条里的是另一个自己……一个自己如何发现另一个自己？一个自己如何和另一个自己对话？
真正的悲剧在于：这种发现和对话真的有必要吗？何文雅离开了，观看月球岩石展览也被取消了，我一个人去了文化城园区的古代人物蜡像馆，“因为错过了开放参观的日期”，我没有能进去，但是从一堵白墙的石窗格望过去，那里有人物，有盆景，有假山，有鸟笼，“红色的夕照从窗格弥漫进去，把所有的东西都糅合在一起。”我没有能进去参观，但是我架起相机按下自拍器，于是那张照片上出现了一个我，即使若干年过去了，我拿出来还是笑容依旧，它没有变老，我没有变老，“很诚恳，一点都没有改变，就像一尊蜡像。”照片上的我“像一尊蜡像”，我在照片里，我成为蜡像，所以我进入了那关门的蜡像馆，我成为了其中的古代人物，这是另一个自我，但是他又成为了照片中不老的我，我是该欣喜于这个“”像一尊蜡像”的存在，还是遗憾于没有真正走进那里？
这是“寂寞的游戏”带来的启示，躲藏着的我，和想要被发现的另一个我；想要被发现的我，和不想秘密全部被揭露的另一个我，在这自我和另一个自我、以及又一个自我之中，躲藏是不是变成了“一尊蜡像”的寓言？它取消了秘密本身，像那张在密封罐头里的空白纸片，是自己消解了自己——这个贯穿于生和死全过程的躲藏本身，是不是也不再是一个秘密，那么它将通向何处？“我只能说：他不被看见的自我，似乎也和他想要、却无法看见的对象一同化为生之灰烬了。”这是张大春在《袁哲生的寂寞与游戏》的序中所说的话，那时他已经得到袁哲生自缢的噩耗，而重新阅读袁哲生的文本，张大春发现，“他的故事也有一个巧妙的掩饰：那些看起来说不完的、老是周旋于青春期天真乡村风景之间的成长故事，总是窥探着死亡。”为什么袁哲生要窥探死亡并最终走进了死亡？
《灵魂的体重》是袁哲生的自序，他从那个传闻的实验中得出结论，从生到死体重相差的若干毫克，便“证明人的生命确实有灵魂存在”，但是袁哲生却陷在了“若干毫克”或是“零点零几秒”的轻微迷惑中，它演化成“人为什么而活”的疑问，变成“生命的意义”的诘问，而袁哲生似乎就这样开始了这个“寂寞的游戏”，“我便一步一步地踏入了那古老而坚固的迷宫之中了。”这是从躲藏到秘密被解构的一次逆反：回到躲藏世界，回到迷宫之中，就是回到真正的自己，回到秘密本身，回到生与死构筑的躲藏世界——但是这种防御式的、逃离式的，甚至一意孤行式地躲藏，却一下子跌进了消灭肉体的“若干毫克”的灵魂世界中。
《遇见舒伯特》的那个宋老师，所抨击的正是作为文化流氓的记者，而他所坚守的是贝多芬、舒伯特的灵魂世界；《送行》中那列列车上的人，不正是被速度和无法选择的方向推向了不可知的明天，世界是一个让人渐行渐远的存在。如果说在这两篇小说中，袁哲生向外的批判大于相内的躲藏，那么在《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》和《木鱼》中，他完全构建了一个本来是窥探死亡最后却把自己推向死亡的寂寞世界。《父亲的轮廓》中的父亲曾经是自己的英雄，曾经给自己战胜困难的力量，“好好活下去，不一定要在意别人的话，人生有时候要走自己的路。”这句话构成了英雄主义父亲的轮廓，但是终于还是难以抵挡外面世界，父亲车祸身亡，不是一次意外，是千金散尽之后迫于生活压力、走向众亲叛离境地的他选择撞车自杀的结果，“南来北往的车辆不断地从父亲的轮廓上压辗而过，每压一回，关于父亲的生前种种便更加清晰起来。”这个不再分担忧伤的父亲终于最后变成了死亡的轮廓，“我坐在床沿，紧握双拳，心中又重新燃起了一股想死的念头。”
《没有窗户的房间》更是将死亡看成了和职业有关的生活，我不想考大学而来到了殡仪馆工作，每天要操作焚化炉，每天见到那么多死人化为灰烬，死亡变得直接而具体，“死亡就跟对发票一样，早晚会中奖的。”终于决定离开这里——但是死亡在离开之后并没有消失。《木鱼》是和一个离婚的男人有关，和孩子的约定是一起打篮球一起度假，但是那只不过是履行合约装模作样的生活，前妻电话中的骂声不绝于耳，那时的王毅民憎恶着自己，他想到的是：“就像一切会腐坏的东西一样，肉体终究无可挽救。”那木鱼结实而清晰的声音总是会被其他的声音覆盖，就像作为父亲的自己总是无法被人听见的心声，“衣服脏了没有关系，衣服脏了再洗就好了……人生很快就过去了。”死亡变成了王毅民的一种期盼，一种逃避式的期盼，终于儿子平平想要的小金鱼和自己世界里的木鱼构成了对位关系：一个是孩子世界里的父亲，一个是母亲眼中的孩子，一个想要木鱼般的精心，一个是小金鱼般的追逐，一个和另一个终于不再可能共存：
“空空、空空……空空、空空……”的声响自他的胸口发出，他闭上双眼，头部斜靠在玻璃窗上，右手握着一串念珠，左手提着一袋小鱼。在他浅浅地睡着之前，并没有发现塑胶袋里的小鱼，已经全部都翻了肚皮浮上水面来了。
死亡是躲藏，死亡是消失，死亡是成为拥有“若干毫克”灵魂的自己，死亡消灭腐烂肉体的必然，袁哲生乐于在这死亡的迷宫中玩一个人的“寂寞的游戏”，只不过死亡比他想象得要直接，最后死亡本身变成了“一尊蜡像”，被关在错过了时间而关闭的世界里，“很诚恳，一点都没有改变”……
