宗教的凯旋

编号:B83·2200415·1638
作者:【法】雅克·拉康 著
出版:商务印书馆
版本:2019年07月第1版
定价:18.00元当当8.50元
ISBN:9787100172233
页数:80页

本书由两部分组成:1960年3月9日和10日,拉康在比利时布鲁塞尔的圣路易大学做的演讲;1974年10月29日,拉康在意大利罗马的法国文化中心接受意大利记者们的采访。这是拉康对宗教和伦理问题较集中的两次表达。在两部分文章中,拉康都讨论了精神分析对伦理道德问题的启发,以及精神分析涉足伦理学领域的必然性。拉康充分肯定弗洛伊德对宗教伦理的研究,尤其是弗洛伊德对“欲望”、“父姓”、“死去的父亲”及西方一神教的传统的讨论,这使得精神分析必然地与伦理学靠拢。拉康论述了弗洛伊德的发现与哲学及神学传统的渊源,通过对康德、圣保罗、存在主义现象学及利他主义的讨论,把精神分析嵌入到西方哲学发展的传统当中。而拉康对宗教与科学的关系论述,则向我们提出了警示:科学无论如何强大,都不能解决人类自身的某种根本性的无能,而这个无能与人的存在息息相关。宗教的存在是对人类的这个无能的回答,正因如此,宗教始终有其存在的理由,并可能会取得最后的凯旋。


《宗教的凯旋》:他作为一个症状在那里

但是实在的实在,如果我可以说,真正的实在,是我们可以通过一条完全精确的道路,即科学之道来抵达的东西。这个道路是由一些小方程公式构成的道路。这个实在正是我们完全真正地缺失的那个实在。我们与它完全分离。为什么?因为这是一个我们永远也到不了的尽头。
——《习惯实在》

科学用小方程公式揭示出实在,它以精确的方式抵达物,科学的认识是对于实在的一次客体化过程,但是当这个实在变成认识之客体的时候,为什么会成为我们的缺失?认识反而变成了缺失,是不是变成了一种悖论?当雅克·拉康把实在看成是我们与它完全分离的存在,把它看成是“我们永远也到不了的尽头”,他当然指的是“实在的实在”,指的是“真正的实在”——客体化当然是相对于主体存在而言的,是不是科学的主体是人的时候,这种缺失是必然存在的?

科学揭示实在,用的是科学的辞说,一种言的存在,已经取消了所谓的先验性,甚至让我们的直觉和世界之间的一致性消失了,科学的实在是一种物理实在,“它与人类世界完全不相似。它是完全彻底地非人类的。”在某种意义上,科学就是抛弃了人神同形同性论,或者说,当人这个主体也变成一种物,科学的辞说能否解释人这个存在的意义?拉康无疑对此是存在疑问的,因为当我们开始理解自己的时候,我们必然会进行一种反抗:“我们不认为我们也是被原子居住着的”,在这样的一种非技术性的建构中,人作为科学认识的主体已经和物理实在有了分离,而且在拉康看来,是“完全分离”,我们永远也到不了的尽头,其实是指我们永远也无法理解自我这个实在。

如果我们反抗者自己的“原子居住”特性,是不是可以像弗洛伊德那样,回到精神分析层面,回到无意识这个能指中,甚至回到他所构建的伦理道德观中?拉康认为,弗洛伊德放弃了心理学原子论的一些假设,不是简单地提出了对原子论“能或不能”接受的问题,而是他没有要求观念“出自经验的提纯的基因”,而是将其看成是一些能指,“这些能指的构成首先隐含着能指与完全如其所是地隐藏在这一结构中的东西的关系”,他以这样一种“对换的原则”,将一物占据了另一物的位置,“并仅通过此物表现这另一物”。而这种对换的原则,就是弗洛伊德通过作为能指的无意识“特有影响之恋”引入了对于自我的一种认识功能,而这种认识功能明显是带着伦理的特性,他恰如其分地评估了道德,并给了人性一个道德的位置。

“对天主教徒的演讲”便是拉康对弗洛伊德精神分析的道德构建的一次解读,1960年3月9日和10日,他受圣路易大学的邀请,在布鲁塞尔作为公开课,这些公开课的主题便是“精神分析的伦理学”,而这也是拉康1959-1960年开设的讨论班的主题。弗洛伊德的精神分析缘何恰如其分地评估了道德?拉康一开始就指出了人作为道德的承载者和被承载者面临的沉沦和痛苦,在他看来,生命总是枉费时机,总是脱离本性,激情总是被戏弄,“他们的存在,在最好的情况下,也只能抵达一点点的现实,且这一点点现实也从来都是表现为失望。”他们总是执迷于合理与现实两者之中,甚至视两者之间有着确定的一致性,如黑格尔的著名论点:存在即合理——而拉康认为,他们真正认同的则是一种理性主义者的观点:合理的才是现实的。

不管如何,当合理和现实变成一致性的存在,人对于自我存在便有了明确的公设,那就是通过意识和进化完成一种整合,并形成心理发展-行动概念,最终抵达意识之镜。也就是说,单独个体在具体生命当中都有一个目的因驾驭生命,它通过自身逐渐发展的“”是自然被发育所支持的意识途径”,把生命引领到与自我和谐,和与生命的幸福所依赖的世界融洽。这个终极目的支配这人们,生命之意义在自我意识的引领下最终走向和谐。但是拉康认为,这样的理性主义,这样的目的因,其实都没有考虑到生命的“无能”,当生命的目的因越发明显,无能也会更加强烈——无论是枉费心机还是脱离本性,无论是戏弄还是走向现实的失望,无能总是被合理和存在的一致性所掩盖,而其实无能就是和人认识自身的那个欲望相连,或者说,无能既表现为勃起,也表现为丧失勃起,“即使这个勃起还可被支配,这个人也不再知道如何为他的欲望找到客体,他在寻找当中也只能是和不幸相遇,他生活在一种焦虑当中,这个焦虑总是更多地削弱我们应称之为创造性机遇的东西。”

而欲望在拉康看来,就是一个“真理的降临对应着这个地下发现的突然出现”,就关乎欲望,欲望不是简单的东西,不是初等的、兽性的低级的东西,而是一种合力、一种组合,是所有环节的综合,在弗洛伊德那里它是伦理反思的新客体,欲望处于无意识中,意识对它无可奈何,欲望作为一种“物自体”的不可认识之物,当做是“为了自己”的结构,它被认识也只是在辞说这个链条里——而其实,无意识的欲望所需要的是无意识的辞说,梦、语误和玩笑,都是一种欲望无意识辞说的表现,它既可以道出真理,也可能带来谎言。而拉康在考察弗洛伊德的无意识欲望时,把它看成是一种可译之物,而可译之物技术性地称之为“能指”,即是这样一种东西,它以重复的方式在主体不知当中不停地奔流。字母便是能指,它的意思不是从字母或词的游戏中产生出来的,而是在换喻的维度里“从现实主义当中产生诗歌”——拉康所谓的意义是语言已经获得的意义,而意思则是从能指的替换中意外出现的意义,也就是说,在言说中产生出来的新意义对应着意思——“我们对信息的获取的努力是在意思当中完成的。”

现实承载诗歌,信息被获取,都需要从一个能指对另一个能指的替换中产生新的意义,即在换喻的维度里得到意思。所以无意识的欲望需要无意识的辞说,在这样的辞说中,欲望才对应着真实的意图,但是这个过程里,“在辞说的意图当中,言说的主体可能是被放逐在意识之外”,也就是说,当弗洛伊德用病人的辞说来获得关于欲望这个能指的意思,在另一个意义上,这样的无意识成为伦理层面的意识,会不会反而让主体消散甚至消失?弗洛伊德把道德看成是因为享乐遭受了挫折而开始构建的体系,在这个过程中,那个保护欲望的原则的父亲似乎不存在了,当然关乎禁止原则的父亲也不存在了,当这个全能的父亲消失变成了人对于自身的恐惧,他实际上将主体从欲望的陈述内容中驱赶走,在无意识中不知道自身的陈述所要支撑的东西——拉康区分了陈述内容和陈述两个概念的不同,陈述内容强调的是意识层面的辞说,而陈述则是唤起无意识主体的呈现——当不知道陈述所支撑的东西,这样的无意识,这样作为大他者的父亲就可能是一个幻觉,所以弗洛伊德的道德观是一种理性意义的言说,是对父亲功能的一次想象式的升华:“我们要记住,弗洛伊德是这样的人,他给我们带来了如下的观念:罪感的根源在无意识层面,与一个根本的罪相关联,这个根本的罪是任何个人都无法抗辩,也无法执行的。然而,只要欲望是被说着的语言的阶梯,理性也就在罪感那里,在人的最深处,就算欲望本身是不可表达。”

这样的理性主义意味着弗洛伊德所思考的不是人道主义,而是一种人性。所以弗洛伊德恰如其分地评估了道德,但是他是不是为我们时代所需要而构建了伦理?欲望成为弗洛伊德伦理反思的新客体,他从这个新客体那里得到的是理论化的话语,得到的是被揭取出来的思想,“思想过程存在于无意识中,它们只被理论化的话语从无意识之中揭取出来。理论化的话语以反思的方式,借助于对这种反思唯一有效的原则将思想过程从无意识中揭取出来。”但是,当主体消散而消失,当言说无话可说,在能指的结构下,被欲念、同情、愉快回应所围绕的物也成为一种被假设的存在,甚而至于,那个真正的大他者——在那里,它是真理,无需意识,也无他求,真正成为了“深度的缺失”,所以,拉康认为,“尽管说弗洛伊德把现代文明人中大量存在的神经质归于性欲的道德问题,但是他并没有声称具有一个能更好地处理这一道德问题的普遍方法。”

无能依然存在,作为精神分析家,似乎就处在一个“无法保卫”的位置上,所谓的统治功能、分析功能和教化功能,似乎也都丧失了,而这种丧失在拉康看来,正好让分析师成为“全新的到来者”在不可能的位置中间有了新的位置,在“对天主教徒的演讲”14年后,拉康审视的是在无能中,精神分析师如何成为全新的到来者。一方面他认为,科学家也应该处在一个不可能的位置上,应该对物保持某种“恐惧”,但是当科学指向无力实在,当科学抛弃了人神同形同性抛弃了非人类,当科学走在精确的道路上,它根本没有过焦虑,即使现在有了某种焦虑危机,科学对于存在的认识也是把存在带向了一个和我们这一主体“完全分离”的境地,甚至,科学反而制造了主体的危机,“我们发送火箭上月球,我们有电视机,等等。这吞噬我们,但是它是通过它在我们身上搅动的东西为中介而吞噬我们。说电视机是吞噬性的,这并不是无稽之谈。”

科学之外的哲学呢?意识或者无意识,大他者或者小他者,自我或者本我,弗洛伊德的精神分析试图从言说中将无意识意识化、理性化,试图在对欲望的反思中提取思想,道德之善恶都变成了理性,甚至是一种言说的理性,“正是在言化为肉身之时,它开始变得非常腐败。他再没有一点快乐,他再也一点都不像一只摇着尾巴的小狗,再也一点都不像一只自慰的勇敢的猴子。他再也一点都不像任何东西。”所以拉康说出了“不要哲学化”的观点,他认为,哲学将实在变成了一种整体,既无法证实,也难以想象,“哲学没有对整个世界说出任何有意义的东西。实际上,它也从未对整个世界说出什么有趣的东西。”

当拉康认为科学让实在和我们分离,当拉康说出“我不做任何哲学”的宣言,他需要归位的是作为一个全新到来者的精神分析师,站在不可能的位置,在无能中定义自己的使命——在科学和哲学之外,他却反而把宗教看成是一种出路,并命名为“宗教的凯旋”。这一切源于他对于实在的认识,“迄今为止,我们所拥有的实在,与我们可以想象的东西相比,应该是微乎其微的,因为确切地说,实在的本质,就是我们无法想象的东西。”实在本身就是无法想象的东西,所以科学所谓的物理实在,哲学所谓整体的实在,都是一种误读,而宗教的存在,就是揭示除了实在无法想象的本质,这种无法想象指向的就是主体的无能,“行得通的,是世界。行不通的东西是实在。”在他看来,“宗教正是为了这个,为了治愈人们而建立,也就是说,为了让他们感受不到是什么行之不通。”

行不通的实在,它就在那里,它永在那里,当宗教以揭示了行不通的实在而成为对无能的回应,它就走向了凯旋,“宗教,尤其是真正的宗教,具有一些我们甚至无法质疑的源泉。就目前来讲,只是看它像在攒动。这绝对是令人惊奇的。”而作为精神分析师,当它成为“全新的到来者”,不是要成为宗教,也不是要战胜宗教,而是成为那个行不通的东西,拉康将之命名为“症状”,“您瞧着吧,就像每个人都可能会的那样,只要人们这样去准备了——只要人们把一些东西做得有些严谨,围绕着一个完全明确的点的严谨,这个点我称为症状,即行之不通的东西。”分析师停留在症状这个点,而且他作为症状在那里,持续地在那里,“但你们会看见我们会治愈精神分析的人性。借助于将之浸没在意义中,当然是在宗教的意义中,人们就成功地压抑了这个症状。”

作为一个症状,一个行不通的点,为了宗教的凯旋而让人性沉浸在宗教的意义中——正是在行不通的症状中,发现了实在的本质,正是在缺失的状态中保持无能,所以以精神分析的方式走上真正的宗教之路,“仅仅需要知道的是,这个真理是否能够支撑下去,即它是否能透露出意义,以一种人们完全浸没在其中的方式。可以确定的是,宗教会抵达那里,因为它有办法。”

敌基督者

编号:B82·2200415·1637
作者:【德】尼采 著
出版:商务印书馆
版本:2016年03月第1版
定价:15.00元当当7.10元
ISBN:9787100120197
页数:123页

副标题: 对基督教的诅咒。《敌基督者》是尼采发疯前最后一部著作,通篇都是嬉笑怒骂,其修辞效果往往使读者忽略了作者的哲学意图,它是关于基督教的历史与本质的探究——叙述了从犹太教到基督教的历史演变过程,然后揭示了基督教的本质,并探讨了它如何自下而上地征服了罗马帝国,且一直影响到现代,但是在宗教史研究的表象下,《敌基督者》其实是一部哲学著作,其所关心的一个永恒问题是真理与信仰的关系。尼采认为,所有传统的哲学或形而上学,严格说来,都不是对真理的真正追求和热爱,而是一种信仰或信念,或者说一种“信以为真”。基督教更是如此,它是一种非常典型的“信以为真”。为什么要“信以为真”呢?是出于安全感的需要,信徒不能接受耶稣死亡的“真理”、真相或事实,所以他们相信耶稣是上帝,是“道成肉身”,相信耶稣复活了,相信有永恒的真理。在尼采看来,所有这些都属于他们的信念或信仰,而信仰跟真理是风马牛不相及。


《敌基督者》:从今天开始重估一切价值

我们的幸福公式:一种肯定,一种否定,一条直线,一个目标……
——《1》

肯定是否定之后的肯定:肯定是诅咒之后的意志,肯定是颓废之后的新生,肯定是败坏之后的自由,肯定是谎言之后的真理……在诅咒、颓废、败坏和谎言之后,肯定而走向幸福,必定是在走向终结之后新的出发,而那个终点被尼采清清楚楚写在人类的履历之上:人们总是根据“不幸的日子”来计算时间,当灾祸发生,当亚当夏娃被逐出伊甸园,当大洪水制造了人类灾难,基督教就是从这一天开始计算人类救赎的时间,但是尼采问道:“为什么不从它最后一天开始算呢?”也就是说,要从今天开始:“重估一切价值!”

基督教的最后一天,在尼采看来其实也是第一天,今天是当下的第一天,所以必须在在墙上写上对基督教的永恒控诉开始:“我称基督教为一个巨大的诅咒、一个巨大的内在腐败、一个巨大的复仇本能,对于这种本能而言,没有什么手段是足够有毒、足够隐蔽、足够秘密、足够小人的,——我称基督教为一个抹不掉的人类污点……”当尼采把基督教称之为“巨大的诅咒”“巨大的内在腐败”“巨大的复仇本能”,以及“抹不掉的人类污点”,其实就是将基督教推向了和人类本身为敌的位置,当基督教和全体人类的本性为敌,尼采也不再是一个对基督教发出诅咒的单一的人。

因为“我”已经变成了“我们”——一种复数的存在,是因为“让我们正视自己”,是因为我们切勿低估了我们自身和我们这些“自由精神”已经是一种“重估一切价值”,是因为我们已经活生生地在向所有关于“真”和“不真”的古老概念宣战——我们已经结合成一体,我们就叫做“自由精神”:“只有我们,我们变得自由的精神,才具备条件去理解十九个世纪以来遭受误解的东西”,这是一种交战:本能与激情的真诚和“神圣的谎言”交战。但是,“我们”到底是谁?尼采说,我们是在基督教面前变得郁郁寡欢的人,是被称为“宿命论者”的人,而这样的“我们”也被称为人们:人们是必须在“精神事务上诚实到严力的地步”的人,人们是必须“习于在高山上生活”“俯视政治和民族利己主义的可怜废话”的人,人们是“必须得漠然,从不问真理是否有用,是否会给一个人招致厄运……”的人……

或者说,人们就是那些能理解尼采这个“我”的人,理解而结合,便成为一种力量,一种自由精神,一种否定之后的肯定,一种终结之后的新生,在《序言》中,尼采列出了能读懂他的那些“我们”的条件:我们是少数人,我们生活在遥远的极北净土,我们偏爱面对问题的力量,而且要有勇气去追问,要直面禁区的勇气,要通往迷宫的宿命,“源于七重孤独的体验。聆听新音乐的新耳朵。观看最遥远之物的新眼睛。对于迄今为止保持缄默的真理具有新的良心。还有求伟大风格之经济学的意志:同时保有它的力量和热情……对自己的敬畏;对自身的爱;面对自己的无限制的自由……”力量、勇气、孤独、聆听、观看,以及良心、意志、热情、敬畏、爱和自由……这些都是尼采赋予那些能理解他的读者的定义,“好啦!只有这些人才是我的读者,我真正的读者,我注定的读者:其他人有什么关系呢?”

一种关系建立起来,只有那少数的“我们”作为读者能理解并且结合成同盟,才能通过藐视超越人类之上,因为在“我们”之外都是其他人类,“也许,他们当中甚至还没人活在世上。”而且,“其他人只是人类罢了。”活在世上或者不活在世上的人类,在尼采看来,他们就是生物序列中的人类,而这样的人类就是一个终点,就像作为“一个巨大的诅咒、一个巨大的内在腐败、一个巨大的复仇本能”的基督教一样,已经走向了它最后一天,他们就是颓废的人,“我的断言是,所有总结了当今人类之最高期望的价值,都是颓废的价值。”他们就是败坏的人,“当一个动物、一个种类、一个个体失去了它的本能的时候,当它选择了、当它更喜欢对它有害的事物的时候,我就称之为败坏。”他们就是没落的人,“在我看来,生命本身就是求生长、延续、力量积聚和权力的本脂:凡是缺乏权力意志的地方就有没落。”他们甚至就是偏离了生命本身的人,“人是动物之中最失败、最为病态、最危险地偏离了本能的一种”——如此种种,是因为,人们已经把生命的重心放在了生命上面,并且将其转移到了“彼岸”,而这种彼岸便是虚无,当被夺取了生命的重心,何来力量、勇气、孤独、聆听、观看?何来良心、意志、热情、敬畏、爱和自由?他们在一种叫做“纯粹精神”的东西里颓废、败坏、没落,最终成为“纯粹的愚昧”,失去生命本来的意义。

“对基督教的诅咒”,尼采就是要在这终点开始否定,“必须通过力量、通过灵魂的高度超越于人类之上”,就是从今天开始“重估一切价值”——一种否定和一种肯定,让发疯前的尼采成为一个“敌基督者”。肯定和否定,其实就是区分我们和他们,区分什么是好什么是坏:好就是“一切提高人类的权力感、权力意志、权力本身的东西”,而坏则是“一切源于软弱的东西”,在尼采看来,基督教就是“比任何一种恶习都更有害的东西”,它在行为上对于所有失败者和柔弱者的同情,所以基督教被称为“同情的宗教”。而对于同情,尼采认为,当一个人在同情的时候会失去力量,因为,“同情将痛苦本身变得富有传染性;有时它还会带来生命和生命能量的整体损失,而这与起因的分量又极不相称。”而且,“同情完全悖逆了发展的法则,发展的法则即选择的法则。”同情是虚无主义的实践,同情“劝人向无”!所以当基督教成为同情的宗教,它就是站在所有软弱者、卑贱者和失败者的一边,“它与强大生命的保存本能正相抵触,并从中树立了一种理想;即便精神上最强大的本性也被它败坏了理性,其途径是教人把最高的精神价值感受为有罪的、误导性的,感受为诱惑。”

如果说基督教是同情的宗教,把同情当成德性本身,败坏了理性,那么那些神学家则是以歪曲价值的方式,颠倒了真与假的感念,危害了生命本能,甚至反而把“提高生命、增强生命、肯定生命、为生命辩护、使之凯旋的反倒被称为‘假’……”这是因为他们不触及现实,反而用想象构建了基督教的体系:上帝、灵魂、自我、精神、自由意志都是纯然想象出来的原因;罪、救赎、恩典、惩罚、恕罪,则是纯然想象出来的结果;上帝、精神、灵魂变成想象出来的存在者;以人类中心论、缺少自然原因的概念,成为想象出来的自然科学;以纯粹的自我误解,并借助宗教-道德特异体质的符号语言,如懊悔、良心谴责、魔鬼的试探、上帝的临近变成想象出来的心理学;而上帝国,末日审判、永生则变成想象出来的目的论……在想象而不触及现实的情况下,精神、骄傲、勇气、自由,以及对感官和感官快乐,都变成基督教的仇恨对象。

而从基督教的起源来说,它的这种同情式的道德,对快乐的仇恨,以及不触及的想象也使之成为一种权力的工具。“犹太人是世界历史上最奇特的民族,在面对存在与不存在的问题之时,他们以一种极其可怕的意识不顾一切地选择了存在:代价是极端地歪曲了一切自然、一切自然性、一切实在、以及全部的内在和外在世界。”选择存在,是选择宗教的存在,却在一种“去自然化”的过程中,与任何一个民族能够生存、可以生存的条件划清界限,并且从自身出发创造出了一个与自然的条件相反的概念,“他们以一种无可救药的方式依次将宗教、祭祀、道德、历史和心理学颠倒为自然价值的反面。”当基督教的上帝在去自然化中成为宗教鼓吹者手中的工具,它去除了历史意义;当“上帝的意志”成为教士拥有权力的条件,所谓的“启示”变成了一场“文学伪造”:“一本‘圣经’被发现了——它在僧侣的排场、赎罪日和对于长久‘罪恶’的嚎啕大哭中问世。”当基督教否定了仅存的实在,“神圣民族”“选民”以及犹太性本身都在去自然化、去历史化中被“圣化”;救世主被眼中歪曲,“因为许多原因,这样一种类型无法保持纯洁、完整、毫无添加。”

基督教是从十字架的死亡开始的历史,却变成了原本的象征体系逐步被误解、误解不断变得更加粗糙的历史;基督教的信仰变成了病态和低俗的信仰,甚至在病态的野蛮中教会取得了权力,“教会是每一种真诚、每一种灵魂高度、每一种精神教养、每一种正直和善良的人性的死敌形式。”当基督教存在、基督性都被化约为一种纯粹的意识现象,意味着基督性本身被否定,两千多年以来被称为基督徒的“基督徒”是一种纯粹的心理学神的误解;在这种实在和历史真理不存在的境况下,犹太教的教士们将基督教的昨天和前天一笔勾销,取而代之了一个捏造了的基督教的历史,从而歪曲了以色列的历史,甚至将人类的历史、基督教的史前史都歪曲了——对于教士和教会来说,他们只是获得了权力,这种权力就是“使用概念、教义和象征来对大众实行僭政,来教化牧群”。

基督教的历史被歪曲,基督教的信仰变成了权力,基督教的福音变成了“圣化”的工具,尼采也开始对造世主的上帝进行了批判,他认为,上帝是人心存感激的需要,因为,“这样一位上帝必须能有助益、也能够损害,能做朋友,也能做敌人,一无论好坏,人们都赞赏它。”但是,当基督教变成权力工具,那个上帝自然在违逆自然中被阉割:上帝不断被道德化,他在“每种私人德性的洞穴里爬行”,上帝成了每个人的上帝,成了私人,成了世界主义者……所以尼采认为,上帝已经变得和魔鬼一样,是颓废的产物,而上帝没落之后,他甚至变成了“物自身”;但是这依然不是上帝被道德化的终点,上帝退化成为对生命的意义,上帝成为对生命、自然和生命意志的敌意,上帝是对“此岸”进行侮辱、每一种“彼岸”谎言的公式——上帝的虚无被神化了。

基督教被歪曲而圣化,上帝被虚无神化,在这个过程中,教会、教士是工具化的制造者,尼采提到了保罗,在他看来,正是保罗这个“拉比的逻辑犬儒主义者”完成了从救世主的死亡开始的衰败过程,他把福音书的价值提高到了无可估量的地位,他甚至发明了罪和救赎,“上帝所选中的是世上柔弱、愚蠢、不高贵、被鄙视的人”,这句经典的话让十字架上的上帝取得了胜利,这个象征中的可怕隐秘念头最终变成了神圣的产物:“一切痛苦的、一切挂在十字架上的都是神圣的……我们所有人都上十字架,于是我们都是神圣的……”不是上帝实行统治,是发明了罪的教会开始了统治,“作为一种欧洲运动的基督教运动从一开始就是所有废物、垃圾因素的总运动:——这些因素想要和基督教一道夺取权力。”

基督教变成权力工具,上帝被道德化,尼采并非只是对基督教本身发出诅咒,他批判的是德国历史,批判哲学,批判所谓的现代性。在他看来,德意志的贵族永远是教会的“侍从”,他们永远服务于教会所有“恶劣的本能”,而教会也同样利用德意志贵族,“教会恰恰借助德意志战刀、德意志鲜血和勇气来进行反对地上一切高贵之物的殊死战斗!”德国人从欧洲手中夺取了最后一个伟大的文化果实,那就是文艺复兴的果实,但是在“重估基督教价值”中,他们却集结了一切手段、一切本能和一切天才相反的价值做出的努力:路德作为一个僧侣来到罗马,他本应在罗马向文艺复兴发怒,本应怀着最深的感激去理解所发生的惊人之事:“在基督教的驻地克服了基督教”,他本该用生命、生命的凯旋以及对于一切高等、美好和大胆之物的伟大肯定来取代基督教的“古老的腐败”,但是路德却只是从仇恨中吸取自己的营养,只是在宗教性中为自己着想,他重建了教会,攻击教会,却只是变成了“巨大的徒劳”。和路德一样,德国的宗教改革,德国哲学对宗教的战争,最后都变得徒劳无功,“我承认,这些德国人,他们是我的敌人:我藐视他们每一种概念和价值上的不洁净,藐视他们对于每一种诚实的是与否的胆怯。”尼采对康德的评价是“白痴”,康德在纯粹理性批判中宣布上帝不存在,却又在实践理性中为上帝安排了一个位置,这种以道德出发的安排变成了虚构,“康德的成就只是一个神学家的成就:与路德、莱布尼茨一样,康德是用来制止本身不稳当的德意志诚实的另一个止轮器”,因为他只是出于一种对“德性”的概念之敬畏才弄出一套德性来,所以那种所谓的“革命”只不过是在危害生命,“在所有事情上面都犯错的本能,反自然之为本能,德意志的颓废之为哲学——这就是康德!”

在这个意义上,所谓的哲学便成为“纯粹精神”的谎言,所谓的真理就在虚无和否定中被颠倒了,神学家成为哲学家,是“以毁灭、侮辱和毒害生命为业的人”,所以在这个意义上,所谓宗教改革,所谓自由战争,所谓“人类向善的倾向”,所谓道德,都变成了对于生命本身的违逆,都变成权力的工具。而现代性,在尼采看来,也是“懒惰的和平”,也是“胆怯的妥协”,也是“道德上全部的不洁净”,现代人就是一个虚伪的怪胎,就是毫不知耻的所谓基督徒,所以在这样的人群中,尼采感受到了一种窒息,“我毫不怀疑我鄙视的是什么、是谁:正是当今的人类,我不幸与之同时代的人们。当今的人类——他们污浊的气息让我感到窒息……”对基督教的诅咒,对上帝的讽刺,对宗教改革和现代性的批判,尼采所做的一切否定其实都是为了找到肯定的力量:在他看来,佛教比基督教“现实百倍”,因为佛教是“善良、温顺、变得过于精神化的种族的宗教”,“佛教把这些人带回到和平与欢乐、回到精神食谱、回到某种身体上的磨炼。”佛教具有的人格正是因为它给事实以权利;《圣经》开头的故事正说明了上帝对科学的极度恐惧,夏娃因为学会了享用知识之树上的果实,而被上帝逐出了伊甸园,上帝说:“科学是第一宗罪,是所有罪的根源,是原罪。只有这是道德。”所以从另一个意义上将,知识和科学才是令上帝不安甚至恐惧之所在;在全部《新约》中,谁是唯一必须尊敬的人物,是罗马总督彼拉多,对他来说,多一个犹太人和少一个犹太人并不重要,重要的是“真理”这个词被无耻地滥用了,于是《新约》中最有价值的一句话由比拉多说出:“什么是真理!”在《圣经》之外,尼采喜欢阅读的是《摩奴法典》,因为这是一本无比精神化、无比优越的作品,她里面有着真正的哲学:有一处说:“女人的嘴、少女的胸、孩子的祷告和祭品的熏烟总是纯洁的。”另一处说:“没有什么比太阳的光辉、母牛的身影、空气、水、火和少女的呼吸更纯洁的东西了。”处处是生命的影子,处处表现了生命意志,所以尼采说:“像《摩奴法典》这样对女人说了那么多温柔亲切的言辞的书,我还从未读到过;这些胡子花白的老圣者对女人献殷勤的方式,恐怕无人能及。”

否定之后是肯定,尼采正是在这样的意义上重估一切价值,重新建立幸福的公式,所以很明显,对基督教的诅咒,对上帝的批判,对所谓纯粹精神的否定,就是要建立一套生命哲学,实践一种生命本能——在人走向终点之后,真正体现了生命权力意志的便是“超人”:“事实上,一种更高的类型随之显现:这种类型相对于全部人类而言是一种超人。”这样的超人,把生命的重心放在生命上面,这样的超人,通过力量、通过灵魂的高度超越于人类之上,这样的超人不是信徒而是怀疑者,“一个精神,如果要欲求伟大、欲求达至伟大的手段,必定得是怀疑者。”而超人的原型便是尼采所塑造的伟大的怀疑者,“查拉图斯特拉是个怀疑者。源于精神力量和精神力量之过度的强大和自由,通过怀疑来证明自身。”甚至在尼采看来,怀疑也不是幸福的起点,真正否定之后的肯定,终点之后的起点是成为“敌基督者”,于是最后“反基督教的律法”在至高意义上出炉,它是在1888年9月30日,即“在拯救的日子,在第一年的第一天”颁布,它的目的是反对恶习的基督教并进行一场殊死之战:

第一条——任何一种形式的违逆自然都是可恶的。教士是最可恶的一种人:他教导人们违逆自然。用来反对教士的不是理由,而是监狱。
第二条——每参加一次礼拜都是对公共道德的一次谋杀。要比反对天主教徒更加严厉地反对新教徒,要比反对笃信的新教徒更加严厉地反对自由派的新教徒。当基督徒靠近科学的时候,他身上的犯罪因素增加了。因此,哲学家是罪犯中的罪犯。
第三条——那该诅咒的地方(基督教在上面孵养了它的怪蛇蛋)该被夷为平地,并且该作为地上的可耻之处让后世永感恐惧。该在上面驯养毒蛇。
第四条——宣扬贞洁是公开鼓动人们去违逆自然。通过“不洁”这个概念,对性生活所进行的每一种藐视、每一种玷污都是真正的罪,它违逆生命的神圣精神。
第五条——与一个教士同桌进餐要遭驱诼:一个人因此而把自己逐出了诚实的社会。教士是我们的旃陀罗,——该排斥他,让他挨饿,把他赶到随便哪一种沙漠里去。
第六条——该把“神圣的”历史称为该诅咒的历史,这是它该有的名称;该把“上帝”、“救主”、“拯救者”、“圣者”这些词用作脏话、用作罪犯的标志。

奥义书

编号:B41·2200415·1636
作者:
出版:商务印书馆
版本:2012年12月第1版
定价:35.00元当当16.40元
ISBN:9787100084215
页数:393页

《奥义书》书名的原义是“坐在某人身旁”,蕴含“秘传”的意思,《奥义书》是印度最经典的古老哲学著作,用散文或韵文阐发印度教最古老的吠陀文献的思辨著作,已知的奥义书约有108种之多,记载印度教历代导师和圣人的观点,反映了古代印度的祭祀活动和修行生活。在奥义书的创世说中,世界最初的唯一存在是自我,由自我创造出世界万物。这个“自我”也就是梵。《爱多雷耶奥义书》中的“自我创世说”便是对《梨俱吠陀》中的“原人创世说”的改造。“原人创世说”描写众天神举行祭祀,原始巨人补卢沙(Purusa,“原人”)作为祭品,而化身为世界万物。“自我创世说”则描写自我首先创造出原人,然后原人衍生世界万物。《大森林奥义书》中指出:“正像蜘蛛沿着蛛丝向上移动,正像火花从火中向上飞溅,确实,一切气息,一切世界,一切天神,切众生,都从这自我中出现。”按照奥义书的种种描述,梵创造一切,存在于一切中,又超越一切。包括《大森林奥义书》《歌者奥义书》《爱多雷耶奥义书》《泰帝利耶奥义书》等。


《奥义书》:让我产生第二个身体

确实,在太初,这个世界唯有自我。他的形状似人。他观察四周,发现除了自己,别无一物。他首先说出:“这是我。”从此,有了“我”这个名称。因此,直到今天,一旦有人询问,便先说“我是”,后说别的名字。
——《大森林奥义书》

确实,在太初,这里空无一物:只有死亡,死亡和饥饿覆盖了一切——死亡就是饥饿;确实,在太初,这个世界唯有梵,梵只知道自己,“我是梵。”因为,它成为这一切。死亡覆盖了一切,梵成为了一切,在太初,“确实”的必然性里如何又变成了自我,形状似人的自我,观察四周的自我,别无他物的自我——世界又从“我”开始。

死亡,梵,以及自我,似乎都在太初时成为“确实”存在的一切,这三者是同一的还是内在有一种转变?这是关于谁的本体疑问,而这个疑问在《由谁奥义书》中似乎有了可以回答这个疑问的线索:“奥义书中的梵是一切。但愿我不抛弃梵,但愿梵不抛弃我。但愿它不抛弃,但愿我不拋弃。但愿奥义书中的那些正法活存在热爱自我的我之中!”在奥义书中,梵是一切,所以对于我来说,不抛弃梵,也不希望梵抛弃我,梵之存在是对于“存活在热爱自我的我”具有重要的意义。而在“我”之前,对于梵的认识是片面的,是误读的,甚至是未知的,“梵知道他们的想法。于是,梵向他们显形。”但是他们并不认识梵,他们的无知所带来的问题是:“这是哪个药叉?”

“由谁奥义书”,书名似乎就指出了“奥义书”的意义所在,并且揭示了“谁”这一主体存在:奥义书中的梵是一切,只有不抛弃梵也不希望梵抛弃我,才能看见那个存在热爱自我的我。的确,对于印度上古的吠陀时代而言,奥义书就是打开了一条“知识之路”。飞拓时代的文献包括吠陀本集、梵书、森林书和奥义书,吠陀本集有四部,《梨俱吠陀》是颂神诗集,《娑摩吠陀》是颂神歌曲集,《夜柔吠陀》是祈祷诗文集,《阿达婆吠陀》是巫术诗集;梵书则是对吠陀本集的补充;而之后的森林书和奥义书则将梵书的“祭祀之路”通向了“知识之路”;奥义书,又称为“吠檀多”,即“吠陀的终结”,它和森林书一起展现了人生的另一种思路,而它的原意是:坐在某人旁边,蕴含“秘传”的意义,在公认的十三种奥义书中,那个谁就坐在神祇的旁边,在天上诸神、空中诸神和地上诸神之外,指向了人生——这个人在太初时,是梵?是空?还是我?

“确实,在太初,这个世界唯有梵。它是唯一者。作为唯一者,它不显现。它创造出优秀的形态刹帝利性。”《大森林奥义书》似乎就确定了世界的存在,它是梵,唯有梵,它是一切,是唯一者,而且“它只知道自己”,“我是梵。”是对自我的命名,这是对“这是哪个药叉”未知甚至无知状态的一种否定,“因此,它成为这一切。”但是这一切不是虚无的一切,不是抽象的一切,“众天神中,凡觉悟者,便成为它。众仙人也是如此。人类也是如此。”也就是说,梵是创造者,“这是梵的至高创造。他创造了优秀的众天神。他作为有死者,创造了那些不死者。因此,这是至高创造。任何人知道这样,他就会处于这种至高创造中。”《大森林奥义书》中梵就变成一个即使一切又是创造了一切的创造者:他创造了天神,创造了众仙人,创造了人类,也创造了死者和不死者,在至高的创造中,梵是唯一者。而在《白骡奥义书》中,梵是“那个隐藏在自己性质中的/神的自我能力”,作为唯一者,它“主宰从时间到自我的一切原因”,而且在这本奥义书中,梵还被比喻为轮毂,它有三重轮毂、十六顶端、五十辐条、一根绳索、三条道路;梵也被比喻是河,它有五个源头、五种气息、五种旋涡、五十条支流、五个区域……

梵是世界唯一者,是太初的一切,那么世界又是什么?《歌者奥义书》提出的问题是:“什么是这个世界的根源?”回答是:“空。”——“所有这些事物勿产生于空,又回归空。空优先于这一切。空是最后归宿。”空是归宿,空也是起点,正是因为梵是一切,是一切的创造者,是一切的因,所以这个空包含着所有,梵是太阳,梵是思想,梵又如何创造这世界?“梵是所有这一切,出生、解体和呼吸都出自它。”于是,这世界的空便有了可能,而这种可能指向的是人,“应该内心平静,崇拜它。确实,人由意欲构成。人在死后成为什么,按照人在这个世界的意欲。因此,应该具有意欲。”梵是太阳,这是教会,而对它的说明如下:“最初,这个世界只是不存在。然后,它变成存在。它发展,变成卵。躺了一年,它裂开。卵壳分成两半,一半是银,一半是金。”它指向的也是生命;梵是思想,思想和自我有关,“这是关于自我。然后,关于天神。应该崇拜梵为空。这是关于自我和关于天神的双重教诲。”自我和天神的双重教诲让“梵有四足”:“言是一足,气息是一足,眼睛是一足,耳朵是一足。”四足而成为天神,四足而成为自我——当梵为天神赢得胜利,当众神兴高采烈思忖:“这是我们的胜利,这是我们的伟大。”在双重教诲中,人中的自我是不是也赢得了胜利,是不是也在欢呼“我们的伟大”?

