分类： 传说品

	编号：C28·2110921·0827
	作者：赵和松
	出版：中国文联出版社
	版本：2002年12月
	定价：
	页数：323页

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“桂雨文丛”之一，作者为浙江富阳的赵和松，本书是他的小说自选集，共收录小说22篇。作者从乡村走进小城，其小说也留下这样一路朴素的印记。作在《后记》中说：“我语文学的缘分改变了我的生活，也改变了我的命运，但无法改变我血管里流淌的农民的血液。”

	编号：C28·2110916·0826
	作者：毕飞宇
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2011年5月
	定价：18.00元
	页数：203页

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《玉米》和《青衣》的合集，关于《玉米》，已经有过阅读和评论。《青衣》最早见于《花城》杂志，刚好是我订阅的那几期内，但是在那个形式高于内容的时代，我没有阅读过这部小说，而现在再来购买这本书，实际上是给自己抽了一记耳光，所谓读书也都是形式主义在作崇。现在重新发现毕飞宇说明我的阅读度稍有些贫穷和单一，要知道，《青衣》是毕飞宇早期的作品，2000年文本之后的《青衣》被改编成了电视剧，已经逝世的傅彪在剧中扮演了面瓜这一角色，但整部《青衣》事实上只是筱燕秋一个人的一台戏，为了成为一名绝无仅有的纯粹青衣，筱燕秋全身心地投入角色，然而一生命运多舛直到最后疯狂。以舞台为生，也只能为表演而死，夺去她的舞台，就是杀死她的身体。毕飞宇说：“新娘把自己嫁出去了，没有新郎，这个世界就是新郎，所有的人都是新郎，所有的新郎一起盯住了唯一的新娘。”

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《青衣》：人生如戏的身体学悲剧

脱掉红色的外衣，诱惑便减色了一层，然后再进去，进去，是一场有关《玉米》的女性对话；再进去，进入，是白纸黑字，明晃晃的两个字《青衣》，从109-203，从一个女性到另一个女性，从玉米到青衣，从生存到艺术。

这是关于这本书的阅读过程，中篇典藏的红色封面，淡淡的粉，渗透着女性的那种生存色彩。国庆的第一天阅读，多少有些不合时宜，尽管整个日子都是红色的笼罩，但是这薄薄的一册图书如何能够体现温暖？我其实一直有着难以摆脱的郁闷，书是自己亲自挑选的，在新华书店，两个星期之前，很隆重的站在书柜前面，然后揣摩，然后对比，选中了这一本。却是被塑料纸包覆着，近了，拿在手里，却也是无法触摸到书册的内心深处，就像我无法抵达那些女性的命运。原来如此，粉红的女性生命里，有着我熟知的“玉米”，她占据着一半的篇幅，所以最后，这一册原价18元付款18元的“名家中篇小说典藏”像是和我开了一个玩笑。

仅仅是那层薄薄的覆膜，却那么坚硬，把我和那个故事分割开来。女性的粉红，我倒是有些害怕了，我不能再拖延几天了，在时间的内部，我必须消灭这样带给我心理负担的图书，于是在不到两个小时的过程中，我直接跳转到109页，从明晃晃的“青衣”开始，把筱燕秋的悲剧撕开，那里也有红色，只不过不是舞台上那一抹光亮，当水袖拂去掌声四起的时候，筱燕秋已经走上了一条不归路，身体之痛最后以血的方式呈现出来，“落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。”

两个小时可以解构一个故事，可以层层刨开筱燕秋20年前的舞台和现在的生活，那里有着一个女人最坚韧的执着，可是，她在时间的内部，却成了一种自然而然，完全融进自己身体里的生活：“我没有坚持，我就是嫦娥。”在每个人身上，都有身份的符号，乔炳璋是演老生，是团长，烟厂厂长是观众，以前的崇拜者，而筱燕秋呢？对于她来说，只有一个：《奔月》里的嫦娥，她就是嫦娥，不仅是戏里的那个寂寞嫦娥，也是戏外走不出来的水袖长舞的嫦娥。

“一个人有一个人的命，一出戏有一出戏的命。”对于筱燕秋来说，她的一生是给了那个符号了，她完全走不出来了，所以在时间的流逝中，艺术最后以非常悲剧性的方式被发现，但已完全不是最初的模样，艺术长青，但艺人不会长青，在卖身卖艺的道路上，筱燕秋其实很孤独地接近一种唯美的生活状态，接近嫦娥的美和死亡。

因为烟厂老板的艺术记忆，再加上有经济保证，《奔月》要重新演出，这对于困顿的剧团来说是枯木逢春，时间的积淀往往会改变艺术的表现形式，如果没有物质化的金钱，剧团就不会再从故纸堆里发掘出死去的艺术，所以艺术的外壳是金钱，“钱这东西不只是时光的长度，还有历史的脸色。”烟厂老板几乎用命令的方式说“让她唱”，钱让艺术复活，钱也让死去的筱燕秋复活，但是这种复活绝不可能是曾经的样子，它已经在事件中改变了模样，所以在某种意义上，这是悲剧的真正开始。

对于筱燕秋来说，并不是简单的一出戏的重新排练，而完全是一种信仰的复活，她曾经创造了舞台上的辉煌，而现在，她还需要继续这样的辉煌，来证明一个女人的全部美丽。所以筱燕秋是唯美的，这种唯美让她忽略了时间之痛，身体之痛。20年过去了，筱燕秋已经完全没有了自己的本钱，完全不是以前的嫦娥了，“十年里头筱燕秋每天都站在镜子面前，亲眼目睹着自己一天一天老下去，亲眼目睹着著名的“嫦娥”一天一天地死去。”所以她不甘，“一个人可以有很多痛，最大的痛叫做不甘”，她要让自己重新成为嫦娥，重新在艺术上找到信仰，重新成为偶像。她减肥，她想无限接近那出戏，那个嫦娥，但是对于她来说，岁月是无情的，她的身体不能回到从前，甚至在戏中“唱破了”，这几乎是一场灭顶之灾，筱燕秋完全成为时间的牺牲品，更成为自己唯美艺术的牺牲品。

春来，戏团里的新生代代表，筱燕秋从她身上看到了自己当年的影子，但是她无法让自己用欣赏的目光看待春来，春来已经接近她当年的水准，而与此相应的是自己的心有余力不足的无奈，在“最大的痛叫不甘”中，她对自己身份的寻找越来越让她陷入难以自拔的境地。甚至，自己的身体也不能让烟厂老板有丝毫的兴趣，她老了，对她来说，一切都在以悲剧的方式向她袭来，在床上，她“脱光衣服 希望老板是淫棍，一个好色的恶魔。”在这样的命运捉弄中，她甚至骂出了“操你妈，夹不住大腿根部的贱货”的脏话，在现实面前，筱燕秋也只能通过对自己的咒骂来宣泄时间的无情摧残。

身体之痛往往是致命的，对于筱燕秋来说，青衣使她一生唯一的梦，这个梦会让她拥有光荣、骄傲和信仰，“你真的是嫦娥！”“她是嫦娥。她才是嫦娥。”嫦娥完全成为一个符号，“出色的青衣最大的本钱是你是一个什么样的女人。”当青衣上升到一种意象，对于筱燕秋来说，则完全变成了一场不可挽回的悲剧：

戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意义的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。青衣是接近于虚无的女人，或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致境界。

当筱燕秋为了留住青衣放弃了自傲自尊而让春来去演A档的时候，她的内心是更大的不甘，她已经成为时间的摧残物，她已经成为舞台的遗弃物，她放弃了减肥，却意外怀孕了，在舍弃不掉的舞台上，筱燕秋“亲眼目睹自己被这把剑劈成两个，一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”对于她来说，身体是她接近艺术，甚至建立自己辉煌的本钱，但是身体同样是摧残她最后追求的原因，它用药物来流产，这一幕又成为另一种艺术悲剧， 因为嫦娥就是因为药物而拥有了孤独和痛苦，“女人一生总是由药物陪伴，嫦娥开了这个念头”，药物等同于一种诡异的阴谋，惩罚着女人的身体，而在这样的摧残中，筱燕秋还在追寻自己的梦想，追寻那个困扰她一生的嫦娥。

“疼的感觉具体而又实在，甚至还有一点快感，有一种自虐和自戕的味道。”既是身体之痛，也是精神的折磨，其实对于筱燕秋来说，她太过执着，在一个艺术死于日常生活的舞台上，嫦娥也只是一个可以不断被书写的符号，可能是20年前的筱燕秋，可能是李雪芬，也可能是现在的春来，说到底，“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁就是嫦娥自己。”一个人成不了一台戏，筱燕秋成不了永远的嫦娥，离开舞台，脱下戏服，筱燕秋却只有在大雪纷飞时的身体之痛，背后是剧场内爆发出的喝彩声。

人生如戏，人一心不想做人，人一心就想成仙。掩上最后的书页，《青衣》终于在这个渐凉的夜晚成为一出绝唱。

	编号：C28·2110916·0825
	作者：毕飞宇
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年9月
	定价：36.00元
	页数：336页

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颇受争议的第八届茅盾文学奖获奖作品，是毕飞宇继《平原》之后时隔3年推出的长篇小说，小说关注的视角是一群盲人推拿师内心深处的黑暗与光明。正是基于此，小说的封面通体黑色，庄重又显压抑，腰封的所有文字都有让人作呕的嫌疑，独一无二、特殊、最佳……等等，这些对小说和毕飞宇的注解多少是一种炒作，我喜欢脱掉要疯的图书，干净、直接。在黑色的封面上，“推拿”书名的上方是盲文，这种功利的设计也恰好符合小说的主题，只不过封底同样的盲文书写，却只是一种简单的标记，因为它根本没有凹凸感，是无法通过触觉认识的。这种状况有点像小说其中的一句话：“情欲是一条四通八达的路，表面上是一条线，骨子里却链接着无限纷杂和无限曲折的枝杈。”如果把这句话当做线索进行寻找，那么封底就没有枝杈，没有情欲，只有平面的符号。我随便翻阅就看到了这句话，看到了就变成了关键意义的注解。见小说第77页，第五章《小孔》。

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《推拿》：陌生世界的“日常经验”

感触来源于一个相亲节目，她是一个漂亮的女生，却是聋哑人，有一个条件特别好的电视编辑喜欢上她，不惜放弃喜欢自己坚持自己的好女孩，但是她拒绝了他，一次又一次，她说，自己一直很自卑，她怕配不上他；她说，她很难进入他的世界，那是两个截然不同的世界；她说，他只是同情她，一个健全人对沉默天使完全是关爱，而不是爱。在一次又一次拒绝之后，最终在第四次的时候她用自己不能发声的嗓子喊出了“月亮代表我的心”，两个人牵手了，两个世界终于打开了门。

我一直不知道这里面是不是有真正感动的泪，作为一档相亲节目，里面有着太多煽情和非真实的东西，但是我知道那个聋哑人的世界一定是真实的，她对另外世界的害怕是伴随着探知的欲望，想进去被别人接受却又怕被别人伤害，左右为难进退维谷，我想这或许就是一个残疾人最正常的心路历程，而在《推拿》里，毕飞宇很明确的告诉我：门内和门外是有区别的：门内很在意尊严，门外则不那么在意。那是一个陌生的世界，阻隔着健全人和残疾人，阻隔着最大意义的平等，“我感到我抓住了什么东西，也许我夸张了，我就觉得我抓住一个时代的问题，也许还是一个社会的问题。”

一下子把另外的世界推到了我们面前，像那个沉默天使一样，健全人对他们的世界也是陌生的，甚至有着天生的惧怕，怕他们因为身体的缺失而在报复健全人，在毕飞宇的感官世界中，这是一种很小时候对陌生世界的惧怕：“乡村的民间智慧是这样总结残疾人的：瘸狠、瞎坏、哑巴毒。”这份记忆同样保存在我的世界里，所以在《推拿》中，毕飞宇试图打开这两个世界的隔膜，给大家一个“新世界”，而更重要的是还原一种常识，“有时候，还原一种常识比给出一种新世界更有价值、更具魅力。”

到底是什么我们不知道的常识？我仔细端详着新版的封面，在“推拿”上方是白色的点，凹感很强烈，不规则的排列着，这些点在封底和书脊上都存在，封底的解释是，盲文：推拿。只是封底的那些点并没有凹感，很明显，封面的符号是给盲人读者识别的，或者可以用两者的结合给这本书一个新的名字：盲人推拿。就像这些盲文的凹点和平面的中文书名，很明确地告诉着盲人和健全人的区别：符号和符号，一种是通过眼睛识别，另一种则是通过手的触摸，触摸正是盲人和世界的最直接交流：“他从爱的背面了解了爱–正如盲文，只有在文字的背面，你才可以触摸，你才可以阅读，你才可以理解。”

这是我们进入“新世界”的最直接的钥匙，我们触摸世界，从触摸中获得印象，从触摸中做出判断，而这样的触摸是小心翼翼的，是带着强大的自尊，张一光手上永远紧握着一根棍子，当恐惧来临的时候，他就坐在凳子上，用棍子往上捅。这一捅手上就有数了，头上是屋顶，不是在井下。而小马也是在触摸中获得了男女身体接触而带来的性冲动，小孔和王大夫的相爱，也完全是触觉产生的爱意，谁也不知道对方长什么样子。这个悖论往往是健全人所不能理解的，而毕飞宇要放大这样的悖论，他把都红放在美丽这个层面上，对于健全人定义的形容词，都红有了与众不同的优势，但是对于盲人来说，美丽往往是一个虚构的词，甚至是一个空洞的词，这个词深深吸引了沙复明，但是他却陷入了空空的美丽的尴尬，都红的美是健全人给出的答案，是健全人给出的标准。对于盲人来说，对于只有触觉的盲人来说，美也就成了一种寄托而已，沙复明甚至想“把都红从头到脚摸一遍吧。”这是对健全人审美的妥协，但是手又能摸出什么呢？手可以辨别出大小、长短、软硬、冷热、干湿、凹凸，单手有手的极限，对于美丽这些只能看的东西，却永远是个谜。

书上说，美是崇高。什么是崇高？
书上说，美是阴柔。什么是阴柔？
书上说，美是和谐。什么是和谐？

这就是这个新世界带给我们的隔阂，不管是美还是不美，所有抽象的词，所有通过眼睛看到的东西，对于盲人来说，都是死掉的东西，没有美丽和丑陋，甚至没有对和错，没有大和小，消灭了视觉就是消灭了不平等的存在，就是一视同仁，这或许也是一种对平等的追求。“天从来没有亮过，反过来说，天从来就没有黑过。”对于盲人来说，他们的世界深邃，他们的世界充满着未知，在这样一种令人恐惧的世界里生存着，该有多么大勇气，其实他们宁可不要触觉，不要那些感知的东西，越是这样，他们越是走不出不平等的阴影。

但是，盲人必定是以极小的谨慎保持着极大的自尊，他们总是小心翼翼面对这个世界。在盲人世界里，毕飞宇大胆地触及了后天的盲人这个更为特殊的群体，里面有煤矿瓦斯爆炸失去了双眼的张一光，有车祸失去了眼睛的小马，对于他们来说，世界曾经丰富过，绚烂过，与先天的盲人视觉的空白不一样，“后天的盲人没有童年、少年、青年、中年和老年。在涅槃之后，他直接抵达了沧桑。”“后天的盲人就不一样了，他们经历了两个世界。这两个世界的链接处有一个特殊的区域，也就是炼狱。”经历过炼狱，就是带给后天盲人最大的痛苦，最大的残忍，所以，在他们看来，世界更为不平，“在记忆深处，他并没有失去他原先的世界，他失去的只是他与这个世界的关系。因为关系的缺失，世界一下子变深了，变硬了，变远了，关键是，变得诡秘莫测，也许还变得防不胜防。”正是如此，张一光从来没有丧失过对于权势的崇拜，那是对于自身后天残疾的一种补充，对于社会的一种报复：“在嫖这个问题上，他有他的硬指标，张一光必须嫖满八十一个女人。书上说过的，每一个皇上都有三宫六院七十二妃，总共是八十一个。”

或许，这是简单的报复心理，是对于自己失去的深深不甘，但其实，不管是先天盲人还是后天盲人，甚至其他的残疾人，都在小心翼翼保护自己脆弱的心灵，在和健全人的相处中，他们敏感，他们无奈，他们只在自己的世界里的喜怒哀乐，“盲人和健全人打交道始终是胆怯的，道理很简单，他们在明处，健全人却藏在暗处。”都红极具音乐天赋，三年时间考了钢琴八级，但是在一次演出中并不精彩的演出却获得了观众的喝彩，那一刻都红明白了她这样的人来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情。“她来到这里和音乐无关，是为了烘托别人的爱，是为了还债。”所以，音乐让她恶心，让她觉得被隔在世界之外。而王大夫的经历中，更有着和弟弟这样的健全人的直接接触，作为自己的“补充”，弟弟却在外面花天酒地，欠下一屁股债，当讨债人来要回两万五千元债的时候，王大夫称之为“赎罪券”，并用血腥的办法来证明活着的尊严远胜于身体的戕害，当警察问他流血的真相时，王大夫把真相说成是“我的血想哭。”其实是一个盲人被健全人深深刺伤的痛，其实这才是两个世界永远的隔膜，永远的陌生，“严格地说，盲人即使走向了社会了，即使“自食其力”了，盲人依然不是人，不是严格意义上的人。盲人没有组织。没有社团。没有保险。没有合同。一句话，盲人压根儿就没有和这个社会构成真正有效的社会关系。即使结了婚，也只是娶回一个盲人，或者说，嫁给一个盲人。这是一个量的累计，而不是一个质的变迁。”

毕飞宇在开启盲人这个新世界的时候，却在为健全人关上了那扇门，所以在这两个世界的和谐共生的主题中，其实缺乏更广泛的触摸，更深入的抵达，不管是沙复明还是张宗琪，不管是都红还是小孔，也不管是徐泰来还是金嫣，他们几乎都在自己的世界里生存，他们不想走进别人的生活中，即使走进了也只是盲人们的那个特殊世界，除了王大夫的那种以血换取尊严的肉体之痛，盲人和健全人的冲突始终没能在更大层面上展开，也就是说小说更多还是在探索盲人的自足世界，但其实，两个世界的冲突和共生才是真正的主题。

