2024-03-30《“景观”文学》：拒绝主观性的消失
虚构，它是由严肃真实的事件和事实组成的：如果我们希望的话，就是自我虚构。它将一种冒险的语言托付给一种自由语言的冒险。
——《“我”不再让人憎恶》
一段话，写在一本书的封底，它第一次对“自我虚构”进行了定义，也清晰地区别了自传和“自我虚构”的不同：自传是为伟人而准备的，自传是“为其生命中的星夜、为其优美的文体”而准备的，而自我虚构是将冒险的语言变成了语言的冒险，语言在明哲之外，在传统之外，在小说的体系之外，它由汇聚、串词、叠韵、谐音、非谐音以及“文学之前或之后”的具体书写所组成。
这是塞尔日·杜布洛夫斯基在1977年提出的定义，它就写在小说《儿子》的封底。一本1977年的小说，还是一部创作的小说，一本由作者创作风险给读者的小说，但是当杜布洛夫斯基以如此方式区别了自传和自我虚构，作者指向的“我”是不是发生了本质的变化？自传和伟人有关，和伟人生命的星夜有关，和文本所体现的优美文体有关，或者说，自传就是一种对权威的书写，而自传本身在书写层面上也变成了权威。但是自我虚构所突出的是“虚构”，是自我沉浸在虚构中的表达，它体现的是语言的冒险，在串词、叠韵、谐音、非谐音的语言冒险中，在和伟人无关的虚构中，它已经将事实变成了一种杜撰，按照樊尚·考夫曼的说法：“它是一种有意识的随心所欲，或一种虚假式的体裁。”甚至，它在取消了权威性之后，小说成为了“人人都可以涉足”的文本，粗糙、实在、露骨、过激、不崇高、无审美的风格也标志着“作者非专业化”的开始。
作者还是作者，书还是书，从自传到自我虚构，到底经历了什么？考夫曼引用杜布洛夫斯基的例子只是在说明一个问题：作者被景观化了，自我虚构便是景观化的征象——自我虚构变成了语言的冒险，它不再继承传统小说的特点；小说的虚构变成了随心所欲的杜撰，所谓的事实也成为了一种虚构；作者沉浸在自我虚构中，他不再是真正的作者，权威性不复存在，或称之为“作者之死”……在作者景观化、小说成为人人涉足的文本变化中，为什么会有“作者之死”？作者之死是作者的原因还是社会的原因？作者之死带来的文学嬗变是一种对时代的适应还是一种历史的倒退？专业、权威的话语秩序还能恢复吗？
“作者之死”不再只是一种现象，已经成为了一种本质反映，曾经罗兰·巴特宣布了“作者之死”，这是针对作者在读者面前消失这一文学境遇而言的，米歇尔 福柯则将作者分解为不同的“功能”，莫里斯·布朗肖则说到了自己消失，更早的则是马拉美，他让诗人的存在变得毫无意义。“作者之死”在文学、哲学意义上并不是一种颓败之死，甚至于要获得“作者之死”的权力，必须以生命为代价，按照乔治·巴塔耶的说法，宣布自我死亡必须用神圣来装点自己，甚至“死亡”是一种对习以为常的标准化或平凡化的抵抗，“只有最伟大的作家才有能力死去。”在这个意义上，“作者之死”也构成了对伟人准备的自转的一部分。但是在现在的时代，作者不是死于肺结核、疯癫、酗酒，不是在对平凡化进行抵抗，不是用神圣来装点自己，更不是自传的一部分，而是作者之我变成了别人，这个别人就是景观化的作者。