实际上,在很多时候,梵就是自我,自我就是梵,在吠陀颂诗中,确认众天神主宰一切,在梵书中,确认生主是世界创造主,而在奥义书中,确认梵是世界的本原。但是这个本原并不是在空中一成不变,它在创造,它在演变,它要揭开自我的隐秘。这种自我的认知有不同的阐述,一种是拟人化的,《大森林奥义书》中说:“这自我是一切众生的主人,一切众生的国王。正如那些辐条安置在轮毂和轮辋中,一切众生、一切天神、一切世界、一切气息和一切自我都安置在这个自我中。”《自在奥义书》中说:“它既动又不动,既遥远又邻近,既在一切之中,又在一切之外。”另一种则是否定的方式,称之为“遮诠”,《大森林奥义书》中所说的“不是这个,不是那个”的认知和表达方式:“于是,有‘不是这个,不是那个’这样的教导。因为没有比它更高者,只能称说‘不是’。”这种“不是”是对于“是”之确定的否定,“对于自我,只能称说‘不是这个,不是那个’。不可把握,因为它不可把握。不可毁灭,因为它不可毁灭。不可接触,因为它不可接触。不受束缚,不受侵扰,不受伤害。”所以,“不是”指向的是更为无限的存在,“这个不生而伟大的自我不老,不死,永恒,无畏,就是梵。确实,无畏就是梵。任何人知道这样,他就会成为无畏的梵。”

“不是”而无限,自我又回归到梵,但是这种“成为无畏的梵”的过程并不是梵和自我天生的等同,它在其中有着复杂的转变过程。一种自我是宇宙自我,当梵是一切,梵就是宇宙自我,“确实,在太初,这个世界唯有自我。”这是梵和自我的第一层含义。既然世界的根源是空,既然空是起点,既然梵是一切而且具有创造力,那么,梵也可以创造自我,它是在死之后的生,死亡转念道:“让我有身体。”于是,他起身赞颂。赞颂而产生了水,水为他而生,水是颂诗,当水沫凝聚,成为大地,在大地上劳累,劳雷尔发热,他的精液变成了火——死亡是阳性,大地是阴性,在阳性和阴性中“让我产生第二个身体”:“通过思想与语言交合,产生精液。这精液变成年。在此之前,没有年。他抚育它,时间达一年。到了时间,便生出它。然后,他张嘴要吞下它。它发出bhan的哭叫声。确实,这哭叫声变成语言。”

实际上这个过程在不同的奥义书中并不统一,但是从死亡和饥饿中产生的自我,似乎都达到了“第二个身体”,也即另一个自我,这便是内心自我。而这个由梵同义的自我产生的内心自我涉及到的是形而上之下的实体,在《大森林奥义书》的第二章中,学问渊博的伽吉耶族的德利波多·跋罗基为迦尸王阿阇世讲授梵,他就说到梵有两种形态:“有形和无形,有死和不死,固定和活动,sat和tya。”而sat和tya合起来就是satya,是真实的意思。这个真实中的真实包含着生命气息的真实,更指“生命气息中的真实”,生命气息的真实抵达的是“众生”:“这大地对一切众生是蜜。一切众生对这大地也是蜜。这大地中由光构成、由甘露构成的原人,以及与自我相关的身体中由光构成、由甘露构成的原人,确实就是这自我。这是甘露,这是梵,这是一切。”而在无形和死的梵之外,有形和不死的自我,组成原人的众生,他也是一切,但是这个产生的过程涉及到世界的三重性。

“三种供给自己。”这三种东西是思想、语言和生命,是三种为自己创造的食物,三种东西对应三个世界:语言是这个世界,思想是中间世界,生命气息是那个世界;三种东西是三部吠陀,语言是《梨俱吠陀》,思想是《夜柔吠陀》,生命气息是《娑摩吠陀》;三种东西三种人,语言是天神,思想是祖先,生命气息是人;三种东西也是三种生命,语言是父亲,思想是母亲,生命气息是后代;三种东西也是时间,任何已知者表现为语言。任何将知者表现为思想。任何未知者表现为生命气息。如此,构成了完整的自我:“然而,他的完整性在于:思想是他的自我。语言是他的妻子。生命气息是他的后代。”从这个三重性出发,“眼睛是他的人间财富,因为他用眼睛看见它。耳朵是他的神圣财富,因为他用耳朵听见它。身体是他的的祭祀,因为他用身体举行祭祀。这样,祭祀有五重性,牲畜有五重性,人有五重性,所有一切有五重性。任何人知道这样,他就会获得有这一切。”

在《大森林奥义书》的第三章,毗提诃国王遮那迦举行祭祀,他们依靠歌者祭司、风和生命气息摆脱白半月和黑半月束缚,依靠梵祭司、思想和月亮,登上天国世界,在这场祭司里,就更直观地谈到了世界的三重性,遮那迦问耶若伏吉耶:“在今天这个祭祀中,行祭者祭司供奉几种祭品?”耶若伏吉耶回答说:“三种。”遮那迦又问:“哪三种?”耶若伏吉耶说:“供奉时燃烧的,供奉时发出声响的,供奉时躺下的。”他继而展开说:“依靠供奉时燃烧的祭品,赢得天神世界。因为天神世界仿佛燃烧发光。依靠供奉时发出声响的祭品,赢得祖先世界。因为祖先世界仿佛发出声响。依靠供奉时躺下的祭品,赢得凡人世界。因为凡人世界仿佛在底下。”天神世界、祖先世界和凡人世界,就是这三重世界,

语言和思想,或者可以理解为一种抽象的自我,第四章就通过吉特婆·谢利尼说:“语言是梵。”:“它的居处是语言,根基是空间。应该崇拜它为智慧。”耶若伏吉耶在回答遮那迦时也说,“人们依靠语言认知亲友,大王啊!依靠语言认知《梨俱吠陀》、《夜柔吠陀》、《娑摩吠陀》、《阿达婆婆安吉罗》、史诗、往世书、知识、奥义书、偈颂、经文、注释、注疏、祀、祭品、食物、饮料、这个世界、另一个世界和一切众生,大王啊!语言确实是至高的梵,大王啊!若有人知道这样崇拜它,语言就不会离开他,一切众生都会亲近他。他会成为天神,与众天神为伍。”而思想呢?人通过思想而观看,通过思想而听取,“欲望,意愿,怀疑,信仰,不信仰,坚定,不坚定,羞愧,沉思,恐惧,这一切都是思想。因此,即使背部受到触碰,也可以凭思想得知。”不妨把“唵”看成是这个自我的标记,唵,既Om,是印度古人在吟诵吠陀时,用于开头和结尾的感叹词,在奥义书中有时也沿用,更重要的是,这个音节已在奥义书中获得神圣化,在《歌者奥义书》中,唵便通过歌者而被吟唱,“应该崇拜歌唱为唵这个音节,因为随着唵,开始歌唱。”歌唱语言,歌唱气息,于是结合在一起,“音节哼是思想。引子赞歌是语言。赞歌是眼睛。应答赞歌是耳朵。结尾赞歌是气息。伽耶特罗娑摩交织在这些气息中。”而《爱多雷耶奥义书》中说:“唵是梵。唵是这一切。唵是应允。”《蛙氏奥义书》则认为,“唵这个音节是所有这一切。对它说明如下:过过去、现在和未来的一切只是唵这个音节。超越这三时的其他一切也只是唵这个音节。因为所有这一切是梵。这自我是梵。这自我有四足。”

语言和思想之外,是气息,而气息指向的是更具体的自我,甚至是以肉身表现的自我,或者可以称之为“众生”。《爱多雷耶奥义书》把这个被赋予形状的人之出生划分为三个过程,“起初,这个在人中成为胎藏。这精液是从所有肢体中聚合的精力。他在自我中维持这个自我。他将它置入女子后,使它出生。”这是第一生;而后,“在出生之前和之后,他养育这孩子。他这样在出生之前和之后养育这孩子,也就是养育自我,以维系这些世界,因为这些世界正是这样得到维系。”这是第二生;“他依靠功德确立他的这个自我。然后,他的另一个自我完成任务,寿命终结而离去。他从这里离去,又再生。”这是第三生,这三生的过程,是一种循环,是一种重复:重复在《大森林奥义书》中,指的是对于死亡的超越,“然而,它们又是一位神,也就是死亡。任何人战胜重复的死亡,也就不再死亡。死亡成为他的身体。他成为众天神中的一位天神。”而另一种重复则指向父子之间的转移,一个人想到自己即将去世,对儿子说道:“你是梵,你是祭祀,你是世界。”儿子应答道:“我是梵,我是祭祀,我是世界。”于是,人们将接受教诲的儿子称为“赢得世界者”——不管是死亡的重复,还是父子的转接,都是超越一种凡胎,而成为一种梵,“因此,在身体坏死后,向上腾飞到那个天国世界,现一切愿望,达到永恒,达到永恒。”

而实际上,在不同的奥义书中,对于从死亡到重生,再到超越而永恒的过程并不一致,《大森林奥义书》中,内心自我是从命名开始,当他发现自己之外别无他物,于是他首先说:“这是我。”于是有了“我”这个名字,“直到今天,一旦有人询问,便先说‘我是’,后说别的名字。”而梵作为唯一者,他也是首先说:“我是梵。”有了这个命名的“我”之后,其实是因为独自一人而惧怕,而不快乐,于是,“他希望有第二者”,“于是,他变成像一对男女拥抱那样。他将自己一分( pat)为二,从而出现丈夫(pati)和妻子(patni)。因此,正像耶若伏吉耶所说,自己如同木片的一半。这样,妻子占满空间。他与她交合,由此产生人类。”这便有了生命。而回归到三重世界,这样的命名似乎也是不完善的,因为世界有三重,一个是名称的“名”,一个是形态的“色”,一个则是行动的“业”:“自我是唯一者,也是这三者。它是由真实掩盖的永生者。确实,生命气息是永生者,名称和形态是实。它俩掩盖生命气息。”

所以从唯一的名到名、色和夜结合在一起具有生命气息,则是另一个过程:他需要如《大森林奥义书》所说,要有爱,“确实,不是因为爱一切而一切可爱,是因为爱自我而一切可爱。哦,确实,应当观看、谛听、思考和沉思自我。梅怛丽依啊,确实,依靠观看、谛听、思考和理解自我,得知世界所有一切。”他需要如《爱多雷耶奥义书》在“三生”中有思维和意识:“这是心。这是思维。这是意识,知觉,知识,智慧,智力,见识,定,思想,理解,决心,记忆,意图,意志,活力,欲望,控制。所有这些实际都是智慧的名称。”他需要如《歌者奥义书》一样摆脱罪恶,“这个自我摆脱罪恶,无老,无死,无忧,不饥,不渴,以真实为欲望,以真实为意愿。正如在这里,众生服从律令,无论追求的目标是国土,还是一片田地,他们都赖以维生”;他需要如《帝利耶奥义书》所说得到“五重”:“元气、行气、下气、上气和中气,眼睛、耳朵、思想、语言和触觉,皮、肉、筋、骨和骨髓。”

而更重要的是如《弥勒奥义书》所说,他需要“自我疗法”。国王巨车让儿子继承王位,他进入森林苦行,问尊者夏迦耶尼耶什么是自我?尊者弥勒说:“它没有停止呼吸,上升,既动,又不动,驱除黑暗。它是自我。”自我就是平静者离开身体,然后上升,然后抵达至高的光,呈现自己的本相,“这是自我。它不死,无畏,它是梵。”这个故事说出了人成为真正自我的过程,在太初,生主是唯一者,孤独,不快乐,于是,他沉思自我,创造了众生,他看到他们没有知知觉,没有气息,如同石头,又像伫立的柱子,他不快乐,思忖道:“我要进入他们之中,唤醒他们,让自己变得像风一样,试图进入。但作为一个整体,不能进入。”于是,他将自己分成五部分,即元气、下气、中气、上气和行气。在这个过程中,另一个自我,是众生自我,受黑白业果影响,进入善恶子宫,或向上,或向下,他是活动中受对立性制约。”这个呈现出四类、十四种或八十四种生物群的“众生自我”是痴迷,是恐惧,是沮丧,是昏睡,是懒散,是懈怠,是衰老,是忧愁,是饥渴,是贫乏,是愤怒,是无信仰,是无知,是妒忌,是残酷,是愚昧,是无耻,是亵慢……于是,自我疗法就在于:“掌握吠陀知识,遵行自己的正法,履行自己人生阶段的职责。”

这种自我疗法针对的是“进入善恶子宫”的众生,针对的是“受到对立制约”的众生,针对的是各种形态的众生,而对这些众生治疗可以看成是抵达梵的梵行。在《歌者奥义书》中,梵行是祭祀,是祭品,“人们所说的祭品实际上是梵行。因为依靠梵行,通过追求,才获得自我。”多年祭也是梵行,沉默誓是梵行,斋戒是梵行,林居也是梵行,特别是,他们把梵祭看成是梵行最重要的活动,“确实,梵祭是古人安置祭火。因此,祭祀者安置这些火,应该沉思自我。这样,祭祀便圆满无缺。”在《大森林奥义书》中,一开始就记载了一次马祭。马祭是印度古代的一项重要祭祀,通常是国王放出一匹祭马,让它周游世界,国王或王子带领队伍跟随和保护祭马,所到各个国家的国王或自动称臣,或被征服,一年后,顺利返回,便举行马祭,杀死和分割祭马,投放祭火中,凡成功举行马祭的国王被认为是世界之主。祭马的特殊意义在于重新打开了一个世界:“这祭马的头是朝霞,眼睛是太阳,呼吸是风,张开的嘴是一切人之火。这祭马的身体是年,背是天,腹内是空,腹外是地,两肋是方位,肋骨是中间方位,肢体是季节,关节是月和半月,腿是白天和夜晚,骨是星星,肌肉是云,胃中未消化的食物是沙砾,血脉是河流,肝和肺是山岳,毛是药草和树木。前半身是太阳升起,后半身是太阳落下。哈欠是闪电,抖动是霹雷,尿是雨,嘶呜是语言。”马祭之祭马成为骏马,意味着它负载的是天神,成为快马,负载的是健达缚,成为烈马,负载阿修罗,成为普通的马,负载凡人。

梵行是一种自我疗法,是走向内心自我的过程,而这个内心自我在抽象自我之外,便是具体的自我,它就是一种生命形态,《歌者奥义书》将人的生命对应于三重世界,是神灵进入人体而表现出来的,食物吃下后,分成三部分,“其中最粗的成分变成粪,中等的成分变成肉,最细的成分变成思想。”水喝下之后分成三部分,“其中最粗的成分变成尿,中等的成分变成血,最细的成分变成气息。”热量吸收之后分成三部分,“其中最粗的成分变成骨,中等的成分变成骨髓,最细的成分变成语言。”而所有这一切都是在梵的照耀下的提升,“确实,人用语言说话,梵照耀。人不说话,则死亡。它的光进入眼睛,气息进入气息。人用眼睛观看,梵照耀。人不观看,则死。它的光进入耳朵,气息进入气息。人用耳朵听取,梵置照耀。人不听取,则死亡。……”《歌者奥义书》划分了和人有关的伟大等级,从名相到语言,从语言到思想,从思想到意愿到心思到沉思到意识到力量到食物到水到光到记忆到希望,最后到气息,从这个等级可以看出,人是从抽象到具象,从精神到肉身,到最后的气息便是生命的最本质状态,“确实,气息比希望更伟大。正像辐条安置在轮毂中,所有一切安置在气息中。生命依靠气息活动。气息赋予生命。气息为了生命。气息是父亲。气息是母亲。气息是兄弟。气息是姐妹。气息是老师。气息是婆罗门。”

在这样的生命状态中,具体而微地谈到了知识和学问,《爱多雷耶奥义书》中说:“我的语言立足思想,我的思想立足语言。光辉者啊,请你为我显现!带给我吠陀!别让我失去学问!正是依靠这种学问,我维持日和夜。我将宣说正道,我将宣说真理。但愿它保护我!但愿它保护宣说者!但愿它保护我,保护宣说者,保护宣说者!”《帝利耶奥义书》则从语音学中提出了“结合的奥义”,“关于世界,关于光,关于知识,关于繁殖,关于自我。人们说这些是大结合。”并认为,学习和教学结合是一种规律,一种真理,也是一种苦行,一种自制和他制:“平静,学习和教学。火,学习和教学。火祭,学习和教学。客人,学习和教学。人性,学习和教学。繁殖,学习和学。生育,学习和教学。后嗣,学习和教学。”伐楼那之子婆利古就是在父亲的教导下进行了学习,最后完成了苦行,认识了梵。《剃发奥义书》将知识分成两种:上知和下知,“其中,下知是梨俱吠陀、夜柔吠陀、娑摩吠陀、阿达婆吠陀、语音学、礼仪学、语法学、词源学、诗律学和天文学。然后,是上知。依靠它,认识不灭者。”

在知识之外,具象而肉身的生命自我中,奥义书还谈及了睡眠和梦,《歌者奥义书》中,乌达罗迦·阿卢尼对儿子希婆多盖杜说到了睡眠的本质:“一个人确已入睡,好儿子,这时,他与存在结合。他已进入(apita)自己(sva),故而人们说他入睡(svapiti)。这是因为他已进入自己。”《疑问奥义书》中的第四问也提到了入睡的意义,尊者对苏尔耶之孙伽尔吉耶说:“伽尔吉耶啊,太阳落下西山时,所有的光线在那个光轮中合为一体,而当太阳再次升起,它们又开始活动。就像这样,所有一切在至高之神思想中合为一体。由此,这个人在这时不听,不看,不嗅,不品尝,不接触,不说话,不执取,不享乐,不排泄,不行动。人们说这是入睡。”入睡就是进入神的状态,进入自我的状态,“他是见者,听者,嗅者,品尝者,思想者,智者,行动者,知觉的自我,原人。他进入至高的、不灭的自我。”由此而让自我成为梵;《蛙氏奥义书》则提出了睡眠的不同状态,当人在觉醒状态是,认知的是外在的东西,他用七支,十九嘴,享受粗食,这是“一切人”,是梵的“第一足”,而在梦中状态,则是认知内在,七支,十九嘴,享受细食,这是“光明”是梵的第二足,而当入睡后,进入到无所欲、无所梦的熟睡状态,则“智慧密集,充满欢喜,享受欢喜”,这时候以心为嘴,便是“具慧”,这是梵的第三足——而梵有四足,正是从这“一切人”的第一足,到“光明”的第二足,再到“具慧”的第三足,才能成为具有四足的梵。

不管是以梵行的方式自我治疗,还是通过知识和学问找到结合的奥义,不管拥有气息的本质状态,还是在睡梦中享受欢喜,最后成为内在自我都是一种“自在”,“它既动又不动,既遥远又邻近,既在一切之中,又在一切之外。”不仅如此,众生也是自我,“在自我中看到一切众生,在一切众生中看到自我,他就不会厌弃。”而此时的自我便也成为和梵同一的自我:宇宙自我,那个有着阿罗湖、不老河、伊利耶树、娑罗吉耶城、无敌宫、智慧座、无量光辉床和“可爱的思想女神和同样可爱的眼睛女神”的梵界就此打开,于是梵最后开始说话:“你们快去迎候吧!凭借我的光荣,他已经到达不老河,他也就不会再衰老。”

长长的锚链

编号:S38·2200316·1635
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2020年01月第1版
定价:45.00元当当21.20元
ISBN:9787020150250
页数:152页

“元音的浓稠叶片,/撕裂的极端语言,/他说什么?我们不知道。//他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光……”《一位诗人》是不是伊夫·博纳富瓦的自我隐喻?当诗人把火炬扔进大海,在远和近之间走向我们,那些极端的语言不见了,只有简单的词,在那边是此处的在场中,成为一种闪光的符号。这或者就是伊夫·博纳富瓦的一种回归,在晦涩自我的《杜弗的动与静》之后,伊夫·博纳富瓦似乎也已经成为了晚年的杜弗,在热烈而极端的“动”之后,开始追寻一种“静”的态度。《长长的锚链》是伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇八年的诗集,收录了诗人在晚年创作的《混乱》、《长长的锚链》、《孩子们的戏剧》、《神圣的名字》、《过路人,你想知道什么?》、《准十四行诗》、《对地平线的看法》、《花园出口的变奏》、《另一种变奏》等九个子集,在这里回忆与内省交叠依然呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。


《长长的锚链》:会拋向我们短暂的土地

他们的道理,是上帝只能让我们给他一个名字,因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语,我们因此期望上帝是这个或那个,我们为此在我们的感觉里寻找他,这种感觉与其他感觉对立,我们为这种感觉或那种感觉互相争斗,以他的名义彼此撕裂!一个名字为了绝对,这不是名称,更不是庆典,相反,这是言语给我们布下的陷阱。
——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字,我们在这个名字里找到这个和那个,我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝,只是为了拥有主语、动词和宾语的句子,只是为了得到一种此处和彼处的感觉,为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字?为什么上帝成了我们活着的寄托?“为什么”的后面是巨大的恐惧:这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗,带来的是彼此撕裂,带来的是——生与死。

命名而成为语言,伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”,那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河,尽管小船上漫过了水,尽管在风浪中几乎淹没,尽管背负着的只是自己的重压,但是当巨人被命名为“克里斯多福”,即“承载基督者”,是不是有着两重意义:他已经返回了自我的肉身,一只手所制造的是“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星”;另一个意义上,他不被自己命名为“爸爸”,却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验,为什么这个关于命名,关于肉身,关于救赎,关于生命的寓言,会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中,以一只手的方式穿过命名的河流,而现在,年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名,当肉身趋向于一种真实死亡的时候,是对于神圣更为渴望,还是对生命更需要超越?当上帝的名字被我们命名,当一种感觉制造了生与死的撕裂,名字成为绝对的存在,就像生命本身,走向死亡是必然性的意义,而这其实就是一个陷阱,因为这陷阱里住着上帝,住着化身为小孩的上帝,住着寄托着感觉的神圣名字,而其实,“上帝的名字是恶。上帝一旦得名,麦子就焚烧,我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶,被分成这个和那个的感觉是恶,又因为感觉会相互撕裂是恶,所有的错误在于“他们”,所有的恶也在于“他们”:“整个思想对他们是一种危险,首先是他们的对话,尤其同他们热爱的那些人:我们因相爱而激奋,我们认为这是神圣的,我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说,这样的错误是“以合法的方式”制造的,合法带来的必然性甚至是一种欺骗,当他们参与到上帝的存在中,当他们把命名当成神圣,他们如何逃离被自己封闭起来的生和死?词语缺席,物的精神被剥夺,只是在一种中介中感受到生命,而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏,而上帝成为了一个崇拜的隐喻,“与其崇拜上帝,不如同上帝游戏,因为我们用隐喻来崇拜,而隐喻会碎裂,而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头,再无返回,所以想象着一个上帝之所,让我们安身于此;另一种死是在上帝的隐喻里继续活着,所以“决意去死”,“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死,似乎都是在错误的参与中,在合法的谎言里,在上帝的恶中,被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉?如何用否定来否定此在?如何用怀疑来怀疑上帝?博纳富瓦说:“我们从高处下来,走向岸边。”不是被他们命名的上帝,而是走下来,走向干煸,看见海滩,看见教堂,看见朋友,看见钥匙转动着老锁孔,即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子,看见的是“一尊雕像,或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像,它是另一个开始:从所谓的神圣走向真实,从命名的上帝走向生命,“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像,在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子,所以,面对孩子,面对雕像,我们也是面对一种虚无,“这座大岛面对着大河,这座大山进入虚无,而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始,另一种命名,另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里,然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”,它会抛向我们短暂的大地,从草原,从树林,寻找落脚之地,生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程,“锚,人们说,通常很重,/几乎撕扯地面,令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照,它是被寓言和游戏驾驭,而“长长的锚链”回落到短暂大地,以沉重的方式撕扯地面,就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局,因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”,它站在悬崖上,站在石头间,它成了一艘船的形状,它需要的是再次起航,而在起航之前,先要去除那些记忆,战争之外其他时光的记忆,被压抑的语言的记忆,温柔的记忆,“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”,“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征,但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”,只有去除记忆,那锚链才会从大地上拔出,才会在雷电之中跃出,才会带着无限的激动和喜悦,才会在如临战争的状态中,也才会看见那条地平线,“想象中/更强悍的生命,一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上,让“长长的锚链”变成一艘船的形状,让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线,是需要一种新生,而生之命名就是与对死进行感悟,向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前,一定是找到那个言语“一无是处”的地方,那个虚无的存在,那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念,它抵达的是钥匙转动着的老锁孔,是立在那里的墓志铭,《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成,那些数字就像孩子一样,“在此地玩耍,/单纯,想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J,G,F,它们是对神秘女人的命名?《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子,“你想/渴饮她的欲望,她的希望。”《马拉美之墓》就像帆,“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇,对河流/说不,河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》,谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子,“毁坏的锡汞,渗入了天空。”

墓碑立在那里,生命住了进去,但是这些死去的人,如何在死之呈现中再一次带来生命的启示?“他相信一些更简单的词,/但是那边仍然是此处,/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里,在撕裂的极端语言里,“他说什么?我们不知道。”但是死亡中的符号,死亡里的神秘,死亡中的影子,带来的绝非是死亡本身,看上去墓碑就像一块石头,每一块都是唯一,却又成为同一块,但是博纳富瓦说,石头裂开出就是一句话,这句话需要谁来说?“你听得见他的/声音,在昆虫呜叫声中?你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗?(《一块石头》)”——“你”是死亡的观察者?“你”是诗歌的阅读者?“你”是生命的领悟者?“你”是神圣的命名者?当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙,当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线,对于生死,最迫切的一个问题是:谁是真正的永恒?是生还是死?

那时的舞台上有一些男女,他们互相紧贴,然后有人像这群人的中心转去,人群开始移动,接着有一个人从人群中脱离,问这里是不是说话之处,接着他又返回人群,“面孔是模糊的,好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧,当人从人群中出来,当他需要说话,是不是呈现着一种个体脱离之后的言说,但是戴了面具的存在,又如何能看清真实的生命?或者在舞台之前,他和她早就开始了言语,早就开始了面对:她收拾好了相片,她微笑着让他舍弃回忆,她后来走远了,但又唱着歌回来了;而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星,他拿住了蓝色和红色的盒子,他看不见她了,他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事,总是在悖论意义上展开着,为什么要舍弃记忆?为什么要离开而回来,为什么疯女人会寂静?“怎样的谜,怎样的虚无,这白天,这黑夜,/好像我们俩走进我们的第一个房间”,无解的答案是像梦一样进入到另一个世界,然后存在凝滞了,然后声音变成了书,然后书的每一页都是空白,“她站在他面前,被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”,“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”,“她把门敞开,她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟,/当她的眼里噙满泪水,他却走了”……

是的,他走了,他死了,“但如果我死,他也会死,他即永恒,/我不能死”,她不想死,因为她要永恒,但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒?他死了,记忆也死了,梦也碎了,她以为是永恒却原来“像一柱烟”,她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧,当一个人从人群中走出就是死去,但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”,但是他的面孔是模糊的,“好像戴了面具”,所以当死亡降临,是需要言说,是需要摘下面具,是需要将回忆变成遗忘,他喊:“我宁肯窒息在两种色彩之间,/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你,/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说:“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉,而这种感觉就是对上帝的命名,就是为了绝对,“这是言语给我们布下的陷阱”,一种死亡,在舞台上戴着面具演绎,那面具之下真实的人在哪里?

“去命名已在之物,/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物,所以这样有罪的命名当然是混乱,而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”,就像面对一个大学生之死,他们需要知道,他们需要命名,他们需要从里面读出事物的心态,“过路人,莫非你想知道/这座坟墓的客人,这前倾的/额头,这位大学生,是怎么死的?(《过路人,你想知道什么?》)”大学生是知识的象征,他在读书,读关于“上帝没有意义”的书,“因为凡事物,你瞧,/书向他解释,/即是符号,其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头,最隐蔽的/精神愿望,仍是符号,/混乱之符号,或虚无之符号。/孤零零的上帝,只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号,符号会迷失自身,而当大学生读出了上帝的符号意义,他的读是不是也是一种符号学意义的读?是不是也会迷失于自身?“如果上帝只是事物/为什么寄望于他?他,外面,/是他摧毁我们的一切记忆?”其实和一个女人有关,一个丢石子的女人,一个疯癫的女人,一个流浪的女人,“你是谁?”不,他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕,然后起身离开,但是又停了下来转身,“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中,他想弄清楚它的意义,他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕,/他看出,不过是/一个戏剧道具”,仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束,仿佛戴着面具的他变成了大学生,但是当被“过路人”看见,这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名,它是另一种混乱,是被冠冕的光带入的混乱,而死亡还在展开,“只有死亡,在每一个词下,躲开”,词语深处的声音总是缠住了生命,“当我们跌倒在一个元音上,/如果那时我们身上,突然,/不再言语,没有意义,只剩下深渊,/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着,双腿沉得发晕,/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链,是“拋向我们短暂的土地”,如果不再起航,如果不再醒来,怎么可能驶向另一条岸,怎么可能看见地平线?

上帝是符号,上帝是隐喻,上帝是他们的命名,上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死,所以他们是符号,他们是隐喻,他们戴着面具朝向死,他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们,是需要他和她之外的孩子,是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧,小男孩和小女孩,在森林里遇见,她宣告:“我是王后,你是国王。”多么短促的命名,甚至不是命名,是对于命名的抛弃:小男孩问她的名字,小女孩说:“它挺长的,真的。我出生时,父王觉得我太美了!比上帝还要美七十二倍,他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音,所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期,他就是这么想的。”是美的七十二倍,所以名字永不结束,“我的奶妈早上把我唤醒,她要花那么长时间唤我的名字,但是总有什么事来打断她:而我没听全我的名字,所以我就不是完全知道我是谁,好像她没能真的把我唤醒,我没法从梦里出来,出来的是我的梦,拿着我,有时候好几天。”

名字太长了,名字叫不出来,名字听不到,所以无名,而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无,上帝也成了虚无,美也成了虚无,所以小男孩说:“如果你改名字呢……?”比如只有两个原因,比如同一个原因重复两遍,但是在还没有想出之前,小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名,不是和上帝比较才命名,只需要一棵树,一条路,一块石头,一出戏剧,以及小男孩和小女孩,追逐着,裸露着,谈话着,于是有了那些音乐家演奏时的音乐,那是一种美;于是有了画雪的画家,那也是一种美,于是有了起身可以眺望的地平线,那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身,成为绘画自身,成为美本身,成为地平线本身,这就是在上帝之外的生命,“当我们去爱,因为去爱,一个生命,一条道路,一部作品,就是看见那边的地平线,前面极远处,这条通体发光的线,是既在此处,又将穿越它们,重新穿越它们,像沙滩上海水在沙上重复涌来,掀起动荡的海草,又让它落下,阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处,不是这个也不是那个,不是偶然也不是必然,它就是它自己,从迷失于自身的符号化的上帝中走出来,于是小男孩和小女孩,就是上帝之外的亚当和夏娃,就是做了错事但是有着最真实的人类,“我看着这两个我想象的生命,我走在同一条路上,我想着永恒和时间,身体之美,姿态之美,我是谁?”“我是谁”是问题也是回答:“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生,不是戴着面具走出人群的他,不是烧毁了照片让遗忘到来的她,不是比上帝还美七十二倍的名字,甚至也不是亚当和夏娃本身,“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在,比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字,一个简单的大名字,就给此刻,不,它不是一个时刻,是给这整个,怎么说呢,给这安静。”

是整体,没有此处和彼处,没有这个和那个,没有他和她,没有撕裂的感觉,没有无名和命名的对立,没有主语、动词和宾语,当然,也没有生与死,“我呢,我很想只给这一切一个名字,黑暗,眼睛里的黑暗,只剩下它自己的黑暗,其他什么都不存在。”

弯曲的船板

编号:S38·2200316·1634
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年07月第1版
定价:49.00元当当23.10元
ISBN:9787020150199
页数:224页

“别停下,跳舞的嗓音,/长久低沉的诉说,事物/被词语的灵魂染色、驱散,/在夏日傍晚,黑夜不复存在……”存在混合成了雪花,梦合拢了我们的眼睑,赤脚跳舞的她,“擦伤了一个个符号”,在《遥远的嗓音》里,能听到的是不是都是诗歌的声音?词语能不能反过来照亮黑夜?独白和对话、呼吁和神启,那些语言是在召唤谁?谁又在制造遥远的嗓音?“诗正在经历蜕变,从结果到可能,从回忆到等待,从荒陌的空间到缓慢的进展,再到希望……事实上,假如我们不能抵达那个真实的场所,我们又能指望什么呢?”伊夫·博纳富瓦如是说。《弯曲的船板》是法国当代诗人伊夫·博纳富瓦出版于二〇〇一年的诗集,收录了诗人在世纪之交创作的《夏雨》、《遥远的嗓音》、《在词语的圈套中》、、《出生时的旧居》、《弯曲的船板》、《依旧失明》、《扔石头》这七个子集,回忆与内省交叠,抒情与思辨并举,呈现出诗人典型的晚期风格。为“巴别塔诗典”之一。


《弯曲的船板》:我们是背负自身重量的船

“噢,拜托了,做我爸爸!做我的家!”
“忘掉这一切吧,”巨人低声说,“忘了这些词,忘掉词语吧。”
——《弯曲的船板》

小船已经越来越弯,一个巨人,一个小孩,在月光明亮的夜晚,在对面是岸的河上,这一切发生了,这一切正在发生:“在男人和孩子的重压下,每分每秒,曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平,然后漫了进来,然后填满了船舱,最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后,巨人背着小孩游泳,当并未沉没的小船消融在黑夜里,水却没有将他们彻底淹没,或者湮没,因为巨人对小孩说:“河没有多宽,我们很快就到了。”

他们是巨人和小孩,他们是成人和孩子,他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字,但是巨人不想让他叫自己爸爸,一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处,在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时,孩子不懂得名字的意思u,他的回答是:“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义,就是在别人跟你挥手时、叫你时,应该听到的那个词,或者是在回家时,在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语,但是孩子还是不知道,他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态,“爸爸是什么?”孩子问,巨人说,爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人,就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”,或者从“爸爸”可以延伸到“家”,那里有一个年轻、温柔的女人,她生好火,“让你坐在火堆旁,还唱歌给你听”。

孩子是没有名字的孩子,从无名到命名,巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解,所以当孩子说希望他做自己的爸爸时,巨人说:“当你爸爸!但我只是个摆渡人啊!我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说:“但我想跟你待在一起,待在河边。”巨人又对他说:“要做个父亲,就得有房子,你不懂吗?我没房子,我住在岸边的灯芯草里。”没有房子,巨人也不是爸爸,他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解,都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河,当河水漫过了小船,甚至当巨人开始游泳时,无名之后的命名是不是开始了?“他又抓住那瘦小的腿,它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手:无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”

抓住还孩子瘦小的腿,让它变得庞大,这是一种父亲般的拯救,他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边,这是一种父亲般的力量,在这个有月亮之光的夜晚,无名者已经被赋予了意义,而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样:““忘掉这一切吧,忘了这些词,忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态,在无名状态命名更能抵达真实的意义:巨人是爸爸,孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名,从表象到真实,从现实到寓言,是因为“弯曲的船板”承载了关于爱,关于光,关于肉身,关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”,但是当平滑变成“弯曲”,这是伊夫·博纳富瓦的命名,在一种逆喻效果中,它反而制造了更平滑的船板,而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子:他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯,当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河,那时的河水变得湍急,孩童的重量让他难堪背负,在“弯曲的船板”中,他成功地抵达了对岸,最后他对孩子说:“你让我深陷最大的险境中,你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道:“你背负的不仅是整个世界,还有创造它的主。我是基督,你服务的君王,”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”,即“承载基督者”。

孩子是世界的主,是孩子创造了“弯曲的船板”,是孩子完成了一种命名。平滑的船板,或者也只是一个词语,当超越自身的重量压了下来,巨人没有沉溺,他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救,所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”,实际上有着一种道成肉身的启示意义:因为巨人用肩膀托住了孩子的重量,因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只,因为巨人用手划出了抵达河岸的道路,在肉身的无限力量中,“无限的水流在相撞,无限的深渊开裂,还有无限的星。”但是,这一个肩膀,这一个身体,这个双手,如何在无名状态中成为在场的肉身?如何完成“承载基督者”的命名?

博纳富瓦似乎有些老了,但是《杜弗的动与静》之后,那块石头还在,那些石头还在,石头对于一个肉身已经老态的人来说,如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身?“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎,仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说:“生命将会完结。”但是,“将会”总是一个未抵达的词,它的意思其实是:“生命正延迟。”生命延迟,世界延迟,灰橄榄贴着树枝,完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”,小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”,即使死亡将至,在这被延迟的一小时里,是不是还可以完成诸多的命名?我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口,我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去,我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵,“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的,生命是宽阔的,而在这延迟的一小时命名里,有着肉身真切的双眼,紧闭着,有着肉身真切的手,引领着,闭着的眼睛和引领的手,像一艘船,在河流上游的空无中,在“空无且空无中/途径一条又一条船”,甚至死亡本身也成为一种肉身的命名,“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外,制造了另外的时间,“而死亡在效劳”,所以在一个夏日的雨天,“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画,/一现而过。”

博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里,而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里,延迟而抵达,便是一种在场,它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣,有绯红的天穹,有流过大地的月亮之河,“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光,/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致,“大地,/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”;夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神,是年幼的玛耳绪阿斯,是用单管笛吹向姗姗来迟的时间,“他离开,去我们/一无所知的地方,然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈,陪伴着他,/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后,在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后,“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨,夏雨是一个夏天,夏雨里有一种声音,夏雨里有一个影子,它们都在无名中,在“一无所知的地方”,“犹如/语言尚不存在之时。”

但是,夏雨的时间里,却有着众多的石头,“这一切?我们/至高的喜悦:/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天,交错着幻象和影子,交错着无名和命名:一块石头是回忆的树,“在天空面前绽放着花朵,/我们能相信那是雪”;一块石头

代表着贫穷和荒芜,像简朴的家具以及墙上裂隙;一块石头是睡梦,“让我们一无所知。胸口贴近胸口,/呼吸相连,手牵着手,无梦。”一块石头燃烧成灰烬,在回忆里“归还曾经的自己”;一块石头被鸟的影子擦过,几乎挨在了一起,“想对彼此说些什么”;一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮,使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知,石头被影子擦过,石头泛出白色的光,石头沉重如回忆,一块石头和另一块石头,当博纳富瓦命名了如此众多的石头,是不是就像词语本身一样,带来的是某种贫乏?但是石头之存在,本身就是石头自己,本身就是石头的肉身,而且它是另一个命名的开始:当石头被脚踢掉,那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”,即使过度的阳光,“让它们骤然失明”,但已经是一种命名的开始:“在影子们中间,天空之手摸索着他的手,/石头,你们看见他的名字消逝于石头,/石头裂开,一句话诞生。(《夏雨·一块石头》)”石头消逝于石头,石头裂开,当“一句话诞生”,是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在?

词语是贫乏的,它需要被读出,需要被聆听,需要变成一句话,“愿你单纯地聆听它!寂静/是一道门槛,你的手/无意间折断细枝,借由那通道/你试图清理出石头上的姓名,//我们的名字缺席于此,抚慰了你的恐惧,/你沉思着离去,对你而言/此处换作彼处,从未停止存在。(《“路人,这些是词语……”》)”用手拨开细枝,用耳朵聆听,在闭起眼睛的沉思中,石头让每一个路人都存在,而存在的意义是从词语到生命,从名字到肉身,“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地,孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是,对于博纳富瓦来说,这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”,一句话也许也是贫乏的,也许也是词语的组合,但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中,在夏雨营造的时间之流里,博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

依然是雨,当不是夏雨,而是落在沟渠里的雨,“雨,落在沟渠,落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓,像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊,再一次,请把今天赐给我们。”雨落在沟渠,戴胜鸟降临在谷仓,都是曾经发生的故事,它在时间身后,而黎明所开启的今天,是将要发生的故事,它在时间之前,当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在,是什么阻止了时间的统一性?博纳富瓦说出了那个关键词:图像,“我确信/我在那儿,我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中,我作为听者所听到的也应该是寂静,但是却变成嗡鸣声,甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在,这些都构成了“图像”——想象的产物,它距离真实的寂静,真实的时间越来越远,它带来的是“嗓音”。

对于声音,博纳富瓦写出了四种声音,一种是作用于听觉的“声响”,一种是人通过声带发出的声音,即嗓音,一种是令人不悦的声音,即为噪音,另一种则是音乐。当寂静变成图像,嗓音便蜂拥而至:它是有人呼喊的声音,是敞开的门吱嘎作响的声音,是将岁月洞穿的低语,带着怎样的痛苦才会有这样的声音?还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音,它们是词语本身,却在空洞中制造着声响;即使是歌唱,为什么像是自言自语?为什么孩童会被悲伤占领而转过身去?“无人期待,无人来过也无人言说,/无人途经,我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来,嗓音是将存在带进了表象,“混合成同一场雪花,/嗓音几乎沉寂,当梦/索求得过多,并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态,在一无是处之后带来宁静和喜悦,是属于领悟的瞬间,“她赤脚跳舞,擦伤一个个符号。”

实际上可以看成是一种影子,是天空上“一道离奇的语言的切缝”,可以从单纯的事物里汲水,可以在词语的获得中吟唱,但是这并不是真正的生命意义,它只是持存,只是表象,只是时间里的记忆,甚至它只是为了让词语沉默,让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止?它只是沉默,“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言,它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在:/傍晚并不像描述的那般/属于美,她用光之手雕塑/她曾爱过的大地,迟迟不肯离开;/不如说,傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的,它述说的是谦逊的谎言;词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻,因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地,词语能为这“美”赋予形状,但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻,夏日是一种困倦,而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性,“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中,时而/映出美,时而倒映着真实,/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

词语是圈套,夏日变得困倦,嗓音开始沉寂,那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出,也不再被聆听,于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里,“我醒来,是出生时的旧居”,不是醒来,是在梦中,在回忆里看见出生时的旧居,它是别处的一个世界,它藏身于群山之中,它迎接着死去的无脸人,而我在梦中在镜子破碎的梦中,是找到了墙和家具之间的空隙,然后,“我伸出手,犹豫着,去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表,是时间之流上游的存在,但是通过梦境的设置,我进入其中,在伸出手的瞬间,在墙的裂隙中,其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间,那种肉身的真实存在状态,那种生命在场的意义,而这就必须超越词语,超越图像,“词语向我谈论的,那不可信的事物,/为何会重现于船外?/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么?需要河流,需要船只,需要自己成为孩子,需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸,需要美和真实的统一体,“于是,生命;出生时的旧居/再次浮现。”

渡河者是孩子,是上帝,也是父亲,这样一种寓言的关系,是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏?当“我们背负自身重量的船”,其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中,它是自身的船,自身的河,自身的负重和自身的解救,自身的梦和自身的醒,自身的过去和自身的未来,自身的图像和自身的肉身,自身的石头和自身的裂隙,自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”,“上帝,没有眼睛的上帝,/最终想看见光。/他,永恒者,/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物,/毕竟,视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝,是上帝也是一个肉身的存在,也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子,是上帝也不再命名,上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步,而在美的世界里,上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像,“上帝,他只是/一棵草,看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置,/淤泥:一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物,它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

从背负自身重量的船开始,作为孩子的上帝,作为上帝的孩子,进入的是沉重的无名状态:“沉重,是谦逊的人类之思,在他身上附着。/沉重,是昏眩的目光、狂热之手的重量,/沉重,是少女躺下时那柔韧的背,/沉重,是室内的火,烧光了一切。”从一无是处发现裂隙,从裂隙中透出光,从光中看见手,从手里制造影子,从影子里说出一句话:聆听着,然后逃离图像,然后终结嗓音,然后延迟时间,然后在上帝的无名中获得肉身,从夏雨的“一块石头”开始,到成为肉身的一块石头终结,我们在背负自身重量的船里:

我们的手很快划破了,在流血了。我们分拨根须的手,挖掘进大地的手,抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸,但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼,我们对视,我们依旧在笑。
——《丢石头》

骑马穿过发光的树

编号:S55·2200316·1633
作者:【美】丽塔·达夫 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2019年06月第1版
定价:46.00元当当21.60元
ISBN:9787540491444
页数:213页

腰封上说:“美国当代知名的伟大诗人之一,代表性作品在国内首次结集公开出版。”一直不喜欢这样一种卖弄的语气,而在内文介绍里,更是弥漫着一种标签化的陈词:丽塔·达夫,美国当代最知名的诗人之一,1952年出生于美国俄亥俄州,曾连任两届美国桂冠诗人,在文学和学术上获誉众多,主要包括1987年凭借《托马斯和比尤拉》获得普利策诗歌奖,1996年由美国总统克林顿颁发的美国人文奖章,2011年由总统奥巴马颁发的国家艺术奖章。她还是富布赖特终身成就奖、海因茨人文艺术奖的获得者,拥有25个荣誉博士学位。美国史上迄今接受过两位总统颁奖的伟大当代诗人……云云,对作者一无所知,对作品毫无体验,而购书也似乎没有认真看过介绍,或者,只能等将一切的包装都撕去,将一些溢美的词都删掉,才能知道骑着马能不能穿过发光的树。本书收录美国当代知名的诗人丽塔·达夫的代表性诗歌98首。为“诗苑译林”之一。


《骑马穿过发光的树》:黑如黑之所能

据说闰年生的孩子
生不逢时,呆头呆脑。我真的
只有两个生日大,比起世界,我
离子宫更近。
——《巴黎,狂喘》

闰四月,传来是的“黑人的命也是命”的呼喊,听到的是“我无法呼吸”的哀求,这是当下的一种现状,当当下被2009年的诗集预言,是不是“黑白奏鸣曲”就是一种社会的痼疾?当黑色成为身体的一部分,当黑色成为种族的颜色,是不是也会成为一种宿命?一本诗集距离现在很远,而当它被打开,在这个闰四月或许在应景中成为对于黑白对立世界的另一种解读——可是,当距离很远的诗集变成距离很近的现实,闰年生的孩子真的能够在远离世界中靠近子宫?

