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编号：H78·2161018·1334 |
| 作者：【美】雷蒙德·卡佛 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2012年09月第一版 | |
| 定价：28.00元亚马逊12.60元 | |
| ISBN：9787544715690 | |
| 页数：265页 |
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编号：Y24·2161018·1333 |
| 作者：【美】彼得·邦达内拉 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2011年10月第一版 | |
| 定价：55.00元亚马逊24.80元 | |
| ISBN：9787100076586 | |
| 页数：430页 |
但是从危机中存活下来的始终是意大利人的天赋。从新现实主义到现在，持续不断的危机感成了意大利电影的标志，极有可能正是因为这种危机感的存在，才解释了意大利电影源源不断的艺术进步，它的文化责任感和永恒的独创性。
——《当代场景与新意大利喜剧》
当代场景和新意大利喜剧，场景具有某种当代性，意大利喜剧具有“新”的特点，当彼得·邦达内拉用这样的标题定义意大利电影的走向时，它其实已经走到了“现在”的时间节点，也就是对于意大利电影的阐述，跨越了“新现实主义”的历史，从现在又走向了更远的未来。这种跨越性并不仅仅只是时间上的一种过渡，反而成为意大利电影在危机中激发创作灵感的一种动力，动力来自于压力，却创造出艺术上的进步，那么对于邦达内拉来说，“从新现实主义到现在”的副标题里所折射的是无奈，还是新的希望？
站在当代场景上，是容易回望过去的，就如邦达内拉所说：“战后以来，意大利一直致力于制作能够反映民族文化的实在且具有娱乐性的电影巨片，这一点上没有任何国家能与之相比。”这是意大利电影取得的重大成就，电影也成为“这个国家伟大的国宝之一”——“与半岛上大博物馆内防守重重的艺术珍品同样丰富多彩，美轮美奂”，但是在历史意义之外，它内在的危机感又使得意大利电影遭遇了困难，“也同下沉的亚得里亚海之宝——威尼斯一样面临着重大的威胁”。现在的问题是：那种重大的威胁是不是像战争带来的危机一样，会推动意大利电影在“现在”以及当代之后的未来，继续产生艺术进步，继续承担文化责任，继续发挥“永恒的创造性”？
邦达内拉在第一版序言中说：“尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势，但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影，主要角色是导演。”这里很明显表达了意大利电影所面临的一种外部制约，那就是经济因素，尽管他以“但”的转折把意大利电影重新归结到艺术范畴，以“艺术形式”修饰意大利电影，甚至从导演的创造性上探讨其必然的道路，但是“从新现实主义”的起点出发，经济带来的政治影响，战争带来的意识形态束缚，新现实主义带来的变革力量，依然是历史意义上的意大利电影的最核心因素。
实际上，在邦达内拉看来，新现实主义是意大利电影崛起的标志，是在世界电影艺术中最具意大利特色的符号，而这个标志性的文本则是1945年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，“新现实主义电影揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性，挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。”以这个文本划分意大利电影的过去和现在，则很明显是一种贴标签的做法，于是默片时代的意大利电影，一战时代的意大利电影，甚至法西斯统治时期的意大利电影，都变成了一种“背景”。
1896年意大利出现了第一部商业电影《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》，1905年阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片《罗马的陷落》，1914乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》意大利古装默片的经典之作……这些都在形式意义上为意大利电影开创了时代，而称其为背景，也只是因为其在技术意义上的创新，1910年的《特洛伊的陷落》，帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性，1923年的《梅萨莉娜》，格佐尼为了表现精彩的战车赛建造了圆形竞技场模型作为整体布景，这种里程碑式的贡献甚至之后美国的《宾虚》也模仿这个场景。而在背景意义上，意大利还在一战爆发前启动了类似于后来好莱坞的“明星制度”，在“沉默的现实主义”早期作品中，莉迪亚·博雷利的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内的惊险片系列，莱奥波尔多·弗雷戈利的喜剧短片以及波利多的50部小丑电影，开创了新的形式和技术革命，而意大利未来主义运动在电影中反传统的运用，意大利“电影实验中心”为天才导演的培养，都为意大利电影的崛起创造了条件。
而对于意大利电影来说，新现实主义的形成更多来自于战争的影响，1922年到1934年，意大利电影处在法西斯政府统治之下，在这样的背景下，意大利电影一方面转向历史题材，以布拉塞蒂1934年的《1800》为代表，而另一方面则表现出对于区域自然主义的兴趣，甚至在向往和平、希望终止敌对冲突中寻求一种天然领袖的象征意义，《铁皇冠》很明显把墨索里尼当成是复苏后的罗马元首，期待在战争中迎来历史的复兴。但是当战争把意大利拖进去之后，法西斯统治对于意大利电影来说，却开始寻找另一种突破口，那就是意大利人的日常生活，以《云中四部曲》为代表，“证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前，意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展，也倾向真实地评价意大利的日常生活。”
