书生e气

	编号：C63·2160820·1324
	作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2012年11月第一版
	定价：25.00元亚马逊9.90元
	ISBN：9787305099090
	页数：159页

我要卖给你的正是您到时候想说的，所以绝对货真价实。但既然您不愿做这笔生意，无法事先学会这些话，等到这些话要第一次出口的时候，您必将说不出来。
——《毫无寓意的故事》

那时候“不幸而湿润”的克罗诺皮奥还没出场，那时候“很好色的生物”法玛还没有出场，甚至“相信面相分类”的艾斯贝兰萨也根本没有出场，他们还躲在101页之后的故事里，而在101页之前，所有出场的人都在说话，但是那些话里的喊叫和词语，是完全可以出售的，卖给别人，可以讨价还价，可以打折优惠，当然，也可以沉默和拒绝，可以变成叫卖和叹息。

那个人其实是“有个人”，姓名不详，身份不详，国籍不详，但是却把面前的暴君叫做“您”，尊敬的称呼，“有个人”是低着头进入皇宫的？“有个人”是屈膝拜见国王的？或者“有个人”是透露了最后的秘密？在之前，他出售了叫卖声、叹息声，出卖了指令、口号、称谓和不大高明的俏皮话，现在请注意，那个“称谓”是放在这许多的话语中间的，甚至在街头小贩和收租过活的女士们的中间，不方便透露身份，却用被叫卖的称谓，形成了新的语言，被贩卖的语言，以及荒诞的语言。

之前似乎都是成功的，可是为什么在暴君面前，完全是阿根廷语却听不明白？有个人把暴君称为“您”，然后把话语叫做“临终遗言”，亲切的死亡需要翻译吗？暴君在将军、秘书面前，是故意听不懂那句话，故意把临终遗言的死亡气息都变成了虚无，“我再说一遍：我是来卖给您临终遗言的。”临终遗言被预言，临终遗言被传达，临终遗言就是词语，“有个人”主宰了一切，也就是用泛指而不固定的称谓威胁了唯一而不善于翻译的称谓，所以第一次出口往往会变成最后一句话，往往被关进牢房意味着最彻底的自由。只有被恐惧围绕的暴君，在词语面前找不到真正的“您”，所以对于他来说，唯一的办法就是在密室里从“有个人”那里购买临终遗言，从泛指的称谓里为自己找一条出路。

购买临终遗言，是不是就是封口，就不再被说出？但是在阿根廷语面前，那些将军、秘书都已经成了翻译者，也就是根本没有悬念，他们用政变逮捕了暴君，后来又击毙了暴君，让那一句临终遗言永远不说出口，但是“有个人”还在，说出“您”的他还在，把称谓叫卖的人还在，最后找到了，要他说出临终遗言的内容，“有个人”不说，最后被痛殴致死。暴君之死，“有个人”之死，您之死，他之死，临终变成集体事件，遗言成为公开的秘密——街头小贩曾经买过叫卖声，在政变者看来，小贩说的不是叫卖声，而是反革命运动的口号，正是由于这口号，将军和秘书的政变又被否定，他们结束了统治，他们化成了尘土，他们也没有说出临终遗言。

统治和被统治，买和卖，进入了两种不同的状态，说出来的词语没有了，贩卖的词语没有了，禁锢的词语也没有了，词语自由了，“暴君，那男人以及将军和秘书们，只有叫声还不时在街头巷尾回响。”这是拙劣的误解？这是荒诞的说法？这是寓意深刻的故事？在“有个人”和暴君，在政变和革命，在词语和话语有关的故事里，街头巷尾的叫声变成了一个戏谑的声音，当一切秩序都落幕，当一切混乱都安静，不死的却是词语。

但，这却是“毫无寓意的故事”，寓意是“有个人”加上去的？是暴君加上去的？还是那些街头小贩加上去的？或者就是隐藏在101页后面的克罗诺皮奥、法玛和艾斯贝兰萨加上去的？真正的人物还没有出场，一切的寓意都是游戏，所以只是说一句话，只是讲一个词，只是编写指南，又何来那一种深入到历史中的寓意？常规哭泣时间三分钟，撸下手表血便涌了出来，寻找泉源才能找到罗马的蚁群，或者两根手指拈起发条钥匙轻轻回转，在一系列过程中，谁在说话，谁在买卖，谁听到了没有说出口的临终遗言？一切都是无寓意的，哭泣指南、恐惧方式的指南，罗马灭蚁指南，上楼梯指南，手表上发条指南，都是被写在本子里，一笔一划，清晰可见，不需要秘密，不需要翻译，就那么明白无误地交给了每一个人。

所以这是相同的每一天，相同的“有个人”，相同的“您”，身边总会有同样的女人，他们穿着同样的鞋子，他们使用同样的牙膏，闻道同样的味道，对面房子同样颓丧，所有百叶窗上面都有肮脏的招牌，所有招牌上写着“比利时酒店”，那么这从来没有走向死亡的临终遗言，这从来没有寓意的故事，在那里发生，“再见，亲爱的。一天顺利噢。”完全是憧憬，完全是向往，完全是重复。但是许许多多的指南，并不是为“相同”的一切准备的，一把小勺，一扇门，一个转动弹子锁的微妙行动，看上去重复，看上去沉默，但是却是变形的开始，惯常的可以拒绝，柔顺的可以坚硬，对面的房子可以用不同的方式来居住。

种种，便是另一种寓意，和故事无关，和人物无关，和克罗诺皮奥与法玛的故事无关，和101页后面的叙述无关，“上面一层住着的人不知道下面一层的存在，而我们都在玻璃砖里。”上面一层住着暴君、将军和秘书？下一层住着小贩，女人和“有个人”？玻璃砖里看见了上一层，看见了下一层，还有一只蛾子落下来，不是跌落，而是以寓意的方式完成从死亡的假象到复活的可能之间的转变，心脏还在跳动，生命还在延续，“并非一切无可挽回”，于是在一只不死的蛾子的见证下，哭泣最后以猛烈擤鼻涕的时刻告终，恐惧是在医生双腿穿着长筒袜中结束，蚂蚁将不会吞掉整个罗马，而上楼梯不要两只脚同时抬起来，要上发条的手表“不是送你的礼物，你才是礼物，你被献给了手表的生日”。

拒绝和变形，改写和转身，所有的指南都带着上一层和下一层的隔阂而来，即使面对三幅名画，看到的何止是一种艺术，提香没有画好的《神圣之爱与世俗之爱》，拉斐尔一直在撒谎的《独角兽妇人》，以及荷尔拜因《英格兰的亨利八世》中被斩首的传记，都具有了指南之外的寓意，“不存在第三维度，地球是平的，人类爬行。哈利路亚！”不管是魔鬼所说，还是出自国王之后，每一份指南里都有充满寓意的故事，都会变成形而上的命题。

上一层是指南手册，下一层是奇特职业，隔着玻璃砖，是能够看见里面和外面，上面和下面发生的一切，当那一个绞刑架被加起来的时候，当自由空间被腾出来之后，拷打和斩首都将变成一个模拟游戏，所以当一家人把孩子拖进花园，然后把他挂在树枝上，所有的警察赶来，而我们在光亮中用餐。变形的指南，对应于奇特的职业，那绞刑架上的绝望和死亡，其实已经变成了和现实无关的存在。模拟之后，一家人在邮局里，看见了购买邮票的顾客，而购买还会赠送一个彩色气球。有人劝诫，有人忠告，有人围观，而最后母亲用最优雅的方式结束了活动，“她用电报、汇款单和挂号信的表格制成无数彩色纸飞机，令它们飞过观众头顶。我们高唱国歌，井然有序地退场；我看见一位小姑娘在哭泣，她排在邮资队伍的第三个，知道气球已经轮不到自己了。”

活动结束了，游戏也就结束了，而更广阔的地方有虎栈，人性和兽性在一起，情感和伦理在一起，在晕眩、停顿与抵达中，是不是现实又重新进入了内部？所以虎栈里的老虎、家人和住宿都不存在了，存在过的自由是—种不属于肉身的战栗，是一种居中的时间，是一根连接柱。每个人都已经不存在，却变成了另一种存在，姑妈仰面摔倒的姿态最后在大哥发现的厨房里，水池里的蟑螂也做出同样的动作；一根头发被冲入小水道，却要打破所有房间的管道来寻找；在死者交叠的双手里，我们悲声哭泣的声音超过了亲属们的哀伤……

变形的指南，奇特的职业，每一个人，每一件事，每一个寓意，其实都置换了可能的材料，变成了“奇妙的工作”，于是有人切下了一条蜘蛛腿，放在信封里寄给了外交部长，有人在大街上单脚着地数欧栗树，有人走进一家咖啡馆要糖，有人则是坐上公共汽车把秘书抛在了身后——这是“某闰年某奇数月里的某星期四”，不确定的年月日，奇怪的闰年、奇数和星期四，“某”和那个“有个人”一样，取消了寓意，于是便不再有您，不再有临终遗言，不再有被翻译的词语。办公室里的秘书打磨着词语，疏离着词语，让它们各归其位，以适应日常所用，但是当违禁的词语被我划去之后，是不是有暴君再次出现？“界定，去芜，焕发光彩，结果或许相当完美，然而这种悲伤无可排遣，这种在语言上背叛的快乐，这种领导面对秘书的无奈神色。”将无序化为有序，将毫无寓意变成寓意，将具体变成抽象，将进步变为退步，这个世界存在的否定和肯定，其实只不过是一种词语的陷阱，只不过是人为制造的镜子。

镜子，放在复活节岛的西面，或者放在复活节岛的东面，或者看见自己死于斑疹伤寒，或者看见赤身裸体的所罗门·雷莫斯在浴缸里，而且还在咿呀学语，把控词语，掌握词语，最后一定是说出词语，但是镜像合一，定位固化，“试图阐明我们自认为生存于其中的稳定生活是多么不可靠，抑或规律也会屈服于特例、偶然或不可能的微型历史，有你好看”就会是另一种政变，阵营大乱，六位正式成员不幸逝世，所以便有了末日的感觉，便有了被砍了头而不死的无头先生，便有了亵渎神灵、哭泣的将军，便有了杀人用的扶手椅，临终遗言在每个人的心里，却从来不在每个人的嘴上，红衣主教先生、鸽子、政治犯、有轨电车员工、钟表匠，都被写进了一首诗里，诗歌的最后一句是：“而马拉在他的浴盆里。”

镜子的东面和西面，诗歌的具体和抽象，上一层的指南和下一层的职业，人性和虎性，其实都不是岔开的两条截然不同的路，终于“有的人”走到了第101页，终于“有的人”叫出了克罗诺皮奥与法玛的名字，终于“有的人”不再买卖临终遗言，那么在门廊上的瓷砖上，就可以放开声音读一下上面的字：第一块是“欢迎光临寒舍。”第二块是“房虽小，心博大。”第三块是“佳客登门，芳草如茵。”第四块是““我们人穷志不短。”而第五块写着：“前面说的都不算。滚开，畜生！”

前面的都不算，是在101页划出了一条前面和后面的路，但是“宾至如归”和“滚开，畜生”构成的是不是一种二律背反？克罗诺皮奥和法玛是不是也是二律背反？法玛跳特雷瓜又跳卡塔拉，克罗诺皮奥叫他不要跳；克罗诺皮奥说外面下雨了，法玛说不要担心；法玛到一座城市旅行，要去酒店仔细调查价格、床单质量及地毯的颜色，或者去警察局为三人的全部动产及不动产申报造册，或者去医院，抄下值班医生的名单及他们的专长，而克罗诺皮奥遇到不顺心的事，总是感叹：“美丽的城市多美丽的城市。”储藏记忆的时候，法玛会将记忆牢牢固定，克罗诺皮奥则要对记忆说“小心受伤”；法玛每周都会为壁钟上弦，而克罗诺皮奥则让大型洋蓟的柄插在墙上的窟窿里固定住。

孤独而疯狂的法玛，不幸而湿润的克罗诺皮奧，也不是唯一的一个，而是三个或者更多，所以法玛是“法玛们”，克罗诺皮奧是“克罗诺皮奧们”，“三个克罗诺皮奧和一个法玛联合去洞穴探险，寻找一处泉水的地下源头。”于是像罗马的蚁群，在寻找泉源，而三个和一个，一个和三个，都是类别，“用克罗诺皮奧的发明得出结果，法玛是亚生命体，艾斯贝兰萨是副生物体，而语言教师是互生物体。”是的，还有艾斯贝兰萨，“而艾斯贝兰萨习惯定居，任凭别人旅行到他们那里，就好像雕像一样你得自己去看，因为他们才懒得动弹。”为什么在二律背反的法玛和克罗诺皮奥之外，还有一个“懒得动弹”的艾斯贝兰萨？为什么关于克罗诺皮奥，法玛和艾斯贝兰萨最初都有过之记载？为什么当一个克罗诺皮奥唱起歌，艾斯贝兰萨和法玛都来倾听？

他们是谁？他们是不是“它们”？他们是不是“有个人”？狮子和克罗诺皮奥，法玛和桉树，而艾斯贝兰萨却没当一回事，就像在指南和职业，在奇妙的事发生和记述之后，在“前面的都不算”的拒绝和否定之后，其实已经取消了他们的终极意义，他像一朵花，他看见乌龟画出一只燕子，即使在慈善和美德，在历史和科学中，有着浓厚的人道主义，但是这一切都只不过是一种变形，一切就像话语一样可以买卖，一切像遗言一样再没有机会说出口，寓意没有了，词语没有了，终极没有了，不幸而湿润、像花儿一样的克罗诺皮奥也以相反的方式让别人留下了不说出口的临终遗言：“不幸的是行刑队由应征的克罗诺皮奥组成，他们没有向前无线广播局局长开枪，倒把枪口转向五月广场上聚集的人群，并且准头颇佳，足足放倒了六位海军军官和一位药剂师。”

	编号：C38·2160820·1323
	作者：【西班牙】马努埃尔·里瓦斯 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年11月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532153596
	页数：131页

路灯将两条身影合而为一：两只大耳朵，六条腿。欧德.M笑了。他第一次笑话自己，感觉很幸福。可笑的影子回过头来，对他说：“而今，我可凋谢，化入真理。”
——《随时间而来的智慧》

两只大耳朵和六条腿组成的两条身影宛如枝叶芸芸，在秋风狂扫的时节，在荨麻花园的门前，却是一种绿的罪恶，当欧德.M锁上的时候，是分明将那种让他不得安宁的萧杀气氛关闭，可是，关闭却并非是永远的隔离，刮风的日子那世界里还是透露出一些希望，一些在树叶芸芸之外“根却唯一”的归宿感觉。

W.B.叶芝的诗歌是以一种注解的方式带走了时间的所有智慧，“我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里”，叶在摇曳，花在开放，阳光照耀，这是曾经的生活，这是曾经的吟咏，或者这也是曾经的爱情，写在诗歌里，也发生在麦琪的故事里，只不过那种青春里都是“说谎的日子”，和现实的秋天隔着一张吧台的距离，当欧德.M在那里看见麦琪的时候，她是换了发型，换了领口，换了指甲油，当然，也换了一枚戒指的欲望。欧德.M只是站在吧台那一侧的时候，才想起叶芝诗歌的后半部分，才想起要送她一枚戒指，才想起拥有“欲仙欲死”的生活。

但是花园之外，监狱之外，唯一的根却在树叶中腐烂了，那骶骨总是会有一阵刺痛，就像欧德.M在街上和一只狗为伴的时候，所有的声音只有两只大耳朵和六条腿，以及和一只动物的深情告白，“而今，我可凋谢，化入真理”没有从麦琪的口中说出，她的故事里只有叶芝诗歌的前半部分，只有说谎的青春，只有曾经摇曳的树和花，甚至只有隔着吧台的一枚戒指，真理飘浮在风中，真理坠落在地上。

前半部分说谎的青春，前半部分芸芸的树叶，前半部分又瘦又丑的狗，那么剩余的后半部分在哪里？根和真理在哪里？戒指在哪里？最后只是开门，把狗放了进去，然后对着父亲说：“爸爸，你说的没错，奥莱利夫人的玫瑰夜里开得也很娇艳。”罪恶的绿其实必须在关闭的门里面开放，而外面只有一片两只大耳朵和六条腿制造的影子，只有“落叶如一群麻雀被秋风扫进了屋”的现实，只有骶骨在受伤是带来的一阵阵刺痛。

前半部分和后半部分，青春和现实，阳光和落叶，其实关于时间的智慧总是区分着过去和现在，区分着春天和深秋，甚至区分着叶和根，而在前半部分和后半部分的中间，分明写着那一句题辞：“献给Yoyo，他爱画门廊，好胡思乱想。”就像一个一枚戒指的传说，在胡思乱想中接近真理。“亲爱的，你要我怎么做？”无非也是另一种传说，那个亲爱的在哪里？胡思乱想的梦中，我看见了夏日的第一枚樱桃，然后我把它放进了罗拉的嘴里，她会突然吻我，叫我亲爱的。但是那梦中我却把樱桃核放进了它的嘴巴，我看见罗拉眼神火辣，充满罪恶，然后不说话，却把樱桃还入我的口中。

马努埃尔·里瓦斯：我可凋谢，化入真理

夏季的第一枚樱桃，就像隔着吧台想象的一枚戒指，可是最后在时间的智慧里变成了樱桃核，核要落入泥土中才像凋谢之后“化入真理”，可是在我的嘴里，分明不会长出茂盛的樱桃，也把我想说出的那句诗噎住了，把“总有一天，她会飞来，栖息在我怀里”的想象篡改了，罪恶的眼光中，被还来的樱桃核不是爱的种子，不是爱的馈赠，当我含着樱桃核对着那些被抢劫的人说的话是：“先生们，这是抢劫！请勿慌张！”是友好的，是和善的，甚至是智慧的，虽然手里拿着压缩空气手枪，但是只是示意他们镇定，只是告诉他们我们并不罪恶，甚至只是改变自己作为臭小子的身份。

可是，枪后面也是另一把枪，就像夏日的樱桃后面是樱桃核，梦境的后面是死亡——一把左轮手枪出现在我面前，是有声音传来的，很沉闷的感觉，像一颗樱桃核终于被吞进了肚子里，于是，整个夏天的梦都结束了，翻过一页的时候，那殡仪馆电子屏幕上写着：“益人利己，请勿喧哗。”，那电子屏上写着下葬的时间：12:30在费昂斯，那和我一起的多姆博对我母亲说：“节哀顺变。”可是罗拉呢？她也安全走过了夏季，没有含着樱桃的她终于停在玻璃棺前面对我说：“蒂诺，你怎么敢的？”惊恐的目光，火辣的眼神，充满罪恶。她来了，是我想象中飞来的感觉，也转身对我说话，甚至那语气就像在说：“亲爱的，你要我怎么做？”而且我再次梦见了夏日的第一枚樱桃，一起像是正在发生的故事，里面充满了期盼，充满了真理，充满了爱。

只是我看见了自己的死亡，看见了自己的凋谢，侵入死亡的真理永远无法逃离这样的命运，是的，我们说到夏日，说到梦境，说到一枚戒指或者一枚樱桃，以及说到一个臭小子和一个两只耳朵和六条腿的身影，总是会把这一切归入命运。命运走在梦想的反面，它看起来是哈瓦那的大型天主教墓园，里面有花圈和大理石十字架，有声响和音乐，缓缓传出，就像有人在吟咏那一首关于叶子和根的诗歌，“我白天在墓园工作，晚上就睡在墓园茅屋，周围尽是花圈和大理石十字架。在那儿，我学会听见旁人听不见的声响和音乐。”叔叔阿玛罗也变成了诗人，只是他的诗歌里写满了死亡，至少死过八回，变成了死亡专家，于是在返回人间的时候，他带来了关于死亡的现实模板：“散发着拉托哈香皂的芬芳，头发梳得像马略乐队的手风琴手，衣着如威尔士亲王般簇新，带回让人咋舌的经历。”哈瓦那天主教墓园，是死亡，却也是皈依，是痛苦却也是解救，在叔叔阿玛罗那里最后变成了一种天堂般的存在，死亡成为归宿，自然是一种超脱，来来回回在生与死之间往返穿梭，不是魔幻现实主义，不是神话和童话的虚构，真的是逃离现实的一种向往，真的在叶落归根中寻找小人物的真理。

但是，最后他却没有再返回，在我身边他是冰冷的，是半张着嘴，甚至不设灵堂，不洒香水，不梳头，不更衣，但是阿玛罗的死并非是葬在内博阿村墓穴里的悲凉，“他手里捧着玉米粒似的金牙，想用它换张机票，想办法回到哈瓦那的大型天主教墓园。”在那里，他会听到声响和音乐，他会看见花圈和大理石十字架，如此安详，如此满足，不再想回到现实，不再想看见死亡。死亡是真理，哈瓦那天主教大型墓园在别处，真理就在别处，“有人急着筹钱，购买去美洲的船票。”这便是摆脱宿命的同样追求，“美洲是个梦，对其他加西亚乐队也是如此。传说如果能拿到合同，去蒙特维的亚和布宜诺斯艾利斯演出，保管会赚得盆满钵满，戴着宽檐帽衣锦还乡。”是的，即使那人留下了精美的萨克斯，他也要却往如梦的美洲，去寻找另一种真理。

而在此处，提水罐做小工是不能发财的，甚至即使水罐里养出了青蛙，也还是穷人一个。但是我加入了乐队，带着留在现实里的那个萨克斯，我在音乐里想象一个心爱女人的面庞，秀发和明眸，总归是不确定的，但是在和我一起的博阿家里，却看见了一个羞涩的女孩，梳着长辫，眼睛细长，个头虽小，发育良好，但是听得见却不会说话。不会说话当然不会吟咏叶芝的诗歌，当然不会说“亲爱的，你要我怎么做？”而在她面前的我，其实也在现实的困境中没有说话的权力，这一种丧失无非是对现实的隐喻，所以只能在梦中，只能在影子里，只能在诗歌中，甚至只能在萨克斯的音乐中，表达自己最强烈的渴望。而这个女孩呢？身上六处疤痕看上去像是一朵朵粉色的花，但其实也是现实的一种戕害，她是狼孩，是博阿从狼窝里发现的，没有被咬死的奇迹，却留下了不说话的无奈。

“她是我老婆。”可是她为什么会进入我的梦境里？没有死的奇迹，身体的戕害，不说话的沉默，种种，都是在寻找一种逃离的机会，和我一样，那个美洲的梦早就诱惑我了，所以我和她开始了私奔：“我们要骑着那匹会做算术的马，翻过圣塔玛尔塔·德·隆巴斯——去了就不想回来的地方！——的群山，一直骑到拉科鲁尼亚海港的海关，父亲会拿着两张去美洲的船票等着我们，泥瓦匠们齐声鼓掌，其中一个会拿来水罐，让我们喝一口，也让会做算术的马喝一口。”从现实抵达梦境的最后终点，就是那一只水罐，就是那一个美洲，可是，还只是一个梦，一个大雾弥漫的梦：“雾气散尽，博阿在夜里嗷叫，和我私奔的她——中国小姑娘跪在集市场上，蹄间是那件羊毛披肩。”

嗷叫的是如狼一样的博阿，跪着的是集市上的她，那六个伤疤何尝来自于狼窝，那解救者何尝是博阿，奇迹是一种借口，私奔是一个梦境，最后还是要返回现实，返回宿命。其实一切命运都已经被写好了，用左手切七次牌，再摆成十字，口朝下，这是“七切十字”的发牌方式，当安德烈斯给来自美国的金姆堡夫妇算命，为什么一次又一次的结果总是一样：棒花3，头朝下。一样的牌局，一样的结果，一样大凶的命运，可是对于这被预言的结果，可以用其他方式改写，比如安德烈斯一次次推倒重来，比如他用西班牙语告诉结果却可以用英语翻译，推倒重来是生与死之间的往返，可最后还是和阿玛罗一样再也不能回来了，用英语翻译，“你们一定会非常幸福。怎么算，都一样。”

无法掩盖的命运，无法改写的结局，其实一切看上去变成了欺骗，“你们一定会非常幸福”就是夏日的第一枚樱桃，就是隔着吧台想送的一枚戒指，就是在雾中和中国女孩的私奔，就是在美洲的哈瓦那大型天主教墓园，甚至安德烈斯对我的妻子菲娜也说：“您那个千真万确，夫人。你们一定会非常幸福，早生贵子。”但真正的现实是：“没错，会早生贵子，而我们命中无子。”交错而走向相异的两端，是残酷，是荒谬，是无奈。是的，幸福是一种向往，甚至一种虚构，“蝴蝶的舌头像钟表弹簧，是个螺旋形吸管。它要是喜欢一朵花，会把舌头拉长，伸进花萼中吮吸。你们把湿手指伸进糖罐时，会不会感觉嘴里甜甜的，指尖就好比舌尖呢？蝴蝶的舌头就会有这种感觉。”可是，在蝴蝶的想象中，我没有吮吸花萼，却尿湿了裤子，我没有感觉到甜蜜，却被同学“像鞭子般”嘲笑，那个长着蛤蟆脸的老师，是不是也在摧毁着我的蝴蝶梦？每天做弥撒的母亲质疑他为什么是个无神论者，可是我的父亲作为一名共和党人也是无神论者，无神论者是不是没有上帝的拯救，是不是陷在自我的宿命里？

“魔鬼原本也是天使，后来学坏了。”当无神论者正视这一个现实的时候，他的面前的确没有上帝，而是一只蝴蝶——不是舌头像弹簧的蝴蝶，不是喜欢一朵花的蝴蝶，不是吮吸花萼的蝴蝶，不是感觉到甜蜜的蝴蝶，而是撞在灯泡上的蝴蝶，如飞蛾扑火，光明而温暖，却是最大的危险，甚至是死亡。当这个城市发生交战的时候，那些无神论者是不是像蝴蝶一样扑向了命运之火？父亲在广场上开始不情愿地大喊：“叛徒！罪人！赤色分子！”而我用石头砸向装犯人的卡车，不停地骂“叛徒”、“罪人”。最后我的喊声里是：“蛤蟆！园丁鸟！彩虹！”喊声制造了恐怖，喊声掩盖了命运，喊声却也变得残酷，蝴蝶在飞舞，在死亡，蝴蝶变成了无神论者，蝴蝶最后是叛徒和罪人，蝴蝶是魔鬼也是天使。