毕飞宇最后把都红的受伤而激起的团结力量，升华了一种爱，这在毕飞宇看来成了一种普世的价值，让人温暖，但这也只是盲人世界的单一表达，我们需要普世的感恩情，但并不是通过那样的方式获取，对于都红来说，这变成了盲人自己的烘托别人的爱，目的还是“为了还债”。这种常识的还原看起来并没有触及最深层的东西，相反有些避重就轻，甚至有想把盲人世界纳入健全人世界的冲动，而我们在2011年茅盾文学奖的颁奖词中也看到了这样一种“日常经验”：

《推拿》将人们引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。毕飞宇直面这个时代复杂丰盛的经验，举重若轻地克服认识和表现的难度，在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络，诚恳而珍重地照亮人心中的隐疾与善好。寻常的日子机锋深藏，狭小的人生波澜壮阔。

	编号：C28·2110815·0819
	作者：毕飞宇 著
	出版：上海锦绣文章出版社
	版本：2009年1月第一版
	定价：25.00元 当当价5.60元
	页数：282页

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第一次看毕飞宇的作品是《玉米》，而这本《哺乳期的女人》依然有着浓厚的女性意识和摆脱不了的男权控制。小说叙述了一个男孩与一个少妇之间的性意识，它是一种潜在的原生状态，说不清道不明，所以作家自始至终都不点破这种朦胧境界。他以一种心灵叙事的方式，缓缓地打开男孩的内心，又以少妇特有的温情，缓缓地收拢一切。其实对于女性心理来说，普通读者何止读出了一个哺乳期女人的烦躁和不安，“惠嫂回过头来。她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。惠嫂凶悍异常地吼道‘你们走！走——！你们知道什么？’这或许就是现实世界和文本世界的区别。书应该不错，只是不知道上海文艺出版社和上海锦绣文章出版社出版的这一系列图书，为何特价得令人不安，25.00元的原价完全出乎意料到了5.60元。

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《哺乳期的女人》：信仰沦丧的三种救赎

其实，我一直以为毕飞宇是不小心闯进我的阅读世界的，不小心的潜台词是误闯，是没有任何准备的深入，或者说，毕飞宇是我阅读世界里最新发现的符号。所以从《玉米》之后，我已经明显产生了对毕飞宇的阅读依赖，从这册《哺乳期的女人》到昨天购买的《推拿》和《青衣》，我被这样一种“充满瓷器质感”的文字所吸引，甚至延伸到了南京作家群上，比如鲁羊，比如曹寇，我不知道是不是南京在地理上处在南北分界的尴尬决定的，总之，我觉得是毕飞宇把我带进了一个古典的阅读世界里，在这里我闻到了熟悉的气味，弥漫开来，如《8床》里的那句话：“处处洋溢出死亡的健康活力。”

但是，对于书名，我还是有一种本能的质疑，在这本收录32篇小说的集子里，作为书名的《哺乳期的女人》并不是最有代表性的，《充满瓷器的时代》、《因与果在风中》、《祖宗》、《手指与枪》，我觉得都比《哺乳期的女人》具有更强烈的寓言意义，也更贴近毕飞宇说要表达的“异乡的孤独感”，所以用这篇小说作为书名明显是带着对阅读趣味的挑逗，以性诱惑挟持读者的阅读期待当然违背了毕飞宇小说的意义，所以我的阅读有时会有意绕开这样的表达，而寻找毕飞宇小说背后的历史性、现代性，寻找这些文字背后的孤独、无助、对立。这种阅读的回避与寻找其实正是人为制造隔阂，这种隔阂包括读者和作者、书写和阅读之间产生的背离，说到底，有很多东西是绕不开的，努力去做的事情往往只会产生事倍功半的效果，我在《火车里的天堂》看到了这句话：“我们厌倦了自我重复，我们无法产生对自己的不可企及。”

这是不是也是一种悲剧？不管对于书写者还是对于阅读者，文及其背后的故事都是不可重复的，都是唯一在场的存在，所以不管是对于书名的质疑，还是有意逃避式的阅读，或者都不是面对真诚和富有质感的文字最起码的态度，也就是说，到这里，所有的质疑和逃避都应该消失，都应该回到文字本身，回到毕飞宇的符号中来。在这样的回归中，我竟然最后发现早就存在的秘密：早在10年前，或者更远，我就已经是毕飞宇文字的阅读者，他不是以“不小心”的方式闯进我的世界，他其实早就修补在我的文字世界里。我就是在《武松打虎》中找到了似曾相识的感觉，很兴奋地看到了在另一个世纪伏案阅读的背影，说书人的经历在我脑中翻过出一个时代的影子，就是这部小说，颠覆了我心中早就存在的英雄主义，村子打谷场的那场说书，其实是在消灭武松这样的英雄，在消灭一种意义，我非常清楚地记得说书人在夜晚的死亡，曾那么惊人心魄地闯进我的世界，说书人死了，就是文本的被消灭，那个英雄主义的武松也就不复存在了：“武松提了哨棒没有上山，他没有与大虫相遇，也就是说，他没有打虎。”

我记住《武松打虎》，但是没有记住毕飞宇，明显是一种文本意义在现实中的复制，毕飞宇像是那个说书人，他只是在这个故事中创造英雄，但他同样杀死了英雄，毕飞宇或者说书人的存在是要把你抛向一个历史的虚空中，却又要把你拉回来，让你在这样历史和现实，文本和故事对立中寻找到意义。我忽然发现了阅读毕飞宇这部小说的钥匙，因为10多年前的《武松打虎》，因为毕飞宇成为另一个说书人，或者因为《哺乳期的女人》的诱惑和反诘，总之，我找到了散乱在各处的线索，聚拢在一起，从此，这部小说要开始重重地走向我了。

和《武松打虎》的意义消解一样，毕飞宇正是在寻找文本背后那些意义到底影响了我们多少判断？或者说，我们在多大程度上已经成为自我重复的那个孤独者？在时间之外，在历史之外，在习俗之外，我们都是不可逃脱的，这种状态是什么？我在《充满瓷器的时代》里发现了那个词：异乡人，是啊，在自我重复的时代，我们就是被自己异化，找不到自己生存的故乡。在毕飞宇看来，这种异乡人的感觉包括历史与现实的对立、城市与乡村的对立，男人与女人的对立等等，而要消除这些对立，毕飞宇分别用时间、语言、爱情来修补仪式，在仪式的复原中寻找意义，寻找信仰，“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士。《因与果在风中》”

首先是时间。《五月九日和十日》中，毕飞宇就直接把生活中对于时间的双重性呈现了出来，昨天和今天，在时间上成为两个男人不同的时间属性，时间在另一种意义上混淆了真实，在《唱破二黄的一朵》中他说：“生活其实并没有什么变化，昨天等于今天，今天等于明天。”而在时间具有的仪式感上，与《五月九日和十日》异曲同工的是《与阿来生活二十二天》，他说：“零时，是一个日子与另一个日子相交接的性感时刻。”单纯把时间做一些形式上的阐述并不是毕飞宇想要的，他要把时间切开来，看到历史，看到现时，看到未来，在《武松打虎》中，我们看到了历史的消失，而在《祖宗》中，我们则看到了对于历史的复原。《祖宗》写了太祖母的死亡，作为一个家族的曾经见证者，“太祖母的身上终年回荡着棺材与铁钉的混杂气味。”，而在这样一个标本身上，似乎还在延续着历史，延续着真实和虚构混合的故事，她又长了新牙，在民俗意义上，这绝对不是一件好事，它预示着历史将成为一个家族无法摆脱的梦魇，太祖母以“人精”的形式将延续权威，这让整个家族的现实生活破绽百出，最后他们通过合谋“拔牙”的方式消灭了历史，消灭了意义，也使太祖母最后成为的历史纪念物，“破译这里的宇宙玄机”。

第二种途径是语言，这是城乡对立中寻找的一种突破口，“新世纪大厦”和“断桥镇”这两种地理坐标成为城乡对立的符号，一个是28层的生活，一个是农村的世界，一个是遥控的生活，一个是养蚕的世界，《遥控》和《生活在天上》就是直面这样的对立：“这也遥控，那也遥控，城里人还长一双手做什么？”遥控生活代替乡村生活并不是简单的器物替代，实际上是现代人寻找不到归宿的寂寞，《生活在天上》的母亲在高层大厦里找不到自己了，物质丰富的背后却是精神的空寂，而在28层养蚕就是一场黑色幽默。所以我们看到了那种无助，那种孤独，还有《卖胡琴的乡下人》的饥饿感：卖琴人这辈子就栽在饿上头，而对于曾经的“艺人”来说，城市永远是不允许他们的存在：“城市的概念是卡拉OK、KTV，MTV；城市的记忆对胡琴早就失却了怀旧。”所以在这样的对立中，语言成为一种解药，在《充满瓷器的时代》中，“蓝田和他的女人有意无意地学起了秣陵镇的声腔音调。这是接近异乡人的唯一途径。”在毕飞宇一系列城乡对立的小说中，语言都成为一种符号，不仅挂在嘴边，也刻进了心里，成为不可更改的身份符号。在《马家父子》中，“马多操了一口京腔就不能算纯正的四川娃子。”他们父子的隔阂集中体现在语言的自我认同中，“语言即人”，“他们坚信只有自己的方言才是语言的正确形式”，所以即使骂人，他们也以不同的语言划清着各自的界线，而这种分界也在心里上造成了永远的隔膜：“儿子马多的精神沿着北京话的卷舌音越走越远，故意背弃着故土，故意背弃着老马的意愿。”

第三种是爱情的拯救。在这里其实是惜墨如金的，他没有花很大篇幅来描写爱情，来塑造经典的男欢女爱，更多则是对于缺失的爱情的追寻，而在更多意义上，是对性感受的追寻。在《架纸飞机飞行》中仅仅是一个念头：“我有妻子、女儿，居然又想恋爱，这个念头危险之极。”世俗的判断压抑着性感受，在《哺乳期的女人》中，旺旺作为一个孩子，对于母性哺乳的获取，完全是天性的，是压抑之后的回归，但是却遭到了另一种世俗力量的干预，“哺乳”的性符号完全被消解成了个体意识的萌动。在毕飞宇的很多小说中，男女之情往往以离婚的方式而告终：“离婚真是太容易了，就像照完了镜子再背过身去。《男人还剩下什么》”，毕飞宇用很多对立的词语来描写这样的感情困境，比如：当出轨的时候，“目光简直，美不胜收”；当说到离婚时，“哭得真美”。但其实这并不是感情沦落的轻松感觉，而是一种信仰的缺失，在《因与果在风中》，当棉桃成为长发飘飘的女人，“罪过（或堕落）把女人还给了女人”，而最后水印出家则预示着信仰的最后泯灭“出家俗人水印出家后重新做了和尚，为正反两方面的人都预备了好条件与好借口。”

时间、语言、爱情，毋宁说是毕飞宇消除信仰缺失的努力，不如说是在这样的努力复原中，寻找到了世界另一种堕落，这种指向让世界更加无助，更加孤独，也更加没有意义，而毕飞宇刻意营造的这个世界就像《手指与枪》中断指的高端五一样：“在抚摩中，高端五体会到的不是抢，而是手的完整。枪弥补了手的全部意义。”

	编号：C38·2110815·0817
	作者：[德]赫塔·米勒 著
	出版：江苏人民出版社
	版本：2010年9月第一版
	定价：25.00元 当当14.00元
	页数：230页

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继《心兽》之后，我所购买和阅读的赫塔·米勒又一部长篇小说，其实情节在她的文字里完全变成了可有可无的东西，在简洁，清爽，洗练的背后，却是不易察觉的另外的世界。不管是“狐狸”还是“猎人”，赫塔·米勒用她独特的符号来解构那个时代，那些人们，而在这些符号里我们嗅到了政治的气味，含着独裁、民主和死亡的气息。那个叫罗马尼亚的国家，风雨飘摇，弥漫着无所不在的恐惧、屈辱和绝望。它们爱上工程，爱上警察，挂在卧室中的狐皮尾巴每天都短了一截，是不是威胁越来越近？在《额头前的卷发》中，赫塔·米勒写道：“报纸很粗糙，然而独裁者额头前的卷发却在纸头上有一道明亮的闪光。它抹了油，闪闪发亮。它是被压乱的头发。额头前的卷发很大，它把小一些的卷发全赶到独裁者的后脑勺上去了。它们被纸头吃掉了。粗糙的纸头上写着：人民可爱的儿子。”

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《狐狸那时已是猎人》：黑暗的袋子长满隐喻话

完全可以把小说肢解开来，那是由苹果蠹蛾的道路、手中的男人等32个章节组成，然后把章节捏碎成每一个句子，把句子捏碎成每一个词语，当词与词碰撞，当词变成独立的个体，关于阅读就会陷入一种黑夜之中，我看见疯狂的词语挤压过来，蚜虫、苹果、侏儒、胡桃，以及葵花子，而我小心翼翼选择在“狐狸”这两个词上落脚；阿迪娜、克拉拉、伊利杰、里弗，以及保尔，最后死去的是独裁者……他们都是陌生的词，陌生的人，“不相信陌生人”，因为“陌生人很孤单”，这是村庄教师里弗说的，当所有的词语都变成孤单的时候，我看到了赫塔·米勒脸上的微笑，看到了她离开罗马尼亚时的愤然，1987，她的世界里仍有逃离独裁的恐惧，而两年后，1989年，在那个叫泰梅斯瓦的城市，伊利杰买了一张单程的车票，离开就是到达，那里的天空留着夏日的尘土，而那里，就是齐奥塞斯库政权被推翻的地方。

《狐狸那时已是猎人》，我小心翼翼展开，又小心翼翼合拢，那些词语太危险了，我必须用这样的动作保持阅读的矜持，保持对“陌生的孤单”崇敬，距离《心兽》已经过去4个月了，但是这个“Herztier”还是不肯安息，比动物内脏更丑陋的东西，又会回来，带着仇恨，带着恐惧，回来了，“独裁者蛰伏在心中就同蛰伏在你的小说里一样。”这是一个狐狸的世界，所以心兽里的那句话“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”变成了“如果咒骂中断了，那它从来就没有存在过。”

咒骂代替仇恨，还是在词语的中间摇摆，“如果咒骂中断了，那它从来就没有存在过。”来自第三页，前面的铺垫是：“咒骂是冷的，咒骂不需要大理花，不需要面包、苹果，不需要夏天。”是的，这是繁华和饱食的终结，这是夏天的终结，那是《心兽》的季节，而现在叶落归根，沧桑，夹着一些独裁的呼吸，“黑白相间的天空仍然是空空荡荡的”。接下去是什么，还是咒骂，“咒骂只是用来搅动漩涡和平躺的，用来短时间地暴怒和长时间保持安静的。”是一个过程，是一段时间，多么强大，多么无奈，暴怒和安静，有多少人会从咒骂中苏醒过来，面对陌生，像赫塔·米勒那样喊出逃离的口号？或者咒骂只是一种想象？我在第168页同样读到了相似的句子，“如果咒骂中断了，那它从来就没有过。”这是一次微乎其微的改变，“存在”两个字没有了，那时，是伊利杰开始叛逃，作为一个军人的“背叛”，“他的咒骂是冰冷的，他的咒骂不能当饭吃，不能当觉睡，他的咒骂只能使他反反复复地迷途，使他不住地感到寒冷，咒骂在玉米秸之间向上升腾，最终窒息。”

这“窒息”不是伊利杰叛逃最后的命运，却是在黑暗中看到的恐惧，像袋子一样笼罩着，我记得《心兽》里的那句话，有关袋子的，“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而在这里，也有一句话：“黑夜用黑暗缝了一个袋子”。“黑”是一种状态，也是一种具象，化解开来，大约是和某种不明现状的死亡有关。和一本书呈现的封面一样，赫塔·米勒用她的黑色寓言营造一个破碎而恐惧的世界。右上角的几何图形或许是一面窗户，通向未知，通向另一个文本的袋子，打开就是颠覆，其实方向永远是一个错误，“狐狸那时已是猎人”，在这个矛盾的结构中，我们看到的还是大把大把吞噬我们想象的黑暗，压过来，“最终窒息”。

谁是狐狸？谁是猎人？这是必须面对的文本疑问？当“咒骂”中断之后，任何东西都会形成语言的牢笼，带着恐惧，带着隐喻，当“狐狸”重新变成一把钥匙的时候，你会看到黑暗最后就是一盏明灯，照着你通往比黑暗更黑暗的地方。“那时我还不满十岁，阿迪娜说，我盼望一只狐狸已经很久了。”当狐狸成为希望，我们内心是否有着不可告人的目的，阿迪娜的言语中有着不安，“因此当知道明天就能有一只狐狸时，我的喜悦反而有一半变成了恐惧。”很多东西就是这样成为一个存在的时候，你无法绕开，无法消灭，唯一可以做的是改变它的存在方式，那是狐狸已是猎人，我有一种阅读的释然，一个句子承载着所有答案，朝向可能的出口，走下去是看得到的意义：

猎人把狐狸放在桌子上，把狐狸毛梳理光滑，说，猎狐狸不用抢，用套。猎人的头发和胡子和手上的毛是红色的，还有他的脸颊，和狐狸一样。狐狸那时已是猎人。

那挂在卧室里的狐狸尾巴总是会短下去，空气中越来越有窒息的味道，那些独裁者出现了，在街道上，在工厂里，在学校里，在每一个角落，当狐狸用它的隐喻来制造恐惧的时候，我们只能用信仰来解救我们自己，那些信仰有上帝的箴言，有男女的性爱，有权力，有党派，在那个门卫看来，所有没有信仰的人必须得到惩罚，“他会欣赏所有有信仰的人。他并不爱所有有信仰的人，而是敬重他们。他敬重党委书记，因为他的信仰是党。他敬重厂长，因为他的信仰是权力。”

克拉拉说，如果我没有烦恼，我就会忘掉信仰，门卫说，信仰是一种能力。而在这里，工厂是屠宰场，所有人都是慢慢短一截的狐狸，笼罩在巨大的黑暗中，还是理发师，头发有旋儿的理发师，还是女裁缝，将不料缝反的女裁缝，还是有白铁匠，没有无名指的白铁匠，只要到了夜里，狐狸的腿才会长出来，所有的人都在夜里成为猎人，成为独裁者面对的猎人，后来阿迪娜说：“我梦见一只狐狸正穿越一片空空荡荡的田地，地刚刚翻耕过。狐狸躬着身走，在吃土地里的泥土，它吃啊吃啊，越吃越肥。”