《罗马，不设防的城市》是意大利新现实主义确定其地位的作品，从革新意义上来说，新现实主义反映的就是社会现实，特别是战后的现实，她的特征是“运用现实主义手法，取材大众场景，拥有社会内涵，描述历史现实，还有政治承诺”，最明显的就是喜欢非专业演员，用自然光照明，在外景地拍摄，表现当代政治主题，“将摄像机拉到街上去”，这是新现实主义的口号，按照法国电影评论家巴赞的观点，新现实主义是一种“事实电影”，是重构的报告文学，它蕴含着反法西斯抵抗力量培养的人类基本的团结精神，游击队、法西斯、纳粹斗争成为其中的关键词。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、《老乡》和《德意志零年》是“战争三部曲”，德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《温别尔托．D．》则侧重于对战后生活的感人描述，巴赞说：“罗西里尼的风格就是去观察，而德·西卡的风格则主要通过体会。”但无论如何，他们都在作品中实践着新现实主义的风格，为战后意大利电影的发展起到了关键的作用。
但是，邦达内拉将这一时期的最重要作品贴上“新现实主义”的符号，但另一方面，他却想要撕掉这些归类的标签，“意大利小说家和导演的作品关注的不仅仅是社会现实主义。相反，他们想要极力寻找一种新的文学和电影语言，以便诗化这个时代紧迫的现实问题。”关注社会现实，尤其是战后特殊的社会现实，是不是也是在寻找一种“新的文学和电影语言”？邦达内拉似乎是否定的回答，他认为，“尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利，但是新现实主义总是作为一种‘艺术’电影出现，从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。”也就是说，在他看来，意大利电影成功与否的标志，是否抓住普通观众，是否能够吸引他们进入电影院，似乎在经济意义上拯救意大利电影，标榜表现真实的意大利的新现实主义，却在“把摄像机扛到街上去”的口号中，却成为一种小众的娱乐和狂欢。
这是不是一种悖论？从普通人中来，回归到普通人中去，这是意大利新现实主义电影的逻辑，但是战后意大利的电影产业却并未出现这种良性格局，特别是在美国好莱坞影响下，意大利电影出现了颓势，甚至遭遇了危机，所以很明显，真实的意大利，普通人作为演员，甚至直接表现经济和政治问题，似乎并不能拯救意大利电影，所以具有里程碑意义的意大利新现实主义需要重新审视，而邦达内拉的方法很简单，那就是在继续保持“新现实主义”标签的前提下，将其风格、主题和态度进行泛化，也就是“任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛，能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度”，也只有这样的泛化，才能寻找“一种新的文学和电影语言，以便诗化这个时代紧迫的现实问题”。
其实，在法西斯统治时期，邦达内拉也对这种泛化寄予了关注，他认为维斯康蒂的《沉沦》并非是真正的新现实主义电影，而是在“多种文化、知性经验的融合”才使它成为伟大的艺术，这种“去意识形态”的宣言就是维斯康蒂在一篇论文中所说的“神人同形电影”，“一个人最卑微的姿势，他的面子，他的犹豫，他的冲动，赋予他周围的事物和布景以诗意和生命”，在《沉沦》中，没有战争，没有游击队，没有社会问题，也没有非专业演员的参与，更没有纪录片风格，它在艺术和诗意世界里构筑了战后意大利的另一种真实。
所以在所谓的新现实主义电影中，邦达内拉也提供了另外的视野，他认为《罗马，不设防的城市》“自由地游走在纪录片式的现实主义和戏剧性镜头之间”，《老乡》则在探索美国和意大利两种异文化的遭遇问题，《擦鞋童》则演绎了儿童的天真无邪受到了成人世界污染之后的悲剧，《偷自行车的人》更是表现了对人类状况的悲观、宿命理解以及关于荒诞、孤独浊、寂寞的哲学寓言，甚至关于片中的“自行车”、“信仰”牌也被认为是关于“循环”、关于信仰的一种反讽。关于文化，关于寓言，关于哲理，关于诗意，其实都远离了真实的现实，也远离了新现实主义，而这种艺术上对于新艺术主义的泛化，在邦达内拉看来，其实是一种对新现实主义界限的探索，这种探索所要解决的是题材和表现手法如何实现多样性和丰富性。
安东尼奥尼1948年拍摄的《清扫街道》，看起来是用11分钟的时间记录清扫工人的真实现实，是一种具有新现实主义风格的创作，但是邦达内拉认为，“通过剪辑的节奏和音乐所表达的情绪，创作了一首吟唱孤独的宣叙调音诗，创造出一幅抽象摄影的视觉画面，展现了一个两类人对立的世界，一种人在街上捡垃圾，一种人往街上丢垃圾”，特别是在长镜头中捕捉到的“死寂时间”，是一种超越现实主义的手法，是发展到了“复杂的更为抽象的作品”，在之后的《《蚀》、《红色沙漠》中，这种抽象化、诗意化完全和真实的现实背道而驰。而另一方面，阿尔贝托·拉图阿达的《铁石心肠》、德·桑蒂斯的《艰辛的米》以及皮耶特罗·杰米《希望之路》，更是用一种流行的喜剧元素来解构紧迫的社会问题，与这些“粉红色新现实主义”作品一样，路易吉·康曼奇尼和迪诺·里西执导的“面包与爱情”系列喜剧也在某种程度上背离了社会现实，甚至被看成是“新现实主义危机”的一部分。
邦达内拉当然不同意这是一种危机，这只不过是左翼人士对新现实主义的束缚，在他看来，这种多元化的努力正是一种对新现实主义宽泛而带来的探索精神，而过渡期的罗西里尼，早期的安东尼奥尼与费里尼更是以一种与新现实主义决裂的态度开始了自己的电影创作，罗西里尼说：“我们通常都会犯这种错误，沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同，战争已经结束，城市已恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”安东尼奥尼说：“既然我们已经解决了自行车的问题（我只是打个比方），接下来重要的便是看看这个丟车的男人脑袋里、心里在想些什么，他如何适应这一现实，还要看看他过去的经历对他的影响，战争和战后时期对他的影响，以及这个国家发生在他身上的一切对他的影响。”而费里尼更是指出了新现实主义的弊病：“新现实主义所造成的混乱是很严重的问题，如果对待摄影机和人生一样的谦卑，听其自然，那导演就根本没有存在的必要了。摄影机可以自行其是，导演要做的就是将其设置妥当，然后让事情在镜头前演绎就是了。”把摄像机扛到街上去，是不是“只要让一个吊儿郎当的人往镜头前这么一站就能拍一部电影”？这样的质疑让费里尼重新开始审视新现实主义，他的《杂技之光》、《白酋长》和《流浪汉》合称“角色三部曲”，邦达内拉认为，他“探究了幻想和习俗、社会面具与真实个性之间的冲突”，而之后的《大路》、《骗子》和《卡比里亚之夜》这“孤寂三部曲”中，费里尼的关注点从人物角色转向了一个新的维度，“这一转变是由其个人愿景及‘费里尼神话’推动的”。
