2020-03-28 【“百人千影”笔记】卢基诺·维斯康蒂：论从豹子到猫的异化可能

一战前的欧洲社会创造了最伟大的对比和美学成果。与此相比，当代世界是如此平淡无奇和缺乏美感。
    ——卢基诺·维斯康蒂

156分钟的《纳粹狂魔》，160分钟的《大地在波动》，177分钟的《洛可兄弟》，187分钟的《豹》，以及接近4个小时的《路德维希》，卢基诺·维斯康蒂的这些“鸿篇巨著”被播映的时候，我几乎都是以一种求快的方式进行观影：将播放的速度提高到1.5。当维斯康蒂倾注其一生心血拍摄了这些电影，在观者面前却变成了快餐式的存在，是不是对其电影的不尊重？不存在对维斯康蒂的讥讽，也不存在对这些电影的无聊感受，只是为了在被自己制造的时间里，寻找一种表达的合理性——当观者用1.5被的速率寻找合理性，维斯康蒂是不是在作者意义上书写了一个冗长的神话？

作者和观者的不同步，实际上也折射出作品可能存在着某种错位感，正像引语中维斯康蒂所说的那样，当一战前的“最伟大对比和美学成果”消失，在现实世界里或者只有平淡无奇和缺乏美感的存在，而维斯康蒂这句话的前半句更加明确地指出了这种错位：“我属于托马斯·曼、普鲁斯特和马勒的时代，围绕着我的艺术、文学和音乐是我的世界，我感到那个世界是亲切的。也许我还有视觉的、形象的回忆，这是一种下意识的回忆方式，它帮助我原原本本地描述那个时代的气氛。”一个属于托马斯·曼、普鲁斯特和马勒这一伟大时代的人，如何让他平静地面对现在？“今天一切都变了。当我想要拍一部现代片，我不知道到哪里能找到我需要的场面，一切都变得索然无味，令人扫兴。”对比是强烈的，感受是深刻的，在一种错位的时间里，或许维斯康蒂也想以1.5倍的速率远离这个让他不安，甚至有些无聊的世界。

但是在逃离的同时，维斯康蒂却在电影世界里找到了这一伟大时代，他以一种影像复活的方式重新构建起自己的王国，在那里有繁复的布景，有宏大的架构，有游离于现实的人物，有关于爱情、艺术以及死亡的主题，也正是在这个王国里，他既找到了对艺术的“认同感”，对伟大时代的“怀旧感”，他也找到了背对现实世界的落寞感和一切远去的颓废感，于是，他在逃离和构建中，在迷失与沉醉里，在历史和现实中，他用一生绘制了和自身命运有关的矛盾体系，就像他指导的电影《豹》里的法里兹奥亲王：同情无产阶级，但也看到了弱点；支持和资产阶级的联姻，又在内心里对于资产阶级相当反感；怀念旧世界的秩序但又不得不接受新世纪的来临；留恋人生、贪图欲望、追寻世俗生活但又在历史的意义上寻找永恒。

维斯康蒂的矛盾性深深刻印在他并非平凡的出身上。1906年，维斯康蒂出生于意大利北方伦巴第大区的维斯康蒂家族，他是莫德罗内伯爵七个孙子之一，母亲卡尔拉·埃尔巴是制药工业家卡尔洛的女儿，父亲唐·朱塞佩·维斯康蒂·莫特罗纳则是米兰总督的后裔，这一切给了他高贵的血统和养尊处优的生活环境，他的全名：卢奇诺-维斯康蒂-迪-摩德罗内，在电影界这是难得的纯正的贵族姓氏。但是，这出身却也像是注定了某种宿命的成分，他的父亲家族代表着没落贵族，他的母亲家族则代表着富有的资产阶级，而当父母于1917年离婚，似乎也预示着贵族和资产阶级的联姻宣告终结——维斯康蒂的《豹》里，唐克雷迪与安琪莉卡的结合就是这样具有社会意义的矛盾样本。

和欧洲贵族知识分子一样，维斯康蒂一开始过着奢侈的生活，但是喜欢音乐、艺术、歌剧的维斯康蒂在1936年的时候，加入了法国导演让·雷诺阿的剧组，他担任了《乡村一角》导演助力一职，一方面他的注意力开始转向电影，另一方面接触了马克思主义思想之后他慢慢转变为一个共产主义者。但是这种转变并不彻底，当二战后他成为法法西斯的一员，在社会问题的认识上，他始终无法为自己找到一条合适的道路，一方面他的身上流淌着的贵族血统在现实中处处碰壁，另一方面无产阶级态度又暧昧不清，他希望无产阶级起来对抗资产阶级，但是他又认为无产阶级“缺少修养”——《大地在波动》完全可以看成是维斯康蒂这时期政治观点摇摆不定的代表作。