其实，狐狸的意象正在慢慢被解构，“马桶里漂移着两个葵花子壳，她不用想就知道：狐狸。”那些人们开始在越来越近的威胁中寻找到了逃离的方向，街道将永远通向乡下，到处都会变成城市，独裁者将会用最后的力气维护谣言，维护暴力，而如伊利杰这样的“背叛者”将横穿田野，走向不远的边境，权力大街走到了尽头，便是那个叫泰梅斯瓦的城市。

《狐狸当时已是猎人》和《心兽》、《今天我不愿面对自己》同称“罗马尼亚三部曲”，这是赫塔·米勒同样作为“背叛者”发出的声音，散乱的句子、破碎的词语，每一页都是隐喻，都是“黑夜用黑暗缝了一个袋子”，其实关于独裁，关于暴政，或者关于齐奥塞斯库，都已经蛰伏在她的小说里了。在最后，我还是能听到了那一声声咒骂，像子弹一样射出：

光秃秃的灌木丛紧紧地贴伏在体育场的土墩子上。最后射出的球已经被忘却，那支禁歌已唱遍全国。传唱开了以后，它现在反而有了梗喉的感觉，于是它哑了。因为坦克还守候在城市的各个地方，面包店前的队伍依旧长长，长跑运动员依旧在土墩子上方迈着赤裸的双腿跨越城市，一件大衣套进了另一件大衣里。

	编号：C28·2110721·0815
	作者：张爱玲 著 赵丕慧 译
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2011年4月第一版
	定价：32.00元
	页数：376页

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接续《雷峰塔》的故事，《易经》描写女主角18岁到22岁的遭遇，同样是以张爱玲自身的成长经历为背景。张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，《易经》则全以成人的角度来观察体会，也因此能将浩大的场面、繁杂的人物以及幽微的情绪，描写得更加挥洒自如，句句对白优雅中带着狠辣，把一个少女的沧桑与青春的生命力刻划得余韵无穷！虽然小说《易经》主要是描述香港沦陷和女主角回到上海的历险，但张爱玲写作此书时已经是上世纪50年代后期。回顾将近20年以前的经验,她其实是有着历史的后见之明的。1950年代末,在美国写作《易经》时期的张爱玲，已是一个两度结婚，移民他乡，依靠非母语写作的中年作家了，回望1938年初入文坛以来的种种遭遇，她有理由为自己所经历的变化唏嘘不已,从而理解“易”的意义所在。

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《易经》：痛楚将她圈禁在盒子里

“和楼上的世界两样”终于还是在琵琶面前打开了，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是一个少女走向向外道路的开始，告别了幽深的家族之痛，告别了弟弟陵死亡之痛，在她的面前完全呈现了不同的景观，后母不在了，为虎作伥的不在了，礼教也不在了，似乎那个新世界正在终结一切囚禁的噩梦，缓缓打开一扇真正的窗。

从《雷峰塔》到《易经》，从儿童到少女，这文本的转变是显而易见的，张爱玲曾在写给好友宋淇的信中提及：“《雷峰塔》因为是原书的前半部，里面的母亲和姑母是儿童的观点看来，太理想化，欠真实。”相形之下，这里已经没有了家族的哀怨，没有了挣脱的冲动，连琵琶自己都觉得自己小时候的事“老派得可笑，也叫人伤感”，世界的口子里出现了另一个城市，另一种人生。那就是香港。在母亲露看来，香港是出国的过度，而在琵琶看来，这里更多是一种宗教的庇护，香港维多利亚大学，弥漫着宗教的关怀，来自世界各地的同学在一起，他们注册学习，他们仿佛要远离那个世界。香港在另一种语意上，其实是护佑，心理上的归宿，这就如寻找母体的努力一样，琵琶也在母亲露的照顾下接近自己的成人世界。

但这仅仅是表象，母亲和琵琶的关系完全从《雷峰塔》时代走了出来，那种依恋也慢慢解构掉，在琵琶看来，母亲已经的护佑是一次失败，在骨子里才是真正囚禁她的原因，历史老师布雷斯代给琵琶的八百块钱被怀疑是琵琶肉体换来的，并偷偷窥看琵琶入浴的身体，想发现异状，这事却使琵琶感到羞辱极了。而露曾经的自由解放形象也不过是一种表象，在她心里还是恪守着传统的礼教和道德，甚至有些已经完全变成了猜疑，变成了压抑。“这些年来压抑住的嫌恶，以及为了做个贤妻与如母的长嫂所受的委屈，都在这时炸了，化为对琐屑小事的怨恨。”美德毕竟要付出代价，妇道也只不过是一种维系世界安稳的手段，而当世界开始走向另一种环境的时候，也就会慢慢被摧毁。这几乎成了女性的悲剧。

母亲露之外，琵琶找到了两个女人，一个是姑姑，曾经以为“姑姑珊瑚和明哥哥：她还当他们是男女间柏拉图式恋情最完美的典范。”，但其实隐含着更多的乱伦味道，之后母亲口中所说的为钱而闹得不开心，二位一体的关系也迅速瓦解；另一个是表舅妈，围绕在汉奸表舅的身边，却无自己的生活，她的“七情六欲都给了这个命中注定的男人，毕生都坚定的、合法的、荒谬的爱着他。”直到表舅被蓝衣社的人杀害，表舅妈还无法从那样的秩序中走出来。在琵琶看来，“中国对性的实际态度是供男人专用的。女人是代罪羔羊，以妇德补救世界。”这样就为女性的生存找到了一条欲破的方向，可是琵琶也是女人，也要面对爱情，面对家庭，面对每一次的成长。所以实际上和母亲的某种关系断绝也是女性走向自觉的一个标志，“孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。”

母亲哭了，战争爆发了，世界被颠覆了。《易经》将视角转向香港，转向更广阔的生活，这里已经有了家庭的破裂，有了战争的阴影，也有了少女的自觉意识，布雷斯代给她的八百块奖学金却“给了她有生以来第一次的自尊。”，而在战争面前，琵琶更多面对着生与死，面对国家，面对更多的迷茫，这里有宗教的，也有政治的，对于迷惘的琵琶来说，突围的方向更多是走向自省。对于宗教，她说“不能为了不想死了就完了，就去信什么宗教”，对于国家，则是一片厌弃之声，“我怕的不是轰炸，是到处都是政治，爱国精神，爱国口号，我最恨这些。”在女性被沉沦的礼教之后，琵琶又一次面对政治的斗争对人性的泯灭。比如“日本皇军是热爱文化的。”比如一提起“共产党”这三个字，“就会吹来一股鬼气森森的冷风”。甚至她用一种暗黑之心的来理解世界，“对于普世认为神圣的东西，她总直觉反感”，“她觉得真正的爱是没有出路的，不会有婚姻”，而在这样一个哀怨的世界里，“痛楚将她圈禁在盒子里，圈禁疯子似的，唯有慈悲的松懈穿过，美丽动人，无法形容。”

但毕竟是要寻找归宿的，战争无非是让她这个愿望更迫切。琵琶对归宿的寻找其实就是在寻找生命的母体，当父亲变得专横，后母变得霸道，母亲变得压抑，及至整个国家在战争中变得伤痕累累，像莲叶的故乡一样，中华文明变成荒漠之地，她需要的是精神上的母亲，能够包容她，能够安慰她，而那个充满孩童记忆的城市上海似乎已经成为她躲避的最后落脚点。“她的家人同住在上海的每一个人一样，那里是生活的基地。上海在政治上免疫，被动、娇媚、圆滑，永恒不灭的城市。”她需要归宿，需要在地理的回归中寻找到精神的领地，“被阳光包裹住”免于伤害的家。

不像香港，上海不是个让人看的地方，而是个让人活的世界。对琵琶而言，打从小时候开始，上海就给了她一切的承诺。而且都是她的，因为她拼了命回来，为了它冒着生命危险，尽管香港发生的事已没有了实体，而是故事，她会和姑姑一笑置之的故事，上海与她自己的希望混融，分不清楚，不知名的语言轰然的合唱，可是在她总是最无言的感情唱得最嘹亮。

她的囚禁是成长的代价，“我回来了，她道。太阳记得她。”其实更多的是，琵琶在上海这样的记忆之城寻求精神的庇护，完全是一种虚无主义，她甚至不关心国家，不去想爱国，“这是她头一次以观光客的外人眼光来看中国。从比比那儿学的，她一辈子都是以外国人的身份住在中国。”她也不热衷于恋爱，在变化之中，她却是躲避着一切：“她想找《易经》……这是一本哲学书，论阴阳、明暗、男女，彼此间的消长兴衰，以八卦来卜算运势，刻之于龟甲烧灼之……五经里属《易经》最幽秘玄奥，学校也不教，因为晦涩难懂，也因为提到性。”再次回到书的题目，其实是一种双关，是一个更大意义上的隐喻，晦涩难懂或许就是对生活的极致追求，是人生的最后归宿。

或许这就是张爱玲自己的悲剧，她的上海早已倾覆，她的爱情早已哭泣，“痛楚将她圈禁在盒子里”，叫人伤感。台湾逢甲大学中文系教授张瑞芬在《童女的路途》中说：

这难堪的华袍长满了蚤子，张爱玲第一次近距离检视自己的生命伤痕，离开了她的上海和前半生后，在自己憧憬的西方世界自我监禁了四十年，与外在环境全然无涉，连与赖雅的婚姻也不能改变这事实。她聚精会神反复改写那没人想看的童年往事，在更换旅馆的不便里，在蚤子的困扰中，在絮絮叨叨问候宋淇和邝文美的琐碎里，直到生命的终结。“许久之前她就立誓要报仇，而且说到做到，即使是为了证明她会还清欠母亲的债。”

	编号：C28·2110721·0814
	作者：张爱玲 著 赵丕慧 译
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2011年4月第一版
	定价：32.00元
	页数：328页

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《雷峰塔》描写了张爱玲从4岁到18岁的少女时代，写到父亲迎娶后母，后母挑拨父女关系，将女主人公琵琶监禁阁楼，以弟弟的病死告终。张爱玲在1966年的一篇英文文章中，表达了写作《雷峰塔》的初衷：“这本小说就是写给美国读者看的，她努力接近美国人的阅读习惯。”《雷峰塔》和《易经》原属同一部小说，因为篇幅过长，分拆成上下两部。作品完成后，由于遭到书商拒绝，对美国市场充满期待的张爱玲心灰意冷，将书稿锁进抽屉，一锁就是四十多年。而现在重见天日可以看见那囚禁她的家里到底有什么样挥之不去的记忆？里面写道：“宽敞半黑暗的火车站里水门汀回荡着人声足声，混乱匆促，与她意念中的佛教地狱倒颇类似。那个地下工厂，营营地织造着命运的锦绣。前头远远的地方汽笛呜呜响，一股风吹开了向外的道路。火车动了。”

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《雷峰塔》：在护城河的另一岸

蓝紫色的腰封是不太好剥去的，围在那里倒有了些姿色，“张爱玲自传小说三部曲终于完整问世！”“独家授权”“道尽身世之谜、家族枯荣，堪称民国版的《红楼梦》”……如此云云，让人有了从腰封开始剥离开来的欲望，仿佛那里面不是一个哀婉的故事，而是一个还活着的张爱玲，她说，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”她说，“离开你，我不会死，我只是凋零。”。她来了，如此的样子，大朵大朵的花隐匿在封面之内，只是微微打开了一个窗口，你不容易看见，你却要急着钻进去，揭开一个更大的身世谜团。只是拿了腰封，拿了那蓝紫色的大色块，你会发现封面只是大绸缎的背面，苍白、单一，像是凋零的故事，被囚禁在时间内部了。

所以我索性是脱了全部的封面，就像面对一个毫无遮拦的女人，用纯粹的文字来填补故事，用完全的经验来解读身世，《雷峰塔》，328页，245千字，剩下的也只有文本，甚至无关那个叫张爱玲的女人。这是阅读的第一步，走出来，然后才是在历史经验中构筑一个被遗忘而又返回来的女人。我不熟悉写作者的处心积虑，我只是在这样的阅读目光中发现可能忽视的东西，点点滴滴，让人惆怅着在语言的二元对立中感受到背后不真实的存在。语言不死的，她从汉语出发，又回归汉语，在时间的河流中很多东西被涤荡干净了，那个毫无遮拦的女人却总是背对着我，就像有人“背向未来”。

琵琶，绝对是一个这样的女人，家族的荣耀对她来说也是不真实的存在，或许也因为这段万花筒似的童年滋养，琵琶的脑子里常转着超龄的念头：她幻想能无穷无尽地一次次投胎，变成金发小女孩住在洋人房子里；她看到书里压的褐色玫瑰花瓣，就伤感人生苦短；她觉得十八岁是在护城河的另一岸，不知道有什么办法能过去。4-18岁，在一个童真的世界里，该存在多少历史的影子？该有多少家族的荣枯在她的心里变成一汪深深的梦？“琵琶顶爱背后的的这些声响，有一种深深的无聊和忿恨，像是从一个更冷更辛苦的世界吹来的风，能提振精神，和楼上的世界两样。”这个世界总是处在真实与幻觉的中间地带，有时候来了，有时候又飘远了，而琵琶只不过是带着少女的眼睛来投影这一段被囚禁的梦。

“和楼上的世界两样”，对于琵琶来说，楼上是她和弟弟的世界，是养尊处优甚至是豢养的世界，是贵族般的迷茫的家庭世界，是围绕着丝绒门帘、身穿水钻缎子的宾客、裹小脚的老妈子，和一堆关系庞杂的二大爷、姨奶奶、表姐表哥们的世界，但这个世界却有父母的缺席，“父亲都不在的两年在琵琶似乎是常态。”而母亲露和姑姑也在外留洋，对于这样还保持着旧日繁华的生活，琵琶是想要改变，甚至颠覆的，想要来一些“更冷更辛苦的世界吹来的风”，于是在她的成长经历中，头脑中总是会出现那些叛逆的影子，“她不要，她要一次次投胎。变成另一个人！无穷无尽的一次次投胎。做梦自己是住在洋人房子里的金发小女孩，她都不敢相信会有这么称心的事。”投胎换做他人，这是对身份的否定，或者要在空间中突围，当全家从天津到上海去，面对那些旧房子时，琵琶就觉得“拆光了的房间给她一种平静的满足感。”，对她来说，要到什么地方去，随便哪里都好。

要有一个向往的地方，必定是有一个要离开的理由。在家族荣耀的背后，是支撑着的旧有思想，孔教般的桎梏，在生活中处处显现。比如墙上是挂着孔夫子的像：“一身白衣，马鞍脸，长胡子，矮小的老头子，裙底露出的方鞋尖向上翘。“先生教的第一堂课就是《论语》，还要背着课文，否则要挨板子。比如家族的大爷“开口闭口不离道学”，看到电影接吻就 眼睛，父亲则把离婚看成是家族的最大耻辱，甚至，他们“知道娶进门的妻子不是处子是很严肃的事，有辱列祖列宗。“，就是在这样满是仁义道德的家族里，到有了留洋的母亲，有了反叛的琵琶和弟弟陵，在他们看来，离婚“是个新玩意，初始的畏惧褪去后，她立刻就接受了。家里有人离婚，跟家里有汽车或出了个科学家一样现代化。”

只是这保守的常态却并不永恒，父亲沉迷在鸦片与旧时繁华里终究是和母亲离了婚，也终究是娶了后母，在这幽森豪门里，后母的到来其实是更大的残酷命运，她既不是守旧的魔鬼，也不是开放的家长，倒是自身的创伤让她对着这个家族的人，有一种深深的报复感。后母原是唐五小姐，嫁给父亲也不是了处女，还吸大烟，对于琵琶来说，“后母就像个高大没有面目的东西，完全遮掩了琵琶的视线。”，她阻挡了琵琶对外面世界的向往，她用家族的权威动手打琵琶，还把她关在阁楼，甚至要琵琶的弟弟吃治肺结核的药。在这样的囚禁中，琵琶只身逃出投奔为她准备出国的母亲，出逃就像告别一个繁华的梦，而她想着要把陵解救出来。但是沉默老实的弟弟终于没有走出痛苦的青春，因为肺结核死了，对于“两人什么事都一起，洗澡也同一个澡盆洗”的弟弟之死，琵琶像是被抛到了一个孤独的世界，“心里某个地方寒冷而迷惘”。生命的悲凉感即刻成为琵琶难以摆脱的梦魇。

梦魇似乎是旧有家族制造的，是传统礼教的伤害，是后母的残忍，但或者这正是一种历史的轮回，充满着无奈的喟叹。后母的人生也是一段囚禁的历史，她曾经喜欢一个表哥，但是祖父不准她嫁，把她锁在房间里，逼她自尽。而她对于琵琶和陵无非是一种对爱情伤害的报复，而同样的残酷也发生在何干身上，她的儿子活埋了她的母亲，“二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事？”悲剧是可以传染的，陵之死，琵琶被囚，以及何干这样下人家族的悲剧，都在用道德的名义扼杀一种童真的美，丑和美，真与假，在某一刻成为一张纸的两面，互相依存也互相转变，“老虎杀死的人变成伥，再也不离开这头老虎。”，这句话在《色戒》里也有类似的说法：“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”

在这种文化、利益相冲突的世界里，难怪琵琶总带着怀疑的眼光看待一切。The Fall of the Pagoda，回到书的题目《雷峰塔》，或者更多是向往着一种传统礼教的倒塌，那一年是“俄国老毛子杀了他们的皇帝”，是“宣统皇帝不坐龙廷了”，是革命，是颠覆，是雷峰塔“倒了，她就能出来了，到那时就天下大乱了。” 只是这“更冷更辛苦的世界吹来的风”，不知道何时吹到家族里，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是《雷峰塔》的结尾，琵琶站在月台上，望着远方，却依然迷惘。

对于《雷峰塔》的寓意来说，仿佛是革命，小说也写到了“诗里的改朝换代”，写到了“革命党攻破了南京城”，也写到了上海抗日，但都是隐在背后，到底会有怎样一个革命，或许是《易经》给我们的启示，但是我一直怀疑张爱玲通过这两本英语小说，来指出革命的必然性和方向，在更原始和粗浅的意义上，《雷峰塔》和《易经》只不过是张爱玲探寻那个逝去家族的一扇视窗，而她打开的方向是西方。哈佛大学教授、现代文学评论家王德威曾说过：

《易经》和《雷峰塔》不折不扣是张爱玲进入英语世界市场的最初的尝试，所以你可以感受到她的斟酌，她的处心积虑。用什么样的文字、什么样的风格来面对她想象中的读者？这个读者可能对广义的中国有兴趣，可能对东方主义的异国情调有兴趣，可能对中国的神秘家族历史或小儿女的成长有兴趣……张爱玲有很多策略上的考量。