费里尼神话，其实是一种新现实主义神话的解构方式，1958年至1968年是意大利电影战后的“黄金十年”，莫尼切利的《曼哈顿的大人物》、《大战争》、《同流者》，通过“大笑与绝望感相结合，利用玩世不恭的幽默感”来实现对现实的嘲讽；杰尔米的《意大利式离婚》和《被诱惑被遗弃的女人》解剖了男性主宰的岛民文化中支配两性关系的无情准则；帕索里尼尽管接受了新现实主义电影的许多特征，但是《寄生虫》和《马太福音》等作品则“拒绝了新现实主义的混杂性”；而贝托鲁奇《死神》则运用抒情节奏制造出令人眼花缭乱的叙事时间变化。而对于成熟的作者来说，他们所要寻找的是电影叙事的新维度，维斯康蒂始终寻找一种“存在进步事业的知性信念与旧世界遭毁的怀旧感之间的张力”，安东尼奥尼在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》中则将电影绑定于“真相而非逻辑”，费里尼从《甜蜜的生活》开始，完全行走在高度个性化的创作之路上，甚至用一种超现实主义的意象、梦幻、回忆来去除和现实主义的任何联系，“我以为，自己几乎编造了一切：童年、人物、怀旧、梦境、回忆，目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上，我的电影里没有自传体。”《爱情神话》的开放式结尾，《八部半》中导演的胜利，《朱丽叶与魔鬼》中被解放的主人公，都是一种“没有自传体”的创造式神话，“从梦境到电影的转换发生于觉醒的意识状态，显然，意识涉及知性预设，而知性预设减损了创造性。”
神话在觉醒，电影在觉醒，现实主义在抛弃了混杂性之后也在觉醒，无论是莱昂内融入好莱坞元素之后的“意大利西部片”，还是帕索里尼和贝托鲁奇结合精神分析学说、马克思主义的电影作品，无论是安东尼奥尼和德·西卡对于新事物的开放态度，还是弗朗切斯科·罗西的政治电影，叙事风格变得多元，现实主题变得多义，创作手段变得丰富，而这种种的变化却为了一种电影的目的论：“那就是回归从前那种令人愉悦的电影风格，即使不一定能够令人感到十分舒畅，但其叙事要充满诗意想象的各种幻想。”
引用贝托鲁奇的话说：“我深信，在电影院这片广大的天地中，我们都拥有同一个梦想。影院就像是大教堂，进行集体催眠。”电影院成为大教堂，它既是一种更广阔的现实反映，也是另一种和信仰、诗意、哲学相关的、梦幻意义之上的现实，所以“新现实主义”在历史和现在，在当代与未来的路径演变中，完全可以进行这样的解读，现实主义不是一成不变的，它在战后可以成为一种风格的标签，也必然会在探索、决裂、甚至改良中成为“新”的现实主义。而邦达内拉在这样的“新”现实面前，却也遭遇了另一种困境，第三版序言中他以一种无奈的口气看到了“危机感”：“新技术增长，互联网异军突起，可以删除影片和录像带那—节了。取而代之的是几个网站名称，帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变，还是求助于网站吧，传统的名单自叹弗如啊。”
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编号：Y23·2161018·1332 |
| 作者：【法】雷吉斯·迪布瓦 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2014年07月第一版 | |
| 定价：32.00元亚马逊14.40元 | |
| ISBN：9787100096836 | |
| 页数：195页 |
泰山系列电影远不是“重拾天堂的神话”，而是精确地展现了“边界的神话”，是对征服西部的主题的继承，旨在不断加大文明世界与野蛮世界之间的界限。
——《从卢梭主义到帝国主义》
一种神话，是简闯入了泰山懵懂的世界，还是泰山远离原始进入到简的文明中？或者更通俗地说法，是泰山的天真吸引了意欲离开腐化堕落世界的简，还是文明世界的简改造了古老的“人猿”泰山？《人猿泰山》电影的传奇性和特效意义似乎并不能把这样的问题当成神话，它其实是现实的一种映射，甚至在神话和现实之间建立了一种隐喻，所谓的天堂，并不是亚当夏娃式的自然主义，所谓的文明，也并不是内心世界的平等。
看上去是相互渗透的，简进入到泰山的世界，就是进入到一种懵懂、天真、脱离了原罪的生命世界，仿佛进入到一个无人居住的天堂，雷吉斯·迪布瓦将之命名为“卢梭主义”的一种实践，它是剥离了文明的外衣，在亲近自然、融入自然中回归到最原始、最淳朴的幼年时期。但是卢梭主义并不是一种文明的停滞，半兽半人的泰山目不识丁，他生活的世界仿佛时间已经停止，而简的进入就是对于失落世界的怀念，是对于理想生活的拥抱。但这只是一个起点，当简和泰山在一起，泰山的生活影响了简，同样道理，简也一定会影响泰山，而在电影世界里，这种影响最后成为了主流，简所代表的是文明和自然的结合，她必然会以自己的方式改造泰山，最终使得泰山远离原始进入到现代社会。
前一个过程看上去是对于“卢梭主义”的实践，而后一个过程则明显是一种殖民主义，“在整个泰山系列电影中，她的作用实际上在于驯化人猿，以此驯服自然，或者换句话说：使非洲变得文明开化。”也就是说在电影中，简担负着一种使命，那就是“参与了将奴隶制度和西方帝国主义合法化的过程”，在1942年的《泰山的纽约冒险之旅》中，远离了非洲丛林的泰山竟然穿着丝绸套装，在大都会的纽约四处游走，虽然他是在寻找自己的孩子博伊，把他从马戏团里解救出来，但是对于泰山来说，他已经进入到文明社会，已经完成了被驯化的过程。但是这并不是终结，泰山在进入文明社会后却也成为了统治黑人的“领袖”，这更是一种帝国主义的隐喻，因为泰山虽然曾经生活在原始丛林中，但是他是白人，也就是说，他在皮色上契合着领导者的角色，“将非洲人当做奴隶、野蛮人、次等人，以便让一个白种人的绝对权力合法化，用暴力来维持丛林——乃至整个非洲——的和平，表现出一种种族主义和殖民主义的观念。”
所以伊甸园式的天堂是没有的，纯粹的自然是没有的，当“重拾天堂的神话”变成“边界的神话”，离开和改造成为电影的主题，征服和殖民则成为现实的主题，“因此，由米高梅公司出品的有关泰山的传奇可以解读为对白种人在非洲完成文明教化使命的辩白。”卢梭主义的破灭，其实是天堂神话的破灭，也是电影“伪政治中立”的破灭，而这样一种破灭，必然回到了雷吉斯·迪布瓦的那个关键词：意识形态。