“魔鬼原本也是天使”，但其实现实也是另一种梦想，当梦想以另外的方式侵入现实，那里也有依稀而不绝的爱，《维米尔的送奶女工》中的母亲说“穷人多坎坷”，但是却让我看见了如一幅画中那种梦幻之处的光，“光从侧面窗户照进，奇迹般自然。”所以成为永恒；《足球教练与铁娘子乐队》里的白发父亲说：“老兄，下课啦，回家养老去吧！”但是小伙子却转过身来，挥舞手臂晃过球员，在打进第三粒进球时，张开双臂，沿着边线，跑去拥抱自己的白发教练；《一朵为蝙蝠盛开的白花》里我抓捕了贩卖毒品的堂，最后却把他还给了他需要照顾的母亲，“我知道，我再也不会送他去坐牢。但我感觉好极了，似乎用金雀花扫帚洗净了他的心肠。”寂寞、孤独的老人，总是看见那些刀光的黑暗，但是刀光闪亮处却也是如“一朵为蝙蝠盛开的白花”，即使童年不幸，即使父子不和，即使朋友不仁，即使社会不公，命运的最后现实里，还是有不灭的光，还是有不死的爱，以天使的方式找到最后的真理：

虽然枝叶芸芸，根却唯一。
穿过我青春的所有说谎的日子，
我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里，
而今，我可凋谢，化入真理。

	编号：C63·2160820·1322
	作者：【阿根廷】萨曼塔·施维伯林 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年10月第一版
	定价：18.00元亚马逊7.10元
	ISBN：9787532150618
	页数：114页

人们互相碰杯祝酒，燃放的烟火照亮了整个夜空。大家鼓掌爆发出一阵欢呼。这时我感觉到了：一切看起来更模糊、更黯淡，我忍不住想知道他们怎么了，这可怕的场面到底是怎么了。
——《我的兄弟瓦尔特》

碰杯祝酒是快乐，燃放烟花是美好，当所有人的聚会发出欢呼，当整个夜空呈现出喜庆，似乎一切都以圆满的方式被书写，是的，大家成双成对，大家和谐共处，再不存在什么困难。可是这只是被看见的场景，这只是外部世界的表象，当克拉丽丝和农场总管约会，当医生答应免费为瓦尔特治疗，当我们都在周末看望瓦尔特，却恰恰忽视了另一种潜在的困境，一个身患忧郁症的人，一个不和别人交谈的人，一个无法走进他人心灵的人，如何在这样的聚会、治疗、照顾中找到自己？如何在爆发的欢呼、照亮的夜空之外被人关注？

世界恰恰被分隔成两半，一半在那热闹的聚会上，一半在那犹豫的心里，而所有的庆祝会、单身派对和新婚宴席，对于瓦尔特来说，不是慢慢接近别人，而是越来越疏离——他就在这些场合从头到尾呆坐着，热闹衬托着冷清，欢呼衬托着病态，成双成对衬托着孤独寂寞，他人衬托着个人，所以一切在相聚中走向分离，一切在璀璨中走向黯淡，甚至，一切在美好中走向更深的病态，所以最后的世界是更可怕的存在。

但是，谁能看见这背后的可怕？一切仿佛都被掩盖了，一切仿佛都被异化了，一切在自己的路上走向毁灭。“我的兄弟瓦尔特”，瓦尔特是我的兄弟，却像是普通世界之外的敌人，不是我们把他当成敌人，而是外部的世界把内心世界当成了敌人。敌人是被叫做“我的兄弟”的瓦尔特，是一只折翅的蝴蝶，是被棍子打倒的狗，是吃鸟的女儿，是那一双高跟鞋制造的恐惧，是四周尽是干枯灌木丛的荒原……仿佛如动物般的存在，注定是无法和他人一样碰杯祝酒，注定无法抬头看见燃放的烟火。

忧郁如瓦尔特，怪异如瓦尔特，荒诞如瓦尔特，更模糊、更黯淡如瓦尔特，世界像荒原一样存在，“要在荒原上过日子可不是一件容易的事儿：去哪里都得花上好几个小时，举目望去，四周尽是干枯的灌木丛。”这本身就是一种隔离，即使保尔每周去镇上三次，即使和农业杂志社保持联系，即使我在家里举行仪式增强生育能力，即使碰到和我们一样的一对夫妻，但是这个“荒原”的存在方式永远找不到最后的目标，永远不是通向成功，戴着手套，背着书包，拿着手电筒，还有一张网，甚至还有猎枪，但是在黑暗中，那个“丰沃多产的事物”到底在哪里？这是一重困境，藏身在荒原上，隐匿在看见的世界里，所以“丰沃多产的事物”本身就指向另外一个隐喻世界，而我和保尔，所做的一切努力，都是为了要让它成为某一种猎物。

猎物是为了捕获，捕获是为了消灭，但是看起来，“丰沃多产的事物”是一种没有实现的理想，“他漂亮吗？”“难道他整天都在睡觉吗？”而当保尔在另一对夫妇那里去看的时候，遭遇到的便是一种可怕的爆发，保尔在尖叫，东西被砸碎，终于逃出了恐怖世界的时候，保尔的身上都是伤痕，都是血迹，但是即使可怕的一幕发生了，对于我们来说，依然没有放弃努力，甚至想到会有一个属于我们的“丰沃多产的事物”，在保尔恐惧的眼神中，猛踩油门的动作中，那个不被捕获的猎物依然在荒原上，而我们依然寻找，依然要找到我们自己的东西。

“属于我们的那一个”是一种归属，就像瓦尔特是我的兄弟一样，这是外部世界和内心世界唯一保持联系的地方，而这种归属带来的是可怕的占有。就像“杀死一条狗”一样，占有意味着可以进入组织，意味着可以赚钱，所以唯一突破两个世界的办法便是测试：“测试的内容是在布宜诺斯艾利斯的港口用棍子打死一条狗。”从别人那里拿来了棍子，在狗群中狠狠砸向了一条狗，而放进后备箱的狗为什么没有立即死去，甚至在去往码头的路上还在挣扎？最后是别人，“这一次，棍子划过空气，砸在了那条狗头上。它倒在地上，惨叫着，抽搐了好一会儿，最后一切归于平静。”打倒而没有死去，是不是一种占有？是不是通过了测试？而像那人一样毫不犹豫地将垂死挣扎的狗打死，是不是意味着进入了另一个世界？但是为什么我回头环顾的时候，那个广场中央，那个喷泉旁边，却还有一群狗拱起身子，“向我望来。”

萨曼塔·施维伯林：我靠近了“丰沃多产的事物”

半死不活的狗，半死不活的任务，半死不活的测试，半死不活的占有，实际上在两个世界一直存在着无法消弭的距离，看上去一切都死去，都消灭，都占有，但是却走向了另一个方向，走向另一个极致。卡尔德隆的肩膀上停着一只蝴蝶，漂亮的蝴蝶，和女儿的衣服一样花纹的蝴蝶，他抓住了蝴蝶，拎起翅尖，希望女儿能够喜欢它——占有开始了，而且占有还在继续，蝴蝶的终极目标是要成为“女儿喜欢的蝴蝶”，也就是要让它找到一种归属。但是蝴蝶却折断了翅膀，跌落在地上，“它笨拙地在地上扭动，试图重新飞起来，但无济于事。最后蝴蝶终于放弃了；它躺在地上动不动，只有一边的翅膀每隔一阵子会抽搐一下。”飞起来是回到它自己的世界，而其实这个世界早就被一双手破坏了，所以当蝴蝶变成被占有的蝴蝶，变成有了归属的蝴蝶，它的世界就已经被改变了，于是，卡尔德隆为了让它得到解脱，一脚踩了下去，而当校门打开，女儿会像蝴蝶一样出现在他面前的时候，他却再也不敢从刚踩死的蝴蝶身上抬起脚，因为，“他生怕也许，在那只死去的蝴蝶的翅膀上，会看见自家女儿身上衣服的颜色。”

蝴蝶变成了女儿喜欢的蝴蝶，却最后是被踩在脚上的命运，所以那种占有、那种归属指向的是一种毁灭——不是蝴蝶的毁灭，是女儿的毁灭，也是自己想象的毁灭，“成百上千只色彩缤纷、大小各异的蝴蝶朝着等待中的家长们飞扑过来”，不是他占有了世界，是世界占有了他，“他甚至想到了死。”蝴蝶之死，女儿之死，自己之死，第一种是现象，第二种是幻觉，第三种是本质，在这个被呈现出的怪异、荒诞的世界里，到底谁是捕获者，谁是猎物，谁是打狗的人，谁又是死去的自己？

其实，荒原、瓦尔特、蝴蝶、狗，所构成的是一个地上的世界，它们的冷寂、忧郁、死亡和毁灭，是一种怪异，是一种荒诞，是动物般的存在，而在地下呢？那个酒吧里的老头讲述的故事，都在地下世界里，孩子们在空地上发现了一处隆起，然后用手扒土，然后开始挖洞，这是孩子们自己的地下世界，而大人们从来没有把这件事放在心上，但是当灾难发生的那一天，地下世界才以可怕的方式出现在大人的世界里，一位母亲听到了来自地下的异响，丈夫开始翻箱倒柜，并且呼喊孩子的名字，之后所有的家长都在呼唤，但是没有孩子的回应，甚至当掀起井盖，盖子底下也没有井，于是大人开始挖掘，从地上到地下，但是每日每夜地挖，也找不到任何东西。

孩子去了哪里？他们被遗忘在地下世界，他们也从地上世界逃离，所以大人们在地上世界的呼喊、挖掘，根本无法改变那一个隐秘的地下世界，也无法发现那里的所有孩子，所以地下和地上，孩子和大人，以这样一种隔绝的方式呈现着对立，没有占有，没有归属，甚至没有发现，没有打开，而即使被隔绝，也分明是一种投射，而讲故事的老人拿着作为报酬的五比索，在故事讲完之后说了一句：“我在那儿工作。我们是矿工。”

矿工，也是掘洞者，也是为了打通地上和地下，而作为讲述着，似乎要打通的是外部世界和内心世界，他人世界和个人世界，寓言世界和现实世界。但是这两个世界的存在，为什么会隔阂？真的能打通吗？地上世界的怪异和荒诞，其实是地下世界在背后造成的疏离、孤独、冷漠和暴力，也就是说，地上只是地下的一种投射。那个边境村庄，那个贫穷落后的村庄，那个没有人交谈的村庄，吉斯蒙蒂的拜访和统计，是闯入了他们的世界，对于他来说，他感到的是“一种彻骨的不安”，感到窗户和门背后都有人，当那袋糖果递给他们的时候，吉斯蒙蒂感觉到的是“一阵轻微的动静”，一个小男孩在众人中拿到了糖果，却在吉斯蒙蒂的视野之外，他看不见男孩的眼睛，看不见男孩的手，终于也看不见那些糖果：“他跪倒在地，手中的糖撒了一地。重新被忆起的饥饿感伴随着一种愤怒的情绪，如瘟疫般在山谷中蔓延。”

“愤怒如瘟疫蔓延”，地下世界投射到地上世界的是愤怒，闯入之后是退出，而这种退出对于地上世界来说，便是跪倒在地的死亡。对于恩里克来说，不是跪倒，却是摔倒，那家玩具店本来是拒绝他，但是他用自己的方式将玩具整理好，并且吸引了许多顾客的时候，他闯入这个玩具店意味着带来更好的生意，但是后来他放弃了创意的摆放，放弃了整理，生意又下滑，而对于恩里克来说，寄宿在玩具店里，呈现的是一种不同于以往的秩序，但是这种生活随时会被打破，正如吉斯蒙蒂跪倒在地的村庄一样，他的背后永远站在一双恐惧的高跟鞋，一个凶恶的声音传来，他终于跌倒在地，“我看见他伸出手，他细瘦的手指挣扎着，试图从他母亲向他伸来的魔掌中逃离。”

母亲的魔掌，就如那糖果一样，是原本甜蜜的爱，却是邪恶的化身，从地下，从背后出来，然后控制着地上世界的他们，让他们变得怪异，变得荒诞，变成了“丰沃多产的事物”，甚至变成了吃鸟的女孩。一个女儿，一个甜心的女儿，一个可爱的女儿，却最后打开了鸟的笼子，张开嘴，吃起了鸟。“她的嘴上、鼻子上、下巴上和手上都沾满了鲜血。她害羞地笑着，嘴唇弯出一个大大的弧度。”吃鸟还带着笑，显然是一种享受，当我恐惧，我恶心，我呕吐，女儿萨拉却说了一句：“您也一样啊。”也就是说，大人也是吃鸟的人。为什么吃鸟？其实在这个地下世界里，家庭面临着危机，母亲塞尔维亚显然和他们父女已经离婚，婚姻之死，家庭之死，女儿像鸟一样，被吞噬了，所以她变成了吃鸟的女孩，就是像大人一样毁灭一种存在，而且津津有味，所以当最后我在养鸟指南上看到，“在温热的气候下这种鸟必须成对抚养，并要尽量减少监禁的时间。”似乎将这种危机带向了一种可以解决的可能里，“我知道，之后我总有办法，对付着过下去。”

其实这样一种可能只是自我安慰，当背后永远有疏离，有孤独，有冷漠，有暴力，吃鸟的女孩就会一直存在，如瘟疫的愤怒就会一直蔓延，那种被破坏的生活就会永无止境。《伊尔曼》里那个空荡荡馆子里的男人，是矮小的男人，是被压抑的男人，但是当主宰一切的女店主死了之后，他用枪威胁顾客：“你们要走？不，别走！我不想单独跟她待在一起！”为什么要用暴力，无非是自己是暴力的牺牲品，“我会付你钱”传递的另一种暴力，而在若干年前他就是这样成为那个死去女人的男人，而当我们从他的枪底下逃跑的时候，是把那一个盒子一起带了出来，以为里面是金银财宝，却原来是一张照片，几封信，以及已化为尘埃的薄荷糖、一块“年度最佳诗歌”的塑料奖牌。珍藏在那里，是记忆，是荣誉，是过去的自己，但是当我们拿走了这一切，并不是在无用的状态下归还，而是扔出了窗外。

伊尔曼是谁？刻在盒子上的名字？失去了女人的男人？显然，这两种身份是截然分开的，而分开的身份，让世界也截然分成地下和地上，诗歌、爱情以及荣誉，全部在女人的压抑和统治下，而一旦女人死去，他的枪以及威胁，以及欺骗，似乎又传递着另一个暴力游戏。而《圣诞老人上门来》呢？妈妈似乎也像“我的兄弟瓦尔特”一样，生活在病态的世界里，一直坐在电视机前，不停地切换频道，总是对我们说：“谢谢你，亲爱的。当心别着凉了。”在病态的家庭里，父亲和邻居玛塞拉一起，“他们成了好朋友，玛塞拉经常会在下午来我们家。她一来就会为我们烧饭，收信，收拾屋子。”实际上这是一种暧昧的取代，也就是把病态的母亲死亡化了，但是那扇门开启的时候，门口却是一个圣诞老人，母亲上前抱住他，并且说：“布鲁诺，我不能离开你，没有你我快要活不下去了！”

圣诞老人不是圣诞老人，不是爸爸带着我寄信给他的圣诞老人，不是在圣诞节虚拟的祈福对象，他是布鲁诺，是一个重新让母亲活着的人，“既然爸爸跟他的朋友过得这么愜意，她又为何不能跟圣诞老人做朋友呢？”像是一种温情的回归，圣诞老人进来，圣诞老人和母亲在一起，圣诞老人今晚睡在我们家，可是，圣诞老人的脖子在流血，“明年一定会更好”的背后却是无可逃避的破坏力，爸爸和玛塞拉，母亲和布鲁诺，他们最后在一个平行世界里，维持着怪异、荒诞的存在，维持着冷漠和疏离的关系。而在《储存》里，胖了的我要吃药，不是因为要变瘦，而实际上是肚子里的特雷西塔让我陷入到一种被改变的生活里，曼努埃尔对我说的话也越来越少，爱情和婚姻似乎正在走向冷漠，所以我的吃药行为只是为了挽救这本已经死去的感情，最后，在“自主呼吸”治疗中，我的肚子开始缩小，于是父母把给特雷西特准备的床单、礼物都拿走了，而在“曼努埃尔对我好得不能再好了”讽刺中，我走向的是一种彻底的毁灭：“我把手放在肚子的女人的肚上。我的腹部如今平平的，就像任何一个女人，我是说，没有怀孕的女人的肚子。相反，威斯曼说过治疗的手段有点激烈。我如今有点贫血，而且反而比吓上特雷西塔之前瘦许多。”

这是成功的治疗，挽救婚姻和爱情，却在另一个方向上走向了病态，“我看着曼努埃尔：他耐心地等着我，直到我靠近那个杯子。最后，终于，我轻柔地把她吐了出来。”吐出来的是肚子里存在的最后希望，却也变成了被摧毁世界的物证，焦虑没有了，害怕没有了，冷漠没有了，但是失去特雷西塔，世界依然是被摧毁的，依然是怪异的，依然是荒诞的。地上世界和地下世界，外部世界和内部世界，他人世界和自我世界，他们没有打通，却以映射的方式变成了一个世界，愤怒在蔓延，暴力在延续，冷漠在传染，孤独在变异，其实他们是同一个世界，只是以隐秘和藏匿的方式，锁上了那扇门，关上了那扇窗，盖上了那口井。

“我只做必须做的事，我没有朋友，也没有敌人。”《一头撞地》中的我就是在这样的世界里，当坏事发生的时候，不管受害的是我的朋友还是敌人，就一定要把那人往地上砸，让他头部流血，让他痛苦不堪，这是彻底的毁灭，没有两个世界，只有一个黑白分明的标准，而这样的世界拒绝女人，拒绝暧昧，拒绝友善，拒绝国际主义，三次把人脑袋撞开了花，是三次强化了自己世界的独一无二。但是为什么世界只有一个标准，为什么我会成为一切的主宰？“我开始思索妈妈常说的话。她说这个世界严重缺乏爱，而且，不管怎么说，对敏感的人来说，如今真不是一个好时代。”正是因为世界缺乏爱，所以只能用暴力代替，正是因为这不是一个好时代，所以人人都可以把坏人砸向地面，用一种唯一的标准取代另一种唯一的标准，这是一种毁灭——用毁灭来毁灭没有爱的世界，毁灭本身就是一种拯救。

	编号：C38·2160820·1320
	作者：【德】马丁·瓦尔泽 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532155859
	页数：168页

我真想编一个海尔加和利策和解的故事。为了利策的圣徒称号，我放弃了这个念头。个人的圣徒称号是第一位的，这我承认。可是利策的死造成的影响几乎可以允许人们说：这是一个牺牲者的死。
——《利策的讣告》

一个人，是夏季的整整一天，一天里的精致布娃娃，一天里的煎肉饼，一天里的咖啡口袋，一天里的一场大暴雨，终于像是被设计好的情节，也像是随时准备被破坏的故事，在确定日子里，成为一个宛如交通事故的惨案。具体而微，这个一天其实可以细化成八月的一天，可以更细化为大约五点般的时候，可以细化到那条艾格街，当然最主要的在一天里有人死了，像在一个故事里一样死了。

公园园长福尔伯丁格的女儿被一辆货车撞死了，在这个死亡的一霎那，还混杂着煎肉饼被揉碎时的香味，还夹杂着被扔进芦苇丛时的喘气声，雷雨终于没有下起来，却变成了冰雹，还有闪电和雷声，仿佛一切都在毫无准备，却又有着无法逃避的预兆，但是这不是最重要的，一个七岁的女孩被撞死，不知道名字，不知道后来应该有的赔偿和处罚，甚至连事故发布会的诸多细节都可以省略掉，但是在这具体而确定的一天，关于女孩被撞死的讣告到底该由谁来写？

这对于利策来说，是一个绝好的题材，出事了，牺牲品，七岁，把这些可怕的事情描述一遍，然后登在报纸上，便像利策曾经的讣告一样，会变成关于死亡的一个故事。可是，那一天到来的时候，利策早就不写讣告了，他特别关注的是惨案报道，特别是交通事故，“好像他不但在场，而且还是亲自、故意策划了这场事故。”在利策的笔下，一场交通事故变成了一局以死亡结束的棋，和那些他描写过形形色色的自杀者一样，利策仿佛亲手递给了他们绳子，或者是拧开了煤气开关一样——他在事故的里面，他在事故的现场。

所以，当那篇在报纸上出来的文章发表的时候，“利策要坐下，他一坐下就显得很胖。”开头这一句就把自己包含在文章里，关键是，是利策自己写了关于利策的文章，还是别人看见了一个名叫利策的人，在那里，利策是“他”，是在我面前的一个人，举手投足模仿斗牛士，尼龙衬衣黏糊糊地贴在身上，闪亮的脑袋上顶着几根头发，以及患有糖尿病，如此等等，在文章中是一个他。而其实，在所有被写出来的文章里，无论是讣告还是惨案报道，里面都只能是一个有这名字第三人称的他。

他是被描写的，被叙事的，所以自然变成了故事里的人物，而那个在故事之外的我呢，有一个叫文岑茨的名字，在利策或者海尔加那里，总是被称为“您”或者“你”，看起来，文岑茨是我，是第一人称，是独立在讣告和惨案报道之外的人，也就是和所有的故事和文章无关，先生利策，姐姐海尔加，把这些身份属性又加在他们身上，于是便有了和这一天的许多情节，比如那些利策寄来的精美礼物，是海尔加退给我的，比如海尔加有可能会成为我的秘书，比如在利策有关的生活里，打扰海尔加的女人一定是我，比如爱我和我爱的利策，我会折断一支枯萎的观赏植物作为回答。

马丁·瓦尔泽：飞掠的影子拖着我们

可是，这是确实的还是虚无的，这是某一年里的一天，还是在虚幻中的一个场景？或者说，利策到底出现在哪里？血腥，牺牲品，七岁，关键词没有能成为一篇讣告，并不是因为利策不再写关于死亡的讣告，不再亲自递给他们绳子，而是他自己完全成了文章里的人物，他走进了属于自己的死亡，“他穿了一件漂亮的西装，一件纯紫色的西装，然后，用他那根弯弯的包金晾衣线，就是他总喜欢瞟上两眼的晾衣线，上了吊。”还是在文章里的他，还是亲手递出绳子，还是亲自、故意策划了这场事故，于是他留下了应该给自己的讣告。

自己的死亡，“夏季的这整整的一天，他让自己占用了。”死亡属于他，不是带走了很多东西，是带来了象征物，关于煎肉饼，关于汽车轮胎，关于直升机，关于咖啡口袋，关于晾衣线，关于包金，其实，没一个象征物都和死亡联系在一起，一个人的死亡，只有在象征物面前，才具有一种超越个体的意义，也就是说，利策只不过是导演了另一个人的死亡。就像曾经利策说过的那样，一个人在世的时候越坏，他的死越让别人舒服。而反过来说，一个人的死越悲哀，就代表他越像一个圣徒，这并非是关于生和死的悖论，实际上是关于亲历者和旁观者的错位，只有站在死亡的对面，只有亲自策划到导演事故，才能真正看见死亡的本质，而利策之死，他只不过用另一种方式，让自己看见了自己，让自己评价了自己。

但是，死亡之后，谁为自己写讣告？转而写惨案报道，似乎是利策对于死亡的更深体会，而利策自己死在故事里，留下我写一篇讣告的时候，我如何找到活在故事里的自己？像一个仪式而已，“而今天，既然利策已经死了，我可以承认，为利策做事时，在某些时刻，我觉得自己像个新教派的丈夫，为了取悦自己信天主教的妻子去做弥撒，却压根儿没学会礼拜仪式，分不清化体和献祭。”甚至死亡本身当脱离了现场的情景之后，也无非变成了一个故事，写讣告变成了描写死亡，而所描写的死亡实际上又让利策背向了死亡本身，甚至成为了一个牺牲者，关于爱情，关于误解，关于权力，关于愤怒，以及关于生命，都在描写的故事里被解构，“奇迹发生了：他的死让所有人满足，他们在安静和平中生活，直至弗拉基米尔回家，雨终于下起来。”

雨终于下起来了，是不是对于这个八月一天五点多的事故的一种呼应？是不是对于利策用晾衣线的包金吊死自己的解构？那雨曾经是被模仿的，就像每一次惨案都是亲自、策划现场的一次模仿，而在被模仿的雷阵雨停下来的时候，那一架直升机飞过，和煎肉饼、汽车轮胎、咖啡口袋、晾衣线和包金一样，成为一个象征物，被模仿的场景里，被象征的关键词，直升机是不是从我们的头顶飞过，直升机是不是变成死亡的预兆？直升机是不是无法逃避的现实？《屋顶上的一架飞机》就是在那里响起而飞过的，“这几年来，我们的城市深受其害，飞机轰鸣时，我们碗橱里的餐具日夜都叮当作响，我们的房屋在它们飞掠的影子下呻吟。”确定的城市，确定的故事，确定的日子，但不是确定的死亡，甚至在那个比大街还要吵的花园里，还在举行毕尔嘉十七岁的生日聚会，男人和女人，张开嘴巴，露出牙齿，挥舞胳膊，然后像是狂欢一样庆祝生日。

但是生日是不是可以遗忘死亡的威胁，是不是可以忘记屋顶上的飞机，是不是像模仿的雷阵雨？邀请参加聚会，没有争议的不是疯狂地庆祝，反倒是“将我们处死”，所以那门窗是被关起来的，那铁质的遮阳棚是被放下来的，像是主人死亡或者逃避的现场，可是在这现场里，却也有人从窗户里挥着手，挥着手意味着活着，而活着却像是一个诅咒，一个“肯定差不多有一百岁”的老人是毕尔嘉的舅公，他大声说，毕尔嘉的父母不再相信拯救，而把她卖给了你们，但是当有人招手的时候，我冲了出来，因为我不相信不可能的事情。

谁在招手？跟胳膊相连自由由地飘舞着的手？还是在飞机的轰炸中血肉横飞的手？飞机在头顶，老人在远处，生和死，就在被模仿的现场变成了一个寓言：“一架飞机紧贴我们上方飞过，让我们离开了台阶；它飞掠的影子拖着我们，让我们推开舅公，冲向桌子。”拖着我们的飞机，是把我们带向了另一个现实，其实那里一直有密集飞舞的虫子，有叮当作响的声音，有赤裸的胳膊，以及主人不再的荒废房子，当死亡的影子笼罩着的时候，我们却当成了聚会，当成了狂欢，“可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。尽管如此，在我们的上方，舅公还是站在阁楼窗前轻声哭着，一直哭到未来。”

这是关于模仿的现场，这是关于死亡的房子，这是“充满危险的居留”。我为什么要安静卧床？为什么静卧变成了瘫痪？只不过在一种模仿的场景中，看见自己成为故事里荒诞的主角，制冰厂的男人进来，电厂的职员进来，送牛奶的骗子进来，在这间屋子里他们没有看见我，或者说他们有意避开我，而我以瘫痪的方式躺倒床上，只不过是体会一种让别人进来的感觉，“第一次出现了这种情况：我静静地躺着也可以成为一种武器”，一种武器，是避免在充满危险的居留里成为被害者，而实际上，不管是制冰厂的男人，还是电厂职员、送奶工人，都是在这模仿的房间里，把死者当成活着的人。两个世界都在寻找一种逃避的方式，但是，“要是我的房间空了怎么办？他们的怨恨将去往何方？即使我逃脱了这种危险，又该如何逃脱这栋房子的其他居住者每天给我带来的危险呢？”