在他看来，张爱玲在上个世纪中期离开了上海之后，只能从过去汲取创作的资源。“可能是她少年成长的一个创伤，最后很反讽地变成不断书写的源头。或者是她必须用这样一个她最熟悉的经验，来作为英文书写、面向新读者的方法，等于是一个捷径。也不必讳言，面对新的生活环境她有很现世的一些考虑。”所以在2011年5月，这两本小说的简体中文版在内地面市后，反而遇到了冷落，甚至被讥讽为出版商的逐利行为。毋庸置言，在图书的翻译上可能已经远离了张氏风格，所以从文学史的角度去寻找脉络已经是很明显的炒作了，“十八岁是在护城河的另一岸”，结果我们看到的只是依附着张爱玲影子的“他者”。

	编号：C28·2110517·0810
	作者：张炜
	出版：花城出版社
	版本：2005年1月第一版
	定价：18.00元 当当价11.70元
	页数：285页

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现在是21世纪，在这个跨国资本、网络和英语浩浩荡荡席卷而来的时代，巴黎正在挣扎，极力避免沦为纽约的“外省”；而在中国，《外省书》写于“外省的外省的外省”，这个句子表明了一个毅然决然的行动；不是被“推”出去，而是“走”出去。张炜六年磨一剑，写下这部篇，塑造了两个大时代里的“局外人”形象：一个是身处边缘的思想者，一个是被社会抛弃的刑满释放分子。前者孤独避世，沉思默想生命的本质；后者则以百折不挠的热情，对抗生命的寂寥。围绕两个“局外人”，作者精心编织了一张复杂的人物关系网，里面有夫妻、父子、兄弟、朋友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。

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《外省书》：历史深处的一声叹息

1993年3月-2000年7月，这是这本小说的写作时界，6年，20万字，284页，在这些数字组成的小说世界里，我们其实根本看不到时间在文字创造中巨大的整合力，到最后它必定以一种整体的数字传说来标示这样一部小说，我甚至也很不情愿将小说和“六年磨一剑”联系在一起，对于张炜来说，里面的确有着艰辛的付出，有着对文字的坚持，但是他却不能成为一部小说思想之高或者文字之美的所有理由，至少，在六年和整部小说之间是很难画等号的——不管是小说的篇幅还是小说故事的框架，甚至是小说语言的张力，所以，我们阅读和解释的所谓“外省”或许也是一种张炜“去中心”写作的一种努力，它不再接近那个“九月寓言”，在自我中心之外寻找边缘的突破，寻找另一种对话，但是，张炜的努力只是微小的收获，甚至在整个框架建构中，失去了一种宏大叙事的美学规范。

第一次读张炜的小说，在《古船》、《九月寓言》制造的光环中，《外省书》其实很弱小，在封底《联合报》、《亚洲周刊》、《香港文学》等媒体的赞誉中，我们其实是看到了一种急功近利和标榜的嫌疑，这无论如何都是张炜式的自我拯救，这本当当8折的图书是我在最后一刻作出的选择，因为实在不了解“张炜语言”和张炜叙事“的特点，所以只是搭上最后的便车。在整个运输过程中，是从北京移仓过来的，在某种程度上影响了传递的时间，或者也可以说，这样的移仓过程就是从中心抵达外省的过程–《外省书》活在北京的某一个仓库里，我们必须在时间的消耗中开始新的阅读。

这里面有一些对图书的不敬，但是在其中，的确是看到了张炜内心的焦虑和不安，这种焦虑和不安里有着他对外省情结的人为移植。“外省”这个词让人想到19世纪“巴黎的忧郁”，在大巴黎范围以外的所有地方都叫”外省“，所以在那个特定的时期，外省意味着去中心的政治性、去富有的经济性，在巴尔扎克、莫泊桑等小说中处处都有外省的影子。而在中国，这个词提及不多，或者它还没有形成真正的文化性和心理性，它的词义还很模糊，一般指的台湾文化中的”外省人“，除此之外，很多人把北京之外地区统称为外省，而有的则把外省定义为全国二三十发达城市之外的广大地区。

其实地理概念只是一个参照系，真正对外省的界定我们还没有充分的心理基础和文化认同。而张炜在小说中如此急切提出“外省”这一概念，实际上有着明显的先入为主的想法，他的意思很明确，以史珂为代表的知识分子在心理的焦虑中离开所谓的中心，在制度、社会影响下并不情愿地离开中心，做起了一个“外省人”，里面有着无奈和凄苦，但更多的是不甘心。

史珂已经垂暮，他在回忆中把曾经经历的故事当成是文化意义上的驱逐。作为一个语言学教授，他经历了文化、经济甚至整个民族的那种接近崩溃的灾难性变故，在那些不堪回首的日子里，妻子肖紫薇被造反派小头目霸占，好友元吉良也诬陷他入狱，他抱着“失贞节，勿宁死”的狭隘，曾像酷吏般反复盘查妻子，直至其病故。但最后他醒悟到，其实最不可原谅的是他自己。时代的灾难过去后，而史珂却成为京城里孤零零的一个，爱妻辞世，儿女没有，四十年置身于显赫的学术机构，却因时代的种种，一个字都没留下。他可怜自己，“觉得自己一辈子都是个旁观者，一辈子都在看，看。”在通往衰老的路上，他害怕孤单了，他回到故土，回到海边的老屋。当他不顾侄儿侄媳的挽留与拦阻，傍海而居，开始沉寂的生活后，他惊喜地感叹“崭新的时间正从脚下滋生。”开始了一个思想者的旅程。

史珂身上有着强烈的身份认同感，他“真想看到元音怎样在那个平坦的大舌头上打滚”，而当他听到师麟“鲈鱼”的女儿师辉的讲话时，心生羡慕，“多么标准的京腔，他却为此奋斗了四十年。”这是一种对自己身份的不安，张炜主要通过语言这一符号来强调差别，他努力的东西就是在走进中心，为中心所接受，不管过去所受的打击还是最后的坚持，都使他不敢轻易放弃，也不想轻易成为“外省人”，所以在这样的矛盾中，他一方面沉浸在卷舌音和儿化音的美妙声音中，一方面却要想把整个中心都边缘化，他迷恋那个女画家“绝没有那么多卷舌音”的纯洁雅致清爽，同时他也认为马莎“标准的京腔又来了，多得可怕的儿化音”，对他来说，“一个人要真实质朴，要找回天生的那股恳切劲儿，也许首先就要设法取出口腔里的那个小飞轮。”那小飞轮就是接近中心的语言工具，所以在这些思想中，既看到了史珂离开的无奈，又看到了他对外省身份的不甘心。所以他才会把语言看成是边缘化的主要符号：

人造的“中心”是脆弱的，而外省是如此辽阔和伟大，它孕育了更多的生机和可能性。语言将人划分为中心或外省——要先从语言上肯定自己、认识自己。比如中国人，要树立对汉语的信心。

其实，外省情结更多是一种际遇，是一种妥协和不妥协的抗争，但是张炜更多把它归结为历史的伤害，无论是史珂，还是师麟、胡春旖，无论是肖紫薇还是元吉良，甚至史动宾、马莎、师辉、狒狒这些年轻人，都在承担着上辈给他们的伤害，承担着历史的边缘化带来的“外省生活”，他们对那些被灌输的中心文化毫无抵御能力，只知道围观和评论，并一边享受着精神食粮。

外省应该是身份上的被拒绝，应该是文化或者心理上的建构，李敬泽在《找一找“外省”在哪儿》的评论中说：

顺着史珂的足迹走，我们只会走向自己的内心，我们内心中有一个遥远的地方正在沉睡，那是我们从未说过的语言，是我们通往这个世界的惟一通道，它可能永远不会被我们自己发现和进入。

	编号：C28·2110517·0809
	作者：毕飞宇
	出版：上海锦绣文章出版社
	版本：2008年7月第一版
	定价：22.00元 当当价6.60元
	页数：244页

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这是当当的特惠品，原价22.00元只要6.60元，打了3折，实在是出乎意料，当然价格和图书质量并不存在一定的必然联系，我只是好奇这个名为“上海锦绣文章出版社”的出版机构，以前未所闻，是上海文艺出版总社旗下的出版社。我知道《玉米》是毕飞宇的代表作，曾获首届中国小说学会奖、第三届鲁迅文学奖。李敬泽在本书的腰封上写道：姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚、秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚……三个人，三个女人的故事，她们生长于田野，她们都梦想远方。但通向远方的路崎岖、艰险，三姐妹中玉秧走得最远，她的所到之处却是幽暗、逼仄的“洞穴”；在她们脚下和心中横亘着铁一般的生存极限，她们焦渴、破碎于干旱坚硬之地。

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《玉米》：“不许压韵”的女性史诗

“不许压韵！”是诗人楚天最后的声音，这声音听起来是反抗，是愤怒，实则是无助，是压抑，是徒劳，身披白大褂的医生给了他一针，激烈的咆哮变成了迟钝的目光，只剩最后挣扎的呼吸，“像岸边上躺着的一条鱼”，他最后他被送上了救护车，结束了一个放浪诗人的全部历程。

诗人楚天完全不是小说的主角，甚至他完全可以在和玉秧的感情中被忽略，但是楚天却是一个符号，看不惯师范学校的一切，却渴望男女之情，只是这种感情带有强烈的欲望，给8个女孩写情诗的结局是他成为道德维护者的反面典型，他叫出的“不许压韵”的呼声看似在维护诗歌语言的纯洁性，实际上是在颠覆一种守旧的传统道德，他疯了，任何人都把他看成是个疯子，但是有时候最疯狂的并不是疯子，而是疯子背后的社会评价体制，是中国传统道德的压制，而在一切可以被麻醉的乡土中国，“不许压韵”毕竟显得微弱了，而所谓的身体革命也终究是一次徒劳。

回到小说本身。我觉得毕飞宇用一种很高超的障眼法把诗歌力量藏在了具体叙事的后面，你在一个家族式的女性成长中看到了风俗和道德，看到了社会变迁，但其实透过这些故事表现，毕飞宇所要告诉我们的是一个沉重的人性命题，第二人称变成了“第二”人称，在叙述者的背后你能很真切感受到那种不均匀的呼吸，仿佛就躲藏在你的身边，冷不防会龇牙咧嘴对你怒喝，只是藏的太深了，我们都以为是一个在社会和历史中走不出的宿命。就在今年的3月17日，《玉米》获得了英仕曼亚洲文学奖，评委在评价中这么说：“生动地探索了文革中中国家庭和乡村生活，通过环环入扣的家庭冲突和爱的故事，展现了个体和社会的面貌。”

这或许就是大众视野中的《玉米》阅读。从购买的时候起，我就对这本当当价格只有6元多的小说开始误解，这样的出版社闻所未闻，翻开来看的时候，纸张的确很粗糙，比不上其他纸张光洁，也抵不上其他书锋利，我只是把它当成一部了解毕飞宇创作的简单小说而已。但是在越来越深入的阅读中，我才发现原先的认识是一个十足的笑话，我第一次被那种充满张力的语言所折服，很委婉地讲述故事，却把你带向一个温柔的陷阱，直到最后你才发现你已经深陷其中，拔不出来，那些文字都是一把把锋利的刀，要把你划出殷红的血来。

这些血属于女人/女性，在这个二元关系中，血不仅具备生理上的特点，还具有女性被客体化的标志，从玉米的自慰“来填充自己”，到玉秀草垛上被报复强奸，最后到玉秧第一次给了一个家里阳痿、专门揭发男女私情为道德招牌的老师，那些女性身体之痛的血就这样以不同的方式流了下来，这是男权统治下的代价，她们以最直接的方式获得了男权社会的评判，而实际上在女性身体里留下的并不是身份认同的惊喜，而是如玉秀那样“脑子里滚过一阵尖锐的恐惧，男人的恐惧，对自己下半身的恐惧”。

玉米、玉秀和玉秧，这是三个女人的故事，而要在她们的故事中展现女性身体之痛，就必须树立一个参照系，那就是男权社会。三个女人的父亲王连方就是一个男性集权者。他是王家庄的支部书记，有着不一般的淫威，在家里他是绝对权威，妻子施桂芳只是他生孩子的工具，在连生七个女儿之后终于生出了儿子，女人是一种工具而已，女性身体的客体化在王连生身上达到了高潮，不仅在家里，还毫无顾忌地睡村里的女人，他和有庆家的女人赤条条睡觉，被从水利工地回来的有庆撞见，王连方竟然恬不知耻却像模像样的说：“有庆啊，你在外头歇会儿，这边快了，就好了。”实在让人哑然，而有庆家的女人不小心怀上了王连方的孩子，死活要生下来的时候，婆婆竟然说：“怀上就好，你先孵着这个，能怀上就好了哇！”

在王家庄，王连庆就是男性的权威，这种泛化的权威掩盖了道德和法律，以致在被秦红霞的婆婆发现之后，对他的处罚也仅仅是职务上的免掉，而没有追究任何法律上的惩罚，双开除的王连庆“四十二岁出门远行”，表面上是远离了男权，实际上是一次隐形的继续，在他的安排下，玉米嫁给了县里分管人武的革委会副主任郭家兴。从王连方到郭家兴，实际上是男权的另一种表现，在这中间，还有一个更具有过渡性质的男人：彭国梁。彭国梁是开飞机的解放军，对于王家庄来说，这意味着更高的权威，具有更强的崇拜性，在和玉米的接触中，她已经越来越被这种权威所折服，即使在最后被怀疑被人睡过而被彭国梁抛弃，玉米还是觉得没有把身体给他是一种失败，甚至是一种耻辱，“他这架飞机要是飞远了，玉米的天空真要塌下来了。”而最后，他用手指来填充自己，在疼痛中获得安慰，也彻底告别了守身如玉的时代。

她成了的女人，实际上是个补房。第一次，在人民旅社315房间，玉米自己扒光了爬上床去，那时郭家兴原配还在，他对玉米说“她一走你就过来”，实际上玉米完全没有选择权：“玉米什么时候出嫁，完全取决于郭家兴什么时候想娶。郭家兴什么时候想娶，则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”而在之后成为郭家兴女人之后，玉米也完全失去了一个家里长女的权威，郭家兴把男性的性强加于她。对于玉米来说，手中身份的权利并不应该马上缺失，而是要在另外的地方显现，那就是妹妹玉秀身上。

玉秀完全是女性身体被男权统治的牺牲品。在村里看电影时就被那些报复他家的男人们强奸，这个被“玉米”称为狐狸精的女人实际上是王连方男性淫威被报复的牺牲品，从此，在她的身体内部留下了对于男权的恐惧，她不敢爱，手里像是永远拿着一把刀子，在和郭家兴的儿子产生感情之后，那种乱伦般的姨妈和侄子的关系让她的爱变成了耻辱，尤其在玉米看来，这是一种莫大的亵渎，是见不得人的事。当最后得知玉秀偷人必须生下孩子之后，她内心的道德大厦顷刻倒塌了，她以为这是玉秀最大的丢脸，但其实玉米自己也是一个牺牲品，只不过看上去她的经历更为隐蔽。当玉秀生下孩子，玉米得知是个男孩时，把他送了人，也没有满足玉秀的要求最后见一面自己的骨肉。把男孩送人，或者也可以看成是玉米对男权的反抗的开始，她要用这样的形式来消灭新生的男权。

但显然，这样的消灭显得一厢情愿，对于这个社会现实来说，男权是可以繁衍的，不断会以新的形式出现。玉秧生活的师范学院就是一个男权统治的另一个小社会，在《玉秧》里，我们能体会到和《玉米》、《玉秀》在整体上的脱节，对于毕飞宇来说，或许是一种新的开始，在这里，都是倾轧，都是怀疑，也都是犯罪。“每个人都在犯罪，每一个人都是罪犯，谁也别想置身于事外。”所以玉秧成了像克里斯蒂娜小说中一般的侦探，负责检举揭发学校的男女关系。而学校校卫队的负责人魏向东则是男权社会的最大统治者，这个以前温和的男人就是因为拳头硬、出手火爆，把学校的革命推向了一个新台阶。而就是这样一个人，把男权主义发挥到了极致，一方面他成功在玉秧的检举下揭发了好几对男女，另一方面他在交易中慢慢侵入女性身体，没有暴力，只有你对他的信任。有人揭发玉秧怀孕了，魏向东要亲自检查，玉秧完全当成一种工作，而就是用这样的手段，玉秧把第一次交给了他，在血红的记忆中，她身体变得麻痹，变得病态。其实，玉秧作为七姐妹的老幺，从一开始就是男权的牺牲品：“这一来幺妹子很不值钱了，充其量只不过是做父母的为了生一个男孩所做的预备，一个热身，一个演习，一句话，玉秧是一个附带，天生不讨喜，天生招父母的怨。”

玉米、玉秀、玉秧，三个女人的生活史诗，实际上是不能逃脱男权统治的怨曲而已，她们没有自己想要的生活，没有自己获得的爱情，也没有自己真正的骨肉，甚至她们的身体在一次次遭受戕害中变得麻木。她们甚至没有自觉要跳出男性包围的勇气，只有屈服和妥协，而且更可悲的是，在他们身上滋生着一种挥之不去的权利阴影：“但是权利就是这样，你只要把它握在手里，捏出汗来，权利会长出五根手指，一用劲就是一只拳头。”在权利的被压抑和自我争取中，三个女性实际上是走在了一条中国传统社会妇女的宿命之路，沉沦之路。在散发泥土的气息的土地上，充满了美丽的忧伤。

PS:题图为田洪涛演播的《玉米》封面

	编号：C39·2110517·0808
	作者：[法] 提埃里·科恩 王大智 译
	出版：南海出版公司
	版本：2010年12月第一版
	定价：22.00 当当价12.90元
	页数：207页

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实际上，这是一本被市场劫持的书，是被偷走的书，“畅销”成为这本书唯一的注解，2007年在法国出版后，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象，我是在禾子的极力推荐下购买这本书，而在当当网上，这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅？“他在二十岁生日当天自杀身亡，却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说，封面上写着不同年代的那个生日：05.08，冥冥中，仿佛故事就在身边，就在今天：“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”