“意识形态是一种拥有自身逻辑性和严谨性的表现体系（根据情况不同，可以是图像、神话、想法或者观念），是在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色。”路易·阿尔都塞对“意识形态”作出这样的定义，意识形态是一个拥有自身逻辑性的表现体系，它通过图像、神话、想法和观念的构建，“在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色”。特定社会的存在和历史角色是其内容的核心，而电影在意识形态的表现中建立属于自己的一套话语权，“由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西，世界被其改造成一些论说。”克里斯蒂安·麦茨的说法指出了一种选择性，而米歇尔·马多尔的看法则指出了它的介入性：“本质上，电影图像作为生活的再现，与生活本身一样具有相等的介人性，也就是说完完全全的介入。”其实很明显可以看到，意识形态这一表现体系中最关键的是选择和呈现，是再现和介入，它们都不呈现为一种静态的平面状态，而是形成了动态的过程，也就是说，电影时表现意识形态的一种创造性工具。
选择呈现这样的内容而不选择另外的内容，介入到现实，而不是和生活平行，这便是好莱坞对于构建意识形态的能动性，“必须注意到大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上，这一共识与美国的主流思想趋同。”雷吉斯·迪布瓦一针见血地指出，好莱坞电影看似是一种纯娱乐形式，是为了让观众得到愉悦和思考，但是约翰·福特的那句话：“我热爱美国，我是非政治人士。”并非是表达了一种远离政治的立场，而是以“伪政治中立”的方式使得好莱坞电影的意识形态努力得以隐秘化：“一切电影皆是意识形态的载体。无论是隐含其中，还是鲜明彰显；无论是在不经意间，还是经过深思熟虑，每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观，因此它在任何况下都承载着一种意识形态的信息”
这其实是雷吉斯·迪布瓦借用了法国马克思主义批评方法来解剖好莱坞电影的意识形态，他引用居伊·埃内贝勒在《世界电影15年》一书中的观点，指出好莱坞电影“运用这些方法传播一种与美国意识形态一致的扭曲的世界观”，这其中包括为乐观主义服务的“变质意识”，包括大团圆结局，包括对个人英雄主义的激赏，包括有意的善恶二元论类型学，包括欧洲中心主义和男性中心主义，这些构成了好莱坞电影的意识形态特征，而用马克思主义的观点来说，即：“由于电影对金钱势力具有依赖性（“做”一部影片非常昂贵），它永远都会是为统治阶级服务的（我们理解为资产阶级）。”
其实，这些内容的选择和创作，这些观念对现实的介入，在美国只不过是制度下的产物，也就是说美国意识形态的表达已经建立了完备的审查体系，从道德层面来说，是1934年开始施行的《海斯法典》
，“该法典成为了美国保守意识形态里清教徒，甚至是反动思想的一把利器，因而实现了对好莱坞影片道德层面的控制。”它列举了诸多违反良好道德规范的禁忌，在电影审查中得以具体化，从而使某些题材和内容完全隔绝与好莱坞电影之外。而在政治层面上，从1930年代开始的反共政策开始施行，后来在冷战中出现了麦卡锡主义，接着是著名的“猎巫运动”，虽然后来有了一些放松，但是在《海斯法典》消失之后，又在1968年出台了“电影分级制度”。在道德、政治和经济的审查体系之外，还有“第三种审查”，那就是“自我审查”，一些电影人因为政府机构的干扰而产生的审查内化，变成了一种创作的自觉行动，这种带有目的性的行动突出表现在奥斯卡体系上——它以最佳影片的名义，影响电影的当下创作，“并以巧妙的方式提示观众应该喜欢什么。”
在这种审查体系中，雷吉斯·迪布瓦很容易发出这样的疑问：为什么1967年获奖最佳影片是《炎热的夜晚》，而不是《雌雄大盗》？为什么1976年获奖的是《洛奇》，而不是《出租车司机》？为什么1979年获奖的是《克莱默夫妇》，而不是《现代启示录》？或者把这个疑问延伸到更近的现在，为什么1994年获奖的影片是《阿甘正传》，而不是《低俗小说》？而从电影人的角度来质疑：为何卓别林从未获得过奥斯卡奖？为什么更具有电影创新意识的奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克、斯派克·李从未获得过奥斯卡奖？“为什么”的背后不仅仅是质疑，更是对于好莱坞电影意识形态化的不满，是对于审查制度掌控电影的抗议，也是对于“边界的神话”不断扩大的焦虑。
“泰山在好莱坞”提供了一种从卢梭主义到帝国主义文化征服的样本，同样雷吉斯·迪布瓦选择了不同的维度来阐释好莱坞电影中意识形态体系造成的边界神话，其实这种神话在某种意义上就是扩大了自我和他者、主流和反叛之间的边界。在拳击电影中，拳击运动在展现戏剧冲突的同时，也表现了一种二元对抗，拳击手在拳台上比赛的时候，其实也把观众拉进了电影中，观众被影片影响，心理同化成影片中的人物，实际上在进入电影世界的时候，自我和他人也在进行着对抗。另一方面，在具体电影世界里，不同的对手绝非仅仅是比赛中的对手，更是在人种、宗教、阶层上成为较量的对手，《洛奇》作为一名白人，却是一个生活在底层的人，更是在拳击台上没有信心的人，他的经历不断让他提升这样的信心，最终穿着印有美国国旗短裤的洛奇站在了面对世界最强对手的拳击台上。从“较量”的情境上说，洛奇就是在与自己的心魔进行斗争的同时，让“他者”回归到自己的位置上去，从而在找到对手的过程中“修正和保持统治秩序和父权主义的权威”。
作为白人的洛奇，在意识形态较量中不仅使自己也使“他者”回到了自己的位置上，这是意识形态化的一种回归，而那些作为他者的黑人，在美国电影史中也经历了演变，从《一个国家的诞生》中作为性欲过度的奴性的形象，到1971年《斯维特拜克之歌》中“黑色种马”中对白人构成威胁的形象，看起来是一次逆转，但实际上，只不过是政治角色的不同面目而已，或者说只是意识形态在不同语境中的说法。当《一个国家的诞生》中，那些庸俗透顶的白人演员以荒诞的方式演绎着他们，塑造出了一批对权力和白人妇女痴迷得神魂颠倒的黑人形象。而《斯维特拜克之歌》里，黑人斯维特拜克象征性地杀死了白人警察，而且向法律发出挑战，并以“母亲”作为性对象，“在这里，主人公的性在象征层面上完美地扮演了一个政治角色：对法律和‘父权’秩序的不屈、抗议和颠覆。”这种不屈、抗议和颠覆，在某种程度上也变成另一种“父权”：“当心，一个邪恶的黑鬼会回来夺回他所应得的一切。”