制造危险，其实是为了在场，默默地躺着，默默地制造怨恨的对象，默默地保留危险的环境，如果房间里的东西取之不尽，那么就意味着这种荒诞性就不会终止，但是官方医生却终于来了，他下了一个确定的结论，“您还是承认吧，您已经死了！”本来是一个“伟大的试验”，在被召唤的死亡里，一切都没有了意义，也就是官方医生把我从故事里拉了出来，给了我命名，危险的居留留在故事里，而我终于要在自己的承认中死去。

荒诞而残酷，屋顶上是飞机，屋子里是死亡，还有谁能真正站在故事之外？还有谁能旁观一个自己？《方法不当》里的我成了玩具厂的看门人，严格执行厂子规定是一种进入故事的做法，但是在队伍越排越长的现实里，有一个被我拒绝而预约的男子最终找到的是人事部长，结果是它代替了我成了门卫，“我一直为自己只做了个看门人感到惭愧。现在我认识到了，做看门人也需要有储蓄所抢劫犯的勇气。这是我仍然徒劳地在我身上寻找的那种勇气。”悖反的逻辑里，自己永远在那长长的队伍里；《寻觅一妇人》里我很想看看前面一个女人的面孔，以确定她是不是我们团体里的成员，但是没有偶然机会，没有擦肩而过，甚至要一一结识所有的女人也完全不可能，当最后放弃的时候，我却在演说中说：“不管是从大街上迷路而来，还是怀有什么样的用心，统统可以参加会议！”因为，“团体一定要保持强大，强大到足以同化外来者的程度！”一个女人，是用团体来同化她，还是在寻觅中被她同化？悖反的逻辑里，自己永远在找不到的结局里。

自己被人代替，自己被人同化，自己没法像利策那样，拥有一个进入故事的机会，就如《假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……》里那样，我们只是围着贝尔蒙特，只是睡在大厅里，只是一种特殊的狗种：“贝尔蒙特毕竟是认识这个世界的。他根据这一点办事，他根据这一点对待我们。我们顺从他，服从他，因为：假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……”就如《西格弗里德之死》里，送信人成为长长名单上的一个名字，成为半圆圈里不说话的人，变成无计可施连革命都没有意义的群体，卢齐乌斯·诺德那句“朋友们，我们还有什么愿望呢？”无非把所有人都变成了死去的西格弗里德。

利策之死，西格弗里德之死，其实具有完全不同的意义，那晾衣线是利策一直喜欢的，那八月的一天是被自己占有的，他把自己写进了故事，他成为故事里的自己，所以对自己之外而写的讣告根本没有任何意义，而西格弗里德之死呢，他是被人像影子一样拖出来的，他无法进入房间，无法谈及革命，当然也无法成为有意义的死，而在这屋顶上有飞机的危险居留里，似乎有一种方式可以让自己成为被关注的那个人，那就是游戏，躺着而瘫痪，就是一种被制造的病态，能激活愤怒，能成为一种武器，而在《安内玛丽的故事》里，武器是“奥古斯堡烟囱事件”：一位被解雇的员工爬上工厂的烟囱，用铁链和铁锁，将自己锁在最上面的铁梯上，然后把钥匙扔进到了烟囱里，当数千人跑拢来观看的时候，工厂只好动用好几名消防队员，才用电焊机把铁链割断，将那人接了下来。

被解雇就是像影子一样被赶出了房间，所以必须模仿一种游戏，自困的游戏，危险的游戏，然后在数千人的围观中，在消防队员的解救中，结束这一事件。那个站在工厂门口、等着工厂主弗洛恩德博士的赫尔伯特·西恩茨是不是就是那一个制造“奥古斯堡烟囱事件”的人，是不是用危险的武器把自己带进故事中的人？他的兄弟马克斯被解雇了，所以他要找工厂主希望能够解决这个问题。本来这事一个正常的交涉事件，甚至是友好的，和善的，为着问题的进一步解决，但是在这个模仿的故事里，却到处是缺席的自己，十一个礼拜前被解雇的马克斯根本没有把解雇的事告诉妻子，而在工厂门口马克斯的弟弟赫尔伯特见到的以为是工厂主赫尔穆特·弗洛恩德博士的兄弟马丁·弗洛恩德博士，而其实就是赫尔穆特·弗洛恩德博士，也就是说，在这个场景里，“这位为他的兄弟马克斯求情的赫尔伯特·西恩茨将他当成马丁·弗洛恩德博士，要他将他告诉他的一切转告公司老板赫尔穆特·弗洛恩德博士，而他本人就是赫尔穆特·弗洛恩德博士。”

谁在场？谁是自己？其实这不是最尴尬的，在安内玛丽调查后，才知道，马克斯根本没有一位名叫赫尔伯特的兄弟，他其实把自己叫做兄弟赫尔伯特，然后在老板面前为自己求情，另一方面，老板赫尔穆特也没有一个叫马丁的兄弟，在门口见到的就是最高老板赫尔穆特·弗洛恩德博士本人。缺席的自己，缺席的他者，所以这必将是一个缺席的会面，缺席的故事，甚至完全变成了虚构。但是虚构的故事真的就如此发生的？那无非是安内玛丽写的一篇报道，或者是他在咖啡馆里对我讲述的一个故事，安内玛丽和弗洛恩德博士分手，我又爱上了安内玛丽，在和弗洛恩德博士分手之间，安内玛丽和他的席勒式的英雄父亲有关，但是在除夕夜去世之后，这个关系的链条似乎走向了断裂，而我爱上了她，却在我的想象中，变成了所有人的情人。安内玛丽是从弗洛恩德博士那儿听说赫尔伯特·西恩茨的事，然后又写出了《西恩茨兄弟》的报道，再把这个情况告诉了我，也就是说，只有安内玛丽是这个故事的作者，里面的虚构，里面的错乱，里面的尴尬，都是安内玛丽设计的。

安内玛丽变成了利策，亲自策划和导演了惨案事故，亲自送上了绳子，亲自拧开了煤气开关，但是她会像利策那样，亲自把自己放在那确定的一天里？安内玛丽没有死，她制造的是不在场的尴尬，所以真正能够起到作用的，就是让作者死去，不是作为我爱着的安内玛丽，而是写作了《西恩茨兄弟》的作者安内玛丽，“因此我要实现我在咖啡馆里讲过的话，好让安内玛丽和我之间亲近起来。我要卖掉这个故事。就像人们想摆脱一个厄运似的。”

卖掉一个故事，和编写一个故事，看起来是一个逆向的过程，只不过在编写的故事里有确定的人，确定的日子，以及确定的死亡，即使不能成为圣徒，只能成为牺牲品，但也在讣告里留下了自己的名字，而卖掉一个故事，就是把根本没有马丁这个兄弟，根本没有赫尔伯特这个兄弟，又变成了根本没有作者的结局：“她的名字，我再也记不起来了。”

	编号：C38·2160820·1319
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787540449605
	页数：206页

她没答话，并掉过头去。他明白出事了，便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师；他走到床尾处，马上察觉出少妇已经死了，仅仅说了句：“好哇……这么说……一切要重新开始。”
——分镜头剧本

“她没答话，并掉过头去”，这一幕正在发生，“他明白出事了”，这一幕已经发生；“他走到床尾处”，这一幕正在发生，“少妇已经死了”，这一幕已经发生。正在和已经，如果按照时间的线性顺序，那么后面接着的必定是将要发生，未知，悬疑，可能，将会在一个死亡的现场之外，制造新的线索，发生新的故事。

而对于艾丽斯来说，一切也按照时间的线性顺序，已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前，那时，艾丽斯在女律师面前，说着自己在整个案件中的所作所为，所思所想；再往前，艾丽斯在法官面前被审讯，黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液，也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题，当然也包括“一双皮鞋，两双皮鞋，三双皮鞋”；再往前，艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔，“为我驱邪”，“放了我”，“惩罚我吧”……

当然，对话、审讯和忏悔，并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作，也没有包括关于时间的所有经过，或者在忏悔之前，她在某一个房间里，警探打开了门，返现里面的诺拉已经死在了床上；在死亡之前，艾丽斯和诺拉在一起，她摆布着诺拉，并且用绳子将她绑在铜床栏杆上，而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方；再往前呢？是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现？是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡？一直往前，一直往前，那么最先的起点又在哪里？

但是，为什么要找寻那个最先的起点？起点的意义是为了和最后的终点对应，只有明晰了起点和终点的位置，那么关于时间的线性顺序就能展现出来，然后按照其中出现的一切线索和细节，找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显，时间所要提供的顺序，是为了建立一种因果关系，而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物，动机和现场，当一切都明白无误之后，谁是凶手谁是被害人，谁是原告谁是被告就会有答案，而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的，法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候，他们的对话中出现了两个词：置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现，其实和“破碎玻璃”的主题无关，和“血”无关，和“强奸”无关，甚至和“欲念”无关，置换是一个词，倒错是一个词，它们只是在引号里成为自己，而这种自足性必然是引向结构的一个关键词，甚至是肢解时间序列的重要线索，置换了时间，置换了空间，置换了人物，也置换了剧情和真相，而倒错，也是将一切明晰的时间，明晰的人物，明晰的线索都模糊，都否定，甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候，其实置换和倒错就已经完成了，因为女律师成了诺拉，变成了被任人摆布的诺拉，变成了被绳子捆绑住的诺拉，变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉，最后变成了在房间的床上死去的诺拉，也就是说，在女律师被置换为诺拉，并在正在发生而倒错为已经发生的时间里，走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中，最终的结局却是：“一切重新开始。”

是警探说的话，那时，他和上一次诺拉死去一样，站在房间里，面对的是没有死去的艾丽斯，但是这一次他说的那句话变成了：“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的：我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手，他已经招认了……”案发现场变成模拟现场，犯罪嫌疑人变成了清白的人，在艾丽斯之外，是一个叫做他的男人，一个有观淫癖的凶手，一个招供了的罪犯，也就是说，诺拉之死是他在出现在门后，而后倾听到了屋里发出的声音，然后从衣袋里拿出钥匙，插进锁中，小心转动，将门稍稍打开一点，又悄悄地把它关上，把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门，用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换，凶杀已倒错，当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候，一切真相都已经大白于天下，艾丽斯已经被证明了清白，她可以离开这个白色的监狱，可以进入自由的生活，可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师，当成这个故事里的有关人物，甚至可以和他们建立友谊关系。但是，当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙，当女律师置换成诺拉，当他置换艾丽斯成为凶手，线索其实并没有真正的意义，被害者、凶手、被怀疑者，其实都逃离了那一个现场，而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里，女律师再一次死去，故事再一次重新开始。

再一次开始，是一种循环，是一个轮回，也是置换和倒错，所以不如从结束回到起点，将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服，诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布，然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上，然后一把剪刀刺入她的身体，伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场，当然更重要的是房间里的物证，让现场得以完整保留，它们是一只皮凉鞋，一张跪凳，一个碎玻璃瓶，一把掘墓人用的锹，一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯，三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然，还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候，他一定要寻找线索，于是他打开了各种各样的门，希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线，希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人，警探问他关于那把剪刀，艾丽斯却说：“不认得！他妈的！”起初艾丽斯说，是自己将诺拉绑起来的，但是后面她却说，“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人，在妓院关门之后，他就想方设法去寻找女人，想方设法去犯罪。他来到了房间外面，听到了里面的声响，然后用钥匙打开了门，然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯，面对着已经死去的诺拉，其实分叉在两条不同的路上，这是一种现场的置换，或者警探面对的是真实的现实，而艾丽斯，在不大理会因果之间的逻辑，也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下，她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式，艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱，但是仅仅是嫌疑人，或者而仅仅是被告，“我不是罪犯，是被告，两者截然不同，甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换，比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙，比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具，当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中，艾丽斯还是以前的艾丽斯，诺拉还是以前的诺拉？“我有一种神奇的功力：只需喊出那么一句话，你就会一命呜呼。好些日子前，我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了？海边的沙滩上，我一个人听海浪的翻滚，然后一个对女孩着迷的法文老师，失足掉下了悬崖，而在悬崖下面，艾丽斯撕开了她的衣服，把手指按在女教师的一侧乳房上，让后将自己的双唇擦过死者的双唇，一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯，法文教师，死亡。这是不是诺拉之死的预演？艾丽斯为什么要说出这一个故事？“现在，爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷，而当她从悬崖上失足而死的时候，那种着迷是不是被破坏了？就像房间里的一片玻璃，变成了碎片，它是线索，是主题，法官的日记本上写着：“碎玻璃片主题，待与医生研究。”碎玻璃总是出现，在房间里，在牢房里，在日记里，在故事中，碎玻璃是对整体的破坏，而它的意义是制造一种血，一种从身体汩汩流出的血，一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师，而在诺拉死之前，艾丽斯也吻诺拉，而且还用粗暴的方式强奸她，她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜，然后里面的红色果汁流淌出来，和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起，“一个表示抚爱的动作结束了这个场景：艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”，而且还含情脉脉地对诺拉说：“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头，就是要强奸她，而在强奸她之前，艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达：“诺拉，心领神会地伏在这个蜡人身上，抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧，在这里和那里吻着……”

其实，呈现了非常复杂的关系，诺拉之于艾丽斯，艾丽斯之于女教师，而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名：圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女，她在结婚那天殉教了，她白色的礼服被从上到下撕开，烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚？结婚为什么受到惩处？当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手，按住她的胸部留下红印的时候，当她在她的裆部留下手印的时候，她变成了施虐者，施虐是为了制造欲望，不管是诺拉，还是修女玛丽亚，艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中，保护自己，对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚，却也是对自我不被亵渎的保护，但是施虐和受虐组成的关系，让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系，“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去，吻她的嘴，抚摸她的乳房，那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师，似乎都被纳入到这样一个二元体系里，“夜里，我梦见了牧师：他来主持我的婚礼，而正当我跪在跪凳上时，他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响，从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里，自己成为受虐者，而她在忏悔室里，对着牧师大喊：“惩罚我吧，我的神甫，如果您还行！以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位，以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹，然后把我当作巫婆烧死，并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感！……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统，以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望，都是罪恶，都是堕落，“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁，那是让人学习堕落。而教会监狱，唉，也是罪孽的学堂。”这是牧师的话，在艾丽斯成为女囚的时候，她念出了那首长诗：“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过：乌鸦，娇艳的尸体，疲乏的海鸥。”死神走过，带走了一切，却留下了一具肉体，滑落在悬崖上，被绑在床上，被烧死在柱子上，或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候，关于罪恶，关于欲念，关于同性恋，关于道德和宗教，关于案件，真的就是那个已经呈现出来的故事？真的具有形而上的意义？“分镜头剧本对意义进行了发挥，但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音，说话的是阿兰·罗伯—格里耶，分镜头剧本里的意义是什么？是被描述的意义，里面有谋杀，有悬疑，有线索，有情节，有人物，但是这样的意义却处在断裂之中，“少女——比如，就叫她艾丽斯吧，虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”，罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯，“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节，“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的，因为我称其为断裂，并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义，它看上去是完整的，具有叙事的结构，但是另一方面，意义却失去了自信，“离析、退化、消失：过多的分割、割断、隔离镜头（就像被置于圆括弧中）、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”，僭越、侵害和断开了连续性，于是，有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断：“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”，而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”，纸上沾有红色血迹，上面的字迹模糊不清。

隔断而出现，分镜头，其实是一种意义的表达和破坏，它组合了时间空间，却可能破坏了线索和剧情，也就是说，意义在连续性遭到破坏之后，以另一种方式形成了结构：“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚？诺拉为什么和女律师置换？那个他为什么打开了门又离开？意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断，何来法律、道德、宗教构成的系统？又何来欲望？何来罪恶？何来救赎？

“您觉得？谁觉得好玩？”女律师问，“我可不知道，是观众吧。”克洛迪阿回答，那时克洛迪阿在优雅地笑着，然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的，在分镜头剧本之外还有观众，还有提纲，还有“重新开始”的排练，当然，还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。

	编号：X38·2160720·1315
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年02月第一版
	定价：49.00元亚马逊19.60元
	ISBN：9787208132290
	页数：305页

他只能在世界的边缘像鬼魂一样出没，从一个边境被驱逐到另一个边境，这个犹太人意义上永久的国王，昨日还是电影里的群众演员，今天却成了一个鸡贼。
——《筹划生命的永恒》

国王变成尸体，思想变成碎片，王权成为纸牌，一个国家的土地在哪里，国王的臣民在哪里？当白痴开始成为叙述者，当囚犯成为人民，一个国家如何成为永恒意义上的象征？当首领说出“随着这具尸体的消失，地球上最后一位国王也消失”的时候，仿佛在眼前的都是自己叛乱下的世界，仿佛在混乱中能找到一种维持的秩序。

秩序是不是就是王国不可更改的一部分？永久的国王对于飞地来说，不仅仅是一种统治的象征，他代表的是对于永恒之物的追求。犹如在荒原之上，仿佛是搁浅的小船，飞地却在自由的天空下，变成空荡荡的存在，覆灭或许是缺少了祖先的庇护，缺少宗教的救赎，那个末代国王的母亲，似乎也没有了家族的传承，父亲在哪里？只不过是一个一丝不挂的外祖父，他是家族最后的象征，是飞地孤独世界的守护者，但是一丝不挂也是飞地现实的反应，它被包围，被孤立——处在别人的语言中，“外语”正在消灭飞地，正在将这个小船变成一具尸体。但是对于外祖父来说，飞地却存在着自己的一切法则：“飞地是一片广阔的土地，它拥有自己的源泉、自己的法律和自己的真诚，每一个远道而来的人在经历了旅途的不真诚之后，先是心灵上为之一震，可是接着又会焕然一新。”

并非是一种守旧，在外祖父的世界里，飞地在被包围现实里需要的是一种突围，“复仇！复仇？正义。”是他挂在嘴边的话，三种状态，一种是强烈的渴望，一种是不确定的质疑，而最后却是平缓的语气，复仇不管有多少困难，其最终指向的一定是正义，带句号的正义，是飞地最后的目标，当一次战争发生，当第二次战争发生，对于夹在在其中的飞地来说，正义其实和外祖父一样，成为一个虚拟的目标，成为一个象征的符号。

对于飞地来说，不是战争摧毁了秩序，而是自我世界里的颠乱，穿着传统飞地服装的姐妹俩，都有着隆起的腹部，在她们的身体里存放着飞地未来的希望。新生命，必须承担起复仇的计划，必须承担起正义的希望，可是他们的父亲在哪里？即使一个是被暴力所胁迫而带来的生命，一个是欲望满足而生成的孩子，但是他们的父亲都在这场战争中失踪，他们是“逃跑的英雄”，在这个被“外语”围困的世界里，没有了父亲和父权，仅凭一丝不挂的外祖父，他们如何能成为新的国王，如何能带领飞地重新获得焕然一新的秩序？

战争摧毁，父亲失踪，而当姐妹生下这两个孩子，也完全带着病态的身体和意识，菲利普·维加二世和巴勃罗·维加二世，曾经在外祖父的期待中，要成为复仇的英雄，“挣脱胎盘出来吧，娘胎里的小子们，你们听着吧：你们应该成为这里的首批起义者，要将矛头对准那些暴政的罪魁，而不是指向自家人。”但是当外祖父最终被追击陌生人的两个宪兵杀死的时候，他最后一句话变成了诅咒：“千疮百孔的小船！千疮百孔的大门！千疮百孔的马车！千疮百孔的世界！你们别打扰我，所有的人！”

这不是充满阳光的时代，这也不是生命的永恒，姐姐遭遇了强暴，而巴勃罗的出生，变成了又一个被强暴制造的符号。而妹妹在生产菲利普的时候，却想到了和孩子的父亲在一起的夜晚，当夜晚全部沉淀为欲望，生命的永恒意义也被解构了——对于飞地来说，这变成了一种宿命，一种没有父亲的宿命，一种被抽取了永恒的宿命。而成为人民的囚犯，却发出了这样的感慨：“为什么这里从来没有发生过什么？没有战役，没有缔结和平，没有从窗口坠落。我们这个地区甚至连一个土生土长的传说都没有。”在白痴看来，曾经的王国里有国王的统治，有如梦一般的秩序，甚至当沉入地下，也是为了告别那种虚荣的表象，为了告别不满弹坑的历史。

而这一切都已经灰飞烟灭，和被包围的飞地现实一样，所有人都开始胡言乱语，如白痴一样，解构了关于秩序的叙说，而兄弟俩在追寻那一种秩序的过程中，却遭遇了攻击他们吗的孩子，甚至最终戴防毒面具的人逐出舞台。在找寻的过程中，巴勃罗和菲利普，似乎也走向了两条不同的道理，一个像赫拉克利特所说，一切都在流动，流动的世界当然没有永恒，而他需要的是一种具有法律效力、公平的法律体系，而菲利普却想着那个缺席的父亲，“他创作了《战争与和平》一书，画了蒙娜丽莎的乳房，谱写了‘雪地网舞曲’。我将来要和他赛跑。他最终将会换掉灯管里坏掉的灯泡。他将会保护我，免遭敌人的入侵。”

两种不同取消现在的表达，法律和父权，真实的法律和虚拟的父权，强有力的法律和仅仅保护自己的父亲，都要通向永恒，却在被包围的现实里，那个拯救的上帝又在哪里？那个“背上也长满了毛发，屁股上还有一颗胎痣”的父亲在哪？“我干吗非要为了见到自己的父亲，去国外找他呢？他应该到这儿来，到我们这儿来，到他的亲人身边。如果要来的话，那他别再像当年那样，作为入侵者，而是以客人的身份。”呼唤逃跑英雄，呼唤战争，呼唤返回宿命，甚至呼唤一种虚拟的统治来维持秩序，可是对于一个王国来说，对于残疾的国王来说，飞地是不是仅仅是一个把自己的父亲当成敌人而入侵的乌托邦？

那么臣民在哪？是囚犯而换下衣服变成的人民，是曾经作为叙述者的白痴？但是父亲缺失又制造的父权，对于王国来说，则意味着在面对另一种入侵的时候手足无措，那些空间排挤帮门野蛮地打砸、踩踏、火烧飞地的物品，他们的首领不让叙述者说话。对于飞地来说，需要的是自己的语言，自己的永恒法则，自己父亲意义下的生命。所以到来的女叙述者，法律的渴望，以及消灭了天性的敌人，都成为新秩序建设中的力量，因为对于飞地来说，重要的不是过去，不是现在，而是将来。“从上一次战争到现在，再到将来”标注在这个故事的开头，战争、混乱，残暴，甚至死亡，都在过去中让飞地走向了覆灭，而叙说之于语言，成为夫妻之于生命，以及巴勃罗之于父亲，都在向着未来的某一个方向前进：“从今天起，这里不再是一个飞地，而是一个独立的国家。地球上所有其他国家都已承认了我们是独立区域，是独立国家，是如今世界上1007个国家中的一个新成员。”

但仅仅是独立的国家还不够，这不是在舞台上的演出，未来不是写在开头的一句注释，对于飞地来说，需要的是永恒的秩序，永恒的生命。“我要为我们的国家创立一部宪法。一个在这里适用的法律，一部又一部全都是新的。没有这样一部新的法律，阳光、色彩、图像、舞蹈、音乐、声音和幽静在当今的历史条件下只会是偶然的，缺少活动空间和基础。一部法律，它不是限制生存，而是替代生存，或者既限制又替代生存。”国王巴勃罗把法律看成是永恒的守护者，其实是要把所谓的天性，所谓的出生，所谓的秩序，都归结在一种不变的现实里，只有不变，才会永恒。

所以首领的破坏，叙述者的肮脏，陌生人的迷惘，都以一种破坏的方式逆向构建了不被破坏的永恒法律，“那些新的人权：向往远方的权利，天天如此。审视空间的权利，天天如此。享有夜风拂面的权利，天天如此。一条新的基本禁令：禁止忧虑。这个法律的主导思想是：省去，彻底省去，省去任何信息和宣告。由渴望和审慎构成的法律！”省去，彻底的省去，省去王权，省去父权，省去土地的争夺，省去臣民的投靠，只剩下法律自身，只剩下永恒自身，“这将意味着：永久的和平，人类的长生不老。来吧，现身吧，蝴蝶，像风筝一样大。”

但是，永恒是不是不死？但是首领却说过，“死亡是你唯一的法律”，就是说，唯有死亡才是永恒的，“筹划生命的永恒”却最后走向了死亡的永恒，这悖论的后面就如语言的巴别塔一样，飞地曾经也保留着属于自己的语言，可是为什么女叙述者会用呼唤的方式编织新的语言？新的法律是对于旧秩序的颠覆，还是将回归到宿命的循环之中？其实只是一种形式而已，法律和语言，生命和死亡，在具体呈现中，它其实也远离了永恒意义，而真正的永恒是：“这话却离你甚近，就在你口中，在你心里，使你可以遵行。”

在口中，在心里，这是语言的终极意义，这也是生命的终极意义，所以一部关于王国的戏剧，告别“电影里的群众演员”，告别了各式的“鸡贼”，甚至告别了巴别塔，重新走向了没有疾病，没有历史，没有死亡的永恒状态。这仿佛是一个重归理性的寓言，就如另一个标题所说，“不理性的人终将消亡”，指向的也是一种死亡，那么这样一种人是不是也是“”电影里的群众演员”？群众演员在舞台上，在电影里，甚至在自己的回忆中，是不是就是一个被遮掩的自己？奎特作为一个企业主，在那个尔虞我诈的城市里，在竞争激烈的商品社会里，如何看见不是群众演员的自己？如何抵达永恒意义的理性？

生产大众产品，制造“被偷商品名单”，压低价格，这是一种竞争哲学，这是一种生存规则，奎特能够在这样的社会里立足不倒，似乎已经完全适应了这个社会，甚至他自己也成了规则的制造者。“我总是把我的产品放到最显眼的位置。这个活动我一直在做，直到把卢茨打垮为止。”而奎特的朋友和企业主哈尔德、冯·武尔瑙、贝尔托德·科尔伯-肯特、卡尔-海因茨·卢茨呢？甚至那个叫弗朗茨·基尔布的小股东，也在这样一种商品社会中获取属于自己的一部分，天主教堂下属公司的神甫企业家科尔伯-肯特不穿神甫袍，“只是套了一个白色的假领”，企业主卢茨则利用便宜的妇女劳动力，在他看来，“她们会故意怀上孩子，而不是因为必须生个小孩。”而基尔布，则是一个肆无忌惮的人，他的格言是：“支持我的人不会从我这儿得到什么；但是反对我的人，我一定要给他点颜色看看。”

