书生e气

	编号：C27·2190222·1538
	作者：凌叔华 著
	出版：天津人民出版社
	版本：2016年08月第1版
	定价：38.00元当当19.00元
	ISBN：9787201099347
	页数：218页

第四年的中秋节，敬仁住过的正厅，已经蜒满了蜘蛛网子，月亮升上屋脊时，只见几个黝黑疹人的蝙蝠，支起双翅在月下飞来飞去扇弄它们的影子。
——《中秋晚》

蝙蝠飞疲了藏起来，蜘蛛网结在柱子上，月光发出微弱的光，这是一个中秋节，家人团聚的中秋节，只是“第四年”仿佛被时光拉向了遥远的地方，黯淡，寂寥，甚至变成了荒芜，在只有蝙蝠还留着影子的屋子里，夫妻去了哪里？爱去了哪里？或者说，那些活生生的人去了哪里？

中秋是一个结束，这颇具讽刺的夜晚解构了中秋团结的意义，甚至连最初的仪式感都不存在了。而“第四年”总是对应着“第一年”，第一年是祥和的，第一年是团圆的，第一年是充满爱意的，敬仁和太太恩爱有加，“他认得她今晚穿的衣裙，是春天新婚第三天穿过的那一套湖色华丝葛，肩帔上袖口裙脚都绣着金碧折枝花。”虽然劳累，但是淡淡的胭脂里透露出桃花色，他对她的注解只有一个字：美。但是当这个美变成某种遗憾，是不是就是一种征兆？

“他想如果他是欧美人，此时一定就上去搂抱着她热烈地接吻了，但在中国，夫妻的爱情是不兴外露的。”这是敬仁情感变化的第一步，美是美的，但是似乎只是远远的欣赏，即使是妻子，也保持着某种礼节性的距离，一个对比出现了：中国人和欧美人，两种人背后是两套体系，是两种礼仪，看起来是“不外露”的传统，但其实当敬仁心头闪现一种对比，某种哀怨已经显露出来。而第二步变化来自于那个电话，“姑太太”似乎已入膏肓，在这中秋夜接到这样的电话，注定为这个团圆的日子增添了几分不详。

敬仁要过去看她，是一种情感上的亲情，“可怜她嫁了一年就守，又没有一男半女，临死时连一个干弟弟都不见。”但是在太太看来，即使要急着走也必须吃了象征团圆的团鸭。这便是矛盾激发的导火索，太太一直强调吃了团鸭再去，可是心急的敬仁起先没打算吃，后来已经涑了口，“没有工夫吃了，人家在那咽气盼我，我哪能吃得下！”最后吃了送到嘴边的一块，却又觉得油腻，又吐了出来。一边是要维持中秋特定的仪式甚至是一种迷信式的观念，另一边则是在逼仄的现实面前三番五次拒绝了仪式。

“没有吃团鸭，团圆宴还是不团圆，她恐怕这是他们来日的征兆。”后来的矛盾便随着这个中秋夜的分歧而升级了：人是死了，回来的敬仁生了气，说是因为强吃了那晚饭才没看上“姑太太”最后一面；那晚还碰碎了一个供过神的花瓶，两个人开始吵架；再后来，敬仁开始骂“女人”，说无法和她们沟通，暗指太太的那晚饭、那块肉以及那种心态；再后来，太太生了孩子，敬仁去总是不见人；再后来，太太也搬了出去，重阳节那天，人回来了但是一个家再没有生气，“夫妻之间，虽不再龃龉，总觉得彼此心中新立了一块冰冷的石碑，上边刻着你们不过是同吃饭同衾枕的人而已一些字。”再后来，太太又生了个儿子，太太因为男孩小产还生了三个月的病，而敬仁常不在家，“渐渐觉得她是非常丑陋，说话也懒得答她。”再后来，太太又小产了六个月的男孩，男孩没长出正式的鼻子，只有一只耳朵，而且手指也不全……

中秋夜的矛盾仿佛具有了极具破坏性的“蝴蝶效应”，就像太太所说：“我出嫁后的头一个八月节晚上就同他闹气，他吃了一口团鸭，还吐了出来，我便十分不高兴，后来他又一脚碰碎了一个供过神的花瓶，我更知道不好了。”在家庭矛盾中孰是孰非似乎并不是需要做一个道德评价，但是当中秋夜开始了那些变化，某种意义上的确是征兆，并非是因为没有吃团鸭，而是在歧路中两个人越走越远，最后的中秋只剩下蝙蝠的影子，只剩下蜘蛛网，只剩下黯淡的月光。

当敬仁看到美丽的妻子，心想着中国夫妻的含蓄，是不是在对比中就有了隐患？而太太坚持着那一种象征，是不是也是埋葬了自我暗示中的种种不快？像是两种观念的矛盾，而观念的背后则是新与旧、中与西之间的不同，但是这或许也是一种表象，深层的世界里则是男与女之间存在着某种隔阂——不论是观念还是地位，无论是守旧还是开放，无论是中式还是西式，无论是自由还是平等，在这个新旧交替的时代，从第一年到第四年，种种的冲突，种种的变化，似乎总是无法逃避藩篱。

《吃茶》里的芳影正当芳菲，一方面“幽闺自怜”，将自己封闭起来，另一方面则是想起昨晚遇见淑贞的哥哥王斌，“脸上便立刻有些发热，心里跳起来。”封闭和开放，在一个少女心里变成了一种对立，她是想要尊重内心的感受，喜欢某种从未有过的感觉，“近年她见社会潮流变了，男女都可以做朋友，觉得这风气也得学学。”但是又碍于传统，无法表达那微弱的爱意。内心纠结却又是无声的，直到看到那张请帖，才知道所有一切的“新思潮”终究只是自己的一种想象，就像淑贞所说：“男子服侍女子，是外国最平常的规矩。”突破旧式男女交往的方式，带来的新奇和内心的惊喜，只不过是西方的“平常的规矩”，而王斌已经选择了结婚对象，一下子把芳影重新打入了“幽闺自怜”的境地。

似乎是过度阐释了外国的新潮，而这种过度化阐释也强化了旧式的封闭性，这是两种对立的观念，却一样在过度阐释中隐藏着悲剧元素。《女儿身世太凄凉》中的表姐似乎就是一个接受了新观念的女子，她对已经结婚的婉兰说的是：“像你那样被父母卖的婚姻，我是受不了的。”甚至强调说：“我还索性告诉你吧，等你也知道旧式婚姻真是腐败到家呢！”表姐拒绝姑姑为她找到的男子，似乎也是一种对抗的实践。而这对于婉兰来说，也是掀起了一种波澜，自己已经结婚，但是并不是那种自己想要的感觉，但是在现实面前还能怎样，但是表姐却劝说她离婚，“离了婚，岂不是仍然干干净净，还你自由身吗？”为着一种自由，要打破身上的婚姻束缚，表姐无疑是一种革新的力量，对于婉兰来说，的确为自己注入了力量，但是最后的结果是：表姐因为追求所谓的自由，和不同的男人“要好”，最后也是受了冤枉受了刺激，被人造谣中伤竟一命呜呼。

这似乎也是所谓自由的代价，表姐拒绝为她介绍的男人，却在自己“要好”的男人间受到不公，后来是社会的谴责，最后死去，这其实是一种女性的悲剧，在中国还没有挣脱男权统治的社会里，女人所追求的自由和平等像是海市蜃楼，而婉兰也罢，三姨太也好，也只是继续着自己的道路，继续在男权中成为一个牺牲品，“总而言之，中国女人太容易叫人糟蹋了……”三姨太的感慨变成了女性群体的哀怨，而婉兰留下的那句话是：“总而言之，女子没有法律实地保护，女子已经叫男人当作玩物看待几千年了。”但是即使是这样的哀叹，这样认命，在表姐的革新力量中，婉兰还是有了抗争的微弱火光：“我和你，都是见识太晚，早知这家庭是永远黑暗的，我们从小学了本事，从小立志不嫁这样局促男人，也不至于有今天了。”

凌淑华：一种想象的“花之寺”

但是并非像婉兰一样能够认识到自己作为女人宿命的根源，也有了某种对抗，“呸，人为万物之灵，女子不是人吗？为什么自甘比落花飞絮呢？”但是最后变成哀叹，也是男权力量太过强大，只能用“早知”这样来宽慰自己。而《“我哪件事对不起他？”》中的惜芳却活活成了男权的牺牲品，从国外归来的丈夫子云态度起了变化，他批评她的头搽油太多，说她走起路来像只鸭子，迈远她在朋友面前不会应酬，如此等等，最后变成了看不起，甚至还要离婚，“我们离婚罢，你不肯，我就要跑了避你。”国外归来，的确是受了西方的新潮，但是这新潮是看不起女性，新潮也是在外面沾花惹草，而面对这样的指责、埋怨，甚至逼迫她离婚，惜芳终于给公婆写了一封信：“媳已三思，唯有一死以全夫婿孝道，以保大人桑榆暮景之欢。再者，近年离婚妇女，多受社会异眼；老父远客未回，大归亦不能。媳生长深闺，未习谋生自立之道，茫茫大地，竟无媳容身之所，媳只有死之一途耳。”

“我哪件事对不起他？”是传统妇女的质问和呐喊，当最后惜芳喝了泡的洋火水而死去的时候，是背后那只大手将她推向了深渊，没有容身之所唯有死，这是一种悲痛，也是一种悲伤：惜芳变成丈夫眼中的笑料，成为婚姻的祭品，最后她写信诉苦，其实更是一种畸形的权力观：她写信给自己的公婆，希望他们主持公道，公婆对儿子也是批评和指责，但是对于这个问题并没有最终的解决方案，惜芳无法实现自我突破，她只能依靠“父权”的力量让自己做主，而最后的无奈和伤心让她选择了死，“一缕孤魂便静静地飞荡于无可容身的茫茫大地上了。”

为什么死？是因为找不到作为女性的位置，如果和丈夫维持下去，在“我就要跑了避你”的威胁中，婚姻当然名存实亡，而如果离婚，社会对此的成见又让女人无容身之处，这便是套在女性身上的几重锁链，而在这样的锁链中，只有如敬仁太太用迷信注解命运，只有如芳影“幽闺自怜”，只有如婉兰悔及当初的宽慰，只有如惜芳以死逃避，无论何种，都无法逃离女性的宿命，都无法改变自我的归宿，都无法迎来自由的生活，而在这些女性的悲剧命运中，男人都藏在身后，他们以隐秘的方式在文本里，他们却制造了悲剧，无论是传统社会还是西方新潮，男人似乎都在其上，都用俯视的目光看着她们，甚至伸出那双可怕的大手。

《说有这么一回事》似乎是最具隐喻的一个故事，影曼和云罗在台上扮演罗密欧与朱丽叶，在台下他们也成为恋人，但是同性之恋在这个时代或许也是一个异数，所以云罗自然而然问影曼的问题是：“你为什么不是个男子呢！”而影曼的回答是：“我非是个男子才能听你的心事吗？”她们的感情好像同校园的桃李茶薇等树的叶子比长，但是当出了校园，那一幕戏剧变成现实，她们无法逃离社会的规则，而战争以一种极端的形式将她们分开，最后影曼听到的是云罗早就成了被人的妻子，“一会儿约摸似乎云罗哭……又似乎在笑，又似乎在哭……”两个女人成了至死不渝的恋人，她们却无法正视这样一种感情，所以必须找到一个“男人”，或者将其中一个男性化，这是一种自设规则，也是社会规则的投影，而战争、分离以及最后的嫁人，是藏在他们身后更重的男权意识，她们想要一种男性化的存在，却注定是一种讨好社会的异化行为，而最终被男权社会所破坏，便也成了女人的另一个宿命。

新旧观念的碰撞其实只是一种外因，真正推向悲剧深渊的是男女之间不平等的规则，这是一个复杂的社会问题，在这个问题面前，那种真正的男女感情是不是真的无法救赎？《绣枕》中的大小姐用三四十样线秀出了鸳鸯，“她夜里也曾梦到她从来未经历过的娇羞傲气，穿戴着此生未有过的衣饰，许多小姑娘追她看，很羡慕她，许多女伴面上显出嫉妒颜色。”少女心微微打开了，但是这一只送给了白总长的二少爷的绣枕，最终却成为遗弃物，“头一天，人家送给她们老，就放在客厅的椅子上，当晚便被吃醉了的客人吐脏了一大片；另一个给打牌的人挤掉在地上，便有人拿来当作脚踏垫子用，好好的缎地子，满是泥脚印。”像是一颗怀爱的少女心被践踏；《再见》中的筱秋和骏仁在西湖刘庄的花神亭遇见，似乎曾经都有好感，而遇见之后也谈到了结婚之类的敏感问题，骏仁还想要筱秋刚洗出来的一张照片，但是后来这一段隐秘的情感却在再见中成为了泡影：“她的船出了西泠桥的洞子。他呆呆地望着湖水，一会儿忽然想起事来，急忙走到厨房那边问：‘厨子，买到了桂花栗子没有？一会儿客就到了。’”