黑人看起来是他者，但却变成了自我，颠倒只不过是不同历史阶段呈现的不同形象而已，而这种他者“自我化”的过程是好莱坞意识形态的一种“互换性”的体现，美国形象长久以来是由盎格鲁-萨克逊、白人、新教徒、开拓者等组成，对于这些自我形象来说，电影中的野蛮人、日耳曼人、共产主义者、外星人便成为“他者”，他们是印第安人，是纳粹，是恐怖主义者，是黑人，但是“他者”的存在不是给了他们平等的话语权，一方面“他者”是凸显了自我的存在意义，而另一方面，他者也必须被同化，“无论如何，无论其形象是否一直在被重新定义，他者永远发挥着同一个作用：制造一个对于所有人而言都可以辨识的敌人，从而更好地将美国人民团结在同一个政治共识和国家身份之下。”他者一开始是未开化的他者，是入侵的他者，但是最后却慢慢变成了被驯化的他者，被理想化的他者，就如泰山一样，穿着绸服，走在纽约街上，他成为了白人，成为了自我，变成了意识形态下的现实。
他者变成自我，是不是消除了所谓的“边界神话”？是不是以一种人道主义的方式使意识形态较量变得隐蔽化？回答似乎是否定的，雷吉斯·迪布瓦拿出了同样表现二战诺曼底登陆的《最长的一天》和《拯救大兵瑞恩》，一部以现实主义的方式叙述，是全知的、神性的、理想主义的视角，而《拯救大兵瑞恩》以内在的、人的高度进行关照，体现的是人道主义视角，但是从其本质来说，不同的视角，其实隐含着一种意识形态的选择，在人道主义下面，《拯救大兵瑞恩》是不是可以看成是一部反战电影？雷吉斯·迪布瓦的否定在于，从“拯救大兵瑞恩”中，完全可以看出对美国人牺牲精神的颂扬，而这种颂扬根本不是反战，而是“为美国近几年的海外政策而辩护”——拯救大兵瑞恩，在2003年的伊拉克战争中，布什总统的辩解是：“这场战争是为了拯救人类文明本身。”
从电影到政治，从人文到战争，一样的拯救行动，一样的意识形态话语，所以在表现美国梦的好莱坞故事中，不管是乐观主义的娱乐，还是大团圆的结局，不管是个人英雄主义，还是白人中心论，在确定其主流和自我叙事的中心地位的同时，也制造和强化了“他者”，用一种边界的神话制造了好莱坞政治，“好莱坞电影与一切电影作品一样，并不仅仅是消遣而已，它们提供一种建立在主观视角之上的、美国人的、西方人的、基督教徒的、男人们的、资本主义者的……对世界的认识。”在这样无可改变的现实面前，当热拉尔·纳在1971年发出“电影的死亡”的声音时，谁是那个死去之后的拯救者？
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编号：C26·2161018·1331 |
| 作者：蔡东藩 著 | |
| 出版：中州古籍出版社 | |
| 版本：2016年01月第二版 | |
| 定价：26.00元亚马逊11.70元 | |
| ISBN：9787534830860 | |
| 页数：511页 |
伦常乖舛，骨肉寻仇，是为亡国第一的祸胎；信义沦亡，豪权互阋，是为亡国的第二祸胎。外人不过乘间抵隙，可进则进，既见我中国危乱相寻，乐得趁此下手，分尝一脔，华民虽众，无拳无勇，怎能拦得住胡马，杀得过番兵。
——《第一回 祀南郊司马开基 立东宫庸雏伏祸》
这里经历了“君主受青衣之辱”，这里发生了“后妃遭赭寇之污”，这里产生了“蒿目苍凉，鳌坠三山，鲸吞九服”的乱象，这里最后在“一身弑两主”中走向灭亡，东西两晋一百五十六年的历史中，有皇族为争夺中央政权而引发的“八王之乱”，有中原沦丧于胡人之手而陷入灾难的“五胡乱华”，在这“华夷混杂，宇宙腥膻”的历史阶段，这一场可悲可痛的乱事何以发生？蔡东藩把王国之祸归结为两点，一是伦常乖舛，致使骨肉寻仇，二是信义沦亡，致使豪权互阋，而这两点几乎都和道德秩序有关，和政权威力有关，是一种内乱。亡国之祸的主因归结为内乱，在逻辑意义上就如“后汉演义”所述“木朽虫生，墙罅蚁入”，而当内乱发生之后，外族入侵便也成为一种正常的发展逻辑，“历朝外患，往往从内乱引入，内乱越多，外患亦趋深。”所谓趁虚而入，就是蚌鹬相争之后的渔翁得利，而这种“蚌鹬论”在某种程度上也还是一种所谓的正统论。
“夫内政失修，则内讧必起，内讧起则外侮即乘之而入，木朽虫生，墙罅蚁人，自古皆然，晋特其较著耳。”“后汉演义”中汉末黄巾起义开始，到后来的三国鼎立，再到最后的司马氏建立晋朝，似乎就已经定下了这样的基调，司马氏政权无非是篡权夺位而成，这给西晋后来的统治者留下了后遗症，而这种后遗症在蔡东藩看来吗，就是一种“咎由自取”，也就是司马氏的政权性质决定了它最后的走向。所以当最后东晋灭亡的时候，蔡东藩还发出了这样的感慨：“弑安帝复弑恭帝，何其残忍至此！意者其亦司马氏篡魏之果报欤？”
像是一种历史的循环论，而西晋的“八王之乱”就是这种内讧的最极端表现，这个历时十六年的皇族内乱是如何发生的？从蔡东藩对于亡国的两个“祸胎论”来看，从晋武帝开始，就已经埋下了祸根，从最上层的晋武帝来看，他是“朝朝挹艳，夜夜采芳”，在夺得政权之后“饱暖思淫欲”，“他闻得南朝金粉，格外鲜妍，乘此政躬清泰，正好选入若干充作妾婢，借娱晨夕。”他从吴国所得的女子就有五千余人，再加上其他，“自是掖廷里面，新旧相间，约不下万余人。”如此便是将自己一副龙马精神变成了形容憔悴。当然，这是一种堕落，而随着最上层的堕落，内讧便起。
“祸晋者贾氏，而成贾氏之祸者，实惟杨皇后。”杨皇后立蠢儿为太子，纳悍妇为子妇，及至后来“临危枕膝，尚以从妹入继为请，死且徇私，可叹可恨”。这是伦常乖舛的做法，而对于贾充来说，亦是如此，在开创晋国事业上他发挥了重要作用，“应知他有两大功劳，第一着是与弑魏主，第二着是劝立冢子。”但是这个被蔡东藩称为“不忠不孝不义不慈”的开国元老却也是违背了伦理纲常，大女儿贾南风矮胖不文，却成为太子之妻，小女儿贾午虽有娇容，但是也发生了偷香的故事，“南风之配储君，而其后淫乱不道，卒以乱国，如午之私谐韩寿，而其后嗣子不良，亦致赤族。”这种违背纲常之事也成为女子祸人的典范，“俾阅者知始谋不正，后患无穷，骗婚不足取，偷香亦岂可效尤乎？ ”
在蔡东藩看来，贾女之事就是明显“只知有己，不知有家，家且不知，国乎何有”的内乱祸首，当晋武帝驾崩之后，杨太后的父亲杨骏主持国政，不管是惠帝还是太后，也都是唯唯诺诺，而群臣也因为杨骏的独断专行“啧有烦言”，在这样的形势面前，生性阴鸷的贾南风终于在内权在手之后开始干预外政，对于她来说，最大的敌人也无非是杨家母女，在汝南王司马亮、楚王司马玮的支持联络下，她设计让晋惠帝下诏书，宣称杨骏谋反，司马玮率军火烧府第，杨骏在马厩被杀；接着，贾后又以晋惠帝名义下诏书，废除杨太后之位，贬为平民，囚禁在洛阳郊外的金墉城；最后诛灭杨骏三族，株连而死的共有数千人。