寡廉鲜耻、刻薄吝啬、令人讨厌，欺诈工人，这便是这个社会的群像，“他们只想着钱。我早就说过，在他们的脑袋里，除了钱和荤段子，就没别的了。”在他们看来，只有利益，只有财富，甚至把这都说成是一种公众利益：“没有公众的利益，又哪里来的个人享受呢？”公众利益和个人享受，本身就存在着矛盾，而在奎特身上，却变成了感性和理性的分裂，他看见穿着睡袍的太太，看见涂着指甲油的脚趾，就会有一种强烈的厌恶感，就会产生可怕的孤独感。从某种意义上，这种厌恶和孤独，是奎特对于自我世界的维护，是不容于社会规则的逃避，甚至他会在电车拐弯的曲线里发现一种伤感，这种伤感让他具有艺术的气质，而他的理想似乎是是将感性的一切化解商品世界的残酷：“难以想象，没有诗歌，我们将如何做生意？”

在感性里伤感，在感性里惆怅，在感性里孤独，却仿佛在感性了找到了自我，但是这种自我却也是疯狂的，甚至是破坏性的，他在基尔布面前就说，“气氛，我要的就是气氛……”于是他摔破了一个又一个杯子，于是他叉开了双腿摊开了手掌看奇怪的电影，于是他渴望被别人问及而在保拉面前用头撞地，“爱情来了”，这是他在保拉面前说的话，疯狂、激情，把广告看成是创意世界的一部分的保拉，的确让奎特找到了一种表达感性情感的方式，正如他所说：“我宁可忍受最残酷的现实，也不能容忍最愉悦的非现实。”

用头撞地当然是一种残酷现实，甚至是一种绝望中的发泄，对于奎特来说，把自己放在回忆中，放在想象中，放在感性的艺术里，就是找到了在社会中失去的自我，“幻想一般是从解开某个陌生路人的鞋带或者扯掉他的鼻毛开始的，而在公众面前拉开裤拉链则是幻想的尾声。”就如他的心腹审视自己的时候所说，“我想不起来任何跟我个人有关的事情了”，那个在手册里的我只是一个面对“尊敬的大人”的渺小的自我，他给奎特朗读的小说《老鳏夫》就仿佛是两个在理性社会里失去自我的人的自我呓语：“可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。从起点眺望，生活是一片未知的田野；从终点回望，生活竟然不如两个脚背宽广。”

残酷而趋向于疯狂，奎特是真的能够告别理性走向感性的自我？感性的自我是不是奎特摆脱现实的另一个乌托邦？而其实，奎特所要蔑视的并非是只存在于理性世界的自己，“不，我也许会蔑视像我这样的人。”像我这样的人，其实就是一个镜像，他在脱了头发的梦里，在无声的电影里，在弯弯的曲线里，在保拉“爱情来了”的虚幻里，“最主要的是，我这张被伪装的脸已经坐在了观众席中。我期望在舞台上看到其他毫无伪装的脸。还有，我去剧院是为了放松自己。”一个我，一个被看见的我，一个被想象的我，却是一个永远无法逃出理性世界、无法走进自由世界的我。城市的轮廓在幕布后面隐隐约约，那一个真正的自我在悲剧的商品时代，也永远隐藏在身后。

所以，奎特所建立的也无非是一个残疾的王国，所建立的无非是一个巴别塔，所以在最后的时候，奎特看到的是一种永恒意义的死亡，“我的死期已近”的预言并不能让他找到摆脱的办法，他看见的还是地狱里的另一个理性，“地狱就是那些所谓的廉价物、便宜货。我想，只有奢侈的生活才让人舒坦。只有极其奢侈的生活才是人应该过的，简朴低成本的生活完全没有人性。”而当他紧紧抱住基尔布的时候，是想终结一种符号化的理性悲剧，基尔布倒在地上不再动弹，是一种残酷法则的破灭，而奎特自己却也终于奔跑着撞向岩石，一次一次，终于完成了最后“死期已近”的愿望。

世界的尽头是灰色的地毯，是展开的水果箱，是群蛇蠕动的画面，而这一切又像回到了那个只有“电影里的群众演员”的世界，再没有自我，再没有疯狂，再没有死亡，只有演员——他们是五个人、六个人，他们从左边进入，从右边钻出，他们是钓鱼人、老妪、消防员、球迷，他们是轮滑的人、地毯商、牛仔或牧马人、赤脚女人，而每一个行走在舞台上的群众演员，各自“表演着自己拿手的东西”。

他们是个体，他们却是“他们”，或者是彼此邂逅，或者是擦肩而过，或者是朝着同一方向，或者是纵横穿梭，即使舞台上变得空空如也，即使像在一个与世隔绝的小岛上，他们中的她和他，也都从来不曾离开这个形同陌路的世界，有人找到了自己的位置，有人摘掉了面具，可是所有人都在问：“我不知道我是谁”。不知道自己是谁，不知道谁是自己，而当舞台成为唯一的世界的时候，当群众演员成为他们的身份的时候，台下的观众起身，第一个，第二个，第三个，乃至无数的人走上舞台，无数人汇入人流，无数人不知道自己是谁，在来来往往，在往往来来的状态中，进入到“形同陌路的时刻”，而可悲的是，每一个人都变成了以为看见了自己的他，“他立刻融入其中，并且随着这个川流不息的队列扭来摆去，十分自然。”

	编号：C38·2160720·1313
	作者：【法】弗朗索瓦·莫里亚克 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年07月第一版
	定价：39.00元亚马逊15.70元
	ISBN：9787532144297
	页数：275页

人自身除了谎言就是罪，爱上帝是上帝给人的恩赐，爱上帝就是上帝出于爱给予我们的奖赏。善始于上帝，而恶则始于人类。每当我们做善事的时候，上帝就在我们心里做工，与我们同在；相反，每一个恶行只属于我们。可以说，我们就是罪恶之神……
——《十四》

谎言和罪从何而来？爱又如何找寻和获得？人类站在我们这一端，总是通向那罪恶的深渊，而向上仰望，我们能看见将我们拯救的上帝吗？上帝是在高处，他在另一端，但是当我们不向上仰望的时候，是不是只有罪恶和谎言？是不是永远无法接受那种爱？是不是必然会成为罪恶之神？可是爱之存在，恶之存在，都源于上帝对我们的惩罚和召唤，也就是说，当上帝成为唯一的起点，唯一的源头，我们该用何种力量抵达和他同样的高度？

“所有的灵魂都属于他的”，惩罚一种灵魂是为了拯救，施爱一种灵魂是为了奖赏，一切仿佛归结于唯一的善，当上帝让我们经历那些生活的时候，我们在何种方式上把灵魂交给他？那个“岩石地”里是不是能看见灵魂？那个翻滚的“据点”里能不能找到爱？那个城堡里是不是存在着谎言？那本画着横线的练习本里是不是有着皈依的信仰？或者，当葛拉戴尔写下“神甫先生，我毫不怀疑您对我的厌恶”第一句话的时候，他就已经看见了自己本在门外却希望进入门内的灵魂。

“一种异常的恐惧渐渐控制了他混乱的思想。一种前所未有的孤独感压迫着他。”这是葛拉戴尔体验到的谎言，早年丧母便是失去了那完整的灵魂，父亲、佩鲁耶尔老妇人，以及村子里行善的女人，似乎都为他打开那一扇告别孤独和混乱的门，作为佃农，葛拉戴尔的世界里似乎有着难以逃脱的宿命，而当金钱资助他上学之后，他似乎开始摆脱这一切的存在，那里有一个神秘的向导，有一个阴险的声音，有一个给他建议的相随者，把他带向另外的地方，“这孩子的眸子里有圣光。”佩鲁尔老夫人在修道院的幼儿园里这样说，他变成最优秀的学生，变成最宠爱的学生，甚至开始拥有一种爱，以及一种婚姻。

而其实这种宿命的出生，在别人的资助和帮助下，却开始离开葛拉戴尔的灵魂，他喜欢的是那个叫玛蒂尔德的女孩，而他却的婚姻世界里却走进了阿迪拉，表姐和表妹，被同一个男人联系在一起，却意味着走向不同的人生。“随着小玛蒂尔德一天天长大，我越来越喜欢她。我对阿迪拉的推心置腹都是假天真。”一种是爱，一种是仪式，一种是灵魂，一种是物质，听从神甫和杜·比什家夫人们的请求，葛拉戴尔就一定要走进婚姻的世界，走进婚姻的世界，意味着可以获得家族的财产，意味着可以免除兵役，当然也意味着从自我的灵魂世界里走出来。

自我灵魂曾经是纯洁的，曾经是充满爱的，一棵树，一片月光，以及一个叫玛蒂尔德的女孩，“她怀着一颗纯洁的心，把头靠在这个男人瘦削的肩膀上，闭上眼睛；她还记得暴雨在他们周围噼啪作响……这种感情，她一生中再也没有过……”一生中再也没有过，预示着某种唯一性，爱上一个人把自己的灵魂交给他，是不是就是一种唯一的生活，是不是皈依于上帝的善？可是葛拉戴尔不信教，他的上帝被那些人遮挡住了，三十年前他睁开眼睛看见的却是一种丑恶。

丑恶而结婚，丑恶而剩下孩子，丑恶而远离善，对于葛拉戴尔来说，在丑恶面前，不是寻找拯救，而是尝试堕落，“不，可怜的姑娘，这个警告不是针对你的，因为我不是一个信徒，信徒的天使是可以直面上帝的。我从来也不是他们中的一员。”这是他对阿迪拉说的话，没有直面上帝，他甚至没有直面自己。在灵魂和婚姻之外，在纯洁和仪式之外，葛拉戴尔进入的是另一种生活：和妓女阿莉娜在一起。这是和肉体、欲望有关的生活，甚至是一种逃离。离开巴黎和阿莉娜鬼混，在他面前的是床，是佩尔诺红酒，是侦探小说，是不洗漱的生活，是又脏又烂的丝绸衬衣——甚至肉欲最后也不存在了，他只是逃离，只是背离，只是在恶的世界里回击要把他带向丑恶的婚姻。

可是终究是无可逃脱，阿迪拉生下了安德烈斯，葛拉戴尔成了父亲，父亲的身份对于他来说，是一种约束，似乎也成为另一种权力，他回来了，他告诉阿迪拉“你完全属于我”，他也把安德烈斯称之为“唯一的所属物”，没有唯一的“据点”，没有唯一的爱，却有唯一的孩子，唯一的权力，“我透过孩子的眼睛，观察我在你的肉体和心灵上唤醒的欲望。”而真正看的是阿迪拉的可怜、恐惧的灵魂，他是“这个世界的君王”，实际上，不是所有的灵魂都属于上帝，而是，所有的灵魂都属于葛拉戴尔。从丑恶开始回归丑恶，从权力开始回归权力，从不爱开始又回归不爱，“丑恶的一生和一场噩梦的时间一样长。”

和阿迪拉的婚礼，对于安德烈斯的抚养，战争的爆发和停歇，以及最后阿迪拉被流感夺去生命，而玛蒂尔德呢？在葛拉戴尔和阿迪拉举行婚礼几个星期之后，她嫁给了桑福里安·德巴。两场婚礼，两种婚姻，以及两个孩子，当丑恶的一生和噩梦的时间一样长，是不是注定趋向于不同婚姻的生活又走回到一个终点？玛蒂尔德抚养了小安德烈斯，女儿卡特琳娜又会和安德烈斯结婚，而这样一场婚姻只有一个结果：“就这样，德巴确保稳住他的妻子，逐渐得到属于我本人的所有产业。安德烈斯现在还掌握着塞尔奈斯和巴里祖的田产，这是他母亲留给他的遗产，没我的份儿。”

还是回到遗产，回到产业，回到葛拉戴尔宿命的起点，回到作为一个父亲的安排——不管是老德巴还是葛拉戴尔，似乎都经历了丑恶，却也要把下一代一起带往丑恶。但其实，对于葛拉戴尔来说，他是矛盾的，他是痛苦的，回到自己宿命的起点，就是回到里奥热，他看见了神甫居住的破烂、阴沉的房子，也就看到了自己破烂、阴沉的生命，“对这个世界来说，他那被一堆堆鹅卵石割裂的影子就不会比那个年轻神甫的更丑恶——他想对他掏心真是疯了。”五十年前，就在同一个角落，同一个夜晚，他出生在这个简陋的小屋，而当宿命返回的时候，他既是受害者，又变成了刽子手。

刽子手的身份对于他来说，似乎是两种意义上的，一方面他扼杀了自己内心的爱，扼杀了灵魂，那个他曾经迷恋过的、尖刻的、身材像燕子一样纤细的姑娘，现在变成了成熟的、近乎笨重的女人，那个充满纯真记忆的镇子，现在却死气沉沉；而另一方面，他以父亲的名义扼杀了孩子的爱，扼杀了他们的灵魂，安德烈斯不爱卡特琳娜，卡特琳娜不爱安德烈斯，让他们结婚无非是为了那些财产，“你应该留意留意安德烈斯的账目：他可是一个佃农的孙子。其实，他总是站在他们一边和我作对。“老德巴已经半身瘫痪，而病态的身体里总是藏着一个病态的欲望。

葛拉戴尔身上何尝不是藏着病态的欲望，但是对于他来说，却是矛盾的，因为他丑恶的一生就是在另一种权力支配下开始的，所以在欲望世界的背离中，他却开始了第三种扼杀，那就是子啊那个深夜，他曾经设想掐住阿莉娜脖子的一幕终于变成了现实，他用一种惊人的力量从容不迫地完成了这个动作。杀死阿莉娜，“无非是一个无耻的女酒鬼进入了虚无世界，一条水蛇吞食了一只蛤蟆。”也是对于自身病态欲望的扼杀，也是为了走回那条路，走回“据点”，走回最初的灵魂。

而走回的时候，他也终于看到了儿子安德烈斯的爱，一个名叫多塔的姑娘，走进了安德烈斯的世界，但是这是一个和丈夫分道扬镳的女人，一个有着孩子的女人，甚至是一个和上帝接近的女人，他的哥哥就是神甫阿兰。所以对于多塔来说，她争取着属于自己的爱无非是闯入了恶的禁地，而她在被拯救的哥哥面前，就变成了一个回归者：和丈夫和好，继续在瘾君子和疯子的世界里成为一个妻子。所以，安德烈斯其实陷入到和父亲葛拉戴尔一样的丑恶世界中，父权、神甫、婚姻，成为主宰的一切，“我爱的人在另一个世界。比死了还糟……他是个囚徒。”

爱人在另一个世界，灵魂被隔绝在丑恶的世界里，葛拉戴尔看见了安德烈斯的一切，仿佛就看见了自己的过去，一个扼杀了妓女阿莉娜，扼杀了自己的欲望的男人，是不是应该让安德烈斯争取自己的爱？寻找医生希望加快老巴德疾病加重，回到玛蒂尔德身边共同回忆“据点”的故事，对于葛拉戴尔来说，就是要打破一种宿命，就是要把真正的灵魂解救出来。而这种解救的最大可能就是把自己放在一个罪恶者的位置上，在忏悔中发现爱，在沉思中埋葬罪——那一本画着横线的练习本，就是要把自己恶的灵魂救赎出来，而他面前的上帝就是神甫阿兰。

“神甫先生，只有您，只有您……”他在神甫面前讲述自己的过去，希望拯救自己的灵魂，找寻和上帝有关的善，在他看来，阿兰是上帝面前的天使，阿兰拥有着一片净土，“有一个无限的、隐秘的国度在他身后展开，有无数的撤退的路线。”那个隐秘的国度便是上帝之城，而且，阿兰在葛拉戴尔看来，就是“一个既为天使又是兄弟的知己”：“这就是我长期以来一直在寻找的人。什么也不能把我们俩分开，无论是您的美德，还是我的恶行，即便是您穿的教服（我曾经也差点穿上它）、您的信仰也不能。”为什么会看成是天使和兄弟？因为阿兰作为神甫，指导过玛蒂尔德的灵修，作为哥哥，承受了多塔给他带来的痛苦，在葛拉戴尔看来，他既在俗世的世界里，和自己一样是一个可怜的无辜者，也在善的世界里和自己一样渴望接近灵魂，接近爱，“尽管我不了解您，但我是怀着一颗坦诚的心揭开您的面纱。”这种共同点使得格兰戴尔渐渐走向了真正灵魂的救赎。

关于人类的爱，关于人类的堕落，关于人类的罪恶，关于人类的谎言，一本练习册把两个灵魂陷入迷途却希望救赎的人连在一起，“人类一代一代堕落的速度持续加快，从而形成了今天人类堕落的节奏。”的确，在这个意义上他们是“反人类”的，而这种反人类让他们像上帝一样俯视，葛拉戴尔在和玛蒂尔德的对话中唤醒两个人的爱，勇敢地站到了“强盗”的一边，也第一次不同意女儿卡特琳娜和安德烈斯的婚姻；葛拉戴尔用自己的双手扼杀了妓女阿莉娜，就是扼杀一种诱惑，让灵魂重新回到自己身边；而阿兰终于在多塔事件中感受到了一种解救者的力量：“这一刻，阿兰几乎不由自主地感到了灵魂之间的相似性，感到了我们所有人因为罪和圣恩而结成的神秘的同盟关系。他因为对罪人的爱而流泪。”

罪恶不是走向深渊，而是为了最后走向善，甚至罪恶就是一种善的必然过程，上一代人的罪是权力，而下代人却从这种罪恶中发现了堕落的根源，于是扼杀恶，于是返回到善，“自从人类犯了原罪以来，祖上留下的遗产足以让每一代人毁灭：这种令人费解的疯狂犯罪意识源于人类的本质，深入最后一个活人的内心，罪恶被有些人扼制，也把有些人征服，罪恶之花在人类的子孙身上盛开……现在，有一个神秘的人物获得了唤醒罪恶的能力——他是一个大天使！”那句话“有些灵魂是属于他的”其本质的意义是：所有灵魂都是属于自己的。

“您只需跪着，怀着悔罪和悔过的心态，向我重复这本小练习本里的一切内容，压迫你的巨石便会荡然无存，你和一个小孩子的灵魂之间就只有几个伤疤的区别了。”这是阿兰给葛拉戴尔的信，像是上帝写给他的信，没有罪，如何充分显示价值，不掉落下来，何以知道还可以上升？杀死了妓女的葛拉戴尔终于看见了自己一直带着的罪，也看见了自己内心深处的灵魂，“在这里，那些被召唤到名字的人必须站起来，舍弃一切。”无论是肉体还是精神，罪恶的葛拉戴尔反而获得了自我和上帝的救赎，反而找到了通往善的天使。

肉体被审判，肉体遭受疾病，肉体会走向死亡，而玛蒂尔德获得自由的力量来自哪里？甚至已死的阿迪拉得救去往天国的力量来自哪里？那就是一种爱，一种扼杀自己又返回自身的爱，一种遭受痛苦却又获得自由的爱，一种消灭欲望却又皈依上帝的爱，“爱是胜利者，这种爱的真正面目，这个世界是看不到的……”而在为葛拉戴尔守灵的夜晚，安德烈斯作为铭刻了罪恶却拥有属于自己灵魂的下一代，也终于在亲吻父亲的头，在和阿兰的凝视中，走向了一种永恒之爱：

他们面对面站在被岁月磨损的台阶上，月光照亮了台阶上的每一道皱纹。这时，一个简单的眼神，—个握紧手的动作，就足以表明他们是多么敬爱对方。

	编号：C37·2160619·1312
	作者：【俄】列夫·托尔斯泰 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1989年07月第一版
	定价：88.00元亚马逊51.50元
	ISBN：9787020102747
	页数：1349页

最后的、超自然的努力也无济于事，于是两扇门无声地打开了。它进来了，它就是死。于是安德烈公爵死了。
——《第四册·第一部》

“于是”是不是一种对于生命的无奈，是不是在和死亡抗争中失去了自由意志？是不是再也看不到自己迎接爱？它打开了门，它推了进来，它来到了活着的人身边，而在它面前的是他，一个力图要把门堵住的他，一个使出最后力气的他，一个想要拥抱爱的他，可是，最终它击败了他，它夺走了他，它把他带向了死亡。被一个叫做“它”的东西带走，被一种非人的东西击败，就是死亡对于生命、对于爱，对于自由的取代，就是死的自由意志生的自由意志之间的那场战争。

“于是安德烈公爵死了”是最后的结局，死于法国入侵的波罗金诺战役，这是作为俄国一名军人的死亡方式，就在战争即将进入最惨烈的阶段，安德烈已经想到了死亡的降临，在他看来，战争没有宽大，每一个人都只有在“值得赴死”的时候才去打仗；在他看来，战争不是请客吃饭，而是生活中最丑恶的事情；在他看来，战争的目的就是杀人，无论是间谍还是盘点，无论是蹂躏居民还是抢劫盗窃，无论是欺骗和说谎，还是军事的计谋，都是战争的一部分。所以在这样的战争观里，死亡变成了一种丧失人性，丧失道德，最终丧失自由的行为，所以在必须选择生存的意志中，战争只有一种选择，就如拿破仑所说：“我们一定要取得胜利；胜利能给我们一切需要的东西：舒适的住宅，早日返回祖国。”

所以对于安德烈来说，第二次站在抵抗法国军队的战场上，他的战争观和死亡观其实已经开始超越了军事行动和一切荣辱，超越了尘世的生活，而变成了深入灵魂的一种思想，所以在面对着“它”的到来，安德烈的害怕是：“死，明天我被杀死，我就不存在了……这些东西都存在，可是我不存在了。”不是关于肉体的被消灭，而是关于灵魂的消失，而那个灵魂里明明已经有了一种爱，一种经历了苦痛的爱，一种遭遇了背叛的爱，一种重新得到原谅的爱，以及一种超越物质走向自由的爱。

那就是对于娜塔莎的爱。“不仅了解，而且我爱她那内在的精神力量，她那真诚，她那由衷的坦率爽直，她那仿佛和肉体融为一体的灵魂……正是她这个灵魂，我爱得如此强烈，如此幸福……”当那枚炮弹在身边爆炸的时候，他的内心是一种强烈的恐惧：“我不能死，不愿意死，我爱生活，爱这青草，爱大地，爱空气……”对一个女人的爱不仅仅只是一种爱情，而是和生活、自然、大地和灵魂结合在一起的爱，甚至是超越仇恨和敌人的爱：“对弟兄们、对爱他人的人的同情和爱，对恨我们的人的爱，对敌人的爱，——是的，这就是上帝在人间传播的、玛丽亚公爵小姐教给我而我过去不懂的那种爱；这就是我为什么舍不得离开人世，这就是我所剩下来的唯一的东西，如果我还活着的话。”

爱是一种博爱，而唯有这种博爱能够让安德烈明白存在的意义，明白灵魂的意义，明白自由的意义——爱就是站在死的对面，“爱干扰死。爱是生。只是因为我爱，我才明白一切，一切。只是由于我爱，才有一切，才存在一切。只有爱把一切结合在一起。爱是上帝，而死，意味着我这个爱的小小粒子回到万有的、永恒的本源。”对于爱的透彻理解，对于死的抵抗，都是安德烈生命中最珍贵的体悟，但是爱却没有战胜死亡，死亡让他知道自己要死，感觉到正在死，而且“已经死了一半”。知道要死，一定会死，正在死去，在“它”面前，如果陷于恐惧，陷于不舍，那是不是有一种不自由？但安德烈终于看见了娜塔莎，她陪着他，他亲吻着他，她说爱着他，他原谅了他，当那平静、欣喜的眼泪流出来，当对一个女人的爱默默潜入心里，其实面对强大的非人的“它”，安德烈反而在死亡面前获得了自由：“他有一种超脱尘俗的感觉和一种喜悦、奇特、轻松的感觉。”所以在死亡发生之后，他的眼睛被她合上，她的身子贴着他的躯体，她的眼泪安慰着他已经被爱拯救的灵魂：“她们哭是因为她们面对那简单而庄严的死亡奥秘而内心充满了崇敬的感情。”

其实一种死亡，不仅拯救了安德烈，也拯救了娜塔莎，不仅让安德烈看见了灵魂中的自由，也让娜塔莎获得了爱的力量。这是与死亡的战争，他们在救赎的力量中成为了胜利者，成为了自由者。如果用这样的死亡划分为两个阶段，那么在覆灭的战争之前，或者在那段战争与战争之间的和平时期，他们所有的困惑和冲动，所有的爱和不爱，所有的逃避和选择，其实都是在寻找一种真正潜入灵魂的爱，一种超越肉体的爱，一种弥合对立的爱，一种如上帝一样拯救世界的爱。

当安德烈出现在一八〇五年七月的安娜·舍列尔举行的宴会上的时候，他一定还没有感受到爱的自由，他对法国回来的皮埃尔的忠告是：“永远，水远不要结婚，我的朋友。这是我对你的忠告。当你还不敢说你已经做到你能做的一切以前，当你还没有停止爱你所选掩择的女人，还没有把她看清楚以前，千万不要结婚，不然你就会大错特错，以致不可挽回了。到老得不中用的时候再结婚吧……不然你身上一切美好、高尚的东西都会毁灭掉的。”安德烈已经结婚，而且妻子丽莎怀着他的孩子，这本应是幸福的家庭，寄托着关于生命意义的一切遐想，但是却在安德烈那里变成了对于“美好、高尚”的东西的毁灭，在他看来，所有存在的一切秩序都让他感到压抑，“因为我在这里过的生活——不合我的意！”所以当战争的风声微弱地传来，在安德烈那里完全放大成为一种逃避，“为什么？我不知道。必须去。此外，我必须去……”

安德烈是为了逃避，但是这种逃避是不是一种自由？当时俄国和奥地利联盟对抗法国的进攻，无论如何拿破仑应该是侵略者，但是在安德烈那里却变成了敬佩的人，因为在他看来，他为了实现自己的目标一步步前进，没有羁绊，没有束缚，所以他是自由的，而与此相对的是，在安德烈的现实里，却是客厅，却是流言蜚语，却是舞会，却是虚荣，却是琐碎小事，“这一切就是我无法逃出的迷阵。”所以要去打仗、必须上战场，就是对于自己设想的自由的追求，所以战争的意义在安德烈那里是变异的，而所谓的自由看起来更像是一种自私的行为，“他要去送死。请您告诉我，这场可恶的战争是为了什么啊？”这是妻子丽莎在一位将军面前的抱怨，战争是可恶的，实际上婚姻是可恶的，丈夫是可恶的，自由是可恶的。也正是由于安德烈对于自私的自由，在他从战场上回来看见的是即将因难产而死去的丽莎，听到的是一个生命最后不可原谅的痛苦：“我爱你们所有的人，对谁也没有做过坏事，你们怎么这样对待我啊？唉，你们怎么这样对待我啊？”