似乎只有《花之寺》看起来是完美的，诗人幽泉与他的爱妻燕倩一直保持着美好的爱情，只是在现实中，幽泉为了工作变成了一架机器，“哎呀，真个把人闷死了！哪怪我近来一首诗都写不出来呢！””诗歌生活和爱情一样，站在世俗的对面，所以当他接到一个女性读者的信，那种被工作折磨得像机器的生活终于有了一种欣喜的感觉，“我只是爱你。我的爱是不望报酬的爱，酬报不了的爱。”所以他去了读者说到的约会地点“花之寺”，那里有一株可怜的花，有大菜园，只是等了半天也没有见到那个神秘的读者，最后却碰上了妻子，是喜出望外，还是略带遗憾？原来那信就是妻子写的，“我今天打发你出来纯粹因为让你换换新空气，不用见不愿见的人，听爱听的话罢了。”燕倩以这样的方式让丈夫换了环境，换了心情，去接近灵魂意义的“花之寺”，的确是一种计划好的浪漫，或者燕倩就是想用这样的方式让丈夫发现另一个自己，发现一个不为俗事所困扰的浪漫世界，也让丈夫发现一种诗意的存在。

但是这种浪漫方式背后却还有着无奈和悲叹，幽泉去花之寺是为了去见神秘的读者，对于他来说，神秘性大于花之寺的浪漫性，所以当他没有见到读者的时候，以为自己做了白日梦，而见到妻子却感觉她在试探，而燕倩设计这个局的目的是为了真正寻找内心：“我听了一早上不爱听的话，心里烦闷得很，也想飞到郊外去赞美大自然，赞美给我美丽魂灵的——”所以两个人对于花之寺有着不同的怀想，而在这种隐秘的分歧里，故事的完美性其实也被解构了，花之寺或者只是一个想象式存在，在男人眼里和在女人心里，成为不同的符号。

就如《春天》里的女人，发出的是“春天真没意思”的感慨，一方面是自己的旧病复发，另一方面则是那个叫君建的男子也被疾病所困扰，他曾经希望得到女人的安慰，又对她有着言爱的举动，但是在婚后大家都陷入到疾病的纠缠中，潦倒与憔悴的生活背后是一种宿命般的存在。所以春天来了也罢，花之寺的浪漫也罢，终究敌不过那些困顿的现实，“阴了许多天，现在出了太阳照得人眼痛。”

	编号：C39·2190222·1537
	作者：【意】库尔齐奥·马拉巴特 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2019年01月第1版
	定价：52.00元当当26.00元
	ISBN：9787532779109
	页数：394页

科克将军抬头望着一同进餐的人，用声音的颤抖惊叫道：“这不是一条鱼……是一个女孩！”
“不，”我说，“她是一条鱼。”
——《第七章 科克将军的晚宴》

是一条鱼幻化为一个女孩，还是一个女孩异化成一条鱼？被煮熟，被食用，以及美味的回味，似乎在这场晚宴中，是幻化还是异化都不重要了，当它摆在餐桌上，当它被当成食物，当它和塞壬蘸蛋黄酱、配珊瑚一样成为一种可食用的东西，不管是肯定还是否定，似乎都变得不再重要，“外表看上去像一个小女孩有什么要紧？它是一条鱼。在欧洲，鱼不一定非要像鱼……”

正如我，马拉巴特上尉所说，它就是一条看上去像女孩的鱼，它是美味的鱼，但是当这一条鱼在欧洲，在意大利，在那不勒斯，在战后成为一个讨论的话题，它涉及的绝非仅仅是一种食物。晚宴是科克将军在托莱多大公家设置的，款待的是美国第五军团的陆军妇女队统帅福拉特夫人。在这个场景里，似乎就被划分为两种传统的代表，“真正的绅士”科克将军和“好心人”福拉特夫人，身上有着美国人的自由精神，有着对战败国的拯救思想，他们是解放者，面对一个已经成为废墟而需要重建的国家和城市，眼前的食物是一条鱼，却有着女孩的样子，他们会拥有一种安抚的心态，所以当谈论一条鱼的时候，牧师说：“永远不能知道会发生什么。我们并不完全肯定是一条真正的鱼。要体面地埋葬它。”这个话题就变成了对于死者的埋葬问题，而科克将军却说：“在那不勒斯没有为鱼准备的墓地。”

死无葬身之地，从美国绅士科克将军嘴里说出，暗含着一种悲悯，当他穿越大西洋征服欧洲，当他在意大利登陆击败了敌人的军队，当他以解放者的身份进入那不勒斯，需要的是卡普里岛的爱情，是奎西萨纳旅馆衣帽间的女纹服务员，以及为庆祝胜利而跳起的第一支舞。但是在美国之外呢，欧洲人，意大利人，以及那不勒斯人，如何在这块没有墓地的地方安葬一条欧洲的鱼？晚宴里有镀金的镜框，有西班牙贵族的肖像，有天花板上卢卡·焦尔达诺的油画《维纳斯的胜利》，甚至作为现代美国女人的福拉特夫人，也处在文艺复兴风格的面具之下，她的声音、举止，以及她的每句话、每个眼神和微笑中表现出来的傲慢，也已经和这个城市曾经的自由精神相契合，但是这一种复兴看起来就是这一条鱼，像一个女孩的鱼，被清炖的鱼，美味的鱼，却死无葬身之地。

美国和欧洲，解放者和战败者，传统和现代，晚宴其实勾勒了两种场景：过去的欧洲和现在的美国，我对它们区别的注解是：“美国人收买敌人，而我们出卖敌人。”所以在晚宴上，作为欧洲人，站在这个收买和出卖的界限上，关于欧洲的过去，欧洲的现在，欧洲的未来的命运成为一种谜团，“我是欧洲的历史、欧洲的文明、欧洲的诗歌与艺术，是欧洲所有的荣誉和所有的灾难。”它们混合在一起，它们交错在一处，它们是一条死无葬身之地的鱼，是一个成为商品和食物的女人——物化正在解构欧洲的传统和文化，正在解构我们的尊严和自由，所有的精神意义的存在都蜕化成一种叫“饥饿”的东西，它的量词单位是“块”：“美国士兵认为是在购买一个女人，事实上却是在购买她的饥饿。他们认为是在购买爱情，事实上是购买一块饥饿。假如我是一个美国士兵，我会购买一块饥饿，把它带美国，作为礼物送给我的妻子，让她看看在欧洲用一盒香烟可以买到什么。一块饥饿，这是很好的礼物。”

这或者才是欧洲真正的不幸，真正的灾难，真正的失败。而这一切似乎都和战争有关，当意大利输掉了战争，当那不勒斯得到了解放，它们的命运被改写，是不是应该被称作是重生？一九四三年，当以美国为首的盟军登陆那不勒斯，对于饱受战争摧残的城市来说，是一次战争的终结，“欧洲所有的民族中，命运让最先获得解放的荣光降临到那不勒斯人的头上。”马拉巴特上尉和其他士兵一样，起先是战败国的士兵，当他们从阿拉曼战役和托布鲁克战役中阵亡的英国士兵身上扒下来军装穿在身上，似乎不仅仅是一种身份的转变，更是命运走向救赎的开始，“我们与盟军并肩作战，为的是在输掉了我们自己的战争之后，并肩去赢得他们的战争。”

这里似乎有一种吊诡的存在，战败者重新穿上盟军的士兵，去解放自己的土地，他们到底是输掉了战争还是赢得了战争？在这个吊诡甚至没有答案的问题面前，“我”所想到的不是个人的命运，也不是一个城市、一个国家的复兴可能，而是整个欧洲的难题，这个难题就像我和来自美国的杰克一起走在托莱多大街上，必须用自己的胳膊肘在人群中开辟一条道路，拥挤和湮没，成为这个时代看不见出路的一场“瘟疫”，而那座曾经被作为传染病院的修道院里，墙上的巨大黑色字母写着：“愿他们的灵魂安息”。

只有死亡发生，才会安息，只有瘟疫蔓延，才有堕落，所以那不勒斯呈现出来的是一种精神意义的失败，在那里，“女孩的男孩的价钱下跌了，而且还在继续下跌”，和糖油肉类面包等商品一样，人肉的价格也是每况愈下；在那里，疾病在城市和乡下爆发，它腐蚀身体也腐蚀灵魂，损害荣誉和尊严，“被解放的国家里那些不幸的人们，一旦接触到解放者的手，就会开始腐烂、发臭。”在那里，“那不勒斯的处女”变成一个游戏体验项目，没人一美元或者一百里拉，就可以让男人把手指放进去，“别害怕。她不咬人。她是个处女。一个真正的处女。”也是在那里，出售的“假发”其实是在展示一个意大利人最敏感的部位，国旗变成了生殖器，“意大利人的爱国主义就在那里，在阴部。荣誉、道德、天主教、对于家庭的重视，所有的一切都在那里，在两条大腿之间；在那里，在生殖器上面。”

那里是托莱多大街，是福尔切拉小巷，是奥利韦拉广场，意大利的女人，意大利的爱国主义，意大利的商品，似乎都在一种战败的阴影中堕落，而且他们只为美国士兵准备，而且为黑人准备——无论是丧失尊严的堕落者，还是他们预设的占领者，都带着一种战败的颓废气息，“一个女人，一个意大利女人就沦落成了这个样子：为黑人士兵准备的一绺金毛。你们看，整个意大利只不过是一绺金毛。”曾经的欧洲传统在哪？欧洲的自由精神在哪？那不勒斯无法借助理性来理解，意大利已经丧失了最珍贵的尊严和平等，欧洲已经失去了自由和公正，“意大利这个名字在我的嘴中如同一块腐烂的肉一样发出恶臭。”

它真的死了？永远死了？无法拯救地死了？而和我在一起的美国士兵杰克说：“我喜欢意大利人。我喜欢这些卑鄙、肮脏、美好的人。”并非是一种讽刺，在打败而征服那不勒斯之后，他们并非是侵入者，但是这个城市这个国家的重建，依靠军事力量并不能达到，甚至在只为美国黑人提供的“服务”中，美国甚至也被异化为一种侵略者——双重的异化，不仅无法拯救，而且越来越滑入那个堕落的深渊。“肉玫瑰”是国际同性恋组织的称呼，斯泰因诗歌中的玫瑰：“一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰瑰。”是具有欧洲精神的玫瑰，但是在这样的一种国际组织里，“性倒错”变成了对屈辱的颠倒——马拉巴特从来不是贬低同性恋的性取向和道德趋向，他以一种隐喻的方式让欧洲诗歌中的独立精神变成了欲望，并像瘟疫一样传染开来，“从与堕落的无产阶级秘密、神秘的公开接触中，诞生了一种不仅仅关乎风俗，而且尤其关乎思想，或者更确切地说是关乎知识分子态度的社会性的污染。”

上流社会的强调，马克思主义的思想，无政府主义的观点，以及所谓“高贵的事业”，最后反倒被一个女孩呵斥为“托洛茨基分子的胆小鬼”，没有革命，只有疯狂，只有纵欲，只有游戏，甚至只有侮辱，看起来所有的“肉玫瑰”都接近生命的本体，但是这个叫做“皮”的东西却是一种自我欺骗，“我们的皮，这该诅咒的皮。”当所有的战斗只是为了象征生命的皮，生命本身也就变成了令人厌恶的皮。所以在“希腊塔”里举行的一个名叫“生产”的仪式，从来没有清教徒，没有精英人群，“它是无政府主义知识分子使用的一种纨绔主义，一种用于充实生活和自我愉悅的方法。”希腊塔、“生产”仪式，在命名意义上，都在重建欧洲精神，重建人文主义，但是当仪式中的乔治张开双手接住新生儿，那些穿着奇装异服被命名为“扎祖”的年轻人却在颓废中制造恶：“孩子”不仅是反神圣的木制雕像，“就像是画在庞贝古城房子墙壁上的那些有生殖器的神像。”“生产者”也不再是为了所谓女性的贞洁，而是在解开扣子、褪下裤子、跪倒在地、互咬着屁股的仪式中，最后拿在手上的是“那个新生儿巨大而又可怕的男性生殖器”。

取消了生命的意义，取消了生产的仪式，是邪恶，是堕落，就像那不勒斯、意大利的命运一样，它从来不是在拯救中为了新生，而是在自我羞辱中推向更深的深渊，那么，何来拯救？何来复兴？何来重建？美国人无疑是一种拯救的可能，和杰克在一起，我看到了杰克身上的美国精神，而他在战前对于欧洲精神的追求则溯源到了理性、宗教和知识，这个游历欧洲、研究笛卡尔、钟情于贺拉斯和维吉尔的美国人，能背诵整部《伊利亚特》，能用希腊语朗诵六音部《为帕特洛克罗斯举行的葬礼竞技》，而且眼中含着热泪，“杰克却对希腊诗歌和古希腊怀着一种并非学生，而是儿子般的感激。”但是在战争之后，一切似乎都不存在了，“笛卡尔的理性是毫无裨益的。欧洲是一个神秘的国度，充满了不可侵犯的秘密。”当我如此定义欧洲，其实是一种悲悯的心态，甚至是一种悲观主义。

神秘的欧洲死于战争，并且战争带来的“黑风”让触摸到的东西都染成了黑色，那是死亡的恐惧，那是生命的腐烂，那是信仰的沦丧，发起战争的意大利，被征服的意大利，解放的意大利，命运其实都一样，甘迪亚亲王拒绝参加为元首举办的宴会是一种欧洲精神的闪现？最后赢得了正直的人和自由的意大利人的美誉是欧洲自由的再现？不把城市钥匙献给侵略者，是欧洲人的尊严？“人和人都是一样的，不论面临死亡，还是面对生命。”它只是对于某种公正的呼唤，遗落在这片古老的土地上，而当解放了的那不勒斯需要从他的傲慢中重建神圣性？