“景观”是居伊·德波提出来的一个概念，他将其发展成了自己的一种批判思想，考夫曼也在对居伊·德波的思想考察中审视了“景观”，而现在，考夫曼认为德波的这个词正好可以形容目前“作者之死”的现实，与其说这是对文学本身的考量，不如说直接指向了景观化之外在的“景观”，即“媒体对文学的影响”。在序言中考夫曼引用了一种叫“加拿大姜汁汽水”的东西，在法国它被人们津津乐道的广告语是：“姜汁汽水的金黄色就像啤酒，它的名字听上去也像啤酒……可它不是啤酒。”流转的广告语背后揭示的是这样先是：它的外表可以以假乱真，但不是货真价实，姜汁汽水文凭、姜汁汽水合同、姜汁汽水科学研究，以及还有姜汁汽水作者和文本——它们都成为了景观化的丰富呈现。所以从“加拿大姜汁汽水”考察景观化的呈现，考夫曼在“序言”中一针见血指出了这一现场的根本：这是在“注意力经济体制”下的一种必然，作者在“公务化”中变成了别人，作者-功能成为了在数码等媒体秩序中被“配置”的存在，书写变成了“看见”，“从一个适宜写作的年代，变成了一个只用眼睛为所能看而看的时代；变成了一个只用眼睛为看到而看的时代；变成了一个只看名人的时代。”最后，那些著作就变成了在电视、互联网上被介绍、被消费的“闲书”，它就像一次性餐巾纸一样，被扔进垃圾桶的时候发出“哐当”的声响，而这声响就具象为社交媒体上向上或向下的大拇指、表情、感叹词、我赞、我踩、我分享的符号。
“媒体对文学的影响”，顾名思义，是媒体首先让作者之死发生，是媒体率先景观化，“媒体即讯息”这一经典定义的背后是：一个媒体就是一个生态系统，一种媒体展示其讯息和交流的技术中，也执行着它的统治权。考夫曼梳理了媒体发展的历史，起先是文字域的书写，这个历史时期也称为了“逻各斯域”，之后印刷术的发展，图书得以出版，这就进入了“印刷书写域”，然后电视的发展，又进入到了“视听图像域”，而随着互联网的发展，数字“超媒体域”应运而生。这条历史发展轴线，是媒体发展变化也是媒体统治权迭代的历史，而进入数字超媒体域的时代，配置便产生了，它不仅在外部权威、内部权威上进行配置，还在市场权威中进行配置——尤其是网民参与的互动中，数码技术为特征的web2.0本身也成为了一种配置，所以出现了自助出版、众包、众筹融资等形式。在这样的现实中，数字媒体用权力消除了所有距离和中介，它让文学变成一种即时性的存在；没有人再去关心书籍文化和“作者-功能”。
从文字、印刷、视听和数字媒体，迭代本身就是媒体边缘效应的一种体现，它是媒体之间不断相互作用的结果。但是同时，在景观表现上，也呈现出一种“丰富”的变化，这种丰富变化的核心其实回归到居伊·德波的“景观社会”：这是一个对被驯服社会的描述，这是一个对被异化的社会的概述，这是一个被商品拜物教统治时代的定义，而现在，景观化就只有一个标准：被关注，它是注意力经济的体现，它为公众关注度代言，“景观之所以存在，不仅仅是为了让大家成为鲁莽而幸福的消费者，也是为了让大家成为注意力经济体制下的参与者、商品和对象。”似乎有一种观点认为，在网络时代恰恰意味着我们可以摆脱景观摆脱强制权，因为网络实现的是民主式参与，是自由发言，是自我表达，甚至是自我塑造，在民主、自由的网络社会中，我们完全摆脱了旧式的“话语秩序”。但是，考夫曼一针见血地指出，所谓自由是让我们变成了数码文盲，所谓民主其实是非专业化的体现，所谓的自我表达就是“自我虚构”，而所谓的话语秩序更是新的独裁统治和市场配置。
| 编号：H21·2231212·2044 |