安德烈的婚姻似乎为一种死亡打开了现实的大门，而这种可恶的战争带来的可恶的爱，其实也在战争爆发前的每个人身上存在。和安德烈成为挚友的皮埃尔，从法国回来的皮埃尔，把拿破仑视为偶像的皮埃尔，看到的自由是一种英雄般的征服：“全部的意义并不在于此，意义在于人权，消除偏见，公民一律平等。所有这些理想，拿破仑都充分予以保留。”无论是推翻波旁王朝，无论是处死昂吉安公爵，都是一种革命的必须，是一个国家的需要，“为了全体的利益，他不能因可惜一个人的生命而趑趄不前。”所以在和安德烈对于拿破仑同样的“伟大”定义中，他们找到了共同话语，而与安德烈的逃避不一样，皮埃尔却似乎以一种获得的方式走进了自由世界。

他是老别祖霍夫伯爵的私生子，在伯爵死去之后，他继承了所有的财产，被承认为法定的嫡子的他是“别祖霍夫伯爵和俄罗斯最大财产的所有者了”，而正是因为这样的富有，“权势在社会上是一笔资本”的瓦西里公爵又笼络皮埃尔，为的是使皮埃尔娶自己的女儿海伦。海伦拥有无与伦比的美貌，“她身上不仅毫无卖弄风情的意味，而且相反，仿佛她为自己无可置疑的、其魅力之大足以征服一切的美貌，感到不好意思。”当然皮埃尔也成为她的征服对象，一个是权势的拥有者，一个是美貌的集成者，当他们的结合成为一种传奇的时候，“拥有美妻和百万家产的幸运儿”是不是让皮埃尔获得了自由？

而这无非是一种被交换的爱，在巨大的虚荣心之下，皮埃尔换来的并不是幸福和富有，而是一种耻辱，海伦，就如她的名字一样，意味着情欲和不忠，也意味着战争，皮埃尔起初还因为这个美貌的女人和多洛霍夫决斗，一声枪响之后，多洛霍夫倒下，不安的皮埃尔才看到自己不是胜利者，相反，却是一个失败者：“我打死了情夫，是的，我打死了妻子的情夫。是的，是这么回事。为什么？我怎么竟然干出这等事？——因为你娶了她。”这不是因爱而爆发的战争，而只是一种虚荣心驱使下的战争，所以最后皮埃尔把全部俄罗斯田产的管理权交给海伦，独自一人到彼得堡去了。

皮埃尔的失败婚姻正如退居在童山的安德烈耶维奇公爵所说：“人有两个万恶之源：游手好闲和迷信，人的美德也有两个：活动和智慧。”在没有形成美德之前，他们似乎都在游手好闲和迷信中看见所谓的爱。而在这战争发生之前，似乎这样一种游手好闲和迷信的爱都存在于每一个人身上，刚过命名日的娜塔莎还是一个孩子，当鲍里斯对她说“我爱你”的时候，娜塔莎竟也相信了鲍里斯告诉她四年后向她求婚的约定。对于一个可爱、善良、纯洁的少女来说，娜塔莎不是爱上了什么，而是对世界的承诺充满了好奇，她会为何刚回国的皮埃尔跳舞而兴奋，会为参加莫斯科最快乐的舞会而激动，会为自己系着粉红色的绦带与众不同而自豪，所以，“娜塔莎从进入舞会那一刻起，就陷入恋爱状态。她不是爱上某一个特定的人，而是爱所有的人。不论她看见什么人，在她看他的那一刹那，她就爱上他一刹那。”而对她做出承诺的鲍里斯呢？这个一心相当副官的人，只会和最有权势的人物接近，所以当娜塔莎十六岁，当来到了“四年前和鲍里斯亲吻之后她扳着指头数到的这一年”，却完全了没有了所谓的爱情，鲍里斯已经和别祖霍娃伯爵夫人有了亲密关系，已经拥有了社交界辉煌地位，已经被一位完全信任他的重要人物保护，已经在军界获得了显赫显赫，“他已经胸有成竹：要与彼得堡最富有的姑娘结婚，实现这个计划完全不成问题。”

而安德烈的妹妹玛利亚呢？这个对着上帝无限忠诚的女人，似乎要把自己的一生幸福都寄托在主的身上，这在她看来是一种信仰，所以在写给朱莉的信中，她说：“不论对我说来是多么沉重，但倘若上帝要我负起贤妻良母的义务，我将竭力忠实地履行义务，不去考虑探究我对上帝赐给我的丈夫是否有感情。”这是一种对上帝的责任，结婚在她看来是一种考验，是执行上帝的旨意。但是在面对他喜欢的男人的时候，在享受爱情的快乐时，她又开始疑惑，尘世的爱情如何能终于上帝？如何不成为一种恶魔般的引诱？“我怎样才能压住我心中这些魔道？我怎样才能永远摒弃这些邪念，好让我平平静静地奉行你的旨意？”所以她是矛盾的，是犹豫的，而对于爱的理解完全将她变成了信仰的工具：“我的愿望是，爸爸，永远不离开您，永远不跟您分开单过。我不想结婚。”

无论是安德烈对于婚姻约束的逃避，还是皮埃尔对于财富的满足欲望，无论是娜塔莎“爱所有的人”，还是玛利亚忠于上帝的信仰，其实在矛盾，在痛苦，在受伤中，他们其实都失去了一种自由，都在羁绊中生活，而那场奥斯特里茨战役打响之后，似乎又将每个人的命运推向了战争状态，在前线面临死亡威胁的安德烈似乎以一种样本的方式将这样一种所谓的自由埋葬了。他想起了跟父亲和妻子的最后离别，想起了丽莎的恋爱和怀孕，想起了自己的决然，而当他依稀看见死亡的影子的时候，他才知道以前所向往的只是荣誉，只是出名，只是受人爱戴，而战争对于他来说，只留给他那一个空空如也的天空：“多么安静、肃穆，多么庄严，完全不像我那样奔跑，不像我们那样奔跑、呐喊、搏斗。完全不像法国兵和炮兵那样满脸带着愤怒和惊恐互相争夺，也完全不像那朵云彩在无限的高空中那样飘浮。为什么我以前没有见过这么高远的天空？我终于看见它了，我是多么幸福。是啊！除了这无限的天空，一切都是空虚，一切都是欺骗。除了它之外什么都没有，什么都没有。甚至连天空也没木有，除了安静、肃静，什么也没有。谢谢上帝！……”

在无边无际的天空之下，在所有可以覆灭的尘世之中，他所崇拜的英雄拿破仑也变得渺小，“这时不论是谁站在面前，不论说他什么，对他都完全无所谓。”这样一种死亡之前的释然是不是一种自由的降临？复活而感受了生命的意义，只是让他体会到了对于自由的另一种阐述，当他站在老橡树面前，回望自己的生命时，他的确有一种自由的感觉；“他已经无所求，既不做什么坏事，也不惊扰自己，不抱任何希望，度过自己的后半生。”但是这分明是一种对于逝去的无所谓，但是当生命中再次出现某种强烈的感觉的时候，当自由再一次以爱的名义被命名的时候，安德烈却又无法超然地看待这一切。

是娜塔莎走进了他的世界，走进了他的生命，“为什么她那么高兴？”这样的疑问完全解构了他战争之后的世界，仿佛那一棵在春天发芽的树，分明是一种万物复苏的迹象，完全是自由的另一种召唤。于是舞会上的相遇，他们都在彼此的目光里发现了和以往不一样的爱，“她那翩翩的舞姿就在他眼前，她那微笑就在他眼前，她那杯富于魅力的美酒，立刻冲上他的头脑：在跳完了一轮，离开她，站在那里喘口气，看别人跳舞的时候，他觉得自己精神复苏了，变得年轻了。”这是陌生的世界，这是特殊的世界，这是充满喜悦的世界，那扇门打开了，重生的安德烈找到了另一种爱情。而娜塔莎，似乎依然在一种幻想的世界里活着，她的爱是一种想象，是一种虚构，所以当不见了安德烈的时候，她是害怕的，是不安的，是期盼的，而当安德烈出现的时候，似乎她已经不属于自己，难以控制一切。

安德烈向娜塔莎的母亲提亲，让娜塔莎进入了激动、幸福的世界，但是这种爱却第一次让安德烈不安，“在他心中已经找不到刽先前对她的爱情。”先前那种诗意的、神秘的憧憬魅力忽然没有了，“取而代之的是对她那妇孺的软弱性的怜悯，对她那无限忠诚和信任的畏惧，以及由于他和她将要永远结合在一起而产生的又沉重又欢快的责任感。”这是不是又是一次对于自由的解构？当按照父亲的想法把婚期延期一年的时候，他的理由是，“他不愿约束娜塔莎，她可以有完全的自由。”为了娜塔莎的自由？还是为了自己的自由？怜悯、畏惧和责任，在他看来又变成了一种束缚，又变成了一种羁绊。而这种放任的自由对于娜塔莎来说，的确是一次考验，剧院包厢里的目光，似乎轻易就俘获了她，她似乎寻找的只是一种感动，一种莫名的触动，无赖的阿纳托利诱惑了她，而这样一种感觉只不过是“由于他喜欢她而得到虚荣心的满足，同时由于她和他之间没有道德的隔膜而恐惧”，所以她不安，所以她失去自己，所以她感到耻辱，所以她却还想着私奔——“我的上帝！我完了！”

这或者只是道德意义上的堕落，而其实不管是安德烈还是娜塔莎，似乎都走入了另一种所谓的自由，这种自由不是可能失去，而是从来没有得到过，就如皮埃尔对娜塔莎的暗恋，就只有那一句告白：“如果我不是我，而是世界上最漂亮、最聪明、最好的人，并且是自由的，那么此刻我就跪下向您求婚和求爱了。”安德烈活在“我不是我”的世界里，娜塔莎也不在“我不是我”的状态中，而加入了共济会的皮埃尔，似乎在自我战争中开始了灵魂的洗涤，似乎开始了“我成为我”的一种找寻中。

“我成为我”对于皮埃尔来说，就是一次灵魂的战争，当波罗金诺战役打响，当俄军退缩，当法国人越过了莫聂河，甚至当莫斯科在空城的悲剧中燃起了大火，这一场“违反人类理性和人类天性”的战争爆发了，而见证了这一历史的皮埃尔无疑也见证了个体的战争，在伊韦尔圣母仪式中他看见了信仰的力量，在衣衫褴褛、饥饿疲劳的人群中，他感受到了灾难的可怕，在大火中救出孩子的行动中他发现了“我们都是人”的意义，在广场的屠杀中他看见了死亡……曾经把拿破仑视为偶像，而现在却买了农民的外衣，藏起了手枪，准备去刺杀拿破仑——他像一个孤胆英雄，在战争的洗礼中，成为自我和他人的一个救赎符号。

而这就是一种自由，“没有痛苦、需要得到满足，以及由此而来的选择事业的自由——也就是选择生活方式的自由，所有这一切，现在皮埃尔觉得是一个人毫无异议的至高无上的幸福。”因为饥饿才会有吃东西的快乐，因为干渴才会有河水的快乐，因为寒冷才会有得到温暖的快乐，所以因为战争才会有和平的快乐，因为不爱才会有爱的快乐，所以自由实际上是建立一种秩序，一种爱的秩序，那个从火厂救出来的孩子，那个和自己一起的犯人，其实都找到了生命的意义，就如在战争中受伤而看见死亡的安德烈一样，宽恕了娜塔莎也是一种爱，爱让人新生，爱拒绝死亡。

而对于饱受灾难的俄罗斯来说，爱也是这个国家的自由，莫斯科大火之后，这个国家其实开始了死亡之后的新生，“法国军队在莫斯科抢劫了一个月，俄国军队在塔鲁丁诺附近平静地驻扎一个月，双方军队的力量对比（士气和数量）发生了变化，优势已经转到俄国人方面了。”而对于最后法国的覆灭俄国的胜利，在历史节点上，似乎只是一场战争的输赢，但是却是关于自由的一种解读：“一八一二年从波罗金诺战役到赶走法国人整个战争期间，证明了打胜仗不仅不是征服的原因，而且甚至不一定是征服的标志；证明了决定民族命运的力量不在于征服者，甚至不在于军队和战斗，而在于别的什么东西。”别的东西是什么？那就是一种爱，一种更自由，“权利属于人数多的军队一边”，这就是俄国指挥者库图佐夫的军事观，也是他的战争观，因为，自由人民，才能把侵略者从自己的国土上清除出去，才能获得一种自由——这自由便是“他们也是人”，便是“苦艾也是在根上生长的”，便是“我们头上有上帝”。

“历史每走一步，都令人觉得有不言而喻的人类意识自由问题的存在。”主宰历史的有时候是偶然发生的事，有时候是具有天才领导力的人，拿破仑或者是这样一种英雄人物，但是这并非是自由，历史的真正自由是从自由意志中来，从必然性来，“我们把已知的东西叫作必然性的法则；把未知的东西叫做自由意志。就历史来说，自由意志不过是对我们已知的人类生活法则中未知的剩余部分的一种说法。”所以必须在自由意志中，和外部世界，和时间，和原因结合起来，才能有走向真正自由的、理性的法则。偶然和天才不是历史的法则，自由意志和必然性才是真正的自由，所以安德烈在死亡之前看见了必然的爱，娜塔莎在道德面前看见了必然的良心，皮埃尔在“我是我”的寻找中获得了“他们都是人”的快乐，仿佛在头顶的上帝也在内心，仿佛复生的爱再也不会离开，即使皮埃尔和娜塔莎在结婚七年之后，她失去了青春活力，她变成了多产的女人，但是对于皮埃尔来说，自由意志的爱早已经变成了一种生活的必然、快乐的必然，自由的必然，以及“我就是我”的必然：“结婚七年之后，皮埃尔坚信自己不是坏人，这使他很高兴，他这样认为，那是因为他从妻子身上看到了自己。他感到自己内心深处善恶同体并且互相掩映。”

	编号：C55·2160619·1311
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年01月第一版
	定价：22.00元亚马逊12.80元
	ISBN：9787544710442
	页数：185页

我能听见我的心跳。我能听见所有人的心跳。我能听见我们坐在那儿发出的噪音，直到房间全都黑下来了，也没有人动一下。
——《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》

我听见心跳的时候，一定是有另外的人存在，另外的人可能是我一个人，可能是所有人，但是当房间全部黑下来的时候，一定是什么东西挡住了另外的人，一定是现场的情景把大家拖入到一体的世界里，没有人动一下，没有人站出来，没有人从黑下来的房间里走出去，他们和我，都不知道会发生什么，都不知道黑暗在什么时候过去。

一种引语，其实是回归到一个现场，听见心跳是一种现在时，黑暗是一种现在时，可是它分明被写进一本叫做《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的书里，发生在一篇《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的小说里，现在时早已经定型为一种虚构，那么虚构仅仅发生在1981年的小说集里？被引用，被听见，然后被阅读，虚构是无法逃逸的，雷蒙德·卡佛也是无法逃逸的，但是在这个场景发生之前，梅尔说过一句话：“酒没了。”而顺着这句话，梅尔后来的妻子特芮的问题是：“现在干吗呢？”

“现在干吗呢”是一个巨大的疑问，在问自己在问别人？特芮在问还是卡佛在问？“现在干吗呢？”其实可以还原到“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”，那么这个问题就变成了：当我们谈论现在时我们在谈论什么？被谈论的现在时早已成了过去时，和一篇小说，一本小说集一样，在1981年的时间里才能称之为现在时，而1981年已经远去，1981年已经没有了酒，甚至没有了心跳——历史只是以一种反复的方式回归到虚构的时间里，所以在被这个问题围绕的现在，只不过是用一种虚构的方式听见心跳。

那么回到历史吧，1981年我不再现场，“我在对历史说再见。我亲爱的，再见。”再见的历史只属于卡佛的1981年，而这句话明明又出现在2012年的文本里，《我打电话的地方》，黑色封面，人民文学出版社，492页。这是卡佛的一本自选集，也是我第一次听见心跳的小说集，而当2012年也慢慢远去的时候，当2012年的酒再次没有了的时候，我的现在时已经是2016年了，秋天已经到来，阴雨却还绵绵，时间正以听见心跳的方式持续着。

1981年的历史，2012年的过去，以及2016年的现在，这是时间分布的三个端点，这是三次听见心跳的现场，我处在相邻一条线段的时候，却也面对了那个“现在干吗呢”的巨大疑问，小说是2012年阅读过的，而2016年是不是对于时间的重复经历？是不是对于文本的再次翻阅？相同的是作者雷蒙德·卡佛，相同的是译者小二，相同的是“献给苔丝·嘉拉佛”，相同的是“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”，但是当“你们为什么不跳个舞”的疑问，当“凉亭”的叙事，当“家门口就有这么多的水”的悬案，当“第三件毁了我父亲的事”的悲剧，当“严肃的谈话”的叹息，当“平静”的生活，当“还有一件事”的无奈全部被标注在已阅的“★”后面的时候，是不是该取消已经发生的时间？是不是在寻找一种没有发生的现在时？

是的，在时间里，有过再见的历史，有过遗忘的记忆，有过重复的故事，但是当时间带来了不同的体验，听见了不同的心跳，一定有另外的人存在，可能是我一个人，可能是所有人，他们在《鸟人》的世界里对世界进行了最长长镜头的俯视，他们在《人生交叉点》里编织了关于命运生死之间的“九连环”，所以当《我打电话的地方》以黑色封面成为一个现场的时候，再次翻开就是撇除了封面的隐喻，撇除了时间的象征，撇除了历史的在场，而变成了新的虚构，新的现实，以及新的雷蒙德·卡佛，就如那一句话所说：“比如，可以这么说，娶一个妻子就像拥有一段历史。”

娶一个妻子是关于历史的叙述，是关于时间的故事，它是完成时，但是总是在现在发生。妻子首先是现在的妻子，而妻子对面的丈夫也是现在的丈夫，“宝贝，我们先拥抱一会儿，然后你去给我们做一顿丰盛的晚餐。”这是我对回来的妻子玛娜说的话，看上去其乐融融，看上起相敬如宾，看上去恩爱无比，可是在拥抱之前，在做丰盛的晚餐之前，历史就打破了夜晚的氛围，玛娜对我说的是：“去洗洗手。”洗手是为了洗去肮脏的东西，洗手是为了干净的现在，洗手也是为了给过去一个交代的借口。在过去到底发生了什么？过去的某个夜晚，玛娜去帮助罗斯打扫了房间，过去的某个日子，玛娜保释了罗斯，过去的某个瞬间，玛娜甚至爱上了罗斯，一个失业了的宇航工程师，一个总是喝酒发疯的男人，一个有六个孩子却没人理他的父亲，以及一个被妻子伤害过的丈夫——第一个妻子给了他一枪，让他变成了走路一瘸一拐的男人；第二个老婆把他送进了监狱，让他品尝了牢狱之灾，而罗斯也从宇航工程师变成了没有固定工作的修理先生，最后变成了遗忘在自己历史深处的“咖啡先生”。

可是罗斯的故事一半属于历史一半属于现在，而我和玛娜的故事呢？“但玛娜遇到罗斯时，我正在狂喝烂饮。玛娜去参加聚会，然后去罗斯家帮他做饭和打扫卫生。”酒还在，历史就没有说再见，甚至还介入到现在的生活里，就在八年前，我的父亲醉着在睡梦里死去，而现在轮到狂喝滥饮的我，又如何从历史的循环中听见属于自己的心跳？“回家后，玛娜去给我煮咖啡。”当酒被咖啡取代，是不是就是历史的一次告别，可是最后的那个夜晚有过拥抱了吗？有过丰盛的晚餐了吗？

喝酒的父亲似乎永远在历史中，似乎永远面临重复的命运，《纸袋》里是给孩子们的糖果礼物，那是对于未来的期许，可是纸袋最后遗忘在了酒吧的吧台里，遗忘在了我很少去的洛杉矶，也遗忘在了有酒的那个夜晚。父亲和我说起的故事属于历史，五十五岁的他在一个女人来取服务费的时候，和她在沙发上吻了，之后又趁她丈夫不在的时候去了她家。“我跟你讲，莱斯，我对天发誓，从和你妈结为夫妻起，我没做过一次背叛她的事。曾有几次，我有过这个想法和机会，你不像我这样了解你妈。”这是对历史的忏悔，而当这个藏在历史中的罪过被说出来之后，它就是现在，即使妻子离开了他，即使孩子离开了他，即使更小的孩子离开了他，但是那种已经犯错的历史无论如何也不能说再见的。而在酒吧里，面对拿着酒杯的父亲，面对没有说出口的故事，我故事抽离了那种悲伤性的情绪，在父亲的讲述中，我开始研究烟缸，读侧面上的字，或者发现酒吧那头的女人发出很大的笑声，或者看见调酒师扬了扬他的眉毛，或者还看见女人用双臂搂着旁边的男人。

酒吧里的笑声，酒吧里的男人，酒吧里的暧昧，其实对于我来说，都是不能逃脱的现在时，连同父亲的忏悔也完全成了现在的一部分，而当最后那只纸袋还是被遗忘在吧台的时候，反而更刺激了现在这种悲伤而无奈的情绪，“玛丽不需要什么糖果，不管是杏仁巧克力还是别的。”那是去年的事了，而今年她就更不需要了。不需要是因为我刻意将它遗忘在酒吧里，遗忘在去年的历史中，遗忘在父亲的叙述里，一种告别，却是不彻底，甚至是另一种新的伤害。

离不开的历史，当现时也不可逃避的时候，爱当然是一种借口，甚至是一种伤害。《告诉女人们我们出去一趟》，就明显把“我们”和女人们放在了分界的两端，也把和女人们的生活和我们的离开放在了时间的两端，比尔和杰瑞，各自结了婚，各自拥有了妻子，所以女人们对于他们来说，是一种生活纳入规则的象征，可是那些发生过的历史却并没有被隐藏起来，他们是最好的朋友，后来杰瑞和卡罗尔结婚了，后来杰瑞在超市找到了工作，再后来，比尔和琳达也一起去杰瑞和卡罗尔的家里去喝啤酒和听音乐。可是，比尔也曾约会过卡罗尔，杰瑞和卡罗尔好上之后，也在比尔面前亲热，比尔和琳达结婚是，杰瑞又是男傧相。微妙的关系，其实都已经属于过去时，但是在星期天和女人们在一起的时候，他们却选择出去一趟，出去经过高速公里，出去遇见两个骑车的女孩，出去和她们有些纠葛，出去想喝一罐啤酒。

和女人们有关的历史，出去的现在，就在两个地方不相遇的地方，但是现实是无法从历史中抽离的，也无法从女人们那里抽离出来，卡罗尔和琳达，是在家里的女人们，而路上的女人们，对于他们是陌生的，也是发生着矛盾，那句“婊子”似乎并不是骂她们，而“比尔只想干那件事。甚至只想看看她们脱光了的样子”也像是对于历史的女人们的某种泄愤，可是只是想想，只是骂骂，而杰瑞却把现实当成了一个出口，在那个转弯处，在那个隐蔽处，在那个结尾处，“他从来不知道杰瑞到底想干什么。但这一切都始于，并结束于一块石头。杰瑞对两个女孩用了同一块石头。先是那个叫莎伦的女孩，然后是那个本来该归比尔的女孩。”

结尾而结束，只有一块石头，其实那块石头早就已经举起来了，它早就在时间的那端开始了，但是在最后的时间里，故事戛然而止，石头的暴力，石头的愤怒，石头的死亡，和最后的结局没有必然的联系，它只是发生。这是一种关于时间的力学，过去和现在，男人和女人，爱情和离别，以及忠诚和背叛，最后聚于一个位置，在被分解的时刻却凝固在那里，取名为《大众力学》，一端是男人，一端是女人，而在中间是一个孩子，他王箱子里装东西，她要他马上滚蛋，但是“我要孩子”却变成一个逐力的艰难过程，回应于这个要求的只有一句话：“你别想碰这个孩子”。但是他碰了，而且把她逼到了墙角，而且扒开了她紧握的手，而且抱住了婴孩，而且用尽全力推开了她，而她也来争抢，“他感到婴孩正从他手中滑脱，他使劲往回拽。”

突然就停在了那里，来回角力的瞬间被定格，“这个问题，就以这种方式给解决了。”这是最后的结局？他抱住了孩子，还是她抢到了孩子？在一个不回答却又解决了问题的结尾处，现在时悬挂在那里，不是没有结果，不是没有后果，而是一切都已经注定，一切都已经发生，就像那块石头，从一开始就有人举了起来。举起来再不放下，就像酒喝下去再也吐不出来，时间过去了再也不会回来，《我可以看见最细小的东西》里那些鼻涕虫被杀死了，是不是山姆和克里夫的友谊也被杀死了？《粗斜棉布》里那个作弊的周五晚宾果游戏结束了，是不是帕克两口子的爱情也只是一种虚伪？《所有的东西都粘在了他身上》里打猎计划在孩子生病中被取消，是不是爱情中的吵架也走向了终结？

“我们不再吵架了”这是她说的话，“不会了。”这是男孩的回答，跨越了这个夜晚，跨越了这次争吵，故事就这样完了，完了甚至也谈不上是个故事，但是结束了启示着一个未来，“不再吵架”指向的是新生活，而新生活的出发点在现在，现在的起点在过去，“但他仍然待在窗前，回忆着那段生活。他们曾经笑过。他们曾经相互依偎，笑到眼泪都流了出来，而其他的一切——寒冷的天气以及他将要去的地方——都不在他的思绪里，起码目前是这样。”“目前”是最好的活法，即使一块石头举起来，既是一杯酒喝下去，即使一只纸袋留在那里，对于结局来说，也不会有任何改变。

但是“目前”的无意义并非是要抽离所以和现在有关的一切，爱与不爱，当被谈论意味着需要一个回答，意味着在时间里寻找答案，《取景框》把时间固定在那里，关于房子的照片，关于没有手的男人，关于现在的生活和过去的生活，两个问题是：“你是怎么失去双手的？”“那么，我为什么要一张这场灾难的照片？”失去双手和灾难都属于过去，属于历史，但是当被纳入到“取景框”里的时候，是关于现实的一次定格，是关于时间的一种在场，经历了什么，没有经历什么，都无法改变，但是可以改变的是取景框之外的一切，我拿起了一块石头，他在取景框里会看见我，可是不高动态摄影的他是如何也捕捉不到那块飞出去的石头，逃出了取景框，就是逃出了时间，逃出了现在，未知的未来，在“再来”的尖叫声中，变成了一个“另一块石头”的寓言：它砸向另一扇窗户，砸向另一个房子，砸向另一种生活，失去了妻子有什么关系，失去了孩子有什么关系，失去了一只手有什么关系？