《大地在波动》在某种意义上比同时期的电影更符合新现实主义的传统定义，意大利著名电影编剧、新现实主义电影的另一位创始人西柴烈·柴伐梯尼曾经就新现实主义概括出九个特点，《大地在波动》可以说是最全面彻底地贯彻了新现实主义电影的创作原则：片中没有摄影棚和隔音室，全部演员来自渔村的渔民、鱼贩、泥瓦匠，尤其是演员放弃使用意大利标准语而采用西西里方言来对话。但是对于维斯康蒂来说，《大地在波动》符合新现实主义原则更多在形式意义上，当他将维尔加原著小说中的结尾改变，其实意味着他对于现实新的命运采取了一种规避甚至逃避的态度，曾经的抗议者纳多尼在走投无路的情况下，终于在别人的嘲笑中低下了头，夜晚来临了，他又成为了被剥削的渔民，看着星星点点的灯光，又把自己的命运投入到未知的大海里。维斯康蒂让纳多尼以及整个家族甚至整个渔村回归旧秩序，所有对于制度式的反抗失败，并在忍辱中开始妥协，就像那句谚语一样，“蚯蚓永远无法在石头上打洞”。

很明显，这是一个宿命的结尾，当原著小说中无产阶级大联盟的结尾被改写，也代表着维斯康蒂对于现实的妥协。《大地在波动》原先是维斯康蒂计划拍摄的描绘西西里渔民生活的“海上三部曲”的第一部，但他在完成《大地在波动》后，却放弃了原来的计划，在思想内容上，维斯康蒂曾经说过：“我在维尔加的作品里找到的神话式意味看来已不再合乎我的需要。我感到一种强烈的冲动，渴望亲自去找出南方戏剧的、历史的、经济的和社会的基础。”他解释说从葛兰西的历史和政治分析中找到了对于现实的关照，“从我们国家的总的团结问题出发，指出一条实际可行的政治解决道路——北方的工人和南方的农民联合起来，打破农业和工业资本集团的权势。”但是当“海上三部曲”计划被搁浅，当《大地在波动》变成一种妥协，维斯康蒂的放弃和寻找却是在进入一个误区。

他的宿命观在处女作《沉沦》中已经得到了体现，而将新现实主义变成一种维斯康蒂式的逃避，也意味着他对于现实的背离，而这种背离产生的矛盾在《洛可兄弟》中有着比较清晰的轨迹。《洛可兄弟》可以视为《大地在波动》的续篇，在《大地在波动》中，瓦拉斯特罗一家并没有真正走出那个小渔村，他们的人生在大自然和人类的压制中被奴役，所以作为对这个家族故事的叙写，维斯康蒂希望帕荣迪家族通过五个儿子从南方到北方的转变书写新的人生。但是《洛可兄弟》的结局是悲剧式的，沦落的西蒙成为摧毁像一只手一样的五个兄弟情谊的罪魁祸首，当一家人最后分崩离析，在维斯康蒂看来，原因就在于米兰生活的诱惑，或者说，是北方对南方的侵蚀。维斯康蒂很本能地设定了一种不道德的外因，西蒙走上这条路完全发生在来米兰之后，而且导火索之一的纳蒂亚也是以同样的方式来到米兰而成为了妓女，这就有了一种主题先行的误区：异质的城市规则才是造成他们不幸的根源，而且几乎是唯一的根源，甚至，同一片土地出生的五个孩子，在南方世界里一片和谐，到了米兰却呈现了完全不同的价值观，他们的性格几乎天壤之别，如此，五个人走向不同的人生道路，也只是外因所致。

于是，最后的回家成为一种希望，也成为维斯康蒂的一种乌托邦。而其实在这个家族裂变的故事里，现实根本不是一条可以带有希望的回返之路，就像纳蒂亚告诉洛克是西蒙偷了那个胸针，开车的她说了一句话：“整个城市都是单行道。”整个城市是单行道，这是回不去的现实，当维斯康蒂将宿命论归结于外界的侵蚀，传递出的就是时代的错位感，而要在这样的现实中找到自我，一方面谴责这样使人沉沦的现实，另一方面则以不甘的方式回到内心的乌托邦，回到“创造了最伟大的对比和美学成果”的时代，但是既要承认沉沦、毁灭的现实，又有想要构建远离时代的世界，对于维斯康蒂来说，无疑是一种挣扎，里面既有繁华过去的无奈，又有缺乏美感的无力，既有追寻自我突围的自由，又有古典主义最后的诱惑，那是自我理性与欲望的战争，正如《战国妖姬》里，在那场并没有展现正面冲突的战争中，贵族夫人莉维亚和奥地利逃兵马勒在非理性的现实里，丧失了一切道德、信仰和爱情，最后留下的是再也回不去的疯狂，是生命最后一颗子弹的审判。