闰年生的孩子是一个来自殖民地的黑人青年,他叫乔塔,他是一个音乐天才,1789年的《文雅信使》上说:“他的首演令人称奇,引起了大家的兴趣……”在巴黎,音乐厅里,他用自己的才能奉献了音乐盛宴,但是当被《文雅信使》评论,谁能走进他的心里?《柏畔蝶夫人的日记》似乎也记录了这个年轻小提琴家的故事,他在父亲的陪同下来到温莎城堡,一个十几岁的少年,“仿佛最暗的黄铜铸造了他的肤色;/他穿得很讲究,有种令人钦佩的/内敛,他演奏的韦奥第协奏曲/有种雄辩和精巧的特质,/比他年长的名家,能臻此化境的,寥寥无几。”甚至来自非洲的父亲也被描述成“举止优雅,仪态大方”,而且“眼光独到,不拘一格”。但是在这场演出中,“柏畔蝶夫人”也描述了自己的穿着:“我很高兴自己穿了/黄色棉纱布衫和白色衬裙,/紫色腰带和金色刺绣面纱/冷帽戴得别致”……将演奏者和观看者并置在日记里进行描述,似乎将这一种“黑白奏鸣曲”变成了“黑白协奏曲”,但是,那日记里分明写着:“所有在场的人都称赞/包括这位摩尔人。”

指出父亲来自非洲,指出乔塔是摩尔人,指出他有着“最暗的黄铜铸造”的肤色,并且将“穿着面纱布衫和白色衬裙/紫色腰带和金色刺绣面纱”的自己放在日记里,并置之外是不是反而变成了一种强调?音乐之外的肤色,和肤色一起的装扮,让这一次的演出看起来似乎别有用心,而对于乔塔本人来说,在奏鸣曲响起时,却有着自己的想法,“赞美我把!我还小。”他看到了音乐厅“赫然耸现/几乎和他一样庞大,一样黑”。一种庞大的黑似乎压制着“我还小”的乔塔,就像一种文明正在观赏中凸显着自己的高贵和优雅。“我还小”是看不见音乐厅庞大的整体,也看不见世界的整体:在一七九〇年代的伦敦,弥漫着病态的日子,“黑人被拷上了金锁链”,男侍者来自非洲,女侍者是黑人,他们在夫人的世界里行驶着自己的使命,“无论有无上帝眷顾,时运都是这样差”,这是一种看上去涂抹掉了色调的时代,但是他们依然是“黑鬼”,“当然,隐喻而已。”即使在这个隐喻的世界里他们被叫做“黑夜之子”,“黑珍珠”会“一边笑一边行屈膝礼,眨一下/她滚烫的眼睛”——那眼里流出来的不是哀伤的泪?

隐喻是不能消除那种色调带来的“时运”,在黑和白的世界里,在非洲和伦敦的交错中,在夫人和侍者的生活里,就像乔塔所想的那样,“如果/他年纪大一点,如果他/不是黑人,如果他聪慧的脸上/没有闪眨着棕色的眼球;/如果他没有天赋,年少/天才,没有时间长大;/如果他没有长大,庸庸碌碌/寂寂无名活到白头。”命运会不会和他们一样?甚至如果涉及白人爸爸的儿子,“会顺风扬帆地把这一刻钟的名气/录入经典”,是贝多芬第九奏鸣曲,A大调,47号,又名“乔塔”——如果而外,就是庞大的黑,就是金锁链,就是滚烫的眼睛,就是整个的世界,所以他在和世界的对比中,希望“离子宫更近”。回到子宫就是回到出生,而且是不打开世界的出生,在这个被刻上了肤色的生命里,近在咫尺的渴望反而有了一种逃命的宿命感,即使“重生”而出生,这个世界都是“犹如影子”的黑暗,“又一个鬼魂被诅咒/步履薄冰。又一具尸体/某天入地。”注解是:1989年2月29日,农民在田野里挖掘最后几个被冻坏的马铃薯,“天使没有出现。”

回到子宫,渴望重生,是因为不想听到世界被演奏的“黑白奏鸣曲”,可是当重生中“天使没有出现”,生依然还是一种逃离不了的宿命。当丽塔·达夫以一个黑人天才少年的切口进入,在“黑色奏鸣曲”中重新审视生的无奈,或许她是想通过对世界的颠覆,寻找新的可能。重生当然是一种隐喻,如果把这种情绪拉回到1980年的诗集,在《街头黄屋》里,丽塔·达夫分明是看见了生带来的某种可能性,《此生》中她说:“我终于明白:可能性/是坚果壳里的金衣裳//”,从童年开始,爱上了日本女子的木雕,女子在凝望着月亮,女子在等待着她的爱人,月亮是洁白的,爱人穿着白色马裤,在爱的世界里,白色成为一种希望,“其实他//和你很像,虽然我并不知道/我们的生活仍会一样/危急时你吹口哨”,所以在这种很像的生活里,其实是需要一种可能性的存在,它甚至会将此生都带向一种所遇的可能状态里。

从这个“此生”的可能性里,丽塔·达夫似乎在构建一座能容纳自己的“街头黄屋”,即使“我是个陌生人”,也可以“喂养坚硬的无花果树皮”——一方面是在可能性中寻找,寻找偶遇的机会,“你固然没看见我/我故意轻声唤你,让你/可以不应——让我再唤你。(《偶遇》”;一方面却想要躲避,“八月。菊花垂头凋零,每一朵都是手袖上长刺的心。(《“教我们点算日子”》)”寻找和躲避,构成的复调,让丽塔·达夫似乎也处在矛盾中,“抑或卵石在心里避难。/它们从我身边走过,我转身跟随/几个小时都没遇到人(《五头大象》)”在丽塔·达夫的世界里,这种矛盾更体现着一种“无”的现状,没有遇到人,只有五头大象,只有五大雨伞,只有五株柳树,只有五座桥,以及五组记忆,它们都是复数的状态,但是在整体中成为简单的单数,甚至都是一种物的存在,所有最后走向的没有遇到人的“无”:无是拒绝,“我要如何告诉它们,一整晚/我拒绝安慰。”无是放弃,“本地人放弃了后花园/快乐地活在我们看不见的地方(《香槟》)”;无是什么都没有,“这间抹灰墙屋里,除了空气,什么都没有(《夜更》)”无是不显露,“她的脸已无从显露/我站在那儿。帮不上忙。我原谅她(《某人的血》)”……在“一切为了自己,一切为了无物”中,无也是对于“此生”可能性的抹除。

丽塔·达夫:比起世界,我离子宫更近。

为什么看见希望的可能性会变成一种无?因为小镇后方的农民“避免在白天被人耻笑”,因为“女人是太阳和天空/白雪国王在踱步”,因为我坐在浴室里,看见“房瓦在苍白的间隙中颤抖”,因为午夜那个难以接近的女人,是个“金发,黑腋窝”的间谍……白与黑,男人和女人,似乎就构成了一种显性的对立关系,所以此生的可能性最后在“花样年华”中变成了一种虚无,“然后消失。我紧抓着他们/在黑暗的边缘留下的空洞。/夜像一个毛球,停歇在我的舌头上。”而世界是“配枪拍着大腿/每一个膛室都装上幼长的蓝色子弹”的警察,是“像一条打结的黑色领带”的天空,是“眼睛圆得像餐碟”的三个海豹男人,所以世界是错位的,“不易接近/它正是/欲望的形状/和色泽//亦可能被错认为/脆弱或平凡(《他的衬衫》)”

去除了这种“此生”的可能性,丽塔·达夫似乎开始审视这个错位的世界,1983年的诗集《博物馆》里,她在寻找一种物后面的意义,希望“意义浮出水面”,“世界的/香味啊/我沉浸其中/如同裸身潜水者/想起了空气(《在庭院里翻字典读荷尔德林》)”石块被青苔覆盖的意义在哪?敲砸石块是不是为了意义而“想念河水”?“一张椅子只有三条腿”的失败工艺会不会在笑话中成全一个父亲带来望远镜的礼物?一颗心驱逐恐惧或记忆会不会“杀死你”?意义没有浮出水面,意义只在它的本体里,就像三条脚的椅子,它会走向一种变奏,1986年的诗集《托马斯和比尤拉》是关于两个隐喻的变奏曲,这里有一根针带来的“痛楚变奏”:“每一个穿过耳垂/都有两根抹过油的琴弦:/所以过去得到了原谅。”这里有焦躁带来的“愧疚变奏”:“他在想,/忍受痛苦和等待痛苦/施加在别人身上/两者之间的差异/小得可怜。”1932年的“高架桥下”,是车胎爆裂陷入了停顿的变奏,1943年看见“北极光”,是迷失了方向带来了绝望的变奏:他起先会对着离开的女人“摘帽致意”,他会把自己放进一个冷漠的小帐篷里,但当变奏发生,错位的世界发出的声音是:“到此为止。?托马斯,回家吧。”而一个女人早就被施与了“魔法”,“一个晚上,她醒来/草坪烧起大火/棚架犹如一串火光。/第二天早上,周日报纸上的/埃菲尔铁塔/高耸如云。/这是一个征兆”,在这个征兆中,“将来有一天,她会去巴黎。”

谁都没有走近,谁都没有相遇,此生是一只三条腿的椅子,只能用父亲的望远镜看见不可企及的世界,1989年的诗集《花音》似乎是这部望远镜看见的生命,在错位之后,在迷失之后,死亡到来,而死亡的守灵夜是为了另一种生命的开始:“当我躺下在床单里/躺下在自己子宫内/冰凉的液体/变成那里面的/孩子,无害/如一粒纽扣,无助地生长。/我睡觉,因为这是/唯一可做的事。我甚至做梦了。/我无法停止。(《守灵夜》”提到了子宫,并且不断靠近,但是只有在守灵夜才有重生的可能,一种死会提前发生,所以审视生命,靠近自贡,对于丽塔·达夫来说,是在死亡的母题中找到另一种可能。1995年的诗集《母爱》,说着一种和出生的子宫有关的爱和思念,但其实里面弥漫着无法摆脱的死亡气息,“就这么简单,地狱?打开了。就这样,一只脚踩了进去。”这是“冥后堕落”;“她哭着喊妈妈,但是妈妈/听不到。她走了,带着被回绝的怨眼/带着诅咒和狂怒/使她枯萎成巫婆样貌。”这是“被绑架的冥后”;“我将再一次嘲笑/一只鸟,或者,摘掉鸟窝——/但是这并非快乐,/因为我早就知道了。”这是“丰收女神的哀悼”;“只有/她憎恨自己,只有她相信/把手从女儿的脸颊上松开/就是把爱放进她的口袋——/就像一个苍白的基督教/哲学家,或身陷战场的战士。”这是“丰收女神的等待”;“没有诅咒——只有镜子/举到神与凡人的灵魂面前。/因此我也放弃了命运。/相信自己,/向前走——看走到哪儿它才找上你。”这是“丰收女神向冥王祈祷”……母爱的主题在生/死、女神/冥王、堕落/等待、遗忘/记忆中构筑了一种对立关系,当然也在母/女之间形成了对于生命续承性意义的颠覆,它像一面镜子,照见的只是那个叫“命运”的东西,“神秘的是,你被恐惧吞噬以前/你早已吞噬了恐惧(《水仙》)”

这样的审视是悲观的,因为再也无法靠近子宫,再也无法选择生命,所以在1999年的诗集《与罗莎·帕克斯坐巴士》里,丽塔·达夫再一次面对了生命,“世界没有等你/就开始了。(《出生》)”这一种出生不再是“此生”的可能性,而是变成了没有等你就开始了的“必然性”,去除了可能性,面对必然性,生命完全被置于这个世界之中,“世界已老。/昨天的我比今天的我更老。”老去的世界是本末倒置的“大萧条岁月”,是黑人和他的歌的“家庭作业”,是“他不是我儿子”的“文法学校毕业礼”——一切都是在必然性里没有了改变的可能,即使在母亲被炉火烧伤、父亲在福特汽车里断了拇指,即使“有一次我故意切到手指”,还能对这个比我更早开始的世界改变什么?还能对命运作出怎样的抗争?

那时候我终于知道他们
只是机器人。但我也不是傻子:
他们喂的,我都吃了,
我让他们把猴子收好。
等我长大了,我会跨过那条蟒蛇
狐狸会咬紧自己的尾巴去
找我的女孩,她躺着等我……
我们会安静地待在那儿
直到让日光找到。
——《有一次我故意切到手指》

所以在世界召唤时,我把它叫做生命,但是这个生命里一切都是既定的,“活着的薪金是罪/罪的薪金是爱/爱的薪金是痛/痛的薪金是哲学”,“它必然导致一种恶劣的态度”,而恶劣的态度无助于一切,因为一切都是“自然法则”:“黑如黑之所能/黑如黑之所为/并非观念/亦非百分比/而是自然法则。(《周末夜晚的黑》)”黑是夜晚的必然,是周末的必然,是态度的必然,是生命的必然,在这样一种必然里,“明天,你放弃了,大叫一声/因为无它”。这种必然性的生命带来的“无他”感觉,在2004年的诗集《美式狐步》中,丽塔·达夫将其放置在一种对于现实的虚构中,美国,狐步,不是自由的跳舞,是向前而必然向后的“自然法则”,引用了艾米莉·狄金森的那句诗:“生命咒语异常精致,一切/共谋解咒。”对于丽塔·达夫来说,从这句诗里看见生命的咒语,是不是反而有了一种“曾于异乡作客”的感觉?“她的脑袋里没有任何声音,/没有隐藏在叶丛中却悄悄说出的/至理名言——只有渐现的痛/直到她意识到自己失去了一切/只剩下欲望,血气上涌/温暖她伸出的掌心。”

整个世界就是一段狐步舞,整个生命就是一种咒语,在《五十码的深思,移动中的目标》中,仅仅五十码如何有深思?像一段狐步舞,节奏只是必然的规律,它只在移动中抓住目标,一种无法逃脱的命运变成咒语的一部分,于是,在“弹道并不止于弹孔/子弹会继续飞一段距离/直至找到避难所”的谎言里,“它肯定能/洞穿一般的隔板墙。/只消一枪就能重伤夜贼,同时枪杀/睡在隔墙的孩子。”于是,在“扳机不要扣下,要按下——/在心跳之间按下”的柔情中,“不要屏住/任何东西。停止呼吸便是。/调整视线的高度。听。/放松/就是现在:扣下去。”于是,在男人的迅速连射中,在女人的优雅调整角度时,“性别政治”成为无法摆脱的梦魇,“问题:如果你被迫杀,/你愿意怎样倒下?/像一张火毯子被撕开/或像被白炽的指尖/摘下?”于是,一颗子弹在猝不及防中,在美丽谎言里,“未等你反应过来/我已到家”——没有避难所,没有被放松的间隙,没有优雅,它只有在速度中制造的痛,只有在倒下时感受到的死。

而1917年从3月30日到4月7日记下日记的那个士兵,是如何在一周的时间里接受了生命的“洗礼”:3月30日吃早餐收拾信件,知道对于一个军人来说,“世界上有比一个女人的眼泪/更重要的事情。”3月31日是复活节,昨晚就离港了,“不久我就倒在床上,累得/快窒息了,因为我没有摇扇子。”4月1日是愚人节,和一艘船相距只有500码,“有人说/那只是一艘医疗船。”4月2日,看见了擦身而过的其他船只,“我见到还有四艘/在左舷。一个小时前,我还在甲板上就全身湿透了。”4月3日,遇到了风暴,还被命令发起进攻,“有人说

我们无法到达彼岸。/我们在这里就是一个马戏团。”4月4日,坐上了救生船,想起一年前在学校上课,想起曾经从来没有离开过俄亥俄州,想起曾经从来没有超过两个星期离开家,最后想起:“现在/漂在公海。/明年这个时候,我会在哪里呢?”4月5日,发现自己没有刮胡子,“我看到陆地时/才会去刮胡子。”4月6日,发现了鲸鱼,“鲸鱼,我想,可能是鲸鱼!/但它一声不响地沉回大海。”陆地当然出现,彼岸也没有到达,在连续了一周的日记记录之后,这种漂泊的感觉在4月7日那一天,终于发现“船上有人死了”。死了是一种终结,时间的终结,生命的终结,以及日记的终结,“我已经厌倦了航海。/我觉得很多孤单的日子在等着我,/但是总也比不上那些过世的人。”遇见了死亡之后就是对生命进行了洗礼?八个月的航行,不知道明天在哪里,忘记了刮胡子,以及看不见彼岸,终于,美国远征军93师372团奥渥尔E.佩顿下士在日记中写下的最后一句话是:“我看到的肯定是鲸鱼。”——命运就是像鲸鱼一样,“一声不响地沉回大海”。

第一次世界大战,美国士兵,参战日记,是的,一切都是隐喻,关于生命的隐喻,关于时间的隐喻,关于这个庞大的黑的世界的隐喻,关于可能性变成必然性的隐喻,“黑如黑之所能/黑如黑之所为”,在被打上了标签的世界里,所能和所为都是黑白奏鸣曲里被定义的现实,“我是黑暗的内在/一个神秘而迷失的他者”,再次回到闰年生的孩子,再次被庞大的黑包围,再次走近子宫渴望重生,不再是乔塔这个被父亲从非洲带来的男孩,而是1795年8月出走伦敦的海登,12首交响曲创作完毕,远离祖国的唯一方向就是回到祖国,而出走伦敦也意味着走近子宫,生命终于找到了一种归宿:

好,写好了。
我有几次都被闷得趴下,
为一只狗写一部四章经典
用甜言蜜语从所罗门管弦乐团
哄骗优美的曲调,闹声与哨声
夸大的手足之情——现在我能回去
让人昏昏欲睡的维也纳了,头顶的桂冠
不停地慢慢旋转,慢得刚好
把柔和的阳光留在她的脸上。
——《海登出走伦敦》

明夷待访录

编号:B28·2200316·1632
作者:[清]黄宗羲 著
出版:中华书局
版本:2019年06月第1版
定价:20.00元当当9.40元
ISBN:9787101076813
页数:266页

中国古代是否有民主思想?在这个问题的讨论中双方见仁见智,而被引述的古人著作就是这部《明夷待访录》,是明清之际大思想家黄宗羲的一部政治哲学著作,在中国政治思想史上具有里程碑式的地位。书中提出的反对君主专制,提倡学校独立等观点,闪烁着启蒙民主思想的光辉。本次译注作者能综合运用政治学与历史学视角,对书中涉及的儒家传统政治术语进行精要注释,译文也能结合当时历史语境做到准确流畅,是帮助广大读者了解黄宗羲思想,深刻剖析明代历史政治深层问题的优秀经典读物。《明夷待访录》是晚清以来民主革命宣传者推崇的一部奇书,总结了中国传统思想中民本的精华论述,近现代学者讨论中国传统中是否有民主思想,必首先列举《明夷待访录》为讨论对象。作者黄宗羲为明清之际“思想三大家”之一,亲历明朝亡国过程,对明代历史与制度的弊端有切肤之痛,有亲身本书创作出于对明朝亡国的痛切反思,是一部亲身经历者写成的“明朝败事沉思录”,也是对中国传统政治制度弊端的集中批判反思。


《明夷待访录》:吾之言非一人之私言

嗟乎!为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。
——《留书·史》

留史是为了“得志于天下”,是为了“正中国之统”,但是当改朝换代而为夷狄所统治,史书上是不是该为他们留下一段纪录?对于这个问题,对于身处“天崩地解”之时局的黄宗羲来说,必须做出否定的回答,一方面黄宗羲当时所面对的正是乱世,明朝岌岌可危时,他以“党锢”的身份保留着希望,而当复明希望断绝,他又成为“游侠”,不管是起军,还是乞师,都希望重新迎来盛世,而最后当南方鲁王的讣闻传来,“始有潮息烟沉之叹,饰巾待尽,是书于是乎出。”著书以立言,也是为了自己不灭的理想,“仆生尘冥之中,治乱之故,观之也熟;农琐余隙,条其大者,为书八篇。”看上去“留之空言而已”,但其实内心还是希望能有人将其变成行动,“吾之言非一人之私言也,后之人苟有因吾言而行之者,又何异乎吾之自行其言乎?是故其书不可不留也。”

而《留书》十年之后,黄宗羲在八篇基础上写作了《明夷待访录》,虽然体系更为完备,论述更为充分,结构更为严谨,但是《留书》中的主题似乎并没有改变,“非一人之私言”的意义就是期待有人将这些言说变成实际行动,甚至变成施政的范本——《明夷待访录》这一书名就表达着作者的两个意念:一方面时局已是“明夷”之态,“明夷”是《周易》第三十六卦,坤上离下的卦象表明光明受到了挫折和压制,孔颖达疏:“夷者,伤也。”所以,“明夷,利艰贞。”意思是说,君子在面对明夷的境况之时,应当“知艰难而不失其贞正”。在“明夷”的现实面前,黄宗羲还是期望三代之盛能够出现,所以像箕子那样被圣王访问,“待访”所设想的就是一种“治运”的到来,“吾虽老矣,如箕子之见访,或庶几焉。”

面临天崩地解的时局,无奈于“明夷”的现状,心存“待访”之念,对于黄宗羲来说,目的很明确,那就是想要恢复正统,然而随着“天南讣至”,最后一线希望也破灭了,所以他在《明夷待访录》题辞中认为孟子所说的“一治一乱之言”是错误的,胡翰的“十二运者”也仅是卦说,在《易学象数论·衡运》中他说:“今四运之后,两运过中,非惟不仁能复皇、帝,即所谓霸者亦不可得,将秋冬之后更有别运、天人之际一往不返者,何耶?”困惑和失望让黄宗羲转而指向取代明统治的清朝,于是在《留书》的“史”部分,他针对孟子“孔子成春秋,而乱臣贼子惧”的说法提出了质疑,孔子说乱臣贼子惧怕的是正统的历史,但实际上,“使乱臣贼子得志于天下者,其后之作史者乎!”

为什么历史的书写会让贼臣乱子得逞?黄宗羲认为,“夫纪者,犹言乎统云尔。”只要写进正史的都是一种正统,所以在这样的观点之下,“后之夷狄,其谁不欲人乱中国乎?”在五代时,“守其疆土者则世家之,与于篡弒者则帝之,后之盗贼,其谁不欲与于篡弒乎?”正是因为贼臣乱子有了这个机会,历史正统论也被颠覆了,明高宗得天下时有人认为应该重新修订《宋史》,同时将辽、金、元放在《四夷列传》中,“以正中国之统,顾乃帝之宗之以为一代乎!”黄宗羲当然也是有这样的想法,在他看来,中国就是中国,夷狄就是夷狄,完全不可同日而语,它们有着内外的本质区别,“以中国治中国,以夷狄治夷狄,犹人不可杂之于兽,兽不可杂之于人也。”所以当夷狄入正史,不正是改变了历史的书写规则,“嗟乎!为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。”

当黄宗羲将夷狄看成是中国之外的乱臣贼子,甚至看成是一种野兽,是不是一种种族论的偏见?对于正史写作规则的怀疑,透露的是他心中的中国正统论,甚至是独自为大的文明论,而这自然是在明亡之后的一种映射,清政权不正是黄宗羲所说的夷狄,不正是结束明朝统治的乱臣贼子,不正是中国之外的猛兽?“史”之论述中对于夷狄的愤怒是强烈的,这或者是一个遗老必须持有的态度,即使在时局变化之后黄宗羲有过妥协,即使对于历史洪流更多是无奈,钱穆在《中国近三白年学术史》中就说:“一二遗老,留身草泽,惊心动魄于时变之非常,游神太古,垂意来叶,既于现实政治,无堪措虑,乃转而为根本改造之想,以待后人。此亦当时一种可悲之背景有以酿成之也。”甚至即使在十年后的《明夷待访录》中不再有“史”部分,但是这样一种建立在正统论、文明论上的史论,会不会反而削弱了黄宗羲在《明夷待访录》中的所谓民主主义思想?

顾炎武读了《明夷待访录》之后认为,“天下之事,有其识者未必遭其时,而当其时者或无其识,古之君子所以著书待后,有王者起,得而师之。”全祖望在《梨洲先生神道碑铭》中认为“公之理学文章,圣祖仁皇帝知之,固当炳炳百世”,而再往后的谭嗣同认为这本书是“万一有当于孔教者”,梁启超则这本书说成是“最有影响于近代思想者”,“于晚清思想之骤变,极有力焉”,他甚至在《中国近三百年学术史》中认为《明夷待访录》是民主主义精神的萌芽,“从今日青年眼光看去,虽象平平无奇,但三百年前一—卢骚《民约论》出世前之数十年,有这等议论,不能不算人类文化之一高贵产品。”萧公权在《中国政治思想史》中则人为它体现了一种民本思想,“梨洲不汲汲于致用,而其《待访录》所陈之政治理想则为其学术中最精彩之,部分,在亡明遗老中殆可首屈一指。”只有萨孟武在《中国政治思想史》中,提出了一些异议,他虽然也把黄宗羲的思想看成是“共和民主”,但他认为民主是不充分的,因为其中缺乏的是一种“公意”的观念,他以《学校》篇举例,认为学校起初是春秋时代乡校议政之所,“天子之所是未必是,天子之所非未必非,天子亦遂不敢自为非是,而公其非是于学校”;到了后来,“天下之是非一出于朝廷,天子荣之,则群趋以为是;天子辱之,则群撞以为非”;当学校失掉议政的效用,“变而为书院”,而朝廷且“与学校相反”,“有所非也,则朝廷必以为是而荣之,有所是也,则朝廷必以为非而辱之,于是在学校的功能更替中,萨孟武认为,“这样,政风日下,国事日非,自不待言。”

因缺乏公意而不能视为民主,当然黄宗羲那时的公意和近代观念还有差距,黄宗羲对于中国的理解也不能苛求一种民族大融合的观念,但是以“初锢之为党人,继指之为游侠,终厕之于儒林”为自己总结的黄宗羲,在《明夷待访录》中到底是不是一种进步的民主思想,到底是不是缺乏公意?无论是自己在题辞中所说“如箕子之见访,或庶几焉”的理想,还是如顾炎武所说“三代之盛可以徐还也”、全祖望所说“固当炳炳百世”,其实都建立在被统治者赏识的结论上,也就是说,一切的论述,一切的观念,一切的思想,是有一个经世致用的目标,而这也是作为“终厕之于儒林”的黄宗羲回归儒学的一个基本出路,于是有了《原君》《原臣》《原法》等建构思想,于是有了《兵制》《田制》《方镇》《财计》等制度性安排,而所有这些论述集中在统治者如何用权和如何用人这两个方面,而用权和用人的理想状态,在黄宗羲那里便是“三代”——一种复古式的理想,是为了纠偏,是为了去欲,是为了民本。

第一篇《原君》就是明白地谈及了黄宗羲的儒家理想,那就是恢复政治权力作为天下之公器的目的,在他看来,一开始的人类社会是私的,“有生之初,人各自私也,人各自利也,天下有公利而莫或兴之,有公害而莫或除之。”而进入人类理想的三代时,“不以一己之利为利,而使天下受其利,不以一己之害为害,而使天下释其害。”这是因为上古君王把权力看成是一种公器,这就具有了一种民本思想,“古者以天下为主,君为客,凡君之所毕世而经营者,为天下也。”所以有了这样的思想,君臣之间也便有了共同管理天下的职责,“曰:缘夫天下之大,非一人之所能治,而分治之以群工。故我之出而仕也,为天下,非为君也;为万民,非为一姓也。”所以有了这样的关系,法律便成为维护公利的保障,“三代以上有法,三代以下无法。何以言之?二帝、三王知天下之不可无养也,为之授田以耕之;知天下之不可无衣也,为之授地以桑麻之;知天下之不可无教也,为之学校以兴之,为之婚姻之礼以防其淫,为之卒乘之赋以防其乱。此三代以上之法也,因未尝为一己而立也。”

但是在现在,一切都被改变了,君主把天下当成一人之天下,“以为天下利害之权皆出于我,我以天下之利尽归于己,以天下之害尽归于人,亦无不可。”而臣子也不再为天下而为君,为一姓;法律和法度,当然也变成了一种私人之器,“后之人主,既得天下,唯恐其祚命之不长也,子孙之不能保有也,思患于未然以为之法。”既因为是一家之法,而变成“非法之法”,也因为“法愈疏而乱愈不作”而成为“无法之法”。所以在古今对比中,在预设的三代理想状态比较中,黄宗羲从检视明朝落后甚至灭亡的原因入手,提出了自己的见解,他认为,君主的本质就是为天下着想,“以天下为主,君为客”,这样才能受到万民爱戴,“比之如父,拟之如天,诚不为过也。”而君臣之间要“分治之以群工”,要互相配合,“夫治天下犹曳大木然,前者唱邪,后者唱许。”而制定法律的出发点则是“藏天下于天下者也”:“山泽之利不必其尽取,刑赏之权不疑其旁落,贵不在朝廷也,贱不在草莽也。”

黄宗羲:夷之初旦,明而未融

无论是《原君》《原臣》,还是《原法》,黄宗羲试图恢复三代的理想,就是要以天下为天下的“权力观”,在这样一种观念之下,在《置相》中他认为,“天下不能一人而治,则设官以治之;是官者,分身之君也。”尊崇宰相是为了制约君主的力量,而明自从太祖下令废除宰相,“朕罢丞相,设府、部、都察院分理庶政,事权归于朝廷。嗣君不许复立丞相,臣下敢以请者置重典。”到最后出现了拥有大权的“宫奴”,“彼宫奴者,见宰相之政事坠地不收,从而设为科条,增其职掌,生杀予夺出自宰相者,次第而尽归焉。”所以分身的宰相需要参与到政事来,具体而言:“宰相一人,参知政事无常员。每日便殿议政,天子南面,宰相、六卿、谏官东西面以次坐。其执事皆用士人。凡章奏进呈,六科给事中主之,给事中以白宰相,宰相以白天子,同议可否。天子批红。天子不能尽,则宰相批之,下六部施行。”权力论还体现在《方镇》中,黄宗羲认为,“故封建之弊,强弱吞并,天子之政教有所不加;郡县之弊,疆埸之害苦无已时。”所以要避免两者在边疆治理上的弊端,就必须设置方镇,而方镇的设置就必须给予极大的自主权,“务令其钱粮兵马,内足自立,外足捍患;田赋商税,听其征收,以充战守之用;一切政教张弛,不从中制;属下官员亦听其自行辟召,然后名闻。”同样在《兵制》中,黄宗羲认为明朝之兵制,从卫所到招募再到屯兵,都有极大的漏洞,而关键质疑是“军民之太分也”,他主张削弱武人的权力,以文制武,同时要兵民合一,“余以为天下之兵当取之于口,而天下为兵之养当取之于户。”

而实际上,把臣放在和君同样的地位,把相看成是对于君权的制约,让方镇拥有自主权,削弱武人权力而使得兵民合一,黄宗羲的权力观更重要的核心则是热人本思想,他在《兵制》中议论到,“器甲之精致犀利,用之者人也;人之壮健轻死善击刺者,用之者将也。今以壮健轻死善击刺之人而可使之为将,是精致犀利器甲可以不待人而战也。”握有兵器的是人,执行制度的当然是人,而在《原法》中他更是指出,“即论者谓有治人无治法,吾以谓有治法而后有治人。”治法的目的是为了治人,而治人就是为了发挥人的重要性,所以他把学校的地位看得很重,在他看来,学校既承担着教育的职责,更有议政和批评政府的权力,同时也是文化和学术的管理者,“学校,所以养士也。然古之圣王,其意不仅此也,必使治天下之具皆出于学校,而后设学校之意始备。”也就是说,学校是为了提供“天下之具”,而“养士”是用人的基础,而在《取士》中,黄宗羲认为,要打破以八股取士的方法,“余谓当复墨义古法,使为经义者全写注疏、大全、汉宋诸儒之说,一一条具于前,而后申之以己意,亦不必墨守一先生之言。”而标准则是宽取严用,“宽于取则无枉才,严于用则少幸进。”在列举了科举之法、荐举之法、太学之法等取士之法之后,黄宗羲甚至对于特殊人才的推荐和使用提出了想法:“学者,如历算、乐律、测望、占候、火器、水利之类是也。郡县上之于朝,政府考其果有发明,使之待诏。否则罢归。”

这一种人才观也是民本思想的体现,所以在《田制》中,黄宗羲认为现在的三大问题是:“斯民之苦暴税久矣,有积累莫返之害,有所税非所出之害,有田土无等第之害。”在这样的局面中,“天下之赋日增,而后之为民者日困于前”,所以他提出要恢复汉代以前的制度,用井田制保证国家向人民授田,并实行土地分等、实物征税、简化税种等政策;《兵制》提出兵民合一之后,认为要同样对待体现亲民思想,“为儒生者知兵书战策非我分外,习之而知其无过高之论,为武夫者知亲上爱民为用武之本,不以粗暴为能,是则皆不可叛之人也。”而在《财计》中,黄宗羲考察了明朝的货币问题,提出了废除金银作为货币的功能,建立钱币和纸钞相辅的货币体系,而更重要的是,要想“国富”,必须要“民富”,所以他建立去除民间那些奢侈的习俗,“故治之以本,使小民吉凶一循于礼,投巫驱佛,吾所谓学校之教明而后可也。治之以末,倡优有禁,酒食有禁,除布帛外皆有禁。”

制度是为了调动积极性,是为了发挥人的作用,而人的作用发挥和统治者更好使用权力,具有同等重要的作用,但无论是权力分治还是人才选拔,无论是治法为先还是民本思想,黄宗羲当然是以一个儒家思想家的情怀提出自己的理想,而这个理想就是三代之治,以复古的方式为明朝的衰落提供借鉴,但是“三代之治”是不是只是一种传说,按照胡翰的说法,从周敬王甲子以至于今,“皆在一乱之运”,千年之乱而望见了二十年后“大壮”结束之后的一治,如此遥远的三代给出的理想,终究是在君主的开明中,在君臣的和谐中,在仁本的制度中,回到一种正统论里。当二十多年后所期待的“治运”并未来临,当箕子之见访并没有到来,当一治一乱的循环终究没有出现,于是在历史转向而天崩地解时,“初锢之为党人,继指之为游侠,终厕之于儒林”的黄宗羲也只能将理想变成了“无史”状态:“为史而使乱臣贼子得志于天下,其不如无史之为愈也。”

敞开:人与动物

编号:B89·2200316·1631
作者:【意】吉奥乔·阿甘本
出版:南京大学出版社
版本:2019年02月第1版 著
定价:38.00元当当17.90元
ISBN:9787305209888
页数:160页

人类历史的终结是一个事件,一个已经被从圣保罗到本雅明的弥赛亚主义、从黑格尔到科耶夫的辩证学家所预言和宣告的事件。谁是即将来临(或业已降临)的走向终结的历史的主人公?人是什么?人如何登上舞台?然后人是如何在众多动物中成为主人和保持其首要地位的?在《敞开》中,吉奥乔·阿甘本认为,人一直被看成自然的有生命力的身体和超自然的、社会的或神圣的因素的神秘结合体,我们反过来必须将人理解为把人性与动物性从实践上和政治上分开的结果。从古希腊人和弥赛亚思想家,经由18世纪现代科学分类学和人类学的起源,再到20世纪人文主义的黄昏,阿甘本追溯了整个思想线索。他发现人的特殊地位是由西方思想中的“人类学机制”生产出来并加以巩固的。在古代和现代的版本中,人类学机制通过在人与动物之间制造一种差异,让整个机制得以运转:一方面,让人凌驾在动物与环境之上;另一方面,相对于海德格尔所说的人类特质向一个世界的敞开而言,动物性从根本上被排斥在外。


《敞开:人与动物》:存在之外“伟大的无知”

在他们的性满足中,失去了奥秘的情侣,思考着人的本质,即完全的无作状——人和动物的无作(inoperosita),就是生命最高和不可救赎的形象。
——《十九 无作》

牧羊人坐在那里,手里拿着一根长笛,像是刚从嘴边拿走;宁芙的后背赤裸着,朝着画作的方向,并展示出整个白皙的臀部;她的脸面向观众,左手以抚摸的姿态,轻轻触摸着她的另一只胳膊……1570年,提香的画作《宁芙与牧羊人》,当从嘴边拿走的长笛、赤裸的后背、白皙的臀部、抚摸的左手组成了画作的意象,一种关于性的暗示传递出来。当提香的这幅画作被称为“最后的诗篇”,在展示了淫乱和力比多的象征中,是不是意味着一种关于人类的秘密被揭示出来?性满足是人类最初的诗篇还是最后的自然?

一种对比,似乎可以将这个问题引向人类的某种本质存在:1512-1514年,提香的另一幅画叫《人的三个阶段》,和1570年的那幅画不同,牧羊人赤裸着,宁芙却穿着衣服;画的也不是她的后背,而是侧面;长笛不是牧羊人拿着,而是拿在她的手上;除此之外,右边那棵象征着知识和罪恶的树已经残缺和干枯……赤裸的主体变了,长笛的位置变了,两个爱人的形象几乎被颠倒了,而且,早期那棵枯萎的树在后期的画作中却富有了生机,象征生命和善恶知识的两棵树合二为一,在这样一种转变中,性奥秘似乎被凸显出来,它如生命本身一样,在善恶知识中成长起来——为什么充满了淫乱象征的后期画作反倒被称为“最后的诗篇”?最后指向的是一种终结还是另一种开始?

吉奥乔·阿甘本似乎在人和动物的阐述中最后才提到了提香的这两幅画作,很明显,画作的对比传递出的“最后”里隐含着生命的奥秘,当然,性并不是最隐秘的秘密,在他看来,缺乏奥秘才是一种秘密,就像《宁芙和牧羊人》中,两个人揭开了秘密之后,进入的却是全新的幸福生活,这种生活不是动物性的生活,也不是人的生活,而是在性满足中达到的超越,这种超越去除了自然和知识、遮蔽和无蔽的差异,向着更高的阶段迈进,他们之间缺乏奥秘正是因为“相互原谅,并暴露了他们的虚无”,这种超越,阿甘本称之为“无作”:“在他们的性满足中,失去了奥秘的情侣,思考着人的本质,即完全的无作状——人和动物的无作,就是生命最高和不可救赎的形象。”

超越而回归到人的本质,是将人和动物的差异性消除,并将其放置在“无作”中——性满足中失去奥秘,相互原谅中暴露虚无,最后的诗篇便是救赎之夜。阿甘本的命名可以从本雅明的一个关键词“之间”中得到印证,本雅明在1923年写给朗格的一封信中说到了“救赎之夜”:“不等待时日,因此也不等待审判的自然模式,这自然既不是历史的舞台,也不是人类居住的场所。救赎之夜 (Die gerettete Nacht) 。”在他看来,自然价值被重估,自然被视作“最高福祉”的原型,而救赎之夜正是这一种自然的名称,它把一切归还给自然本身——归还自然成为一种目标,它必定还有一个前阶段,那就是建立在技术目的论上的“控制自然”,作为帝国主义的教导方式,控制自然意味着不是对对象的教育和管理,而是对对象关系的定义,也就是说,控制自然变成了对自然和人的关系的控制。这里很明显的一个事实是,人成为自然的主宰,而本雅明认为,为了达到救赎,人与自然的控制关系应该成为一种“处于停顿中的辩证法”,也就是说,关系不是一方对另一方的主宰,而是在“之间”成为两个项之间的游戏,人类的控制机制不是为了掌控非人,而是衔接自然与人,控制机制处于“静止状态”意味着,在同时搁置了两个项之后,既不是动物也不是人,处在自然与人之间的“某种”还没有命名的东西,处在被控制的关系之中,处在被救赎的黑夜里,人只是一个筛网,在这个筛网中,造物的生命和灵魂、创世与救赎、自然与历史都不断地被辨识与分离,不过也不断地走向它们自己的救赎,本雅明说:“性满足将人从它的奥秘中解脱出来,这种奥秘不在于性,而在于其满足,或许只是在满足中被割断,而不是被解决了。”

割断而搁置,搁置而静止,静止而自然,自然而救赎,当“处于停顿中的辩证法”在提香的画作中成为“最后的诗篇”,无作并非仅仅是人的本质,而是人和动物的本质,也就是人和动物都在这一种缺乏了奥秘的虚无中成为生命本身。但是,在人类漫长的认识中,人之本质的凸显却总是将动物性作为一种背景,以人自我的方式进行一种种姓上的俯视,就如“控制自然”一样,人是其中的主宰。这种“人本主义”是不是在某种程度上偏离了“最后的诗篇”所展开的救赎意义?一样表达了人类“最后”之归属的艺术作品,陈列在米兰安布罗西尼图书馆里的一本13世纪的希伯来经文插画就带来了另一个疑问,这个表现《以西结书》场景的插画上,代表着人类最后一日的义人们在弥赛亚宴席上享用着利维塑和比蒙的血肉,在天堂之树的荫影下,在乐手演奏的音乐中,义人们头戴着桂冠,他们完全不用担心屠戮这些动物是否符合犹太教义,因为他们代表的是“对的”——对于神来说,义是神的属性,是神行为不变的法则。是否符合教义并不是重点所在,重点是插画家描绘的那些义人们,他们的脸并不是人脸,而是动物的头颅。

“为什么要用兽首来描绘终结之时的人类代表?”阿甘本直接问出了这个问题,他认为,这一插画具有某种启示意义,当人脸换成了兽形,作为具有神的属性的义人们是不是建立起了关于“动物宏观整体和人类微观部分之间隐晦的关联”?或者说,那个插画家是不是想表明:在人类的最后一日,动物和人的关系呈现出一种新的形式:人性与动物性相协调一致?阿甘本在诺斯替神话中找到了一线线索,在那个神话体系中,那些头领都是恶魔般的尸实体,他们创造并统治着物质世界。巴塔耶认为,这是诺斯替教派“基始唯物主义”的表征特点,它混淆了人与兽的外形,代表的是“三个头领都有鸭子的头”和“多形态伊奥”,“一个神有着人的大腿、蛇的身子、公鸡的脑袋”,最后,“一个无首的神头上有两个动物的头”。和巴塔耶提出的观点不同,亚历山大·科耶夫认为,这意味着“大写的人”的消失,“消失的是所谓的大写的人,即消失的是否定既定世界的行动、错误,或者说与客体对立的大写主体。”在他看来,在历史终结后,人再一次变成了动物,这种“否定”意味着人变成纯粹的自然,他在巴塔耶去世六年后在《黑格尔导读》中认为,当人再一次变成动物,艺术和爱以及游戏都变成了纯“自然的”,“于是必须承认,在历史终结,人必须建造自己的建筑和艺术作品,就像鸟儿建造自己的巢穴、蜘蛛织造蛛网一样,用蛙与蝉的方式来表演音乐会,像小动物一样戏耍,像成年野兽一样去爱。”但是这种纯“自然的”观点在他去日本旅行之后却有了另一种解说,他认为,大写的人,大写的主体并没有真正消失,而是成为了一种“智人种”的动物,这种智人种的动物就成为了人之为人的“自然”支撑。

科耶夫所谓的“智人种”动物,阿甘本的理解是,它是人在历史悲剧中幸存下来之后“在历史及其终结之间导入了一个超历史的边缘”,在这个边缘中,人依然保持为人,它假定了智人种的动物存活下来作为自己的支撑,而这种支撑明显带有唯心主义的色彩,“它被留作一个思想的遗产,或者说我们时代的哲学之谜,它与身体之谜是一致的,而它不可避免地要做出动物性与人性之间的划分。”以这样一种化为为起始,似乎就打开了关于对生命的界定标准,生命似乎就是在这种不停的关联和区分中被定义,“问什么东西有生命,意味着找到一个根基,让生命属于这个存在物。”这个根基是什么?对于这个根基的认识,其实就已经开始了人类作为主体的认识论,对于人类来说,植物性生命和关系性生命,有机生命和动物生命,以及动物生命和人的生命,都被区分开来,似乎没有这种区分,就不能判断人是什么,什么不是人——当人开始这种区分,是不是意味着一种人本主义的追问?那么,为什么不去追问更大问题的立场:人权和价值是什么?