杨骏政治势力被消灭后，没有儿子的贾南风又开始除去太子。她找人用酒把太子灌醉，然后让太子照抄一篇事先写好要晋惠帝退位的文章。太子由于太醉，有一大半未抄完。贾皇后又亲自模拟其笔迹补完，呈送给惠帝，又让晋惠帝下诏废除司马遹的太子地位，囚禁于洛阳郊外金墉城最后被毒死。“贾南风，何凶恶至此？自来称悍后者，莫如吕武，然吕雉有相夫开国之才，故渐得预政；武曌有盅主倾城之色，故渐得弄权。何物贾氏才不足以驭众，色不足以动人，乃一为皇后，便置杨骏于死地！”实际上，蔡东藩的这一疑问也是因为伦常乖舛的体现，“惠帝好同傀儡，事事受教宫闱，或行或止，惟后所命。”最高统治者成为傀儡，当然为内乱铺平了道路。
但是贾南风不是胜利者，当赵王伦和中书令孙秀一起发动政变的时候，其实他们心里盘算着另一个计谋，那就是要推翻贾皇后党羽，这也是物极必反的道理，所以他们又伪造晋惠帝的诏书，以杀太子的罪名，发兵收捕贾皇后及其党羽，废贾皇后为庶人，囚禁在建始殿，后来被送到金墉城，而最后，司马伦又以伪诏书让贾南风喝下金屑酒而死。“一代悍后，至此乃终。”伪诏书、金墉城、毒酒，贾南风设计害死太子的那一套，如今又在自己身上实现，这看起来就是一种轮回。但是赵王伦和孙秀并不止于此，为了册立皇太孙，他们又把矛头对准了晋惠帝，掌握朝中大权的司马伦在握有兵权的孙秀支持下，又废惠帝自立为帝，把晋惠帝被软禁于金墉城。
但是，自立为帝的司马伦也不是这场宫廷内斗的胜利者，由于党羽之间勾心斗角，齐王司马冏联合关中长安的河间王司马颙、邺城的成都王司马颖乘机起兵讨伐司马伦，最终司马伦与孙秀兴兵反击中战败，结局是司马伦也被囚禁于金墉城，也被赐金屑酒而死。做了一百日皇帝的司马伦落得和贾南风同样的下场。而当惠帝还朝之后，晋国天下早已经不是原来的样子，从此开始了皇族争斗的“八王之乱”时期。从杨骏独裁，到贾后专权，再到司马伦废帝，看起来都是个人及集团之间的争斗，“厥后贾女入宫，种种淫恣，即酿成八王之乱，而西晋即因是覆亡。”实际上在这场没有胜利者的内斗中，伦常乖舛成为常态，而内乱亡国的迹象似乎在天理上也得到了印证，“弘农雨雹，深约三尺，又越年，淮南寿春大水，山崩地陷。上谷居庸上庸，亦遭水灾，伤及禾稼，人民大饥。未始非阴气太盛所致。又越年，荆扬兗豫青徐六州，又复大水，接连是武库火灾，所有累代藏宝，如孔子履及汉高斩蛇剑等，悉数被焚。”而在这样的内乱背景下，外族也蠢蠢欲动，“惟匈奴部落，出没朔方，渐有蠢动状态。悍目郝散，纠众万人，进攻上党，戕杀长官，当由邻近州郡，发兵往援，击退郝散。”
而这只不过是一个开端，皇族都为了争权夺利，为了挟权求逞，上演了同室操戈的八王之乱，而八王似乎都没有一个好下场，“汝南王亮宣帝懿子，为楚王玮所杀。楚王玮武帝炎子，为贾后所杀。赵王伦宣帝懿子，奉诏赐死。齐王冏齐王攸子，为长沙王乂所杀。长沙王乂武帝炎子，为张方所杀。成都王颖武帝炎子，为范阳长史刘舆所杀。河间王颙安平王孚孙，为南阳部将梁臣所杀。东海王越高密王泰子，病殁项城，尸为石勒所焚。 ”随着晋东海王司马越毒死惠帝司马衷，立怀帝司马炽，八王之乱结束。而这样的结果也宣告了西晋的终结，这场被蔡东藩称为蚌鹬相争的恶斗最终导致了“渔人得利”的结局，而这个结局就是五胡十六国的乱华历史。
从“胡人蠢动的第一声”的树机能造反，到五胡乱华之首的刘渊自立，匈奴、鲜卑、羯、羌、氐五个胡人大部落，前赵、后赵、前燕、前秦、后秦等十六国开始了晋朝外侮的历史，一方面这是晋朝遭遇的外患，晋怀帝成胡虏的臣奴，晋愍帝被刘聪毒死，都可以看作是一种亡国的耻辱，而祖逖、桓温等名将的带领下绝地反击则是对于汉政权的一种维护，在这五胡乱华过程中，蔡东藩重点写到了两个汉政权对于胡人的反抗，一个是凉州的张氏，世奉晋室的他们有过北伐之功，但是因为当时的衣冠东渡的晋朝诸臣“志在偏安，无暇北讨”，再加上石虎的残暴，这一次抗击最后也是了了。而另外一个人物则是冉闵，他本就是汉人，后来成为后赵武帝石虎的养孙，当他目睹了后赵的残暴之后，开始起兵造反，最著名的便是“屠胡灭石”，他下令：“斩一羯首送凤阳门，文官进位三级，武官立拜牙门。”不到一天，拿着首级来领赏的人就有数万，然后冉闵“亲率赵人，再行搜诛羯种，羯人共毙二十余万，弃尸城外，馁饲豺狼狐犬”。最后他建立了魏。这是一个反胡的政权，但是蔡东藩认为，“冉闵乘石氏之敝，起灭石氏，扫尽羯胡，僭帝号，复原姓，说者谓其志不忘晋，临江呼助，设晋果招而用之，亦一段匹磾之流亚。”也就是说，冉闵虽为汉族，但是他依然以暴政建国，甚至也是篡权僭越之举，“闵一莽夫，宁能雄踞一方？”
这种疑问恰恰就是蔡东藩对于伦常乖舛现象的一种否定，无论是五胡政权，还是汉政权，到最后都爆发了违反纲常的事，都变成了这个时代根除不了的乱象，而最后从恒温废帝，琅琊王道子卖官鬻爵，刘裕篡晋也就成为了必然，尤其是刘裕，“弑安帝复弑恭帝，何其残忍至此！”在那一纸禅诏成为篡权的见证，也将晋王朝永远推向了历史的末路，当十五主、一百五十六年的晋朝最后落幕，蔡东藩在回顾这一段历史，对于“狠心辣手的刘裕”的评价是：“意者其亦司马氏篡魏之果报欤？”甚至比当初司马氏篡权更甚，因为司马炎那时还没有杀掉陈留王，而刘裕却“以一身弑两主”，所以在他看来，“欲子孙之得长世，难矣！”
实际上刘裕在这样的乱世中，对内平定孙恩和桓玄，消灭桓楚、西蜀、卢循、刘毅、司马休之等割据势力，使南方出现百年未有的统一局面；对外消灭南燕、后秦等国，降服仇池，又以却月阵大破北魏，收复淮北、山东、河南、关中等地，光复洛阳、长安两都，而他即位后，又派兵南征林邑国，使其全境归附，也是在一定意义上结束了这种乱世局面，所以刘裕被李贽誉为“定乱代兴之君”。而蔡东藩站在正统论的角度，对于这种篡权弑君行为进行贬斥，而不光是刘裕，包括五胡十六国，上演了太多有违纲常的事，而五胡乱华的根源在于八王之乱，八王之乱的根源在于伦常乖舛，伦常失统的根源在于晋政权的不正统，而这种不正统有从汉末延续而来，如此形成的“我篡他人人篡我”的历史循环，终究提供了一种史鉴的意义，“盖今日之大患，不在外而在内，内讧迭起而未艾，吾恐五胡十六国之祸，不特两晋为然，而两晋即今日之前车也。”
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编号：Z95·2161018·1330 |