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《被偷走的人》：丢了自己,然后丢了上帝

如果那个叫热雷米的人还活着的话，现在应该过了他三十岁的生日，可是他没有死，他真的还活着，二〇一二年的生日他会醒来，在背叛和指责中继续睡去，然后再醒来，在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来，感觉世界的美好一点点被破坏，爱情一点点逃离，生命一点点死去，“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”他说，在时间的无边黑暗中，我们其实是在简单地寻找生的出口，很多很多在面前，却总是无能为力，伸出手去抓不牢，眼睁睁看着时间成为最后的死亡。

生日是五月八日，所以五月八日组成了他生命的一段符码，在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说，内心有一种被时间接近的恐慌感，仿佛热雷米的那道深渊，那个黑洞就在我面前，在五月见证过最近的死亡的时候，真的有一些无以名状的不安，他睡过去了，就像死了一样，或者他死了，就像睡过去了一样。都是没有记忆，都是是梦是幻觉是虚构，在这些“选择性失忆”面前，只是有时候我们还会回来，再次寻找到丢失的记忆。

这是一个刻意编排的故事，充满了戏剧的设置，当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上，继续寻找另一个自己，继续在爱情中体验“情感休克”：二十岁生日这天，他鼓足勇气表白，竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰，服毒自杀。当他睁开眼睛，已是二十一岁生日，一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边，并深深地爱上了他！夜幕降临，美好的一天即将结束，沉郁的祷告声在耳边神秘响起，他又昏昏睡去。再度清醒时，是二十三岁生日，维多利亚是他深爱的妻子，并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时，他发现妻子已伤心欲绝地离去，并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡，清醒。昏睡，清醒……一年、两年、六年倏忽而过，时间被看不见的盗贼无端偷走，他陷入越来越深的迷惘和恐惧……

每一个被消灭的时间终点都留下了记号，从“生日快乐，热雷米！”到泪水滴落手心的灼痛，到老人、圣经和醉酒交替，再到像孩子一样哭泣，在时间的流逝中，他不断地失去一些东西，爱情意外地降临，却是他失去的开始，从感情受到伤害，从与朋友妻子的出轨，到与朋友的背叛，再到妻子的离开，对于热雷米来说，生命正在一点一点失去爱，失去珍贵的东西：“你离开我，你不爱我了，我的大儿子恨我，父母不认我，最好的朋友厌恶我。”实际上，热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎，越来越把身边的爱换成了背叛。他发现，自己失忆的时候，另一个自己生活在亲人中间，“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。

对于热雷米来说，另一个自己是可怕的，却又无能为力，他在照片中寻找真相，他通过修士进行宗教的救赎，而对他真正的自己来说，生命只有九天时间，“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他，他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了，从此修士用宗教解开了他生命的密码，热雷米每次醒来就会发现，圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了，而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义：

第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下，任何错误都无法容忍，他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失，迷失的人们开始信奉上帝，祈求得到他的宽恕。第七十七节：对抗上帝的事，就是他有能力摧毁藐视他的人，是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节：上帝宽恕的力量，它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力，使其在对生命的感恩中重新绽放。

也就是说，在二〇〇一年五月八日，热雷米在二十岁生日的自杀行动，是对上帝的抗议，因为热雷米认为，上帝拒绝满足我最后的心愿，我最重要的心愿，那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的，因为“自杀的决定是一种挑衅，是对上帝的侮辱”，而我们的灵魂来到世间是为了学习，不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用，又无意义。所以，在上帝看来，热雷米忘记了存在的价值，他的自杀行为是对生命最严重的亵渎，对上帝最严重的冒犯。也就是因为此，上帝让另一个灵魂占据了他的身体，那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂，是您的灵魂的阴暗面，用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。

生命的宗教属性显露无疑，热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果，但热雷米说他不相信宗教的，因为曾经父亲的家人都死在了集中营，死亡和宗教救赎之间，热雷米最终选择宗教，其实是一种生命之道的演绎，“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走，那样对于一个非宗教信仰的人来说，进行如此长时间的折磨，显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在，但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性，显得有些突兀，而且充满了教条的味道，生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道，也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚，更多的应该是体悟。

自己丢失了是无论如何也找不回来的，无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候，我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词：

2007年，《被偷走的人》悄然出版，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。

我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠，在没有感受到生的意义，或者皈依上帝的价值的时候，我感觉自己也像被偷走了，“无边的黑暗中，我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。

	编号：C28·2110517·0806
	作者：曹寇
	出版：吉林出版集团有限责任公司
	版本：2011年3月第一版
	定价：26.00元 当当价16.90元
	页数：303页

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看起来，封面卡通人物是沙僧，胸口挂着念珠，手拿月牙铲，嘴巴张开保持惊讶状，腰封上是加缪的一句话：所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。我不知道这两者有什么关系，《越来越》的书名里透出一种速度死亡的恐惧，流弹追上奔跑，或许也是一种古典人物的现代死法吧。第一次看曹寇的小说，很认真，在当当里只发现了这本小说集，《操》（坏蛋出版计划，2009）和《喜欢死了》（江苏文艺出版社，2010）都没有发现踪迹，也越来越觉得像曹寇所说，这是一个操时代。这部中篇小说集包括《越来越》《水城弟兄》《挖下去就是美国》等篇目。作者用富有个性的文字带着诙谐与同情着意捕捉了都市与乡村双重渗透下的小城镇里的青年们，在一种近乎百无聊赖的气息里的小纠葛、小挣扎。这是一些不那么成功的人物，却渗透着每一个人成长过程中的叹息。

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《越来越》：一颗流弹的死亡书

这是一个让人感怀意蕴深远旷日持久、只逗号不句号的标题，而且极富感染力，我试着进行了粗鄙的模仿：比如世界越来越新鲜禅杖越来越锋利曹寇越来越诗意。这基本上概括了这本书的封面呈现给我的感官刺激：桔黄的外表下深藏着一个寓言，沙僧手持禅杖似乎正在寻找那个千古之谜，张开的嘴巴似乎正在爆着粗口，关于这一卡通形象在翻阅过的那一页中得以呈现：深邃的目光中都是一个文艺青年的喜怒哀乐，双眉紧锁的日子里，要学会对待越来越顽强的生命：死亡只是希望者的最后武器。

在这张曹寇的照片中，我一直有一种陌生的感觉，这个1977年出生的文艺青年，已经越来越重口味，在快餐文化流行的现实中，他的目光本身就带着生存的痛，2006年的邂逅让我对曹寇充满了敬仰，他不多言语也不苟言笑，喜欢抽烟，深邃地思考，给人感觉是与现实格格不入正在寻找理想的一代愤青。所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。这是阿尔贝·加缪的一句话，在封面的一张条子里，这句话刻进了纸张的肌肤里，也刻进曹寇的文字里，像涂抹不掉的标记。我一直想象流弹奔袭而来，在转角处追上脑袋，然后一命呜呼。我对这样突然的死亡充满着少有的快感，而在现实中，这样痛快淋漓的死法并不多见，在道德和法律的范围内，死变得越来越难越来越虚幻，以致我不得不使用文字的力量使死消除恐怖，从而回归到日常生活。

一个人杀另一个人，未必需要什么深仇大恨。这是水城兄弟的死，里面有着化解不开的兄弟情义，而在更多的时候，死只是一种态度，是人生向前告别过去的态度，所以在《新死》中，我们看到：“高丽的目的就是想通过此行彻底了结二人的关系。把未完成的完成（去乡下），把经历的重温一遍（做爱和划船），别无遗憾，死可瞑目。”死变成了另一种复古，变成了想象的的真实化，所以在某种程度上，死只是一种人生的际遇，一种概念，一种我们无法触摸的虚拟世界。

所以，对于文本的解读，一定要在曹寇关于文字的母体中获得，比如关于“越来越”的句式，最初在《所有的日子都会到头》中，在刚刚翻阅的第二页：“我越来越感觉自己缺少理由。”值得注意的是，一部分的文字跳到了第三页，这种句子的破碎感让我对“越来越”的句式产生了疑惑，它只是一种生活着的状态，而不是对事物持久过程的描述。在主打的《越来越》中，我看到了一个文字跳跃者的内心独白：

·越来越冷的天气会使它们主动熟，能吃到正月。
·我的睡眠很浅。越来越浅。
·于是，他们真诚地希望，这个国家越来越好，晚辈后代越来越幸福。
·他对越来越为广大青少年所喜爱的超女表示坚决的不屑。
·人民的口袋越来越鼓，越来越富裕，早已解决了温饱。
·即便是当下这个身高越来越高的时代
·她选择的也是越来越流行的长筒皮靴。
·风确实越刮越大，越来越刺骨。

我承认在一种文字游戏中，我开始感觉“越来越”背后的文字陷阱，曹寇似乎不想把这个陷阱讲透，他只站在远处，任凭世界被逐个颠覆。“我的困惑就是没人（包括自己）能搞得懂的困惑”，我一直觉得曹寇把“我”带向一个没有地位的旁观者的位置，或者说，我只是一种被虚构的产物，它来去自由，承载不了很多宏观的诉求，“有谁像我，成日里纠结于生活的鸡零狗碎？”

这样说，我觉得曹寇是别有用心的。除却《水城兄弟》，在这些小说中，曹寇一直想用一种违反规则的人物来搅乱既定的秩序，在王奎、张亮和李芫组成的世界里，“我”一直处在尴尬而神秘的地位，这其实就是“我”的缺失，第一人称的逃避，不管是《携王奎向张亮鸣谢》的“我”小曹，还是《美好的夜晚》中的我，每一个故事都试图挣脱第一人称的全知全觉，但实际上是留下了更大的悬念，也就是说，“我”都是不存在的，都是虚拟的。

在《携王奎向张亮鸣谢》中，“我”很简单地获得了白小云的好感，那种费尽周折的追求在“我”面前不堪一击，“我”逐渐成为颠覆秩序的旁观者，看似没有任何瓜葛但实际上却是险象环生，“我”的颠覆一般有两种方式，一种是历史的，一种是空间的。历史的比如李唐和高丽的缠绵，完成了一种未完成的仪式，而空间的，从《挖下去就是美国》可以窥知一二。“教室就这么挖下去，就能挖到美国。”作为地理老师，挖下去就是美国，其实就是一种理论上的诙谐说法，并不可靠，很不科学。这种诙谐中蕴含着很多对意义的消解，包括崇高感、神圣感，以及遥远的距离，“我在沙发上跟王丽干那事的时候，也想到过她很可能正在回味大学时代与前男友的交媾场面。”王丽最多只是一个文字记录的符号，她不承载很多文化的终极意义，比如处女情结，比如爱的唯一性。

所以，曹寇对人物的塑造故意打破那种人称的意义，在《越来越》中，我们在前面看到了替换的夫妻、男人、女人的称呼，就和《所有的日子都会到头》中的余德水和桂兰，最后却变成了“我”的父母，崇高之情被瓦解成一男一女的性别建构，所以在《美好的夜晚》中，我们看到了对于生存的质疑：“你连机器人都不算？这么多年了，我从来没有听过你谈你的家人，你有父母吗？我现在都怀疑你不是女人生的。”

性别、性格和家庭背景被悬空，越来越能感觉到曹寇对秩序颠覆的狂热感受，“我认为，小说是说事的文体，我只表达自身。”曹寇这样说。只是，在这样一个”越来越“的时代，我们丝毫不能获得存在的优越感，不能获得爱情的意义，“一颗流弹”的希望并不在马路的转角，它一直出现在生活的呼热气息中，越来越近，越来越近，像出轨的列车，碰撞在我们醒着的黑夜：“总之，一切看上去好像很美，或者真的很美。”

	编号：C38·2110406·0803
	作者：[德]赫塔·米勒
	出版：江苏人民出版社
	版本：2010年9月第一版
	定价：13.20元
	页数：219页

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诺贝尔文学奖似乎已经远去，赫塔米勒也不再熟悉，而今江苏人民出版社和凤凰出版传媒集团又重量级推出这个德国女作家的十部作品，这家出版了拉什迪系列作品的出版社一直喜欢集约式的出版震撼上市！在封面写着购买整套作品赠时尚挎包，看来文学与时尚已经联姻了，只不过配在这册黑色封面的《心兽》上，略显突兀。“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”封面上很醒目地写着。我不知道黑色的封面下是否有着一个冒险的故事，是否有着灵魂的救赎，我只是读到了赫塔米勒“诗性与残酷美”的文字，才觉得这可能是一场庄严的阅读仪式。“在书中，我们时刻都能感受到当时罗马尼亚社会的诡秘气氛：压抑颓废的社会，濒临崩溃的经济，仿徨无助的人民，跋扈嚣张的秘密警察……赫塔的语言简洁，直白，某种意义上，缺乏美感，又因为政治原因而颇为晦涩。”当当专家级评论员：忘情风君如此评论。

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《心兽》：政治逃亡背后的语言恐惧

“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而埃德加说，谁要是听见你这话，准以为你疯了。那时，其实格奥尔格其实已经死了，在抵达德国之后，在法兰克福的路上停止了生命，停止了调查和被调查；那时，其实库尔德也死了，他被发现死在寓所里，一根绳子自缢在他身上。格奥尔格是一只袋子，库尔德也是一只袋子，而”我“和埃德加却收到了一封同样的信：交叉的斧头，并且告知：你们被判处死刑了，我们很快就会逮着你们。很多人死去，成为一只袋子，不再需要理发师和指甲剪，不再掉一粒纽扣，也不会在这个国家战战兢兢行走。所以，“我”说，死亡不是坟墓，是一根萝拉吊在壁橱里的腰带，是苔蕾莎手臂上的瘤子，是库尔德自缢时的一条绳子。

其实一开始闻到这种浓重的死亡气息并不是一件坏事，那种死亡面前，我们甚至不需要什么哭泣，不需要赫塔·米勒所说的那块“手绢”，盖鲁·瑙姆在第一页就提醒我们说，“别提什么朋友，想象正经事吧”，那正经事也许就是我们曾经为之恐惧的死亡，“在充满恐惧的世界朋友无非如此”，这是他在题辞上对我们的忠告，这一句读起来像是埃德加用一种小心翼翼来抵抗独裁统治的死亡：“我们如果我们沉默，别人会不舒服；如果我们说话，别人会觉得可笑。”

我们真的看见了那无处不在的死亡阴影，这是真的。黑色的封面上是一个规则和不规则的几何图形，“Herztier”讲的应该就是“心兽”，很陌生的名词，台湾翻译成《风中绿李》，这是比动物内脏更丑陋的东西，可以“和耗子一样逃走”，有时候“不听使唤”，，而等人死亡的时候，心兽也就安息了。我把心兽看成是某种充满着闯入欲望的东西，和死亡很接近，和恐惧很接近，很多时候，它像独裁者的谣言一样，是一种逃脱不了的疾病。还有一句写在黑色的封面上：“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”这是来自第67页的一句话，倒数第二行，其实后面还有一句：“因为爱会像深草一样重新长出来。”在仇恨和割爱面前，重新长出来的爱有意被忽略了，我读到了一个曾经独裁世界里逃出来的女人的不安，像萝拉，像苔蕾莎，一个是牺牲品，一个是实施者，到最后，她们都像“心兽”一样：“在争执之前有一副利爪”。

她就是赫塔·米勒，一个曾经的罗马尼亚作家，1987年，34岁的她从此离开祖国，离开独裁，离开恐惧，而32年后，她获得了当年的诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评审委员会认为：“赫塔·米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景。” 她的照片还是在黑色封面的连体书页中，还是那张脸，还是那双眼，凌厉的长相下，是薄嘴皮、细眉毛、鹰钩鼻组成的“图景”，浓重的眼线让蓝眼球又大又圆，加之永远穿着黑或灰的衣服，倘若她手里再拿柄歪扫帚，活脱脱就是一位中世纪女巫。这是不是独裁之后另一种恐惧？赫塔·米勒说：“大家都想比独裁者活得更长久。”事实上正成为现实，那个罗马尼亚消失了，那些独裁者死了，那个第一个音节是再见的”齐奥赛斯库“早已拉上了了绞刑架，“每一次逃亡都是给死亡提供一次机会。”看起来，是赫塔·米勒赢了，她的爱像深草一样重新长出来。

像头发。这个比喻的另一层含义是，我们需要理发师，需要在指甲干净的时候欢迎理发师上门来，那时候，理发师成了另一个革命者，另一个改变自己的人，就像库尔特梦见自己去了理发师那里，而父亲死前就去理发，为了让彼此都松了绑，“我”也只为出席父亲葬礼而去理了个卷发。理发师总是伴随着死亡而出现，从头到脚的一切只有头发可以独立在身体之外，所以理发师也成了一种镇压者的武器，他鉴别着革命和反革命，区别着独裁和自由的空气。

那个叫皮埃勒上尉的信里，都夹杂着一根黑头发，仿佛是临死的那枚子弹，这个独裁者的侩子手，和那条狗有着同样的名字，他几乎无处不在，他调查着萝拉之死，他控制着苔蕾莎，派她来见我，把我纳入到谋杀的行列，那一刻，我原本以为的爱顷刻间化为乌有，“一丝不挂在我面前”，半年后死了，这是另一场谋杀，而皮埃勒就是要用暴力把那些发对独裁者的人找出来，他说“他们靠煽动和寄生过活。这完全是违法的勾当。”同时他却把自己的罪状掩盖起来，他说：“这在这个国家，人人都可以看书写字。这么说的，人人都可以写诗，无须敌视国家，结成犯罪组织。”而文字也仿佛就是证据，就像萝拉记录下的那些句子：“这就像梦境，进得了口，上不了纸。记录的时候，萝拉的句子在我手中熄灭了。”

而皮埃勒处处寻找那些反动的诗歌，他审讯格奥尔格、库尔特和埃德加，“是为了一首诗，他说，“这首诗煽动逃亡”。这是他的独裁判断，而他想从他们身上得到什么？恐惧！这种恐惧就是萝拉之死最后污蔑为对国家的耻辱，这种恐惧就是许多母亲身上的各种疾病，这种恐惧就是父亲“大得像赞美元首的歌”的肝，这种恐惧是拇指属于墓园的六指人，这种恐惧也是圣餐杯里只有两块被咬过的圣饼。无处不在，就像城市里到处可见的疯子。

他们住在恐惧之中。工厂、酒馆、商店和住宅区、火车站大厅以及穿过麦田葵花田和玉米田的火车，都留着神。电车，医院，墓园。墙壁和天花板还有敞开的天空。尽管如此，在那些说谎的地方还是经常因滥饮而不小心出事，那不是人为的错，多半是墙壁、天花板或敞开的天空之过。