“在那不勒斯民间有一句俗语：人和人都是一样的，不论面临死亡，还是面对生命。”而在生命的“皮”被诅咒的时代，唯有死亡才具有最有的尊严，而死亡的平等性在宗教的救赎里也充满了人文气息，但是当“那不勒斯的上帝”的维苏威火山终于喷发出了火焰，当美军突破了卡西诺防线向罗马进攻，当各种爆炸制造了更多的恐惧，“他们在维苏威的愤怒中看到了圣母和圣人、奥林匹斯山上的基督教众神对于人类罪过、腐败和恶习的愤怒。”一个人，一个信基督教的人，在这被撕裂的灾难中，如何呼唤上帝？到处是被钉在十字架上死去的人，而游击队还在制造新的战争新的死亡，还在屠杀无辜的孩子，谁是被解放的战败者？谁是反抗的战斗者？这个问题的真正无意义在于：失去了信仰，就是失去了救赎的意义，失去了尊严，就是被诅咒的“皮”，“我心里笑着，想着那张人皮就是我们的旗帜。它是我们所有人真正的旗帜，无论战胜者还是战败者。”——只有那只叫“费波儿”的狗，还用着基督饱含温柔的目光注视着我。

人皮是旗帜，不再写着上帝、自由、公正，无论战败还是解放，对于意大利来说，只有可怕的屠杀，于是那个宗教意义上的“三位一体”变成了被异化的“三头怪物”，在审判中他问我的是：“所以说，你非常骄傲自己是一个人吗？”而见证了杰克之死的我回答：“一个人比那堆腐烂的肉更加令人伤心和恐惧。作为一个人意味着傲慢、残忍、背叛、怯懦和暴力。腐烂的肉则代表着忧郁、纯洁、恐惧、悔恨和希望。与一堆腐烂的肉相比，一个人、一个活人无关紧要。”三头怪物是一个异化的符号，宗教最后被倒挂在一个钩子上成了祭品，于是，一切都变得肮脏，爱情、仇恨、善意、伤害、人的死亡，包括原谅，都是肮脏的东西。而这种肮脏带来的启示意义就是死亡背后具有的生命原罪，““每个人都可以通过自己的牺牲拯救世界。假如每个人不能变成基督拯救世界，那么基督的死也将是没有意义的。””

所以在丧失了尊严、自由、平等和信仰的世界里，活着的人只是一种物，像女孩一样的鱼，连死亡都没有葬身之地，而真正的死亡反衬着耻辱，通达着救赎，“在我们这里，在欧洲，只有死人才有价值。”一个死人只不过是一个死人，基督也死了，旗帜也倒下了，皮也沦落了，“我们是一个死去的世界里的活人。我不再因为自己是一个人而感到羞愧。人类到底是无辜还是有罪与我何干？世界上只有活人和死人。”

	编号：C38·2190119·1535
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年07月第1版
	定价：69.00元当当35.40元
	ISBN：9787532777730
	页数：402页

我们俩都在告密。你欺骗我，我刺探你。整个过程真是有滋有味，我想你也算是自食其果。我完全相信，我可以把此事塞进一本书的封皮，从我的立场出发，把你写出来，写完了便一刀两断。
——《22》

第22节，最后一章，是伊恩·麦克尤恩“甜牙”故事的结局。但是麦克尤恩显然已经做好了准备，退出这个小说，退出而留出的位置给了那个叫黑利的人——这部名为《甜牙》的小说自动在退出机制里生成了另一个作者：黑利，而当黑利成为作者，小说也便变成了用棕色的纸和绳子扎起来的包裹上面的那封信：“而这封信——如果你同意的话——将会是《甜牙》的尾章。”

《甜牙》的尾章是小说，也是一封信，这是不是一种文本中的文本，或许叫做“元小说”？但是当麦克尤恩退出小说而自动让给黑利成为作者的时候，这封信开启的小说，其实并非是黑利一个作者，它的另一个作者叫塞丽娜·弗鲁姆，一个有着跟“羽毛”那个词儿押韵的女人的名字。男人和女人，一个是欺骗者，另一个则是刺探者，如果在编织谎言层面上，他们的共谋是在共同完成一部小说，但是这部小说的微妙之处在于，他们是男人和女人——一种最基本的设定便暴露无遗：他们是不是也在共同书写一种叫做“甜牙”的爱情？

黑利的那封信似乎回答了这个问题，尽管他是以爱情的名义和塞丽娜在一起，尽管他接受和实施计划的过程中坚定地告诉自己：“我会不假思索地把这事干掉。”尽管最后的结局也是预示了：“我完全相信，我可以把此事塞进一本书的封皮，从我的立场出发，把你写出来，写完了便一刀两断。”甚至当一切暴露之后知道，“我很快就要身败名裂。我们都会”，但是在这个计划里重塑了塞丽娜，重建了黑利自己，在最后的结果出来之后，黑利在信中对塞丽娜说的那句话是：“我还爱你。不，不对。我更爱你了。”

“我还爱你”的语气中是一种勉为其难的状态，当这个状态被否定的时候，是“我更爱你了”——也许这才是黑利真实的声音，也是从这部小说、这个计划中收获的真正意义，所以黑利对塞丽娜的选择保留了两种可能，如果一切结束之后，塞丽娜说“不”，那么没有留副本的小说可以被付之一炬，那种所谓的爱也在小说文稿的焚毁中灰飞烟灭；但是如果塞丽娜回答是“好”，那么“我们的合作就开始了”，而这部小说在写完尾章之后就走向了它完满的结局，就像爱情本身一样。

两种选择，都抛给了塞丽娜，而此时此刻，塞丽娜变成了小说和爱情的读者，作者和读者，可能像写这本小说的过程中一样，在“我们俩都在告密”的状态中成为共谋，也可能在最后的选择中，读者毁灭文本从而毁灭了作者。但是第22章的结局早在第一章里就已经写好了，第一句：“我叫塞丽娜·弗鲁姆，约莫四十年前，我受英国军情五处派遣，履行一项秘密使命。我没能安然归来。干了十八个月之后，我被他们解雇，非但身败名裂，还毁了我的情人，尽管，毫无疑问，他对于自己的一败涂地也难辞咎。”四十年前的那个故事，在塞丽娜这个读者的第一人称叙事里变成了某种怀念：我不仅身败名裂，还失去了情人——正是这个开篇已经写好的结局，把所有的故事都放在了安全地带，就像黑利信中所说：“我还爱你。不，不对。我更爱你了。”

以爱情为最终结局，“甜牙”似乎是完满的，但是这个文本的文本的意义似乎并不是为了成全在身败名裂中的所谓爱情，它更大的意义在于在作者和读者的双重视野下如何产生了“差异？”而他们都有统一的身份标签：间谍，当“双重间谍”的身份在文本中成为“双重叙事”，是不是代表文本在“你欺骗我，我刺探你”中变成了“双重文本”——黑利是小说的作者，塞丽娜是接受爱情读本的读者，是不是还有另一种可能：黑利自始至终只是一个读者，而塞丽娜才是这个文本背后的作者？

第一句开始的第一人称，第一人称展开的故事，似乎都在塞丽娜的叙述中，从这个意义上说，塞丽娜就是作者。第一句的陈述其实可以分解成两部分：一部分是“还毁了我的情人”传递出的爱情遗憾，另一部分则是四十年前的那个身份：接受了军情五出的派遣，履行一项秘密使命，最后是被解雇，乃至身败名裂。在这两个部分的叙述中，塞丽娜都是作者，而且它们是不可分的，也就是说，塞丽娜既是工作中的一名间谍，也是爱情中的间谍，既是叙述四十年前这个秘密使命的作者，也是回忆自己爱情走向毁灭的作者，也正是在这个意义上，塞丽娜是以间谍身份在写作自己的文本，“我猜，无意中，我是在寻找某种东西，寻找属于我自己的文本，寻找一个能让我套进去的女主角，就像穿上一双最合意的旧鞋子。或者一件野蚕丝衬衫。”

寻找属于自己的文本，在这个意义上，塞丽娜是主动构建的作者，但是，为什么要让自己成为一个“套进去”的女主角？塞丽娜说，“我想成为的那个‘最好’的我，不是这个每天晚上着腰坐在从旧货店淘来的椅子上、捧着一本书脊开裂的平装本的小姑娘，而是一个生活放荡的年轻女子，拉开一辆跑车副驾驶座的车门，俯下身领受情人的热吻，然后一路疾驶，直奔乡间幽静之处。”“最好的我”是不是一个反叛式的自我？四十年前是上世纪六十年代末七十年代初，从塞丽娜生活的家庭来说，父亲和母亲都成为一种约束的力量，父亲是主教，对上帝的信仰温和低调，虽然对于她的生活没有横加干涉，但是教会的等级体系也渗透到家庭中；而母亲却是骨子里的女权主义者，微小却强韧——父亲和母亲，神权和女权，似乎都变成了过于强大的力量，塞丽娜的妹妹露西是个自由主义者，她的个人主义作风最后导致了“麻烦事”，不仅未婚先孕，而且被关进了监狱，所以母亲在那个夏天为露西的事情忙碌：“第一件是把露西从监狱里搭救出来，第二件是不让她的故事见诸报章，第三件是不让曼彻斯特——她在那里念医科二年——开除她，第四件是安排她堕胎，这倒没过多少痛苦的思想斗争。”

和露西不同，塞丽娜的反叛是低调的，甚至是隐藏的，做“最好的我”所渴望的那种生活本身就带着不羁的狂野的特性，但是她还是考入了剑桥大学，并且发现了自己天才般的数学能力，大学似乎成了逃避家庭束缚的避风港，一方面对自己的数学天分感觉“乏善可陈”，另一方面在第一学期就失去了童贞，之后虽然交了还算合意的男朋友，但是内心来说，她依然渴望成为“生活放荡的年轻女子”。而小说的阅读似乎让她第一次接近了这个“最好的我”，一目十行的阅读，带给塞丽娜的是两种文本，一种是从《伊凡·杰尼索维奇的一天》开始的一类文本，凯斯特勒的《正午的黑暗》、纳博科夫的《庶出的标志》、米沃什的《被禁锢的头脑》和奥威尔的《一九八四》成为她在阅读中发动的“四轮反共战役”——这一类文本的“反共”意识让她之后进入军情五处奠定了一定的基础，而这也是对于自由和民主社会的一种实践；另一类书则是科莱特的书，塞丽娜迷上的文本里有过着放荡私生活的女人，而这些女人正像那个“最好的我”那样，“拉开一辆跑车副驾驶座的车门，俯下身领受情人的热吻，然后一路疾驶，直奔乡间幽静之处”。

两类书其实并非是彼此隔绝的，社会的自由和民主其实提供了“最好的我”成为现实的机会，而女性的放荡不再是一种道德败坏，相反则是成全自我，甚至是构建自我，“我所目击的正是我自己的未来。”她喜欢人物爱得死去活来的小说，喜欢在结局时说“嫁给我”的小说，不喜欢缺少女性角色的小说，当然更不喜欢作者潜入自己的书页，“坚定地宣称人生就是一部小说”，在塞丽娜看来，小说和人生是有所不同，但是他们之间更有天然的契合，一方面作家“作假”，是因为出于某种付钱给他们的目的，而另一方面，作家应该利用真实的世界，“从而将自己的作品构建得煞有介事、栩栩如生。”

这便是塞丽娜“双重间谍”的小说观，但是当塞丽娜所阅读的书里没有出现“双重间谍”的影子，她便开始自己构筑这个“双重间谍”身份，在阅读的启发下沿着这两条看似分叉实则交织在一起的道路上前行。在朋友的那份名字奇特的杂志《？谁？》里认识了男朋友杰瑞米，又通过杰瑞米认识了坎宁，而已为人夫的坎宁又成为了塞丽娜的情人，喝酒、做爱、阅读，成为二十一岁的塞丽娜的青春记忆，看起来紧实，光滑，柔韧，却是脆弱的，而自己也无法成为“最好的我”，于是在一件衬衫引发的争吵中，塞丽娜失去了所谓的爱情，当爱情失去，她便去了军情五处求职，在爱情“间谍”的转向中走向了工作意义上的“间谍”：无论是为“国家效犬马之劳”，还是崭新的“震撼内务特工组”，对于塞丽娜来说，只是寻找自己文本的一次努力，而在那次关于马克思主义的强大威力的讲座中，塞丽娜又迷恋上了马克斯，他交给塞丽娜的是一个名为“甜牙”的计划：为一本“邂逅”的杂志，物色一名年轻作家，用他的文本支持“不再时髦的东西”：言论自由和民主。

黑利便进入了塞丽娜的视野，而其实对于黑利的了解，塞丽娜也是从作为一名读者开始的，“除了性，我所有的需求都在这几个小时里融为一体：我在读书，而且我读书的目的是为了一个更崇高的、能满足我职业自豪感的目的，而且我很快就要见到作者了。”渴望见到作者，实际上是渴望把自己从读者变成主角，无论是黑利的短篇《这便是爱》，还是《来自萨默塞特平原》，或者是《可能通奸》，里面有混杂着性和爱的那种愉悦，有对于道德的维护和挑战，有对于自由的理解和质疑，“我是那种层次最低的读者；我只想要我自己的世界，还得把我自己嵌进去，然后巧夺天工、触手可及的形状，再交还到我手里。”