对于人是什么这个问题的追问,似乎一直是哲学的态度,它上面触及到的是神学,下面则关涉到生理学、分类学和进化论。在神学意义上,活人身体总是和复活身体存在着同一性,“上帝在他们身体之内浇注了永恒的快乐和受祝的幸福”,司各特·艾利葛认为,上帝用自身的形象创造了人的本质,所以复活的受祝之人在生理学上就恢复到了伊甸园时期的身体,那是一种“未败坏的人的本质的原型”,但是圣托马斯·阿奎那对此提出了反驳,他认为,在复活者的身体里,并不存在未败坏的本质,而是缺失了动物功能,或者说,当亚当和夏娃被逐出伊甸园开始,那里就空无一人,不是所有的肉体都能得到拯救,在受祝之人的生理学意义上,上帝的救赎安排只不过留下了“不可能被救赎的残余物”。

历史的弥散亚终结,复活之人在中世纪的神学中已经被上帝拦在了门槛之外,所以阿甘本认为,动物和人的关系需要重新界定,人是什么、什么不是人应该求助于“第一哲学”——当笛卡尔提出“我思故我在”的时候,人似乎成为了第一哲学的主体,这不是动物意义上的人,而是理性意义上的人,但是,现代科学分类学的奠基人卡尔·林奈扔给笛卡尔的一句尖刻的话是:“可以肯定,笛卡尔从未见过猿。”一种否定似乎将第一哲学中人的优越性解构了,在他看来,从自然科学角度而言,很难讲类人猿和人区分开来,他甚至将人放在了人形动物的序列里,与猴科、狐猴科、蝙蝠科并列在一起,在《自然体系》一书中,他明确提出了他的分类学格言:“除了认识他自己的能力之外,人再没有其他特征。”这一句和“认识你自己”有着异曲同工的格言其实表达了人之为人的本质,那就是:人就是认识他自己的存在物,认识一种必须要将自己认识为人、使自己成为人的动物,所谓的智人种动物其实可以理解为一种“很像人”的动物,但是它的本质意义在于它是人使自己成为人的机器或装置。

“为了成为人,人必须在非人当中辨出自己。”与其说这是一种分类学,不如说是开启了关于人本主义的等级学说,皮科·德拉·米兰多拉的“人本主义宣言”中有关于人的尊严的言说,“可以堕落为更低级的物种,那就是野兽;你也可以依照你自己的灵魂的决定,重生为更高级的物种,那就是神灵。”这并非是人本主义的尊严说,而是人的等级说,人被认定为悬置在天国和大地的本性之间,悬置于动物和人之间,人本主义发现了人,其实是发现了一种等级,似乎没有他自己,就无法弥补这个等级的完整性。但是从科学的立场试图解答人是什么这个问题,并不只是在分类学上遇到难题,在语言学的区分中产生了困境:人是拥有语言的动物?但是语言不是内在于人的心理和生理结构被自然给定的东西,也就是说,语言是历史的产物,人所说的语言只不过是人的语言,动物也有动物的语言,所以,“语言既不能归于人,也不能归于动物。”

在这样一种困境面前,被视为20世纪最伟大的动物学家、生态学的奠基人雅各布·冯·尤克斯考尔的观点具有一定的突破意义,他放弃了生命科学中人类中心视角,消除了自然形象中人的因素,他提出的一个重要观点是区分了环境和生态圈,在他看来,环境是我们看到的生物运动的客观空间,而生态圈则是一系列“有意义的载体”或“标记”的元素组成的,只有这些东西是动物感兴趣的东西,“动物感受到了这些标记,并对之做出反应。”生活于其中,并为之而生活,这就是生态圈具有的意义,但是区分却也是必要的,马丁·海德格尔就从这个理论出发,认为这里的区分在于:动物是“世界之贫乏”,而人是“筑造世界”,他试图与动物的对照来定位“此在”的基本结构,由此开始对“敞开”的起源和意义进行研究,“由于人,在生物当中产生了这种敞开。”在海德格尔看来,生命不是纯粹现成存在,也不是此在,他把尤克斯考尔定义为“意义的载体”命名为“去抑因子”,在他看来,动物之所以是“世界之贫乏”,就在于动物和它的去抑因子之间的关系是“沉浸关系”,在这种沉浸关系中,动物完全陷入其中,它们不能真正行动,也不能在关系中表现自己,“它只能行为”,海德格尔说:“说沉浸是动物的本质,意味着:像这样的动物并不处在存在物揭示的潜能当中。无论是它所谓的环境,还是动物本身都无法被揭示为存在物。”

沉浸关系里,动物只能行为没有行动,这是“世界之贫乏”,所以在这样一种关系里,存在物是敞开的,但不可接近,它是一种无关系的敞开,“沉浸中敞开是动物的根本能力。在这个能力的基础上,它可以在缺少的情况下行为,可以贫乏,在它的存在中,这种贫乏支配着它。”存在物敞开,但动物看不到敞开,也就是说,动物所依赖的存在是“未曾在自由存在中看到过无蔽状态”,但是真正的敞开是一种本真思想的根本性凝视,是存在物无蔽状态的敞开,而且是对存在遮蔽的去蔽,他把这种人类世界的敞开命名为“无聊”,它是通过“施加在动物世界之上的非敞开的操作来实现”。什么是“无聊”?海德格尔从经验角度描述了无聊:

例如,我们坐在冷冷清清的小铁路的一个无趣的车站里。离火车出发还有四个小时的时间。这个地方毫无吸引力可言。尽管我背包里有一本书,但我要读这本书吗?或者思考一个问题,但想什么问题?我们不能做什么。我看了一下列车时刻表,或看了看桌子,我与车和其他我完全不熟悉的地方有着不同的距离。我看了看钟——这才过了一刻钟。我又跑到主道上。我来来回回地走着,想干点什么事情。但这一点用都没有。后来,我数了一下主道路边的大树,又看了看我的——离我上次看时间才过了五分钟。再次来来回回地踱步,我顺势坐在一块石头上,在沙地上画画,画完之后又看看我的表——过了半个小时——诸如此类。

无趣的车站里,四个小时是漫长的,读一本书?思考一个问题?最后还是在来来回回中无聊着,即使数了路边的大树,即使看了时刻表,即使注视了距离,“过了一刻钟”是无聊,“过了半小时”是更无聊。在这个经典例子里,海德格尔界定了无聊的两个特征,一个特征是:被抛入空之中,在空之中,物在那里,但它们不为我们提供任何东西,它们跟我们没有任何关联,一本书也好,一棵树也罢,一条路也好,一张时刻表也罢,在这种物之中,我们不能解放自己,但是却被它们铆定了,而且我们“被移交给让我们无聊的东西”。这种被抛入空之中的状态就像动物的沉浸,“在变得无聊时,此在被移交给拒绝它自己的某物,就好像动物一样,在其沉浸中,在某种未被揭示的东西中敞露出来。”这是“世界之贫乏”,但是无聊还有第二个结构性要素,那就是“悬置”,“因为存在物在总体性中首先拒绝了它们自己,在某种程度上导致此在所做或所经历的一切——也就是此在的可能性——通过悬置来显示。”

通过悬置来显示,是一种可能性,是让纯粹成为能的“源初的可能性”,“它有着做这做那的潜能”,而这种潜能在显示出来的意义上就是一种“召唤”,“正是这种召唤,让我之中的此在本真地成为可能。”动物的沉浸,或者无聊被抛入空之中,纯粹的可能性不会在其中显示出来,而深度之无聊的“悬置”变成了形而上学的发生器,它可以从世界之贫乏过渡到世界,从动物环境过渡到人类世界,海德格尔说:“唯有将自己悬置在虚无当中,人类此在才可以向存在物展示自己。”从沉浸到深度无聊,仿佛存在被虚无所贯穿,那源初的可能性就变成一束光,在对生物和沉浸关系的破坏中,世界向人类敞开。从沉浸的无蔽到遮蔽的无蔽,打开了人的本质,“在无蔽和遮蔽之间、在去蔽和遮蔽之间难以化解的冲突,定义了人类世界,而这就是人与动物之间的内在冲突。”它们不是对立关系,而是不可分离的同一体,就像敞开的世界,和“在本质上将自己封闭在自身中的东西”的大地,“世界让自己根植于大地,而大地贯穿着世界。”

这种世界和大地、遮蔽和无蔽,敞开和封闭的对立统一形成了一种政治范式,海德格尔相信人类需要一种机制以决定和重组人与动物之间、敞开与非敞开之间的冲突,但实际上,当人类遭遇了极权主义,当极权主义推进了历史终结论,人类似乎在这种命运中已经丧失了政治范式,也失去了源初可能性的历史潜能,甚至生物学生命已经成为了一种最高的政治任务,“基因组、全球经济、人道主义意识形态就是这个进程三副统一的面孔,在这个过程中,历史终结后的人类似乎将自己的生理学作为最后的、非政治性的掌控领域。”如果按照海德格尔的说法,当人性不再拥有向动物性的封闭保持敞开的形式,而是将其封闭在自己的敞开中,从而忘却了人性,那么人也变成了一种沉浸,动物的总体人性化和人的总体动物化达成了一致。

似乎又回到了起点,当世界最后一日的义人们变成兽首的存在,当提香在“最后的诗篇”中揭开了性满足的“无作”,人和动物在敞开状态中的救赎形象到底是什么?阿甘本认为,这就需要避免人本主义的神话,人不是使自己成为人的动物,也不在“世界之贫乏”的沉浸存在,更不是人或动物外表的新造物,而是在一种超越中成为“伟大的无知”的形象,“既不知道存在物,也不知道非存在物,既不知敞开,也不知道封闭,它是外在于存在的,它是比所有敞开更外部的外部,也是比任何封闭更私密的内部。”在不可救赎的意义上得到救赎,割断而搁置,搁置而静止,静止而自然,自然而救赎,在无作中,就像那些拥有着兽首义人们:“生物能端坐在义人的弥赛亚筵席上,不需要承担历史任务,也不需要让人类机制发挥作用。”

风格练习

编号:C38·2200316·1630
作者:【法】雷蒙·格诺 著
出版:人民文学出版社
版本:2018年01月第1版
定价:29.00元当当13.70元
ISBN:9787020131068
页数:184页

《风格练习》是法国作家雷蒙·格诺最为著名的作品之一,首次出版于1947年,1963年由伽利玛出版社再版时作了修改。这本书以九十九种不同的叙述方式,讲述了同一个故事:公共汽车上,有个年轻男子,衣着外貌有些乖张,与人发生争执,但很快就离开原地抢了个空座;之后不久,他又出现在圣拉萨尔火车站,与另一年轻人在一起,两人在讨论外套上衣扣的事情。“有时,哲学家登上一辆S路公共汽车,这是一种工具性的,无关紧要的非存在。他的眼球的松果体如此明澈,完全能够透过转瞬即逝的、平淡的表征发现隐藏在虚荣的长颈和物质的帽绳之中悲伤的世俗意识。”1949年,《风格练习》首次被改编成戏剧,在圣日耳曼德普雷的红玫瑰酒馆上演。1954年被改编成歌曲,在布鲁塞尔的口袋剧场演出。1980年再次被改编成戏剧,在蒙帕纳斯剧院演出,并在法国电视三台播放。这本书已出版三十五种语言版本;其中,意大利语译本由著名作家翁贝托·埃科翻译。


《风格练习》:我没有写作的习惯

“不。最奇怪的是我两小时后又看见他了。”
“在哪儿?”勒内问。
“圣拉萨尔火车站前面。”
“他在那里干什么?”
“我也不知道,”阿尔贝说,“他和一个伙伴在散步,那个伙伴指出他外套的扣子钉得下了点儿。”
“的确,这是我给他的建议。”泰奥多尔说。
——《99 意外》

意外接连发生:五月的最后一天,五月的最后一本阅读的书,以及五月最后一次书评,当一个小时之内将九十九篇的《风格练习》的看完,一种隐隐的感觉是,它曾经被我有限地阅读过。对于似曾相识的确认需要我搜索记忆,当然更为保险的办法是查找书评,果然,它出现在《《乌力波2》中,距今三年前,我就是阅读了这本有着我一篇书评的《乌力波2》,阅读了雷蒙·格诺的《风格练习》,然后写下了书评:《这种情况下,故事同样结束了》——当故事结束,当书页合上,为什么在三年之后的一个下午,还是拿起了这本书,从第1篇“笔记体”看到了第九十九篇的“意外”?

是记忆出了问题将经历的故事遗忘了?还是《风格练习》本身的无主题变奏让人走进了迷宫?或者说,三年之后无记忆的阅读是不是也成为无主题的一部分,成为了“意外”之后的第一百篇——由阅读的读者生成的第一百篇是不是雷蒙·格诺早就设置好了的“续篇”?但是又仿佛就是意外,五月的另一天,当阅读完帕慕克的《白色城堡》,准备将笔迹放入文件夹的时候,才发现这本书的普通版本在三年前也已经看完了,但是我也是跌进了遗忘的怪圈中,甚至写了6000余字的书评也没有任何印象。在同一本的另一本里,故事仿佛是重新开始,普通版和精装珍藏版,出版于2016年和再版于2018年,售价20元和售价是49元,同一性里的差异性让阅读变成了零度。

同样是阅读已经完成阅读的文本,也同样是三年前的故事被遗忘?是不是一种巧合?《白色城堡》里被引用的那句话是:“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”,我以为是对于遗忘的讽刺,但其实是对于意外的预言——在同一本另一本的迷局中,抛却哪怕仅存的一点记忆,忽视哪怕再点开的可能,就让一个故事,一种文本,一个寓言,在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。故事早已经结束,图书已被抛在一旁,意外就是从这个地方起步的,而其实,生活中充满了意外:本来为了写作要讲书带着到办公桌前,后来发现我根本没有这样做:昨天想从正在修路的那个栏板的缝隙里钻过去抄近路,后来走到那里才发现那个缝隙被钉得严严实实……

意外已经发生,意外正在进行,意外将要开始,在将来时、进行时和完成时一起组成的意外中,规则是不是真的已经不存在了?或者意外就是规则之一?第九十九篇,意外发生在两个小时后,圣拉萨尔火车站对面看见了起先在公交车里遇见的年轻人,一个奇怪的年轻人,一个衣着夸张的年轻人,一个戴着用绳子取代缎边的帽子的年轻人,一个和旁边的人发生冲突的年轻人,最后出现在火车站,有同伴指出他的外套纽扣太低了。在整个过过程中,我似乎都是一个旁观者,旁观者一个陌生的人,旁观者一件不大不小的事件,但是在“意外”里,却出现了我的朋友勒内、阿尔贝,出现了几个人之间的对话,而对话的主体和这个年轻人以及衣服上的纽扣有关——完全可以将“意外”看成是由两部分组成,第一部分是“最奇怪的是我两小时后又看见了他了”,第二部分则是当大家听到有人指出“他外套的扣子钉得下了点儿”的时候,泰奥多尔却说了一句:“的确,这是我给他的建议。”

第二部分的意外似乎更有叙述的空间,泰奥多尔的回答中涉及到一个第三人称“他”,这里的“他”指的是那个年轻人还是指那个给出建议的伙伴?泰奥多尔说的是自己给他的建议,从建议指向的对象来看,“他”更多是指那个扣子有点低的年轻人,这也就意味着泰奥多尔和那个年轻人认识,那么这个年轻人,就不是一个陌生人,按照人脉论来说,勒内、阿尔贝以及我都可能认识这个年轻人,所以第一部分在公共汽车上我作为旁观者的事实描述可能有意隐含了一个线索:我可能是和朋友一起上了车,但是在“两小时后又看见他”的奇怪相遇中,可以看车,泰奥多尔的“他”指向的是那个提出建议的伙伴,也就是说,泰奥多尔当初是向伙伴提出了这个建议,而后来这个伙伴又向从公交车站下来来到圣拉萨尔火车站的年轻人提出了建议,在这种建议的再三传递中,在指向的人物发生改变的情况下,似乎就有了某种意外的效果。

但其实,不同的“他”一样具有意外效果,因为泰奥多尔是这个建议的最初提出者,在对于这个年轻人作陌生化的描述,在对再次相遇用了“奇怪”的修饰,一切都是为了突出这个已经发生的建议的意外效果——真正的意外,其实在于本来简单的故事,尤其是后半部分在两个小时后遇到他的情节,几乎都是没有起伏的状态中,忽然就出现了那些朋友,忽然就有了已经提过的建议——当这个九十九篇以“意外”的方式发生,是不是就是在解构这个故事本身?放在最后的一篇,是发生的意外,雷蒙·格诺是不是有意要将这个故事改写的目的指向必须意外的结局?不再是年轻人、车上吵架的乘客,也不再是我作为唯一的旁观者,也不再有一个提出建议的伙伴,而是出现了众多的人,出现了对话,出现了已经被提及的建议,意外就这样发生了。

但是,第九十九篇的意外,又像是对于前98篇书写的一次总结,或者说,前98篇也都是对于意外的书写——意外是什么?意外就是在必然性之外出现的可能性,意外就是在既定的规则之外新的规则,意外就是不按照给定的故事做一次书写,不妨从第一篇至九十九篇的中间寻找意外的意义所在:第50篇《笨拙》,在叙述这个故事之前,是一段开场白:“我没有写作的习惯。我不知道。我很想写出悲剧,要么是十四行诗,或者颂歌,但这些都有规则。这让我没法儿进行。这不是给业余爱好者玩儿的。其实就这些话已经不错了。”无论是悲剧还是十四行诗,无论是颂歌还是小说,都有规则,所以在“想写”的欲望中,这些规则“让我没法儿进行”,因为没法儿进行,所有我从来没有写作的习惯,也就是说,真正的写作是被命定的,它是在悲剧、十四行诗、颂歌规定的体例中,只有这样才可以叫做写作,但是当“今天看到了一点事情”,当我想写下来,是不是意味着我必须打破规则用写的方式写——一种解构开始了,我必须写,但是我不在规则之内写,所以我必须写变成了我可能写,可能写是一种“笨拙”的方法,但是所有可能写都意味着意外的发生。

最后一篇的“意外”在第50篇的《笨拙》中找到了线索,仿佛是一种对半的折叠,如此,再折叠一下,第一篇的开场是不是意味着具有某种没有意外也并不笨拙的手法?第一篇是《笔记体》,基本交代了时间地点人物和事件:“S路车,某高峰时间。一男子,二十六岁左右,软帽,软帽缎边代之以绳,长颈,仿若有人从上方拽住。人们下车。该男子与旁人冲突。他指责对方在有人经过时都要撞到他。一副哭丧模样却欲呈凶恶状。看见一个空位,该男子迫不及待地冲过去。”而两小时后之后的故事是:“两小时后,我在圣拉萨尔火车站前罗马庭院再次遇见他。他有一同伴,同伴告之‘大衣上应再钉一扣’,并指出纽扣应钉之具体位置(胸口处)及原因。”简洁而中规中矩,具备了笔记体记录的意义,但是很明显,这种记录对于事件的描述是简单的,它甚至只是流水账,而两个小时之后的相遇也没有奇怪的感觉,当然更没有出现意外。

但是第一篇的《笔记体》却正符合第50篇的《笨拙》的要求,抛弃一切的规则,以一个从来没有写作者的角度去记叙这个故事,当然,它也不是一种真正意义上的写作。如此,在第一篇、第五十篇和第九十九篇之间建立了一个完整的系统:从事件本身入手,不注重规则甚至抛弃规则,让一个从来没有写作习惯的人写下一次经历,所有不是方法的方法都变成了一次对于文本“意外”的练习——“我没有写作的习惯”就是写作的意外,就是文本的意外,就是叙说的意外,就是规则的意外,而这个故事最意外的一点是,从第一篇到第九十九篇,根本没有一个关于这一事件的范本,也就是说,连写作最基本的原始文本也不存在:到底在什么时候,在什么地点,遇到了谁,发生了什么事?——或者说,在九十九篇“意外”的文本之外,雷蒙·格诺根本没有设置一个用以练习的母本。

没有母本,没有规则,没有写作的习惯,雷蒙·格诺便开始了天马行空式的风格练习,开始了到处是“意外”的写作游戏。它可以在“那天的中间时刻,腹部白兮兮的鞘翅目大昆虫上,挤满了一堆移动的沙丁鱼。一只小雏鸡儿,伸着拔光了毛的长脖子,冲着旁边一条泰然处之的沙丁鱼嚷嚷,他的语言在空气中延展开来,充满了湿漉漉的抗议。接着,瞄到某处有一片空,小雏儿立即冲了过去”里寻找隐喻;它可以在“应该在外套上再加颗扣子,朋友对他说。我在罗马庭院的中央遇见了他,之前一次遇见的最后时刻,他正贪婪地冲向一个空位子。冲过去之前,他才抗议过旁边的乘客挤着他了,他说每次别人下去的时候,这个乘客都会撞他一下”里完成事件的“反溯”;它可以在“他,帽子。他通过人的声音表达了愤怒,将这声音与帽子相连的,是帽子下一个类球形的东西,这东西上围绕骨骼有肌肉分布,上面有几个小洞。接着他突然走开坐了下来,帽子”中建立“泛灵论”;它可以在“12点17分,在S路车一辆长10米,宽2.1米,高3.5米,从起点算起已经开了3.6公里长,承载了48位乘客的公共汽车上,一个男性乘客,年龄为27岁3个月8天,身高1米72,重65公斤,戴一顶17厘米高的帽子,帽子上部有一根长为35厘米的带子”找到“精确”的意义;它可以在“公共汽车的车后平台。这是地点。大约中午时分。这是时间。乘客间的争吵。这是情节。一个年轻男子戴着饰有绳辫的帽子。这是主要人物。某个人。这是次要人物。我。这是第三个人物。叙事者。听到的另一句话。这是结论”里进行逻辑分析……

雷蒙·格诺:求证作者的子集为空集

当然,它也可以在感叹号里“惊叹”,在问号里“犹豫”,在“不”里否定,在“噢”里感叹,在“突突突”中拟声;它可以提供主观视角以及另一个主观视角,可以转换为信函和新书宣传插页的形式;可以用问讯、戏剧和旁白,可以用定义、曲言和预卜;可以在限定词里作文,可以精确描写,可以字母移位,可以使用造词;可以使用不确定过去时、现在时、未完成过去时;可以头音节省略、尾音节省略、词中音节消失;可以用形同词重复、字母交叉对调、词语交叉对换进行重新排列;可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写,可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释;可以用屠夫行话、爪哇语、伪拉丁语、伪意大利语体、“英格里希”(外国佬)腔来言说……

当然,作为对于写作规则的颠覆和重建,雷蒙·格雷故意用了十四行诗体,日本短歌体、亚历山大体、自由体诗歌,甚至将一种手法命名为“故作风雅体”:“差不多是七月的一个中午吧。骄阳似火,炙烤着母亲般的大地。柏油路面噼噼啪啪地慢慢融化,微微散发出那种沥青的味道,让癌症病人不禁想起他们既纯粹又具侵蚀性的病灶。”仿佛在这些体例中开始了规则之内的叙述,仿佛是习惯了真正的写作,但是在两个小时后遇的圣拉萨尔火车站,在对纽扣的议论中,雷蒙·格诺再次走向了解构:“而所谓的优雅,并不比一颗颗纽扣的问题走得更远。”优雅是一个问题,因为规则是一个问题,而这个规则的问题似乎涉及的是作者本体论:当雷蒙·格诺用前后四年时间创作了这九十九篇“风格练习”,是不是在故意不把写作当回事儿的情况下,要把作者也解构掉?他创作九十九种可能,看起来是一个作者,但是在安排了不同意外的情况下,创造的九十九种可能是不是就是指向读者,或者创造和互文的目的是为了读者阅读?这是一种单向的目的论,显然这个假设是幼稚的,在互文世界里,看起来有作者,而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途,然后在迷途中成为作者,带入更多的读者,成为更多的作者,如此循环,所以最后的结果一定是:所有的读者都变成了作者。

这种不受作者控制而漫向了读者的文本游戏,在情节纵生中得到了体现,第七篇是《梦》,梦见了坐上了S路车,梦见了年轻人,梦见了冲突,之后又是“梦的另一部分”:“这个人在阳光下的圣拉萨尔火车站前行走。他和一个同伴在一起,同伴对他说:‘你的外套上应该再加一颗扣子。’”而最后是梦的终结:“就在这时,我醒了过来。”梦成了文本游戏之外的另一个文本,它以梦着和醒来的封闭结构将故事纳入其中,而梦即使醒来,也扩大了外延;第四十七篇《幽灵》仿佛是另一个梦,它将时间拖向了1793年5月16日,里面出现了布莱蒙索的猎场看守人,出现了奥尔良公爵家菲利普亲王殿下,出现了邪恶的帽子:“1793年5月16日,这一邪恶的存在戴着一顶形状怪异的软帽,上有一圈绳辫。于是我们很快观察到在上述的帽子下出现了一个年轻男子,长着一根长得出奇的脖子,也许是中国式的着装。这个人的可怕面貌让我们的血都凝住了,以至于忘了逃跑。”而第11篇《逻辑接力》更像是一个命题作文,在这个故事的外壳之外,设置了嫁妆,刺刀,敌人,教堂,气氛,巴士底狱,通信等词语,要求以一种逻辑将它们连接起来,于是故事变成了一种传奇:“有一天,我上了一辆公共汽车,站在车后的平台上,这辆车应该是马里亚日先生女儿的嫁妆,而马里亚日先生主宰着巴黎地区公共交通公司的命运。车后平台上有个颇为可笑的年轻人,不是因为他没有佩戴刺刀,而是因为他看上去佩戴着刺刀,实际上却没有。”

故事外层的梦,将时间置换的“幽灵”,设置了词语的“逻辑接力”,在这些新的结构中,一个明显的变化是:作者不再隐形,而变成了控制文本和故事的主角,这似乎在解构中又建构了一种规则。公交车上的年轻人,大衣上应该多加一个扣子,其实原本是没有母本的文本创造,是没有规则的写作,是充满意外的故事,但是当作者从文本的隐没处出来,雷蒙·格诺其实建立了规则,无规则之后的规则,似乎还是没有能让一个写作者在没有写作习惯的世界里任意驰骋,似乎不再让写作在可能性里体验更多的文本游戏,就像几乎所有的书写中,都有一个作为旁观者的“我”,我在旁观,我在记录,我最后又相遇,我处处存在,就是从不肯离开的作者。而让—皮埃尔·勒纳尔的《卷宗》完全变成了对于作者、对于主题、对于规则的一次解读:为什么有四个人物登场?那个年轻人是不是映射着迷恋爵士乐的法国青年?S路公交车为什么会有变化,是不是雷蒙·格诺带着一种想象强加给它?

这些问题都在严密的考证中走向了必然性的答案,而考证所指向的也是凸显雷蒙·格诺作为作者的意图,于是规则被一再建立起来,于是手法被一再研究,于是作者不再制造意外,于是主题在揭秘中完成了命名:“如果将位于中间的篇目单独放置,我们可以得到:49(7×17) +1+49(7×17)。我们可以把这所谓4倍的7看做是作家的签名。”因为雷蒙·格诺说过:“我的姓氏和我的两个名,每个都包含了7个字母,而且我恰巧是在一个21号出生的(3×17)。”而如果回到没有规则的可能性里面,回到取消作者的游戏层面,甚至回到充满了意外的文本练习里,99只是99,它的前面是毫无悬念的98,它的后面也是从不被限制的100:“原计划练习的篇数要多得多。但是因为懒惰停下了,我不想让读者感到厌烦。”

莎士比亚全集(全八册)

编号:H78·2200218·1629
作者:【英】莎士比亚 著
出版:译林出版社
版本:2016年04月第1版
定价:380.00元当当206.50元
ISBN:9787544755535
页数:4272页

他是“英国戏剧之父”,本·琼斯称他为“时代的灵魂”,马克思称他为“人类最伟大的天才之一”,他被称为了“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”……和莎士比亚称誉的众多性一样,“权威增补校订本”似乎也需要修饰语诠释:真正全集、硬壳皮面精装、70g胶版纸印刷、内芯线装加固……这一套8卷本《莎士比亚全集》,原文以《河滨莎士比亚全集》(The RiversideShakespeare)1974年版和1997年版为依据;朱生豪译文以世界书局1947年版《莎士比亚戏剧全集》为底本。全集收入了已发现的莎士比亚全部作品,包括39个剧本和他的长诗、十四行诗及其他抒情诗,包括“河滨版”在1974年收入的《两个高贵的亲戚》和1997年刚刚接纳的《爱德华三世》及一首长诗,再加上《托马斯·莫尔爵士》的片断。译林版的增订本《莎士比亚全集》,前后共用了近五年的时间,在校、译中吸收了国际莎学界的研究新成果,还恢复了被认为“不雅驯”而被删除的词句、段落等,以尽量保持莎士比亚作品的本来面目。译者除朱生豪外,还有裘克安、何其莘、沈林、辜正坤等人。

萨拉戈萨手稿(上下册)

编号:C38·2200114·1628
作者:【波兰】扬·波托茨基 著
出版:湖南文艺出版社
版本:2019年11月第1版
定价:118.00元当当57.80元
ISBN:9787540494155
页数:936页

还是腰封,上面写着:“文学史上的怪奇杰作,比肩《一千零一夜》《十日谈》的史诗巨著。”当一种传说重见天日,它的背后依然是一个充满了虚构的传说——文本本身而言,像是故意制造的神话:瓦隆卫队的年轻军官阿方索赶赴马德里,他很快发现,他被困在一家神秘的路边客栈,和形形色色的怪人待在一起:小偷、强盗、贵族、妓女与吉卜赛人,于是,他用六十六天时间记录他们的故事,大约四十年后,这部手稿在一个锁起来的箱子里被发现……这是一部关于伪装、魔法、幻想,关于荣誉与怯懦、着魔与诱惑的书,生动刻画了各色人物,小说使用了怪谈、魔幻、爱情、喜剧、哥特等文风,故事中套着故事,这些故事组成了一部难以被拆分的长篇小说,被誉为堪比《十日谈》与《一千零一夜》的杰作。18世纪的波兰伯爵扬·波托茨基在这部杰作里展现了怪诞文学的各种元素,而作为波兰贵族、旅行家、人种学家、埃及古物学家、语言学家、旅行家、启蒙运动期间受欢迎的作家,他的人生经历和功绩,在波兰也成为一个传奇人物。


《萨拉戈萨手稿》:不能浪费在讲故事上了

你们都很清楚,我主是以言创世的,他随后又让自己化身为言语。
——《第九天》

上帝以言说创世,言说是不是就是绝对的权威,当质疑言说,是不是对虔诚信仰的背叛?十六岁的马蒙被父亲传授卡巴拉秘法,认识“源体”或“生命之树”的知识,是另一种言说,甚至就是背叛,因为父亲是个星相学家,而马蒙作为犹太拉比,当他违背父亲的教诲研究《雅歌》里的诗句,是又重新回到上帝言说的路上?他只是禁不住诱惑,探寻“艾米娜”和“齐伯黛”这两个不死神女的名字,而当他唤起神名,脚下的大地开始晃动,并将他压倒,而醒来之后马蒙看见先知牵着两个美丽的女子走向他,并将她们交给他——大地的震动是对于他禁不住诱惑的考验,是对于他违反上帝言说的惩罚,但是对于马蒙来说,却又进入到了上帝言说之外的故事里,因为他被两个女人诱惑,而当自己脖子上那条用那们的头发编成的发辫,在一团纯净之火的燃烧中吞噬的时候,神女其实变成了魔女,正如秘法师马蒙的妹妹利百加说的那样:“我们已经弄清楚,她们是女魔鬼,名字叫艾米娜和齐伯黛。”

从星相学父亲的卡巴拉秘法之书,到《雅歌》文末的诗句,从神女到魔女,从伊莉雅先知交给他的两个女子到所罗门王的两个女儿,从大地震动的惩罚到大火烧尽了凡人之物,上帝的言说到底在哪里?上帝自己又在哪里?当利百加把秘法说成是“一门科学”,并非全知全能的科学是不是像上帝言说一样充满了未知?甚至像“艾米娜”和“齐伯黛”这两个被命名为不死神女的名字一样,上帝的言说或者只是一种误读?当戈梅莱斯家族的后代阿方索·范·沃登走在去加入瓦隆卫队的路上,当他进入莫雷纳山区的死亡谷,当他遭遇宗教裁判所通缉,又受到国王命令在荒僻之地呆上三个月,在这旅程中的第九天,秘法师的故事,利百加的劝告,以及星相学家父亲的传授,先知的教导,阿方索听到的故事,是不是变成了另一种言说?

故事本身就是言说的一种,它就是这本“萨拉戈萨文稿”,“后记”中说,“我亲手将这份日记誊抄了一遍,然后放进一个铁盒,相信有朝一日,我的后人会让它重见天日。”那是1765年,在44年后,它被一个法国军官发现,那是萨拉戈萨围城之战结束后不久,法国军官进入到城里的荒僻地带,发现了一个小屋,在屋子的角落里发现了写满了字的笔记本,那是用西班牙语写成的手稿,于是他拿走了这本手稿并将它交给了上尉,而上尉发现这是一部对他来说无价之宝的作品,“因为这作品记载了他一位祖父辈亲人的故事。”1765年放入铁盒,1809年被发现,西班牙语写成,被翻译成法语,在“后记”和“前言”组成的线索里,一本书建立了一个闭合的系统,这是言说的第一层结构——其实并非是真正的第一层,因为这本书被命名为“萨拉戈萨手稿”的时候,它其实既不是西班牙语写成,也没有被翻译成法语,而是用波兰语写成的一部小说,它的作者便是扬·波托茨基,本书最后面的“作者及本书大事年表”便是对这一文本的真实记录:1989年《萨拉戈萨手稿》第一个全本出版。

如果排除扬·波托茨基作为言说的第一层封闭结构,在文本意义上进入到这个故事里,从1765年到1809年的构成的闭合系统便是真正言说的开始,而这个文本完全是各种言说的汇合。从内容意义上说,文本是多重的:在第三天,阿方索讲述自己的故事时说道父亲曾经在神学家面前,拿出了一本写满了奇闻轶事的书,里面有费拉拉的朗杜尔夫的故事,并以这个故事考验我的勇敢;第十天当阿方索在秘法师的城堡里时发现了桌子上的一本厚书,里面的文字是哥特字体,书名是“哈佩尔奇谭集”,里面记载着蒂博·德·拉雅基埃尔的故事;而在第十一天,隐修士拿出的一本书是菲洛斯特拉托斯写的《提亚纳的阿波罗尼乌斯传》,这本书于1608年由莫莱尔出版,里面记载了关于女魔诱惑的《吕基亚的墨尼波斯的故事》和关于幽灵的《哲学家阿特那哥拉斯的故事》;第十三天,听到吉普赛首领讲述的故事之后,阿方索想起了自己读过的那本哈佩尔的书,里面的记载的故事和首领所讲的故事相似,首领便说:“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的,又或许书中的故事是从他这里而来。”而在第二十六天,吉普赛首领继续讲述的故事里讲到了市面上出现的一本叫《恋爱中的莱翁斯》的小说,因为书中描述爱情时文风大胆,于是小说成了危险读物,学校严禁学生接触此书……

故事在文本里,文本记载着故事,在这个多重的结构里,言说便成为了一种没有唯一的存在,甚至里面有混乱和矛盾,而对于文本的这种性质,创造言说同时可能意味着毁灭言说,就像在第四十九天首领讲述“由其本人之子即受永罚的朝圣者讲述的迭戈·埃瓦斯的故事”里,提到了埃瓦斯为了传达自身思考的各种观念,他写作了一百卷的一本书,里面包含自然史、动物学、鸟类学、鱼类学、人的生理学、解剖学、骨学、神经学,以及关于战争、神学、释梦学等包含各类知识的百科全书,最后一卷是“分析学”,“按照埃瓦斯的看法,分析学是研究科学的科学,是人类思想的最后一块界标。”当写作完成,他将原始文稿和部分章节的修改稿付之一炬,并将门锁好踏上了回乡之路,之后他做了一个梦,梦见群魔乱舞,而一只老鼠将他最重要的“分析学”最后几页拖进了老鼠洞里。分析学是关于人类思想的最后界标,当老鼠作为魔鬼一员毁掉了这一卷,也意味着思想的缺失,在这样一种情况下,埃瓦斯凭借记忆开始了重写,而重写并不是对于原本的复制,他创造了另一个文本:“在我出生的那一天,地狱里或许办了场庆典,为了庆祝那燃烧不休的地狱之火又多出来一个新的火种,受罚的人都被加了刑,一声声凄厉的哀号让魔鬼们得到更开怀的享受。”

这种被魔鬼毁灭又在文本里制造了地狱之火的创造,是不是在推翻曾经自己的言说,甚至推翻人类的思想?但是在谈到这个故事时,老首领的说法是:“所以,还是请您多给点耐心,等故事讲到结局时再做判断吧。”因为这个故事并不是受到永罚的埃瓦斯自己说出的故事,他是埃瓦斯的儿子讲述的故事,而首领又讲述了埃瓦斯的儿子所说的故事,所以在隔着不同的讲述人,这个故事其实可能制造了更多的混乱和矛盾,实际上正是埃瓦斯这个写作、破坏、重写、创造的模式成为了《萨拉戈萨文稿》言说的基本结构:从第一层的封闭系统开始,不断创造着新的故事,它们嵌套着,成为一个第二层、第三层、第四层的言说结构:第三天在隐修士面前,阿方索开始讲述“我”的故事,而这个故事里的父亲为了让我具有成为瓦隆卫队的一员,从那本大部头书里讲述《拉韦纳的特里武尔奇奥的故事》和《费拉拉的朗杜尔夫的故事》——这是一个两层嵌套的故事;在第十天里,“我”看到了秘法师城堡里“哈佩尔奇谭集”,打开读到了“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”,而在“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”里,蒂博遇到了一个少妇,少妇便向他讲起了松布尔城堡丽人“达丽奥莱特”的故事——这是一个三层嵌套的故事。

这是嵌套结构的一种运用,而在比重最高的吉普赛首领故事里,他从第十二天开始一直延续到底六十一天,这个流浪汉的故事构成了一个自足的系统,但是自足的世界里却又留出了不同的出口,当他遇到不同的人于是有了不同的故事,里面有几何学家贝拉斯克斯的故事,有出现又消失的犹太浪人的故事,有侯爵托雷斯·罗韦拉斯的故事,看起来这些故事和吉普赛首领的故事处在一种平行结构中,但其实是首领在讲述自己绵长的故事中故意为他们留下了讲述故事的空间。而且在首领的故事内部,还有另一种嵌套结构,阿瓦多罗父亲的故事出现在第十二天和第十三天,也就是说,如果把《萨拉戈萨文稿》按照《十日谈》的结构分析,他的故事就是被放置在第二个“十日谈”的起始部分,而第五十四天则是倒数第二个“十日谈”的结尾部分;而隆泽托和埃尔维拉的故事则在第十五天至十八天、二十天以及第四十一天至四十五天讲述,也就是说被安置在第二个“十日谈”的后一半和倒数第二个“十日谈”的前一半。这种结构设置似乎是扬·波托茨基 对《十日谈》的致敬,但是嵌套方式又是对“十日谈”的超越。

除了在讲述人讲述故事时完成了“连环嵌套”,在整个小说中,叙事类型的多样化也使小说变成了一部不同方式言说的百科全书,里面有和绞刑架有关的黑色小说,有佐托为讲述人和经历者的盗匪故事,有帕切科、秘法师相关的神怪故事,有阿瓦多罗讲述的流浪汉小说,有帕切科、托莱多、布拉斯·埃瓦斯的浪荡子故事,有贝拉斯克斯、迭戈·埃瓦斯的哲学故事,有族长相关的政治类故事,加上埃瓦斯的百科全书目录、乌泽达家族的家谱、特拉斯卡拉的自然宗教等,各种奇闻怪事和惊险经历构筑了一个丰富多彩的文本,也使得言说变成了一种杂烩,而在这样的故事里,上帝的言说还有必要寻找?