| 作者：翦伯赞 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2010年12月第一版 | |
| 定价：98.00元亚马逊44.10元 | |
| ISBN：9787100074643 | |
| 页数：695页 |
有些读者已经在耽心本书的全部工程，不知何年何月才能完成，我自己也这样想；但我可以告诉读者：“不管时代如何苦难，我总是走自己的路。”
——《第二卷 秦汉史·序》
1944年7月15日，四川巴县歇马场刘家院子，这是历史的“现在时”，当翦伯赞在此时此地写下这句话的时候，并没有一种与世隔绝的感觉，也没有在时间之外的孤立感，相反，却是一种必然性的雄心壮志，因为在当时来说，翦伯赞的写作计划是填补一种空白，尤其是秦汉史的研究，还没有“看到一部完整的科学的专著”，即使有，也只是以章目的形式“列于诸家通史之中”，所以这个秦汉史就是为了改写一个纪录：“当我们的研究进到秦汉时代，就要走进中国历史学上的荒原了。”
而要真正走进历史荒原，在翦伯赞看来，也是有备而来，一是当时作为计划之一的《史前史、殷周史》已经在三个月前由重庆五十年代出版社出版，这对于整个中国通史的写作计划来说，迈出了具有重要意义的一步；同时，近三四十年来中西考古学的发现，为第二卷的写作奠定了基础，这其中包括在中国西北边疆、甘肃一代发现的稀罕遗址和遗物，包括敦煌和居延所发现的汉简，包括除实物和简牍之外的汉代石刻画像，如此，就组成了中国历史编写所需要的“新史料”，而这也正是翦伯赞提出的“历史科学的任务”：“如果有了新的考古学上的发现，我们便应该尽可能地运用考古学上所提供的新史料，去订正文献上的史料之伪误，补充文献上的史料之缺失。”
这是“如果”变成现实的基础，也正是有了如此丰富而重要的史料，所以第二卷的写作得以顺利完成，但是当翦伯赞的中国通史计划在第二卷出版之后开始继续前行的时候，历史仿佛和他开了一个不小的玩笑。按照最初的计划，翦伯赞要写的中国通史一共有八卷之巨，除了第一、第二卷之外，第三卷为《魏晋南北朝史》，第四卷为《隋唐五代史》，第五卷为《宋辽金元史》，第六卷为《明清史》，第七和第八卷则为《近代史》。但是随着国内形势的改变，随着对政治生活的参与，翦伯赞似乎站在了自己无法左右的位置上，至少是和这个计划越来越远，第三卷从抗战胜利之后开始写作，到解放初期，已完成20余万字，但是这个完成只是一种初稿，在当时来说，翦伯赞没有做进一步的加工，所以最后终于没有正式出版；与第三卷几年努力却最终未能付梓相比，其他五卷更是成为翦伯赞历史科学研究上的一个遗憾，知道他逝世，也没有能将计划变成可见的现实。
当初雄心勃勃，最后留下终身遗憾，这或者是站在1944年的“现在”的翦伯赞无法预料的历史现实，也是对于所谓的“时代苦难”缺乏一种遇见性，这当然和中国的整体现实有关，和知识分子的历史机遇有关。但是，在这个中国通史计划面前，在这两卷历史科学的成果面前，在“我总是走自己的路”的承诺面前，翦伯赞却真的已经表露了一种新史学观，甚至已经着手建立新的史学体系，这就是“把历史唯物主义的基本原理用于对中国古代浩如烟海的资料之研究，以批判的、革命的态度进入了史学的深层”。如果忽略中国通史计划未能完成的遗憾，翦伯赞却在另一种意义上完成了新史学的初步构建，那就是在“长期地、大规模地、有组织地搜集、发掘、整理古代文献和考古资料”，同时还倡议创办了两个培养高级人才的基地，1952年设在北大历史系的“考古专业”和1959年设在北大中文系的“古典文献专业”，都是他为建立中国的新史学体系建设作出的贡献。
这或者就是翦伯赞所说的“我总是走自己的路”的情怀和追求。而如果我们把1944年7月15日写下的这句话作为开始，重新回到历史的“现在时”，在第一、第二卷的编写中，翦伯赞也是很好地体现了新史学观，甚至将这一观点贯穿始终。尤其在第一卷的写作中，先秦的古史资料缺失严重，即使在《史记》时代，对于“现在时”之前的历史，特别是三代五帝、神农以前，也是“尚矣”，也是“吾不知已”，也是“靡得而记云”。也正是由于这种“靡得而记”史学观，才使得古史研究陷入不真实甚至虚妄之中，“历代学者，对于这一段古史的论著，也只是传神书怪，捕风捉影，因误正误，以讹传讹，浸至荒诞不经，极奇离诡谲之大观。”所以翦伯赞在反对这种“以讹传讹”的虚妄历史观同时，提出了必须走中国史学自身发展的道路，那就是从盲目的信古变成疑古，从消极的疑古到积极的考古，“前者就是所谓辨伪学而后者便是所谓金石学、考古学。”双管齐下的意义就是运用各种考古发现，各种文献资料，以科学的方法逐渐看清历史发展的轨迹，在翦伯赞的这两卷著作中，不断重复的一句话就是“具体的史实指示出来”，这是一种对于观点的证明，这是一种对于考古的引用，这是现在时对于过去时的修正。所以生于今日在历史学意义上来说，就是科学地延伸了这条建立在唯物主义基础之上的历史链条，就是能够自信地发出“我总是走自己的路”的声音，“我们生于今日，得观古人未见之古史资料，孔子所不能征之夏礼与殷礼，吾人已能征之；司马迁‘靡得而记’之太古时代，吾人已能记之。”
这是今日之幸运，也是今日之自信，也正是在这个自信面前，翦伯赞就以一种俯视的眼光再次审视中国历史，再次去除那些虚妄的观点，再次科学地解析中国历史的发展脉络。从“前氏族社会”到“氏族社会”，从古代社会到初期封建社会，从史前史到殷周史，翦伯赞划出了一条后来者可以行走在上面的那一条历史之路。而这条路的起点也是被翦伯赞清晰地标注在那里，那就是殷以前的古史，“虽属于极遥远之太古时代，但是总是中国史上的一个历史时代，而且这一时代的历史，还是后来的中国历史原始的基础。因此，我在这本书上，大胆地把中国历史推到它的出发点。”
大胆其实就是一种疑古，就是一种积极的考古，“地球在转动，冰河在冲刷，海洋在隆起，陆地在沉沦，风雪在飘零，内海在荡漾，月桂树在摇曳，剑齿虎在咆哮，这就是开天辟地时代的景象。就在这个宇宙洪荒的时代，在蒙古高原大内海的周围，出现了中国最初的人类。”翦伯赞仿佛就是一个站在高处俯视中国历史的智者，已经将目光延伸到了开天辟地的混沌时代。在缺乏考古实物的基础上，翦伯赞提出的大胆设想是：北京人就是中国人种的原始祖先；但是中国人种的来源，并不是只有蒙古高原系人种之一员，还有另一个来源则是南太平洋系人种，也就是说，中国南部的人种并不是之后迁徙所形成的，而是与蒙古高原系人种相独立而产生的，在野蛮时代，也就是新时期时代的初期，这两大人种第一次在中国中部遭遇，这就是传说中的黄帝与蚩尤之战。