嵌进去，然后改变形状，再变成自己的一部分，塞丽娜就这样把自己当成了文本的“间谍”，第一次见面时黑利的那个大拇指的动作成为了一种暗示，而塞丽娜“跟‘羽毛’那个词儿的韵脚一样”的名字阐释也完成了一种命名，关于“自由国际”的合作项目其实反倒变成了一个借口，于是他们聊天，他们做爱，他们合作，他们书写。而在这个“双重间谍”的故事里，塞丽娜开启了自己成为“最好的我”的文本，黑利当然也在其中开始了生活式小说的构建。“我看不到出路。无路可走。然后一个年轻漂亮的女士就来敲我的门，要给我一大笔津贴，还不求回报。这事儿太好了，好得不像是真的。我很疑心。”黑利的这个疑问其实是一种肯定，但是即使“灵与肉的交会并没有进发出如释重负、欣喜若狂的火花”，即使塞丽娜在黑利躺下之后“发现他又软了”，即使一眼瞥见了“简直不存在”稀少的阴毛，但是一种快感释放了另一种快感，间谍身份使得那一种爱从虚构变成了现实，“我先是爱上了那些故事，然后爱上了这个男人。这是一场包办婚姻，是六楼那些大佬们一手安排的，现在为时已晚，我成了没法逃跑的新娘。”

谈论国内危机、中东、越南，是对于七十年代那种“倒退到了蛮荒时代”的现实的嘲讽，而当人生和爱情在敏感的故事里发生，或者就是在书写一部既反资本主义也反乌托邦的小说。塞丽娜爱上了黑利？或者是在让自己成为文本中人物的同时为作者书写创造了必然性，而正是这种必然性，使得黑利大胆地构筑自己的文本，这便是真正“双重间谍”的开始，正如黑利在最后的那封信中所说：

我的床上有个间谍，她的头靠在我的枕上，她的唇贴在我的耳边。她隐瞒了她真正的目的，而且，关键在于，她并不知道我知道这件事。我不会告诉她。所以我不会揭穿你，不会吵上最后一架然后分道扬镳，现在还不会。取而代之的，是沉默，谨慎，耐心的观察，以及写作。事件发展决定小说情节。人物都是现成的。我什么都不用虚构，只要记录。我要观察你如何工作。我自己也能当个间谍。

并非仅仅是黑利成为文本的作者，他实际上完全知道所谓的合作项目，知道情报机构的计划，也知道塞丽娜的真实身份，面对一个间谍，作为作者，是希望把她拉入到自己的文本里，安心成为女主角，“我得挣脱自己这副皮囊，钻到你的皮肤里去。我需被人诠释，我需要成为一个异装癖，把自己硬塞进你的裙子和高跟鞋，钻进你的衬裤，带上你那闪闪发亮的单肩包。背在我的上。然后开始说话，用你的口吻。”对于塞丽娜来说，她是把生活当成小说文本，用寻找的方式为自己设计一个角色，只有自己进入其中，才是那个女主角，才是“最好的我”，而黑利是把小说当成是生活的文本，把女主角拉进小说里——于是，双重间谍变成了双重视角，塞丽娜在文本中寻找自我，黑利在小说中重建自己。

但是，“这件可耻的事情已经迎来了日落时分，月亮和星星也会一并落下。”无论是作者读者化，还是读者作者化，在现实层面来说，尤其是在军情五处这个情报机构里，各种监视成为常态，每个人在成为间谍的同时也失去了其作为独立个人的身份，所以谎言必然存在，欺骗者必然存在，“我将遭受谴责，因为我在发给报业协会的声明中说了谎，因为我拿了不该拿的钱，因为我出卖了自己的独立思考。”所以当关于间谍的文本完成，作者将不再存在，读者也不会存在，黑利在信中所说“我完全相信，我可以把此事塞进一本书的封皮，从我的立场出发，把你写出来，写完了便一刀两断”，也许是最后的结局。

读者和作者的互文，现实和小说的互文，在这个“双重间谍”的情报故事里，在这个“双重视角”的小说文本里，爱情仿佛也变成了一种游戏，无论是塞丽娜最后选择“不”还是“好”，都带着某种游戏特性，而一部“甜牙”从“棕色的纸和绳子扎起来的包裹”里脱离，从那封信里跳出来最后一章，或许另一个“间谍”在那里窃笑：他塑造了人物，他设计了游戏，他是最后的作者，他的名字写在制造了无数个副本的小说封面上：伊恩·麦克尤恩。

	编号：C38·2190119·1534
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：59.00元当当30.20元
	ISBN：9787532777754
	页数：426页

罗比和塞西莉娅依然活着，依然相爱，依然肩并肩地坐在藏书室里，对着《阿拉贝拉的磨难》微笑吗？——这不是不可能的。
——《1999 伦敦》

现实已经把一切可能都变成了真实的存在：花了一生时间痛改前非的马歇尔和“活像一条狗”的罗拉在属于他们的世界里生活；最初的真相“早就被稳妥地围筑在他们婚姻的陵墓里”；利昂结了四次婚，现在全身心地抚养孩子；利昂的曾孙女克罗怡扮演了《阿拉贝拉的磨难》的女主角……这是1999年的伦敦，当布里奥妮迎来自己的七十七岁生日，一切似乎又把他拉回到生活的不可能中：已经患上了血管原发型痴呆的她感觉自己正走向一种生命的不确定，电话号码、地址和姓名都将化为乌有；不久之后将认不出自己的老朋友；再往后，将意识不到在自己的房间里，甚至会完全不能自理。

但是对于布里奥妮来说，欣慰的事是自己的最后一部小说已经出版，而最后一部小说也是第一部小说，这部最后一稿完成于1940年1月的小说，历经六稿和54年的波折，对于布里奥妮来说，意味着作品将永远存在于世，但是，出版而流传的意义何在？布里奥妮知道自己不久将离开人世，知道马歇尔夫妇也会告别这个世界，当小说以永恒的方式被人阅读，那个小说的生活原型其实已经成为了一种幻想，甚至作者也只是一个名字，“布里奥妮只不过是一个虚幻的存在。”作品取代现实，取代真相，布里奥妮在1999年的最后时光发出的感叹是：“没人会关心小说中哪些事是失实的，哪些人被歪曲了。”

把自己看成是虚幻的存在，并不只是抽空作者背后的一切，对于布里奥妮来说，最重要的一点是：作者还活着的时候还能在作品的世界里得到救赎？“这五十九年来，有一个问题一直萦绕我心：一位拥有绝对权力，能呼风唤雨、指点江山的上帝般的女小说家，怎么样才能获得赎罪呢？”一种自私地设置，是将作品变成了赎罪的工具，而布里奥妮在痴呆还没有完全混淆自己意识的时候，她还是一个生活在理智中的人，而这个疑问便是她最后理智的反应，只是在没有能呼吁，没有东西需要和解，没有人会宽恕的时候，布里奥妮已经把自己置身在作品之外，“上帝也好，小说家也罢，是没有赎罪可言的，即便他们是无神论者亦然。”而这种没有赎罪可言的结局并不是坦然，而是变成“一项永远无法完成的任务”，因为被她罪恶地推向深渊的罗比和塞西莉娅已经死了。

最后一部小说，是第一部小说，最早一稿完成于1940年1月，但是没有出版也没有让外人看见，它还不是一部作品，一部可以抽离作者的作品，它更像是布里奥妮内心的秘密，而就在这一年，罗比在布雷敦斯死于败血症，三个月后塞西莉娅在贝尔罕姆地铁车站爆炸中丧生——罗比和塞西莉娅都死在小说完成第一稿之后，也就是说，这一本原先可以让他们看见真相的小说，永远成为了身后之作。死亡在前，真相在后，这无疑加剧了布里奥妮的罪恶感，在无法被人宽恕的情况下，她的一生似乎就从1940年开始没有了意义，布里奥妮就只是一个虚幻的存在，“在她身外，什么也不存在。”而这种不存在彻底让她活在小说中被赎罪的愿望落空，于是在1999年的伦敦，在即将失去意识的那一刻，布里奥妮对自己说的一句话是：“但现在我必须睡了。”

入睡而遗忘，对于布里奥妮来说，也像是自我赎罪的一种努力，小说无法在作者呼风唤雨的绝对权力中获得赎罪，那么返回到现实，将一切意识通过病态的方式放置在虚幻的地方，也是一种安慰——而这种安慰就是把一切的可能都变成了不可能：生日宴会上的所见不是自己的想象，他们相爱不是自己可以说出的祝福，他们活着不是自己可以虚构的情节，当然，他们也永远不会在作品的幸福中宽恕自己，“这不是不可能”的安慰，其实是“这永远是不可能”的残酷。所以，在1999年的伦敦，最后一稿完成的小说，最后入睡而遗忘的作者，都以另一种作品的方式，带向了最后一页：“死亡是道德欠佳者的专利，而婚姻是一份报答，直到最后一页才奉上。”

这是十三岁时发出的感叹，当七十七岁时真的翻到了最后一页，连带道德欠佳者的自我救赎，连带“他们依然活着，依然相爱”的安慰，布里奥妮用漫长的一生实践了自己的秩序论：“布里奥妮对秩序的喜好也生了公正原则，死亡和婚姻成了家政的主动力”。两天时间完成《阿拉贝拉的磨难》的剧本，让孩子们上台表演，让自己出演阿拉贝拉，布里奥妮从一开始就把自己安排在秩序世界里，一开始就想让自己拥有呼风唤雨的绝对权力，无论是用神秘符码写成的日记本，还是用六位数密码开启的保险箱，无论是从露天游乐场购得用来唤雨的符咒，还是里面藏着的双生橡果、黄铁矿、和轻如树叶的松鼠头盖骨的箱子，对于布里奥妮来说，都是私密的存在，和剧本这一作品一样，藏着一个十三岁女孩的所有故事，即使公开，也只是在自己的秩序里成为一种象征。

私密而神秘，就是把所有人都排除在外，而布里奥妮在这个秩序里设定了最后的结果，那就是“最后一页才奉上”的婚姻，在她看来，婚姻是一件真正有意义的事，它循规蹈矩，它秩序井然，它是对美德的一种回报，它是盛大的仪式和宴会，当然，还有“令人陶醉的白头偕老的诺言”——不会像米歇尔和罗拉最后冰冷如坟墓的婚姻，而是闪烁着一种美德的光芒。甚至，这一部从“台词押韵的序幕”开始的故事甚至传达了布里奥妮一个终极的观点：“以理智为基础的爱情是注定要失败的。”但是十三岁是不是只是想象？是不是连想象都不存在的幻想？就像神秘符码的日记本、六位数字的保险箱一样，她是自我想象构筑的神秘境地，而这一切充满感性的想象又似乎从一开始就解构了她故事中那个“以理智为基础的爱情”。

为了秩序而虚构故事，虚构故事为了一种理智的爱情，布里奥妮似乎就在“作品”中建立了一个自己都无法走出的背谬世界：故事可以让你随心所欲，但是当这个世界都属于你，在现实中，她又将去往何处？当《阿拉贝拉的磨难》这个剧本在孩子们的世界中演绎，这种背谬已经显露出来：小说作品是文字的狂欢，在没出版没公开之前它只属于作者，但是剧本一旦被演出，它也成为现实的一部分，“你只有靠着仅有的道具将就着对付：没有马，没有乡间小道，没有海滨胜地；连幕布都没有！”但是布里奥妮绝不是因为道具而演出，她的所有目的就是让自己进入可以掌控一切的世界，“从源起欧洲的民间故事入手，之后又写起简单的道德剧，直到1935年那个热浪滚滚的早晨，她的发现使她转向不偏不倚的心理现实主义。”

神秘符码、六位数密码、保险箱和松鼠头盖骨，也是心理现实主义的一种折射，在心理现实中建立秩序，必然会解构现实中的规则，当然也会破坏秩序、美德、以理智为基础的爱情——当一切被破坏而解构，十三岁的世界里还剩下什么？现实其实是另一部小说，所有的人物都无法自己选择角色，甚至，一切带上了宿命的色彩。罗比无疑是这个宿命论链条里最核心的一个组成部分，这个没有父亲的孩子，这个母亲是个卑微的清洁工的孩子，他的出生似乎就不在布里奥妮家族故事里，只是布里奥妮的父亲一直资助罗比的学业，才使得他有限地进入到他们的生活中。但是这种进入从本质上来说，意味着闯入：为什么罗拉会大叫：“太可怕了！那个男人是个色情狂。”为什么利昂会别有用心地邀请罗比参加生日宴会？为什么双胞胎要制造出走事件？那封暧昧的信为什么会有人指责是罗比写的？