考夫曼从景观社会入手，分析了注意力经济、公众关注度等特征：注意力经济，就是将“注意力”兑换成为货币的一种体制；公众关注度所关注的不是事件而是人，是建立在不平等关系上、由无数的“观众”关注而产生的少数幸运儿；公众关注度体现的是价值，甚至是价格，将注意力经济的货币发展为资本，而这个象征性资本的付款者就是我们，这就成为了这个时代的“景观”。而在具体景观的生产过程中，还有很多的语法规则，它决定着如何对作者进行“配置”。考夫曼总结认为，景观可以被定义为出庭式文化、坦白式文化、真实性文化、透明度文化、牺牲性文化等几个维度：在景观中你必须出庭，出庭不是因为犯了罪，而是为了在景观里求得一席之地，拇指朝上、朝下、我踩、我赞这些都最后成为了出庭式文化的最后“判决”；坦白式文化和出庭式文化相辅相成，坦白就是将隐私公之于众，坦白就是将身体展露无遗，坦白就是让景观变得更为完善；景观需要真实性，就是要“眼见为实”，只有亲眼看见才会相信，于是出卖自己、揭露隐私、承蒙羞辱、遭受打击都变成了“真实”的一部分，变成独一无二的真实故事，但是在景观中，真实性只是一件外衣，它恰恰掩盖了自己的真实面目；这也是透明度的要求，只有一个变得透明才会吸引人的目光，才会赢得公众关注度，而透明最后演变为兽性、残暴和残酷；牺牲性是另一种景观表达，它以出卖自己、牺牲自己为表现形式，它完成的不是虚构而是再现，“一种们应该相信，而且我们不得不信的再现。”
这些景观的语法规则无非是同语反复，它是为作者配置的端口，而当作者从这些端口进入媒体，那么真正的文学上的景观就产生了：作者放弃了专业性和权威性，作者不再遵从书写的话语秩序，作者的写作的“灵晕”陨落，于是，作者开始了杜布洛夫斯基所说的“自我虚构”，他将书写变成语言的冒险，他创造了随心所欲的意识，他在编造杜撰的权力中游荡，他完成的是人人可涉足的文体——他就是“加拿大姜汁汽水”的作者。考夫曼利用“影像定格”的方式，分析了几位有代表性作者的景观化写作。杜布洛夫斯基第一个定义了“自我虚构”，他也完成了自我虚构的小说，其中有一本叫《夭折之书》，他在小说中让自己的妻子出场，让自己说话，并且对妻子恶语中伤，妻子是其中的人物，也是小说作者的合伙人；而除了小说“自我虚构”之外，杜布洛夫斯基还走进了电视节目《责问》，讲述自己新作《夭折之书》的创作过程，“杜布洛夫斯基在镜头面前是如此哀愁，如此消沉，而我们却并不太清楚他是否因撰写此书而感到后悔，还是因某些观众会将他看作杀人凶手而苦恼，我们更不知道他是否因死去的妻子过早抛弃他而责怪她。”但是这已经构成了“景观”，不管是杜布洛夫斯基在小说中逼妻子走上绝路，还是在电视节目中摆出有罪的样子，都是对景观语法规则的一次运用，是出庭，是坦白，是牺牲，更是为了注意力经济和公众关注度。
吉贝尔用自己的三部曲曝光了自己痛苦垂死的身体，克里斯蒂娜·安戈书写了乱伦的生活主题，同样的，他们也在电视访谈节目中面对观众进行了出庭、坦白、牺牲，制造了注意力经济，也获得了公众关注度。但是在“影像定格”中，考夫曼选择对安妮·埃尔诺的小说进行考察，他以“被割的孩子”定义安妮·埃尔诺的创作：2003年，安妮·埃尔诺发表了与弗雷德里克·伊夫·詹内特的长篇访谈《文字如同一把刀》，书名就指向了安妮·埃尔诺的牺牲和神圣：文字是自我伤害的工具，是忍受痛楚的工具，也是制造痛楚的工具，安妮·埃尔诺在访谈中认为，她所写的不是“虚构”，也不是“自我虚构”，而是真实的、确凿的东西，是完全科学的、社会学、普世的，“玛格丽特·杜拉斯虚构了她的生活，我则相反，拒绝所有虚构。”对拒绝虚构的安妮·埃尔诺的关注，在考夫曼看来，其实提供了一种混杂性，一方面，安妮·埃尔诺说自己不是虚构与自我虚构，她一刀一刀所割出来的都是真相，这是对真实性的抵达，但是她将这些真实的隐私写进小说里，是面对自己的表现，甚至是面对自己的耻辱，它构成的创伤性文学是不是也是一种自我牺牲？也是在书写和出版甚至访谈中完成了出庭、坦白？