但是，维斯康蒂绝不是以这样简单的方式向现实投降，“德意志三部曲”就是展示了一种非常复杂的内心煎熬历程，其中的每一个人都几乎是维斯康蒂的投射，他们是艺术家，是国王，是缺乏爱的人，他们在颓废与堕落、艺术与美、人性的罪与罚等一系列命题里，用自己的生命去追寻答案，但几乎都是悲剧性的。三部电影的主角，却都有些“心理疾病”，马丁的恋母和娈童症，亚巴赫的美的同性倾向以及路德维希的双性恋，都是如此，但是在维斯康蒂一贯的“艺术至上”的选择中，他们的悲剧与其说是历史和现实造成的，不如说就是一种因“最伟大的对比和美学成果”的毁灭而造成的宿命。影片《魂断威尼斯》中，精神早就像音乐一样胎死腹中了，最后一个眼神，最后一次挥手，以及作为音乐家最后创作作品的塔奇欧的最后一次回眸，都在精神消亡中，走向了肉体和感官的死亡；《路德维希》中，国王路德维希无法在所谓的自由中得到艺术和爱情，他把自己的生命放入死亡的作品中，在雨天，在水中，在国王“失踪”的夜晚，他以最后的死亡意象完成了对于个体的注解：“自溺并不丑陋，至少毫发无损。”《纳粹狂魔》里，从生日宴会到订婚仪式，从借刀杀人到阴谋残杀，从母子乱伦到权力争斗，当这个家族在血色中被埋葬，毁灭也是自我毁灭，而这一切只不过是这场异化悲剧的开始。

这一切的无奈和无力，逃离和构建，错位和挣扎，都渗透着被时代异化的宿命观，所谓错位，唯一的态度就是“不甘”，即使家族在现实中分崩离析，身上留着贵族血液的维斯康蒂依然希望自己活在艺术、美和自由的乌托邦里，而这种希望是建立在对现实的巨大嘲讽基础上的，《豹》里法里兹奥说过的那句话就成为维斯康蒂的一种整体态度：“我们是豹子是狮子，取代我们的是豺狼是土狼，所有人——豹子、狮子、豺狼、土狼，都觉得自己很高尚。”他带着愤怒，也带着不屑，带着对新秩序的仇视，也带着对旧秩序的依恋，在这样的矛盾中，现实中轰轰烈烈的运动、革命几乎都不存在了，存在的只是那个逝去的时代在多大意义上还续存在高贵者的心里？维斯康蒂在《豹》里完全构建了一个庞大的非现实存在，博物馆级别的布景、史诗般的服装造型、油画般的质感，以及最后长达一个小时的豪华舞会，都表现了一种对于贵族神话的“怀旧感”，但是这是对于豹和狮子高贵生活的复原，是对于豺狼和土狗的鄙视？实际上，在电影的其中一个镜头里，维斯康蒂也注解了这样一种怀旧只不过是一种异化：一条黑夜里的道路并没有了灯，在黑夜孤独的身影里，那后面跟随着的，不是豹，也不是豺狼，而是一只流浪的猫。

不希望被叫醒，不希望在革命的潮流中掌握新的权力，不希望在统一的新时代“好好休息”，就像维斯康蒂那样，他需要的还是虔诚的星光，需要甘甜的饮料，需要最终的安宁，需要一种寻欢作乐的遗忘，而这一切仿佛是沉睡者最后的梦想，而这梦境只有在死亡中才会变成可能：亚森巴死了，路德维希死了，马丁沉沦如同死亡，以及《家族的肖像》里的孔拉德，以及最后一部电影《无辜》里的图里尔，都以死亡的方式完成了自我命名，他们是逃离者，也是牺牲者，当艺术、爱情和自由以死亡的形式变成终极意义，其实并非成为了那只不在现实中被异化的豹，在古希腊悲剧中，一旦发现美，就要立即死去，因为美是不可寻觅的，也是不可得到的。维斯康蒂用这样的方式保留了一只豹的尊严，但是这只是他在自我想象中虚构的高贵豹子，实际上他的背后是一只猫，一只流浪的猫，一只孤独的猫，在这新旧交替中，在尊严和妥协、拒绝和孤独中，豹子的世界终于没有高尚的目光，那一只被异化的猫在熄灭了灯光的教堂门口走远，连影子也变得虚幻，就像维斯康蒂。

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