当塞西莉娅冲破门第观念而爱上罗比的时候，其实这种宿命不是减弱而是加强了，甚至塞西莉娅被某种观念孤立开来。当生日宴会上他们终于无法抑制自己的欲望，在书房间做爱时，一切其实走向了更为荒谬的结局，“后来他才意识到，这一声标志着一个转折。直到那时，他们互相看着如此熟悉的一张脸还依然觉得有点荒谬可笑。”那一句“在梦中我亲吻你的阴户，你那甜美湿润的阴户。在我的脑海中，我整天与你做爱”的诗歌，那一声声的呻吟，那触及舌头的快感，对于罗比来说，并不能真正建立布里奥妮所说的秩序，“他们完全忘记了过去，他们也忘记了自己，忘记了他们身在何处。”茫然中，甚至连所谓的美德也坍塌了。

而这一切其实在被布里奥妮意外发现的时候，已经变成了她小说的一部分，而这部小说其实是反小说，每一个章节都在解构她的秩序论。“布里奥妮感情复杂，她确信自己正进入一个成人情感与伪装的角斗场，她的创作必定会从中受益。”十三岁要和伪装作斗争，其实自己才是一个伪装成作者的人：她指责罗比写了那封暧昧的信，她虚构从背后打倒罗拉的人就是罗比，甚至她喊出了：“他总是装作非常友善，蒙骗了我们许多年。”而最后她竟然想“写下一纸罪状”，把罗比绳之以法。罗拉、马歇尔对于罗比罪状的揭露似乎更多是从门第观念出发，而布里奥妮呢，除了保护姐姐这一名义，她对于罗比虚伪面目的揭露是不是罪恶的开始？

在她看来，这是为了和成人的虚伪作斗争，“童话故事已不再属于她了。在短短数小时之内，她亲眼目睹了种种不可思议的事情，看到了一个难以启齿的字眼，阻挠了一桩残忍罪行的发生，招惹了一个大家都曾信任的人，让这个成年人对她恨之入骨。”所以要将他绳之以法就是为了维护自己的童话世界，童话里有美好的爱情，有美德，有秩序，而罗比的“闯入”把一切都解构了，“非要揭开他虚伪的面纱不可！”即使罗比救落水的双胞胎而成为仁爱的拯救者，也还是无法避免锒铛入狱的命运。“这既是对他罪行的进一步确认，又是惩罚的开端。它仿佛是永远的罪孽。”罗比成为罪孽的代名词，而把罪恶送进监狱，整个家族似乎都回到了秩序，而布里奥妮也回到了自己掌控一切的童话世界里。

看起来是一个追求理智却失去理智的十三岁女孩的恶毒计划，看起来是对于冲破门第观念的爱情的一种拒绝，看起来是罗比无法摆脱命运的写照，而其实当“第一部”落幕，似乎也像布里奥妮的小说一样，只是完成了第一稿，在可能被改写的后续里，它其实是另一个作品的开始。一切秘密在“第二部”的战争岁月中被揭开，从监狱里出来，罗比加入了英法联军，在战场中他唯一挂念的事是塞西莉娅寄来的信，“我会等你。你要回来。”一种对爱情的坚持，让面对死亡的罗比还留了最后一丝希望，“他的目标简单明了：找到塞西莉娅，爱她，娶她，毫无屈辱地生活。”但是在发出“人生毁了”的时候，他却认为每个人都毁了，因为和战争一样，所有人都无法逃离罪恶。正因为如此，罗比并没有憎恨布里奥妮，甚至当他进入回忆中的时候，曾经说过的那句话反而成为他的一种安慰，那一次布里奥妮故意淹水，罗比将她救了回来，而布里奥跳水的原因竟然是：“我想让你救我。”当罗比再次追问的时候，布里奥妮的回答是：“因为我爱你。”

这是不是布里奥妮一直不想走出的童话？这是不是她一直在构思的小说？“因为我爱你”，所以会看见他和塞西莉娅在书房做爱时会感到难受，所以在一种爱情覆灭之后会选择虚构罪状，所以会在寻找证人时提供了假证，当一切被揭开，布里奥妮其实活在背谬的世界里一直没有走出，而这也使得罪恶成为一种“秘密”：“每个人都是有罪的，每个人又都是无罪的。没有人会因一次证词的改变而得到拯救，因为，没有足够的人，没有足够的笔和纸，没有足够的和平和耐心来记录下所有证人的供述，来收集事实真相。而且证人们也是有罪的。”秩序、美德、爱情和婚姻，在罪恶的另一面，但是布里奥妮永远无法企及，即使她和家人断绝往来，即使她找到塞西莉娅想要原谅，即使她因为战争对罗比的生死有一种隐痛的感觉，所有这一切不是让她慢慢离开罪恶，反而加重了内心的负罪感，“她想，惟一能消除这罪孽的方法就是过去的事情从来就没有发生过。”

去除记忆，去除发生过的一切事，布里奥妮是将自己从里面抽离出来，而只剩下了那段不被破坏的爱情，“她思念姐姐，或更确切地说，她思念的是——姐姐和罗比。她们的爱情，无论是战争还是布里奥妮都没有将它摧毁。电梯载着她沉入城市之下，这使她感到由衷地欣慰。”也许这种欣慰对她来说，变成了对于爱情的某种移植，塞西莉娅爱着罗比，即使谎言，即使监狱，即使战争，也没有将他们拆散，甚至他们的死亡，也在同一年发生。这是布里奥妮一直在追寻的秩序、美德和爱情，所以当1940年她开始真正写下构思已久的小说，她其实就活在小说里，“我整日整夜地都在想着有情人和他们幸福的结局。”而当1999年小说最后完成，似乎背负在身上的罪孽才彻底卸下：他们活着，他们相爱，他们肩并肩在藏书室里，他们一起看《阿拉贝拉的磨难》——布里奥妮从13岁开始就是阿拉贝拉，她的磨难只有在他们的注视中才会变成活生生的现实。

这是“最后一页才奉上”的故事，经历了变迁，遭遇了生死，品尝了内心的折磨，“奋力尝试是一切的一切。”其实罪与非罪，爱与非爱，并没有严格的界限，它们交错，它们混合，它们在作者写就的小说里，它们在人物经历的故事里，当世界只剩下作品，一种文本意义的最后一页，翻过去，合拢，世界会以一种平静的方式落幕：“但现在我必须睡了。”

	编号：C28·2181215·1528
	作者：[台]袁哲生 著
	出版：四川人民出版社
	版本：2018年09月第1版
	定价：38.00元当当19.00元
	ISBN：9787220109478
	页数：200页

都说这尊木雕观音菩萨坐像，高五尺一，眉形如新月之弧，伏目静好，眼观鼻，鼻观心，心观自在，通身金箔辉煌璎珞华丽，美艳绝伦却又庄严异常，温润中还透出一丝冷寂，见者莫不心生恭敬、啧啧称奇。
——《贵妃观音》

是“世俗意味浓厚”的贵妃，却也是“心观自在”的观音；是木雕而成的造像，却是这般栩栩如生；是寄托心境的象征，却也是流传后世的纪念——出世和入世，活着和死去，凝固和流动，一尊雕像完美结合了这一切，但这美艳绝伦又庄严异常的观音佛像不是让人新生崇敬，而是在温润中看见冷寂，该来未来，该去已去，无论是雕像的原型，还是雕刻的作者，甚至磕头膜拜之人，似乎都在他人的“啧啧称奇”中远去。

《罗汉池》的第三篇《贵妃观音》似乎传递的就是这样一种哀怨之情，那时候罗汉埔矮厝巷的第一代罗汉脚建兴师傅和大悲寺的老和尚都已经逝去，那时候喜春楼的红牌酒女月娘早已卧床不起；那时候

月娘的女儿小月娘也在嫁于林大手之后生了怪病而死，甚至那时候建兴仔和如因法师也都不在人世，“雕刻和大悲寺早已成残垣断壁，寺后方的罗汉池现在杂草丛生，蚊蝇聚集，草叶杂树间零星的一两尊罗汉塑像也早就模糊难辨了。”而当这一个贵妃观音被发现的时候，多多少少的生死故事、爱恨情仇都凝固在那里，不被人发现。

仿佛一切都是不示人的存在。先是从天顶的月娘探出一弯朦胧身影开始的，矮厝巷的月娘走过那些罗汉脚跟前的时候，那些肉麻的话就被说出来了，看客和议论者对着喜春楼的红牌酒女月娘指指点点，出了道德上的非议之外，更多是对于欲望的某种表达，打铁仔的、卖豆腐的、搓草绳的、补破鼎的的罗汉脚都是一辈子娶不了媳妇的单身汉，他们只在对月娘的想象故事里得到满足。而在这些看热闹的人群里，只有两个“不吵不闹不缺德的”，一个是老雕刻师傅国彰仔，一个是大悲寺的老和尚，他们的沉默是对于世俗的某种隔离，一个是雕刻大师，是从事着某种艺术，一个是和尚，自然不关注男女之事。

而月娘那一弯朦胧身影投射在罗汉铺那些罗汉脚心里的时候，其实身影本身也是一种阴影的写照，月娘为什么会成为红牌酒女？无非是年轻时死了丈夫，无非是没钱养活公婆和女儿小月娘，这是用身体牺牲自己的无奈之举，而这一道阴影并不只是在月娘心中投下阴影，也成为罗汉铺男女无法走出的阴影。不吵不闹不缺德的国彰仔和老和尚都没有结婚，也都收了一个徒弟，无论是建兴仔还是克昌仔，他们最大的意义就是当师傅死去的时候，能送他们上山。而在他们对面的是有钱人林大柿，他捐钱造了罗汉池，这一种行为又有多少是积德？无非是将那道阴影加深了一些。

后来，建兴仔学得了一手好手艺，小月娘天真活泼，克昌仔在大悲寺里跟着师傅念经，一切似乎都是向善而行，而在三个孩子那里，懵懂的爱也产生了。小月娘总是到雕刻店里来，帮助他们烧烧开水，看他们雕刻，建兴仔似乎喜欢上了小月娘，他的最美的一个梦便是：“就是早日出师，然后娶隔壁的小月娘为妻，再生个小赃儿，让老帅傅刨彰仔享几年清福，过几年合馆弃孙的好日子。”只是也常去对面大悲寺的小月娘似乎喜欢的是克昌仔。喜欢和不喜欢，似乎也是一种自然现象，但是那道阴影却在人世的故事里始终无法摆脱。

打铁仔看好了适宜提亲的良辰，进了大悲寺和老和尚说了，老和尚却双手合十，念了一声佛，便跌坐合掌，不发一语，如此便是三天三夜未起身，不吃不喝不单，直到克昌仔在佛前跪地求忏悔为止。而这似乎也宣告了男女之情的终结，从此克昌仔正式出家，法号如因。老和尚为什么不答应这门亲事，似乎是出家之人不该想那那女之事，而其实在他心里有着某种宿命的预言，小月娘是月娘的女儿，月娘总是一弯朦胧身影投射到罗汉铺，所以小月娘也难逃这命运，虽然她中意如因法师，但终归在出家不近女色中掐灭了这最后的希望。

而这希望不在也意味着建兴仔那个美梦破灭，国彰师傅和老和尚先后死去，徒弟完成了他们生前的愿望，后来月娘也倒下了，“矮厝巷的黄昏更加寂寥了”，而三年之后，当天顶的月娘再次探出娇嫩面容的时候，小月娘也像曾经的月娘一样，向着喜春楼方向走去，而看到这一幕的，不再是那些罗汉脚，而是坚信师傅和如因法师，于是，一阵阵猛烈的敲打声，一声声绵密细碎木鱼声夹杂在一起，“那声音较往日来得急切许多，听起来好像在赶路似的。”

幽幽不绝，无非是内心的叹息，无非是心中的哀怨，《月娘》之后，是《罗汉池》，是《贵妃观音》，一个故事生出不同的枝叶，但是内中的那种哀伤情绪却“幽幽不绝”，而这不绝之情，也是从前的阴影投射下来。林大柿捐建了罗汉池，不管是老和尚还是如因法师也都活在有钱人的阴影中，而林大柿的儿子林大手继续了这个金钱的故事，他第一回上喜春楼，便喜欢上了小月娘，“当天晚上，林大手就彻夜不归，通宵饮宴，并且出了一个好价钱让小月娘开脸了。”用钱买了小月娘开脸的权力，对于建兴仔和克昌仔来说，也再无任何希望。于是，建兴仔去了菜脯寮的私娼馆，他似乎在用自己身体来回应小月娘的开脸，似乎以欲望满足的方式击碎自己的美梦。而且在私娼馆里每次都大醉，走到罗汉池那里，便也打破了寂静，“最明显的是，十八罗汉的光头上开始不断地有鸟屎落下了。”而且那一天，一道闪电击中了翅中的长眉罗汉，于是，罗汉池中的十八罗汉只剩下了十七尊。

罗汉池是林大柿捐建的，十八罗汉变成了十七罗汉，兴起和毁灭之间，其实如那一个梦，看起来和美，其实是一种残酷，建兴仔甚至差点问如因法师：“多年前，当他还是克昌仔的时候，是否也跟自己一样，其实最希望的，就是把如花似玉的小月娘娶进门，脱离罗汉脚的命运，然后生几个小，取几个好听的名字。”问总归是忍住没问，而当林大手终于娶了小月娘，大悲寺中的如因法师用自己的行动回答了建兴仔没有问出口的问题：“咦，那倒卧池边大柳树下的，不正是大悲寺的年轻住持如因法师？”他也喝酒，他也醉倒，他也坐在板车上左右摇摆起来，曾经是常去私娼馆的建兴仔放纵自我的行为，却在出家的如因法师那里变成了自我放逐，而那雀鸟飞过掉落的鸟屎不偏不倚落在他的光头上，“今日倒像凑足了十八罗汉了。”