安妮·埃尔诺的含混性在考夫曼看来，具有的特殊意义是：她不是虚构了这种为了公众关注和注意力经济的故事，它已经发生，我已经有罪，所以我写作，所以我对真实写作，“我面对自己、反对自己、反对他们，因为我所写的，是绝对耻辱的，所以也是绝对真实的。”写作反而变成了一种赎罪和免罪，所以考夫曼认为，安妮·埃尔诺的牺牲和他人的不同，“不管怎么说，安妮·艾诺赋予了景观作家一丝贵族气息。”这种贵族气息让安妮·埃尔诺的书在考夫曼看来还是一种著作而不是随时可以扔掉的闲书。但仅此一例，在对作家进行“影响定格”而分析了作者景观化的表现之外，考夫曼又从作者转向了景观化文本，《坏小子库默尔》是2010年问世的一部片子，讲述了瑞士记者汤姆·库默尔奇特的工作方式，他住在好莱坞，为了给瑞士和德国地方性报纸撰文，他采访了众多明星，主打的是原创性和真实性，但是很多年之后人们才发现，访谈内容完全是文本的抄袭，很多访谈还是被捏造出来的。库默尔身为记者，以抄袭和杜撰的方式书写真实的新闻，这当然是对新闻的一种可耻违背，但是他的这种做法背后依然还是景观的权力在发挥作用，而记者也是作者，在没有原创性和“灵晕”艺术的时代，所有作者都是库默尔，“我们越是生活在一个充斥着无穷复制的世界里，我们越是会对‘真实性’如痴如醉，而且我们还要求文化产业在各种领域里向我们提供‘真实性’。”不仅仅是文学创作，学术研究在景观化中也变成了标注文献出处等丧失了原创性的行为，“我们只需大致掌握改写、意译和迂回的艺术，并通过增加注脚数量的办法来获得一张可以证明‘真实可靠’的证书。”
不管是记者还是论文研究者，作者之死都变成了景观化的一种常态，而在作者之死中，“群体的智慧”变成了新的景观：在各种论坛和会议中，网民成为了“文学规定者”，组织机构成为了作者，众包和众筹等模式出现，而真正的个体彻底消失，这就是考夫曼所说的作者第二次死亡，“作者就在您身边，他回应您，不仅仅当住在隔壁的您，潜入他家问他要盐，或者拽着他闲聊他的最新作品，而且当您近身贴着他的肩膀，向他提出您的看法，给他建议时，他也回应您。”网民成为了作者，知识被共享，不再有文学流派，不再有文学史。作者的命运是：“要么死里逃生，要么因被网民淹没而消失”。
从景观化的现象到语法规则，从访谈节目到互联网网民，它们共同制造了“作者之死”，它们一起完成了“作者景观化”的社会。但是回到起点，考夫曼的问题是：为什么创作和阅读会消失？他引用的是特吕弗改编的电影《华氏451度》中的情节：一旦发现书，就要将其焚烧，将持书者囚禁，而正确的方式是坐在电视机前观看电视节目。为什么会有这样的情节？考夫曼的回答是：因为书籍是造成不平等的因素，是差异化的原因，因为阅读可以让我变成独立的个体，我是平均主义的敌人。焚毁图书而让他们观看电视节目，这就是景观化的一个隐喻，也正是从这个情节入手，在大量分析了景观化现象之后，考夫曼认为，要抵抗景观化，就需要反其道而行之，也就是要恢复主观性，“我们的主观性是通过特定的书写和阅读培养出来的，这样想，是不是一种虚幻？是不是一种信仰？如果写作和阅读消失，我们的主观性是否也随之消失？”
这就是考夫曼在景观社会中寻找到的“心灵回音室”，它让我们可以独处，它让我们可以阅读，它让我们不再在坦白、出庭、牺牲中写作，不再为了注意力经济和公众关注度而虚构，它让作者之死的作者重新回到文本的时代，“因为我们拒绝主观性的消失，而与文学的频繁接触，则让主观化变得可能；因为我们还不打算放弃文学实践中具有建构性的主体间的相互性。至少，这是我所期望的。”
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