2023-03-30《一切可售》：因缺席而存在
他是电影中的主角，但是六天了他一直没有现身；他是妻子的丈夫，是女人的情人，但是两个女人找不到他；他和当地的诗歌社成员曾经在一起朗诵诗歌，但是那个女人却根本不会背诵那首《我视线之外》……一个无名的他成为被寻找的人、在过去出现的人，以及缺席的人，最后一场意外发生，他最终成为了彻底死去而消失的人。当一个人永远缺席，能否用一部“关于他却没有他的电影”来弥补这种遗憾？安杰伊·瓦伊达用电影的表现论来回答了这个问题。
答案是：能。在他没有出现在片场的时候，最后一场戏是追逐火车并试图跳上火车的场景，在剧组开拍时，导演安杰伊亲自上阵，当他从铁轨上爬上来，问摄制的是：“这条拍得怎样？看到我的脸了吗？”这是在黑夜中拍摄的戏，导演完成了这个镜头，他是替身，替身便是对缺席者的代替。电影中的导演是安杰伊，安杰伊拍摄的电影是《一切可售》，而电影之外的导演是安杰伊·瓦伊达，他拍摄的电影也叫《一切可售》，电影中的电影，安杰伊和安杰伊分别完成了电影中的电影和电影外的电影，这是一种互文性，对缺失的演员弥补就是让电影发挥了它的互文意义，就是用影像来完成现实中的缺席。
现实和电影，电影和电影中的电影实现互文，是一种奇特的关系，瓦伊达似乎在嵌套中充分挖掘出电影的这一叙事功能。电影中拍摄的一场戏是《一切可售》，场记板标注的是第237场戏：他的妻子和孩子在镜头前，此时门打开进来一个女人，她直接问的是：他六天不见了，在哪里？接着开始在房间里寻找，妻子走过来让她冷静点，而闯进来的女人问他的妻子：“你是不是觉得你赢了？因为他有这个家有这个孩子？而我呢？”妻子依然用友好的态度化解尴尬：“我们应该化敌为友了。”但是女人进入卫生间，竟然拿起了他的刮胡刀片，慢慢向着自己的手腕割去，于是鲜血流了下来……
女人的后面是剧组，第237场戏就在这个流血的场景中戛然而止。一个是他的妻子，一个是他的情人，他们共同面对的是他不在的现实，这是电影中的剧情设置。但是现实呢？完全以相反的方式呈现：在电影中扮演他的妻子的贝娅塔其实是他以前的情人，现在则是导演安杰伊的妻子，电影中闯进来的女人是寻找他的情人艾拉，而现实中艾拉正是他的妻子。妻子和情人在现实中和电影实现了互换，妻子变成了情人，情人变成了妻子，正是因为现实互换了电影中的身份，在电影中缺席的他在现实中更是缺席：在片场拍摄最后一场跳火车的戏，导演作为替身完成了他的动作，他的妻子艾拉也来到了片场，为了化解他的不在，艾拉几乎向每个人说起昨天他在的那场聚会，“他买了红酒、鲜花和一只泰迪熊……”但实际上这只是一个谎言；在第237场戏拍摄完成之后，贝娅塔送艾拉回家，看到公寓房间的灯亮着，她们以为他回来了，艾拉上了楼开了门，听到浴室里洗澡的水流淌和冲击的声音，她开始整理行李，“我现在真的想要离开你了，我要过正常的生活……”但是当艾拉打开浴室的门，只有水发出的声音，里面空空如也；艾拉寻找他，去了诗歌社活动的地方，老人说他曾经来过，艾拉发出的感慨是：“我对他不太熟，他却是我的丈夫……”
在众人面前的谎言，空空如也的浴室，以及“我对他不熟”的评价，在艾拉的现实中，他无疑也是缺席的人，正因为他在婚姻中的缺席，他们的婚姻也是处在虚无的状态中，“为什么没有人爱我？”而在派对上艾拉疯狂起舞，剧组人员窃窃私语：“派对是失败的，就像艾拉的婚姻……”听到嘲笑的艾拉甚至为了报复他们，将游乐场的设施运转起来，大家坐在上面被不停地旋转。对于艾拉来说，他是缺席的，婚姻是虚无的，那么在贝娅塔的世界里，他是不是也是缺席的？他们曾经是情人，他们曾经在一起，甚至贝娅塔比艾拉更知道他可能回去的地方，艾拉坐在她的车上，很嫉妒地说：“你还爱着他，你丈夫也知道……”但是最后还是一无所获，曾经的爱情已经过去，现在的交往也没有了意义，在贝娅塔的世界里，他一样是缺席的存在。
| 导演: 安杰伊·瓦伊达 |
因为在现实中存在着这些复杂的情感纠葛，所以在互文的电影里，瓦伊达让缺席者变成了存在，甚至完全以“反身份”的方式让他存在：最后一场戏导演成为了他的替身完成了拍摄；艾拉成为了电影中他的情人，她要和她的妻子“化敌为友”，她也为他的负情而选择了自杀——把妻子安排成了情人，按照安杰伊的说法：“我觉得他爱你，这样演出来就真实。”安杰伊认为他对艾拉有着深厚的爱，在电影中这种爱是不缺席的，所以需要真实演绎出来，一方面安杰伊身为贝娅塔的丈夫，的确想用这种方法让他回到艾拉的身边，另一方面在他看来，电影中的表演可以弥补现实中的表现；而从另一个角度来说，在电影中，身为她的妻子，贝娅塔也的确为了这个家为了孩子和他在一起，他在家庭和婚姻里也不是缺席的。所以在电影中，无论是镜头中，还是在爱的表现上，或者在家庭关系的维持上，他都是不缺席的，他处处存在。