袁哲生：自杀是不是也是一种出世？

看似一种秩序的恢复，实际上是一个肉身的替代，肉身是欲望，是情爱，是醉后的放纵，这被鸟屎弄脏的第十八尊罗汉正是某种阴影的写照。而在《贵妃观音》里，这种阴影便成了雕像里那一种冷寂。林大手娶了小月娘，小月娘生了一场大病，那一天，林大手来到大悲寺，告诉如因法师要卷一尊观音像，“为得了怪病的妻子积德祈福”。观音像只有建兴仔能够雕刻出来，要放在如因法师的大悲寺里，而这是小月娘的主意——似乎只有在这一刻，三个人的命运才结合在一起，无论是曾经建兴仔喜欢小月娘而没有结果，还是小月娘中意于如因法师最后却不了了之，最后只有在这一尊雕像的行动中，三个曾经的孩子，才在最淳朴的故事里走到了一起。

只是，在一起又何如？那一天林大手派遣家丁来，告诉建兴仔小月娘已经于昨夜过世。后来的故事大约变成了传说，许多年后，建兴仔和如因法师也都过世了，大悲寺和雕刻都变成了残垣断壁，罗汉池也杂草丛生，而等到有朝一日那尊木雕被发现，在人们的啧啧称奇中，故事早就合上了，没有了建兴仔在私娼馆里的发泄，没有了如因法师变成十八罗汉的嬉笑，只留一个“温润中还透出一丝冷寂”的雕像，既在世俗中又超越之，心观自在变成了一种不在场的在场，在岁月的流逝中独有那一份深意。

“方向原本相背的命题巧妙合而为一的时候，宗教可以像爱情一般深情，爱情也可能像宗教一般无私。”袁哲生如此解读《罗汉池》三部，在他看来，建兴仔是“出世”的象征，如因法师是“入世”的符号，两个人处在向背的命题里，但是却在宗教和艺术的超脱中将爱情变成了一种无私的存在，就如那个“贵妃观音”，既有着世俗的情欲投射，又成为宗教和艺术的作品，而这“古已有之”的造型在某种程度上也是在追求着恒久性，金钱会改变生活的轨迹，身体里可以被压抑也可以释放，生命最终也会消逝，但是这心观自在的造型，这温润中的冷寂，都会成为某种抵抗宿命的东西，如此，袁哲生的那一种寄托，也是美好的。

而这种美好，毋宁说是袁哲生对于命运的一种妥协，《猴子》故事里的《雨》和《猴子》便没有了“美艳绝伦却又庄严异常”的雕像传递出的永恒可能，而是在“下雨了”的悲叹中，变成无法超越的一种无奈。一开始就下雨了，这是自然环境里的雨，“这是村子洗澡的时刻，窗外的世界浸在一杯冷开水里。”而梁羽玲的妈妈吕秋美在那一天消失的时候，邱叔说过的那句话是：“天要下雨，娘要嫁人，没办法的事啊！”而当我再次去找梁雨铃的时候，那一扇门将我伸进门缝里的手重重夹住，并不是痛的缘故，我却突然对梁羽玲说：“下雨了。”

下雨和洗澡有关，下雨是没办法，下雨取代了痛，这一种雨下在地上，下在心里，下在这个时代朦胧而青涩的故事里。《雨》中的我、梁羽玲和荣小强是孩子，但是从孩子的视角分明看到了大人的世界，梁羽玲的父亲梁包子最早在村子里给梁羽玲拍照，每天骑着车去卖包子，包子的大木箱子上写着包子的价格和“光复神州”的一句话，这个男人是粗劣的，是有权势的，当然和吕秋美之间也有着隔阂。吕秋美在离开村子之前对我说的一句话是：“你找梁羽玲玩？进去吧。”从此再也没有回来。

吕秋美为什么没有回来，这个谜底似乎在《猴子》里有限地被揭开了，据说是和当年才升上高三的男学生跑了，这无疑是一种违背道德的行为，当邱叔说：“天要下雨，娘要嫁人，没办法的事啊！”深深透出的是一种无奈，也是对吕秋美的鄙视。而其实，在“下雨了”的日子里，吕秋美在我眼里就是一种欲望的写照，“正在洗身的吕秋美从大铝盆边站起来，甩甩手，水珠子从她的大腿上一路流下来，穿过膝盖上的皱褶，往下流到脚踝边上，变成一颗小小的水沫子。”还有天井的窗玻璃上两只绿头大苍蝇叠在一起。在一个被压抑的世界里，吕秋美的出走也有一种对于自由的追求，只是如我，在去找梁羽玲的时候，手被夹在门缝里，感受到的是痛，却被“下雨了”取代——那种青涩的爱情是不是总是伴随着痛？

在雨中吕秋美走了，而在我们渐渐长大中，梁羽玲似乎没能像她妈妈那样在说出“进去吧”之后一去不返。我和荣小强都喜欢梁羽玲，但是两个人的家庭却天壤之别，荣小强读的是学费很贵的私立中学，是全村唯一，所以在追求梁羽玲的过程中，也是大胆而放肆，但是梁羽玲的命运在母亲出走和被父亲管制中走向了另一个方向，“我爸不管我了”背后传递出的是一种无奈，而在这样一种情况下，我又该如何面对这一种青涩的喜欢？

我会在《健康教育》中学习女性生理构造，我会在梦中将一封情书送给梁羽玲，而梁羽玲也会毫无遮掩地告诉我：“可是，我喜欢的是你……”想象和臆想构筑了我的故事，而这像极了正在发春的那只猴子。猴子是闯入荣小强家的，最后被一条长长的铁链拴在了铁床上，当猴子发情的时候，荣小强家就打猴子，还用冷水浇它，那一晚我和荣小强从梁羽玲家出来，就看到了那只猴子，“荣小强家猴子从门墙后边跃上墙顶，两手巴在墙沿上，上身伏得很低，仿佛预备飞扑而下，脖子上长长的铁链还锁在铁窗上，绷得直直的。”猴子集聚了力量要“飞扑而下”，但是那条铁链却锁住了它的行动，这是一种束缚，一种压制，甚至一种囚禁，我在臆想的世界里就像猴子一样，被那条铁链锁住了，一切都无法超越。

但是猴子的命运并不仅仅和我有关，当梁羽玲说“我爸不管我了”，命运真的就转了向，就像那只猴子，荣小强说：“我爸不让我养猴子了，叫我把它给放了。”猴子没有被放走，而是养在了我家里，一种替代，从来不是为了走向真正的自由，而这也是梁羽玲命运的一种写照，她加入了帮派，受排球校队的小太妹利用，在体育场的厕所以“烧完一支火柴的时间让男学生看下体”的方式，每次赚取五十元。那根铁链锁住了梁羽玲，“仿佛预备飞扑而下”，身体却成为了一种牺牲，而我从家里偷了五十元钱，进入了厕所，划亮了那根火柴，“梁羽玲把手伸进短裤的松紧带里，弯腰，把裤头褪到膝盖上。”对于我来说，像是一个仪式，只不过再不是青涩的爱，而是被金钱支配的肉体，是没人管的命运，是“厕所内又回复到一片黑暗”的青春。

用色情的方式接近爱情，这是不是一种悲哀？是谁让这个世界变得如此无情？也许没有答案，也许这也是一种常态，就像那只猴子，到底来自于何处，谁也不知道，它像欲望一样闯入，却在被锁住、被打骂的世界里失去了一切的自由。

	编号：C38·2181215·1527
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：39.00元当当19.50元
	ISBN：9787532777686
	页数：213页

“如果给我看见勃起，就滚蛋。这可是一场体面的演出。”
——《舞台上的柯克尔》

所有人都脱去了衣服，全身赤裸地站在舞台上，作为演出的内容之一，便是让小伙子手淫，然后裸体的陌生人开始交谈。当地板上的灰尘扬起，当明亮的灯光照亮裸体，当没有人知道陌生人如何在裸体状态下交谈，交媾却出现了，而对于交媾，唯一的禁令便是离开舞台，离开演出，甚至离开以后在伦敦混的可能机会。

裸体是演出的必然状态，但只是手淫，只是交谈，人与人之间的身体是不相触的，更不要说“进入”。而现在这样一种演出要求中，小伙子如何手淫？似乎只是上升到一个生理问题，一种肉体状态，当纯生理的肉体变成自慰，在某种程度上就是取消了对象，甚至连性行为都算不上。而演出是在众目睽睽之下进行的，一种私人性的行为被放大，被示众，被表演，如此快感也取消了个体性。而且，当小伙子在手淫的时候，如何可能不勃起？

嘉斯敏作为场上指挥，让每个人手淫，把每个人示众，当然没有仪式感，所有的一切都被控制，而释放快感需要的是不被控制，在这样一种悖论中，当交媾戏发生的时候，舞台上的柯克尔便成为惩罚的对象，“好了，柯克尔，你和你吊着的老二可以滚出这舞台了，带上那个欠操的小妞。但愿你能找到容得下两个人的槽。”让情不自禁的人离开舞台，为的是继续保持这种体面的演出，而身体早已经变形，关于肉体，关于性，关于快感，在体面中失去了最本真的东西，“许多时候他简直要哭，真的哭泣。不过他没有，他点燃了一支烟。”

交谈都没有发生，而其实要进入交谈状态，也必须有一个对象，即使是面对每年的陌生人，也是在那一刻建立了关系，一方面是寻找对象，一方面则是取消对象；一方面是控制，另一方面却是失去控制，一方面是言语的交流，另一方面则是身体的交媾，《舞台上的柯克尔》无疑建立了一种对立状态，一方面和另一方面，其实指向的是秩序和自由。当人在舞台上，即使裸体，即使手淫，也绝非是一种自由行为，它的背后是观众的需求，是舞台的要求，是嘉斯敏的权势，以及将一种本真的肉体需求取消的欲望。

这舞台是不是成人世界的隐喻？但是当要求脱去衣服，当让人开始手淫，却又在成人世界的规则里洞开了一个出口，它处在私密和公开之间，处在进入和离开之间，处在自由和控制之间，而这种中间状态，比绝对的控制和绝对的自由都更让人难受。伊恩·麦克尤恩似乎要在这种中间状态开展实验，是在众目睽睽之下变成一种私人交媾之戏，还是要将肉体欢愉纳入到成人规则里？《化装》似乎是对于这种中间状态的放弃，也是和舞台有关，也是和训练有关，但是却是一场化装演出。

“他们全都是舞台上的人，化装大师，塑造人物的艺术家，因为这在敏娜看来的就是表演艺术，塑造自我，换句话说就是伪装。”在失去自我的伪装中，在隐藏自我的表演中，自由却变成了不受约束的事，因为没人知道你是谁，谁都可以做他们想要做的事情——包括最隐秘的性爱，在去除了个体身体状态中，谁和谁都没有区别，都成为身体和身体之间的交往。化装是取消个体意义的演出，看起来是对于成人规则的挑战，看实际上是对成人世界的妥协，因为这种自由根本没有真正属于自己的舞台，根本没有唯一的对象，在性达到欢愉的故事里也就没有了爱。

海蓝的铅笔和天蓝的铅笔也没有什么不同，高傲的人和卑微的人也没有不同，老维多利亚剧院，舞台只属于一个大写的人，一个成为大人而大写的人，但是当琳达伸出手，拉起亨利的胳膊肘说：“你为什么不也躺进来呢？”一幕在规则之外的演出开始了，这是进入的开始，这是融合的方式，而琳达的特殊性在于她既是在派对上所有人都不认识她的陌生人，又是不化装的人，所以那个被窝保留了在边缘地带真正两个肉体交合的可能，当亨利答应她说：“那好。”就已经脱离了化装的规则，脱离了秩序的控制，朝着一种自我释放甚至解构舞台的方向前进。

但是，和柯克尔被赶下舞台一样，如此一种自由进入状态也面临着禁忌，当椅子里的男人把琳达的脸仅仅按到自己身上，不让她走的目的已经变成了某种暴力，她不化装敞开了自己的世界，却依然难以逃离公众的视野，甚至当在这种视野中暴力成为一种行为，也变得合理，而亨利的解构最终又以失败而告终：“从桌子上放开手，慢慢地，踉踉跄跄地，酒气在胃里翻涌，他开始穿过拥挤的房间朝他们挪去。”不是敏感和内省，是因为必须“毫无意见地接受”，因为必须取消最私密的看见和进入，一切都在公共秩序中，一切都是公共行为，甚至一切都是以公共的名义进行的暴力仪式。

仪式是不是就像化装舞会一样，以谁都不认识为借口，为暴力建立它合理的规则？这种谁都不认识是一种伪装，从而正大光明地发生错误甚至上演罪恶，所以仪式必然是一种反讽，它取消的是爱，取消的是性，取消的是个体的自我，取消的自由的生活，麦克尤恩以《最初的爱情，最后的仪式》为小说集的名字，就是在最初和最后之间，在爱情和仪式之间发现微弱的存在，它从身体开始又回归身体，期间经历的仪式，暴力和罪恶行为，都是一种迷失，一种堕落，一种邪恶，正因为微弱的存在，在整个过程中显得无力，甚至最后都变成了逃避式的臆想。