在这样的恐惧面前，独裁者已成为一个梦魇，所有人只有在”应付牛蒡、九命杀手、喝血鬼和液压机这类事“上进行逃避，而等待我们的生活也只是在理发师和指甲剪，在“不会再掉一粒纽扣中”开始，因为所有的人都知道，“如果我们说话，别人会觉得可笑。”

这就是一个奴役和寓言故事，心兽“如耗子一般逃跑”了，它不再需要用语言来解释，它是一个独立在独裁世界里的东西，像爱一样慢慢长出来。而赫塔·米勒似乎要走一条逃避“因言获罪”的道路，我们在这本219页的小说中读不到通俗的故事和扣人心弦的情节，有的只是像梦境、容易熄灭的句子：“我掀掉被子正要扯床单，发现床单上躺着一只猪耳朵。这是女孩们的临别赠物。我抖了抖床单，耳朵仍附在上面，原来它像纽扣一样被缝在了正中间。”“河这只袋子不属于我，也不属于我们中的任何一个。窗这只袋子不属于我，后来属于格奥尔格。绳这只袋子后来属于库尔特。”

小说是一座迷宫，独裁者在外面，别人也在在外面，发表诺贝尔获奖致辞时，赫塔·米勒说：“在我看来，物体不认识它们自己的制作材料，姿态手势不认识自己的感觉，词语不认识把它们说出来的嘴巴。但是为了确认我们的存在，我们需要物体，我们需要姿态手势，我们需要词语。归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。”这或许也是她写作风格形成的心理根源。就这样，她开放了所有通往自由之路，她又堵住了前往让语言从恐惧中挣脱出来的所有通道。

独裁者是一个错误，或许，语言也是一个错误。

	编号：C28·2110406·0802
	作者：贾平凹
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年1月第一版
	定价：37.10元
	页数：607页

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自动解除腰封？一册《古炉》厚重得超过了贾平凹此前的所有作品，67万字的容量也创造了一个记录，但是尴尬的是，在当当上，折扣优惠达70%。而在没有腰封的时代，在封面上写着一行：“一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动。”作为人民文学出版社，能够出版这样一本把视角对准中国历史上引起争议的政治事件，或许也是一种信号。作为贾平凹的第十三部长篇小说，在里面到底会传递怎样一种人生际遇和历史观点，他在书中说：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国大眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的籽实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”

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《古炉》：疼痛的现实主义

终于翻到了最后一页，最后一个句子：“杏开怀里的孩子哇哇地哭，像猫叫一样悲苦和凄凉，怎么哄都哄不住。”历时近一个月的游历终于安全地合上了–这是一种完全背离现实生活的游历，完全是过往存在记忆中的游历，它因为太真实所以看起来不真实，它因为少许的魔幻而让现实主义很稠密，足可以把人淹没在繁琐的阅读中。猫叫的孩子已经成为另一种听觉，而婆已经瞎眼，狗尿苔那嗅觉也再也没有出现，五官也都在历史的尘埃中寻找到了新的使命。

这就是结束？当一个月的阅读还原成一本合着的书，当所有的历史还原成710*1000毫米，1/16开本，670千字这些数字的时候，一种文字上的轮回正在形成新的牢笼，在现实主义的疼痛中不断重复，不断宣告历史的终结只是一种虚无，“直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动”的腰封已经完全蜕变成一张瘦弱的纸，在我书桌的某一个地方，或者随风飘散：一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代的中国最大历史运动。这就是一个作家对于那段历史的态度？想来也是被提炼的文革后遗症，它存在，并且标榜着一种思想的解放，但是如此噱头般的腰封和题词往往解不开历史深处的那种焦虑。于是，我只是那么欣赏那个类似铁皮鼓里的小男孩狗尿苔，他在外面，一直没能走进历史深处。

“狗尿苔怎么也不明白，他只是爬上柜盖要去墙上闻气味，木橛子上的油瓶竟然就掉了。”这是书的第一句话，充满着魔幻现实主义，“婆说：闻啥气味，哪儿有啥气闻？！狗尿苔说：有气味，我闻到着一种气味。”贾平凹说，狗尿苔会不会就是我呢？我到也觉得那种闻到气味的现实正像我阅读的状态：一本书就是一个新鲜的世界，从嗅觉开始，过敏地把我带向一个我本不愿进入的世界。狗尿苔就是这样的人，他在古炉村几乎没有人看得起，“他实在是太丑陋、太精怪、太委屈，他前无来处，后无落脚，如星外之客”，他是蚕婆捡来的弃儿，从小被抱养，没有父母，生活在古炉村，没有地位，只是一个贫下中农，因人境逼仄，只得与动物、植物交流。而贾平凹在小说中，就是通过这个人物来展现那段历史中的农村生活，展现底层社会的动荡和不安。

狗尿苔在古炉村的政治生活中或许是个悲剧，他没有什么地位和权力，分救济粮、分死掉花点子牛的牛肉没有他的份，以霸槽为代表的”改革激进派“不怎么理睬他，狗尿苔连想象着飞翔都要被他奚落，自然他也不能加入榔头队或者红大刀队，他几乎是在这场政治斗争中游离在外的一个人，而正是这种身份，又使他成为各派清白的证明人，双方都让他作证，在那个草木皆兵的时代，狗尿苔倒成了没有污点的好人，也就透露出历史无非是一种游戏。

站在对面的是狗尿苔，而那些进入历史的却在现实面前找不到自己的位置，找不到行走的方向，这里有着男盗女娼，这里有着尔虞我诈，这里也有着横征暴敛，有着政治的理想主义者，也有着物质至上主义者，有着猪牛鸡狗，有着狼群的威胁，有着疯子和革命派，也有着被食物噎死的村人，这里有炸药才能毁坏的白皮松树，也有从州河里升起的雾气，有院墙上的一帘喇叭花，也有那叫春的猫，在这个叫古炉的村子里，其实一切都是按照原来的节奏存在着，血雨腥风的到来完全是被加在他们身上欲罢不能的历史悲剧，他们都是蝼蚁一般的人，在历史的洪流中随波逐流。

在破四旧之后，村子里开始了文化大革命的斗争，村人分成了两派：榔头队或者红大刀队，榔头队在金箍棒、镇联指的联合下，在古炉村对红大刀队进行了武斗，这场武斗看起来毫无理性，政治判断已经草木皆兵，水皮因为喊错成”拥护刘少奇打到毛主席“而进了政训班；灶火，因为买了毛主席像章挂在胸前而被认为是在勒毛的脖子；秃子金因为说猪圈里的猪”万寿无疆“而被定性为反革命……在这样一种政治斗争中，那种无人性无理性的斗争像那疥疮一样成为了一种传染病，也渐渐把古炉推向一个覆灭般的境地中。

贾平凹将古炉村选定为展现那段历史的标本，就是为了把落后，简陋，委琐，荒诞，残忍的现实当成是政治斗争的一种内在爆发因素：

人人病病恹恹，使强用恨，惊惊恐恐，争吵不休。在公社的体制下，像鸟护巢一样守着老婆娃娃热炕头，却老婆不贤，儿女不孝。他们相互依赖，又相互攻讦，像铁匠铺子都卖刀子，从不想刀子也会伤人。他们一方面极其地自私，一方面不惜生命。面对着他们，不能不爱他们，爱着他们又不能不恨他们，有什么办法呢，你就在其中，可怜的族类啊，爱恨交集。是他们，也是我们，皆芸芸众生，像河里的泥沙顺流移走，像土地上的庄稼，一茬一茬轮回。没有上游的泥沙翻滚，怎么能下游静水深流，五谷要结，是庄稼就得经受冬夏冷热啊。如城市的一些老太太常常被骗子以秘鲁假钞换取了人民币，是老太太没有知识又贪图占便宜所致。古炉村的人们在“文革”中有他们的小仇小恨，有他们的小利小益，有他们的小幻小想，各人在水里扑腾，却会使水波动，而波动大了，浪头就起。如同过浮桥，谁也并不故意要摆，可人人都在惊慌地走，桥就摆起来，摆得厉害了肯定要翻覆。

我其实很难理解贾平凹对于贫穷导致的无知作为小说的一种观点，其实他或许想要在”病病恹恹“的现实中找到一种突围的办法，那就是洗脑般的政治，而那段历史可以轻而易举实现这样的目的，所以在贾平凹掺杂“个人记忆”的乡村图景中，我们更容易找到另一种“国家记忆”：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况，写“文化革命”这一段，实际写中国人的生活状态。”

对于国家困境，贾平凹其实在寻找一条解救的办法，在小说中，我们看到了那个有着贾平凹影子的善人，他通今博古又略懂医术，但更看透的是人世的缘，他批判男不孝悌女不贤良的万恶世界，贾平凹说：“善人是宗教的，哲学的，他又不是宗教家和哲学家，他的学识和生存环境只能算是乡间智者，在人性暴发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补、维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳。”这也正寄托着贾平凹自己对于人类自身解救的理想。

“逼真了才能活，逼真就得写实，写实就是写日常，写伦理。”在贾平凹67万字的背后，是一个逼真得让人感觉繁琐的现实世界，而狗尿苔、善人作为古炉村子事件变动的旁观者，其实都是历史的虚无主义者，而那场政治斗争也成为古炉村原本平衡生态破坏的“外来者”，在这样一种无法稳固的结构中，我们对现实的感觉就只有无休止地疼痛，其实那个世界不曾被埋葬什么，他们在一个人的记忆里鲜活地存在着：

我感激着那三百多支签名笔，它们的血是黑水，流尽了，静静地死去在那个大筐里。

	编号：C28·2110116·0793
	作者：东西
	出版：深圳报业集团出版社
	版本：2005年10月第一版
	定价：20.00元
	页数：253页

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应该是很久远的事了，2003年的小说，2004年变成了二十集电视连续剧，我都没有看过，我想我是忘掉了一个年轻人的成长，那里的世界又被我遗忘的地方，而当我在一个新年初临的时候注视的时候，是方力钧的光头和烟，是“Voices in the Light”，是“我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义。我想那才是我最向往的生活。”简介上说：《耳光响亮》以一个普通平民家庭的故事，写出了六十年代出生的整整一代人的成长仪式，对这一代人的精神启蒙过程进行了真实再现。从某程度上讲，它就是这一代人的心灵史。本书聚汇了那些破碎的、不健全的心灵，他们既被别人伤害，同时又伤害着别人，甚至还不时地相互伤害。一切既定的传统伦理关系在这里都受到了巨大的怀疑和肢解。书的第一句：“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。”

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《耳光响亮》：给父权一记响亮耳光

当当网上7.5折优惠，对于东西的作品，或者并不能用这样的价格指数来衡量，但毕竟是有些久远的东西，2003年就出版了《耳光响亮》，当年还拍摄了电视剧，只是拙劣而娱乐地改成了《响亮》，但对于我来说，东西的作品还是陌生的，这位广西作家似乎越来越走向制度化生存，但在无限接近中却总是擦肩而过，《耳光响亮》成为茅盾文学奖入围作品，《响亮》中的蒋勤勤因出演牛红梅而获得24届中国电影金鸡奖最佳女主角提名。入围，或者提名，都在走近体制，“我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义，我想那才是我最向往的生活。”在目光“愈拉愈长”的体制内成长中，似乎我们听到了那记响亮的耳光。我是因为看到封面上方力钧的绘画才买下的，男人和女人，橘红色的欲望在升腾，却被他们陌生的目光所阻挡，光头，烟夹在手上，仿佛世界就这样凝固了，那种“最向往的生活”已经不能随目光“愈拉愈长”，东西说：“他的画我很喜欢，画中夸张、荒诞、泪水之后的微笑，苦难却又不失理想，其中蕴藏的复杂性与我作品的精神气质相似。”但那眼神不像是被扇过响亮耳光的眼神，冷漠，麻木，没有方向，很多认都在问，这样一个一代人的悲欢故事中，到底谁扇了耳光，或者说，谁被扇了耳光。

父亲牛卫国、母亲何碧雪、姐姐牛红梅、哥哥牛青松、以及叙述者“我”牛柏翠，一家五口，像一只手的五个手指，张开，扇将下去，一个时代便出现了红色的手印。或者这样的简单的数字化寓言正是东西在作品中给我们带来的一个隐喻，一代人的成长仪式，一代人的心灵史，里面有着时代给我们留下的记忆碎片，但是对于我们所要批判的或许不仅仅是中国一个普通家庭的悲欢离合，在一系列荒诞中我们其实在寻找黑色幽默背后的那记响亮耳光。其实，那耳光就从叙述者档案开始，最喜欢的书：《毛泽东选集》；最喜欢的歌：《红旗下的蛋》。

作为那个时代的一种集体记忆，这两种文本阅读会让我们毫无悬念的进入那个颠倒的历史现实，“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。那些象征时间的树木，和树木下纷乱的杂草，一一扑入我的后脑勺，擦过我的双肩，最后消失在我的眼皮底下。”这个“普鲁斯特”回忆录式的开头方式，就是为了表明一个无法更改的历史事实。而在这样的历史现实中，个体陷落在巨大的陷阱中，讽刺也好，警世也好，生命的时光无法逃脱，1976年的记忆，毛泽东逝世，这样的回忆直接把小说带向寓言的起点，那就是父权的丧失，作为那个时代政治信仰和民众记忆最强烈的记忆，毛泽东的辞世就是把一个父权社会带向一个崩溃的边缘，权威丧失了，没有了方向，也就没有了信仰。

我睡在20年前某个秋天的早晨，一阵哀乐声把我吵醒。我伸手摸了摸旁边的枕头，枕头上空空荡荡。我叫了一声妈妈，没有人回答，只有低沉沙哑的哀乐，像一只冒昧闯人的蝙蝠，在蚊帐顶盘旋。窗外不太明朗的光线，像是一个人的手掌，轻轻抚摸对面的床铺。我伸了一个懒腰，打了两声哈欠，朝对面的床走去。父亲已不在床上，只有哥哥牛青松还睡在迷朦的光线里，鼾声从他的鼻孔飞出来。

把这个故事设置成这样一个起点，后面的个体荒诞便顺理成章，空空荡荡的世界突然出现在面前，于是父亲牛正国毫无预兆的失踪了，只留下一封遗书，又一个父权消失了。国家父权和家庭父权的双重消失，让这个家庭陷入一种从未有过的迷惘中，所有的秩序似乎都在瓦解，也都在像一种真实状态靠拢。在追悼毛主席的现场，出现了一个一丝不挂，精神分裂的杨美，杨美用作为国家舆论工具的报纸遮住了脸，她的这一举动似乎在消解时代的权威，而她被拒绝进入，小孩们则围住杨美喊：聋子、哑巴、坏蛋、神经病。而在这样一个丧失最起码尊重的时刻，“杨美的哭声中，飘出一串清晰的语言：主席不只是你们的主席，他也是我的主席。你们可以悼念他，我为什么不可以悼念他？你们可以叫我坏蛋、神经病、流氓，不可以不让我开追悼会。”在别人看来，她没有尊严，更没有任何话语权，但是即使在一个被界定为神经病的病人身上，也有着不能消除的对父权的盲目崇拜。

当父权瓦解的时候，正像杨美一样，是需要寻找另一种父权带代替丧失的父权，所以我们看到，在接下来的故事中，对父权的寻找逐渐成为变本加厉的行为，一个是牛红梅，她和初恋情人冯奇才约会被发现，然后被流氓宁门牙糟蹋，怀孕。但是对牛红梅来说，这是一个计划外的怀孕，宁门牙不可能成为孩子的父亲，父权的丧失又一次出现，牛红梅为了给孩子找一个爸爸，不惜向长相丑陋的邮递员曹辉求婚，竟然遭到拒绝。无奈之下她做了手术。在认识杨春光之后又怀孕，但是在杨春光背叛的计划面前，牛红梅再一次流产，最后在刘小奇按摩店里，再次被强奸，但是昏睡过去的牛红梅一无所知，直到自己被检查出再次怀孕的时候，她也不知道孩子的父亲是谁。牛红梅三次怀孕，却三次在孩子父亲缺席的情况下被推向一个悲剧的高潮，这样的隐喻对于作品来说，无非是用残酷的手段表现没有父权下的无奈和痛苦。

另一个是金大印。和母亲何碧雪好上之后，一直没有孩子，但是对自己成为一个爸爸的强烈渴望让他的人生现出很多不可思议的举动，金大印“渴望在这个世界上，有人真心诚意地叫他一声爸爸。”于是他在抓小偷时，用小偷偷生的欲望满足他做父亲的渴望，他把那些叫他爸爸的小偷放掉，然后，内心充满着“如果是放了小偷，他会格外兴奋和自豪，会不停地笑着说他叫我爸爸，哈哈，他叫我爸爸了。”在这样扭曲的人性需求下，金大印似乎一直在人生的边缘，他希望用父权来树立自己的地位，但是遭领导非议等一系列不公之后，他却用一种英雄的存世方式来挽救自己的道德信仰，他按照记者马艳三个信封做的一些事情，包括照顾邢大娘，救一名儿童，直至成为新闻人物，到处作报告演讲，金大印不是真正的英雄，他在虚拟的英雄光辉下寻找自己的父权地位，而这一切在那个时代只能是一场闹剧。

更啼笑皆非的闹剧还不止这些，当最后“我”需要30万元作为拍电视剧的资金时，金大印答应出资，但是条件是和牛红梅结婚，目的也只有一个，生孩子。当最后和牛红梅签订结婚合同书的时候，那种荒诞的文本后面，其实是一个乱伦生活的开始，而倡议者竟然是金大印的相好，“我”和牛红梅的母亲，在这里，仿佛人性中那种扭曲的东西被放大到极致，而他们的出发点无非是为了换回失去的父权。最讽刺意味的是，在数次流产、堕胎中，牛红梅其实已经丧失了生育功能，在一纸合同中，所谓建立父权秩序的努力变成一个十足的讽刺。而更为讽刺的是，最后父亲牛正国在越南芒果街被找到，而此时，父亲已经没有了记忆，从失踪的父亲变成失忆的父亲，他的存在只是父权社会一个没有实际意义的符号。

从毛的逝世作为起点，从牛红梅的“不知谁是父亲”的质疑到金大印“他们叫我爸爸”的虚荣感中，我们看到了一个父权社会的人性悲歌，从信仰膜拜到道德困境，一代人并不能寻找自己的精神支撑，在分崩离析的现实面前，这些所谓的追求显得可笑可叹，我们仿佛听到那岔开手指突袭而来的耳光，沉闷地在中国社会的底层响起。