我听见了石头碰撞的声音，我听见了酒杯破碎的声音，我听见了父亲哽咽的声音，我听见了孩子哭泣的声音，最后一定听见了心跳的声音，他，他，她和她，他们是另外的人，他们在另外的时间，在黑暗的房间里彼此问到：“当我们谈论爱情时我们在谈论什么？”

	编号：C25·2160619·1310
	作者：[清]清溪道人 著
	出版：华夏出版社
	版本：2015年06月第一版 著
	定价：25.00元亚马逊14.60元
	ISBN：9787508084596
	页数：463页

臣闻上古圣主御世，唯以仁义为重，君臣敦睦于上，人民亲爱于下，故熙皡之治成焉。彼时佛老不尚，何助国济民之有？
——《第一回 高丞相直谏辟邪　林将军急流勇退》

“君臣敦睦于上，人民亲爱于下”，在东魏大将军左丞相高欢那里，这是上古圣主的仁义治国，这是王朝不败的理想图景，也是作为朝廷命官恪守的原则，然而在南北朝这样的乱世之中，在政局纷乱的变革之际，在君不君臣非臣的乱象之中，如何维护仁义，如何拯救天下，如何将理想化为现实？

理想遭遇现实，其实是残酷，甚至是迷惘的，人伦之乱，纲常之乱，道德之乱，在乱世之中几乎是集体大爆发，朝廷命官欺君罔上，叛乱之中自立为王；黎明百姓妻离子散，落草为寇；和尚道士嫖妓取乐，伤风败俗，从君到臣，从上到下，皆在这乱世之中寻找出路。而这种安命式的苟且，都远离了仁义，远离了道德，远离了规则。

规则一方面是自我破坏的，另一方面则是迫不得已。梁武帝酷信佛法，似乎是最高统治者之乱，清溪道人在开篇就说：“话说梁武帝即位以来，酷信佛教，崇尚虚无，长斋断荤，日止一食，轻儒重释，朝政废弛。”朝政废弛归结于轻儒重释，似乎已经一棍子打死，梁武帝崇信佛教，不仅自我沉迷，而且大建寺塔，对于整个国家来说，也是加重了负担，所以当魏国提议学习梁国崇信佛法的时候，高欢就提出了反对意见，而且列举了三大罪：“陛下为皇太后祝寿，此乃尧舜之心。但寿算在天，非释氏所能延；孝道在人，亦非佞佛所能尽。皇上聪明睿智，岂不闻帝王之孝，有虞舜可师，文武可法；布衣之孝，有圣门曾闵，贤士奇莱。皆未尝谄佛修行，以为善事。若夫持斋诵佛，造寺妆金，乃异端惑民之术，非圣主所宜留心也。若尊释教以为孝，则舍本而务末矣。”

佛为佞佛，在他看来，是绝灭人伦，是崇尚虚无，是悖逆天理，所以也是远离仁义，远离纲常，远离道德，“误天下之苍生者也。”而高欢对佛教的观点其实也代表了清溪道人的想法，而梁武帝“误天下之苍生”的举动在之后也是显露无疑，因额角多了一块华盖骨的钟守净在阎智觉的提议下出家时，梁武帝命他为妙相寺住持，“自钟守净进寺之后，天子时常驾临，说法谈经，参禅打坐。哄动了远近僧俗士女，都来听经，参见活佛，俱各载米赍钱，远来布施。”这是梁武帝弘扬佛法的做法之一，而其实，钟守净出家为僧，也是对于佞佛的一种注解，他抛却佛戒，勾搭主宰寺院隔壁的沈全之妻李赛玉，行苟且之事，当副主持林澹然婉言劝告之后，反而记恨在心，并且在梁武帝面前挑拨离间，没有主意的梁武帝听了钟守净谗言，派兵追辑，张榜捉拿。

这种好坏不分的治理方式自然为自身，为国家招来了祸害，东魏总督大将军侯景由于不满魏朝统辖，趁机献土降梁，得到梁武帝重任，梁武帝封他为大将军、河南王。而侯景并非安于现状，他通过左军耀威将军丁和之口说出了武帝的治国之乱，“武帝重释辐轻儒，贤人隐遁；承平日久，武备荒疏。”所以他们的目标是“乘此兵精粮足，武士乐用，猝起大军，直捣建康，迅雷不及掩耳，势如破竹，攻破京城，夺其大位。那时再除东魏，一统天下，乃帝王之业也”。这当然是一种篡权夺位的行为，而梁武帝竟然没能察觉，即使之后和侯景相互猜忌，也未能免除后患，最后被侯景关于静居殿中。

国家生死存亡之际，梁武帝却还在禅床上合掌念佛，口中念“阿弥陀佛”不辍，似乎只希望佛主解救，而侯景对他说：“孤兴兵到来，非有他意，只因主上重佛轻儒，朝政废弛，境外干戈日竞，盗贼蜂起，国家危在旦夕。孤故不远千里，欲除君侧首恶，选诸太子中有才高德尊者早正大位，主上听其修行自便，众官以为何如？”其时已晚，在被关押的日子里，梁武帝只能暗暗垂泪，只能念佛度日，而最后只希望能喝到一口水，那碗里也是半碗混泥浆，两头虫盘跳而起，使得梁武帝怒气攻心，“一代帝王，却被小人困辱，早知今日佛无灵，悔却当初皈释道。”再欲说时，神气昏聩，口已含糊，舌头短缩，不能言语，但道“荷……荷……荷……”最后气绝而望，可怜李国英雄，最后竟在念佛声中饿死于静居殿中，好不凄惨。

梁武帝之死，乃至梁国政权被篡夺，归因于崇信佛法，当然有失偏颇，但是君上不顾仁义，似乎是清溪道人所要鞭挞的。这是最高统治者自身之乱，而在乱世之中，不管是朝廷还是民间，都陷入到一种紊乱纲常、伤风败俗的世界中。侯景为什么要叛乱，除了自身的权力欲望之外，也是因为魏国朝廷陷于权力之争，他偶遇曾经的东魏镇南将军林澹然时，就告诉他，高欢之子高淳恣意妄为，不仅把
父亲赶逐出去的无赖棍徒招集部下，而且放僻邪侈无所不为，再加上奸险膳奴的兰京，生杀予夺、招军买马、积草屯粮，也是要图谋篡魏。而梁朝的朔州府牛进，绰号“牛剜心”，也是极贪极酷，“冒禄妄功，逢君之恶，一味糊涂，所以致富”。侯景作乱之后，他又杀戮大臣，用计逃回，大置田产，广放私债，而其门下的周乾，也是残忍不仁，被称作“周剥皮”，不仅助这牛进为恶，“抢人产业，夺人妻女，大斗重称，克剥小民，轻则私行吊拷，重则赂官断送。”致使林都督救林澹然时被牛进奏劾梁武帝，最后惊死他乡，而牛进与周乾、史文通等人又私自抄没家产，使得杜伏威二母相继而亡，以致飘零流落，冥中相会。

“但今离乱之际，君不君，臣不臣，冠裳倒置，赏罚不明。贪官污吏安享荣华，孝子忠臣反遭屠戮。”林澹然眼中的离乱之际，便是伦常的覆灭，便是人伦的灭绝，而另一方面，伤风败俗之事不绝，钟守净出家为僧，成为妙相寺住持之后，也是勾搭成奸；林澹然逃离避祸时遇到的怪兽，也是将村中妇女藏于古庙石板之下，日日奸淫；朱俭半路遇见的两个胖和尚，在树林中将一个年少夫人赤条条绑在柳树上，在那里淫媾；而林澹然住过的玄武阁里，女尼师徒两人也都是淫欲之人，师傅碧霞“貌美多能，与邻僧私通，淫欲过度，双目失明，朝夕悲啼嗟怨。”不仅是这些凡夫俗子，连那些出家受戒之人也是灭绝人伦，玉华观的道士杜子虚和阿宝去找女人时，阿保也有过这样的疑惑，而杜子虚却说：“比如俗家，他自有夫妻取乐，我道士们岂无室家之顾？没处泄火，嫖妓取乐，乃我等分内事，当官讲得的。故和洋尚唤做做光头，道家名为嫖头。”和尚叫的外号叫“色中饿鬼”，道士的外号是“花里魔王”，都是有过之而不及，而这种淫欲甚至已经成为一种“规矩”，杜子虚十二岁时出家进观，却被同榻而卧的师父睡了“后庭花”，当时他的师傅解释说这是道教源流，是代代相传之法：“凡道家和妇人交媾为伏阴，与童子淫狎押为朝阳，实系老祖留传到今，人人如此，愚叔只得忍受。这唤做道教旁门。富足的径进正门，不入旁门了。”

采阴补阳，方术修炼，旁门而成正门，实在是一种讽刺。这世道已无道德，这是荒谬的现实，这是混乱的社会，所以在乱世之中需要的是一种解救之法，而这种解救就落在了林澹然为代表的“革命者”身上。其实林澹然曾为东魏镇南将军，自己也经历了世事的变化，也见证了朝政的动荡，也有抱负之心。而他在这场变局中寻找的方法有两种，一种是避世的消极办法，另一种则是在杜伏威、薛举、张善相等举兵过程中积极地指挥和引导。

避世，对于林澹然来说，是迫不得已的，当东魏皇帝要像梁武帝一样修建佛寺的时候，当时还叫“林时茂”的他就指出：“皇上新登大宝，众心惶惶，正宜澄心窒欲，求贤礼士，宵衣旰食，以副民望，以保金瓯。今乃不明君道，反信异端，建寺筑塔，劳民伤财，甚非治体。主公为朝廷柱石，若不极言谏阻，则社稷险危，恐非大臣事君之道也！”在他看来，朝廷的统治者治国需要的是求贤下士，需要体恤民情，而建寺筑塔不仅劳民伤财，而且还会动摇国基，不是真正的治国之略。这个观点和高欢不谋而合，在他们看来，佛教就是虚无，就是对于天理和人性的灭绝：“假令尽皈佛法，则灭而不生，人无遗类，成何世界？世俗子女难育，故借佛老之教以冀延旦夕之命，出乎不得已，谅非其本心也。虽云披缁削发，而男女之欲人孰无之？不能遂其所愿，轻则欲火煎熬，忧思病死；甚且逾墙窥隙，贪淫犯法而不之顾。”所以那些拜佛看经的人，背地里却是偷情坏法，却是伤风败俗，却是紊乱纲常。

但是对佛法鄙视如此，“林时茂”又为何出家为僧当上了妙相寺副主持，为什么改名为林澹然？其实，对于他来说，出世不是主动寻求解救的方法，而实际上是一种被动的逃避，当感觉东魏朝廷祸乱丛生之际，他便毅然离别，甚至和高欢都没有打招呼，“想这魏国里安身不得了，闻知梁武帝最重佛教，不如走入中国，削发为僧，逃灾躲难，免遭暗害。”修佛只为了逃灾避难，只为了明哲保身，也是一种消极思想的流露，而在妙相寺，林澹然也是安身立命而已，当钟守净行淫乱之事被他发现，他选择的是再次逃避，以致后来梁武帝四处缉拿他，弄得他几乎无处安身。

但是在林澹然逃灾避难中，却依然怀着仁义之心，而这或者也使他从消极避世转向积极救国。在武平被擒拘押在狱的时候，当时的都督杜成治就是东魏杜悦之子，他为了报答恩惠而出面保释出来，逃往魏国。而在逃亡之路上，也幸得李秀、沈全、苗龙、薛志义等人解救，这些人原是偷鸡摸狗的小混混，正是曾在妙相寺中林澹然相救，才使得他在危难之际他们出手相助，正如李秀所说：“小人买得这一所房屋，移在此间开酒店，今日丰衣足食，皆出老爷恩赐。某等无以报德，各家俱立牌位，写恩爷大名，早晚侍奉香火，祈保恩爷寿年千岁，身康体健。”

在林澹然看来，“宁人负俺，毋俺负人“是仁义，“身享万钟，位居极品，显亲扬名”是孝义，所以当侯景邀他一起反叛东魏，林澹然也是婉言拒绝，“足下此计虽妙，只是背主降仇，非大丈夫之所为也。既与高澄不和，不若弃职归山，守田园之乐，怡养天年，清名垂于不朽，何必驱驰名利之场，以为不忠不孝之人也？”所以他宁可逃避，也不干趋名逐利之事，没有背主降仇之念。但是现实的逼迫，并非能求得一个“以终天年”的结局，所以对于内心中存有仁义的林澹然来说，他选择的第二种方式，就是通过自己的武功，自己的法术，自己的智慧和领导，来争取一种解救方法。

从玉面狐狸处看到仙传诗句，似乎是一种天意，那焚香处却有三册秘籍，《天书秘篆》是观星望气、排兵布阵、驱神役鬼之法，《地衡秘篆》里是奇门遁甲、堪舆地理、阴阳术数之法，《人权秘篆》中是补阳炼阴、降龙伏虎、超天缩地变化之法。天书、地衡和人权，是天地人的理想结构，所以对于林澹然来说，虽然形式是秘籍，是法术，却是治理的一种外化，正如张太公所说：“人有善愿，天必福之。吾师广行阴德，兼有宿缘，得此天书，非同小可。”

而在杜伏威、薛举、张善相三个徒弟举兵之时，作为师父的林澹然，不仅教会他们法术，也告知他们此举的真正目的：“汝等学成文武，应天顺人，取功名正在今日。”那一句“天地以好生为德”便是自己的政治抱负，所以他告诫大家，不能杀人，即使攻城掠地，也不可屠杀生灵，重要的是除暴救民，否则，则是回到了乱世的老路上来：“若徒恃血气之勇，杀人放火，自取灭亡耳。”实际上就是指出了朝政之败，也回答了仁义的真正意义。

所以在三个徒弟攻克州府过程中，也是恪守这一原则，在各国交战政权交叠中，他们后来自理为王，“三处俱盖王府宫殿，立宗庙社稷，招贤纳士，积草屯粮，聚集军马，整顿器械。依旧尊奉齐主承光元年年号。各杀牛宰马，郊天祀地，祭享宗庙。”后来隋朝建立，隋遣大臣诱归杜、薛、张等三人，林澹然也受皇封，隋朝“一统天下，风调雨顺，四海清宁，仓库充盈，万民乐业，国家全盛，太平无事”似乎是一种理想的实现，而到了李世民建立唐朝，也是“四海尽知，英雄钦服”。但是在隋唐统一结束混乱局面，对于林澹然和徒弟来说，似乎就此走向了人生目标的终极，而从消极到积极，最后的归宿依然是避世而退，林澹然最后辞别众人回到峨嵋山，而唐兴隋灭之后，杜等受二仙人点化与林澹然教诲，决定蝉蜕红尘，后来林澹然圆寂，杜伏威、薛举、张善相皆弃家学道，羽化成仙。

这是个人的最后出路，而对于当地百姓来说，却是一种泽被四方的功绩，“三国百姓感念天定王、西秦王、万寿王恩德，各于本郡盖造生祠，妆塑神像，延僧侍奉。春秋二祭，绵绵香火不绝。三王之后，闻王出家修道，亦皆在宫中修焚持斋，皆八十余而终。”其实南北朝的齐国，统一的隋朝，似乎并没有达到真正“君臣敦睦于上，人民亲爱于下”的境界，他们的归顺似乎更多是寄托一种忠君思想，杜伏威等人立王的时候旗上写着“尽忠”、“全忠”、“精忠”等字，就是明显是忠君的体现，所以在他们看来，真正的仁义需要一个开明君主，所以在统一之后便急流勇退，便解甲休戈，在内心深处来说，是超脱，却又何尝不是一种避世的现实主义？

	编号：C39·2160619·1309
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：12.00元亚马逊7.00元
	ISBN：9787540449476
	页数：126页

梦的世界跟另一个世界很相像。这是它的影子，它的双胞胎。有人物，有物品，有对白，有恐惧，有欢乐，有悲剧。但是这里面的所有都更加强烈，没有极限。

赫尔迈厄尼说：“也不是电影，也不是戏剧。不，我是梦的演员。”赫尔迈厄尼说：“完全是自然的！梦的世界跟醒着的世界同样真实。”赫尔迈厄尼说：“所有真正的梦都是春梦。这对演员来说不稀罕。”赫尔迈厄尼说：“您知道：再没有人有资格做梦了，不管是什么样的梦！”赫尔迈厄尼一直在说，她把约翰称作“您”，礼貌的称呼，尊敬的称呼，当约翰在剧场的舞台上看见那一幕演出的时候，是被赫尔迈厄尼带入了梦境？还是醒来逃出了梦境？

红色的大幕拉开，舞台上有失宠的女人，是苏丹面前的是尼娜，四分之三的裸体，分开的大腿，以及色情地抚摸，可是最后都变成了抽下的鞭子，当苏丹张开双手做出接受命运安排的姿势，尼娜在那里撕心裂肺的惨叫，失宠而受刑，在苏丹和尼娜之外是克罗蒂娜，她深处大拇指做出了罗马手势，一种宣判，女任对女人，情人对情人——那时约翰是站在台下看见这一幕由费尔南德·科尔蒙改编的戏剧，可是在另一幕里，他却看见露出四分之三背部的自己，右手拿着沾满血的摩洛哥匕首，然后蕾拉发出了叫声，这是四分之三裸露背部的自己对蕾拉实行的另一种酷刑？像是痛苦的惨叫，却也像是对于肉体的享受。

惨叫和享受，大幕拉上和垂下，自己作为观众和很像自己，世界仿佛在一种游离和模糊状态中行进，那么，这出名为“格拉迪瓦之死”的戏剧是真的只是一种演出？约翰看到的是蕾拉，却不是第一次见到，那曾经在13号房间里，就看见蕾拉躺在那张床上，铺着昂贵织物，穿着透明的薄纱，身体和四肢裸露着，而她却已经死去，在闪光照亮的地方，除了死去的蕾拉，也是一个拿着匕首的人，他是凶手，他转过身来了吗？他露出脸来了吗？或者也是用四分之三的背部出现在屏幕上，很像自己是不是就是自己，13号房间里的死者是不是舞台上发出叫声的蕾拉？

种种疑问，在三次闪光中，13号房间的一切像是约翰精神眩晕之后看到的东西，可是现在他在舞台之下，在演出之外，在失宠的女人惨叫之后，赫尔迈厄尼说到了梦境，仿佛约翰就进入了这个梦境，那么死去的是蕾拉？可是当赫尔迈厄尼说到“您”的时候，约翰已经从13号房间出来了，甚至已经从第四幕演出中出来，他是为了远离梦境？还是为了逃离现实？但是13号房间的一切不是已经发生，而是正在发生，灯光总是不自然，风格总是呈现阿拉伯风格，里面总是有血淋淋的赤裸肉体，正在发生的一幕出现在约翰面前的时候，却是三四个被杀害的女孩，其中有珠珠，有克罗蒂娜，而克洛蒂娜似乎没有完全死去，她垂死地喘着气，而且眼睛盯着镜头，仿佛要说着什么。

的确开始说话：“我们的演员不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼。”不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼，那么那个在第四幕中死去的又是谁？名为“格拉迪瓦之死”是不是死去的是格拉迪瓦？这是德拉克洛瓦创造的艺术形象，这是罗马浮雕里的作品名称，她是历史，她是艺术，她是虚构，当蕾拉被匕首杀死在第四幕场景中的时候，历史、艺术和虚构进行了置换，格拉迪瓦变成了蕾拉，舞台变成了13号房间，那个杀人凶手变成了露出四分之三背部很像自己的约翰——最后，被匕首伤害垂死的克洛蒂娜却告诉他，那不是蕾拉，那是赫尔迈厄尼。

第一次置换，第二次置换，乃至无穷尽的置换，是混淆了历史与现实，艺术与真实，以及舞台之上和舞台之下的界限，格拉迪瓦从一种雕像里复活，克洛蒂娜从本雅明·贡斯当的东方画中复活，而赫尔迈厄尼呢，却从梦境中复活。她，她和她，为什么会复活，为什么要把约翰带入眩晕状态，为什么让他走上舞台露出四分之三的背部？为什么要给他钥匙进入13号房间？只是为了在赫尔迈厄尼面前成为“您”？可是明明在约翰的生活里，有一个叫做贝尔奇斯的女仆，给他开门，给他拿包裹，告诉他发生的事——仆人总是和主人有关，总是称他为“您”。

他们住在马拉喀什，住在古伊斯兰教区，住在阿特拉斯缝合的城堡里，对于约翰来说，从幻灯片上解读那些画作，那些画作中的女人似乎成为日常的一部分，那里有素描和油画，有赤裸着脚的女人，来自于罗马浮雕，或者著名画家的绘画，那个格拉迪瓦似乎就出现在那里，第三组图像投射到因幕墙上的时候，约翰就知道那个赤裸着脚的特写镜头就是格拉迪瓦的姿态。那么这样一种被观察的生活才是现实？可是为什么贝尔奇斯不知道那一个包裹是谁送来的，不知道谁进入过这个房子，也不知道那嘈杂的声音里传来的安达卢西亚歌曲来自哪里？

现实仿佛正以奇幻的方式展开来，展开的意思是允许进入，于是包裹进入，幻灯片进入，格拉迪瓦的姿态进入，还有摩洛哥女骑士蕾拉进入，穿着得体的西方人安那托利进入，而为了医治自己的牙痛，约翰走出，而走出去的目的也是进入，穿过马拉喀什的街区，穿过伊斯兰教区的小巷，穿过有车流的小广场，然后上了红色小汽车，然后进入院子，然后经过有拱廊和过道的出口，然后或者在古董商的寓所里，或者在关押囚犯的监狱，或者在不正规的旅馆，或者在堆满货物和出租用品的仓库里，进入到和现实不一样的地方。

进入才展开，里面有了年轻女士克洛蒂娜，有了新来的女孩德加米拉，有了严肃的女士埃尔维拉，他们是陌生者，似乎也以某种不确定的方式进入到约翰的世界，他看见，从此也被看见，当古董商安那托利交给约翰那13号房间的钥匙的时候，就是给了他进入的标识物，这家名为“金三角俱乐部”的地方一定会发生什么，也一定要约翰看见。于是13号房间被打开，13号房间被进入，里面的大床上是一个被谋杀的女人，“无疑这是蕾拉”，而凶手在闪光之后也同样出现在房间里。

已经完全像一个梦了，13号房间，约翰进入，却是自己变成了凶手，在第一次蕾拉之死中，约翰击碎了噩梦，他又返回到现实，返回到城堡，返回到自己的房间，甚至返回到幻灯片前，可是当他出来返回的时候，其实也是一次进入，他进入到一种幻觉中，有男人抓住了女人的手腕，然后另一只手拿起了武器朝女人的喉咙处靠近，就像13号房间里发生的一切开始重演，可是在卧室里那个穿着薄纱，躺在床上的人，不是已经死去的蕾拉，却是贝尔奇斯，自己的仆人——她没有挣脱捆绑，她闭着眼睛，她像是睡着了或者死了。

贝尔奇斯变成了蕾拉，还是蕾拉变成了贝尔奇斯？梦境叠加在现实里，现实也变成了梦境，于是安达卢西亚歌曲再次响起，约翰再次走出，他是在寻找歌声，也是在寻找出口，而这个出口却又变成了入口——墓地的入口，那是格拉迪瓦的墓地，墓地上坐着穿着白色衣服的蕾拉。“这身衣服是我永远的衣服了：它是我最后受刑时穿的。”她说，蕾拉说自己曾经是一个白人的奴隶，从安达卢西亚来，为什么是“我曾是”？蕾拉说，“因为我已不再是。”曾是女仆，曾经在安达卢西亚度过了童年，曾经是法国画家德拉克洛瓦的模特，约翰问她：“您叫什么名字？”她的回答是：“他叫我格拉迪瓦，我不知道什么原因……现在，我该走了。”

约翰称她为“您”，德拉克洛瓦称她为格拉迪瓦，那么在历史和现实，艺术和真实的双重命名中，蕾拉就是格拉迪瓦，格拉迪瓦就是蕾拉，或者她就叫“蕾拉-格拉迪瓦”。“—个世纪以前，两个世纪以前，或十个世纪以前，所有的世纪，因为时间停止了流动。”也就是说，这种非时间性恰恰取消了历史和现实之间的界限，合二为一成为一种永恒，而蕾拉-格拉迪瓦也成为永恒意义的名字。安达卢西亚的歌曲，安达卢西亚的女人，安达卢西亚的梦境，就是马拉喀什的城堡，就是马拉喀什的街道，就是马拉喀什的房间，那么约翰看见那街上的种种，都在这双重命名而合二为一的状态下变成了唯一。

所以西方世纪的也就和东方世界也完成了统一，“那么您认为我们的蕾拉-格拉迪瓦是被帕夏的刽子手……的斧头砍死的。”看人的是帕夏，被砍死的是女奴，这一出东方宫廷悲剧在西方世界里同样发生，只不过变成了一幕戏剧，在第三幕“失宠的女人”和第四幕“格拉迪瓦”演出之前，女人却已经被杀死了，她是珠珠，“少女赤裸双脚，左边脚踝戴着厚厚的金属环，拖着一条三十厘米长的闪光的链子”，和13号房间里发生的一样，而当约翰去剧场的时候，演员却不是珠珠，不是克罗蒂娜，也不是蕾拉，却是赫尔迈厄尼。

又一次进入了梦境中，在梦中表演，在梦中对白，最后在梦中死去。而在赫尔迈厄尼称他为“您”，在赫尔迈厄尼带他进入其中的时候，那个13号房间却变成了12号房间，“不，约翰，这不是玩笑。况且这个酒店没有12号房间，这个酒店属于我们梦中的平行时空。在‘真正’的酒店里，我们醒着的世界里的酒店，就是昨天晚上我们大家住的，显然缺少的是13号房间，跟所有经常被迷信的美国游客光顾的房子一样。”平行的世界，是现实和梦境再次被分开？还是合二为一的另一种方式？进入不是为了进入，实际上是为了出去，所以当约翰在此循着安达卢西亚的歌声找寻的时候，蕾拉再一次出现，如赫尔迈厄尼一样穿着轻盈飘荡的服装在海边行走。

也还是墓地入口，有人给了他一把摩洛哥匕首，他看见蕾拉坐在那里，她听见了安达卢西亚的歌曲——但是，那分明是德拉克洛瓦深沉的声音，那分明和格拉迪瓦有关，现实不可更改，梦境却不断地置换，约翰成了约翰-德拉克洛瓦，就像蕾拉成了蕾拉-格拉迪瓦，在双重而合二为一的命名里，仿佛是约翰塑造了格拉迪瓦，仿佛是约翰杀死了蕾拉，“约翰-洛克这时跳到痴缠的情侣面前。他以为他的情敌胜利了，因而嫉妒得发疯，或者是为了保护蕾拉不被这个看似攻击的举动伤害，他用匕首刺进另一个自己……”杀死的不是蕾拉，不是蕾拉-格拉迪瓦，而是自己：历史和现实，艺术和真实合二为一的约翰-德拉克洛瓦。