我和西瑟尔的做爱是自由而带有快感的，轻薄的床垫被抬到厚重的橡木桌上，宽敞的窗户打开，风吹了进来，我进入到西瑟尔的身体里，和窗外的风一样，成为一种自然风景。但是却听到了让人不安的声音，以为只是在做爱过程中听到内心的呼喊，以为只是风声带来的自然声音，“我原以为是我自己幻想中的生命在窸窸窣窣，但自从那天下午西瑟尔也听到它并且开始不安，我意识到她的幻想也加入其中，这声音出自我们的交媾。”但是挠墙的声音越来越响，它变成现实变形的一种象征：在现实里，进入我们世界的还有西瑟尔十岁的弟弟阿德里安，他总是发出怪叫、扫射和偷袭西瑟尔的声音，而那间屋子里有了淌着灰白色汁的奶酪、奶油纸皮、酸奶盒、烂熟的腊肠——它们腐蚀了空气，而且为了生活，我和西瑟尔的父亲要去不鳗鱼，而放着的鳗鱼笼又总是不见。

关键是，当进入身体的动作发生，当做爱的故事继续，它可能会带来另一种现实：怀孕。“我一旦进入她的身体，就情难自禁，我进入了自己的幻想，我那迅速膨胀的知觉和我们能在西瑟尔肚子里孕育生命这一常识无法分隔。”进入是一种持续的状态，不是这一刻的进入下一刻的离开，而是彼此融合一体中制造新的生命，这是一种必然的结果，而必然性却可能威胁性爱本身的自由——因为我可能会成为一个父亲，“卵子、精子、染色体、羽毛、鱼鳃、爪子，那生命孕育之际的种种化学反应，在离我体内仅几英寸远的暗红色黏液上不可遏止地发展着。”正是在这个意义上，它反倒变成了孕育生命的仪式，而在这个仪式中，当初的那种自由的性爱，是不是就变成了奔向规则的合目的论行为？

就像在舞台上被示众的感觉，就像在化装派对上被暴力控制的结果，“成为父亲”就是秩序之一——它从身体开始，从快感开始，最后抵达伦理世界。过程和结果应该明确分开，但是却合在了一起，而那让人不安的声音也不再是交媾的声音，也不再是生命中的窸窸窣窣，而是一种客观存在的扰乱声音，是一只老鼠，“那只老鼠，整个夏天它都和我们待在一起，在我们做完以后深沉的空虚寂静里，在我们熟睡之际开始挠墙，它是我们的邻居。”是旁观者，也是偷窥者，在这样的声音里做爱也失去了意义，而更为可怕的是，老鼠的身体里已经孕育了它的孩子——仿佛是一种移植，我和西瑟尔在做爱，老鼠在我们的背后怀孕，那仿佛成为了我们爱的结晶，它是如此诡异，让所谓的爱和性都变成了动物性行为。

“它翻向一侧，它的肚子上有一条深深的伤口，从里面淌出一个透明的紫色胞衣，里面蜷缩着五个暗淡的身形，双膝顶着下颌。”是谁杀死了老鼠，谁扼杀了肚子里的生命？连同那条在垃圾桶里还未曾失去的鳗鱼，一切都指向了动物意义的活着和死去，而最后的西瑟尔，在准备远行的时候，肚子已经凸显出来，“我把掌心按在她温暖的肚子上说，好。”一个好字是对于远行的肯定，还是一种完成仪式的敷衍？从最初的爱情开始，经历了那让人不安的声音，看见了怀孕的老鼠，接着发现了老鼠在暴力中死去，那最后抵达的仪式反倒以另一种置换的方式变成了动物式的献祭——我会成为父亲，我会像老鼠一样在别人做爱时发出挠墙的声音。

“我想爬进婴儿车。”这是《橱中人的对话》里我的强烈渴望，想爬进婴儿车意味着对于成长的拒绝，对于仪式的否定，以及对于被命名为父亲的逃避。父亲在我出生前就死了，其实就已经是一种隐喻，在没有父亲的世界里，我是不是也可以不成为父亲？但是当精神有点问题的母亲和另一个男人在一起，又让我必须叫他父亲，这一切以移植的方式又让我拥有了父亲，“那晚妈妈告诉我他们结婚了，我得叫他爸爸。完了，我又一次发作，比哪次都惨烈。”我上班做饭为了生存下去，我偷东西被关进监狱，其实一切都像是没有父亲的生活，父亲是一个符号，它的缺失性和可替代的虚假性造成了另一种伤害，“我不想要自由。这就是为什么我会嫉妒那些我在街上到的被妈妈裹着抱着的婴儿。”所以在“重回一岁”的渴望中，我成为了一个柜中人，在成年标志的欲望需要发泄时，我钻进柜子里解决，“自己弄出来”，即满足了走向成年的某种生理需求，又不必进入到对象世界，进入到被空着的父亲位置——生理上慢慢长大，心理上拒斥规则，这便是我的抵抗，我的逃离，我的成长。

但是人真的能成为柜中人？麦克尤恩并不想把这种对于成人规则的抗拒当成是一个庇护所，在他看来，人根本无法逃离“最初的爱情，最后的仪式”的樊笼，“柜中人”的抗拒是一种消极方式，而面对必须要的成长，面对扑面而来的樊笼世界，人其实是痛苦的，甚至是活在悖论中。《家庭制造》也是从一个寻找对象却无法完成最初爱情的故事开始，雷蒙德让我领略了手淫的暧昧快感，我的性意识被打开了，但是那只不过是一种自我满足，无论是一天抽十支烟，还是喝威士忌，或者对暴力和淫秽颇有鉴赏力，但都是没有仪式的存在，那个被我叫着名字的“露露”也只是一个意淫的符号。终于有一天，我找到了自己的妹妹、十岁的康妮，一起玩起了做爱的游戏，从最初康妮“我没有感觉”到后来“我知道插在那里”，以致最后完成了这一动作，对于康妮来说，不是被侵犯，对于我来说，也绝不是乱伦，所有这一切，都是走向了必须的仪式：

因为甚于任何感觉，哪怕是耳后爆炸、长矛穿腹、烫烙私处，或者灵魂折磨，尽管这些我一样都没有感受过，那么就甚于想到这些时候的感觉吧，我感觉到的是自豪，自豪自己操过了，就算只是和康妮，我十岁的妹妹，哪怕只是和一只跛脚的山羊，我也会自豪自己以这样男人的姿势躺在这里，自豪能提前说“我操过了”，自豪我现在业已无可逆转地加入到人类社会的高级人群当中，他们深谙性事，并借此传宗接代。

这是成人世界的第一个入口，“但我却感到满意，对此，对自己，对康妮，我满意地让一切歇上片刻，待其尘埃落定。”虽然人类的交合里有谎言，有欺骗，有羞辱，有乱伦，但是当这一种行为具有仪式意义，便意味着我被社会接受，被他人接受，也被自我接受。这是一种没有最初的爱情的仪式，连性都变得像一场游戏，哥哥和妹妹，就是在这个看起乱伦的游戏里完成了仪式——但是这种仪式感是不是真的超过了游戏本身？麦克尤恩用另一篇小说回答了这个问题，《蝴蝶》里的我也是渴望生理的满足，那个叫简的9岁女孩自我面前，我闻到了她身上的花香，于是我想带着她去看“蝴蝶”，一种诱惑就此展开，到那时中途简却要回家，在“我要妈妈”的喊声里，我已经拉开了裤子拉链，“我不知道在黑暗中她是否看得清伸向她的东西。”看得见和看不见其实都一样，因为简只不过是一个意淫的对象，我最后还是亲手解决了这一问题，但是当蝴蝶的诱惑变成一种阴谋，简逃离了现场，但是最后在隧道里跌倒昏迷，而我在丧失了最初的爱和最后的仪式之后，“我轻轻把她抱起，尽可能轻以免弄醒她，悄悄地缓缓把她放人运河。”

蝴蝶是机会，“你一伸手，它们就飞走了。”一个小女孩变成了尸体，蝴蝶变成了欲望之梦，没有仪式，或者说欲望本身就变成了仪式的一部分，最后剩下的就只有冷漠，只有死亡，只有消灭仪式的可怕暴力行为。如同《夏日里的最后一天》一样，十二岁的我，在一个完成了畸形仪式的故事里，最后选择了自沉，“我是那么疲惫，我闭上双眼，感觉好像是躺在家里的床上，是冬天，妈妈来我房里道晚安。她关掉灯，而我把船滑进了河里。”死亡像一个梦，母亲，灯，房间和床，都在虚幻的世界里走向了终结，它像是最后一种仪式，只不过不是通向成人世界，而是悲剧性地通向了生命的终点。

我和妹妹以游戏的方式完成仪式，我以制造他死和自沉的方式建立仪式，而每一种仪式都不是真正走向成人世界，不是妥协，而是拒绝和反抗——拒绝寻找对象，拒绝演绎性爱，拒绝成为父亲。《立体几何》中的我是小说集中唯一已经进入婚姻状态的男人，对于我来说，和梅茜结婚就是一种仪式，但是这种仪式却处处是谎言，是欺骗，“我曾不止一次地想，如果可能的话，在那一切结束之后我将试着与妻子梅茜离婚，不过现在已无此必要。”而梅茜则沉溺在塔罗牌中，在每天的噩梦里，在密室的闭关中，那么，这一种所谓的仪式又有什么意义？

仪式的虚无感在曾祖父的那本日记里，他写下了十五年的日记，而日记里的另一个人物则是M，他们谈论俾斯麦，谈论拉斐尔的地弟子，谈论性交的十七种姿势和二十四种姿势，“我的曾祖父是个心血来潮的空想家，而M则是一位懂得适时竞价的实干派。”而这个实干派突然在1898年的一个晚上莫名地一去不返，由此设置了指向现实的实干家的破灭，而我和梅茜在一次争吵中，打翻了曾祖父从“异趣珍宝”拍卖会拍卖来的尼科尔斯船长的阳具——船长的阳具，无疑是父权的双重象征，当浸泡福尔马林的瓶子被打破，当这根历史的珍宝被埋在土地，父权便成为了一种被毁灭的象征，而在没有父权的世界里，婚姻里的最后一次做爱也变成了消失的游戏。

这是从曾祖父的日记中记载的魔术，被称为“无表面的平面”：一张纸在被切开之后，被折叠之后，最后竟消失不见了。按照曾祖父的解释，是因为“维度是知觉的函数”，用知觉建立函数，最后在现实的维度里实现了消失，这种消失便是“无表面的平面”的实现。当我研究完曾祖父的日记，在和梅茜进行做爱时，我按照书上的做法，“此刻她的肢体展现出惊人的美丽和人体结构的高贵，正如纸花，它的对称具有一种令人神魂颠倒的魔力。”最后无表面的平面出现，她只留下声音：“怎么回事？”而后，深蓝色的床单上只剩下她追问的回声。

在做爱中消失，在可能成为父亲的行动中消失，当她留下声音，是一种无表面的平面，而这个平面并不是彻底的无，而是留下了“无表面”的潜在意义，也就是说，这种消失是不彻底的，仪式还存在，游戏还存在，反抗或者逃避的生活还存在，存在意味着新的可能：“印象挥之不去，视觉残留不止是印在视网膜上，而且印在了心里。”

	编号：C38·2181215·1526
	作者：【英】伊恩·麦克尤恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年07月第1版
	定价：49.00元当当24.50元
	ISBN：9787532777778
	页数：251页

给弗农喝的在右手上，他自己的端在左手——牢记这一点非常重要。弗农在右，虽说他大错特错。
——《第五部·四》

把药粉倒进香槟，冒泡之后充分融入其中，当克利夫用小拇指抹去聚在杯沿位置的灰白色泡沫的时候，为什么手开始哆嗦？一只手，是端着给弗农那杯酒的手，右手，right，也是“正确的”，这一点的重要性在于，在右的不是正确，而是大错特错——“Vemon was right Even though he was wrong.”当这个文字游戏出现的时候，左右之间的转折，左右之间的过渡，左右之间的反讽似乎就出现了，在哆嗦的病态中，错误无可遏制地发生了。

两个朋友，其实各自拿着给对方的酒，他们拿酒的手或者各自都曾哆嗦过，而那个叫兰纳克的人似乎不经意间破坏了必须牢记的规则，于是，弗农的酒给了克利夫，克利夫的酒给了弗农，而且各自喝下了酒。但是那杯酒还是“Right”的酒？还是大错特错的酒？在夜晚，克利夫想起了在南肯辛顿的不眠之夜，想起了在警察局的混乱状态，当然更想起了这次阿姆斯特丹音乐厅里的恭维和赞美，最后却想起了已经去世的情人莫莉：“莫莉！很抱歉我起不来床……”而对于他呼喊的回应，莫莉也是用手放在他的前额上，对他说的那句话是：“亲爱的，你是个天才。你的交响曲是个彻头彻尾的奇迹。”