故事多种多样,人物身份千奇百怪,旅行经历充满了惊险、恐怖和神秘,但实际上,这些言说在某种意义上就如埃瓦斯的那一百卷的百科全书,在提供了丰富知识的同时可能意味着被毁灭,所以从这种嵌套结构中走出来,或者能找到真正的意义,就如艾米娜对“我”说的:“天就快亮了,我们接下来要共同度过的这些时间实在是太宝贵了,不能浪费在讲故事上了。”文本意义上创造了可能性的同时,真正的言说是存在的,犹太狼人说:“如果探究这种风格的源头,很可能会牵涉到古埃及的象形文字,另一方面也和埃及人的一条训言有关:不要痴迷于象征,而应该专心把握象征的内涵。”

种种言说,都是象征的表象,就像阿方索进入到莫雷纳山区一样,在这个还没有建立移民点的地方,在各种走私犯盗匪横行的的地区,在传说有鬼怪、食人吉普赛人以及吊挂着尸体绞刑架的神秘之地,阿方索就像是一个进入到言说世界的闯入者,但是在他看来,自己不会迷失,是因为自己接受了各方面的教育,正是这些教育“指引我恪守荣誉的信条”,而在这条路上,“践行这一信条的方式之一,就是绝不在任何情况下流露出丝毫畏惧之意。”这种教育从何而来?在第三天阿方索像隐修士讲述自己的故事时,说到了父亲对于自己勇气观的教育,父亲讲述了“拉韦纳的特里武尔奇奥的故事”,特里武尔奇奥是一个高傲的人,但是他喜欢上了美貌的尼娜,为了这份爱他放下身段向她表白,但是遭到了尼娜的反对,而当他看到尼娜和自己看喜爱的人在一起时,拔出匕首朝这对情侣连刺二十下,然后冲出教堂逃离城市,父亲讲述完这个故事问阿方索,“换成您是特里武尔奇奥,您会不会害怕?”阿方索的回答是:“我亲爱的父亲,我觉得我会非常害怕。”为此父亲愤怒地说:“你真是不配做我的儿子,我本来还想培养你进瓦隆卫队,可你这么懦弱,会给瓦隆卫队丢脸的。”之后父亲又讲述了“费拉拉的朗杜尔夫的故事”,故事里的朗杜尔夫是个没有信仰的人,当地人对他深恶痛绝,而他喜欢和城里的交际花打交道,最令他倾心的是一个名叫比安卡的女人,而这个女人更是狂放不羁,而且也不信教,甚至唯利是图、道德败坏,后来她的舅舅代表正直人士杀死了比安卡,比安卡化成了幽灵,于是父亲问阿方索:“换成您是朗杜尔夫,您会不会害怕?”阿方索这一次的回答是:“我亲爱的父亲,我向您保证,我一点也不会感到害怕。”于是父亲决定将他送到瓦隆卫队,在得到了卫队上尉的委任书之后,阿方索便走上了去往西班牙之路,而此次行程就是为了这一目的。

从最开始的害怕到后来的不害怕,阿方索的转变是不是真的是拥有了勇气?两个故事其实有着明显的不同,高傲的特里武尔奇奥刺杀了情侣,是为了内心的爱,虽然采取了暴力手段,但也正是体现了他的高傲,而朗杜尔夫的故事里,被杀死的比安卡是一个道德败坏的人呢,朗杜尔夫也是放荡不羁,所以当阿方索被代入到这个故事里的时候,他根本不害怕,这种不害怕的潜台词是自己不会成为那样的人——害怕和不害怕正是表现了阿方索的荣誉观,作为一个有着戈梅莱斯家族血统的后代,阿方索的这一种高贵的虔诚,成为他加入瓦隆卫队的重要原因,所以他的观念是:“我想象不出,除了荣誉,还有什么原则能为美德提供更为牢靠的基础。在我看来,荣誉本身就涵盖了所有的美德。”但是,对于阿方索来说,关于戈梅莱斯家族,自己一直是个未知者,他只是在遇到了艾米娜和齐伯黛之后,才知道戈梅莱斯家族的一段历史,但是马苏德族长将长老召集起来“采取更谨慎的全新措施”守护的秘密到底是什么,他依然不知道。实际上,这一次旅程对于他来说不是为了加入瓦隆卫队,而是为了揭开家族之谜。

脖子上的那个十字架是一个信物,也是一个标志,“我向我母亲承诺过,永不会与它分离,我的每一句诺言我都会信守到底,对此你们不必怀疑。”阿方索曾经这样说,但是就像家族秘密一样,十字架或者只是一种象征,阿方索的承诺也只是对于象征符号的维护。其实父亲在让他上路的时候说起过对于这个象征符号的解读,那就是需要一种“虔诚的信仰”,因为阿方索通过母亲获得了戈梅莱斯家族的血统,而母亲的亲戚都是新皈依基督教的信徒,甚至还有人内心信仰的是伊斯兰教,所以父亲问他的是:“假如有人给您一大笔财富,并以此为条件让您改宗,您会不会接受?”改宗意味着什么?就是改变自己的宗教信仰,改变主的唯一性,而这又似乎变成了一个言说的问题,当主以言说创世,又化身为言语,实际上就意味着阿方索走上旅程接受考验,就是面对言语和主保持唯一性,但是,在不同的路人的言说里,在不同类型的故事里,相信一种唯一性的存在而不背叛不受诱惑,的确是个难题,就像“萨莱诺山公主的故事”里公主那样喜欢“制造难题”,让身边的侍女接受考验,而考验的方法则是:“我常同时给她们下两条相互矛盾的命令,她们在执行时只能完成其中之一。”而讲述这个故事的首领本身就是制造了这个难题,当罗马蒂的故事被言说,阿方索发现它和城堡里哈佩尔的书有相似之处,所以首领才说:“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的,又或许书中的故事是从他这里而来。”

其实,这就是要在难题中找到谁是真正的言说者,找到谁制造了诱惑谁带来了欺骗,谁坚守着自己的信仰,阿方索就是在这个还没有建立移民点的山区,在死亡气息弥漫的兄弟谷,在遇见走私犯、盗匪、吉普赛人的遭遇中,完成了一系列类似入会仪式的考验,从最初在兄弟谷客栈遇见两位自称摩尔人的陌生女子,他便进入到了这个考验中,艾米娜和齐伯黛把他看成是遇见的第一个男子,要许身于他,并且在“马吉努恩和莱伊拉的爱情故事”里,感受到了如火的热情,以及“爱情所有的美妙之处”,这一种文本的言说“也给我们懵懂的心灵带来光明般的启示”,但是当阿方索第二天醒来发现自己睡在被绞杀的尸体旁边,昨晚的一切如梦境一般,而此后被宗教裁判所追杀之后遇见了秘法师,秘法师和妹妹利百加就说起艾米娜和齐伯黛不是神女,是魔女,这就开启了关于考验的最大隐喻:如何识别真正的爱。

爱是最大的考验,在阿方索遇见和听说的各类故事里,关于爱情的确占了很大的比重,爱在这里也变成了诱惑,变成了背叛,变成了不爱,甚至变成了权力的工具,“魔鬼附身的男子帕切科”陷在情欲的罪恶里,甚至演变为一场和继母有关的乱伦,“在我们三个人当中,绝不可以只有两个享乐,让剩下的那一个受苦。我要求今夜我们三人共睡一床。来吧!”拉韦纳的特里武尔奇奥的故事里充斥着为爱而走向暴力的极端,“冲出教堂,逃离城市”的结局不是在暴力中拥有了爱,而是失去了自己的信仰;“佐托的故事”里,那个小王子对西尔维娅的引诱制造了悲剧,最后西尔维娅和安东尼奥死在了泰斯塔伦加手下……埃尔维拉和隆泽托、洛佩和伊内丝、特拉斯卡拉和托雷斯、族长和翁迪娜,这种种的爱情故事里,有仇恨,有欺骗,有暴力,也有背叛,所以对于爱情的考验必须回到一种平等状态,回到消除所有罪恶的现实,数学家兼哲学家贝拉斯克斯对此作出的解读是:“假设男人的爱和女人的爱一个是递增的,另一个是递减的;这样的话,必然会有某个时刻,两人的爱处在相等的水平,具体说来,就是甲方对乙方的爱,程度等同于乙方对甲方的爱。那么这就进入到函数的最大值、最小值领域了,而问题本身可以简化为一个曲线方程。”

所以对于阿方索来说,爱情的考验从一开始就到来了,在各种言说中又制造了难题,所以他以一种沉默的方式拒绝自我言说:“我如果回答,就只有两条路可走:要么是背叛她们,违反我以荣誉之名立下的誓言;要么是不承认认识她们,但这样我就不免要继续编造一个又一个可耻的谎言。到底采用哪种方案呢?稍做思量后,我决定一言不发,永远保持沉默。我下定决心,不管遇到怎样的审问,我都坚决不开口。”实际上这种不言说的沉默让自己成为了一个听者,听者的意义在某种程度上也是让信仰和爱一样处在“相等的水平”,无论是范·沃登、帕切科、利百加、秘法师、贝拉斯克斯,还有阿瓦多罗的三角恋爱,还是布拉斯·埃瓦斯与桑塔雷斯夫人及她的两个女儿的四角恋爱,都变成了不再言说里的故事,仅仅是故事。

但是在故事之外,阿方索也实践着对于信仰的探索,他承受各种压力,严守秘密,在孤身一人的情况下,甚至深入地下,用一只长柄锤和一把凿子来采掘金矿,还经受了一次象征意味浓厚的水漫矿井的考验,他的勇敢贏得了回报:他不仅拥有了金子和各种荣耀,两位妻子还为他各生下一个孩子。最后在马苏德·本·塔赫尔的第五十二位传人,即戈梅莱斯家族现在的族长解读下,这个家族的秘密才得以揭开:马苏德是伊斯兰教阿里的狂热追随者,他就是要通过努力让这一代代的后人都能皈依伊斯兰教,在八位族人的先后统治中,两大家族获得了西班牙的大片土地,他们也实现了联姻,但是西班牙那时是基督教占了上风,所以对于族长来说,他的职责就是复兴伊斯兰教,他和马蒙联手实施的这个计划就是与非洲和西班牙几个大家族的联络渠道重新打通,“千年以来,这座金矿一直是我们家族的宝藏,它似乎是取之不竭的。正是出于这样的信念,我们的祖先决定用这些金子来宣扬伊斯兰教,特别是为阿里的信奉者提供支援。他们实际上只是这笔宝藏的守护者,守护的职责让他们付出了无尽的艰辛,经历了无数的困苦,而我本人也在这一生中遭受了数不清的磨难。”而对于阿方索,作为计划的一部分,其目的是:“我们当时希望您能皈依穆斯林的宗教,最起码也要为我们家族传宗接代,后一个愿望我们还是得到了满足。”

所以自始至终这趟旅程就是一个被设计好的复兴计划,通过不同的故事,不同的教派,不同的宗族的言说,制造混乱,给出难题,最后阿方索也终于在这场考考验中坚守了自己的信仰,于是,在结束这次考验之后,阿方索的仕途一帆风顺,之后他加入战舰击败了英国人的围城计划,回到马德里之后成为亲王的副官,后来被晋升为上校,三十六岁时更是成为了将军,1760年还被任命为舰队指挥官。而对于这份手稿,阿方索于1765年誊写好之后放进了铁盒,“相信有朝一日,我的后人会让它重见天日。”有了金矿,有了财富,有了支援,甚至有了最好的权位,为什么这个关于伊斯兰复兴计划的手稿要锁进铁盒,要等待后人解开?基督教、犹太教和伊斯兰教,似乎都是宗教的信仰问题,是关于主的言说问题,而最后锁进历史的隐喻或者并不只是和宗教有关,它可能就是真正文本的制造者扬·波托茨基的一个复兴计划:为什么扬·波托茨基的母亲安娜·特蕾莎·波托茨基受法语教育会拒绝说波兰语?为什么从1772年至1795年,波兰会三次被瓜分?言说是一个语言问题,是一个统一问题,而这或许也是扬·波托茨基内心最大的隐痛,所以他创造这个关于言说的文本,真的“不能浪费在讲故事上了”,而是在讲故事的言说之外,期待着有人真正懂得属于波兰的这个复兴计划,在历史的言说中看见希望,正如贝拉斯克斯所说:“在历史学这一块,也想拿运算作为研究工具,来确定已发生的事与可能发生的事之间的比例关系,并从已发生的事推导可能发生的事的或然率。”

伙伴进行曲

编号:C38·2200114·1627
作者:【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年03月第1版
定价:58.00元当当28.40元
ISBN:9787208156012
页数:468页

1928年,在德国一个大城市的郊区,罗伯特、奥托和伦茨三个年轻人靠经营汽车修理厂的微薄收入艰难为生。他们在“一战”期间曾是战友,在战后的混乱与穷困中他们相互扶助,彼此之间的深厚情谊是逃离困顿现实的避难所。开篇,主人公罗伯特回忆了自己自18岁参军以来,每一年所遭遇的变故,沉重的回忆使他难以喘息。一次偶然的机会,罗伯特结识了帕特,她外表纤弱却充满活力,二人坠入爱河,在一起度过了十分愉快的短暂时光。在一次短途旅行中,帕特突然病危,由此罗伯特才知道由于战时的营养不良,帕特早已身患肺结核,为了治疗她不得不离开罗伯特前往瑞士的医院。在帕特离开后,德国国内的情势也急转直下,纳粹势力逐步上升,伦茨被激进分子杀害,奥托冒着生命危险帮他报了仇。动荡的局势中他们的生计也被切断了。此时,瑞士传来消息,帕特奄奄一息。罗伯特和奥托二人急忙奔赴瑞士,为了筹措资金奥托卖掉对他们意义重大的改装车“卡尔”,而最终帕特还是在爱人的怀中去世了。本书是雷马克“一战三部曲”的收尾之作。


《伙伴进行曲》:因为你没有屈服

我将表猛摔在墙上。“瞧,如今可不会再有嘀嗒嘀嗒的响声了。如今,时间已经停止啦。我们已经把它裂成了两半。只有我们两个人在这儿,我们两个人,你和我,再没有别人了。”
——28

她说:“你还应该活很长的时间。”她说:“我要你娶一位太太,生几个孩子。”她说:“在你还想活下去的时候死去,总比在你想要死的时候死去,好得多咧。”帕特的眼前是一种未及的时间,那里是鲜活的生命,是娶妻生子的祝福,是绕开死亡的祝福,但是,唯一不触及的是自己。那面镜子终于掉在了地上,那个黑夜终于无比漫长,最后她说:“你不应该再看我了。那已经不复是我啦。”是完全将自己撇除在了“我”的世界里。终于,她死了,“在破晓之前,黑夜的最后一个时辰死了。”

遥远的疗养院,无法治愈的咯血症,以及把自己抽离的夜晚,一种死亡发生似乎变得无声无息,而我说:“我既没有孩子,也没有妻子,除了你。你就是我的孩子,也是我的妻子。”我又说:“等你痊愈以后。我也想跟你生一个孩子咧,帕特。可是那必须是一个女孩子,而且就叫帕特。”但是一切都在了生命之外,即使我故意让镜子掉在地上不让她看见死亡前的自己,也依然无法把时间延续到幸福的未来,最后在她痛苦死去之后,我最后叫她的名字,“她第一次没有答应我。”而我望着她,什么事也不做,当帕特所说的“我又有一天啦”的清晨开始,“人世间便再也没有她了。”

这依然是一个“爱与死的年代”,可是在这场被疾病夺取了生命的死亡中,不是因为帕特再也看不到新的一天,而是在她撇除了自己的未来里,在人世间再没有她的生活里,活着的我也如同走向了沉寂的死亡,那双手已经冰冷,叫她的名字第一次没有回应,时间停止了,不是一种“只有我们两个在这儿”的永恒,而是“再没有别人”的孤寂。帕特口中的“活很长时间”,“又有一天”,以及“那已经不复是我”都是关于时间的一种叙述,而我口中的“等你痊愈之后”也是对于时间的期待,但是当还想活下去的时候死去真的发生,是不是时间反而变成了一种让人痛苦的存在?是不是爱在这种在没有回应的死亡面前再也没有新的一天?

镜子破碎没有办法阻止时间,表停止走动也不是取消了时间,它甚至以更加残忍的方式撕开了口子,就像费迪南德曾经问起我的那些伙伴:“你们知道天下最煞风景的事情是什么,弟兄们?伦茨的回答是:“一只空的酒杯。”不是时间是一只空的酒杯,而是生命的意义变得空洞,即使倒入了大家喜欢的朗姆酒,也只是一种自欺欺人的满足,而在时间中被抽空的就被就如人生,再也没有指向未来的风景,费迪南德掏出一只表说:“天下最煞风景的事情,弟兄们,乃是时间,时间,那是我们经过它而生活,然而却不能够占有它的碑碣。”它在滴答滴答中变成凶恶的机器,而且没有人能阻止,于是,死亡变成了对于时间的唯一注解:“人生是一场病,弟兄们,在诞生的时候,死早就已经开始了。每一次呼吸,每一个心跳,都是走向死亡的一瞬间——都是跨向末日的一小步。”

表里的时间是一种符号而已,它可以被摔碎,而在人生里,时间无可阻止地发生,而且一步步走向毁灭。如果这是一种对于未来无法把握的不安,那么当人已经经过了时间,当回首过去是不是可以遗忘?我迎来了自己三十岁的生日,生日的意义一定是为了思考生命的价值,而这种思考就需要回头,但是对于我来说,回头看见的时间也都是煞人的风景:1916年,18岁的我又消瘦又虚弱,却加入了军队;1917年,买了一瓶红酒想庆祝,英国方面却传来了隆隆的炮声;1918年,在医院里,是纸做的绷带,是重伤的人,是呻吟,是低矮的手术车,是整天来来往往地行驶;1919年,回家,却是革命、饥馑、外面响着机关枪、兵士打兵土、自家伙儿的人打自家伙儿的人;1920年呢,是暴动,是卡尔·布勒格被枪毙,是克斯特和伦茨被逮捕了,是母亲在医院里,以及是癌症;1922年,在图林根当了一名铺设铁轨的工人;1923年,在一家橡胶公司担任广告部主任……

真实的生活从1916年参加军队开始,对于我来说,生命的记忆只有短短几年,但是在这履历中,只有战争,只有痛苦,只有死亡,即使1921年“我已经记不起来了”,也不是一种可以遗忘的时间,记不起来其实和记起来有什么区别?即使1922年之后离开了战争找到了工作,可是在这个通货膨胀时期,活着也是一种没有希望的存在——甚至,我曾经预言根本活不到二十岁,当在三十岁的生日回忆那些令人痛苦的往事,活着和不活着又有什么不同?所以生日也完全失去了意义,连仪式感也早就被取消了。而当面对日常生活,如伦茨所说:“最坏的时辰已经过去了,危机已经过去了”,也像那只倒入了朗姆酒却依然空空如也的杯子一样,被时间抽空了一切。

的确,战争结束了,最坏的时辰过去了,当现实进入到日常,一样无法摆脱的是生命的虚无感。我在一家汽车工场做工,卖旧汽车或者开出租车,是工作的内容,在通货膨胀的年代似乎只为了赚得一点钱,而赚了钱之后便是喝酒打发时光,醉了醒,醒了醉成了一种常态,却也是对于现实的逃避:“酒吧的墙壁逐渐退远,突然它不再是酒吧了,而是世界的一个小小的角落,一个避难所,一个堑壕,在它的周围咆哮着永恒的喧腾的战斗,而中间却躲藏着我们两个人,在这朦胧的暮色中神秘地漂流在一起了。”在这种感觉里,日常生活又让人回到了那个战争年代,在黑暗中,在咆哮中,在战斗中,生命随时可能失去,也只有在小小的战壕里才能得到暂时的躲避。

但是战壕只是低矮的存在,人总是要走出去,总是要迎接激烈的战斗,在日常生活中也是如此。一种赴死的感觉,让现实真的失去了存在的意义,就像我租住的房间后面是一个墓园,死亡就在眼前,就在身边。而在这种静态的死亡之外,则是动态的、发生在每个人身上的死亡。房东是察莱夫斯基太太,他的丈夫曾经的箴言是:“一切要适可而止。”但却死在了无休止的酗酒中;哈塞总是和太太吵架,从上一个发薪日到这个发薪日,哈塞一直生活在恐惧中,直到最后无法忍受生活的窘迫上吊身亡,但死亡对于他来说似乎也不是一种终结,洗脸盆架上放着一点钱,纸条上写着“本月份房租的差额”,“仿佛要使人家明白,这跟他的自杀是全无关系。”而警察的说法是:“所有的自杀者,差不多全为了失业。有两个是全家一起死的,有一家还有三个孩子。煤气,当然喽,全家自杀的差不多都是用煤气。”失业而自杀,自杀而缴清房租,生命仿佛只是为了钱而存在;私人秘书埃尔娜·伯尼希有两个朋友,一个爱她,他送花给她,另一个她爱他,她送钱给他;奥尔洛夫伯爵也总是喝酒,喝醉了酒总是哭泣;本德尔太太在一间育婴堂里当保姆,她的丈夫在战争中阵亡,留下的两个儿子因为营养不足而夭折,后来她养了一只虎斑猫;罗莎是墓园里的娼妓,“钢铁骏马”是她的绰号,“这个绰号是为了对她难以驾驭的功夫表示敬意”,但她的生活依然艰难,无奈之下把孩子放在了豪华的托儿所,自己假造了一个高贵孀妇的身份……

一个公寓便是一个微型社会,他们都在自己的日常生活中,但是这种日常生活是争吵,是醉酒,是恐惧,是死亡,而关于我的那张名片上写着:“哲学系学生”。这是过去的身份,战争之前的身份,“那是胡说!很久以前,这是对的。”现在既不是学生,也和哲学无关。在被过去取消了身份,在被现在推向了生活,在被未来带入未知的生活里,时间带来的只能是静态的般的存在,所以活着就如正在死去一样:曾经向欺骗、自私、贪婪和无能发动战争,但是现在变得冷酷无情,变得对所有东西都失去了信任——除了和自己一样的伙伴,除了不会欺骗任何人的天空、大地、面包、烟草,“一切都崩溃、败坏、被遗忘了。而那些没有遗忘的,也只剩下了无能为力、绝望、无动于衷和酒。”——所以就像战争一样,没有胜利者,所有人都是牺牲品,在时间里浮沉而不自知。

伙伴、天空、大地、面包、烟草和酒之外,似乎还有一种东西让我产生了信任,那就是车,那辆被冠以教名“卡尔”的车,它是“路上的幽灵”,它能带来激情,每次“排气管里直冒着火星”就预示着生活出现了转机,所以就想伦茨所说:“卡尔还有一种教育的作用:它叫人对于创造才能应该给予适当尊敬,而这种才能往往潜藏在一个并不吸引人的外表里面。”当用冰冷的金属制造的车拥有一个教名,让人尊敬,带来生活的唯一激情,仿佛也是一种嘲讽:活着的人才是真正冷漠的存在,他们没有速度,没有方向,没有动力,在醉生梦死中寻找着解脱。

但是,帕特出现了,一个女人,一个美丽的女人,一个让人看见希望的女人,一个能唤起爱的女人,我第一次看见她从宾丁的车上下来,本来“像铜一样的天空”不见了,被烟雾遮蔽的世界也消失了,“音乐在吹奏,生命的脉搏清晰而有力,它大胆地在我们的胸腔中撞击。”但是这仅仅是一瞬的感觉,即使我确定“她样子很美”,我还是不再想它——不是“她”而是“它”,是美丽的样子而已,连想念都维系在作为物的样子上面,我对于自己对于他人的失望已经深入骨髓。而随着和帕特的交往,我总是保持着必要的距离,总是无法投入进去,她就是一种“它”的存在,任何闪现的想法都被自己一一否定了:帕特留下了纸条,我打电话给了她,在一起的第一次去了酒吧,然后把她送回去,当自己一个人步行回家的时候,我的想法是:“她到底是什么人啊?什么都随它去,我又何必去管呢?过去的事情,毕竟都过去啦。”后来教帕特开车,看见了她脸上被晃亮的灯光笼罩着的阴影,我似乎找到了某种温情的感觉,甚至有一种想要放纵一下的意念,但还是在理智中把冲动压了回去;后来邀请帕特来自己住的房间,我还从哈塞那里借了台灯,从察莱夫斯基太太借来靠背椅子,但是在路上却看到帕特从宾丁的车上下来,于是我内心产生了更强烈的不信任,也开始对自己进行嘲讽:“那个姑娘当然与我不相配。我到底算是什么啊?一个借用人家凯迪拉克汽车的陌路人、一个拙笨的酒鬼,如此而已。这是任何街角上都找得出来的人物。”而在关系渐渐发展起来之后,在看戏的约会之后,我有看到帕特在酒吧里和那些男人喝酒,男人还叫她“亲爱的”,我又产生了嫉恨:“随她跟那批人去鬼混吧。她是属于他们的。不,她不是属于他们的。是的,她是属于他们的。”也让自己自暴自弃:“我仿佛冲撞在一件什么东西上,有东西将我粉碎,使我失去理智,没有正义,让我颠簸动荡,毁灭了我辛苦经营起来的一切。”

也许正如伦茨对我说的那样,一个男人为女人所做的一切,在女人眼里都不会显得可笑,所以要随心所欲地去做一切事,但是只有一条底线必须遵守,“千万不要讲求实际,千万不要讲求理智。”这个观念无非是那种对于别人不信任的延伸和拓展,女人只是男人讨好的对象,反过来,女人也会投入男人的怀抱,但是一切都不能投入真感情。我的冷漠,我的拒绝,我的躲避,似乎实践着伦茨的这一条处事原则,即使是帕特主动将嘴唇靠近我,主动对我说爱,主动要求不要离开自己,我还是在坚守着这样一条底线:“我以为,也许这不过是今天一夜的事情,我相信一觉醒来,一切就会烟消云散了。”但是当我感受到温情,当我产生嫉恨,当我自暴自弃,它反而变成了对于情感的一次唤醒,反而变成了对于无聊生活和死亡的解构。

这种情感是复杂的,既不敢爱又渴望爱,而爱本身也变成了一种多义的存在,“假如你是一个普通的平凡的女人,我就不会爱上你了。”当我将帕特排除在普通女人之外,其实就是要将自己从那种无能为力、绝望、无动于衷的日常生活中抽离出来,看上去是逃避,却是一种创造,“我看到这光景,油然地生发出一种强烈的家庭温暖的感觉,我还想到如今终于有人在那儿了,以后会在那儿,我只要走上几步,就可以看她,跟她在一起,今天,明天,也许还有以后很长的日子……”但是最为悲剧的是,我有了这样一种想法,却是在旅行度假时发现帕特身患的疾病,而这一种疾病却让我看见了死亡的阴影。

咯血症,这个对于我来说陌生的疾病,正如帕特的存在一样,她的过去是隐秘的,而我也是在这样一种隐藏自己过去的“去时间化”的状态中活着,两个人都想取消不愉快的过去,但是都必须直面这种时间里的疾病,正如费迪南德所说,人生就是一场疾病。帕特口中吐出的鲜血让她变成了走向死亡的一个符号,而医生雅费告诉我她必须再次去疗养院,在那时,我的一个强烈愿望是:““她一定要活下来的,否则一切都没有意义了。”活下来才有意义,这种意义仅仅是单纯的爱?对于我来说,从前和女人在一起是逢场作戏,是求奇猎艳,更是为了逃避绝望和空虚的自己,但是帕特却给了生命一种新的定义:“只要我在,而且只要我跟她在一起,她便会快乐。”也就是说,自己的存在是为了让别人觉得快乐,不是为了爱情而生活,是为了另一个人存在,超越爱情,是弥合人与人之间的隔阂,是消除对世界的无能为力和绝望——就像那些伙伴,就像“卡尔”,他们的存在就是对别人具有存在的意义:帕特突发疾病,我打电话给伙伴,正是他们开着卡尔,带着雅费,几乎是飞速而来。

为了他人之存在,才是活着的意义,这是一种对于自我的发现,也是对于命运的抗争,就像我送帕特去疗养院的时候,轻抚着她的头发说:“因为你没有屈服。一个人只要没有屈服,他就仍然比命运更强。这是军队里的一条古老的教训。”没有屈服就是因为内心有像卡尔一样的方向和速度,就像伙伴们一样有着理解和爱以及一起从战壕里爬出来并且活下来的意志,就像帕特出现在我的生活中让我有了存在的意义,“我需要你,只需要你,我和你在一起总是觉得不够,我连一分钟也不愿离开你呢。”而这或许就是人生的真谛,“一种混合着悲伤、崇敬和自然的爱”。虽然死亡最后还是降临:卡尔在一次疾驰中出现了故障,当被吊车吊起来的时候,我看见了无法跨越的深渊;好伙伴戈特弗里德在一次斗殴中被人打死,我们将他埋葬在墓园里,“戈特弗里德总是说起,火葬场绝不是兵士的归宿。他的意思是,要在生活了那么久的土地上长眠。”卡尔的死,戈特弗里德的死,都像发生了一次战争,“我此刻就埋葬着他——瓦伦丁、克斯特、阿尔方斯和我——像我们以前埋葬许多同志一样。”在埋葬的时候,不是一种死亡的无意义,而是在没有屈服中找到了存在的价值。

帕特也死了,过去的咯血症将她带进了现在的死亡里,但是对于她来说,死亡不是时间的终点,而是不屈服的开始:她希望五月能够回去,她希望去旅行,“到肯塔基,到得克萨斯,到纽约,到旧金山,到夏威夷。然后到南美洲。经过墨西哥和巴拿马运河,再到布宜诺斯艾利斯,于是打里约热内卢回来。”她希望和自己心爱的人永远在一起,无论是让我活得更长还是要我娶妻生子,无论是自己感觉“又有一天啦”还是“不应该再看我了”,她在构筑一种未来,时间不会停止,死亡也不是终点,即使“人世间便再也没有她了”,那一种被感受的爱,被唤醒的生活,以及具有意义的存在,才是真正从告别走向新生:“我真觉得自己如同刚从寒冷和黑夜中出来,走进了一间温暖的屋子,从皮肤上感到了温暖,眼睛看到了温暖……”

后民族结构

编号:B82·2200114·1626
作者:【德】尤尔根·哈贝马斯 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年01月第1版
定价:75.00元当当36.80元
ISBN:9787208154254
页数:346页

哈贝马斯是当世最重要的哲学家之一,他的理论不囿于某个学科,而是在对现代性问题的整体关照下,打通哲学、社会学、语用学、法学、政治学等领域,以跨学科的宏大视野和整合能力,从总体性上诊断现代性的症结,并给出药方,因此,哈贝马斯被视作“当代黑格尔”。《后民族结构》集中反应了哈贝马斯对当前德国国内政治以及国际政治的理解、批判和重构的思路,特别是他提出的“没有世界政府的全球管理制度”,在当代西方政治理论界以及其他现实政治领域都引起了强烈的反响,甚至成为欧盟推行政治改革的理论资源。本书收录了作者近年来的10篇重要论文,分4个主题:论述了作为历史产物的民族语境,就德国三月革命时期精神科学中的政治自我理解问题给出自己的民族观,然后阐述了历史的公用问题;论后民族结构,将民族问题与民主、人权联系起来,思考当今世界形势下民族壁垒的去从;论现代性的自我理解,借着对理论传统的回顾、对马尔库塞毕生政治与哲学追求的纪念,展开对现代性问题的进一步反思;阐述对克隆人的看法。本书还收录了1959至1981年作者研究文献目录。


《后民族结构》:建立一个全球性的秩序

这段历史所需要的模式,将既不是“同化”,也不是纯粹的“共处”;它将启发我们,怎样才能建立一种越来越抽象的“团结他者”的模式。
——《欧洲是否需要一部宪法?》

“欧洲是否需要一部宪法?”一个带问号的疑问句,一个带有可能性的疑问句,一个面向未来的疑问句,但是这个问号不是疑惑,而是一种必然性的肯定,面向未来的可能性在哈贝马斯那里,就是一种不容怀疑的肯定:“制定一部宪法,可以大大加快这个过程,并使发展更加集中,因为一部宪法具有一定的催化作用。”为什么仅仅是欧洲?催化作用又在哪里得到体现?哈贝马斯是从历史学派的回顾中将欧洲的一元宪法作用定义为既不是“同化”也不是“共处”的模式,而是当民主国家和民族相互促进的循环逻辑“运用到自己身上”,也就是消除一种自我和他者的对立关系——这也是传统观念所强调的“民族精神”的本质,正是用一种真正认同的形式超越了民族界限,才能从由人民组成的民族变成由国家公民组成的民族,才能从民族语境建构一种后民族结构。

必须有一个欧洲公民社会,必须建立欧洲范围内的政治公共领域,必须创造一种所有欧盟公民都能参与的政治文化,这就是哈贝马斯提出制定欧洲宪法的意义,也是超越民族界限的条件,社会一体化、经济一体化,政治一体化,文化一体化,都需要在一元宪法的框架里,“民族国家只有在确定了公民资格之后,才建立了一种全新的,即抽象的团结,其中介则是法律。”在法律所发挥合法化意义上,抽象的“团结他者”的模式才能建立,而要在欧洲范围里实现联邦制,作为一个样本才能在新的突破中“考虑在未来建立一个全球性的秩序”,在既有差异性又能实现社会均衡的后民族结构中,才能真正起到构建“跨界格局”的作用。

哈贝马斯将新的跨界格局看成是一幅很有诱惑力的图景,但是全球新秩序的建立,在哈贝马斯写作此书的1998年的时候,真的是一种远景,所以面对即将到来的21世纪,面对基督教纪年的下一个千年,哈贝马斯其实充满了忧虑,“想像力一下子变得凝固起来”,因为“变动与界限”的诱惑力图景面临的是在对20世纪回顾之后的“绝望”,是共和主义视角下的“灾难性终结”,是对于社会福利国家民族制度能否坚持和发展的怀疑,甚至是社会平等普遍主义标准的盲目乐观。但是要把带有问号的疑问句变成最后画上句号的陈述句,首要的问题是重新审视“后民族结构”真正实现之前的民族语境,而这个问题的核心则是:什么是民族?——从对未来充满信心的肯定又回到了带有问号的疑问。

哈贝马斯以1846年日耳曼语言文学家法兰克福大会为例,谈及了在德国统一视野中的民族语境。1846年大会看上去是关于日耳曼语言的同一性问题,但是当雅可布·格林主持了第二次会议,讨论了自然科学和精神科学之间的关系,其实也关涉了他者与自我之间的对立,而这种对立正是传统民族观念的一个立足点。“一个民族就是由说同一种语言的人组成的集体。”雅可布·格林这样定义民族,所以在他看来,民族是和部落、语言有关,在此基础上的民族精神则和“本地的语言”有着密切的关系,所以他在大会上呼吁建立一种法则:“构成民族界限的,不是河流,也不是山脉,而只能是跨越河流和山脉的语言。”语言的隐喻来自自然史和生物学,所以精神科学就需要在这样的“本地的语言”中形成民族文化的同一性。

强调本地语言,就是强调自我,就是隔离他者,就是在自我和他者之间建立某种壁垒,而“年轻一代”的历史主义法学家将这种“本地的语言”延伸到了法律领域,他们认为,法是民族精神的表现,所以接受外来法律将破坏建立在自己民族习俗基础上的法律文化。这种固守自我语言和法律的民族精神,在哈贝马斯看来,是体现了人民和民族之间的同质性,但是与政治自由主义的普遍主义很难切合,甚至使自由主义的精神陷入困境,尽管日耳曼语言文学推动了“人性”向“民族”的转化,尽管之后的格维努斯强行赋予地方主义的民族精神学说以民主法国家的普遍主义内涵,但是也只是在科学史上完成了对名称的转换,结局同样被证明是一种幻觉。

如果1846年离真正建立“团结他者”的模式太远,那么20世纪同样在一种自我和他者的对立中构建所谓的民族精神,即使在全球化的经济格局中,民族国家也只是通过限制国家的权力来提高“本地”的国际竞争力。哈贝马斯把20世纪看成是“短暂”的,对它的回顾则突出了“灾难与教训”。20世纪发端的时候,它的发展体现在人口爆炸而出现的“大众”形态,但是到了20世纪中叶的时候,大众的外部特征不再是庞大的数目,集中起来的大众反而转变成了大众传媒的分散公众。但是生产率的提高,带来了劳动结构的变化,再加上科学技术的进步,形成了20世纪的发展节奏。但是在历史学家看来,相对于“漫长的”19世纪,20世纪则是“短暂的”,他们将这个世纪的起始和终结节点归结为1914和1989——1914是第一次世界大战爆发,1989是苏联解体冷战结束——这完全是一个冲突的世纪纪年,在这样的划分中,20世纪其实成为了一种循环,无论是对资本主义世界体系的挑战,还是苏联在政治上成为超级大国,或者不同政党的意识形态模式,都在自我和他者之间建立了越来越深的隔阂,甚至带有了明显极权主义的阴暗特征——它标记着启蒙运动以来的文明进程走到了尽头。

不管是何种视角,短暂的20世纪在哈贝马斯看来,基于种族和语言建立的民族精神依然发挥着重要作用,当它以“本地的语言”对立他者,急需要一种民族精神的“革命”,哈贝马斯认为,社会公正是民主合法性的基础,而革命就意味着要打消人们对于平等的普遍主义标准的追求,不能把社会不平等归结为“成功者”和“失败者”所具有的自然特性。实际上这种革命在1945年随着法西斯主义的灭亡已经显露出现,按照霍布斯鲍姆的观点,冷战、非殖民化和社会福利国家在欧洲的建立,是战后三种政治发展趋势,它使得这段历史变成了值得庆贺的“黄金岁月”,为此哈贝马斯认为,全球化的经济格局,正是结束了“一国范围内的凯恩斯主义”,只有用积极、灵活和稳妥投身到全球性竞争中,只有将超越民族公共领域的交往关系建立起欧洲的一体性,只有把民族国家的社会福利国家职能转让给政治共同体,才能继续这样的“黄金岁月”,才能打破“本地的语言”画地为牢的藩篱。

而这正是哈贝马斯所说的“后民族结构”,“贯彻人权和民主的民族国家框架超越了部族和方言,这样就会出一种新的社会一体化形式。”后民族结构超越传统民族语境,就是用人权和民主取代部落和方言的标准。从民主的层面来说,民族国家需要构建一种现代国家体系,它包括管理国家和税收国家、享有主权的地域国家、以民族国家作为形式、可以发展成为民主法治国家和社会福利国家。这四个方面的现实条件其实涉及到一个根本,就是把国民转变成一个由公民组成的民族,并把政治命运掌握在自己手里——这正意味着共和主义的终结,而要确立这种民主的自决权,就需要在理性法框架里建立平等观念,“理性法的哲学问题在于:一个自由而平等的公民联合体是怎样用实在法建立起来的。”所以它不仅仅是全球经济一体化,还需要实现政治一体化,也就是构建一种“世界内政”,而从公民联合体到政治共同体,哈贝马斯对后民族结构的民主未来,提出了两个关键问题:一是在国家组织模式之外,决策如何才能实现合法化?在何种条件下,全球行为者的自我理解才会发生彻底的变化,以至于国家和跨国政权越来越把自己看作一个共同体的成员,它们没有别的选择,只能相互照顾对方的利益,并建立起普遍的利益?

而在人权方面,哈贝马斯也提出了合法性问题,他认为,政治秩序依靠的是法律的合法性,“一个用法律手段建立起来的国家秩序的合法化包括一切公共的论证和建构,而且,它们都应当能满足这种值得承认的要求。”法律规范的意义不是因为它们具有强制性,而是由于它们具有合法性,但是在政治理论中,合法性却提供了两个答案:人民主权和人权,它们因为没有认真对待这两者的区别,所以人权观念失去了康德所说的“主体具有行为自由的平等权利”,也就是它一方面被当作外界限制而强加给主权立法者,另一方面则被当作实现这一目的的功能手段而被工具化。人权是主体自由平等的权利,作为主观权利,哈贝马斯认为,人权首先就是一种法权,“其概念就已经建立在立法法人的实证化过程当中。”所以当人权变成所谓的人民主权,实际上在“亚洲价值”中变成了一种共和主义,而它同样受到了原教旨主义的挑战。

基于人权和民主而构建的后民族结构,是在一种在合法性意义上的一体化,是建立在公民意义上的“共同意识”,是对平等的普遍主义的革命,而其实,这种“革命”的内在性就是体现现代性。哈贝马斯认为,现代性尽管被反复使用,但是都是用来表达一种新的时间意识,这种时间意识是用来打破延续到当下的传统,如何打破?“由于现代认为自身与传统是相对立的,因此,现代想在理性当中寻找到自己的立足点。”黑格尔认为,现代性自我确证的要求就是“哲学的要求”,所以哲学作为理性的守护者,认为现代性是启蒙的产物,也就是说,现代性根据自己所剩下的“唯一的权威”,即理性来巩固自己的地位,一方面,这种现代性的自我理解表现为理论的“自我意识”,另一方面,则是自我批判的立场,关涉到“危机”概念,所以在后民族结构中,需要把具有理性批判形式的哲学永在社会理论的解释中,也就是要把理性扎根到现实当中,只有这样,才能发觉社会现代化当中的矛盾。

这是新的启蒙,这是现代性作为标志的主体性原则,这是自我意识之外的自我批判,“现代性还在继续向前发展,但必须用政治意志和政治意识来进一步加以引导。对于这种民主的自我影响,建立话语意志和话语意见的程序具有举足轻重的作用。”所以在此意义上,把民主国家和民族相互促进的循环逻辑“运用到自己身上”,打破自我和他者的对立,从传统民族精神构建后民族结构,“团结他者”的模式就成为哈贝马斯展望下一个千年的“世界内政”,于是,欧洲的统一宪法呼之欲出:“欧洲致力于消灭任何一种暴力,包括社会暴力和文化暴力,这样一个欧洲将不会受到后殖民主义的侵蚀,因而也不会倒退到欧洲中心主义。”

野兔

编号:C63·2200114·1625
作者:【阿根廷】塞萨尔·艾拉 著
出版:上海人民出版社
版本:2019年09月第1版
定价:58.00元当当28.40元
ISBN:9787208159655
页数:288页

19世纪的阿根廷,英国人克拉克到潘帕斯草原寻找传说中一种会飞的野兔,陪伴他的有一个少言寡语的高乔人向导、一个活泼可爱的画师、一匹神奇的骏马,他们到达印第安马普切人的地界不久,酋长却神秘失踪,克拉克肩负寻找野兔和酋长的重任,却一步步走进更为离奇的谜团中,足以改变他们生命轨迹的秘密与往事将在这趟旅程中逐一揭晓。“传说有一只野兔滚下了山洞,故事就这样开始了……”腰封上写着:这是“博尔赫斯继承人、当代拉美文学特立独行的大师塞萨尔·艾拉游走于现实与想象的奇诡之作”,这是波拉尼奥和摇滚巨星帕蒂·史密斯倾力推荐的作品。当最具创新精神、最令人感到兴奋与震撼、最具颠覆性的作家等修饰词加注在塞萨尔·艾拉身上,这又是怎样一种和文本有关的传奇?也许,从不在国内接受采访、总是在咖啡馆即兴写作、坚持在纸上写稿、写好的稿子从不修改,这些所谓的怪癖才是真正走近塞萨尔·艾拉的线索,它们是具体的,真切的,当然更是鲜活的。


《野兔》:连续性是完美的万能钥匙

在第二天的猎兔活动中,克拉克一只兔子也没看见,他或许可以发誓,根本没人看到兔子。

高乔人向导高纳说:“大家都去看一只会飞的野兔了。”萨利纳斯·格兰德斯地区的印第安巫医马连说:“我到这里的时候,野兔已经飞过去了。”来自英国的自然克拉克充满疑惑地说:“我在想,这个野兔的故事是否确有其事,是不是真的发生过,或者说,会不会只是一种表演,一种宗教仪式。”会飞的野兔没有出现,狩猎时也没有发现野兔,在阅读一部小说时,也没有看见任何野兔,可是为什么腰封上说:“传说有一只野兔滚下了山洞,故事就这样开始了。”

当然,封面上也没有一只会飞会跑会转过身看你的野兔,但是当“野兔滚下了山洞”才开始的故事里,秘密到底藏在何处?克拉克在进入沙漠之前,似乎是为了发现这个传说的真正意义,发现这个秘密的真相,“他提到的的这个雷西布莱里阿纳种野兔,虽说不是他此次远征的唯目的,毕竟是最主要的目的,而这种兔子本身并不是秘密。”不是秘密,是因为当一个作为闯入者的英国自然科学家孤身一人迷失在广袤无垠的荒野上,用一些可怜的手段,怎么能指望找到它呢?不是秘密的秘密,不为了寻找的寻找,野兔是不是只是一个词语,一种命名,一个传说,以及一种根本不存在却充满了诱惑的幻觉?