电影和现实形成的互文，不是简单地再现，而是一种互换，一种弥补，瓦伊达正是在这个意义上挖掘出电影表现的诸多可能性，甚至在结构上的嵌套形式是关于电影表现论的精彩实践。但是显然瓦伊达并不只是对电影表现论感兴趣，也不是为了阐述影像的互文性和互文中辩证法则，他对电影表现的深度挖掘又回到了现实的缺席上：正是因为电影具有这种功能，所以从另一个角度来说，现实永远存在着无法弥补的缺憾：他消失了，他失踪了，他缺席了，也许真的不是偶然地不在，而是永远的不在，必然的不在，因为他对爱没有了期许，因为他对家没有了期盼，因为他对电影没有了期望，到处是缺席状态终于让他彻底得逃离——一则广播，著名波兰演员试图跳上一辆行驶的火车而掉落在车轮下，送医之后不治身亡。
艾拉和贝娅塔是在开车寻找他的过程中听到这个消息的，一种死亡降临意味着他永远不会回来了，意味着他彻底的缺席。电影中的最后一个镜头是作为替身的导演跳上一辆火车而掉落，现实的遭遇是他试图跳上火车而身亡，电影和现实合一，当记者问导演安杰伊，这是不是一种巧合，安杰伊予以了否定，在这个意义上，电影和现实并不具备同一性，电影是一种设计，现实是一种意外，电影可能是悲剧和喜剧，但现实一定是悲剧。但是也正是在电影和现实的非同一性，瓦伊达将其延伸开始挖掘电影具有的更大意义：因为缺席而存在。一方面当导演安杰伊闻讯他发生了意外，所以焦虑于这部电影如何真正完成？这就回到了“一切可售”的主题上，安杰伊对这部电影寄予了厚望，他希望能参加欧洲著名的电影节，当然更渴望获得成功，“一切可售”的背后是电影拍摄的利益化的需求，就像剧组人员对导演的评价：“你在乎的是演员、剧本、电影。”当他冒着危险作为替身去跳火车，实际上也是一种赌博，为的是在主角缺席的情况下完成电影拍摄，从而开始“一切可售”的市场之路。
《一切可售》电影海报
但是当他真的遭遇意外而缺席，导演安杰伊似乎开始了醒悟，这不仅仅是一部电影，而是展现悲剧的电影，而是寻找灵魂的电影，当记者采访观众时有人说出了电影创作的最大意义：“他的死和他的生一样独一无二，这是悲剧中唯一让人感到高兴的……”死了是一种缺席状态，但是死亡和活着一样都是独一无二的，缺席可以变成存在，电影就是承担了这个意义，所以安杰伊计划完成一部“关于他但没有他的电影”，用他的死成就他的生，无论是早期影像还是电影素材，都可以成为电影的一部分，他会在电影里出现，会在电影里复活——而这也以为着对“一切可售”的解构。
这是对于电影的一次命名，实际上也是对他的一次命名——在整部电影中“他”是一个没有名字的存在，无名者却牵挂着众人，而实际上瓦伊达的这个无名者是有指向的，他就是兹比格涅夫·齐布尔斯基。齐布尔斯基是波兰电影学派最具代表性的演员之一，被称为“年轻而愤怒一代”的先锋，他在瓦伊达的《灰烬与钻石》中扮演的右翼杀手最后死在了枪口下，1967年1月8日，在与好友玛琳·黛德丽告别后，齐布尔斯基和往常一样试图跳上一列行驶中的火车，不慎滑倒落入车轮下，惨遭火车碾压后不治身亡。瓦伊达和齐布尔斯基的深厚情感无疑让这部电影变成了一种怀念，电影中那只战争年代留下来的酒壶、燃烧的烈酒都是对齐布尔斯基的致敬，而跳火车的“巧合”更是对齐布尔斯基意外之死的悲痛表达——瓦伊达就是用这些素材和道具，完成“关于他但没有他的电影”。
但这或许只是一种私人意义上的怀念，瓦伊达以此为起点深入电影表现论的另一个维度，“影片中艾拉和贝娅塔两个角色与女演员三个人的生活并无相似之处。”这是电影高于生活的一种阐述，“关于他但没有他的电影”能够得以完成，是电影艺术对现实缺席的弥补，不仅仅是对逝者齐布尔斯基的怀念，而是在宏大主题上完成了电影叙事，“1943年12月11日，纳粹在此处处死了40个波兰人……”40个波兰人被处决，他们的生命消失在“大屠杀”中，如果历史也遗忘了他们，那么他们永远是缺席者，但是“他们代表着一个时代”，所以电影在最后得到了升华：拍摄一部电影，拍摄那个革命和牺牲时代的电影，拍摄他们不在却关于他们的电影。
这才是瓦伊达真正拍摄这部电影的目的，在电影本身“替身”对电影的完成中，在以电影的方式对逝去友人的怀念中，电影是对一个时代缺席者的记录，因为缺席而存在，“一切可售”变成了“一切可摄”，而在瓦伊达看来，电影的存在也绝非是简单的再现，更是一种超越，就像达尼埃千方百计要成为“他”，但并不是要让自己成为替身，当安杰伊让他进入剧组的时候，他却说：“我不想成为同一类，而且我无物可售……”他在电影中跳火车，他拿着那只酒壶，他完成“死亡”，他更是在万马奔腾中成为那匹飞奔的战马。
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