如梦中出现的逝者，如梦中出现的那只手，如梦中出现的奇迹，而对于弗农来说，那最后的夜晚也出现了莫莉，从一张报纸开始，然后是脑袋下的枕头，然后是走上来为迪本求情的莫莉，一只手拉扯着弗农的袖子，似乎在对弗农说，是自己利用跟主编的个人关系，才促成了他的利益。但是当他破辞职离开了国际版副编的职位，一切的利益都不存在了，在阿姆斯特丹，只剩下一杯曾经泛着灰白色泡沫的酒，只剩下曾拿在“right”右手却注解是“大错特错”的那只手。

依然如梦，酒对应着酒，手对应着手，情人对应着情人，死亡也对应着死亡，“弗农永远也不可能告诉任何人他上臂上的灼痛了，还有就是他已经开始领悟到，尽管还只是模糊地意识到他眼下到底在哪儿，他的香槟里一定放了什么东西，以及他眼前这两个人到底是谁。”阿姆斯特丹的夜晚是宁静的，音乐厅里的音乐已经停息，酒宴上的喧闹已经平息，梦也会带他们进入另一个世界，“两人看起来都出奇地安宁，弗农的嘴唇略为张开一点，仿佛正要说出一句有趣的话来，而克利夫的脸上则洋溢着陶醉在鲜花掌声中的快乐神情。”他们都死了，如加莫尼所说，他们根本不是自杀，而是相互毒死了对方，“他们各自给对方下了鬼才知道的什么药。这是一起相互的谋杀。”

两个好朋友死了，都在恍惚的梦中见到了老情人莫莉之后死了，都想告别对方“大错特错”之后死了，而逝者莫莉出现在他们最后的梦中，仿佛是她带走了他们，相互谋杀，最后却都看见了生命中最后的精彩，谋杀更像是一种归宿，而阿姆斯特丹，本是一个实现安乐死的地方，当他们在快乐有趣中死去，似乎一切的恩怨，一切的对错都没有了意义，而加莫尼和乔治在免税台边拿起了属于他们自己的酒杯，没有大错特错，没有阴谋和谋杀，却在举杯的时候说：“为逝者干杯！”

加莫尼的脸上带着笑，乔治的脸上也带着笑，他们的笑不一样，但是在莫莉的两个老情人都死去之后，“为逝者干杯”似乎具有了不同的含义，因为莫莉葬礼上的那些异装癖的照片，被弗农所在的《大法官报》登载，加莫尼的政治生涯便结束了，尽管她的妻子及时将这件事的矛头和舆论关注点顺利转化为《大法官报》追求利益的卑劣行径，以致于弗农辞职，但是加莫尼参选首相的希望也就此破灭，而在“为逝者干杯”的祝福中，真正成为胜利者的像只有一个人，那就是莫莉的丈夫乔治，克利夫和弗农再也不会挡道了，“这当然是个大好时机，可以开始考虑怎么为莫莉举行一个纪念仪式了。”仪式会选在比圣詹姆斯教堂更好的圣马丁教堂，在仪式上，他一个人发表演讲，“不会再有他老婆的老情人在底下挤眉弄眼了”，于是，他微笑着去找弗农的寡妻，抬起手按下了门铃。

这只手一定不会像克利夫那样哆嗦了，也不会像弗农那样感觉到灼痛，当然，也不会体会莫莉死去之前那只手永远在麻痛中的感觉，“可怜的莫莉。事情开始于她在多尔切斯特烧烤店外扬手叫出租车时胳膊上的一阵麻痛，然后这种感觉就再也没有消失过。”直到死去再也无法去除手上的痛感，于是，哆嗦，灼痛和麻痛，构成了三个死者关于手的预兆，而那杯“为逝者干杯”的酒也仿佛早就调制好了，于是最后乔治希望弥补的纪念仪式，就像是一场只有自己一个人在言说的葬礼，充满了独占的快感。

纪念仪式带回到葬礼现场，那种被莫莉影响的死就已经展开了，弗农说：“她宁可自杀也不愿落得如此下场。”而克利夫说：“脑死亡，而且还处在乔治的魔爪之下。”在他们看来，一切都被乔治操控着，莫莉之死只有痛苦，而死之前，“性情活跃的莫莉就成了她位脾气乖张、占有欲极强的丈夫乔治的病室囚徒。”正是在葬礼上，他们回忆着和莫莉的相识，后悔没有娶到莫莉，没有帮助她脱离乔治的控制，“你知道，我真该娶了她。在她开始昏迷的时候就拿个枕头什么的闷死她，免得大家都来可怜她。”不管是娶到她，还是帮助她死去，都没有成为最后的目标，反而，两个老情人各自被毒死，他们用自己病态的手制造了死亡，也把所有的舞台让给了控制欲极强的乔治。

为什么会死？当然不是莫莉的召唤，也不是乔治的阴谋，更不是“为逝者干杯”的预言，它甚至只是哆嗦的手、灼痛的手制造的一个奇异文本，当克利夫、弗农、乔治以及加莫尼四个人都成为莫莉这个中心点辐射的关系人物，他们似乎在女人的世界里迷失了——女人让他们更看清了什么？还是模糊了什么？“在这里相逢并拥抱的朋友已经离去，/各自奔向各自的错误；”W．H．奥登的《歧途》出现在题辞上，当相逢和拥抱的朋友离去，这便是一种错误，就像右手，就像有着灰白色泡沫的酒杯。歧途似乎是无法避免的，而用这一句题辞来注解“错误”，是不是麦克尤恩自己制造了一种歧途？

布克奖获奖小说，麦克尤恩的代表作，无论是腰封还是简介，甚至后记，都将这本书捧到了一个高度，但是，当麦克尤恩将安乐死的“阿姆斯特丹”设置为最后的终点，似乎在强调一种归宿意义，虽然克利夫和弗农出乎意料地被对方毒死，但是在这个宁静又文明的城市，如梦中都看到了莫莉的身影，脸上也都带着快乐和有趣的神情，似乎也不带着遗憾，而且，“为逝者干杯”无非是在讽刺乔治的阴谋。但是这个从葬礼开始到筹划纪念仪式结尾的故事里，并没有一种死亡必然性的情节逻辑，甚至关于四个和莫莉有关的男人的恩怨，也完全没有足够的情感支撑，围绕在一个女人身边显得牵强，甚至只是某种空洞的外在表现。

莫莉如何和乔治结婚，似乎是省略的，她成为占有欲极强的乔治的病室囚徒却是肯定的；而莫莉和克利夫、弗农的相识以及发展为情人关系，似乎也是模糊的，只是在葬礼上他们记起了台球桌上的那一幕：当时莫莉正和一个叫布兰迪的王室顾问交往，他们两个在一张废弃的台球桌上表演亚当和夏娃的活人造型，当时布兰迪穿了一件紧身内裤，而莫莉只剩下了胸罩和内裤，“一个球杆托儿当那条蛇，一个红球当苹果。”如此回忆那一幕，至少有一种启示，莫莉被他们所吸引，其中有一个原因是莫莉的身体，而回到乔治对她的某种控制，莫莉之所以成为他们的情人，重要之处是有人欣赏她。

被控制是身体，被欣赏也是身体，出现病症也是从身体开始，莫莉从来都只是作为一个身体符号而出现，一个女人的身体成为关键，其实这个设置是粗浅的，甚至是单一的，克利夫是“我们的大师”，是“伟大的作曲家”，弗农是“伟大的实干家”，乔治是左右“知识贫弱的读者”的出版商，加莫尼则是大权在握、能直接左右国家未来之内政外交政策的外相，四个男人没有共同的兴趣和信念，没有统一的审美需求：乔治体现的是欲望，加莫尼体现的是物质，弗农追求的是权力，克利夫则是对音乐的迷恋，这四个不同的男人，都围绕在莫莉身边，他们是零散的，似乎只是麦克尤恩设置情节的需要。

伊恩·麦克尤恩：在阿姆斯特丹再见

而且，克利夫和弗农还是好朋友，他们之间不同为一个女人争风吃醋，却处处想到友谊，这更是匪夷所思，而他们各自走向最后的阿姆斯特丹，看起来也绝不是生命的必然，其中的偶然性更为明显，甚至情节的推进根本没有逻辑可循。克利夫似乎只活在自己的音乐中，他对于音高的判定有着绝佳的天赋，所以从某种意义上来说，他所追求的是一种纯粹的精神世界，正因此，在葬礼上他鄙视那些有权有势的人，“在这个他们几乎蔑视了有十年之久的政府底下，他们是何等地繁荣昌盛。”但是他却又不得不受命于权力的干预，他被指定要写一部千禧年的交响乐，而这便成为对他的的折磨，“官僚政治侵扰了他创作的独立性；伟大的意大利指挥家朱利奥·鲍具体能在哪里跟英国交响乐团一起排练一直都悬而未决；媒体的关注要么兴奋过了头要么就充满敌意，轻微却持续不断地惹得他心烦意躁”，而对于他来说，寻找的是音乐中的美，而这个美关涉到的是人性，当被受命写作，克利夫就痛苦地生活在权力之下，于是，那只手开始感觉到不适，“对工作的焦虑转变成为更加原始的、对于夜晚的单纯恐惧：疾病、死亡，还有众多的抽象观念不久就聚焦到了他左手仍旧感觉到的不适上。”

长途旅行，攀登斯科费尔峰，都是他追寻自我和音乐的另类途径，但是他却又发现所谓的宁静都被践踏了，徒步旅行者在夜晚将野外变成了灯光的海洋，“顷刻间，眼前的景色为之而大变，变得平淡无奇，沦落为一个备受践踏的风景区。”而当他在孤绝的山峰找到了创作灵感，一对吵架的男女却又让他顿时陷入迷失，“只要他靠近了那对男女，他一生事业的一个关键性的时刻就必被破坏无疑了。”没有灵感，找不到美，最后只是沦为一种必须完成的任务，当阿姆斯特丹的音乐厅响起那首失败的交响乐，克利夫便成为了权力和世俗之下的牺牲品。

而似乎站在他对面的除了乔治，除了加莫尼，就是自己最好的朋友弗农。已经干了四年副编的弗农面临着《大法官报》的利益问题，为此他希望拯救这张报纸，而拯救的办法是：“你们就都得准备好把手弄脏。”弄脏就是不惜一切代价获得八卦新闻，就是在社会新闻中夺人眼球，就是不断制造政治丑闻吸引读者，外相大人加莫尼在莫莉葬礼上的那些古怪照片便成为他利用的最好武器，“接着，他体会到的是一种沉重的责任感——或者这就是权力？一个人的生活，或者至少是他的事业，就握在他的手心里了。”以权力控制权力，最后就变成了丑闻：裁剪简单的裙子、故作娇羞的姿态、小小的乳房，玫瑰红的妆容，这一切变成了对加莫尼大肆攻击获取舆论支持的卖点，但是却也成为加在自己身上的丑闻，在一个只有娱乐的世界里，《大法官报》的行为何尝不是另一种新闻？

被迫辞职是弗农的命运结局，而在这个过程中，好友克利夫曾经批评过他，甚至和他发生争吵，虽然克利夫认为加莫尼就是一个有异装癖的种族主义者，但是对于弗农的行为，“你被人利用啦，弗农！我奇怪的是，你竟然没看透这一层。他因为加莫尼跟莫莉的私情恨死了他。要是你我有什么把柄落在他手里，他也会加以利用的。”既指出了背后乔治的阴谋，也反对他为了报纸的利益做了无底线的事情。而这种批评也成为弗农在那一刻的自我批评，“相反，弗农竟然觉得他自己被无限地稀释了；他不过成为了所有那些听他发号施令的人的总合，而只剩下他一个人的时候，他就一无所剩了。”仿佛他失去了自我，成为了另一个人。但是这种自我批评是灵光一闪的，两个人的矛盾其实本质上在于对道义的分歧，克利夫认为弗农的做法违背了道义，而弗农在听说了山峰前男女吵架而克利夫没有报警时便说他丧失了道义感。

相互指责，作为一对朋友，作为莫莉的情人，既显得矛盾又背离了情感发展的逻辑，“是因为莫莉。我们不喜欢加莫尼，可莫莉喜欢。”克利夫解释他们的友谊时说到了这句话，仿佛他们有着共同的爱好和追求，有着共同的爱的对象，可是这缺乏必要的支撑，只不过是麦克尤恩人为设置而已，也正是因为这样的设置，不论是他们之后一起来到阿姆斯特丹，还是用同样的方法在酒里惨了药粉，都显得牵强，作品被毁坏，报纸成为工具，友谊只是借口，爱情早已死去，或者这才是真正的“逝者”，而在这个安乐死的阿姆斯特丹，麦克尤恩为他们找到了死亡的归宿，其意义是一种“逃避”：逃离权力体系，逃离世俗文明，逃离窥视欲的读者，甚至逃离命运，“他真想从观众席上逃跑，可他又正在朱利奥的视线范围之内，而身为作曲家，在自己的作品排练结束前几分钟的时侯却落荒而逃，其造成的影响是不可想象的。”无奈、无助，也许死亡就是最后的逃离，所以两个人不是要毒死对方，而是用这样的方式让好朋友逃离现实。

逃离中是一只手的哆嗦，是一杯酒的忘情，是一场梦的虚幻，是一种微笑的满足，即使身后是乔治更疯狂的阴谋，是加莫尼对于权力的再一次进攻，对于两个好朋友来说，已经安乐而死了，“为逝者干杯”，急于想要表达自己观点的麦克尤恩，在远处这么说。