从一个词语开始,从一个故事开始,克拉克和高纳,以及同样来自英国的卡洛斯走向了那一片广袤的土地,寻找传说中的雷西布莱里阿纳种野兔。当他们进入到这个秘密世界里,野兔依然是以词语闪现的方式出现,在卡福尔古拉为酋长的马普切印第安部落里,他们听说了一只会飞的野兔,不是正在飞,而是已经飞过去了,飞过去是一种“已经发生的事”,当然在希望看到飞的现时状态中是无法看到的,于是关于野兔这个词语的核心变成了对于“飞”的阐释,高纳说,在马普切语中有多重含义,其中表示的是“被偷”“消失”,野兔飞过去了,也就意味着一种贵重的东西消失了——于是,部落里真的发生了大事:大酋长卡福尔古拉失踪了!

卡福尔古拉失踪,并不是单纯的消失,酋长的儿子纳穆古拉据说正在外面旅行,于是,他也“消失”了;卡洛斯爱上了一个怀孕的女子伊妞伊,虽然她怀着的不是自己的孩子,但是卡洛斯对爱情做出的承诺是:“那个男人,我不知道是什么人,总之无关紧要。我愿意向她求婚。”但是很不幸,伊妞伊也跑了,这是另一个“消失”;而在众人打听克拉克的情感经历时,他说起了自己曾经爱上了地质学教授的女儿罗莎娜,这是克拉克“唯一的爱”,但是后来出现了黑人卡杨戈,他也爱上了罗莎娜,这给克拉克带来了伤害,后来在一次冰川探险中,“罗莎娜则毫无踪影。那个黑人卡杨戈,更是不知道他的下落。”克拉克唯一的爱消失了,连自己的情敌也失踪了。

“消失”是一个词语,消失也变成了故事,正是这个故事带出了关于野兔的另一个传说。卡福尔古拉酋长曾经有一个敌人,他是另一个部落沃罗卡族的酋长龙特奥,卡福尔古拉酋长曾经打败了他并且将他杀了,于是结下了恩怨,龙特奥的遗孀曾经立下誓言要报仇,族人的头人戈利盖奥调解恩怨,但是他们认为戈利盖奥只是一个假善人,他调停的目的只是为了得到更多的好处,不管是部落之间的恩怨还是调解背后的利益之争,都有着关于权力关于欲望的操控,而在这个时候,野兔又有了另一个解释:钻石:野兔跑进了漆黑的山洞,不想跌落到了山洞里,据说后来就变成了一枚钻石,这种转变充满了神秘色彩,实际上看上去更像是一种比喻,井底里有星星,野兔在模糊的语境中被星星照亮,于是向着透明转变,于是词语开始追寻意义,于是,“雷西布莱里阿纳种野兔”便成了钻石。

但是在这个意义转变过程中,在词语追寻意义的解读中,有着太多的未知,当年卡福尔古拉酋长打败龙特奥之后,被困于龙特奥的遗孀之手,是卡福尔古拉酋长三十二个老婆中的胡安娜只身前去解救,她独自一人闯入圣堂,在赤身裸体没带武器的情况下,一个人登上了一座山峰,那个叫“窗户山”的地方,她看见了一只野兔中“窗口”跑过,于是这只野兔被称作是“雷西布莱里阿纳种野兔”。窗户山和“雷西布莱里阿纳种野兔”充满了神秘色彩,赤身裸体的胡安娜充满了传说特性,连她此次行动也完全是神谕,巫医曾经预言酋长七十大寿的时候,会再次发生三十五年前发生过的事情——三十五年前就是胡安娜只身解救卡福尔古拉,并且在山顶洞上举行了结婚,后来经历了一年的追杀,而等平安回来之后,胡安娜怀里抱着一个男婴,他就是纳穆古拉——也正是三十五年前的这次行动,胡安娜成为卡福尔古拉地位最高的妻子,在王室中握有了强大的政治力量,而三十五年后的现在,当卡福尔古拉失踪,神谕是不是还会发生作用?

三十五年被写进神谕里的故事里出现了野兔,实际上在部落的争斗、胡安娜拥有了权力的经历中,野兔还是钻石就变成了关于权力和利益的解读,表面上是从此两派签署了永久和平协议,表面上是戈利盖奥调解了冲突,但实际上钻石就意味着权力和贪欲——“雷西布莱里阿纳种野兔”根本不是钻石,钻石是查理五世委托阿姆斯特丹的一些犹太人制成的,它的目的是为了减少散光,当它被置于伊拉斯谟的右眼眉骨上方时,是为了阅读,“阅读可以阅读的内容”——用钻石阅读,阅读一个故事,钻石只不过是一个工具,当然,野兔也是一个掩盖分歧制造和平假象的词语。

野兔飞了起来,野兔跌进了洞井,后来野兔变成了战争的代名词,“战争中最高明的策略莫过于隐而不见。”在这场称为“野兔战争”的冲突中,慌乱成为其主要特点,这是卡福尔古拉传奇生涯中的一次胜利,而实际上“野兔战争”的实际意义是制造隐秘的那种思想,在克拉克此后遭遇到了不同印第安部落时,他就运用了“野兔战略”,“从野兔出发,克拉克可以而且应该转移到任何其他因素中去,包括路线因素、地平线因素、流浪汉因素、视角颠倒的因素等。”这些因素的结合需要的就是思考,在“思想最重要”成为一种真理时,就要避免出现短路,只有避免短路,才能进入到思想的连续性中,这次是以一种战略计划的形式呈现的连续性。

不管是野兔成为飞起来的意象,还是野兔在意义的转换中成为钻石,或者从“野兔战争”到“野兔策略”中变成隐秘的一部分,野兔这个词语是多义的,是在故事书写中成为现实,而这个现实背后是失踪,是争斗,是虚假,是战争。一切都指向了克拉克出发前所遇到的复辟派领袖罗萨斯,这个19世纪阿根廷独裁者,无疑就是那只野兔,“他迈出一步,接着又是一步,整个足尖支撑在地上,渴望得到站稳的新鲜感。”渴望站稳就是渴望在权力中让别人消失,让自己拥有钻石,让统治的国家在战争中获得更多的利益。他骂那些目不识丁的野蛮人,他攻击那些反对派,他把自己当成魔鬼——和卡福尔古拉部落签订永久和平协议,就是他实施的一个“野兔战略”的一部分,他仿佛如伪善者戈利盖奥一样,“文字是死的,是对我来说就足够了。”一个居住在山洞里却是好战的部落,他的目的就是在野兔变成钻石的故事里,实现一种长久统治,“我掌管我族里的百姓,包括生产、发展和外交。”——也想要掌管一切。

而且,罗萨斯的政治观就是把这一切视为“选中”的结果,“一切问题都是在从一种状态向另外一种状态、从一种实体向另外一种实体、从一种可能向另外一可能的转变中解决的。这就解释了为什么是他,而非别人成了复辟派。”他成为复辟派成为独裁者是一种转变中的必然,所以这种必然就变成了把别人看成是宿命的存在,甚至连女儿都成为他权力实施的一部分,他要把女儿嫁给疯子艾乌塞比奥,就是为了堵住反对派的罪,“在某种程度上,他热爱贫穷和愚昧的宿命论,它能把黑人国家变成一个社会虚构的故事。”画家普里利迪阿诺无疑是这个虚构故事的牺牲品,这个绰号是“重复”的画家,做任何事都千篇一律,甚至做爱也毫无花样,和罗萨斯送给克拉克的那匹马的名字一样,“重复”意味着没有分叉,意味着循环,意味着接受宿命,也意味着在循环中完成的任何变化都变成了一种幸福,抵达了永恒。

这一切都只是罗萨斯的统治术,都是为了自己的独裁,连自然科学家克拉克起初也从社会进化的观点认为,罗萨斯对于野蛮人的统治就是一种连续性带来的幸福,“据说一些动物是另外一些动物的后代,因此用不着把动物以某种固定的形态保存起来,也根本无须把它们搬来搬去。”但是当他踏进沙漠,当他进入故事,当他寻找秘密,当他遭遇野兔,才一步步完成了对于“野兔”这个词语的解构,才发现了连续性的真实含义,才在完美的替身中找到幸福。和卡福尔古拉最先的交谈是连续性的开始,酋长身处散发着药味的浓雾中对他说,每一个部落都有自己的法律圈,它们构成了一个微型世界,“微型世界有它自己的法律,知道不?因为不仅空间可以是微型的,相应地,时间也会变得微型,加快流逝的速度。这就是为什么生命会如此短暂。”这是关于生命取消短暂意义的努力,只有将时间和空间变成一条没有过去和现在以及未来分别的存在,才有连续性,而克拉克和他之间无障碍地交换价值观,也变成了对于生命河流连续性的一种实践。而野兔飞过去了,不是飞走而消失,而是在飞过这个发生的状态变成一种看见,就变成了连续性,即使真的是“偷走”或“消失”,按照高纳的解释,也是一种连续性:“一个被偷走的孩子变成大人出现在另外一个地方,在不同的时间和地点之间建立了连续性。”

塞萨尔·艾拉:野兔被夹死在书页里

胡安娜三十五年前和三十五年后的神谕,是一种连续性,克拉克在卡洛斯的恋爱中看见了年轻二十岁的自己,也是一种连续性,连续几个小时可以做同样动作的拦路鸟,也是连续性,这是形式建立的联系性,“道德评价不重要,重要的是形式。具体到这个例子,我认为形式就是现实和结果之间产生的连续性。”但连续性绝不是在形式上体现,它更是一种意义。另一个印第安部落生活在洞穴里,他们是一种原始存在,但原始绝不是独裁者罗萨斯所说的野蛮,而是在无纷争的生活中体会一种安静,这种安静是真实,是意义,是发现了宇宙的奥妙,酋长比扬说:“一个符号并不因其所指涉的意义而存在,而是取决于它在某个特定框架内所处的位置。”真实就是这样一种特定框架里的内容,它虽然是是一种观念上的悖论,但是,想象给了它一个位置,“既然天上的星座只是一种纯粹的观念,能被人看见却绝不可能成为有形的实体,所以它们需要不停地证明自己存在的事实,尽可能每晚都出现,我想这就是您觉得困惑的关键所在吧。”悖论能够证明它的意义,就在于不被命定而破坏的连续性,“连续性是把完美的万能钥匙,是联系一切事物的无形纽带。”

连续性是时间之流的现时性,是被偷而再次出现的呼应性,是形式意义的连接性,是顺其自然的真实性,也是一种免除了对当下恐惧的同时性。但是这种同时性应该在连续性中消解现实的神秘,撇除神话的虚构,回到真实的状态中,回到纯粹的现在里,但是在野兔的寓言里,同时性却变成了故事的一部分——一个塞萨尔·艾拉制造词语,制造独裁,制造统治权力的故事,“同时性从属于故事。故事引导同时性,赋予同时性一种结构,让同时性变得可以理解,同时又去除了对当下的恐惧。”它是不可重复的,又在故事里变成了可以重复的现实,正如克拉克醒悟到的,“虽然印第安人看似沉浸于当下之中,实际上他们的活动必须仰赖于叙述者的热心讲述才能在现实中存在。”

把现实拉回到了故事里,用同时性取代连续性,这个没有看见野兔的故事终于在塞萨尔·艾拉的最后部分的败笔中变成了一种虚无:他把关涉生命、时间、宇宙和内心的连续性寓言简单地转化为一种同时性的“重复”,并将其命名为“完美的替身”,而这个完美的替身所要解决的是一个永久和平问题,因为那匹名为“重复”的马所代表的就是完美的连续性,“这两匹马是双胞胎,一母所生,母马是名马‘幽灵’的孙女;‘幽灵’死的时候,人们在它的肾脏里发了一颗蓝宝石,就是现在卡福尔古拉的护身符。除飞了宝石,还有神话传说和语言文字游戏。‘幽灵’之后有一系列良种孪生马诞生。”“重复”是卡福尔古拉培育出来送给罗萨斯的,为的是能签下永久和平条约,当这一个完美替身变成野蛮者向独裁者讨好的礼物,于是这个关于连续性的寓言完全失去了幸福的意义。

“幸福就是连续性,真正的连续性,令人开心的连续性。”因为克拉克看见了另一个自己,一个完全一样的克拉克,于是完美的替身变成了所有人的名运:在看见了窗户山的时候,胡安娜出现,他告诉大家的是三十五年前他其实生下了孩子,而且是双胞胎,他把其中一个孩子送给了诺赫米亚斯·克拉克,而他正是克拉克的父亲,于是作为双胞胎之一的克拉克变成了胡安娜的儿子,纳穆古拉便是那个完美的替身;卡洛斯也找到了伊妞伊,高纳则找到了自己的姐姐,就是龙特奥的遗孀,而当遗孀出来,克拉克才认出来就是自己唯一的爱——罗莎娜,而且罗莎娜告诉克拉克,当时分开的时候她已经怀孕,“我也生了一对双胞胎,一男一女。”而从卡洛斯臀部的标志才知道,卡洛斯就是双胞胎其中的一个,而另一个则是伊妞伊;传奇还没有结束,那个一直出现的流浪骑手终于现出了真面目,他就是失踪的酋长卡福尔古拉,他骑着的马匹马正是和“重复”一模一样的的双胞胎——恋人成为了双胞胎姐妹,朋友变成了父子,仇恨变成了闹剧,而臀部标识身份的图案就是一只小兔子,“野兔”变成了臀部和家族有关的“家兔”,于是这个已经完全没有寓意的故事在混乱中落下了帷幕。

连续性是万能的钥匙,艾拉甚至在这个拙劣的结尾将其命名为生命,“那条分界线是全部生命的总和,它使爱情、历险、获取知识成为可能。”这就是繁衍生息,在一种讨好式的故事里,野兔只是一个断裂的词语,一种虚假的传说,一个逃避现实的幻象,“传说有一只野兔滚下了山洞,故事就这样开始了。”合上一本书,野兔才最终出来,但是,它已经被夹死在薄薄的书页里,再也无法飞起来。

白色城堡

编号:C46·2200114·1624
作者:【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
出版:上海人民出版社
版本:2018年10月第1版
定价:49.00元当当24.00元
ISBN:9787208152878
页数:192页

17世纪的奥斯曼帝国,一名博学的威尼斯青年被俘虏到伊斯坦布尔,成为土耳其人霍加的奴隶。威尼斯青年和霍加外貌极度相像,霍加命令威尼斯人教他所有的科学文化知识,并与他交换人生所经历的一切细节。他们联手对付了席卷土耳其的一场瘟疫,霍加晋升为皇宫的星象家,威尼斯人则成了苏丹的倾诉对象。为了攻打西方的一座白色城堡,两人又携手发明了一件战争武器,然而最终战争失败,他们中的一人也在浓雾中不知去向,留下的另一人写下了他们所有的故事。“许多人相信,没有注定的人生,所有的事基本上是一连串的巧合。然而,即使抱持如是信念的人也会有这样的结论:在生命中的某一段时期,当他们回头审视,发现多年来被视为巧合的事,其实是不可避免的。”这一种偶然中的必然,是关于东西方文明冲突的寓言,也是“发现了文明之间的冲突和交错的新象征”的奥尔罕·帕慕克自传性作品:两个主角间几乎施虐/受虐的关系,正是基于作者和哥哥之间的竞争关系而来。


《白色城堡》:真实的东西是有影子的

现在,我已经写到了这本书的结尾。或许,聪明的读者们认定我的故事其实早已结束而已经将书抛在了一旁。
——《11》

的确早已经结束,的确被抛在了一旁,一种复制的行为发生之后,才知道另一本书其实是同一本书:用一个晚上两个小时的时间看完了《白色城堡》,将其建好目录,做好笔记,然后放入文件夹的时候,提示出来了:“你已有相同文件。”一闪而过的惊异,难道这本书早已经被阅读?再次搜索,的确发现文件夹里存在着相同文件名的文档,而搜索书目,搜索博客,这个疑问最终被证实,《白色城堡》早在2016年11月就已经看完,还写了一篇长达6600余字的书评。

作者都是土耳其的奥尔罕·帕慕克,译者同是沈志兴,出版社均是上海人民出版社,在奥尔罕·帕慕克和奥尔罕·帕慕克之间,在沈志兴和沈志兴之间,在上海人民出版社上海人民出版社之间,是不是永远不存在一种差别?但是为什么在这种同一性中,我会毫无记忆?从2016年11月到2020年5月,时间走过了三年半,即使在这三年半时间里阅读了很多的书,即使在这三年半的时间里经历了很多事,也不应该将一本阅读过并且写了长篇评论的小说遗忘掉,“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”,这最后一句话就是对这种遗忘的讽刺?

但是,一本是普通版一本是精装珍藏版,一本出版于2006年一本则再版于2018年,一本售价20元一本售价则是49元——无论如何在同一性里会有差异性,但是当把差异性当做借口,是不是意味着它们是同一本中的“另一本”?或者说,购买也好,阅读也罢,是为了实践这本书里出现的那种异构性?我是我,他是他,他是我,我是他,他是过去的我,我是未来的他——在他和我之间,在他们和我们之间,到底在那个层面上具有同一性意义?到底在那种解读中具有差异性隐喻?或者遗忘就当是遗忘,或者阅读永远是第一次,在同一本另一本的迷局中,抛却哪怕仅存的一点记忆,忽视哪怕再点开的可能,就让一个故事,一种文本,一个寓言,在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。

但是在进入这个全新故事的时候,进口不是第一句话,而是最后一章,当一本书已经被写到了结尾,当聪明的读者已经认定故事早已经结束,不如和阅读本身一样,将固定的思维抛在一旁,因为那里的我说:“我会完成这本书,遵照它应该有的终局,像我所想要的那样,像我所幻想的那样去完成它。”第一人称的我,是这本书的作者,作者要完成一本书,必须要有一个人物,一种事件,而要把这个故事推向它应有的终局,为什么“像我所幻想的那样去完成它”?——我幻想了什么?当以所幻想的方式去完成是不是在真实意义上并没有完成?当遵照应该有的终局去结尾,是不是它只是在寻找理想读者?

最后一章,最后的结局,其中有一个作为作者的我,而我也是一个叙述者:我是皇家星象家,我存下了一大笔钱,我结了婚有了四个孩子,我遇见了灾难,我放弃了职位,我逃离了城市,最后我来到了格布泽。这是我在苏丹的军队开赴维也纳之前,在阿谀奉承的小丑接替我的职位之前,或者在苏丹被遭到废黜之前,我在整肃异己的行动中被斩首之前,所作出的决定,也是最后的行动。这是我对于遗忘发生了故事的时间描述,但是重要的不是我的逃离,而是在格布泽,在我即将构想另一个故事的时候,来了一个从伊斯坦布尔骑马而来的人,这个他出现在我面前,是作为一种使者的身份而存在的,因为在他背后是另一个被他叙述的“他”——一个活在句子引号里的他:他的土耳其语有很多错误,他知道我的名字,他写了一堆关于土耳其人之间令人难以置信的冒险故事,他说起了热爱动物与梦境的苏丹,也说起了那场瘟疫、土耳其宫廷的规则和战争中的规则。

当然,这些故事并不只属于活在引号里的“他”,也和我有关,或者说我也经历了这些事,但是重要的是,那个从伊斯坦布尔来的他告诉我的是,“他”正在写一本关于我的书,题目叫《我所熟知的一名土耳其人》,“在书中,‘他’准备把我一生的故事呈现给‘他’的意大利读者,从我在埃迪尔内的童年开始,到‘他’离开我的那一天,并且还将辅之以‘他’个人对土耳其人的特性的评价。”那么这本书里的“我”是不是才是真正的我?从埃迪尔内的童年开始,到离开的那一天,书的目标读者是意大利读者,而且是“他”的意大利读者,甚至里面还加上了他对土耳其人的评价。

我和那个活在引号里的他当然是不同的,就像来自伊斯坦布尔的他所疑惑的:“他无法理解,共同在一起生活了这么多年的两个人,彼此为何如此不相像。”两个人怎么如此不相像,而我在写那本所幻想的结尾的书时,最后一页上写着:“我爱他,就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他,就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他,就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他,就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他,就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”我似乎把他看成是另一个自己,爱他,接受他,并且写作一个有他的故事,而且是在交换了身份的情况下,是在再也没有见面的情况下,有了某种如幻想般的感觉。但是毕竟不是他,“正因为如此,我故事中的主角无法忍受作为自己,也正因为如此,他们才一直想要成为另外一个人。”而把他当成另一个人也仅仅是“无法忍受作为自己”,那么在这个已经更换了身份却在文本里又成为同一个人的故事里,我是谁?他是谁?

我在引号之外,他在引号之内,我的童年在埃迪尔内,他讲出的土耳其语言有很多错误,他写作的书名叫《我所熟知的一名土耳其人》,呈现给的是意大利读者,而我曾经是苏丹身边的星相学家——一种转折其实从这些线索中被疏离了出来:我作为一个作者其实就是霍加,而那个活在引号里的他则是从威尼斯而来因被土耳其舰队截住而成为努力的“我”——一种身份的置换发生在第11章,一本书的最后一章,一个故事的结尾,如果按照聪明的读者的思路,这一完全颠覆了前十章的叙事视角和叙述人称的结尾,可以被抛在一旁,因为那个作为意大利人流落到土耳其的作者已经把这个故事讲完了,正像来自伊斯坦布尔的他探出窗外对我喊道的那样:“您显然从未去过意大利!”

如果把最后一章的人称转变抛在一旁,重新进入到这个由意大利人讲述的故事,似乎一切都是清晰的:随着船队从威尼斯来到了那不勒斯,然后被土耳其舰队截住,从而成了战俘,也成了奴隶,而我通过编造谎言成为了一名医生不至于被砍头,之后帕夏将我给了霍加,使我成为了他的奴隶,之后我们一起研究烟火表演,一起研究武器,一起学习科学,获得了苏丹的赞誉,在之后霍加成为了星相学家而我则向苏丹提出建议避免了瘟疫的扩散,再之后带着所谓的武器开赴战场,但是在“白色城堡”未被攻下之后,霍加却离开了,让我留在苏丹身边,在离开之前,我和霍加交换了衣服,我给了他戒指,以及多年来没让他发现的项链坠,还有未婚妻的发丝,“然后,然后,他出了帐篷,走了。”

第十章的最后一句,当“走了”成为这个故事最后一章,其实已经在我的讲述中落幕了,但是为什么这反而成了第十一章所说的那个文本?霍加为什么反而变成了“我”?当第十章之后是第十一章,当结束之后是另一个结尾,整体的文本其实是一个关于另一个可能性的寓言。题辞上引用的是马塞尔·普鲁斯特的一句话:“想象一个让我们充满好奇的人,已获得了我们所未知的生活要素,而它的神秘使其更具吸引力;相信我们只能通过此人的爱开始生活——除了说这是伟大激情的诞生,还能如何形容?”另一个通向的是未知,唤醒的是爱,而所面对的主体依然是我。“我必须为自己编造一个过去,想到这一点时,我感到痛苦。但是,我这样来安慰自己:有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切,他们会了解,那个年轻人不是我。”为什么我要创造另一个人?又要在最后说出那个人不是我?在这种同一性和差异性中,似乎那些可能和未知,都会以另一种方式存在,它甚至变成可以触摸的。

在被土耳其舰队截住之前,所救编织了我的另一种过去:“他二十三岁,在佛罗伦萨和威尼斯研读过‘科学与艺术’,自认懂得一些天文学、数学、物理和绘画。当然,他是自负的。对于在他之前别人所做过的一切,他都不放在眼里,嗤之以鼻;他毫不怀疑自己会有更好的成就;他无人能敌;他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”创造和想象的他便是对于未知的一种填补,是对于现实的一种改写,而当被土耳其舰队截住成了土耳其人的奴隶,这种创造和想象就会更加强烈,虚构的医生身份便是一个最好的证明,“我用常识而非解剖学知识治疗了几名土耳其人,在他们的伤自行复元之后,大家都相信了我是医生。”医生不光是一种职业,也不只是为了救命,而是像我编织了一个不存在的自己一样,是通向了科学与艺术的那个王国,是成为了无人能敌、更具创造力的人。这一切的创造和想象最后变成了那个他,一个名叫霍加的土耳其人,“进屋男子的相似程度令人难以置信!我竟然在那里……这是跃入我心中的第一个想法。”一个相像的人,不再是虚构的,而是成为真实的存在,甚至让自己回到了原来状态——仿佛自己就一直是土耳其人,一直活在这个东方国度。

起先是霍加的奴隶,但是后来像两个兄弟,“就这样,像两个有责任感的学生,即使没有大人在家透过龟裂的门聆听,仍能认真做功课,我们坐下来开始研习,宛如两个好兄弟。”这是一种同一性的存在,而研究的东西也是沿着科学与艺术这条路迈进。但是在其中必须跨越的一个困难是:我是意大利人,霍加是土耳其人,我信奉基督教,霍加信奉伊斯兰教,我是霍加的奴隶,霍加是我的主人,我专心于科学研究,霍加还热衷于愚昧的迷信——差异性存在体现了矛盾性,而这种矛盾性却也分开了现实与想象,“但是现在,任何东西都是三维的。你不明白吗?真实的东西是有影子的。就连最普通的蚂蚁,也把影子像双胞胎般耐心勤奋地携带在身后。”真实的东西是有影子的,是遵重这个影子,还是让影子消失?这是同一性问题面对差异性最关键的一个选择:是保留本体扩展想象还是让影子取代自己?

宫廷的政变,帕夏的叛乱,以及国与国之间的战争,文明与文明之间的矛盾,宗教和宗教之间的冲突,其实都是现实中无法避开的矛盾,但是当真实的东西有影子,或许在影子的虚幻世界里能够消除这种矛盾和对立的直接性,甚至可以化险为夷。霍加成为皇家星相学家,霍加研制了独特的武器,霍加写作了书,霍加几乎控制了苏丹,霍加提出了瘟疫期间的许可证制度,这些都可以看成是一种影子力量,但是它毕竟是另一个,毕竟在真实之外,所以要返回同一性,其实也遇到了困难。我不断给他讲述自己的过去,不断编造曾经的罪过,甚至之后逃离去了小岛,其实都是一种对于影子的背叛,而对于霍加来说,他不断处罚我,他让我写下故事,他对瘟疫感到害怕,也都在还原自己的影子属性。所以面对镜子,一个自己和另一个自己看起来没有区别,“我看着镜子,在让人无处遁形的灯光下,再次看见我们是多么地相似。”但这只是一种模仿,而不是真实的两个个体,即使“完美得没有破坏镜里映象的均衡感”,也显然是不同的,就像面对身上的肿块,面对瘟疫可能带来的死亡,面对死亡的恐惧,都呈现着镜像性的差异,就像我做的那个梦:“我们身处威尼斯一场化装舞会,它令人恍惚地想起伊斯坦布尔的宴席。当我母亲和我未婚妻拿下她们脸上的“普通女人”面具时,我在人群中认出了她们。而当我摘下面具,满怀希望她们也会认出我时,不知怎么地,她们却不知道那就是我。她们手握面具指着我身后的一个人。我转身看去,发现这个人是霍加,他会知道我就是我。”

霍加让我进宫,让我讲述星相学,让我和苏丹讲话,而在那场战争爆发之后,在白色城堡没有被攻下之前,霍加真正离开了,这是影子的消失,而当留下真实的我,当一个不再有另一个,其实关于我的真实故事也在没有影子里成为了一种孤绝状态,“回到威尼斯,我又能怎么样?经过十五年的岁月,我的心早就接受了母亲已逝,未婚妻不再属于我并嫁作他人妇、有了自己的家庭和孩子的事实。我不愿想到她们,她们出现在我梦中的次数也越来越少了。”也正是我真实故事的存在失去了意义,以及最终我的消失,所以在霍加“走了”之后,在带走了我的纪念物之后,在第十章之后,留下的结尾就变成了一种影子叙事,而我则变成了那个放在引号里的“他”。但是,这不是一个仅仅是镜像的寓言,霍加之消失,真实的故事消失了,而霍加之返回,霍加之叙事,真实的故事又回来了,这是一种拯救?第十一章的转变中,我说自己不喜欢作者谈论自己,我对陷入混乱的读者表示歉意,但是还是在书里加上了一页,其中写道:“我爱他,就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他,就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他,就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他,就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他,就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”

最后一章里的最后一页,最后一页的爱又回到了题辞上普鲁斯特的引语,而这个引语的作用在“前言”里更加明确地表露出来,这个1982年发现手稿的法鲁克·达尔温奥卢写的前言里说:“为了让故事听起来更有意思,我谈及它的象征价值、与当代事实的基本关联、我如何通过这个故事来理解我们这个时代,如此等等。”当他把这份发现于格布泽县长办公室“档案室”的手稿变成了百科全书的内容,就是将影子传说变成了真实存在,而且赋予了它的象征意义,这个象征意义就和真实的现在有关,“我想,把一切看作与其他事物有关联,是我们这个时代的癖好,因此,我也屈从这个通病,出版了这个故事。”如何将这个文本和时代相联系?一个我是真实的,另一个是影子,在真实和影子构成的互文关系里,它对于现代的启示就是如何在差异中寻找同一:从威尼斯到土耳其,就是从西方到东方,就是从基督教社会到伊斯兰教社会,就是从科学启蒙到愚昧迷信,就是从自由走向奴役,所以在这种完全展现冲突的世界里,如何走向一种互相理解甚至相爱的融合,才是这个寓言的真正用意。

没有真正去过意大利又有何妨?讲土耳其语总是有很多错误又有什么关系?在一种能化解罪恶、消除对立、尊重科学的共融世界里,本体和影子才会成为同一个,才会编入百科全书成为真实的历史,而那个年老的“他”在去除了引号之后也享受到了最后的平静:

桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃,桌子后方有一张垫着稻席的睡椅,上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处,他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林间的井边。再往远处,一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下,在似有似无的微风中轻轻摆荡。

撒旦探戈

编号:C38·2200114·1623
作者:【匈】克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛
出版:译林出版社
版本:2017年07月第1版
定价:48.00元当当23.50元
ISBN:9787544754781
页数:410页

一个破败的小村庄,十几个无处营生的村民在阴雨连绵、泥泞不堪的晚秋季节里上演了一出酗酒、通奸、偷窥、背叛、做梦与梦破的活报剧。冷漠与麻木残忍地虐杀着一切生机,直至两个骗子的出现点燃了所有人的希望,引领他们迈着周而复始的死亡舞步,走向想象中的光明未来……本书奇妙的结构与独特的语言风格使其成为文学史上最神秘的作品之一,也成为了翻译史上的奇迹。作者克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛,匈牙利当代最重要的作家之一,2015年曼布克国际奖得主,囊括了包括科舒特奖、共和国桂冠奖、马洛伊奖、尤若夫·阿蒂拉奖、莫里茨·日格蒙德奖、阿贡艺术奖在内的几乎所有重要的匈牙利文学奖项,并于2014年获得美国文学奖。对于这部小说,克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛说:“从这面看是喜剧,那面看是悲剧。我们东欧人对这矛盾的两面格外敏感。实话实说,我不认为《撒旦探戈》是部黑暗作品,它不是悲剧,而是一部关于没有根据的信仰的悲喜剧。”1994年,导演塔尔·贝拉将其改编成长达450分钟的同名电影。


《撒旦探戈》:除了雾就是雾

“我来读,你听着……他是独一无二的危险人物,”这是关于弗塔基段落的第一句话,“但并不很危险。与他的反抗倾向相比,还是他的软弱更占上风。……”
——《第二部·二 只有烦恼,工作……》

贝拉·塔尔450分钟的同名电影在身后,苏珊·桑塔格“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧”的评价在身后,身后是看不见的存在,却以一种传说的方式上演,是不是需要转身,才能进入到已经被过度诠释的文本中?“蜘蛛事件”早已经在“∞”的标注中成为了一个趋向于无限的迷宫,再次返身的时候,那个“魔鬼乳头”,那个“撒旦探戈”是不是会成为同语反复的标志?——魔鬼和撒旦就是对同一种事物的命名,无论是以肉体的方式露出乳头,还是在从一到六六步踏前再从六到一的六步退后的探戈舞,一切都变成了“圆圈的闭合”。

是不让你走出去,还是严禁进入?“在我背后的东西,还在我前头。人不可能活得安生。”当“蜘蛛事件”以这样一种方式上演,身后和前头也成了一个闭合的圆圈,死与生也完成了一种循环。但是小说和电影是不同的,七个小时和410页的故事也是不同的——一种在物理时间里被打开,才有了苏珊·桑塔格所说的“年年都重看一遍”的状态,一种则是进入到物理空间中,于是在那个秋日的夜晚,虻虫围着破裂的灯罩嗡嗡地盘飞,最后在从灯罩透出的微弱光影里画着藤蔓一样的“8”字图案——“8”是对于“∞”标志的改写,九十度,或者270度,最后即使“一次又一次地撞到肮脏不堪的搪瓷面上”即使“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”,这个世界的可能性也不是趋向于无限的迷宫,它只是一种数字符号凸显的意象,在动物趋光而扑火的状态中,把宿命的死亡看成是生命的激情。

“人不可能活得安生。”那么,人必然会死去,在这个从“∞”到“8”被误读的秋日夜晚,一份文稿成为了作品,“八点一刻的整理”已经走向了确定的时间,然后在它展开之后,一切又回到了“不可能安生”的可能中,因为一个人在读,一个人在听,因为一个人处在危险中,一个人制造着事件,因为一个人在反抗,一个人是软弱——一个人和另一个人,组成了狐步舞从踏前到退后的不同节奏,甚至它们被安放在“第一部分”和“第二部分”的间隔中,一段舞曲被分离,就不再是一个从生到死的完整过程,不可能是从时间到时间的流动形式,不可能是从一个空间到另一个空间的通畅状态,它以人为制造的方式在各自独立的世界里演绎——当读和听完全被拆解了,一个在背后,一个在前头。

可是,读和听之外,那个在“八点一刻”整理好文稿的人是谁?更进一步来说,那个在读和听之外的写作者又是谁?无论是读还是听,无论是背后还是前头,其实存在着一个文本和生命的源头,它会在某种缺省状态下,造成事件的误读,仿佛生命就只剩下生和死,仿佛文本就只有读和听,那个作者就在中间,就在现场,就在无法更改的现时里——他到底是谁?“他们全都死掉了,”当医生写下这一句话,他当然是写作者,在这个已经走向了“圆圈闭合”状态中,医生其实没有了行医的身份,或者说失去了去除疾病拯救生命的意义,当他以写作者的身份完成文稿,是不是变成了真正解读的进口?

他拥有某种独一无二的特殊能力,“这种能力不仅可以使他能够通过文字记录迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战,而且还可以从某种程度决定那些看似自由发展的事件的具体内容!”特殊的能力似乎是两种层面的,一种是用文字记录,一种则是用文字创造,而文字记录的意义也是创造,因为可以朝向事物转变的可能方向,是可以接受永远的挑战,这是不确定的,在文字的多种可能里,当写作者闭合了圆圈,读的人和听的人,其实被关闭在那里,他们被指向一个固定的方向,他们获取的是不变的内容,就像“他们全部死了”一样,命运早就没有了离开的理由,就像这个村子一样,在秋日的雨水中,在腐烂的气味里,在死亡的恐惧中,谁能制造另一个文本?谁能在走向前头却又在转身后看见背后的真相?

“十月末的一个清晨,就在冷酷无情的漫长秋雨在村子西边干涸龟裂的盐碱地上落下第一粒雨滴前不久(从那之后直到第一次霜冻,臭气熏天的泥沙海洋使逶迤的小径变得无法行走,城市也变得无法靠近),弗塔基被一阵钟声惊醒。”这是“他们来的消息”,第一句话,是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛写作的第一句话,也是医生在弗塔基故事里写下的第一句话——同一个句子被两个作者写下,文本的双重性不仅仅是一个嵌套的结构问题,真正的问题是:为什么是医生在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说里会成为写作者?当他记录文字制造了朝向不同方向的挑战,谁是读者谁是听众?

在医生没有出现之前,其实文本就已经出现了,而这个文本在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的结构里,其实就是一个充满了谎言的骗局。“他们来的消息”只是一个消息:他们死了,为什么还会回来?这个消息是一个文本,但是这个文本同样在读到和听到之前,有一个作者,但是这个作者显然是混淆不清的。消息是从施密特夫人那里被说出来的,但是她却是听哈里奇夫人说的:“她说,伊利米阿什和裴特利纳正沿着砾石公路往这边走……要来这里,来村子里!说不定现在……已经到了小酒馆……”那么在哈里奇夫人之前,是不是还有传播消息的人?在不同的传播中,消息本身的可靠性已经值得怀疑了,况且这个消息的作者从来没有露面。而“他们要来这里”的消息其实是对另一个消息的否定,施密特说:“可是他已经死了!”如此确定,感叹号的情绪是不容怀疑的一切,但这也是一个消息:是霍尔古什家的男孩说的,而霍尔古什家的男孩说是从售票员凯莱曼那里听来的,消息之前还是消息,它的源头依然是没有作者,于是在作者缺席的情况下,真相也缺席了,无论是此消息还是彼消息,无论是他们死了还是他们回来了,都变成了只有读和听的闭合圆圈,在这个圆圈里,所有人都像那些虻虫,在秋日的夜晚,制造者“8”字的图案,最后是“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”——从来不会走向那个可以创造无限可能的“∞”世界中。

“像是顺着施密特夫人的思路往下想那么……就是霍尔古什家的孩子撒了谎……”这是瘸子弗塔基沿着可能的逻辑做出的判断,因为他们真的来了,而且已经到达了小酒馆,所以一个消息是正确的,那么另一个消息则是谎言。谎言的文本就这样产生了——因为对不确定的未来有着软弱式的恐惧,所以他们以无助的方式相信另一个消息,但是,他们相信的消息就是真相?在非此即彼的判断中,宿命就成为了一种必然——只有读和听,在八点一刻的文稿中,从来没有真相。于是谎言在自己的道路上扩展:霍尔古什家的男孩说,玛丽和酒馆老板一起厮混,施密特夫人和瘸子偷情,校长在家里自慰,妹妹小艾什已经彻底疯了,妈妈什么事也不管,“她会这样呆傻一辈子……”

克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛:一切又都从头开始?

那时他是寸步不离跟着伊利米阿什,用崇拜的眼神偷看他,才说起了这些话,他看见,他听说,他传播消息,就像“他们已经死了”一样,可能只是一个谎言,所以玛丽、酒馆老板、施密特夫人、瘸子弗塔基、校长、艾什还有妈妈,每个人的生活是不是都可能都只是一种谎言?而当他对伊利米阿什讲述这一切的时候,听者是应该能辨别真与假,因为这个“绝望处境和绝望之人的牧羊人”完全生活在谎言中:他传播了谎言,他相信了谎言,当然,他也制造了谎言——当一个牧羊人变成谎言的作者,他带来的不是传福音的拯救,而是跳起一段“撒旦探戈”的毁灭。

“他们死了”没有发生,它只是在谎言的意义上拥有了读者和听众,而“他们复活”也是一个拥有了读者和听众的谎言。证明信、被报出的名字、效忠的媚态,是这个谎言得以传播的证据,而其实这不是单纯的谎言,而是在“强人的法律”里的一种屈从,上尉、军官是军士构成了一个严密的体系,他们是强人法律的执行者,“你们居然还敢谈论权利?对你们这类人来说,法律只是供你们利用的工具而已!你们遇到了麻烦才会找出个条款用来遮羞!但是这一切都已经结束了……”在这样的工具世界里,在无法出逃的囚笼里,他们当然死了,即使喊出了“炸掉桥梁。炸掉房屋!炸掉整座城市。炸掉公园!炸掉他们的上午!炸掉邮局!逐个炸掉所有一切……”他们也无法逃离“一切都在腐烂”的宿命,于是在腐烂之后的复活,就变成了生命的鬼魂,“影子飘向哪里,他们就像牛群一样跟着影子走,因为他们离不开阴影,就像他们还离不开壮丽与辉煌……?”