可是仅仅是一个梦游者之死？仅仅是约翰闯入了梦境？安那托利曾经问他，为什么你的工作室就在悲剧发生的地方？因为塔塞尔的旧城堡就是格拉迪瓦德拉克洛瓦被命名的地方；警长马迪·本·莫克拉对他说，一些漂亮女孩在山庄周围失踪，有人像是被强奸过，有人被残忍地谋杀，而在那把匕首上发现了约翰的指纹。是一种巧合，还是穿越？或者是梦境里的谋杀和死亡对于现实的介入？当约翰从12号房进入没有上锁的13号房间的时候，他发现那抽屉里已经没有了那把枪。枪是女仆贝尔奇斯拿走的，就在卧室里，约翰发现贝尔奇斯横在床上，仰面躺着，平静而苍白，“她右手还拿着手枪，只是手指松开着。她朝心脏开了一枪。”

女仆贝尔奇斯之死，是不是映射的是蕾拉-格拉迪瓦之死？于是那画外音里传来的是最后的结局：“先生，是死亡在叫您。”格拉迪瓦在叫您，是死亡再叫您，那么格拉迪瓦代表的是死亡，那一篇“剧院谋杀案”的新闻里，死去的是美丽的赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，而凶手是欧仁尼奥·德拉克洛瓦，一个是古董商的助手，一个是幻想症患者，一个把他称作“您”，一个是她的主人，所以死亡变成新闻，是无比接近的现实，而不管是历史和艺术中的女奴，不管是城堡里的女仆，也不管是新闻里的助手，都无非是同一种关系，也就是当着一种关系变成报纸上的新闻的时候，现实和梦境的巧合仅仅是因为一个简单的命名。

是的，这无非是一部可以呈现在视觉里的电影，一切都可以被看见，一切都可以被命名，“一切取决于导演想要呈现什么，或者只是更虚假的表现。”所以这是一个“生成的房间”，这是一个“我们叫他约翰”的男人——在电影里，约翰也是被命名的，那么无论是之后的蕾拉，格拉迪瓦，蕾拉-格拉迪瓦，赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，都是被命名的，也无论是梦境还是现实，是场景还是虚构，也都是可以设计的，而一切的命名和设计，真正的主人是“我们”：“这个男人，我们叫他约翰”；“我们听到，从外面传来孩子们玩耍时的喊叫声”；“我们叫这个女仆贝尔奇斯。”……在我们看见，我们命名，我们设计，我们改写的故事里，只有我们主宰着他们的命运，而我们作为作者，所有的人物其实都是仆人、女奴和助手，于是在作者的世界里，谋杀的故事，死亡的故事像是《欲念浮动》中的玛丽亚娜·厄热里基的惩罚，像是《说谎的人》中被刺刀砍头的女仆的特写，像是《横穿欧洲的特快列车》中被锁住的奴隶，像是《玩火游戏》中的被钉在十字架上的少女。

作者之下，作品也是仆人、女奴和助手，而在视觉世界里，一切都是不可逃避的，一切都是客观存在的，一切都是在梦幻中抵达另一种真实，当最后的约翰在读完无限接近现实的报纸新闻之后，抬头看见了蕾拉，穿着同样轻薄的衣服，露出同样纤细的身体，踩着同样的舞蹈脚步，“从她第一次出现就是这样”，而这像是第一次发生的情景，在我们的安排之下，以一种客观的方式走出视线，成为一个真实存在的谜团：“他一下子站起来想要追上她；但是人群中她很快就消失在他的视线外，人群变得非常挤。约翰还是继续沉重、固执地往前走，淹没在熙来攘往的人群之中。”

	编号：C25·2160619·1308
	作者：[清]陈森 著
	出版：华夏出版社
	版本：2016年01月第一版
	定价：38.00元亚马逊22.20元
	ISBN：9787508086095
	页数：606页

且不仅此，草木向阳者华茂，背阴者衰落，梅花南枝先，北枝后；还有凤凰、鸳鸯、孔雀、野雉、家鸡，有文采的禽鸟都是雄的。可见造化之气，先钟于男而后钟于女。那女子固美，究不免些粉脂涂泽，岂及男子之不御铅华，自然光彩？
——《第一回 史南湘制谱选名花 梅子玉闻香惊绝艳》

向阳和背阴，南枝和北枝，男人和女人，并非截然而分为两类，却是有着优劣之分，从动物而到人，几乎都在遵循一种规律，仲清将其命名为“造化之气”，造化之气便是自然规律，也是人为标准，而在人的情感投射中，女子是涂脂擦粉，男子却不施铅华，对比中好恶立现，似乎就隐含着一个最高标准，那就是自然，也就是说，男人在情感方面，承袭的是造化之气，而女子用一种遮掩，一种幻化的方式讨取男人的偏爱，是远离了自然之美，是一种人工雕琢，所以在某种意义上远离了真正娱耳悦目、动心荡魄的境界。

男人可称之为美人，诗经中“彼美人兮”，杜甫诗歌中“美人何为隔秋水”，《赤壁赋》中“望美人兮天一方”都是指称男人，而男人也被称为佳人，楚辞中“唯佳人之永都兮”，《后汉书》中光武叹曰：“南方多佳人”，《晋史》中评价王贡“卿本佳人，何为从贼？”，也都是一种美称。而这种对男人的赞叹并非是对于女性的贬低，其实涂脂抹粉之女，在某种意义上是一种对于男性的娇媚，是一种讨巧，也就是说，在社会形势里，女性其实成为了男性的一种附属，而远离了其自然本性，所以男性之美在于自然，在于造化，其实在标准意义上，并非是一种外在的色所左右，而是一种情：“遂以游戏之笔，摹写游戏之人。而游戏之中最难得者，几个用情守礼之君子，与几个洁身自好的优伶，真合著《国风》“好色不淫”一句。“

开篇将故事定义为一种游戏，而在游戏中发现真意，其真正的意义在于发掘一种“情”，情是最高标准，在缙绅子弟中有十种情：情中正、情中上、情中高、情中逸、情中华、情中豪、情中狂、情中趣、情中和、情中乐，而梨园名旦中也划分为十种情：情中至、情中慧、情中韵、情中醇、情中淑、情中烈、情中直、情中酣、情中艳、情中媚。缙绅之情和名旦之情，其实是一种对应关系，也就是说，缙绅之情是一种寻找，梨园名旦之情则是为了使人愉悦耳目，这便区分了一种社会地位，在社会底层的优伶是当官者的一种对象物，而即使为对象，对目标，为愉悦之终极，在“情”的最高标准上，却也是“好色而不淫”。

好色而不淫，自然排除了肉体上的占有，所以在“情”的精神意义上，变成了一种平等关系，取消了性、取消了淫，取消了占有，甚至取消了肉欲，那么这种冶游行乐便超越了社会地位，便具有柏拉图式的精神恋爱意义，公子班头、文人领袖的徐子云，家世数一数二，“是七世簪缨之内，是祖孙宰相，父子尚书，兄弟督抚”，这是社会地位至高者，但是在繁华富贵之中，却没有淫佚骄奢之事，他在怡园里的八个名旦，虽然都是珍爱，虽然有钟情爱色之心，但是却把他们看成是与奇珍异宝、好鸟名花一样，“只有爱惜之之心，却无亵狎之念”。那些达官贵族和梨园名旦一起赏花喝酒，一起作诗行令，也只有在舞台之上唱戏之时，才有了地位上的分别。

徐子云是一种“情”的理想模式，而另一种理想模式便是春航和蕙芳之情，金陵人春航十三岁进学，十八岁中了副举，“生得一貌堂堂，朗如玉山，清如秋水。”对于他来说，获取功名是为了社会地位提升，虽然在家世上比不上子云，但是在情感上，却也是达到了“情”的标准，他和妻子颜氏是琴瑟和谐，而到了京城之后，情性风流的他却看不起那些卖身的妓女，“幸亏此地的妓女生得不好，扎着两条裤腿，插着满头纸花，挺着胸脯，肠肥脑满，粉面油头，吃葱蒜，喝烧刀，热炕暖似阳台，秘戏劳于校猎，把春航女色之心，收拾得干干净净。”但是却喜欢上了梨园名旦的苏蕙芳，高品曾质疑过春航：“请问吾兄进京来，是干功名的，还是闹小旦的？题花载酒，只可偶然。要像足下之忘身舍命，刻苦劳神，只怕黄龙洞未会歃血之盟，白兔园早受噬脐之害！此余所不解也。”

在高品看来，沉迷甚至沉溺于名旦世界，就会忘身舍命，但是春航却说，这是一种真诚的表现，“真实无妄便是诚，自诚而明便是性。有一分假处，有一分虚处，便不得谓诚了。”也就是说情迷于名旦，是真性情的表现，“纵横十万里，上下五千年，哪有比相公好的东西？不爱相公，这等人也不足比数了。若说爱相公有一分假处，此人便通身是假的。于此而不用吾真，恶乎用吾真？既爱相公有一分虚处，此人便通身是虚的。于此而不用吾实，恶乎用吾实？况性即理，理即天，不安其性，何处索理？不得其理，何处言天？造物既费大气力生了这些相公，是造物于相公不为不厚。“也是造化之气，也是天人之性，而这种真性情是区别于“色”的，他甚至认为，社会的观点男人应该好女色，而在他看来，色本身就是一种“情”的表现，根本不必分出男女来，如果男人只是好女色，那么他实际上是好淫，“彼既好淫，便不论色；者既重色，自不敢淫。“

色是一种感官，而情则是一份内心，所以在遇见了“冰雪抟成，琼瑶琢就，韵中生韵，香外含香”的苏蕙芳之后，说起的“色情观”也是敞开了心扉，他认为，人要有四等好友，一是好天，二是好地，三是好书，是则是从性灵中发出来的几首好诗，而对于那些“其有姿色者”则视为至宝：“玉软香温，花浓雪艳，是为宝色！环肥燕瘦，肉腻骨香，是为宝体！明眸善睐，巧笑工颦，是为宝容！千娇侧聚，百媚横生，是为宝态！憨啼吸露，娇语嗔花，是为宝情！珠钿刻翠，金珮飞霞，是为宝妆！再益以清歌妙舞，檀板金尊，宛转关生，轻盈欲堕，则又谓之宝艺、宝人！”对苏蕙芳说起知己，也就是把眼前这个名旦当成了好友，仿佛就找到了情感契合点，就寻见了内心最真实的自己，而苏蕙芳也是在相对而视中映照彼此，思慕你我，终于在一起喝酒议论，“今日订交，此生勿负！私我苏蕙芳如有虚言，有如皎日！你以后不必再来，我非早即晚天天来看你一次。你须自己保重，努力前程，幸勿为我辈丧名，使外人物议议。”

但是这一对知己，也只是在情感的交融中你中有我我中有你，而当春航的妻子病亡，他却也是在婚姻上续弦，看起来是遵循社会的要求和家族的意见，但并非是对于苏蕙芳的背叛，他更是要苏蕙芳也娶个妻子，而续弦的女子却是“真像蕙芳”，也是万众温存，也是人间香福，也是佳人才子。婚姻和知己，在春航身上似乎并无冲突，似乎永远在“情”的把控上走向平等。

徐子云“无亵狎之念”是一种平等，田春航“真实无妄”是一种平等，但似乎都是“情”世界里的理想状态，他们知情守礼，他们洁身自爱，他们“好色不淫”。而在游戏世界里，其实并不都是这样的柏拉图式的纯真理想，子玉和琴言之间的感情纠葛便是经历了太多的曲折，也映照着情感的可贵。子玉无论是从家族的传承还是自身的秉性上来说，都是性情中人，父亲梅士燮是阀阅世家，颜夫人则是德容兼备，二十余年的夫妻生活也是一种理想状态，所以生下的子玉是“一极忘情之人，生一极钟情之子”，“生得貌如良玉，质比精金，宝贵如明珠在胎，光彩如华月升岫”的梅子玉在某种程度上，具备了“情”的条件，他是纯粹的，也必定是钟情的，而且在父母的教育中，他也远离了男女之间的色诱，凡是三十岁以下、五十岁以上的丫鬟仆妇都不准服侍子玉，“恐为引诱”，就如他的名字一样，子玉“守身如玉”，“虽在罗绮丛中，却无纨袴习，不佩罗囊而自丽，不傅香粉而自华。”

守身如玉当然是指对于女色的引诱的天然拒绝，而其实正是这种纯粹性，在遇见令自己动情之人的时候，内心的丰富情感便被激活。南湘给他看《曲台花选》，谈及娱耳悦目、动心荡魄的名旦，似乎就打开了子玉的情感世界，但这只是一种点拨式的启蒙，而当和王恂一起去听戏之后，在门外的车里和琴言目光相触的时候，却完全打开了他的内心世界，他是娇艳无比，眉目天然，他是天上神仙，人间绝色，他是以玉为骨，以月为魂，以花为情，以珠光宝气为精神……那玻璃门内是另一个世界，那帘子深处是另一道目光，而这个世界、那道目光终于打开的时候，便是一种情愫的完全激活。

子玉和琴言，两个名字合成为“寓言”，似乎是对于这种情感的隐喻，在两个人情感经历中，有着太多的跌宕，有着太多的起伏，而这些跌宕和起伏，也正是展开他们争取至真至纯情感的过程。琴言初名为琴官，再改名为琴言，最后改名为琴仙，三个名字便是他情感经历、人生变故的写照。琴官的“官”是对于优伶的一种称呼，也就是在第一阶段，琴官只是一名处在社会底层的唱戏之人，父母已亡、卖身师傅，以及怡园唱戏，都是一种从属的命运，而“官”也隐含着唱戏和看戏之人不平等的状态，所以琴官的现实生活是：“当其失足梨园时，已投环数次，皆不得死，所以班小厌弃已久，琴官藉以自完。”

似乎是丧失了好好活着的欲望，这是一种对命运的悲叹，但是随着和子玉的偶遇，以及初见，在他的内心世界里却看清了一种被埋没的情感，也是被激活，那一个看见梅树，看见玉的梅子，以及被人所救的梦，似乎就将两人联系在了一起。和子玉初见时，抚琴而歌，子玉建议改名，而琴言也欣然接受，于是便成了琴言。“言”是一种言说，是一种对话，是一种交流，是一种融合，所以从琴官到琴言，则是从不平等到平等的转变。

子玉和琴言，进入了他们感情的第二阶段，一开始是彼此相望而心生情愫，他是挂念着他，而他也是思念着他，“子玉从会馆回来，将琴官的戏足足想了两日，以谓天下之美，莫过于此。”但是这种思念却遭遇了困境，先是子玉在梦里得到的暗示，那寻找的人是琴言，却需要的是满足欲望：“你既然爱我，你今日却又远我！若彼此相爱，自然有情，怎么又是这样的？若要口不交谈，身不相接，就算彼此有心，即想死了，也不能明白。我道你是聪明人，原来还是糊糊涂涂的！”子玉辩解，说是不想做狎邪之人：“声色之奉，本非正人。但以之消遣闲情，尚不失为君子。若不争上流，务求下品，乡党自好者尚且不为。我素以此鄙人，且以自戒，岂肯忍心害理，荡检逾闲！你虽身列优伶，尚可以色艺致名，何取于淫贱为乐？”

却原来是一场梦，而那个琴言却也是假的，而这个梦中的假琴言自然是为两个人至真之情铺平了道路，但是要达到至情地步困难重重，大家在媚香生日邀请名旦唱戏，子玉却独不见琴言，打听才知琴言患病，而在思念中子玉也患了病，似乎是心有灵犀；琴言被卖到华府，更加没有自由，好不容易运河游园，却也是满怀愁绪，见少离多自然让两人忧郁而成疾，那托人来的手帕里是几味中药：牵牛、独活、芍药、防己，而对于这种药的解读是：“这芍药一名‘将离’，言进了华府，是已经离的了。既离了自然是独活了，独活在华府中，难道浮沉俯仰与众人一样？自然自己必定小心谨慎，刻刻预防，守身如玉。这牵牛没有别的解法，必约七月七日回来，约我来一见，是织女牵牛相见之期了。”相见之难，似乎遥遥无期，所以子玉一病不起，甚至是心神颠倒语无伦次，最后颜夫人没有办法，面对相思心病，只好请了琴言过来，在看见了琴言之后，病也立马好了。

但这并非是最后的结局，对于琴言来说，不管是出身，还是唱戏，都是落到了最低端，加上后来师父病逝，师娘又要他强行出师，要收一千九百两银子，弄得琴言苦苦挣扎，最后在蕙芳等人的筹措下才得以解决，但是出师对于琴言来说，也并非是完全的自由，戏人、名旦的身份依然是无法改变命运的束缚。直到遇到道生，才收他为义子，也从此改名为“琴仙”。琴言虽然是“勤先”的谐音，却以一个“仙”字开阔了视界，也提升了境界，或者也是琴言对于自身命运的一种超越，念书作诗，习学温理，“把从前的忧闷，倒也撇开”。而道生最后逝去，对于琴言来说，是一种悲苦的结局，却也在最后的梦境中启示了自我命运的归宿。

梦中是一个美人，却与子玉并坐，却是自己扮戏的装束，而且面貌一毫不差，而那面镜子似乎就这样分出了梦幻和现实，琴言在镜中看见了那一班名士和一班名旦，却也在反面看见了那些鸡鸣狗盗、投机取巧之人。“一镜分照两人，心事不分明”，其实镜子里面和反面，便是映照出世间之人的两种结局，而这两种结局也便是两种人生。至真至纯是情，是上等人物的精神世界，而反面，却是下等人物，与十种情之对应，下等人物便是：一曰淫、一曰邪、一曰黠、一曰荡、一曰贪、一曰魔、一曰祟、一曰蠹。

这下等人物有用八十两银子请人为枪手代考的孙嗣徽，有在考场上胡乱作文的孙嗣元，有逢迎豪门富家谋一点私利的老篾片阎简安，有捐了个从九品的魏聘才，有被设计造恶报的潘三，但是在“色”字之上，极淫的便是奚十一和李元茂。外号“烟熏太岁”的奚十一是广东阔少爷，仗着有财有势，不仅捐官，而且在京城无法无天，对于琴言，也是欺凌，那一根手镯便是对身体的占有，而在色字上却也是遭到了报应。到宏济寺看到躺着的得月，“看了动火，脱了外面长衣，倒身躺下，轻轻的解了他的带子，把裤子扯了一半下来，贴身服侍。”浴火焚烧却遇到正得病的得月，在连声“来不得”的拒绝中，奚十一还是强行进入了他的身体，于是“底下如热水一泡的光景”，还“揉出许多清粪”，回家之后下身如火烧一般，最后那东西肿大异常，疼痛难受，最后只好无奈求医，“又见他把那把小刀在龟头上戳了几刀，又冒出血来，将那片肉贴上，再用药敷好。通身又上了药，扎了两三根药线，把个象牙片在头上按了几按，砑得光光的，才把绸套子套了。”

李茂才也是，一开始得了秀才又娶了亲，却也不安耽，遇到缝衣服的来家里，趁机占为己有，不想在暗处被敲诈了钱，而行乐却不止，后来“装假发白首变红颜”也是干了龌龊事。奚十一和李茂才看起来都是有钱有势，却总是以淫荡之心满足肉欲，最后遭到报应，这便是“几个下作人，作几件下作事”，而此种种秽事杂夹在其中，其用意便是一种衬托，“此回书何以纯叙些淫亵之事，岂非浪费笔墨么？盖世间实有有此等人，会作此等事。又为此书，都说些美人名士，好色不淫，岂知邪正两途，并行不悖。”也就是这些淫邪之事构成的是情感的反面，而“邪正两途，并行不悖”的“双镜”作用就是凸显情感交融的可贵。

所以在至情之人的情感经历中，剔除了肉欲，剔除了淫邪，剔除了游戏，便是一种正途，从琴官到琴言再到琴仙，也是进入了理想状态，最后子玉和琴仙久别重逢，恰是走向最后的归宿，“此刻子玉、琴仙在一个枕上和衣而卧，竟把嫌疑也忘了。”正如仲清所想：“这两人两年之内伤了无数的心，哭了无数的眼泪，才有今日这一叙，倒成了悲欢离合，真也奇极了！”而在社会约束之下，男男之间平等的爱恋并非是要挑战伦理，子玉最后也是成婚，而娶的女子是琼华小姐，这琼华虽然是女子，但其实和琴仙不论在外貌上还是在精神上，都有着相似之处，也就是说，琼华无非是琴仙在性别上的替身，置换的意义既合乎了伦理要求，也满足了情感融合，所以不管是子玉结婚，还是琴仙“出了旦党，入了士党”都进入了理想状态：“子玉同了琴仙回家，正是内有韵妻，外有俊友，名成身立，清贵高华，好不有兴。”

以淫邪的报应，情感的归宿作结，也并非是这游戏世界里的最后归宿，最后不管是缙绅子弟还是梨园名旦，重聚在一起的时候，提议在久香楼树立神位，先是12个花神，后来是“文星”，不仅有单幅画，还有小传一篇，刻将下来，以传后世。花神和文星，成为一种象征，当然是为了彰显固守情感的可贵，而那一篇祝文里“不怪不乱，取艳取香”也将此种情感上升到最高处，而最后在宝珠的提议下，花神们“将那所存的钗钿首饰，当着众名士，一齐熔化，舞袖歌裙，则一火而焚之”，则是“孽根须净，色界尽除”的终极动作，淫欲是一把火，而用大火焚烧名旦们的钗钿首饰，也是一种超脱，“将到烧完时，忽然一阵香风，将那灰烬吹上半空，飘飘点点，映着一轮红日，像无数的花朵与蝴蝶飞舞。金迷纸醉，香气扑鼻，越旋越高，到了半天，成了万点金光，一闪不见。园中万花如笑，颤巍巍的像要说话一般。”

理想模式最终获得了理想结果，“劝惩之意”是为戒，“佳人非女”是为真、理想结局是为情，情是自然，情是境界，情是色而不淫，情是游戏之外的正途，而所有一切，无非是“我自有情君莫问，此中得失寸心知”。

	编号：C25·2160619·1307
	作者：[清]漱六山房 著
	出版：百花洲文艺出版社
	版本：2011年04月第一版
	定价：79.00元亚马逊46.20元
	ISBN：9787550000902
	页数：876页

将来万一个有人把我们的事实编成小说，这样洋洋洒洒一部绝大的嫖界小说，那些嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目，一桩桩一件件的，都载得明明白白，独独这件最紧要的真实工夫，却没有提起一个字儿，未免是个缺点。你又何妨把这个里头的精微奥妙之处说给我们大家听听，公诸同好呢？
——《第一百七十九回 真阅历发明攻战术 正比例研究床第谈》

“将来”和“万一”是不确定的状态，但最终却都变成了事实，那编成的小说是上下厚厚两卷，是一百又九十二回的篇章，是洋洋洒洒95万文字的书册。穿着红袄的烟花女子双膝跪地，一只手拿着一支笔，一只手翻开那一本书册，却侧向一个被装订成册的边缘，一种封面的设计，也是“万一”之后的事实，连同那“晚清言情艳情小说”，连同《九尾龟》的题名，都不再是不确定的状态，都以具体而现实的方式回应着引用中的担忧。

当“晚清言情艳情小说”的注解成为那一部“绝大的嫖界小说”，当漱六山房变成那一个编成小说的“有人”，翻阅而开，是不是那“嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目”都会一桩一桩一件件以公开的方式呈现出来？都会明明白白地被阅读，可是，那侧坐的女子仿佛也是一种隐喻，和“将来万一”的说辞共同组成了公开之外另一个隐秘的世界，那一件“最要紧的功夫”是说与不说，那“精微奥妙之处”是公诸与否，似乎在晚清的当下，在小说之中，是一种闪烁其词的回避。而别名叫《嫖界醒世小说》，或者也是对于赫然在目的《九尾龟》的一种隐藏。

为何取名为“九尾龟”？开篇楔子似乎清楚地表明了小说的主题，“龟有三足，亦有九尾。”原本是四灵之内的龟，却变成了“极卑鄙龌龊的混名”：“妇女或有外遇，则称其夫为乌龟”，或者是古来作为妓院的“教坊中的人役，皆头裹绿巾，取其象形有似乌龟”，或者是因为“龟不能交，那雌龟善与蛇交，雄不能禁，因此大凡妇女不端，其夫便有乌龟之号”。这是龟从神话到民间的一种转义，所以取名叫《九尾龟》是一种讽喻：“在下这部小说，名叫《九尾龟》，是近来一个富贵达官的小影，这贵官帷薄不修，闹出许多笑话，倒便宜在下编成了这一部《九尾龟》。”

是富贵达官的小影，是官场笑话的缩影，甚至是“嫖界的指南”，是“花丛的历史”，苏州上海天津的那一些风尘女子，那一些有钱的富贵达官，当他们打茶围、喝花酒纵情的时候，当他们抓摊赌钱、吊膀子娱情的时候，那“九尾”的小影便慢慢打开了，甚至变成了世情之一种，变成了“绝大的嫖界小说”。小说人生，那一桩桩一件件是需要被记录的，所以世代簪缨、出身贵介的章秋谷自然成了这一个记录者，楔子之后便也明白地说出了主人公章秋谷的出场意义：“且将一个风流才子、架弄登场，好为朱肱解秽。”

仿佛一出戏剧的开场，也是开门见山，在章秋谷身上，的确有着揭开小影的全部理由，说他有“胸罗星斗，倚马万言”的才调，有“海阔天空，山高月朗”的胸襟，有“蛟龙得雨，鹰隼盘空”的意气，这一个精明练达，应变多才的人自然是“一望而知他日必为大器”的人。但是这里的矛盾是章秋谷时运不济，“十七岁便丁了外艰，三年服阕，便娶了亲”，而且夫人“风趣全无”，对于章秋谷来说，这门亲事最大的问题是和自己风情万种的性格不符，“无奈秋谷倚着自家万斛清才，一身侠骨，准备着要娶一个才貌双全的绝代名姝，方不辜负他自家才调，娶了这等一个平庸女子，叫他如何不气？”所以最后动了寻花问柳的念头，借着去苏州做事的理由，便开始了风流之旅。