	编号：C28·2110116·0791
	作者：韩寒
	出版：国际文化出版公司
	版本：2010年9月第一版
	定价：20.00元
	页数：215页

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《独唱团》死了，2010年岁末，像从来没有来过一样，韩寒只能在1988和世界谈论一些东西了，他现在是一个爸爸，他亲自关闭了那个世界的大门，1988字符的后面是一个青年的无奈，走在路上，却没有喝彩。对这本书的注解，出版社用煽情的句子概括：首印量达到空前的70万册，韩寒称这是他迄今为止最满意的一部长篇小说，也首次开创了“公路小说”的新概念。但其实，这里面有着韩寒一直以来的不安和困惑，他说：这部小说完成在2009年至2010年之间，我从2009年的夏天就开始落笔，多事之夏，最终停滞。到2010年初的冬天继续开始，再停滞。一直到2010年的夏天，一样多事之夏，但完成了1988。书的第一句是：“空气越来越差，我必须上路了。我开着一台1988年出厂的旅行车，在说不清是迷雾还是毒气的夜色里拐上了318国道。”和《独唱团》里的句子一模一样，不知道命运是不是也一样。

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《1988》：那一道青春留下的抓痕

书的秩序原来是这样的：《1988》在下面，《1Q84》第三季在上面，终极版的《1Q84》压着韩寒据说是自己写得最好的小说，我翻了个把《1988》抽出来，秩序颠倒了，我说的是那个书名，韩寒说，正是因为《1988》和《1Q84》有着冲突，所以几经周折，在“内心已经无法更改”的尴尬中，他最后把书名改成了现在的样子，“我想和这个世界谈谈”读起来有那种小孩叫板大人式的自信，但其实，这里没有瓜葛，我把书的秩序翻过来，看起来只是完成了一场行为艺术。

和《1Q84》或者只是时间概念上的冲突，但其实他们都不涉及真正的时间，1Q84是个规则变化的世界，虚拟和现实难以分辨，而《1988》只是一辆自我命名的越野车，在物理时间里，我倒是觉得冥冥之中有一种不对称的关系，这种不对称是阅者和作者之间的不平衡，恕我对于《1988》的简单处理，这本韩寒从2009年夏天至2010夏天完成的小说，我只是用急促的1个半小时便阅读完毕，那中不能体会作者创作艰辛的感受让我一直找不到很愉悦的快感，它呈现给我的只是一个故事的简单文字，属于有限的夜晚。我抚摸套在外面的塑料，有一种很柔软干净的感觉，然后撕破，扔进垃圾箱，翻开，里面是韩寒很酷形象的一枚书签和他的签名海报，作为图书的附属物，我只会在阅读完之后再把它们收录进去，完完整整地合拢，像什么也没有发生过。但是它早就发生了故事，我说的是《1988》的那段开头，在《独唱团》第一期也是最后一期上，去年的那个秋天午后，我用心阅读了韩寒的那段青春记忆，但只是这部首次开创了“公路小说”新概念的小说在杂志上显得那么孤独，也充分说明了独立刊物的无奈，在这样的绝唱面前，“我和世界谈谈”显得很有必要，但其实只是大人设的一个圈套，世界才不会理睬你。

我想我也必须在撕破图书那层宛如处女膜一般的塑料之后，阅读一段公路奇缘。这是一个激发回忆的故事，有着不一般的经历，但绝没有经典，它像一段自由流动的空气，你没法阻止它，但是你却可以让自己停下来，抽根烟，或者在夜色中住宿下来，前方是我们永远无法到达的目的地。但我们必须在某一个时段前进，因为有人在等着我们，等着生活继续前进，等着“要跟他们，跟这个世界谈谈”。“空气越来越差，我必须上路了。”这样一个凯鲁亚克式的开头使我觉得接下来的很多东西都可能没有终点，我们在路上，而我们的行走像极了行为艺术，“因为我坚信，世界就像一堵墙，我们就像一只猫，我必须要在这个墙上留下我的抓痕……”那道抓痕说明我们曾经来过，至于那抓痕会在墙上留下多深，谁也无法知道。

抓痕是成长的必要仪式，在这里，一个青春的故事被安排进了我们需要跟随的目标后面，看起来那个目标是我们的榜样，是我们的力量，是我们的精神支柱：“我”的朋友和丁丁哥哥。朋友给我留下一辆车，就是那辆带着死亡气息的1988，曾经只有壳子和车架的报废车，但是朋友让它成为一辆车，一辆可以在公路上开，可以遇见妓女，也可以运载回朋友的骨灰；丁丁哥哥，帮我摆平来自小地痞的刁难，带我兜风，为我唱歌，教我踢球的时候要做假动作，但有一天，他去了一个地方——北方，再也没有回来。在我的内心深处，有着一种紧紧跟随的精神寄托，“我总是发现，当我在发呆的时候，他们已经在思考了，当我在思考的时候，他们已经行动了，当我行动的时候，他们已经翘了，然后我又不敢行动了。翘了的他们就成为我生命中至高的仰望。我天生佩服他们，希望他们身上的血能够温热我的身体。”在我身上，似乎有着那种瞻仰的感觉，生活在下，必须仰起头，高于自己的理想就是我们精神的全部，尽管现实中有着种种的磨难和不平，有着那个吞弹子的10号，但毕竟我们都是需要那些精神支撑的孩子，“只爱一个人，刘胡兰”式的英雄高度是我们对现实的一次超越，于是我们用卡通的圣斗士来武装自己，保持着“生命中最重要的台词”。

“我也是被他们笼罩着的人，他们先行，我替他们收拾着因为跑太快从口袋里跌落的扑克牌，我始终跑在他们划破的气流里，不过我也不曾觉得风阻会减小些，只是他们替我撞过了每一堵我可能要撞的高墙，摔落了每一道我可能要落进的沟壑，然后告诉我，这条路没有错，继续前行吧……”

继续前行是一次青春的仪式，无可避免会有那些爱着或不爱着的人，那些记忆中的爱情或者爱之外的遇见，这是年少的必须经历，而我的故事在一段有形的路上展开，那里没有刻骨铭心，却有着无法摆脱的情结。于是便有了出卖肉体的娜娜，或者叫姗姗，或者还可以叫田芳。她是一个乐观的人，对生活的希望是延续自己肚子里不知道谁是父亲的孩子，要给他教育，要不让他走自己这条路，这个把台灯当成红外线照射仪器，把嫖客当成医生的妓女，似乎一直在自己默默承受的轨道上行进，对于她来说，对于爱或者喜欢只有10元钱的一个标准——只要喜欢的人她只收10元钱，仅仅是一种象征而已，但是对她来说，剩下的身体也已经不能成为资本了，在底层的生活中，她其实是没有多少属于自己的尊严，她甚至只为了孩子去赚钱，而当面对我作为一个真实的听众，她会把自己内心深处最隐秘的东西告诉我，而我，似乎一直就是一个不和她发生意思感情，却愿意听她故事的人，自然，那些回忆中触动了我的青春记忆，关于女孩，或者关于那些爱，那个“穿蓝色裙子的女孩子”，还有那个想着出名的演员孟孟，但是这些所谓的经历对我来说，并不心里刻骨铭心的东西，那个穿蓝色裙子的女孩后来却把我叫做“反革命”，而且和10号一起在路上成为牺牲品，而那个孟孟，只是一个爱出名爱赚钱的不入流演员，娜娜，或者孟孟，对于我来说，都是那段青春里的抓痕而已，“我们一生很难对婊子动情，很难对戏子动心，纵然我对婊子动情，婊子也很少赠我真情，纵然我对戏子动心，戏子也未必还我真心。”那种哀怨似乎正是青春难以摆脱的宿命，“似乎只有违背现在的生活，才真正懂得了生活。”

违背生活其实就是走向生活的另一种可能，朋友死了，只留下一堆的骨灰，娜娜死了，只剩下那个孩子，“我带着一个属于全世界的孩子上路了”。在路上，生活是看不见尽头的旅行，我们有时候自己把握着方向盘，有时却是被搭载在自己以外的车上，韩寒在《1988》序言中写道，“以此书纪念我每一个倒在路上的朋友，更以此书献给你，我生命里的女孩们，无论你解不解我的风情，无论我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不带‘们’。” 青春的记忆里，有些纪念也就足够了。

	编号：C28·2100929·0789
	作者：韩东
	出版：花城出版社
	版本：2010年4月第一版
	定价：28.00元
	页数：230页

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腰封和封底很变态，夸耀的头衔和密密麻麻各类人的评价，显得杂乱和轻佻，我忽然发现韩东早就在变形了，从诗人开始，从小说作者结束，他的“口语诗歌”主张颠覆“朦胧诗”的精英化写作，1998年，他与朱文发起“断裂：一份问卷”的调查，言辞激烈地与现存的文学秩序宣告决裂：“如果我们的小说是小说，他们的就不是；如果他们的是小说，则我们的就不是”。在文学界掀起轩然大波。其实那时的激情和反叛恰恰暴露了韩东的迷失，我之前不喜欢他的诗歌，后来我也不喜欢他的小说。但是他想他一定在不停地寻找突围的方向，在不断的进行蜕变，目的就是希望能够找到生活中真正的荒谬和真实，触摸，并且有痛感。《知青变形记》第一句：“我们是乘一辆牛车进村的。拉车的牛只有一头，有二十岁了，换算成人的年龄就是六十多。”

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《知青变形记》：诗人韩东的时代补语

罗晓飞其实早就死了，和那只”闺女“耕牛一样，只是一个符号的消亡，“死了八年了，还有什么不知足的呢？”尽管他还活着，还在罗晓飞的墓前鞠躬，还在用阿Q胜利法安慰他，而在这之前，他一直想把自己恢复到罗晓飞的知青身份，一直想回到南京，回到记忆之中的那个城市和那个自己，从物化到人化的渴求如此强烈，当最后回归到范为国的时候，他只能将一切都埋葬，虽然他拥有土地、妻儿和安全，但他还是一个符号，接下来的所有命运只能是一个被制度驱逐的悲剧。

我之前没有看过韩东的小说，有限的只是他的一些诗歌，作为一个对汉语进行反叛的作家，韩东的文字里有着和精英写作背道而驰的东西，这些东西被称为口语，在群体上是汉语诗歌“第三代”和“他们”，在与知识分子诗歌写作之争中充当着先锋者甚至导师作用，在转型之后，韩东开始写小说，从中短篇到长篇，乐此不疲，但是在小说中，我们仍然能看到那个作为诗人的韩东，审慎、严谨和冷静的韩东，平淡、写实和安全的韩东，不管在语言上，还是精神内核上，韩东没有多少改变，所改变的只是把一个寓言讲得更像故事，仿佛近在眼前就可以触摸。

我并不想说这是韩东的进步，或者是突破，尤其在《知青变形记》这样一篇长篇小说中，还是有着明显的口语诗的影子，有着日常生活诗意解构的欲望，当变成长篇之后，故事就变得更加荒诞而缺乏必要的逻辑性，甚至你会有一种很强烈的难过，它颠覆了故事应该的结构，颠覆了小说必要的想象，也颠覆了阅读的必要体验，在一个符号和隐喻表达的空间里，你会感到从未有过的压抑。

其实，故事的内核很简单：来自大城市的中学毕业生罗晓飞一夜之间成了知青。为争取回城，积极表现，他要求饲养生产队唯一的一头耕牛。谁知耕牛因病趴窝，竟将他卷入一个充满谎言和报复的政治旋涡，跌入噩梦般的深渊。然而，命运在极其偶然中出现转机——村里一对农民兄弟争吵打架，致使哥哥误杀了弟弟。村民们为保哥哥脱罪，集体决定让知青罗晓飞来冒顶弟弟的身份。于是瞬间，一个人变成了另一个人，罗晓飞变成了范为国，知青变成了原住农民，同时也接收了范为国的一切——包括老婆孩子房子和所有的亲戚与乡亲。

当罗晓飞变成了范为国，一个符号便代替了另一个符号，知青变成了农民，村妇便是女友，乡村便是城市，今天便是明天，生便是死，他人便是自己。而这一切却是那么悄无声息，那么顺理成章，罗晓飞逃避了政治罪责，打死弟弟的范为好逃避了刑事处罚，所有的生活几乎没有发生改变，而唯一改变的是罗晓飞的符号特性已经从一个人变成了一个物，我们悲凉地看到的，并非偷生的庆幸，而是那个顶着农民“为国”名字生存的人，事实上在起死回生的那一刻，已经失去了灵魂：

此时村子上的人声渐渐远去，就像随着那个名字把我的一切都带走了，我觉得自己就像是一具躯壳，轻飘不已，不由得一阵眩晕。继芳慌忙伸过两只手来，被我一把抓住，我抓得很紧很紧，就像抓住了一根救命稻草。

这是命运的妥协，一夜之间，难逃的宿命之下，他似乎获得了温暖与安全，也淡漠了生死、身份的纠缠与焦虑，他再也不会问“我是谁？”身份的转移在他看来就是一种物物的交换，“她失去了一个男人，又得到了一个男人，并没有什么损失呀？”“我不也是失去了一个女人，又得到了一个女人？邵娜不是也失去了一个男人，又得到了一个男人？” 生活变成简单的算式，所有的荣辱与尊严，所有的欲望和人性，都在这荒诞的一夜泯灭了。抛却故事的内在混乱逻辑不讲，这种无物交换的荒诞感其实在复制着卡夫卡《变形记》里传达的那种西方式的想象。小职员格里高尔·萨姆沙突然变成一只使家人都厌恶的大甲虫，就是揭示人与人之间——包括伦常之间——表面上亲亲热热，内心里却极为孤独和陌生的实质，在荒诞的、不合逻辑的世界里描绘“人类生活的一切活动及其逼真的细节”，泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了。

和《变形记》不同的是，卡夫卡试图传递的是超越时空的限制，对事件的交代极其模糊，不指明具体的时间、地点和背景，深邃的寓意体现人类的某种常常被遗忘的存在状态。而在韩东的小说中，这样的寓意是明显带着时代特征，是特殊时代下特殊制度的产物，身为南京的曹寇说：

在罗晓飞的命运轨迹里，不难发现，他完成了以下几次“变形”：由城里人变为农村人（下放制度），学生变为农民（知青制度），男人变为女人（工分制度），无辜者变成奸牛犯（司法制度），罗晓飞变成范为国（宗法制度），被迫的范为国变为虔诚的范为国（道德制度）。变化的最终结果是，二者融为一体，归位于一个“人”而已。

但其实，罗晓飞变成范为国，逃脱政治罪责和制度扼杀，成为一个牺牲品本身就是带着对那个时代制度的全面反抗，但是这种反抗是不彻底的，甚至是一种悖论。当邵娜来信，希望他回城的时候，那种物物交换后的生活泛出了“死水微澜”，回城、争取知青证明，这一切虽然看起来是挣脱物化，回到人化生活的一次努力，但其实在本质上还是希望把自己纳入到另一个制度中，只是当纳入制度的所有渴求仍然是以牺牲那个稳固的农村生活为代价，他还是最后选择了妥协，并且很坚决的和自己的过去，和自己的符号告别：他来到“知青罗晓飞之墓”，对着坟包三鞠躬，说：“听好了，罗晓飞，你已经死了八年了，也应该安息了，从今往后这世上再也没有你这号人了。人生一世，草木一秋，或长或短，都是一样的，都得死，死了以后就再也不分彼此了。”

卡夫卡《变形记》里，成为异类的格里高尔·萨姆沙在变形后被世界遗弃，他的心境极度悲凉，三次努力试图与亲人以及外界交流失败后，他的等待只有死亡，从这种等待死亡中我们看到了人性内部的黑暗王国，也看到了本属于我们的人性之邦，世界的陌生、怪异和难以理解才是它的真实状态，而在韩东的小说里，我们看不到这样的批判，我们所看到的是灵魂在制度下不会复活的生存，在反抗制度无果的情况最后只能屈从于制度，妥协于制度，是一只苟活着的甲虫，连死亡的勇气也没有，看起来是超越生死，其实是一次沉沦。

封底的乱弹评论和腰封的荣誉罗列，使这部小说看起来有些浮躁，我只相信韩东是个优秀的诗人，《知青变形记》故意把时代属性凸现出来，无非是想把罪责全部归于历史，归于制度，而弱化了人性中的那种逃避和妥协，韩东无法超越的正是中国当代小说中的这种宿命，而这也正是他本质上作为一个诗人的宿命。“我1961年出生于南京，八岁随父母下放苏北农村，在生产队、公社和县城都住过。”对于知青生活，韩东不是亲历者，只是知情者，所以在这部“只是其中一个人的一次努力”的小说中，韩东希望通过一个诗人的想象还原那一段历史，“真实历史总是比单纯想象更加精彩纷呈、复杂吊诡、充满意韵，这就给我们的写作提供了一个得天独厚的广阔空间。趁这一茬人还没死，尚有体力和雄心，将经验记忆与想象结合；趁关于知青的概念想象尚在形成和被塑造之中，尽其所能乃是应尽的义务。”“连接历史与想象，连接真实与虚构，在二者之间架设一座交汇的桥梁”的构想使整部小说大面积的细节只能源于韩东的少年经验，在情节推演和叙事动力上，则全部依附他的诗人想象。我们或许能够在这首早期诗歌中找到韩东在小说中的影子：

在桥上

你将我领到一座桥上
我们看见架在同一条河流上的另一座桥
当我们沿着河岸来到它的上面
看见我们刚才俯身其上的拱桥
和我们在那里的时候完全不同
有两个完全不同于我们的身影
伏在栏杆上，一个在看粼粼的水波
一个在闷热中点燃了一支烟
与我们神秘地交换位置
当你俯身于河水的镜子
我划着火柴，作为回答
我们是陌生人的补语
亲密者的多义词
只有河上的两座桥在构造上
完全相同

	编号：C38·2100929·0787
	作者：(英)萨尔曼·拉什迪
	出版：凤凰联动
	版本：2009年6月第一版
	定价：28.00元
	页数：248页

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三获布克文学奖、囊括欧美三十余项文学大奖；世界最有影响的作家之一，长期以来，一直被看作当代英国文坛上的领军人物，被誉为是“后殖民”文学的“教父”，又有人把他和奈保尔与石黑一雄并称是英国文坛上的“移民三大家”；“文学天才”和“文痞走狗”的不同评价使他饱受争议，1988 年他因第4 部小说《撒旦诗篇》（The Satanic Verses）而遭到伊朗宗教领袖霍梅尼“追杀”，命令至今有效，使得拉什迪不得不一直生活在严密的保护中。而在去年，他与第4 任妻子、名模演员加主持人帕德玛·拉克希米（Padma Lakshmi）分手，之后便创作了“撇清任何政治影射，全情醉心于历史”的第9 本小说《佛罗伦萨妖女》中。出版于1983年的《羞耻》影射了巴基斯坦动荡不安的近代史，这本书的腰封上写着：时至今日，他依然活着。但曾经有很多人为了使他的作品在一个个国家问世，而付出了生命的代价。他就是：萨尔曼·拉什迪，欢迎他光临中国。