死亡之后的复活,无论死亡还是复活,都成为谎言一种,回到村子里,面对村民,或者让他们再次成为读者和听众,伊利米阿什无疑就是这个作者,“伊利米阿什如是说”便成为这个“八点一刻”的文稿最精彩的部分,他说:“我承认,我陷入了一个艰难的境地。”他说:“一个无辜孩子的可怕毁灭……我们必须做好充分的准备,因为市调查委员会首先会将这场灾难归咎于我们……”他说:“我认为,毫无疑问,我们必须排除谋杀的想法,因为没人会有任何的理由和任何的手段,在这样恶劣的天气里犯下如此可怕的罪行……”他说:“我建议从大家筹集的这笔款项里抽出一小部分用来安葬死去的孩子,为不幸的母亲减轻一些负担,让我们为孩子做一点什么……”他在说,他们在听,小艾什已经缩成一团的僵硬尸体成为这个文稿最触目惊心的一部分,但是当这场灾难排除了谋杀,当这场灾难变成了慈善,在“如是说”的作者面前,每个人都甘愿成为读者和听众。

“问题是,发生了什么而不是,怎么发生的!……”这是一个从来不返回源头的问题,发生了什么无非是小艾什缩成一团的尸体,无非是村子笼罩在巨大的恐惧中,无非是所有人渴望的逃离,但是伊利米阿什回避“怎么发生”这个指向真相的问题时,他却把一切的缘由归结为造物主,“这个村庄已被上帝抛弃了——上帝是谁?上帝在哪?上帝真的会救赎?当上帝抛弃了他们,不是在宗教意义上,而是在生存意义上,他们一样在缺失了造物主的世界里成为了读者和听众——哈里奇夫人挥着手的《圣经》,只是一个物体,它不具有对于灵魂的安慰;小艾什在成为缩成一团尸体之前,她早就明白了死亡是“让人跻身于天使们中间的唯一途径”,可是在雨天生命走向终点的时候,那些天使还在路上——永远在路上;伊利米阿什是裴特利纳口中“绝望处境和绝望之人的牧羊人”,是施密特夫人眼中没人媲美的人,像上帝一样的存在,只不过是跳起探戈的撒旦……

庄稼汉凯雷凯什不再为酒馆采购,酒馆老板沉醉在“我在壮大”的数字游戏里,米库尔惊恐地匍匐在腐烂板条上厚厚堆的鸽子屎里,哈里奇对着克拉奈尔夫人喊“亲爱的小茹兹,我的心肝宝贝。你不能这样丢下我!现在好不容易刚轮到我!”施密特夫人将钱藏进了最为安全的胸罩里,贴着地板闻到了“大地的味道”,弗塔基、施密特在商量着怎么分钱,甚至校长在自慰……在一个只有听众和读者的世界里,在造物主的上帝早就抛弃他们的生活中,在谎言为文本构筑的未来里,所有人其实都成为了闭着眼睛不再寻求真相的迷失者:

她闭着眼睛都能够感觉
到她们的存在,
自己就在她们跟前,
在她们之下,
甚至她还知道,她一旦抬头仰视她们,眼前的画面可能就会破碎,由于她们有着令人难以忍受的高高在上的特权,因而她们的视觉影像很可能就会一触引爆。

秋日的雨无休无止地下着,手风琴发出低沉压抑的声音,酒馆里的一切被蜘蛛网缠绕着,探戈舞曲让活着的人迈出了步子,他们准备出发,他们希望复活,他们只是在转身中看见了“透视”着的前面,“到处都是雾,除了雾就是雾。”看不清,就是一种没有真相的谎言状态,就是只有听众和读者的幻觉世界,而不再有上帝只有撒旦的村子里,伊利米阿什真正成为了作者:“不管我们现在看到什么都没有用,没有任何意义。天堂?地狱?另一个世界?都是没的蠢话。我敢肯定,相信这些东西只会让我们浪费时间。不管我们的想象力怎么不停地运转,我们丝毫都没有更接近真相。”在这个“如是说”之后开启的文本里,人物是找不到上帝的村民,事件是离开、分散、建立基金,“不要忘了,是什么我们团结在一起!你们一刻都不要忘记我们的任务。”——他们不仅是最初的听众和读者,还是在撒旦探戈里跳舞的主角。

当谎言变成文本,当救赎成为传说,当撒旦取代上帝,为什么医生会成为最后一个挑战可能方向并拥有了独一无二能力的作者?仅仅是因为在小艾什患病的时候,他是唯一一个“曾经在她的床边守护到天亮,并为她擦拭额头上汗水”的人?仅仅是因为他知道“在整个中生代,这里都是由大海主宰”的关于匈牙利地层演变历史的人?仅仅是因为他关在自己房间里发现了“宇宙日益衰败”的人?“我的听力越来越差。”也许这才是医生不再成为读者和听众,而要在笔记本上记下每个人离开村子生活的写作者。但是,当死亡依旧是死亡,伊利米阿什永远是伊利米阿什,在被“除了雾就是雾”笼罩的世界里,真相是不是在书写中也只是谎言的一部分?能让文字记录“迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战”,为什么医生会搞混了天庭的钟声和魂灵的钟声?能自由决定“那些看似自由发展的事件的具体内容”,为什么医生会看见紧地缩靠在角落里的小老头而问“你是谁?”他写下校长修理了破门窗,“冬季一到,会把他的屁股冻烂的。”写下克拉奈尔躺在床上,“外面,克拉奈尔夫人正在厨房里把锅碗瓢盆弄得叮当作响。”他写下弗塔基“看到自己被钉在自己摇篮与棺椁的木十字架上,痛苦地挣扎了一下,最后,随着干净利落的一声判决,他被赤条条地——既无封爵也无授勋地——交到洗尸人手中,交给一边忙碌一边大笑的剥皮工”,他写下哈里奇夫人坐在厨房里,“眼前摆着《圣经》,嘴里喃喃地念念有词。”

写下的一切是真实发生的?是写下而复活了他们?当医生终于说出自己写的“完全是蒙人的东西”,他无非是为这个谎言的文本画上一个走向地狱的句号,因为只有在“他们全都死掉了”的圆圈闭合之后,从生到死的过程才是完整的文本,于是,最后一句话写到:“但是一切全都静止不动,连他自己也一动不动地躺在床上,就这样,一直到他周围沉默的物品突然开始了某种令人心烦的对话……”静止,躺下,不是结束,而是开始,在对话进行中,医生也不再作者,而变成了读者和听众——最后“圆圈闭合”,医生在里面,在六步踏前六步退后的探戈舞里——他只不过是“撒旦探戈”这个充斥着谎言、死亡、沉沦文本中的一个人物,他只不过用另一种死制造了没有真相的文本,而文本之外,永远有读者有听众,永远有谎言有真相,永远有作者——克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛也不是完全的作者,因为他听到卡夫卡说:“那样的话,我不如用等待来错过它。”

我的孤独是一座花园

编号:S47·2191222·1622
作者:【叙利亚】阿多尼斯 著
出版:译林出版社
版本:2018年10月第1版
定价:48.00元当当20.60元
ISBN:9787544775120
页数:282页

阿多尼斯生长于叙利亚、同时拥有黎巴嫩国籍,素以“精神上的流放者”自居,是世界诗坛享有盛誉的当代阿拉伯杰出的诗人,有评论者称其为“一位偶像破坏者、社会批评家,一位在思想和文学语言方面富于革新精神和现代性的诗人”。阿多尼斯的著作在阿拉伯世界长期遭到冷遇,经常引发争议。从上世纪80年代开始,阿多尼斯开始在欧洲多所大学客座任教,他的作品随后之被译为英语、法语和希伯莱语等多种语言,陆续获得包括布鲁塞尔文学奖在内的各国文学奖项,同时也引起了诺贝尔文学奖评委的兴趣,多年来一直是诺贝尔文学奖的热门人选。《我的孤独是一座花园》由译者从诗人踏入诗坛至今近五十年的十七部诗集中精选并译出。阿多尼斯是一位态度鲜明的叛逆者,以百折不挠的倔强抗争权势与时俗,在诗中,他为祖国蒙受的苦难而伤怀,为自身不被祖国所容而喟叹,为整个阿拉伯民族的落伍而悲愤,诗集是了解阿拉伯社会现状的一个窗口。


《我的孤独是一座花园》:但其中只有一棵树

我的叙说类似奇谈
我叙说:悲哀
也是一本记事簿。
——《致写作的歌》

谁在叙说,谁在记事,谁在写作,谁又在悲哀?第一人称,我:我在谈论季节的气息,我在谈论天空的雷云,我让人们记住这血的秘密。而当秘密被我揭开,我面向的是我们:“一颗颗的种子,撒落在我们的土地上。/啊,滋养我们的神话的田野”,但是在我和我们之间,在秘密和真相之间,又将经历什么?——为什么叙说会变成奇谈?为什么叙说的只是灰烬?

因为被《围困》——当作为我的诗人阿巴尼斯写下《致写作的歌》,被动语态变成了主动语态,被围困而围困,是丧失了言说的权力,甚至反而变成了囚禁,那一本记事本里留下了太多奇谈之后的灰烬,它也变成了无法抵达真相的秘密,在那场战争中深埋在废墟里——1985年的诗集《围困》,距离1982年以色列入侵黎巴嫩三年时间,三年不是战争的终结,而是更为疯狂的死亡和杀戮,而这种死亡和杀戮变成了写成的灰烬,变成了围困的现实。当真相重返秘密,那一个第一人称的我其实也变成了只是看见的物,而我们甚至成为了死去的纪念:他们在一些口袋里发现了人:“一个人 没有头颅/一个人 没有双手,没有舌头/一个人 窒息而死/其余的没有形状,没有姓名”……一个人,另一个人,以及其他的一个人,他们成为一种复数,成为“我们”,没有名字的死亡,没有形状的死亡;“杀戮改变了城市的形状——/这块石头,是一个男孩的头颅,/这团烟雾,是人类的一声叹息。/一切都在吟唱着自己的流放地:血的海洋。”

所以看见这一切的我也成为了被围困的囚徒,当我想要找到回家的路,枪口却对准了我,当我对朋友述说经历,天上只剩下“几个被称为星星的窟窿”,因为住宅离开了我,因为我成了单数的自己,“我呼吸,我触摸身体,我寻找,/寻找我,寻找你,寻找他,寻找他人。”寻找有何意义?是需要言说革命,言说生命,是需要呼吸,需要触摸真实的身体,只要有一颗种子,就可以撒落在土地上,就可以滋养田野,甚至就可以在充满奇谈的叙说中找到诗歌,就能在满是灰烬的故乡留下记事本——不是“我们”被围困而取消了我,而是我要在言说和写作中重新记住血的秘密。

对于阿巴尼斯来说,1957年开始的那本记事本里写下了关于革命和生命的秘密,似乎一切都有着探寻的动力,在1957年的诗集《最初的诗篇》里,他说:“我感到宇宙正在流动/在你的眼睛和我之间(《你的眼睛和我之间》)”;在1958年的诗集《风中的树叶》中,他知道隐身在历史中,“才能感受世界的存在”,因为身后出现的那一代,“如水流奔涌,如雷鸣海啸”;在1965年的诗集《随日夜的领地而变化迁徙》中,他“唤醒水和镜子,/擦亮梦境的表面,入睡。”甚至当“我的棺材赶上了我”,当世界响起了“绝望的话语”,当我生活在“火与瘟疫之间”,语言已经制造了一个无声的世界,一本书里传授的是堕落,但是我依然在“大马士革的米赫亚尔”的世界里进行着一场跨越历史的对话,“我不选择上帝,也不选择魔鬼,/两者都是墙,/都会将我的双眼蒙上。”这是诗人的态度,不选择上帝也不选择魔鬼,就是不选择被围困的现实,因为“难道我要用一堵墙去换另一堵墙?/我的困惑是照明者的困惑,/是全知全觉者的困惑……(《对话》)”

我是照明者,我是全知全觉者,甚至我是不安放了墙的上帝,所以上帝可以言说,可以写作,可以叙说,在“我擦去罪过的语言”之后,“我在词语里诞生”,而且“我让自己登基/做风的君王”,因为我有爱,因为我生活,因为我会对你们说:“一切都在我的眼底/从旅程的第一步起”,所以我用自己的语言说话:“今天,我有自己的语言,/我自己的疆域、土地和禀赋。/我有自己的人民,他们的疑惑将我滋养,/也被我的断垣和翅翼照亮。(《今天,我有自己的语言》)”甚至在这样一种言说中,我也做好了成为盗火者, 像西西弗一样,在接受考验中寻找希望:“我发誓始终和西西弗一起/经受高热和火花的炙烤/我要在失明的眼眶里/寻找最后的羽毛/对着青草、对着秋天/书写灰尘的诗稿(《致西西弗》)”

成为上帝成为君王,和西西弗站在一起,照亮一切的困苦,这是自我的神话?在这个自我命名的语言王国里,诗人其实是想从那个世界挣脱出来,是想去除那里的堕落和罪恶,是想用言说创造秩序,如一面镜子,在那次入睡之后醒来:是一面“二十世纪的镜子”,那里照见了覆盖着儿童脸庞的棺材,照见了书写了乌鸦内脏的书本,照见了举着一朵花踱步的野兽,照见了在狂人的两肺间呼吸的岩石;这也是1967年贝鲁特的镜子,照见了噬咬着每一个过客的街道,照见了画着棺材一般历史的地窖,照见了横卧着男人少年和妇女的城市,“浑身叮当作响的女人,在沉睡,/她的怀里,一位王公或是一柄匕首/在沉睡。”沉睡而死去,镜子里上演的是人类的悲剧,而当在镜子里看见,照见之外是不是可以在自我的语言王国里重新开始?

开始需要“最初的书”,“你便是这样的过渡,在每一个意义中诞生。/你的脸庞难以形容。(《最初的书》)”需要向往和平的孩子,“儿童听到了火的问题,睡去/身体是一本火焰之书/脸庞充满平和。(《儿童》)”需要对于生命“最初的爱恋”:“我的脸庞是夜晚,/你的眼睫是清晨/我们的脚步,和他们一样/是血与思念(《最初的爱恋》)”需要“最初的姓名”:“我的日子是她的名字,/还有梦想——当夜晚在我的忧伤里不眠——/也是她的名字;/愁绪是她的名字,/还有喜筵——当屠夫与被屠者混淆的时候——/也是她的名字。(《最初的姓名》)”还需要“最初的话语”:“啊,这个曾是‘我’的孩子,过来呀/是什么,现在让我们相会?/我们将说些什么?(《最初的话语》)”

对应而初始,仿佛一切都应回到我的语言王国,一切都需要在我的眼底开始一场旅程,但是,“我们将说些什么?”似乎那个语语言王国还没有在“最初”中建立,1979年的“对应与初始”之后便是1982年的战争,便是1985年的“围困”——当他们而成为我们的复数都变成了没有形状、没有姓名的存在,当城市吟唱着自己的流放地,当血的秘密制造了叙说着的灰烬,如何突围?如何寻找?如何写作?或者还是在语言的世界里,但是很明显,1988年的诗集《纪念朦胧与清晰的事物》,几乎都是在一种语言的断裂状态下书写,仿佛在朦胧和清晰之间,诗歌也成为了一种破碎的语言,它们是辩证的,是关于哲思的,也是欲言又止的:遗忘与记忆同行:“他埋头于遗忘的海洋,/却到达了记忆的彼岸。”本体与喻体同一:“玫瑰的影子,/是一朵凋谢的玫瑰。”世界是悖论:“是的,光明也会下跪,/那是对着另一片光明。”复活也是死亡:“石头的生命不会终结,/因为它死一般地活着。”所以在这样一种模糊而清晰、记住而遗忘,白天而黑夜,生存而死亡的世界里,“我认识的所有词语,/都变成忧愁的森林。”语言重新回到了无法言说的时代,“诗歌是天堂./但它永远在/语言的疆域流浪。”诗人在哪?君王在哪?上帝在哪?最初的一切又在哪?

阿巴尼斯:我叙说:悲哀

“孤独是一座花园,/但其中只有一棵树。”多么悲哀的言说,多么忧伤的存在,多么无力的现实!当整个花园只剩下一棵树,其实并不是一种希望的破灭,只是作为一个个体和单数的我,需要从那个语言王国里走下来,需要走向真实的街道和地窖,需要触摸没有形状和姓名的他们,需要在灰烬和废墟中找到最真切的现实,1985年、1998年和2002年的《书:昨天,空间,现在》三卷诗集,是一种转向的标志,在那里我感觉到从大马士革和巴格达吹来的风,没有花粉,没有植物,风只是“空间的血”,但是我可以在那座孤独的花园里,将仅剩的一棵树变成一本厚重的书,变成一个巨大容纳历史的书,“他的岁月之园中一朵花,/正在摆脫自己的桎梏,/那桎梏便是园子的芬芳。/现在,凋谢的蓓蕾会对他说什么呢?/为什么要发问?/提问者,你到底是谁?”从一朵花开始,从一棵树开始,重建的语言王国不是高高在上,不是寻找最初,不是只和西西弗在一起,而是要发现“我们将说些什么”这个关于语言本体论的问题。

大马士革和巴格达之后,是另外叫做T、Z和G的城市,它们从昨天走向现在,它们从历史走向现实,它们所书写的记事本里有着太多的秘密和真相:T城的墙壁上写着:“让你的脊梁学会弯曲。”T城的白昼都是黑夜,T城的标志是坟墓,“在T城,连玫瑰都成了牢笼,/面包都是警察。”Z城的芸芸众生里只有鬼魅长着类似人类的脑袋,Z城的器皿里生长着叫做“杀戮”的植物,Z城的血管里只有号角和喇叭,当正义、工作、爱情、科学、面包、自由、其他人权和人都无限期推延,生下的只有死亡,“在Z城,生命只会为死亡鼓掌。”G城的人们在呻吟中发现自己的历史,在相互厮杀和吞噬中书写,“在这个城市,一个人的监狱,/始于向着王座敬礼。”当Z城二十世纪之后迎来的是十世纪,“在这个城市,父亲不会被杀戮,而是被更换。”三座城市都“曾畅饮历史的醇酿”,都在囚禁、屈服、杀戮中制造着权力的神话。但是,当诗人站在它们面前,当开始真正的言说,是需要将历史从城市的记忆中去除,甚至要去除城市本身,“别人能够看见的城市啊,什么我却再也看不见?”看不见是因为不想看见,看不见是不应看见,看不见更是不忍看见,“我们将说些什么”终于变成了一种沉默:

——“你怎么默不作声?”
——“不妨说:我的血液忐忑不安;
不妨说:喉咙是坟墓之始。”

用沉默对抗言说,用不看见回击看见,在语言的无力感中,也许只有身体一种真实的存在,“他说:/欲望是身体的母语。//她说:/只有身体才能书写身体。”但是在这些风的作品中,我不是想要逃避,而是在沉默中制造新的语言,在沉默中寻找新的先知,隐喻和意义,都需要在一种发问中得到答案;什么是镜子?“第二张脸,/第三只眼睛。”什么是死亡?“在女人的子宫/和大地的子宫间/运行的班车。”什么是夜色?“孕育太阳的子宫。”什么是岸?“波涛休息的枕头。”什么是泥土?“肉体的未来。”什么是意义?“无意义的开始/与终结。”《在意义丛林旅行的向导》,诗人似乎又回到了那些断章的世界,又在哲思中探寻词语的意义,“语言,/在揭示的同时也在遮蔽。”不妨说是悲观的,在身体返回身体的叙述中,在关于什么的自问自答中,爱情已经被时代的皱纹收纳,诗歌已经化身为一粒纤尘,甚至只剩下身体之初的祈祷,“我将祈祷/以迷失在我身内的儿童的希望/祈祷我的幻念将我原谅(《音乐篇·三》)”而所有现实的境况却靠着一个盲人而被预言:被告被指责映射先知:“你否认有关性交各种特征的圣言,你在黑暗中信仰你的隐秘魔鬼的启示。”草寇只剩下濒死的时代、濒死的书籍、濒死的道路、濒死的国家,“我只有这份正在前行的虚空/——在人类的脚步下升腾、蔓延”;流亡者逃离了民众,对于他来说,这个国家是“不再属于他、他又舍此无它的国家?”民族是森林中被屠杀的飞鸟,统治者是国家向他弯腰的存在,而诗人呢?“你只能朦胧地理解他。/可他是多么清晰:/意义的太阳,有时,/会被墙的阴影遮挡。”

语言不再是属于风的君王,语言不再可以叙说一切,哪怕灰烬,语言已经被遮掩,所以必须要让“嗅到奥菲莉娅的疯狂”的哈姆雷特安静下来,因为,“语言,是布满窟窿的被毯。”这个时代变成了灰烬本身,“无论从哪个角度审视这个时代,/你见到的都让你联想起灰烬。”所以对于诗人来说,悲哀统治着一切,没有风带来的气息,没有可以照见的镜子,没有奇谈的叙说,没有在语言中诞生的奇迹,书写的东西已经变成了被售出的东西,2008年的《出售星辰之书的书商》是带着最后绝望的声音写下了一首孤独的歌:为什么巴格达的灯光也萎靡不振了?城市里驱散烟雾的火在哪里?为什么只剩下一条道路?在最后的疑问中,我第一次知道空间的秘密是:“底格里斯河的左岸/是眈视其右岸的狼,/岸则是眈视左岸的狼。”我第一次知道时间的秘密是:“——1258年的巴格达和1969年的巴格达有何区别?/——前者被鞑靼人毁灭,后者正在被它自己的子孙毁灭。”

第一次也是最后一次,抵达也是离开,沉默也是言说,书之为书,是必须刻在身体上,刻在现实里,刻在没有答案的问题里,最后一棵树仿佛也之留下了落叶,1969年的孤独是最后的绝望:

诗歌的双唇印在巴格达的乳房上……
我离开了巴格达。我在幻想:城市有时会把变革的梦想抓起,把它悄悄地置于内宫,仿佛那是秘密的情人。
我想起:我在巴格达见到从未在别处见过的景象——词语端坐在筵席之上,吞咽着一切:肉类,膏脂,骨头,出生的人们,死去的人们,以及尚未降生的人们。
我还见到:语言如何变成野兽的大军。
在1969年的这一刻,当我注视着“伊拉克的领袖们”,我仍然难以辨:他们是人?是鬼?抑或神灵?
或许正因为如此,在巴格达,我尽管身处阳光的怀抱,却必定要感受寒冷。
但是,但是——
诗歌啊,请把你的双唇印在巴格达的乳房上。
——《诗歌的双唇印在巴格达的乳房上》

文学机器

编号:E38·2191222·1621
作者:【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
出版:译林出版社
版本:2018年05月第1版
定价:68.00元当当29.20元
ISBN:9787544772556
页数:574页

这是卡尔维诺的一次非虚构写作,他怎样用想象力驾驭非虚构写作?这是卡尔维诺的文学实验之书,他探索了文学组合的各种可能性。《文学机器》是卡尔维诺一生文学创作和实验的心得体会,在这部文集中,卡尔维诺在读者、作者、评论家的身份之间来回变换,不仅为这个时代的文学探索了全新的可能性,也为我们的书架增添了全新的内容。卡尔维诺的文学创作,本身是一台复杂的文学机器,他一生的工作便是将与时代休戚相关的科学、哲学、政治学的零件置入这台文学机器中,不断地磨合,不断地调试。“如今,我可以将这些文章集结成册,能够重新阅读它们,也让他人再次阅读它们,以便使它们停留在属于它们的时间与空间里;与它们保持适当的距离,并且以正确的角度和方式对它们进行审视;重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络;理解我所处的位置,对一切盖棺论定。”这也是卡尔维诺对这部“文学机器”所做出的的注解。


《文学机器》:一场自己生命的游戏

这就意味着,从某个时刻开始,我放在已经完成的文章上面的这块石头,仅仅是一块镇纸而已。
——《再版前言》

原书名:Una pietra sopra,“在上面放一块石头”,一种完成时的表述,意译为“盖棺定论”,当卡尔维诺在1980年4月写在《再版前言》,也是对于一本完成了写作的图书的回应,也是对于一种“盖棺定论”的实践,他认为选择这个题目意味着没有必要对故事歌功颂德,它已经终结,成为了历史的一部分,就像对于这个世界,“我感觉自己没有任何干预的权利。”但是当他“再版”而再言,一种完成时里是不是还有进行时?是不是还有拿掉石头的必要性?甚至,当被定名为《文学机器》,是不是也是将卡尔维诺继续写作和思考变成一种机械式重复的误读?

“上面放一块石头”,的确是一种“盖棺定论”的终结,但是在卡尔维诺看来,这种成型而结束的状态仅仅是指小说,因为它们的稳定性和独立性,一旦完成作者就退出了,但是对于思考性作品,却不是这样一种完成状态,“在每一次的创作当中,我都觉得有必要将作品结束,然后再重新开始。”为什么结束了还有开始?这种矛盾状态也许和他对于文学的理解有关,也和他的经历有关,在文本层面,卡尔维诺认为,当不再对故事“歌功颂德”,意味着在远离了“很多没有根据的奢望时”,反而会重拾一个话题,“盖棺定论”只是对自己经验主义的一种忠诚,而这个重拾的话题之所以会成为“放一块石头”之后新的开始,更在于卡尔维诺返回自身的一种思考,1956年-1957年他脱离了意大利共产党,进入到个人历史的新时期,对于这种转变,他认为,自己需要“采取其他的方法”来关注周围文化氛围发生的变化——曾经的自己希望通过一种文学来建设因社会,“在青年时代,我最初的雄心是建立一种新文学,而这种文学又要用于建立一个新社会。”而现在随着政治生活的转向,并不是完全放弃了这种理想性的文学社会模式,而是要在新的开始中找到另一条路线——即使在“再版”之前的1980年3月,在为这本书做的“前言”中,卡尔维诺也承认,“尽管他没有发生突然的转变,却明显越来越放下了诠释和领导历史进程的奢望。”他把这些文集中的人物称为“他”而不是“我”,在某种程度上就是一种改变:一方面是与我一致,但另一方面却是和作品中反映出来的我相脱离,在一致和脱离中,这种转变才会在社会学意义上从完成状态变成进行状态。

“我可以将这些文章集结成册,能够重新阅读它们,也让他人再次阅读它们,以便使它们停留在属于它们的时间与空间里;与它们保持适当的距离,并且以正确的角度和方式对它们进行审视;重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络;理解我所处的位置,对一切盖棺论定。”盖棺定论一方面是自己写作时的终结状态,另一方面是他人阅读的开放状态,而这种从完结状态到开放状态的转变在开篇的《狮子的骨髓》中得到了充分的体现。在这篇文章中卡尔维诺回顾了意大利叙事文学的发展历程,概括了整个时期的文学,在他看来,这一段历史中有着统一性的缺失,一方面是抒情的、知识分子和自传式的主角的缺失,另一方面则是大众货资产阶级、都市或古老农业社会现实的缺失,它所有的是和无产阶级接触的新人、密谋者、游击队员或者抒情的知识分子式的主角,这些主角的作用只是为了见证抵抗运动,但是,“它们并不能反映和强调真理,也不能表现主角内心的痛苦,或者人民史诗般的集体痛苦。”

这是一种完成状态的现状,正是这种现状把文学带向了一个未完成的状态:没有出现过知识分子小说,而在更年轻一代小说家的作品里,甚至“我”这个诗人或知识分子类型的人物也彻底被消灭了,“如今,除了将自己除掉,他已经没有别的赌注可以下了。”知识分子的消失,我的缺失,卡尔维诺分析认为,这是文学和艺术对意识形态的某种妥协,甚至是模仿,这种“政治上的幼稚”是让政治领导所做的事情“发生在纸上”,“用他认为最正确而有效的方法解决它们,并幻想通过这种方法教训别人,从而完成在某种程度上等同于政治真正完成的事业。”所以这是一种“将自己除掉”的文学观和写作实践,而卡尔维诺提出的想法是:小说属于历史范畴,也就是历史本身就是小说的一部分,而小说要对真正的历史进行反映,甚至符合历史是唯一真实的方式,“明白历史所从事的那些繁复而矛盾的活动是在为何种人物准备战场,同时赋予它敏感性、道德上的爆发、语言的分量,以及观察周围世界的方法。”

文学就如“狮子的骨髓”,它是一种营养,有利于建立一种严格的道德和对于历史的把握。卡尔维诺在《小说中的自然与历史》中对这个观点进行强化和深化,这篇1958年3月24日在圣雷莫市首次举行的讲座的发言稿中指出,“这里有历史,有它的发展,以及它对一种意义的寻找,它被编织进我们的个人生活,并始终是生活的一部分。”个人、自然和历史三个元素建立的关系中,有一种称为现代史诗的东西,在现代史诗里,没有英雄,也没有政治的傀儡,只有人,而且人是孤独的,要面对自然和历史——这种不被神化的人才能进入到真实的自然和历史中,才能在个人的史诗中发现现代性的存在。那么,这个人到底是怎样样的?他构筑了自然和历史,还是自然和历史投射到人身上?

在给这个人做定义之前,卡尔维诺审视了作为知识分子和诗人的“我”的缺失,批判了“将自己除掉”的政治幼稚病,但是在面对新的文学路线的时候,书写个人的现代史诗还遭遇了更多的劫难,“个性的屈服,以及面对物质世界的大海和一堆杂乱而没有差别的存在时人类的意愿,其结果只能是放弃对历史发展的引领,谦卑和原模原样地接受这个世界。”这种个性的屈服突出表现在我们所生活的那个“美好的年代”里:“美好的年代”是一个经济繁荣的安乐乡,是充满了物质世界的海洋,是每个人关注自身利益的现实,是消费主义带来的快感。一方面,“机器取代了动物,城市成为附属于工厂的宿舍,时间变成了时刻表,人成为齿轮。”人与自身、事物、地点、时间的关系被改变了,它不再是事物,而是变成了商品,甚至是带着浓厚消费色彩的系列产品,统治这个社会的是实际消费的快感,即使在社会主义社会里,一种梦想建立起来的“可能达到的、几乎关键性的目标”也带来了没有负罪感的快感,在这个“美好的年代”,“客观性淹没了‘我’的存在。”

但这只是一种极端,在这个物质世界的海洋里,还有另一种拒绝的极端,那就是卡尔维诺所关注的“垮掉的一代”,他认为,“垮掉的一代”是“生活在一个机械而又与他们不相干的丛林中的新一代野人”,和被客观化淹没的我的存在不同,卡尔维诺认为,“垮掉的一代”提出的问题是在“表面越来越完美的世界里,彻底经历我们的人性本质”,但是主导他们思想形成的,不是原子弹的威胁,而恰恰是“对富裕社会的繁荣的确信”,正是这种确信让他们成为“野蛮人”——不是在人的层面上跨掉,而是变成了事物:

它们是那些我们认为已经占有,却占有了我们的事物;是应该服务于我们,却把我们变成其奴隶的生产力发展;是那些我们用来传播思想,却禁止我们继续思考的手段;是商品的充裕,它为我们带来的并非舒适的幸福,而是被迫消费的焦虑;是狂热的建造业,它正在把一副可怕的面孔强加给那些我们珍爱的地方;在我们那些看似充实的日子里,友谊、亲情和爱情,都如同缺乏空气的植物般枯萎,任何与他人和自己的对话,一经开始,就已结束。

不黑客观化淹没的“我”,成为事物的“垮掉的一代”,这些都是漂浮在“物质世界的海洋”里的存在,甚至沉入时代的漩涡中,卡尔维诺认为,这是第一次工业革命的丑闻,是违反人性又缺乏诗意的现实困境,是革命极端主义和意识形态上的虚无主义的结果,是革命精神出现的巨大危机,“一切都像纸糊的城堡,吹一口气就会倒塌。”也正是在这个意义上,面对已经完成的状态,面对“盖棺定论”的那块石头,面对工业革命的丑闻,需要作出回到:接受还是拒绝?对于这个问题的回答,卡尔维诺似乎并不是要走非此即彼的道路,他甚至就是站在这个“美好的年代”,以发现自身经历为方法论,提出了一种完成之后的进行状态。

1967年的《控制论与幽灵》就是直面这个“断裂性、可分性和组合性取代所有连续性”的时代,他思考的问题是:是不是有一台文学机器,可以在完成语言这个拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的东西之后,把文学的任务交给它——我们是不是“就会得到一台能够取代诗人和作家的机器”?这台机器会将小说中的天赋、灵感、直觉发挥出来,会运用经验和感觉,会沿着系统的和有意识的道路前进,“它的速度非常快,而且会几种方式并行。”当作者消失变成了机器,其实重点不是畅想一种自动化写作,而是将作者这个淹没在物质世界的海洋里“无意识的被宠坏的孩子”取消,让位给一个更有意识的人:意识取代无意识,不是机器取代作者,而是机器唤醒了,创造了人,“所获得的艺术成果却是这些交换中对人类产生的一种特殊效果,这个人类具有意识和无意识,持有经验主义和历史主义观点。”甚至这个具有意识的、人性化的文学机器就变成了社会的幽灵,而这正是卡尔维诺所设想文学的真正意义,在两年后的《痉挛的机器》里,他定义了这部“文学的机器”具有的两个关键词:游戏和自己的生命,组合成一起则是:自己生命的游戏。

自己生命的游戏,其实早在1959年的那篇纽约市哥伦比亚大学发表的英文讲稿中就已经提出了这一概念,卡尔维诺在回顾了“当今意大利小说的三个流派”后指出,有两位作家会对一个时代以及更多的年轻作家产生影响,一个是切萨雷·帕韦塞,另一个则是埃利奥·维托里尼。“存在与创作”是卡尔维诺对帕韦塞文学创作的一次总结,他认为,帕韦塞在世界文学中所具有的独一无二的价值,就在于他完成了某种“艰苦的转换”:“从一种消极和默默无闻的存在状态出发,过渡到将我们所经历的一切都变成自我创造、意识与需要。”他的这种转换是为工业世界中的文学付出的辛苦,因为他删除了人物和风景,以及心理活动,创造了文学上的严格,而这种严格在法国新小说那里得到了发掘。卡尔维诺认为,法国新小说的代表作家罗伯-格里耶看起来是“通过最大限度的努力实现客观事物的非人性化”,但是这种非人性化是不是完成时,而是一个进行时,它的目标是“对内心的回归”,也就是在由技术和生产构成的世界里,完成形式上的模仿的同时也“变得内在化”,而这正是“迷宫”的隐喻:“罗布-格里耶表现的那个非人类中心主义的空间,在我们看来如同由物质组成的空间迷宫,而且,上面还叠加了一个由人类历史史实组成的时间迷宫。”

迷宫的存在,不是让那些逃避困难的人找到避难所,因为他们永远只会站在迷宫之外,迷宫也不是让文学提供走出去的钥匙,而是找到出路的态度,从而通过这条出路向另一个迷宫过渡,所以卡尔维诺认为,我们真正需要的是对于迷宫的挑战,而不是对于迷宫的屈服。帕韦塞代表着迷宫式的游戏风格,而埃利奥·维托里尼则代表着一种生命意识,“计划与文学”是卡尔维诺对于维托里尼文学实践的总结,他认为维托里尼文章中的关键词是计划、愿景和指示,他的文学实践就是为了充当纲领和宣言,“由维托里尼设计,并以文学作为标志和载体的这个方案,应该是一个关于人类的设计方案。”卡尔维诺认为他感兴趣的永远是人与世界的关系,这是一种以人类历史和作为历史的人类为中心的人文主义,他的科学性和理智性就是一种意识的革命,“它使得诗人的能量不会在混乱的世界中迷失。”而正是维托里尼世界里的这种意识革命,卡尔维诺在空想主义者傅里叶那里找到了样本。

傅里叶被司汤达成为“崇高的梦想者”,被人定义为“空想家中的阿里奥斯托”,被布勒东称为超现实主义革命的祖先,而恩格斯则说他是“人类有史以来最伟大的讽刺作家之一”,卡尔维诺认为,傅里叶身上的标签并不是简单的“空想主义者”,而是更为复杂和丰富的风格存在,傅里叶与其他思想家的不同点在于给了“情欲”一种合法化的地位,他认为,情欲是人类唯一的精华,他把情欲分为五种与感官相应的情欲、四种精神方面的情欲,以及三种他自己发现的“分配情欲”,尤其是竞赛情欲、多样化情欲和创造情欲这三种分配情欲,傅里叶认为“它们是社会体系的根本机制”,在他的《新爱情世界》里,傅里叶就大胆表现了自己的“爱情癖”:观看和参加女同性恋游戏的乐趣,他的作品中还有一种“恋老癖”:“那些小伙子是以如何的激情与忠诚,准备给予那些老年贵妇和‘族长’‘爱情施舍’的行为;另外,在他列举的美食实例中间,最成功的一个就是对老母鸡的偏爱……”而在实践中,傅里叶也特别关注女同性恋,甚至让她们被一束特殊的光环围绕着。

认为情欲是人类唯一的精华,为女同性恋绘制欲望的幻影,发现人类的“爱情癖”和“恋老癖”,当傅里叶被巴黎五月学生运动、加利福尼亚嬉皮士团体、女性革命或者集体爱情体验者视为保护神,卡尔维诺认为他不仅仅是对于欲望世界的开拓,更在于他所建立的是一个乌托邦,“能够用于定义文学作品对于自身、对于自身用途、对于可以转化为用途的自身的公共有用性,以及对于任何其他类型的讨论的有用性所做的实验,这一点并非偶然。”乌托邦不是一种虚无,一种幻想,而是一种现代性的建构,正如傅立叶的那句名言:需要改变的不是人,而是文明。这种现代性正是发掘了自我生命的重要组成部分,在爱的社会中,在愿望的整理中,完成了维托里尼所说的“意识的革命”。

迷宫需要的是挑战,是创造性的写作,是无穷无尽的开放意义,自已生命所关照的是意识革命,是将自己从客观化物质大海中拯救出来,是在乌托邦里体现现代性,所以在卡尔维诺为未来文学确定的风格中,自己生命的游戏变成了一部“文学机器”,而且是痉挛的机器,它是疯狂的快乐,它是以头撞墙式的愤怒,但是它永远包含着一个有意识的人,“这台痉挛式的文学机器,正是通过作者(作品真正的负责人)才得以运转起来。”于是完成而进行,一块石头在变成了轻薄的镇纸之后,再也无法盖棺定论了。

山月记

编号:C41·2191222·1620
作者:【日】中岛敦 著
出版:三秦出版社
版本:2019年02月第1版
定价:45.00元当当19.30元
ISBN:9787551819251
页数:352页

“我深怕自己本非美玉,故而不敢加以刻苦琢磨,却又半信自己是块美玉,故又不肯庸庸碌碌,与瓦砾为伍。”日本“国民作家”中岛敦只活了33岁,他的小说多取材于中国古典,如《左传》《论语》《庄子》《史记》《西游记》及唐传奇,融合了浓郁的中国古典气质与诡诞的日本怪谈风。他将现代人的思想注入历史人物中,古籍中冰冷的人物突然复活,成了有血有肉、能引人共鸣的充满戏剧感的角色。他将知识分子的孤独虚无感这一主题发挥到了极致,借用中国古典的壳子创造了一个如梦似幻、亦庄亦谐的世界。《山月记》在战后被选入日本高中国语教科书,广为流传。故事里的主人公通常是自我意识过剩、思想延宕了行动的"哈姆雷特"式人物,集悲剧与滑稽性为一身,不过,异化为老虎的李征,追问生命意义的悟净,最终都破解迷局,用行动点燃了自己。本书为中岛敦的中短篇小说集,独家收录十篇名作,鬼才漫画家撒旦君插画。


《山月记》:不成长啸但成嗥

难道说,像我这样的人,不论生在什么世道都只能成为一个调节者、忠告者和观察者吗?难道就成不了一个行动者吗?
——《悟净叹异》

第198页,在锋利的书签被插入之前,整本书是打开的,在被眼睛看见的书页中,阅读里的文字大约也是进入内心世界的。但是,变故发生了:突然停电了!猝然而至将一切变成了黑暗——那电脑上打开的文本里,是正被摘录的笔迹,黑暗中一切都已不存在了。开门探寻停电的原因,门口的公用路灯似乎亮着的,那就是仅仅家里出现了鼓掌,在询问怎么停电的时候,听到楼下传来回答:在更换电表。但是为什么这种和物业有关的维修工作没能提前告知?得到的答复又是:前几日已经发了通知的。

通知发在哪里?却是一无所知,已经发生的事是不便于追求什么责任的,因为已然是无法改变的,就像未被保存的文本,即使讨来了说法又有何用?仿佛被放逐了,在一个陌生的外部世界里:更换电表是外部发生的作业,读书笔记没有保存也是一种外部事故——和是不是让文字进入内心似乎也并无特别关系,于是在这个猝然而至的事件中,真正的疑问是:到底丢失了什么?是一种被外部控制的决定论?还是被形式所维系的虚无感?或者说一切感觉到变故的东西都让自己成为了调节者、忠告者和观察者,而不是行动者?

阅读当然应该和外部形式无关,停电只不过制造了一个小小的插曲,即使没有电,即使不用电脑摘录读书笔记,一本完整的书,一个完整的故事,是不是也能让阅读构成一种完整的过程?但是不被外界打扰真的就能抵达内心?想要做一个行动者是悟净踏上西行之路后发出的感慨,《悟净叹异》完全是他悟道的一则手记,在他面前没有出现妖怪,只有唐三藏带领包括自己在内的三个徒弟,一件事情发生时,似乎对悟净有了新的感触,那时的悟空要八戒变身为一条龙,八戒答应后闭上双眼双手结印,不想地上出现的却是一条大青蛇。变成了蛇而不是龙,悟空说他是因为意识不强烈,“想要变成某个东西的心意纯粹专一到了极点,强烈迫切到了极致,你最终就变成这个东西了。”七十二变神通广大的悟空当然有这样的专一本领,在悟净看来,悟空具有这样的意志力,就在于他用自己体内的烈火“引爆外部世界中闲置着的冰冷火药”,也就是说,外部世界无法引起他的注意,反倒他为外部世界赋予了意义,而这也是悟空超越外部世界遵从内心的一种活法,“传统也好,世间的名望也罢,在他面前都毫无权威可言。”

但是他为何又被佛祖镇压在五指山下?贴在山顶上的“唵嘛呢叭咪吽”六个金字让他无法翻身是不是成了一种外部力量?在悟净看来,被佛祖压在山下无法逃离的那个悟空其实只是之前的悟空,是地上的制约,而佛祖的法力以及六字金字是无与伦比的存在,超越了善恶。所以悟空被压而最终走上西天取经之路,依然是一种赋予外部世界意义的做法,依然是自我意识纯粹的表现,甚至是求法过程中的自我超越。而唐三藏的意义就是在历经磨难过程中感悟到自己在宏大宇宙中的位置,作为一种人类生命体的代表,既有极其可悲之处,也有可贵之处,而他却忍受着这些悲剧性意义,从而追求正确而美好的东西;猪八戒是一个别具个性的汉子,他用嗅觉、味觉和触觉打开生命本真的世界,所以他酷爱着此生,执着于今生今世。

赋予外部世界的悟空、感悟人类在宏大宇宙中所处的正确位置、执着于此生此世的猪八戒,当悟净对自己的恶师父和师兄作这一番解读的时候,他的确是一个调节者、忠告者和观察者,但是悟净自己又是谁?他在调解、忠告和观察之外给了自己新的一个身份:行动者,如何行动?那就是对于美好世界的热爱,在他看来,凝望着永恒是一种追求,而守望着此生的命运也是一种活着的意义,“毁灭,迟早会降俗,可在这毁灭到来之前,睿智也好,爱情也好,诸如此类的美好事物仍在尽情绽放。”而这样的行动也如悟空一样将自己的内心投射到这些事物上,也如唐三藏一样确立了一个人的正确位置,也如八戒一样酷爱着“生”。

悟净之叹异,是发现了生命中不被外部迷失的意义,是不纠结于毁灭的勇气,是对于美好事物命运的关切,但是在踏上西行之路之前,他是不是对于命运、对于自我、对于永恒有着太多的困惑?《悟净出世》是“叹异”之前的一篇文本,当流沙河中的妖怪们将他取名“独语悟净”,悟净在自言自语中的确称不上是行动者,甚至也不是调节者、忠告者和观察者,“因为他总觉得于心不安,遭受着悔恨的折磨,老在心里责备自己,跟反刍似的,并会自言自语地说出声来。”出世,完全是对于身份疑问的起点,曾经是天上的卷帘大将,怎么就变成了流沙河里的妖怪了?从前的我和现在的我是不是同一个自己?“是身体一样,还是灵魂一样?再说,灵魂又是个什么玩意儿呢?”于是悟净开始在流沙河里从那些妖怪身上寻找这个形而上的“我是谁”的答案。

老鱼精说他怀疑起存在的自己,寻找我是谁的答案,是一种患病的表现,“这病是无药可救的,也无人能医,只能自己救治自己。倘若没有什么特别的机缘,恐怕你一生一世都不会再开开心心。”他拜访了虾精沙虹隐士,沙虹隐士告诉他的是,世界只是自己投射在时间和空间里的幻象,“自己要是死了,世界也就完蛋了。那种认为自己死后世界依然存在的想法,是俗不可耐、荒谬至极的谬见。即便世界消失了,这个不明所以、不可思议的自己,也会继续存在下去的。”这是一种灵魂不美观?而在遇到坐忘先生的时候,这个一睡就是十五天的妖怪对于悟净那个“我”是什么玩意儿的问题,回答的是“咄!秦时较轹钻!”回答变成了一种类似禅宗的棒喝;在四岔路口悟净遇到的是丑陋不堪的乞丐,乞丐没有责怪造物主,“正相反,一想到将我塑造成如此珍稀的模样,我觉得反倒要感谢造物主才是啊。”而据他说自己是子舆,和子祀、子犁和子来四个人都是莫逆之交,而且都是女偊氏的弟子,在女偊氏的教导下,他们都认为“我”是一种“以‘无’为头,以‘生’为背,以‘死’为屁股的”存在;而贪吃的虬髯鲇子在吃光了鲤鱼之后,开始将贪婪的目光投射到悟净低垂的脖子上,浑身战栗的悟净逃离了虬髯鲇子的欲望世界,却也认识了“当下主义”的行动;在“无肠公子”螃蟹的讲筵上,悟净亲眼看到他在肚子饿的时候吃掉了自己的无数卵子,悟出的道理是:“在我的生活中,也有这种出于本能的“没我的”的瞬间吗?”遇见了已经五百岁的女妖怪斑衣鳜婆,五百岁却依然让她肌肤柔嫩如处女一般,她对悟净说的是:“你想想看,除了追求‘无上法悦’,‘道’还会在哪儿呢?啊!那种销魂蚀骨的欢喜!啊!那种永远新鲜的陶醉!”