而这个人种两元论的观点并不是空穴来风，考察之后发现的实物，南北中国其实并没有交融的证据，他们独立寻找着自己的发展空间，也留下了保留各自特征的原始石器时代的证据。但是这种独立在从旧石器向新时期转化过程中，被打破，当中国历史从蒙昧状态走向野蛮状态，从前氏族社会走向氏族社会，便开始了文化和人种的大交流，而在这个时期的交流中，翦伯赞所驳斥的一个观点便是，当时的中国只有夏族一个文化氏族，在他看来，当时和夏族平行发展的还有许多史前氏族。
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| 翦伯赞：站在俯视世界的高原之上 |
正是由于这种诸氏族的平行发展，才有平行之后的冲突，才有冲突之后的交融，才有交通之后的更替，这是一种动态的发展轨迹，在大约在公元前1700年代前后，“中国的历史开始了一个巨大的变革过程。”这个过程的标志便是原始公社制的崩溃和商代古代社会的出现，也就是进入到《淮南子·本经训》中所说的“异贵贱，差贤不肖，经诽誉，行赏罚，则兵革兴而分争生，民之灭抑夭隐，虐杀不辜，而刑诛无罪，于是生矣”的时代。在翦伯赞看来，商族的伟大意义是驱逐了“诸夏”，征服了“诸羌”，打通了与中国西南及东南的“南太平洋系”人种的交通，在中国的黄河腹部创造出崭新的青铜器文化，从而“建立起前所未有的庞大的古代国家，揭开了中国文明时代之历史的帷幕。”
中国的文明时代，是一部征服史，是一部驱逐史，却也是一部融合史，这种融合特别表现在社会生产力的提高、社会经济构造的改变、社会关系的发展之后新事物的产生：“古代社会的历史任务，就在于使存在于原始公社制社会内部的农业共同体崩溃，而造成封建制之直接前提，即大土地所有与个人化的生产。”商族的文明时代开启了崩溃而融合的序幕，而到了周代随着初期封建国家的建立，这种“古代社会的历史任务”又重新有了新的注解，那就是在春秋战国时代的大战争、大交融。
一方面，是春秋五霸和战国七雄为标志的中国内部的崩溃和融合，春秋时代的战争，比起西周时代，更为频繁了。《春秋》所记中言“侵”者、言“伐”者、言“围”者、言“师灭”者、言“战”者、言“入”者、言“进”者、言“袭”者、言“取”言“灭”者，组成了一幅广阔而不绝地战争图景，“这些战争，都是为了土地占有或物质掠夺而发动的。”这是民族活动的一个侧面。而在这个中国内部的斗争之外，翦伯赞更是站在历史的高点，俯视整个世界的形势，在他看来，当时的世界形成了多元的文化源头，“当春秋战国的封建文化成为东方世界史之动力的时候，希腊的奴隶文化，也在地中海北岸，放出了灿烂的光辉，成为西方世界的历史动力。”这种动力在某种程度上也表现为一种斗争，周敬王三十年至四十一年发生的希腊与波斯因争夺奴隶市场而引起之“希波战争”、周显王三十六年中国合纵连横之时亚历山大远征亚细亚，都在相同的时间段里产生了驱动历史前进的动力。
能够站在历史的高度，而不拘泥一种静态的变化，能够俯视历史发展的全局，而不囚禁于一种封闭的世界中，这便是翦伯赞建立新史学的视野，的确，当中国历史从初期封建制走向专制主义封建制，这种全局视野便越来越具有一种俯视感，也越来越为历史寻找到一种同轴的方向。在翦伯赞看来，秦族的兴起、扩张以及统一，是中国冲破封闭的一元世界的动力所在：在战国末叶，随着秦族的不断壮大，如历史洪流，自西北滚滚而来，泛滥于中原，“他冲决了中原诸国之封建地方区划的堤防，打通了一切阻碍经济文化和血统交流的障壁，使中原诸文化种族，在他的冲刷与激荡之中，融化混合而凝结为一个整个的种族，即后来所谓汉族。”而在秦最终统一中国之后，那些被冲决的历史碎片被糅合成了一个历史个体，即使在陈胜起义中，这些碎片又再次出现，但是对于整个种族来说，并没有瓦解，而是继续以“历史个体”的形势出现，这种历史个体在翦伯赞看来，并不是文化的一种优势状态，反而看不见外面的世界，特别是在西汉中叶以前，“四周的云雾太浓厚了，这使得中原种族看不见中原以外的中国，更看不见中国以外的世界。因此，尽管四周诸种族称帝称王，他们也知道得不很清楚；尽管西方世界的历史波涛，拍击着帕米尔高原的山麓，他们更是毫无所知；至于在洪涛巨浪的稀有大海中之有人类的活动，恐怕他们做梦也没有想到。”
就是在这将近一个世纪里，“中原种族被紧紧地封锁在黄河流域的狭隘世界之中，过着一种被囚禁的生活。”所以历史要向前发展，就必须像战国末叶的那股洪流一样，以摧枯拉朽治理冲决既存的文化秩序，而且并不囿于中国之内，更需要以一种世界眼光来定义自己的位置，所以张骞出使西域便成为这一种融合的开始，便成为人类历史走向世界结合的标志。而具有世界视野的翦伯赞，更实在空间和时间的制高点俯视整个世界的变革，在西汉中叶以前，他登上了帕米尔高原：
我们所看到的，是罗马的文化圈在扩扩大，是野蛮人的骑兵在驰逐，是希腊人在走下历史舞台。但是同时我们也可以看到在黑海与里海之北的广大原野中，有不少的游牧种族，他们驱着可爱的畜群，在那里唱着原始的牧歌。就在这个时舒候，中国有名的探险家张骞到了中亚细亚。西方世界的历史活剧，继续演进。自西汉中叶迄于西汉之末，这里的世界又大大不同了。
而在西汉中叶以后，再次登上帕米尔高原向西而望过的时候，看到的又是另一幅世界图景：
我们可以看到金字塔上飘扬着罗马的国旗，恺撒与埃及女王姑娄巴在热烈的恋爱，罗马竞技场的大角斗，维苏威火山口的奴隶大暴动，日耳曼人从北欧南下，罗马人从南欧北征，安息的响箭队驰逐于卡里的战场，成群的罗马士兵被俘而东，大月氏的骑兵南向而驰，南君局宾的希腊人逃入印度，西汉帝国的远征军在中亚的进出，大宛、康居的人民之遭受蹂躏。
世界从来不是静态的，也不是一元的，它在同时性中演进这历史，又在历时性中找到相同的发展轴线，而中国也越来越明显地参与到世界的交融和发展之中，西汉时出使西域建立各国的联系是一种主动的行动，而在东汉时，随着民族冲突而产生的碎片在客观上影响了世界形势的发展，“由于东汉的压力，从东方世界的历史运动中，又抛掷出第二块历史史碎片，这就是北匈奴。”曾经的第一块碎片是大月氏，大月氏被迫离开中国，在南征过程中形成了新的历史版图，而现在当北匈奴这块碎片被抛出去之后，它将成为以后西欧历史发展的动力，所以中国对于世界的参与，虽然是一种战争方式，但是却影响了历史的脉络，而这正是其意义所在：“这种种族的被抛掷，正是世界的脉络之沟通。世界史就在这些种族移动的抛物线中，达到了他的统一运动之完成。”
“靡得而记”是一种史料缺失的无奈，以讹传讹当然更是一种虚无的传说，而唯有唯物，唯有史料，唯有“具体的史实指示出来”，才能走向一种可以俯视的历史，走向在“现在时”回首的考古，走向不停步“走自己的路”的大胆，即使变成了永远的遗憾，即使如那些碎片一样被抛了出去，但也会变成一种自信的声音，一种融合的声音。