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《羞耻》：野兽穿过一堵砖墙

这个雨天看起来不合时宜，作为传统元宵节的气氛渲染，我还是有一点隐隐的不安，更不安的是我竟然捧读的是一册异国的《羞耻》，S-H-A-M-E，五个字母在那褐色的封面上闪着黑色的光泽，秃顶的拉什迪正用一种讽刺的眼光看着这个传统的佳节。四周有鞭炮响起，作为驱逐年兽的仪式象征，这将是新春最后的声音了，但是在不久，在夜幕降临的时候，这噼啪作响的声音会疯狂涌来，占据我们的耳朵，占据城市的天空，占据我们每一寸的呼吸。

《羞耻》也是。这是中国大陆首次大规模出版拉什迪作品，而这将意味着20年来只在流言和有限专业读者阅读中被传播和塑造的拉什迪向普通读者自由地敞开了。这个庞大的出版计划第一次把一个生于印度、迁住过巴基斯坦，定居在英国的极端写作者推向了中国这片古老的土地，而不仅仅于此，拉什迪就是因为作品中的宗教批判，使伊朗精神领袖霍梅尼号召穆斯林在全世界追杀拉什迪。他仿佛就是一头野兽，“当它确知自己的力量，它便看准时机，一跃而起，穿过一堵砖墙。”在这个不合时宜的元宵节，猛然走过一个中国读者的书桌前，于是纷纷扬扬，向那些噼啪的声音一样，无可阻挡，“潘多拉，被她盒子里那些未释放的东西占据了。”是的，就像是潘多拉的盒子一旦打开，所有我们逃避和追求的东西都一一出现在我们面前，一头野兽，就像苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，体内蛰居着的野性随时可以爆发，“是某种本能的东西，暴力的化身，纯粹是那头野兽的恶毒力量。”

“这是一部充满讽刺、揶揄与怪诞的小说。”在阅读中，这样的腰封是被撤出的，我用一种非常戏剧化的手段来阅读这样一部带着野兽光芒的小说，起初是按照惯例，从头开始，再三天之后用书签插着中止了阅读，不是因为晦涩，是我无法是自己集中有限的精力，将目光转向一个毫无瓜葛的宗教纷争中，然后便是长时间的放置不理，一个月，甚至更长，我甚至遗忘了这个极端主义者还在用讽刺的眼光看着我们，等到那么一个晚上，我忽然心血来潮端坐在黑夜中，仔细阅读一个伊斯兰的寓言，读完了书签之后的内容，然后便是从头开始，从第一页“升降机”直到最后的“决斗”，在书签之前的页码用被我温习，仿佛一个圆，用不合规则的方式画完，时间是3天。对于这样一种错乱的阅读感受，我只能用某些自诩的话来总结，仿佛我的身体里也长出了那“一跃而起，穿过一堵砖墙”的野兽，把秩序弄得支离破碎，才觉得是一种颠覆，是一种革命。

“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”当我重新回到这个故事的时候，我其实已经不再害怕拉什迪制造的伊斯兰罪恶会带来多少政治上的变故，它只是一本小说，一本伊斯兰纪年的小说，文采飞扬，寓意深刻，情节饱满，回归到一部小说也就够了，尽管外界的革命正在发生风起云涌，在埃及，在也门，在伊朗，在一个分崩离析的旧秩序中。

在旧的世界中，是没有野兽的，有的只是我们固守的那个堡垒，那所大宅。体内生长着野兽的苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，她的丈夫奥马尔·海亚姆·沙克尔曾经生长在这样一所大宅中，出生在外祖父死去的床上，大宅是外祖父老沙克尔修建的，他在本镇居民的聚居区和殖民者的军营区之间建起了这么座宅院，而他的他的三个女儿被幽禁其中。老沙克尔死后，三姐妹敞开大门，请来军营区的英国人，举行了一场盛大的舞会，大部分镇上的本地名流都没得到邀请，舞会过后三姐妹便在镇上居民的咒骂声中成了Q镇的耻辱，而在狂野之夜，其中一个怀孕了，而她们都成了奥马尔·海亚姆·沙克尔的母亲，在Q镇居民的咒骂中，她们关起院门，同时做起了孕妇，仅靠一架升降机与外面联系。外部世界，无论居民还是真主，都被她们拒之门外。“她们是如此衷心地希望跟姐妹一起成为母亲，一起把未婚怀孕这一公开的耻辱，转变成拥有梦寐以求的集体婴儿这一私人的喜事。”于是“羞耻，羞耻，红罂粟般的羞耻”开始了，它深入在久闭的大宅中，深入到在同为人母的三姐妹中，当然，更深入到奥马尔·海亚姆·沙克尔的心里。羞耻，说到底，她们拒绝的是那个世界里的羞耻，既然逃不出那世界，就把自己幽闭于其中。然而，在奥马尔·海亚姆·沙克尔12岁的时候，因为一个生日愿望，他逃离了大宅，但是却永远逃不出那种羞耻的宿命。什么是羞耻？拉什迪说：

在羞耻与无耻之间有一个轴，我们转动它，两极的气候条件都是最极端和恐怖的类型，无耻、羞耻：暴力之根。

对于奥马尔·海亚姆·沙克尔来说，他其实在寻找远离羞耻的东西，那不是仅对大宅的逃离，内心里有些东西却是根深蒂固，“羞耻的反面是什么？当沙拉姆被缩水之后，还剩下什么？当然是：不知羞耻。”不知羞耻甚至比羞耻更为要命，肥硕、懂催眠的奥马尔·海亚姆·沙克尔自此开始了自己“不知羞耻”的政治之路，他和伊斯坎德·哈拉帕臭味相投，在伊斯坎德40岁时，这个“人民阵线”的总理把奥马尔·海亚姆·沙克尔踢到一边，他又用自己的催眠艺术成了拉扎·海德的女婿，也就是苏菲亚·齐诺比亚的丈夫。

这似乎是一个男人和男人的故事，又或者是一个男权和男权的故事，伊斯坎德·哈拉帕和拉扎·海德，政治争斗没有停止过，那种倾轧、谋杀构成了一个动荡的社会图景，总统被推翻，伊斯坎德·哈拉帕上台，之后伊斯坎德·哈拉帕被推翻，拉扎·海德上台，而当最后的示威和起义重新燃起的时候，拉扎·海德和妻子毕奎斯，连同奥马尔·海亚姆·沙克尔又一起回到了大宅，回到了那个羞耻的渊薮之地，三个人都疟疾病发，奥马尔·海亚姆·沙克尔“红罂粟般羞耻”的三个母亲并未救治他们，也无药可救。毕奎斯病死，海德活过来，却被三位母亲杀死在升降机里。男人死于女人，而他们同样沾着羞耻的血。“男人会把他们的最爱，献给他们荣耀的残酷祭坛上。”其实，小说中很突出地强调了性别带来的羞耻，伊斯坎德·哈拉帕的妻子和拉扎·海德拉妮和拉扎·海德的妻子毕奎斯是表姐妹，她们都嫁给了追逐权势的男人，但都被自己的丈夫所冷落。而他们的仇恨延续到下一代身上，拉扎·海德的儿子在毕奎斯身体里被脐带缠死，作为一种补偿，毕奎斯生下了苏菲亚·齐诺比亚，但她因为一场脑炎而成为白痴，而伊斯坎德·哈拉帕生下的女儿阿朱曼却被称为“铁裤处女”，她“厌恶自己的性别”，所以白痴苏菲亚·齐诺比亚和“铁裤处女”阿朱曼更像是羞耻对于男权社会的报复，而这便成为最后那头“野兽”毁灭旧有秩序的开始。

苏菲亚·齐诺比亚因为羞耻，一开始就会脸红，“当她父母承认她不可改变的性别，按信仰的要求，顺从真主，就在这一瞬间，拉扎怀中这个崭新而安静的生命开始——这是真的！——脸红了。”她智力低下，生长缓慢，而最可怕的是她体内有着一头“暴力的化身”的恶毒野兽，一旦爆发，“这个世界就疯了”，她撕咬了很多搅得她母亲心神不宁的火鸡，在自己妹妹的婚礼上又差点咬断自己姐夫的脖子，而对于白痴苏菲亚·齐诺比亚来说，她自己也会被消耗殆尽，可以说，她是恶毒的制造者，也是牺牲者，“必须告诉家人，没有谁的手是干净的。他们全部是苏菲亚·齐诺比亚事件的同谋。”而当她像一头野兽一样穿透砖墙，消逝的时候，真正的灾难便降临了，人们传说中的白豹几乎就在眼前，残害生灵，却没有人真正见过，巨大的恐惧打这个社会变成分崩离析的存在，直到最后拉扎·海德家族在大宅中覆灭，而大宅也在爆炸中毁灭：“他的身体被抛离，像一个昏头昏脑的醉鬼，之后她体内那头野兽再次退去，她站在那里傻乎乎地眨眼，双脚不稳，仿佛她不晓得所有的故事必须一齐结束，不晓得那火正在聚集力量，不晓得在那个惩罚之日，法官也不能豁免受审判，不晓得那头羞耻的野兽之力量，不可能永远被约束在任何血肉之躯的框架内……”

家族的毁灭，羞耻却仍然不肯散去，“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”是的，我们总是能读到痛出，里面有着马尔克斯般的魔幻现实主义特色，大宅、催眠、乱伦、暴力，令人着迷，又令人反感，“好消息”每年从她肚子里洪水般流出的婴儿，那27个孩子仿佛是背离常伦的游戏，刺激我们的神经，“四脚的情妇们”、“地震是由天使从石缝里出来时引发的”、“他死翘翘从子宫出来”、“想象让一条鱼爬进你的肛门，一条鳗鱼在你内脏里吐沫”……这些要从纸上溅到人脸上的粗言秽语，在小说中让人难受。

抛却政治和宗教的意图，拉什迪其实向我们展示了一幅多彩的伊斯兰社会图景，诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯在评价拉什迪时说：“他的作品使我们在绝望的境地产生勇气，其诗意能够承受任何最残酷的东西。”在诗意中建立他的文学帝国，或许这正是他这头穿墙而来的野兽来到我们身边的意义。

	编号：C28·2100917·0785
	作者：鲁羊
	出版：南京大学出版社
	版本：2009年3月第一版
	定价：26.00元
	页数：329页

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鲁羊在序言中说：“我现在觉得，把对现实生活的欲望甚至希望降减至合适的水平，无论主动还是被动，似乎能让我遇见写小说的动机和途径。”一场大病之后的创作欲望会无限膨胀，这就是“创作机会主义者”鲁羊的自白，或者可惜，进入21世纪的这10年，鲁羊没有作品问世，也就没有什么大病，健康是福，鲁羊应该深谙此道。几年前，我曾经这样评价《在北京奔跑》和鲁阳的的小说：读鲁羊的小说你必须明白“我”的意义，他说：“没有名词，我认为所有的名词都是代词。”当然他不是在语言上苦心经营的小说家，他在情节上往往让你有一种受骗的感觉，沉稳不是他的风格，先锋也不是他的目标，他只是在叙述他的生存状态，那就是“断裂”。

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后半夜的“银色老虎”

那枚书签被我从鲁羊的小说中取出，坚硬如铁，却没有一丝血迹，我曾经说过，我对鲁羊小说的阅读显得很散漫，里面杂夹着一些无奈的惰性，所以在长达两个月的断断续续阅读中，我的书签总是很有力地插进某一个篇章中，某一页和另一页文本中，插得次数多了，我便下意识以为那些书页和文字已经遍体鳞伤了，但是当我形式般翻阅到最后一页，把书签放在灯光下照耀时，发现它还和起初一样，坚硬，干净，无所事事。

我喜欢鲁羊的小说，喜欢字里行间那种忧伤和孤独，喜欢一直以来坚持的先锋体验，但是我把鲁羊放置得太久了，从书桌到枕头，从初夏到深秋，若即若离的鲁羊活在小说中，我只是那么有限地在夜晚想起他，想起90年代的寓言，想起一张书签的孤独，我想，那么这些夜晚沉淀下来，我和鲁羊都是不幸的。当然，我的不幸还表现在对文字的遗忘，在如此漫长的阅读中，我会很意外地有一种读不下去的感觉，如果排除生理上的毛病，我可以归纳为对90年代的陌生，我总是在下定决心认真阅读的激情中开始，在近似迷糊瞌睡中掩卷，而当我第二天再次打开小说，接近文字的时候，我发现我又遗忘了过去那个夜晚的所有故事，他们像未曾发生过一样，从我的夜晚开始新的体验，如此重复，如此健忘，当最后一页被掩卷终结的时候，我仿佛只记住了鲁羊这个名字，只记住了90年代的后半夜，只记住了落城和马余。

这样的遭遇让我很是不安，我曾经幸运地以为，我和鲁羊一样还活在90年代，活在那个“九三年的后半夜”，还在用后半夜的虚拟语气抵达我们的精神王国，是的，看起来是这样的，鲁羊的这本《亲切的游戏》小说集几乎都是90年代的作品，每篇小说都标注了发表的杂志和日期，他说是“为了检索”，实际上我觉得是一种怀念，它还说是他的第一本小说集，但其实，很早的时候，他有过一本名叫《在北京奔跑》的小说集，我大概是喜欢他的语言，所以重复购买了两册，而这个现象更深层次的症结在于我从来没有认真记住鲁羊小说中的情节，包括鲁羊这个名字，和这本小说对我的遭遇一样，我是在激情与怀念中开始遗忘之旅的。这就是我和鲁羊最大的区别，我翻阅了我曾经写过的所谓小说，原来也都是90年代的呓语，而我曾经把《后半夜的虚拟语气》作为90年代小说的总括，现在想来，我是中了鲁羊的毒，他早已用两册相同的小说集，在“九三年的后半夜”，把我的精神彻底征服了。

说起来，这就叫宿命，但看起来像是一个寓言，这和作为小说作者的鲁羊的身份一致，鲁羊曾经长久地迷恋于制造寓言，他甚至提出过“新寓言主义”的口号。在《青花小匙》中他明白无误地表达了他的观点：

有一段时间，我不喜欢讲故事。尤其在我自视认真的写作中，经常回避讲故事。也不喜欢别人在写作中把讲故事作为一篇作品的核心内容。我经常有意破坏故事的形成，我说，别人要看的，我尽量省略。而别人不要看的，我却要不厌其烦，反复描述。

这可以说明我曾经迷恋文字的一个原因，那种称作虚构的东西，在鲁羊身上得到了很好的体现，那个叫做“落城”的乌有之乡，那个叫做“马余”的虚构人物，都是鲁羊实践他寓言王国的需要，在这里，一切外在现实的因素被解构，你找不到对立点，你复原不了生活，而在这个虚构王国里，只有鲁羊可以得心应手，可以纵横捭阖，可以让他活着和死去，如此，鲁羊则是最接近小说精神的一个。

多年来我的叙述，基本上局限在落城界内，落城和北京的区别很多，首先可以指出的一个区别就是真与假，现实与虚构的区别，落城是一个虚构的地名，一座架空的城池，随着叙述的深人，在落城的虚线轮廓之内，虽然也出现了一些貌似真实的街巷和人物，整个落城的虚构性质却不会因此而改变，纵观我这些年的叙述，多半内容都处于虚构的阴影中，不能解脱。

但不能不说，鲁羊闯入那个叫“北京”的地方，纯粹是一次恶搞，对于读者来说，似乎是对可触摸现实的回归，对天马行空的拘束，但实际上，北京并不是一个地理意义上的城市，并不是我们心中的首都，它也只是一个汉字的组合，和“落城”的虚构指向一样，是故事的一个陷阱，是对中心的解构，里面有着年轻的、金色绒毛的、奔跑着的、带着北京公厕气味的茁壮的爱情，可以说，鲁羊在这条路上越走越远，在“北京的奔跑”中，你几乎看不出他对现实的逃逸有多么急切，在寻找中他其实把你带进一个新的寓言王国，里面全是隐喻，里面全是幻想。

而他的背后则是接近孤独的渴求，作为曾经的诗人，里面有着诗人最无边无际的冥想，“你知道我很孤单，你看看我这只眼睛，我和它一样孤单。”在《青花小匙》中我们很容易找到孤独的影子，以及影子背后博尔赫斯式的叙述。不得不承认，鲁羊的世界里到处都有盲者博尔赫斯开启的叙述结构。

在《银色老虎》中，我们看到了鲁羊对于大师的膜拜，博尔赫斯是一个对老虎有奇异感觉的人，他有一本诗集名为《老虎的金黄》。而鲁羊在这部小说中，把童年深处的那种护身符一般的隐喻挖掘出来，“在见到银色老虎的日子里，我不知道那就是老虎，也不懂得那种颜色和光泽”，就是在这里，鲁羊找到了生命的光泽，“它使我的说话方式得以丰富。同时又作为一种景象，在我一生的经验领域内大放光芒。”

随着岁月的流逝，
别的绚丽色彩逐渐把我抛弃，
如今只给我留下
朦胧的光亮、难测的阴影
和原始的金黄

——博尔赫斯《老虎的金黄》

从落城到蓉塘镇到北京，鲁羊总是喜欢脱身变成一个名叫“马余”的人，“作为一个艰苦写作的人”，马余并不是一个有着明显性格的形象，相反，你看到的马余是多面的，不确定的，甚至是误入歧途的，就像那只“银色的老虎”，“它不是由血肉、骨骼和毛皮构成的人间动物。它仅仅是一种通体银色的影像。”这样的影像，让他感到安全，所以，育邦说：“鲁羊的小说就是他的退缩之地。从广阔的世界，回到密密麻麻的文字之穴。”

一个虚构的夜晚结束了，鲁羊结束了，当我拔出书签的时候，黑色的夜汹涌而来，在一个2010年的前半夜，我再一次跌入不安全的孤独中，“如果说我对于自己的生命存有梦想，那就是让自己成为更多数的别人，让更多数的别人化为自己。”我仿佛变成了落城的那个马余，用“银色老虎”的光泽把自己遣回到不再反复的九三年。