悟净甚至在斑衣鳜婆那里学习这“无上法悦”竟长达五年,辞别之后他终于见到了传说中的女偊氏,女偊氏对他说的一句话是:“相比起贤者之知人来,愚者更为知己。因此,自己的病,还得自己治啊。”这就是认识你自己这个形而上学问题的终极答案?女偊氏解读这句话,其实不论是所谓的贤者还是愚者,重要的是自己理解自己,而且要寻找到真正的自己,“懂得神圣之疯狂的人是幸福的。因为他们杀死了自我,从而拯救了自我。不懂得神圣之疯狂的人的一生,是一场灾祸。因为他们既不杀死自我,也不拯救自我,只是慢慢地走向死亡而已。”这种找到自己不是通过悟,而是通过行动,在行动中确定正确的自我,合适的自我,甚至愚蠢的自我,“在好高骛远、狂妄不羁之前,首先要测试一下显然都不了解自己的自己。在踌躇不前之前,先测试一下白已。不考虑结果是否成功,只是极尽全力地测试一下,即便遭到决定性的失败也在所不惜。”所以要将自己摆在适当的位置,然后投身于适当的作为,抛弃“为什么”,而要知道“干什么”。

中岛敦:十有余年一梦中

流沙河其实成了一个哲学世界,不同的世界观看上去都不融合,“有的怀有安稳而绝望的欢喜;有的开朗活泼得没边;还有的心有所愿而无法实现,整天唉声叹气,如同无数漂摆着的海草一般,晃晃悠悠,游移不定。”而悟净在这一番寻找这一些思考之后,开始了作为行动者的生活,他遇到了唐三藏,离开了流沙河,踏上了新的征程,那一个所谓的卷帘大将不存在了,那一个过去的我的回忆也没有了,当然更没有了关于命运的诸多“为什么”,“总而言之,所幸的是,自己不像以前那么地苦恼了……”但是这是一种彻底的超越?为什么在天真烂漫、勇敢无畏的悟空,在懒惰的乐观主义者悟能身旁,无尽还是会自言自语?“真是奇怪。总觉得心里不怎么踏实啊。不再勉强寻找不懂之事的答案,难道就等于懂了吗?这事情怎么这么暖昧呢?”不踏实的暧昧,懂而不懂,似乎并没有彻底解决悟净的问题,即使成为了行动者,他依然还会审视“我到底是谁”这个哲学命题。

这或者正是中岛敦的人生疑惑,当他生活在疾病复发的恐惧和担忧中,当他最后在三十四岁时死于宿疾哮喘病,是不是如悟净一样,生命就是在“总是觉得心里不怎么踏实”的状态中?想要超越命运却总是受制于命运,想要追求正确美好的东西却最终被疾病夺去了生命。一方面是要跳出命运迷失的窠臼,取材于《左传·昭公四年》的《牛人》中,叔孙豹娶了齐国大夫之女为妻,但是忘记了曾经落魄时的一夜露水情缘,当那个将他从梦中救出来的“牛人”实际上就是露水情缘中生下的孩子,叔孙豹再也无法逃离命运对他的惩罚,“这已经不是面对一个杀死自己之人的恐惧了,而是面对世上最最恶毒之事的恐惧。”最后叔孙豹在丧失了抗争的情况下活活饿死了。叔孙豹是迷失者,而想要成为天下第一射箭手的纪昌也活在一种迷失里,从练习不眨眼的“不瞬”,到将看的目标放大的“视”,再到从飞卫那里学到一百支箭首尾相连的本领,纪昌知道,要成为天下第一的神箭手,就必须除掉老师飞卫,于是他在旷野里射杀飞卫,但是飞卫也同样射出一支箭,化解了干戈。而此后去拜访甘蝇学习“不射之射”,那时的纪昌,是不是真的从迷失中走出来了?霍山上的甘蝇对他的人生境界是:“至为无为。至言去言。至射不射。”也就是说真正伟大的射手是没有射的概念,“如同木偶一般的脸上愈发没有表情,还几乎不开口说话,最后甚至到了他是否在呼吸喘气都值得怀疑的地步。”没有了人和我的区别,没有了是和非的不同,在“眼如耳,耳如鼻,鼻如口”的世界中,一切都是虚境。所以当纪昌回来之后,一直恪守此道,到了晚年甚至活在“无为白化”中,有一次去朋友家竟然不认识挂在墙上的弓,“据说在此之后的一段时间内,赵都邯郸的画家都藏起了画笔,乐师都扯断了琴弦,就连工匠都不好意思使用圆规和矩尺了。”

不射之射,是不是和悟净当初“懂而不懂”一样,在融合了世间万物的区别中成为一种绝对的存在?懂而不懂似乎更在于一种懵懂,它甚至是暧昧式的无知,而不射之射是取消了工具属性,让行动只属于行动本身,是一种彻底的无为。但是“不射之射”依然是一种射,它还是没有逃离方法论和目的论的控制——而当中岛敦将这个《名人传》的故事看成是一种寓言,其实也折射了他在命运面前的矛盾态度:是不是真正达到不射之射的境地,才会摆脱对疾病和死亡的恐惧?但是摆脱这种恐惧的过程中而展开的行动,是不射之射,却是为了射而故意寻找不射的状态。中岛敦的矛盾在他最著名的《山月记》中得到了较好的体现,这篇取材于唐传奇作品的《人虎传》讲述的是陇西人李征从人变为猛虎的过程,他通过让李征遇见监察御史袁傪的方式反映出自己灵魂的痛苦:一日自己奔跑着发现浑身是劲,但却发现手指和肘部长出了毛,最后到溪边一照,发现自己变成了一只老虎——一开始还有几个小时有着人性,可以说话,可以思考,甚至可以作诗,但是渐渐的,这个恢复到人性的时间越来越少,所以最后的李征留下了一首诗后让袁傪从此不要再走岭南的这条道路,因为,“到那时,或许我已迷失本性,认不出故友,会将你吃掉的。”

从人变成老虎,这是一种自我被改变的痛苦历程,似乎和悟净一样,会纠结于如何前世是卷帘大将?记忆在何处,两个人之间有什么是相同的?但是李征的遭遇,在他自己看来是因为妄自尊大的羞耻心,因为他以前学问渊博文采出众,以弱冠之年而名登虎榜,随即补江南尉。但是他天性狷介,自持甚高,所以不屑厕身于稗官贱吏之流,最后辞官归去闭门绝交。但是这样一种生活方式让他陷入贫困,他不得不为了改善生活做了地方小官,但是就这样悲剧发生了,他在因公出差途中变成了老虎。从长出老虎的毛发,再到人性渐渐丧失,最后竟可能咬死自己的朋友,“将我的外形也变成了与内心相一致的模样。”而李征把这种自我的畸变看成是妄自尊大的羞辱心,“我想以诗成名,却又不进而投师访友,相与切磋琢磨。与此同时,又不屑与凡夫俗子为伍。这都是我那怯弱的自尊心和妄自尊大的羞耻心在作怪。”为什么不和人同流合污就是一种羞耻,为什么想以诗成名就会迷失本性?很明显,这里完全是中岛敦自我矛盾的体现,在他看来,一方面人需要保持唯一的自我,不同流合污便是这种自我独特性的证明,但是当这种性格变成妄自尊大,却给自己及其家人带来贫穷的后果,“它毁了我自己,害苦了我的妻儿,伤害了我的友人”。

但是显然,中岛敦将李征变成一种没有人性的猛虎,是因为他过于尊重自己的内心而忽视了外部世界,太过于强调自我的表达而忘记了应该为五斗米折腰,但是如果李征正的能只是为了这个自己生存的外部世界而改变,他是不是就是一个个体的样本?一个理想的化身?中岛敦显然在将李征虎化的同时没有想到对现实卑躬屈膝也是一种人性的迷失,或者说,中岛敦这样去设计李征的人生悲剧,是自己想要超越命运却无力改变命运的矛盾体现,就如李征他实际上不管是人还是老虎,都是一个孤独者,“纵然我呼天抢地,哀叹连连,也绝无一人懂我的内心。”而那首留下的诗作表达了这样一种孤绝的悲剧性:“偶因狂疾成殊类,灾患相仍不可逃。今日爪牙谁敢敌,当时声迹共相高。我为异物蓬茅下,君已乘轺气势豪。此夕溪山对明月,不成长啸但成嗥。”

长啸不见,只有悲叹的嗥声,它是压抑的,是变形的,也是孤独的,李征在外部世界和内心世界里,都有着必然的行动,正是这种行动,使得他在“不成长啸但成嗥”的世界里既不为外部世界所接受,也丧失了自我的独特意义,所以对于李征,对于中岛敦来说,真正无法解决的是在成为行动者之后,为什么自我还是无法抵抗更强大的外部压力,为什么还会在妥协中让生命变得支离破碎?《弟子》中的子路在遇到孔子之前,是一个游侠,左手提溜着一只雄鸡,右手倒提着一头公猪,“他要摇鸡晃猪,以喧嚣刺耳的唇吻之音来扰乱儒家的弦歌讲诵之声。”那时的子路完全是外部世界强悍的代表,正是在他遇到孔子之后,他开始学习,开始实践中庸之道,“人君若无谏臣,便会失正;士若无诤友便会失听;木材不也是接受了墨绳的规制才能变直的吗?就像马需要鞭子,弓需要檠一样,为了矫正人狂放的性情,‘学’也是必不可少的哦。”但是这种学更多是对于外部世界的一种调和,是用礼仪来构建一种和谐,当卫侯父子间的争斗日趋白热化,在这场政变中子路依然化身为游侠,而中岛敦用时过境迁来表达子路悲剧的必然,“当年勇猛无比的子路,毕竟敌不过悠悠岁月,时间一长,他就力不从心、呼吸紊乱。”但是在临死之前,他还是伸手捡起了冠,端端正正地戴在头上,并飞快地系好了冠缨,成为“正冠而死”的君子——这一种死法是对于自己长年学习而改变自我的一种象征?又为什么孔子在得知他被剁成肉酱之后,命人将家中所有的腌制类食品统统扔掉,并吩咐今后不许将酱摆上食案?

一个既要用学习来消除自身喧嚣刺耳的唇吻之音的人,又在外部突突变中保持着“如果是天制造了这种命运的话只能反抗天”剽悍直率独立不羁的性格,哪种才是真正的行动?《李陵》中所塑造的三个人真的就是完美坚守的苏武、坚持理想的司马迁、痛苦挣扎绝望放弃的李陵?李陵归附匈奴被看成是一种投降,而李陵内心世界的喊声不正是司马迁写作时的那种理想主义,“最初那种盲目的野兽般的痛苦消失后,更为清醒的人的痛苦开始了”当李陵率领区区五千步卒出边塞遮虏鄣北上,在阿尔泰山脉东南端那几乎没入戈壁沙漠的乱石丘陵中穿行整整三十日,朔风戎衣,冰冷彻骨,万里孤军之慨的沉重,就是中岛敦自我坚持的写照,而最后他还是败于那个外部世界,最后压抑而死便是永远无法自我证明的悲剧。《光·风·梦》中在萨摩亚生活的英国作家史蒂文森把写作当成自己的理想生活,“我为自己而写。哪怕没有一个读者,只要我这个最忠实读者还在。”在写作即自我的状态中,史蒂文森就是和外部世界相隔绝的行动者,“他唯有在写作这条道路上始终如一,如同虔诚的修道士一般,勇猛精进,毫不懈怠。”但是岛上不同政派背后支持的大国力量,政变的发生,甚至战争,这些外部世界的东西闯入进来,而史蒂文森也开始犹豫:“然而,我又是在为谁写作呢?还不是为他们,为了能被他们阅读而写作吗?如果说我仅仅是为了他们之中少数出类拔萃者而写作,那就分明是在撒谎了。倘若只被少数的批评家所赞赏,而被大众弃之不顾的话,那么我显然是非常不幸的。”

这是一种转变,不再杜绝于外部世界,而是在寻找外部世界的读者,这不是一种寻找自我的行动,而是妥协中的自我迷失,当咯血症终于夺走了史蒂文森的生命,也仿佛如李征一样,发出了“不成长啸但成嗥”的悲叹。不迷失自我而要坚持理想面对灵魂,李征这样做了,子路这样做了,李陵这样做了,史蒂文森这样做了,中岛敦也这样做了,但是他们又一个个倒在自己一生所鄙视的外部世界里,他们是行动者,是化解矛盾的行动者,是证明自我的行动者,但都死于“当下主义”的迷局里——宿命的中岛敦在必然性的无可抗拒中看见了生命的脆弱,他极力想要冲破束缚,但是又把寄托在外部世界的改变上,最后也只是一个乌托邦的存在,汉诗《夜怀》便是中岛敦生命寓言的一个沉重符号:

曾嗟文章拂地空,
旧时午少志望隆。
文誉未胞身疲病,
十有余年一梦中。

金斯堡诗全集(全三卷)

编号:S55·2191222·1619
作者:【美】艾伦·金斯堡 著
出版:人民文学出版社
版本:2017年11月第1版
定价:199.00元当当85.60元
ISBN:9787020131785
页数:1440页

封面是1967年1月14日的金斯堡在旧金山金门公园举行的嬉皮士反主流文化集会(Human Be-In)上诵经咒“唵”(Om);封底照片是:“1965年夏,在华盛顿州北瀑布冰川公园的荒野山区背包爬山八天,加里·斯奈德在京都研习坐禅近十年刚回来。我的首次行山。加里·斯奈德摄。”无论是封面还是封底,金斯堡都在向这个世界“嚎叫”。1956年,《嚎叫及其它诗》中的标题诗确立了艾伦·金斯堡在垮掉的一代中的领袖诗人地位,堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。《金斯堡诗全集》共三卷,收录了艾伦·金斯堡毕生创作的全部诗歌作品,横跨半个世纪(1947-1997),是中文世界出版的首部金斯堡诗歌全译本。上卷和中卷为《空镜子》《嚎叫》《卡迪什》《美国的陨落》等十部诗集的合集(1947-1980),由诗人生前亲自参与编辑并撰写作者前言;下卷为《白色尸衣》《四海问候》《死亡与名望》三部诗集的合集(1980-1997),由金斯堡的友人们编辑并撰写前言和后记。


《金斯堡诗全集》:有一个上帝正在美国死去

再也不可能去犹太圣约之墓看看布巴,露丝姨妈,哈利·梅尔泽与克拉拉姨妈,爸爸路易斯
——《以后再也不会做的事》

再也不会去怀揣着小册子和邀请函去保加利亚,再也不会和菲利普去马德拉斯音乐节,再也不会注视着日落或日出时的斯芬克斯“静静立于清晨或是黄昏的沙漠”,再也不会去爬东十二街的那三段楼梯,再也看不到上海看不到敦煌的石窟,当然,再也不会在美国的洲际公路上行驶而大声“嚎叫”。再也不会把生命拉向了必须面对的死亡,“再也不可能去了,除非我也变成一罐骨灰”,1997年3月30日,当艾伦·金斯堡吃力地写下人生中的最后一首诗,似乎开始回想生命中的那些美好瞬间。

这是金斯堡一生中唯一没有机会修订并校对的一首诗,就像诗歌本身一样,生命中的“再也不会”变成了一种遗憾,而最后一本书定名《死亡与名望》,也是表达了他对于死亡的一种态度:面对死亡是一种无奈还是坦然,死亡是被夺去了生命还是一种解脱?但是,对于金斯堡来说,死亡之前的一切都是具有意义的,“等我死了/我不在乎你们怎么处理我/把骨灰朝天撒了,飘散到东河里/把瓮埋在新泽西的伊丽莎白,以色列圣约墓地”,死了就是死了,不在乎死后的事,但是,“请给我一个盛大的葬礼/圣帕特里克天主堂,圣马可教堂,曼哈顿最雄伟的犹太教礼拜堂”,在教堂里,那些生前的好友或者朋友,社会各界的代表都会来参加葬礼,盛大的葬礼或许是告慰生命的一种方式,但是当金斯堡希望用这样一种仪式真正告别的时候,他似乎想要一种“名望”,但无论如何这是金斯堡最鄙视的,所以一场盛大的葬礼无非是对于活着的人的某种讽刺,“周围到底发生着什么,我连活着的时候都不太明白”——回归生命本身,是想要抛弃那些没有弄明白的东西,如此,生命也是纯净而透明的。

但是,对于死亡的某种洒脱,或者只是金斯堡写在诗歌里的情绪,当病魔一步一步摧残他的身体,搞垮他的意念,当疾病让他体验“再也不会”的遗憾,对于死亡如何洒脱?金斯堡所患的糖尿病让他腰部以下感觉迟钝,甚至出现失禁现象,而癌细胞大面积转移是在他去世前一周才知道的,也就是在这个直到生命不再的一周里,他写下了唯一一首诗,这首《以后再也不会做的事》带着坦率的遗憾,向这个曾经热爱而又憎恨,愤怒且鄙视的世界告别。死亡逼近的时候,金斯堡也只是让诗歌陪伴自己,他几乎是在深夜和凌晨时用笔记本写诗,然后睡到近午,而起床的步骤要进行数个小时。现实中是由利尿剂、蓝色钾片、依那普利、地高辛、西藏药粉、美精技血糖试纸等组成的药品,它们进入金斯堡的身体,用一种扼杀和但扼杀的方式维持着生命,而在诗歌里,金斯堡似乎是平静的:七十岁的耳朵会听到曾经流行过的曲调,那是熟悉的符文构成的回响,“是一首又一首母亲教过我的歌谣(《流行曲调》)”凌晨四点零三分,尽管“多余的水分/囤积在我的肝脏,大肠与肺”,但是“我起来了/现在,我读着莎士比亚。(《理查三世》)”没有经历过死亡,也未曾拥有过死去的记忆,所以无法回答关于死的原因,但是生命的问题总是不变,“我在十四街,第一大道/问题是什么来着?(《凯鲁亚克》)”

诗歌是幽默、简洁、调侃的风格,是没有讽刺、没有绝望、只有喜悦的心情,但是这些最后的诗篇却回响着生命的搏动,罗伯特·克里利在《死亡与名望》的序中说,“当一个人可以‘再没有对不对,是不是/没错/消逝消逝消逝’没有一个诗人像他一样被听到,被尊敬,像他一样理解旋律形式的错综复杂。”因为他就在书写着生命本身,所以,“触摸到这本书,便触摸到了一个生命。”诗歌永恒,就如生命永恒一般,死亡只是一种肉体之死,只是“再也不会”的可能之死,而在“世间万物,自成象征”的诗歌世界里,金斯堡通过他的愤怒,通过他的嚎叫,通过他特立独行的生活方式,通过他不羁与狂放的态度,构筑了生命本体的意义——自然呈现,连同语言本身,连同生命本身,都在一种通透的状态中被书写,而他在1984年6月26日为自己的诗集作的《作者前言,读者指南》里,奉行的一个写作观点就是:“蹦出来的想法是最好的想法。”因为在他看来,自然而发的东西,是让思想片段从“一颗平凡之心”里产生,而所谓灵感的高峰和低谷也在岁月中起起伏伏,于是那些句法标点入诗,那些大写的字母入诗,那些句子呈现不规则的缩排,那些不断重复的叠句,都是在实现着“蹦出来的想法”,不造作,不晦涩,直抵生命的本真,所以一本诗集是一部终身的诗,是一部自传,“其中世间万物自成象征。”

但是自传对于金斯堡来说,却是一种寻找,寻找自我,寻找意义,寻找象征,在金斯堡的诗歌里,其实很多诗歌都体现了生命走向某个节点的回望,这种回望更多的是肉体承受着的苦难:二十三岁生日,金斯堡感叹“艰难的前途”,感觉自己“身心俱疲”,“我突然发现我的脑袋/已不再和身体相连”;人生走过二十四载,金斯堡送给自己的是一曲“颂歌”,但是里面确实无尽的茫然:“茫茫中我身处何方?/何等造物将我这把骨头生于此?/此处不是伊甸园:此处是我的商店。”二十七岁时回顾这五年的“苦役”,银行里没有一毛钱“证明着我的存在”,而自己在卧室里被诅咒进了地狱,“闹钟鬼叫不止”;快三十四岁的时候,金斯堡感觉自己已经老了,1960年5月28日晚上十一点十五分在秘鲁利马的科梅西欧酒店写下的那首诗叫《乙醚》,一种麻醉自我的状态;1974年10月,金斯堡在四十八岁的时候写下了《自我忏悔》:“经历他人生的第四十八载,不怕上帝也不怕死亡——/让他的大脑在笑气中化为液体,让他那颗金色的臼齿被未来派的牙医拔掉”,一个自称是“美国最聪明的人”,一个已经现身于达摩而六根清净的人,一个不怕上帝也不怕死亡的人,为什么还有自我忏悔,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”?而当人生的第五十个年头来临,“读着法语诗”的金斯堡把生命的失败过程当成诗歌的素材,“就像田纳西就像失败的安迪,微不足道——/是创作诗歌极好的素材。”六十五岁的时候,金斯堡已经拜访了金刚上师邱阳·创巴仁波切,并把自己叫做“金刚诗人”;而六十六岁的时候,金斯堡说自己开始学习“如何照料自己的身体”,比如早上愉快地醒来拿起本子写作,比如“搅拌味增蘑菇和青蒜和笋瓜作为早餐”,比如检查血糖,用正确的程序刷牙,还要穿上白衬衫白裤子白袜子,然后独自坐在水槽旁,因为目前还没有变成尸体一具,所以,“我很欣慰”;回归身体,似乎也看见了生命中那具赤裸的肉体,而五年之后,七十岁的金斯堡听到古老的韵律,便想起了母亲曾教过的歌谣,想起了童年,想起了生命走过的这一路。

从最初感觉身心疲惫到体会无尽的茫然,从羁绊于生活的苦役到被诅咒进了地狱,肉体承受的苦难让金斯堡对于生命充满了未知,但是在醉态中,在学佛中,在读着法语诗的状态中,那一种苦难渐渐变成了无,而回归于身体作为一种活着的状态,在很欣慰中想起“流行曲调”,在凌晨读莎士比亚、写诗以及最后“再也不会”的感慨中走向了一种空灵,是作为真正的佛教徒面向空门放手而去,“离开这个世界对于艾伦来说是悲伤的,但同时他也有欣喜。”鲍勃·罗森塔尔在金斯堡逝世一年后这样写道。从二十三岁到七十岁,金斯堡在诗歌里呈现了一种自传的书写方式,但是对于他来说,生命绝不只是在某个节点时的回望,绝不是在面对真实身体时的感慨,绝不是个人履历有关的事件,那个我也不是只在年龄的改变中出现,“他没有从属关系只有他自身无数的伪装”似乎解读的是另一个金斯堡:一个作为垮掉的一代的诗人,一个大声嚎叫的诗人,一个念着“唵嘛呢叭咪吽”的诗人——一个在时代中出生和死亡的“我”是作为类而存在的我以及“我们”。

《颂歌:人生二十四载》中发出的“茫茫中我身处何方”,是一代人的疑问,这种找不到自己的茫然感让自己生活在那面“空镜子”里——1947年的《社交场》是金斯堡收录于诗集的第一首诗,当“我”走进鸡尾酒的房间,那里有聊天的酷儿,有正在吃着的人肉三明治的人,于是在“我”大声嚷嚷中,“我”以一副救世主的腔调,“统治着整个房间”。“社交场”更像是一场梦,一场有着无限欲望的梦,一场失落与拯救的梦,但是救世主在哪里?就像诗集的名字《空镜子:愤怒之门》一样,救世主的强调只有愤怒:因为这是一个需要忏悔的芝加哥,这是变得如此狂暴的洛杉矶,这是正在陷落的旧金山,这是地狱般的纽约,这是火光四射的伦敦,这是死神笼罩的墨西哥,这是拖着铅灰色躯体的巴黎,“所有城市都将因其赫赫威名敲响丧钟。(《十四行诗二首》)”

艾伦·金斯堡:我写诗因为没有原因和因为

这是金斯堡在读了同是“跨掉的一代”的凯鲁亚克的《镇与城》手稿之后写下的诗歌,在金斯堡愤怒的情绪中,有两种对象物,一种是敲响而来丧钟的城市,它们在陷落,在死亡,在沦为废都,甚至在制造末日景象,“它就横在我眼前,战栗着/世界还未运行,眼睛却已失明。(《幻象1948》)”正是这种眼睛失明而造成的幻象,让一代人在茫茫中不知道自己身处何方,让整个人生跌落到空镜子里:睡不着而看见搜寻骨头的影子,“睁着眼睛,流着泪,/缓缓爬出棺材,/谋杀的梦魇心中萦绕。(《石头的声音》)”或者是疯狂的闪念,“巨大的幽灵正在上升,/朝着它的加冕礼,身穿长袍/伴随着无人听到但永不结束的音乐:/与花朵一齐落向大地。(《疯狂一闪念》)”而因为看见了毁灭,肉体变成了变质的苦难,在这样的苦难中,一方面是不甘:“天色已暗,我一败涂地!这是我的青春祭,/我的青春,死亡和美丽一齐呼喊”;另一方面却是用诗歌的方式建立“愤怒之门”,“这愤怒的东方/烟与铁挤在你破碎的王冠里;/这泽西沼泽的射手/褪色长袍包裹着赤裸的躯体;/铁路缓缓延伸向失火的远方/那是肉欲的太阳下落的方向。(《斜阳之歌》)”于是,凯鲁亚克自传体小说《镇与城》中以金斯堡为原型的列文斯基一边在黑暗中游荡,一边背靠着灯光,一边感觉甜蜜,一边却含着泪;于是金斯堡、凯鲁亚克、卡萨迪在文字游戏中喊出了《呸我的恼》:“扯我的菊,/倒我的杯,/削我的思想/为椰子”;于是在通往墨西哥黑暗的公路上,“让海洛因一滴滴流如我的静脉/眼睛和耳朵被塞满大麻,/吃着神赐的佩奥特仙人掌,坐在边境线附近泥属屋的地板上/要么躺在某个旅馆房间中痛苦的男人或女人的身边(《帕特森》)”……

但是愤怒、麻醉、咒骂,“我”无疑就成了局外人,成了流放者,成了“尸衣陌客”,而那面镜子也变成空荡荡的存在,“身处何方”的问题依然没有答案,甚至完全变成了躺在砖墙边的一具裸体。但是《空镜子》呈现了自我的某种对象化意象,那个身处何方的我需要一个站立的点,1953-1954年的诗集《绿汽车》似乎就成为金斯堡作为“朝圣者”的一种回归,而其中送给他的同性恋人尼尔·卡萨迪的同名诗歌表达的是一种自我之爱。“绿汽车”曾经出现在凯鲁亚克的小说《在路上》,它是对美国公路之旅的怀念,这一台不存在的汽车,漆以代表“同性恋和妓女的绿色”,金斯堡就是与他想象中的恋人朋友在一种“轻快的厌世情绪”中游荡:要去最高的山朝圣,要寻找心中的洛基幻境,要在彼此的怀中欢笑,要回忆老套的苦,饱醉信念的酒,在山路尽情的狂飙中,不仅要“使我们因爱哑口无声”,而且要驶向城里,开进车站、监狱、妓院,开到士兵们行军的大街上,“让我们变成代表世界欲望的天使/在我们死之前把世界拉上床。”而这样一种想象的存在,最终是要把我们的躯体“塑成为纪念碑”,即使“鲜血和皱纹弄瞎我们的双眼”。

“绿汽车”里的爱成为一种动力,是让我们活着的动力,也是砸坏世界的动力,一种颠覆,一种革命,或者一种沉醉的反叛,这是因为眼前这个世界不值得我们顶礼膜拜,因为这个时代没有真正的上帝,“有一个上帝/正在美国死去/他活在/人们心中的幻象/塑成可触摸的神/方便崇拜!”上帝已经死去,所以美国“淹没在湿漉漉的黄昏里”,所以哈瓦那牛车的铁轮“压过了音乐,压过了黑夜”,而在上帝死去变成可触摸的幻象同时,我自己也成为了另一个被塑成纪念碑的神,“我心中另有/夹于神性/的淳朴形象/召唤我出发/去那朝圣的路上。”那时候的金斯堡着迷于中国宋代画家梁楷的一幅画,这幅名为《释迦出山图》的画描绘了释迦摩尼领悟到长久的艰苦修行走出深山的情景,金斯堡在这幅画里看见了另一个神,“这幅画是关于一个男人,圣人,学究,圣徒,他遁闭深山为求智慧。”这种智慧便是“谦卑即喜悦/在这绝对的世界之前。”这似乎是金斯堡第一次接触到佛教,接触到“无”,也许正是这种和上帝不一样的存在,让他感觉到了朝圣的意义——但是金斯堡只是在观望,而从前“身处何方”的疑问此时虽然有了自己站立的点,但还是在半空,“蓦然回首/我已在半空,不再代表谁/只是月光间的一朵浮云/那些人类正在下面/交媾……(《在堪萨斯》)”

正因为在半空,才可以看见人类的交媾,才可以朝圣和俯视,也才可以在昨日今昔中大声“嚎叫”。为什么嚎叫?是因为“他们”已经迷失:

他们贫穷衣不蔽体双眼深陷充满快感抽着烟熬夜枯坐于那所单供冷水公寓里超自然的黑暗中穿过一座座城市上空冥思着爵士音乐,
他们在铁路桥下把裸露的大脑献给苍天并目睹伊斯兰的天使带着光芒蹒跚经过廉租房的屋顶,
他们用冷峻又光芒四射的双眼扫过一所所大学令阿肯色州和头上燃起布莱克灯火悲剧为战争服务的学者产生幻觉,
……

他们被逮捕,他们在午夜游荡,他们在胳膊上烫出烟疤,他们在白人专用健身房崩溃地放声大哭,他们疯狂做爱,他们呼叫着黑暗,他们割腕,他么抗议,当然,他们嚎叫:“他们跪在地铁站里嚎叫被人拖下屋顶还甩着生殖器与草稿”——61个“他们”组成了一种群像,而他们也正是“我们”,他们的嚎叫也是我们的嚎叫,但是这种自戕的行为,这种用痛苦抵御痛苦的肉体行为是不是一种真正的反抗?“我看到这代人最杰出的头脑毁于疯狂,挨饿受冻歇斯底里,/在凌晨拖着自己奔向黑人区寻找一针带劲儿的药剂,/头顶天使光环的嬉皮士渴望与机械之夜中那台星光闪烁的发电机建立古老而神圣的联系”——是解救还是沉沦?在这里,金斯堡呈现的是一个信仰失落的群体,这种失落与其说是被抛弃,不如说是自动隔绝,那个被迦南人崇拜的火神“莫洛神”曾经是父母对孩子的威胁,“不可使你的儿女经火归于莫洛。”而神在金斯堡的眼中变成摩天大楼窗外那张怪兽的脸,于是它是孤独的,是肮脏的,是丑陋的,甚至就是每一个失去信仰的人的活生生样子,“是垃圾箱与无法到手的美元!躲在楼梯下尖叫的儿童!在部队里哭泣的男孩儿!公园里满脸泪水的老人!”当神变成怪兽,不可思议的牢笼封闭着他们,机器的意志控制着他们,所以需要嚎叫,需要解救,需要毁灭,“决堤!冲毁!翻腾与苦难!沉入洪流!冲人云霄!显灵!彻底绝望!十年间动物们的惨叫和自我了断!思想!崭新的爱!疯狂的一代!撞上时代的中流砥柱!”

当神的偶像被打碎,需要的是“诗歌与生命的赤子之心”,在《嚎叫脚注》中,金斯堡构筑的是一个“神圣”的世界,“这世界无比神圣!灵魂无比神圣!皮肤无比神圣!鼻子无比神圣!舌头与鸡巴与手掌与屁眼儿都无比神圣!/所有一切都神圣!每个人都神圣!每个地方都神圣!每天都沐浴在不朽!每个人都是天使!”不断重复的“神圣”,就像嚎叫一样,构成了澎湃的激情,25个神圣似乎正将61个“他们”从那种彻底绝望中解救出来,而这正是金斯堡的那个“我”赋予“他们”和“我们”的神圣,“神圣的宽恕!善良!慈悲!信仰!神圣!我们的!肉体的!受难的!胸怀坦荡的!”不是替代,是超越,在萨瑟大门这个伯克利校园的标志性建筑中,伴随着1964年言论自由运动的风暴,金斯堡注解了“我”:“我看着人们用对待我的方式作他内在自我思维的明证:爱自己的那个人爱那个爱自己的我。(《萨瑟大门的启示》)”所以,在这种“爱自己的我”的创造中,金斯堡指明了一种真相,“我就是美国”:“美国,我准备以一个酷儿的身份全力以赴。(《美国》)”

从“我身处何方”的茫然,到“我已在半空”的俯视,再到“我就是美国”的嚎叫,金斯堡不断探寻“我”的存在方式,不断解读生命的意义,而当“我”被慢慢建构起来,外在的一切都成为他攻击的目标,《现实三明治》的副标题是“欧洲!欧洲!”,欧洲成为欲望的符号:

美国的冰箱里藏着疯肉
耶路撒冷被英国慢慢煮炖
法国啃食非洲的石油
把死者的胳膊与腿拌成色拉
高谈阔论者将阿拉伯一口吞下
黑人和白人正在争斗
不顾珍贵的联姻

殖民和反殖民,渗透着金钱的欲望,“钱!钱!钱!幻觉里疯狂地叫嚣着从天而降的金钱!由虚无,饥饿,和自杀构成的钱!破灭的钱!死神印刷的钞票!”他们建立的世界秩序无非是交易和买卖,无非是政治愿景的砝码,无非是审判人性的监狱。从诗集《星球新闻》到《五月之王》,从欧洲亚洲的角逐到美国和欧洲的联姻,金斯堡面对这个充斥着谎言、欲望的世界,发出了“到底谁是地球的统治者?”的质问,而最后指向的是“美国的陨落”。金斯堡开这车,经过奥罗维尔、奥马克、内斯皮勒姆、大古力坝、岩滩,穿过了平原、高山、狂野、山林,写下了《一首写给众联邦的诗的开头》,“沿着高速公路滑翔冲向万家灯火的方向,那里有彼得脸与电视,金钱与新的游荡等待我去发现。”从东岸到西岸的穿梭中,在众州间的曲折前进里,金斯堡看见“孤寂遍布美国大地”,但是这时的金斯堡已经开始向佛,那种孤寂甚至变成自我追逐的方向,当美国遍布是孤寂,金斯堡的行走是要见证一个现实世界的覆灭,“我的人世即将爆炸,车轮下的昆虫嗡嗡地为我的死亡歌唱声音刺耳怜悯的迁徙,我拜佛后向着新一轮的日出敬礼,在车里为湿婆念诵咒语。”于是,俄里翁的枪口瞄向了天堂的中心,于是,宇宙的物质就是乌有主旨是空虚,于是一切的对立让“无”化为了一面镜子——陨落而无,孤寂而无,爆炸而无,这一面镜子已经不再是“我身处何方”的空镜子,而是在无里成为一种信仰,“我是谁?唾液,/菜汤/空的嘴?//麻烟,深吸/屏息,呼气——/尘埃般轻逸。(《密勒日巴体会》)”在这位喜马拉雅山脉养育的诗人、歌者的世界里,金斯堡发现了生命在呼吸之间的轻逸。

而从半空望见人类,在美国陨落中看见无的镜子,金斯堡在这样一种见证苦难的过程中,却有了一种转变,那就是关注逝去的爱,《卡迪什及相关诗歌》这本诗集是他献给自己死去的母亲的,“卡迪什来自希伯来语,是“神圣”之意,金斯堡就是用叙事诗、赞美诗、挽歌、连祷与赋格的多元形式表达对母亲娜奧米·金斯堡的情感,“可是你逃脱了,死亡令你解脱,死亡自有它的仁慈,你跟你的时代交了差,跟上帝交了差,跟那条通往死亡的小径交了差——最后跟自己也交了差——完全交了差——回到在你父亲出生前那子宫般的黑暗,在我们所有人出生之前——在世界诞生之前——”母亲死了,死亡是一种解脱,因为生命是所有集合,它让我们不堪重负,“钟表,肉身,意识,鞋子,乳房——作孽的儿子——你的共产主义”,所以金斯堡献给母亲的诗是对于死亡的赞美,“收下吧,这首我写的,一天的时间一蹴而就的赞美诗,我的生命,也抛向无物,只为赞美你——死亡”。对于死亡的赞美,也是对于生命的礼赞,作为一个儿子,金斯堡说到了母亲死后第三天收到的一封信,信上说:“钥匙在窗上,钥匙在窗台的阳光里——我拿到钥匙了——结婚吧艾伦别吸毒——钥匙在栏杆上,在窗上在阳光里。”最后的落款是“爱你的母亲”。生活的日常还原了一个对儿子寄托着希望的母亲,还原了一个充满爱意的女人,“结婚吧”和“别吸毒”尤其是最催人的泪点,它也在还原一个需要被纳入秩序里的金斯堡。

金斯堡在诗中说:“是啊,我应该乖一点,我应该结婚/去发现婚姻的奥秘”,但是一个无法忍受在身边晃来晃去的女人的金斯堡如何结婚?实际上在金斯堡成为母亲眼中的金斯堡的时候,金斯堡是把自己变成了秩序、规则之下的金斯堡,另一个金斯堡,是腐化着的金斯堡,“我想我想荒谬地想知道想知道是什么腐化着金斯堡”,而正是设置了另一个我,真正的金斯堡才可以脱离出来,“我,艾伦·金斯堡,是抽离的意识/我是想当上帝的那个/我是努力聆听永恒和谐中无尽微小的颤动的那个/我是目睹自己的毁灭伴随轻柔的音乐火中焚烧时瑟瑟发抖的那个/是憎恨上帝并为他命名的那个/是在不朽的打字机上出洋相的那个/我就是毁灭的那个(《麦角酸》)”金斯堡成为“抽离的意识”,便是脱离了肉体的存在,便是没有生与死的羁绊,没有结婚和不结婚的烦忧。就像献给尼尔·卡萨迪的挽歌一样,金斯堡在这个灵魂的永恒伴侣中获得了永恒性,一百零三街的空房子里,听着木质收音机的音乐,“双眼紧闭/夏布达永恒的红/溅入我们的大脑”,这是二十年前的回忆,无法抹除的记忆,却也是在抽离了另一个金斯堡之后灵魂的在场,爱的在场。

所以已经成为了另一个的金斯堡,在空无一物中取消欲望,“再没有为眼睛而存在的泪水,没有为哭泣存在的眼睛,为歌唱存在的嘴巴,为听众存在的歌曲,再没有为任何思想而存在的词语。”在冥界颂歌中释放生命的力量,“因此请允许这保卫思想的精神释放,释放,超越,超越自己,将空间唤醒,开始吧!”在四海问候中不再执着于因果,“我写诗因为没有原因和因为。/我写诗因为没有办法把脑袋里的东西用六分钟或者一生说出来。”经历了我身处何处的迷惘,经历了我在半空的超然,经历了“我就是美国”的自负,也经历了“抽离的意识”的努力,当结婚、解毒、名望、咒骂、鄙视,甚至死亡都只是另一个金斯堡的事情,于是我回归身体,回归自然,回归生命,日复一日便是生命真实的时间:

日复一日,我醒来,喝柠檬水与热水,
刷牙,擤鼻涕,站在厕所前让那股黄色的热流
涌出我的身体,看着用帘子遮起来的窗户外,街对面
母佑会的罗马天主堂,多少年了
我总是清干净垃圾桶,把黑色的塑料袋发在人行道上,
在最后一只溏心鸡蛋煮好之前,
日复一日,不经意间看到我的圣坛歪斜的坐垫,看着,并叹息,
经过书架上希腊的抒情诗与军工机密的书卷?
春日的灰云在多少个清晨飞过了教区长屋顶
的木制猫头鹰,鸽子从路灯跃然而下落在铁篱笆上,我回到厨房
——《1988年5月的日子》