把人生的终点放在花街柳巷中，无疑章秋谷在成为记录者之前，是一个十足的体验者和亲历者，在灯火繁华处，在酒红灯绿时，便也成了花丛中的一员。无论是和金月兰，还是陈文仙，无论是楚芳兰还是伍小姐，在章秋谷的猎艳中，他的确张开了欲望，的确满足了需求，的确展示了风流，但也仅仅只是一种感性上的风趣而已，对于风月场，章秋谷似乎是清醒的，他曾说：“古来教坊之盛起于唐时，多有走马王孙，坠鞭公子，貂裘夜走，桃叶朝迎；亦有一见倾心，终身互订，却又是红颜薄命，到后来免不了月缺花残。”在他看来，诸如霍小玉、杜十娘之类“女子痴情，男儿薄幸，文人才子千古伤心”的故事似乎只是一种传说而已，在花街柳巷中，那些青楼女子都是朝三暮四，都是送旧迎新，她们都只是在做生意而已，都是用自己的色来换取钱财而已，所以没有古人所说的青楼情种，“你道现在上海倌人之内，千千万万可寻得出这样一个么？”既然都是没有真正的感情，所以他们也不会和所谓的客人从良结婚，也就是“骨相天生”是不会变成良家妇女的。

“这班倌人，马夫、戏子是姘惯了，身体是散淡惯了，性情是放荡惯了，坐马车，游张园，吃大菜，看夜戏，天天如此，也觉得视为固然。行所习无事，你叫他从良之后，怎生拘束得来？再如良家妇女，看得失节二字是一件极重大的事情；倌人出身的，只当作家常便饭一样，并不是什么奇事。”如此，若有人想要使倌人安于室，或者也是一种大谬。章秋谷说出这一见解，也是对于当初以“要娶一个才貌双全的绝代名姝”的名义对现实婚姻不满的一种否定，也就是说，他进入这花丛中，也只是现实无奈的一种逃避，也根本没有把那些倌人当成是命定的目标。

所以在“万不能再做良家妇女”的倌人身上，章秋谷是保持着足够的距离，只是一夜欢愉，只是肉体交媾，只是满足欲望，所以当金月兰说要心甘情愿跟着他的时候，他也只是暂时答应却处处找理由回避，深怕自己陷入其中。但是身处其中，如何脱身，却似乎也是一个难题，当他看到自称是苏州人氏而从良的李双林时，似乎也把持不住了。李双林是被王云生以千二百银子赎身讨了做二房，那一日王云生接到电报要处理家事，便让章秋谷代为照顾，不想李双林的媚态却勾起了他的欲望，只凌波三寸的鞋尖碰到，便引得心痒难搔，但是理智告诉他，我章秋谷一生，自负品学兼优，虽然花柳陶情，却从不曾干过这钻穴逾墙的行止；况且王云生与我虽是新交 ，尚称莫逆。从来说‘朋友之妻不可欺，朋友之妾不可灭’。我难道这点定力都没有么？”但是情感却又战胜了理智，“倾国倾城，佳人难得。就是明知祸水，也只得姑且一行。”

却果真是祸水，在“朝欢暮乐，夜去明来”的欢愉中，却陷入了王云生和李双林合计的阴谋中，他们只是设置了一个仙人跳的陷阱，故意以假电报的方式避开，让章秋谷上钩，然后抓个现行敲一笔竹杠。也幸亏章秋谷是个精明练达之人，在李双林的举止中察觉到特殊，果然发现了那皮箱里的碎石，也就揭穿了两个人的身份，揭穿了仙人跳的把戏，也自救于这陷阱之外。而且那李双林竟然在章秋谷的劝诫之下，留心择配，嫁了开绸缎庄的老板，还生了一个儿子，最后也是齐眉到老。章秋谷无疑在自救中也救了他人，甚至在花街柳巷中树立了特例。

但是对于寻常倌人和客人来说，规律似乎也没有改变，“从没有一个妓女从良得个好好的收梢结果，不是不安于室，就是席卷私逃，只听见妓女负心，不听见客人薄幸。”出身纨袴的方幼恽生性吝啬，却在花色中大手大脚，不想被上海数一数二的名妓陆兰芬所骗，不仅没有最后得到“色”，反而破了财，被敲了二千两银子，最后气氛的方幼恽甚至要复仇：“我回去另汇几千银子出来，重做一个有名的妓女。料想上海地方甚大，名妓不独是陆兰芬一人，那时叫他在旁看着，心中难过，便算报了我的冤仇。”而专喜游荡的刘厚卿也迷上了名妓张书玉，开始是三百、五百地被挥霍，刘厚卿也买个彼此相安，不想最后狮子大开口，要五千，“厚卿向来为人比幼恽更加刻啬，那里割舍得下？心中踌躇，方寸交战了一会，不觉恨起张书玉来，恨他无故生枝，硬敲他的竹杠。”还有少年公子邱八，在上海出入妓院和赌场，不到两年，就把百万家财销化了十分之四，而当他看到上海坐第二把交椅的“金刚”林黛玉的时候，也是被迷得神魂颠倒，林黛玉答应嫁给他，但是说自己欠了债要邱八替自己还债，邱八竟也答应了，不想花了二万两银子才换了债，才娶回家中，却也是一个圈套，最后林黛玉竟从邱八那里逃出，重又回到了上海花街柳巷，干起本行。

方幼恽、刘厚卿、邱八自然没有章秋谷的定力，也没有他的精炼，所以最后破了财，成了“天字第一号的瘟生，世界之上有一无二的饭桶”，而比起他们，方子衡似乎更为卑劣和可耻，迷上了兰芬，替她还了债，一个是想方设法要娶她，一个是千方百计要敲竹杠，后来方子衡受到电报说家父病危，本来是急欲回家，却不想被还没得手的兰芬灌了迷汤，“竟把一个病危的老父丢在家中，全没有一毫着急的念头，也不想赶回家去。”所以看在眼里的章秋谷愤怒地说道：“你家内令尊病重，发了电报来叫你立刻回去，你却恋着一个倌人，连自己的生身父母都不放在心上。你倒自家想想，天下可有这样的道理么？”果然是情迷而忘本，“以花街柳巷，俗说叫做顽耍的地方，你想既是顽耍之地，原不过趁着一时高兴，博那片刻的风情。”一语道出了花丛本质。

“从古以来，煮鹤焚琴，蹂香躏王，煞是伤心，这就是这班妓女嫁人的小影……”但实际上，这妓女嫁人的小影并非都是那些倌人妓女的原因，另一方面却是男人寻花问柳中了圈套失了自己本性使然，而那些嫖客有的是挥霍的钱财，这也是揭示了他们的身份：官场中的人。“现在上海的客人，大约要分两种：一种是官场，一种是商界。论起来，自然是商界的客人好做，既肯花钱，又不闹什么嫖劲，倌人们看着银钱面上，也不得不敷衍他些。但是也有一样难处，那些商人平日之间寸铢积累，刻薄成家，看得那银钱十分郑重，你若要起他的钱来，比要他的命更加刻毒，万一浪费了他一文半钞，更是一生的切骨之仇。”但是他们在倌人身上却花钱无数，这也正是色字的诱惑：“古今来多少英雄才子，到了这一个色字关头，往往打他不破，英雄肝胆变做儿女心肠，辜负了万斛清才，耽误了一生事业，你道可怕不可怕？”

而这并非是更可怕的，其实从嫖界到商界，也正是《九尾龟》的另一层主题，《第三十三回 姘戏子苦劝陆畹香 扳差头驳倒花筱舫》中说：“在下做这部书，一半原是寓言醒世，所以上半部形容嫖界，下半部叫醒官场，处处都隐寓着劝惩的意思，好叫列位看官看看在下的这部小说，或者有回头警醒的人，这也总算是在下编书的一片苦心，一腔热血……”金汉良为了做官，捐了钱，竟然也是抄起圣谕来，却也不知道格式，竟然把那一段圣谕直抄到底，竟有十二三行，丑态百出，而最后养甫竟然告诉他：“只有替你重换一本卷子，等你重新誊好，把你那一本坏卷换出来，我们在内里做些手脚，就可以挂牌补你名字。”最后又塞了二百块钱，终于学院衙门前的粉牌上有了自己的名字。还有少年寒素的王太史，一天到晚只想着怎么好中进士，如何能点翰林，把那心地中间本来所有的一点平旦之气，早已磨灭得干干净净，后来自然点了翰林，却又在上海花营柳阵里碰和吃酒，闹得一塌糊涂。还有康己生，也是送了一分厚礼，把章中堂拜作老师，在他的照应下被调到江苏上海道——“十多年的光景，康己生熬炼资格，论俸推升，竟直做到江西巡抚。”

这才是一件件一桩桩的丑剧，才是商界嫖界的笑话，既没有卑躬屈己，任贤使能的官员，“本来只认得翰林、进士，那里晓得什么叫做学问，什么叫做经济？这样的去取，那里有什么声华价值？我们躲着他还恐怕来不及，那里还肯去当他的幕府？”也没有那些为国报复的有志之士，所以章秋谷最后也是故意错过了乡试，他的观点是：“一个人的声价，是从学问经济上来的。一个人只要有了真学问真经济，就不中举人、进土，他的声价也不见得就会低些。那一班没有学问的饭桶，就是中了举人、进士，依然还是一个庸庸碌碌的饭桶。照这样看起来，这个举人又何必一定要中他呢？”

章秋谷拒绝走官场这条路，也在于他看惯了那些庸臣弄权、官商勾结的故事，或者也是对于中国的所谓未来失去了信心，而在这个本来探寻国家出路的时代，除了商界、嫖界的丑态，似乎整个中国都在这样的一种颓败状态中。匪拳闹事弄得国家萧条，而那些关乎国家命运的人却又勾结内外，甚至连妓女也拥有了无上的权力。赛金花和八国联军的陆军大将华德生勾搭，竟然成了“总统宪太太”，只要他在华德生说几句话，就可以把联军进京查办的罪人免罪，所以“一个赛金花的门外，顿时的冠盖如云，车马杂沓起来。两三天的工夫，赛金花收受的那些礼物几乎挤满了屋子，比那外省的督抚到任还要热闹些儿。”

而那些所谓的新党革命人士呢？嫖界、官场的人议论他们时却说：“他们那班人，开口奴隶，闭口革命，实在他的本意是求为奴隶而不可得，又没有那夤缘钻刺的本钱，所以就把这一班奴隶当作不共戴天的仇人一般，今日骂，明日骂，指望要骂得他回心转意，去招致他们一班新党入幕当差，慢慢的得起法来，借此好脱去这一层穷骨。”也并非是对于时局的偏执，在花街柳巷中真的就出现了留学生的身影，他们穿着西人服式，他们戴着金丝边眼镜，却叫了倌人，“更有一个留学生把一个倌人抱着坐在身上，一手在他胸前乱摸，丑态百出。”所以辛修甫叹息道：“留学生是最高的人格，怎的现出这样的怪像来？这一班人真是那留学生中的败类。”而章秋谷说：“不论什么娼优皂隶，只要剪了头发，穿了一身洋装，就可以充得留学生的样子。你道这班留学生将来有什么用处么？”其实只是说大话吹牛皮的人，骨子里和那些求和的人一样。那次考试其中一个题目是对于“俄取高加索，并别设禁令以制山民”的看法，而这些参加考试的人不知道高加索在何处，也不知道禁令是不是就是大清的律例，所以最后“只要抄上几条律例，把卷子上挤得满满的，把那班房官吓上一吓也好”。

“在下这部小说，把他们那牛鬼蛇神的形状，一样一样的曲笔描摹，要叫看官们看了在下的书，一个个回头猛省，打破情关，也算是在下著书劝世的一番好意。”其实没有所谓妇女不端造成的“九尾龟”，也并非只是“嫖界警世录”，当那些官场笑柄、嫖界奇闻被展示出来，大约嫖界可猛回头，官场可猛回头，但那只不过是一种理想而已，就如章秋谷，当以亲历者、见证者、体验者和旁观者的身份揭露“嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目”的时候，需要公诸同好的“最紧要的真实工夫”其实也是一种理想，也就是男人如何和女人有真正的情感，章秋谷说的隐秘之事便是这“电气”：“也不是什么偏见，也不是什么前缘，是男女身体之中各人天生的一股电气。大凡人的性情面目各有不同，那禀赋的电气也就不同。合着电气的，看他就是西子南威；合不着电气的，看他便是东施嫫母。那电气又怎的会合呢？将男女二人的电气比较起来，差不多的性质，所以那电气热度高的，便喜欢面有春气、温和柔媚的人；电气热度低的，便喜欢清洁俏俐、一团秋气的人：这是男女电气的大概了。”

男女身体里的电气，大约是和性情有关，和禀赋有关，是超越着金钱和色欲的，当然也远离那些龌龊，那些卑鄙，所以他和陈文仙似乎也就在这花丛之中成为一个怪异的样板，陈文仙也是妓女，却最后嫁给了章秋谷，也不是敲竹杠，也不是欺骗，却着实成为良家妇女，甚至在章秋谷和倌人一夜情的时候，陈文仙作为一个过来人也是宽容对待，这似乎也就成全了章秋谷的理想，“喁喁对语，款款相偎，纤手扶搔，芳心熨贴。”成为一对恩爱的夫妻。而这种理想主义也无非是一种劝诫，甚至是一种“回头猛省”的个例，所以在电报、书局、克里沙、自行车、冰忌濂的变革时代，理想主义者依然我行我素，既在嫖界游刃有余，又不在官场进退自如，“还有些广东的官场笑柄、嫖界奇闻，在下做书的也来不及一一登载，这部《九尾龟》小说，却就在这里算个总结的了。”

	编号：C25·2160619·1306
	作者：[清]郭小亭 著
	出版：北方文艺出版社
	版本：2013年01月第一版
	定价：
	ISBN：9787531729280
	页数：718页

常有人说和尚例应吃斋，为什么吃酒？济颠说：“佛祖留下诗一首，我人修心他修口，他人修口不修心，为我修心不修口。”
——《李节度拜佛求子 真罗汉降世投胎》

因为看破红尘而出家，出家却又“酒肉穿肠过”，这是对宗教的否定和亵渎，还是对现世阴暗的继续斗争和反抗？当济公在疯癫中颠覆了一个和尚的戒律，却又拿出佛祖的那一句诗来证明自己，诗是佛祖留下，却在自己的口中说出，到底他是在修心还是修口？到底他是在追求一种本质，还是仅仅引用经典？修心之语从口中说出，似乎就构成了一种悖论，就如被叫做圣僧活佛，却是吃肉喝酒一样不误。

出生之异样，似乎也在为济公的怪异找到了一种人生的母题，“临生之时，红光罩院，异香扑鼻，员外甚喜。这孩自生落之后，就哭声不止，直至三朝。”之后是看见了性空和尚，便立即止住哭泣，竟一咧嘴笑了，可以说，除了家人，济公在人生之初遇见的便是普度众生的合上，这人生的母题被写好，也就使得济公的人生轨迹有了某种预设性：自己的父亲李茂春原是京营节度使，后来罢官回籍，“乐善好施，修桥补路，扶危济困，冬施棉衣，夏施汤药”；而在性空和尚那里，不仅止住了啼哭，更是将他取名为“李修缘”，而在李修缘十八岁那年，随着的父亲的去世，便立志出家，投入灵隐寺元空长老门下，遂有了自己的另一个名字：道济。李茂春与和尚，似乎就构成了他的双重父亲，一个是乐善好施、扶危济困，一个是普度众生、慈悲为怀，一个是给了生命的肉身之父，一个是命名了他的精神之父，对于济公来说，身上带有的这两种基因，也使之成为既能劫贫济富，又具有神通广大法术的救赎者。

救赎，就如它被命名的名字一样，是修缘，是道济，名字变成了使命，而在救赎的对立面，当然是一种罪恶、黑暗的社会现实。这种罪恶一是体现在俗世之恶，在那个世道，金钱、欲望似乎正在侵蚀人的灵魂，有人拦路抢劫，有人开设黑店，有人谋财害命，有人装神弄鬼，则有人则贪赃枉法、骗财骗色。在临安街头，到处是卖假药的，甚至连出家人也把切糕捏成团子，还骗说是万应灵丹；有人把桥弄断，“摆渡讹人”，遵循的是“人为财死，鸟为食亡”的私利论，于是发生了互争生意聚众殴斗的事件； 为了钱，有些人把“礼义廉耻”的遮羞布索性抛开。第四十一回《昆山县巧逢奇巧案 赵玉贞守节被人欺》中：孝廉李文芳的弟弟死了，其妻在家守寡。李文芳“发现”她和别人有奸情，于是大叫大嚷，说她玷辱门楣，把她赶回娘家。而其实，李文芳企图独占家财，不惜想方设法陷其嫂于死地。

出家之后的济公，曾经回过家，“正是兔走荒苔，狐眠败叶，俱是当年歌舞之地；露冷黄花，烟迷剩草，亦系旧日征战之场。”旧日儿童皆长大，昔时亲友半凋零，曾经家中一呼百诺，如今只落得空房一所，对于技工来说，自己孤身一人产生的忧伤，或许就是对于现世的一种悲叹。所以在某种意义上，黑暗的现实使得他看破红尘，而出家的最直接意义并不是出道，而是入世，他原本是西天金身降龙罗汉降世，是奉佛法旨为度世而来，所以自身背负的使命就是建立一种新的秩序，那就是惩恶扬善。元空长老当初就是在济公的身上击了三章，才使得他天门打开，也从此走上了一条劝化为念，慈悲为怀的人生之路，而这样的人生又隐含着父亲扶危济困的儒家思想，他当初没有出家之前，也是过目不忘，一目十行，而他所读之书也是诸子百家等儒学经典，也就是说，在济公的内心深处，儒学就是他的遵循的一种道德规则。

秦丞相的儿子为什么为得大头瓮，除了自己抢劫妇人作恶多端的报应之外，一方面也是秦丞相利用自身的权势派人拆庙里大碑楼，而在更深层次上，也是家族甚至国家一种道德的沦陷，秦丞相要调用五百强兵围困灵隐寺、锁拿济公的时候，就做了一个梦，梦见的是那个冤杀岳飞的秦桧，秦桧就对他说：“儿呀，为父在阳世三间，久站督堂，闭塞贤路，在风波亭害死岳家父子，上千天怒，下招人怨，现在把我打在黑地狱，受尽百般苦楚，今奉阎罗天子之命，回煞归家，劝戒于你，你身为宰相，就应该行善积福做德，你不但不行善，你反要拆毁佛地，罪孽深重。”以托梦的方式对自己所犯下的罪恶进行忏悔，也昭示后人不可重蹈覆辙，实际上就是一种规劝和惩戒，儿子得病之后济公就以“心若正时身亦净”来启示他，最终使得秦丞相改邪归正，甚至尊称济公为替僧。

不论是西川淫贼华云龙，还是吃喝嫖赌的马茂，不论是见钱起杀心的王贵，还是恶霸王胜仙，济公总是以惩戒的方式给他们应有的教训，别出心裁地在脑门重击三下，口念“阿弥陀佛”，说一句“这个事，我和尚焉有不管之理？”便成为了伦理秩序的守护者，他要处罚逆子，只需用手一指，那个逆子的双腿就会不停的跑起来；教训贪财的刁奴，就把一块顽石变作美玉，令他们背着七八十斤的假货来回奔走。这种惩治恶人的办法夹杂着嘲弄揶揄的成分，也只有像济公这样的人物才能使用让人笑破肚皮的惩治手段。

在济公的心里，善是恶归顺的终点，也是俗世的一种标准，赵好善是一方首富，但并不欺压百姓，而是济困扶危，有求必应，“冬施棉衣，夏施药水”似乎和自己的父亲有几分相似，所以在他看来这样的善人不应该遭到恶报，所以当他的儿子成为哑巴之后，济公只是打了个嘴巴，就把病治好了。济公所帮助的人大多为忠臣、清官、孝子、节妇、义士、寒儒等，所以在救赎中，济公即使面对恶人，也常常以劝化为念，慈悲为怀，希望能超度对方，放下屠刀，舍恶从善，也就是说，惩罚的背后是规劝，乾坤盗鼠华云龙等，济公在捕捉他的过程中也屡次加以点化，直到希望完全破灭，才将其拿结归案。

这是济公对于俗世之恶的救赎，而在一个道德沦丧的俗世之外，还有一个宗法变异的世界，道和佛，本来就是一种出世的状态，更是要度化众人，但其实在里面，很多却是这个肮脏俗世的投影，里面有勾心斗角，有谋财害命，有骗色骗财。老道叶秋霜，本来是绿林人，后来在南门外三清观出了家，得了一部《阴魔宝篆》的邪书，书上有各种炼邪术的法子，能炼呼风唤雨、撒豆成兵、移山倒海、五行变化、点石成金，叶秋霜在妙丽练功，却不想被老道的故交李兆明知晓，于是看望变成了谋杀，背后一刀就把老道杀了，得了奇书开始早晚炼功。而这个李兆明，不想又被另一个人所杀，那就是徐沛，因为他也想得到这书，于是打打杀杀，谋财害命，竟陷入到一种“螳螂捕蝉”的循环之中。凌霄观原有一位老道，正务参修，却不想被九宫真人被华清风所杀，杀人的目的就是占有甚是殷富的灵霄观。

而在白水湖里吃童男童女的妖精，铁佛寺里要人钱财的蟒精，小月屯里为招五百魂而使得一百个人死掉的百骨人魔，无不是那些得道而作恶的妖精，所以这个道家世界，都变得浑浊，都存有恶念，都开始害人。“我乃西湖灵隐寺济颠是也。你既是出家人，三清教的门徒，你就该戒杀、盗、淫、妄、酒。你无故要杀害性命，我和尚焉能容你。”这是济公面对华清风说的话，也就是说，面对这样一个邪恶的世界，济公的职责就是惩戒他们，于是火烧祥云观，烧死张妙兴，火烧云烟塔，雷击华清风，捉拿张妙元，戏耍褚道缘、张道陵，其目的也是为了拯救，所以不管是收服了曾经作恶的道士为徒，还是运用更高超的法术对决，其意义就是为了规劝他们回到正轨，最后收服八魔，消除了隐患，正如马道玄对那些道士规劝的那样：“已然出了家，就应该晨昏三叩首，早晚一炉香，侍奉三清教主主。决不该结交绿林人，在尘世杀男掳女，聚众叛反国家。大宋国自定鼎以来，君王有道家家乐，天地无私处处同，皇上家洪福齐天，邪不能侵正，你休要执迷不悟。”

出家而修善，自然是一种职责，而在这个社会里，出家却成为逃避道德规则束缚的一种借口，而在对于各种邪恶道士的惩处中，作为一个和尚，济公对于佛家也进行了颠覆，身为出家人，却不守戒律，吃肉喝酒，扛着韦驮，而且还以疯癫的形象示人，“头上头发有二寸余长，滋着一脸的泥，破僧衣，短袖缺领，腰系丝绦，疙里疙瘩，光着两只脚，拖一双破草鞋。”济公看破红尘出家，拥有的是道济的名字，可以说，他出家本身就是一种肩负使命的行动，但是这自身形象却在某种意义上否定和尚的身份，而这种否定并非是济公对于佛的亵渎，而是对于现世的一种反讽。刚到灵隐寺，监寺僧广亮处处刁难他，甚至火烧大碑楼欲置济公于死地，而济公只一泡尿便把火浇灭；在毗卢寺，马静看到自己的妻子身边就坐着两个淫荡的和尚；而月明和月朗，也是酒色之徒，当他们发现庙的夹壁是妓院的时候窖子，便用了妖术邪法，“师弟，你看真是绝色的佳人，你我施展法术，把她抢了去。”

作为出家人，那些和尚干的淫恶勾当，就是对于善的背叛，所以济公的疯癫，就是对于这一种虚伪现实的反讽，而在他内心深处来说，惩恶扬善就是一种根本，当陈亮希望济公收他为徒的时候，就问他：“你是个贼，焉能跟我出家？我们出家人，讲究三规五戒，三规是规佛、规法、规僧，五戒是戒杀、盗、淫、妄、酒。你要出家，你如何能改得了这几样？”当看到别人家喝酒，他也规劝说：“酒要少吃性不狂，戒花全身保命长，财能义取天加护，忍气兴家无祸殃。”自己喝酒破戒，却要徒弟遵守戒律，这不是一种矛盾，而是济公在内心深处有着不变信条，而要让一个人从作恶的贼，变成了出家人，就是要有这样的信条和规则，就是要遵守最基本的三规五戒。

外部是疯癫的形象，内心却坚守着行善的底线，济公实际上在在抛弃一种虚无的神性，而回归到真实的人性，不是肉体凡胎，却有着人的喜怒哀乐，是“活活的知觉罗汉”，而他遇到问题，用手一拍天灵盖，便可透出佛光、灵光，威慑一切妖孽。其颠狂不羁，是他与常人的不同之处，他随心所欲，也是不受时空所限，成为一个在俗世之上的圣僧，所以“酒肉穿肠过，佛祖心中坐”便成为他的行为法则，而这无非也是对于佛祖那句诗“我人修心他修口，他人修口不修心，为我修心不修口”的生动实践，甚至那喝酒的举止，也在道德伦理中，找到了依据：“天有酒星，地有酒泉，人有酒圣。酒合万享事，酒和性情。仲尼以酒为道，但不及乱耳。”

不管是对于俗世的丑恶，对于道、佛的虚伪，济公作为一个反抗者、拯救者，最终的目的就是惩恶扬善，便是劫富济贫，便是在混乱中建立一种和谐的社会秩序，“三纲者，君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲；四大者，乃天地亲师，受天地覆载之恩，受国家水土之恩，受父母生育之恩，受师傅传授训之恩；五常乃仁、义、礼、智、信。为人子不孝，为臣定然不忠基，交友必然不信。”当徒弟叫了马道玄的名字，在他看来便是一种对于伦理的反叛，而这种伦理在济公那里自然也是必须遵守的规则，一个忘记了行孝的人，竟然手拿快刀面对母亲，济公便以小狗的眼泪感化他：“董平大嚷一声，忘就把刀扔在地上，往屋中就跑，吓得韩氏目瞪口呆。”

济公用狗的眼泪惩恶扬善，从某种意义上来说，他具有的所谓法术，就是一种神性，就是感化式的道德力量，而在释道儒三教合一的情况下，教派界限已经模糊，宗教的救赎色彩已经淡化，济公老道都念着“敕令赫”，和尚与道士都说着“无量佛”，甚至道士也可以拜济公为师，和尚也和老道同流合污，“僧赞僧，佛法兴，道中道，玄中妙，红花白藕青莲叶，三教原归一家人。”也就是说，这一切的惩处和解救，这一切的感化和扬善，最终只有一个目的，那就是“修心”，正如书中最后所说：

这套《济公传》，济公为渡世而来。忠臣孝子，义夫节妇，必然遇难成祥。赃官佞党，淫贼恶霸，终久必有报应。做书人笔法，使看书人改恶行善，劝醒世人。比如忠臣义士遇着难，听书看书的人，恨不能一时有救。为何乱臣贼子，人人得而诛之？此乃人心公平之处，自古至今一理。